ТАНЕЦ И МЕТОДИКА ЕГО ПРЕПОДАВАНИЯ: ТАНЕЦ МОДЕРН И
advertisement
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайская государственная академия культуры и искусств» Факультет хореографический Кафедра хореографии ТАНЕЦ И МЕТОДИКА ЕГО ПРЕПОДАВАНИЯ: ТАНЕЦ МОДЕРН И МЕТОДИКА ЕГО ПРЕПОДАВАНИЯ Хрестоматия для студентов очной и заочной форм обучения по специальностям и направлениям академии Барнаул Издательство Алтайской государственной академии культуры и искусств 2012 ББК 85.32я7 Т181 Утверждена на заседании кафедры хореографии 16.11.2011 г., протокол № 6 Рекомендована к изданию советом хореографического факультета 25.11.2011 г., протокол № 4 Составитель: доцент Л. В. Перлина Рецензент: кандидат педагогических наук доцент Г. В. Бурцева Т181 Танец и методика его преподавания: танец модерн и методика его преподавания : хрестоматия для студентов очной и заочной форм обучения по специальностям и направлениям академии / сост. Л. В. Перлина ; Алтайская государственная академия культуры и искусств, каф. хореографии. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. акад. культуры и искусств, 2012. – 71 с., [9] л. ил. Хрестоматия является частью дисциплины «Танец и методика его преподавания: танец модерн и методика его преподавания». В настоящем учебнопрактическом издании представлены воспоминания о Марте Грэм танцовщиков её танцевальной компании, рассказы о её жизни и творческой деятельности, людей, в жизни которых М. Грэм сыграла немаловажную роль. Представлены фотографий Серената Мориска и Марты Своуп. Издание дополнено разработанными вопросами и соответствующими заданиями для самоподготовки студентов и для коллоквиума. Перевод воспоминаний осуществлён с английского языка Натальей Перлиной. ББК 85.32я7 © Алтайская государственная академия культуры и искусств, 2012 Содержание От составителя…………………………………………………….............. 4 Рассел Фридман. МАРТА ГРЭМ: ЖИЗНЬ ТАНЦОРА (отрывки из книги)............................................................................................................ 5 Мариан Хороско ИНТЕРВЬЮ С МАРТОЙ ГРЭМ.................................. 57 ИНТЕРВЬЮ С КРИСТИН ДАКИН............................. 59 РАБОТА МАРТЫ ГРЭМ С АКТЁРАМИ.................... 62 СОЗДАНИЕ ОБУЧАЮЩЕЙ ПРОГРАММЫ............. 63 Джозеф Х. Мазо. МЫ ПОМНИМ МАРТУ................................................ 66 Вопросы и задания для самостоятельной работы……………………... 69 Заключение………………………………………………………............... 70 Список литературы……… ……………………………………................. 71 Что не может быть сказано, может быть спето, Что не может быть спето, может быть исполнено в танце (Старая французская пословица) От составителя Данное издание является дополнением к изучению предмета «Танец и методика его преподавания: танец модерн и методика его преподавания». В мире существует определённое количество техник танца модерн. Одной из первых техник является техника танца Марты Грэм. Марта Грэм, американская танцовщица, преподаватель и хореограф произвела революцию в области танца модерн. Её вклад как исполнителя, хореографа и педагога стал эталоном нового лексикона движений. Она является оракулом хореографии нового времени. Потрясающая исполнительница и крупный деятель культуры XX века, Марта Грэм обладала великим даром раскрывать эмоции посредством танцев, которые сочиняла, выражая верования и рассказывая истории способом, совершенно новым для мира танца. В её творчестве идеи европейского и американского танца модерн нашли наиболее целостную и разностороннюю реализацию. Её революцию в танце сравнивают с произведениями Пикассо, с музыкальным гением Стравинским. Именно с неё начинается новый этап развития хореографического искусства – появление танца модерн как системы. Фактически методика тренировок Грэм развивалась в течение 65-ти лет работы с танцорами, актёрами, так же как и в её длительной работе над созданием новых танцев. Работы Марты Грэм повлияли на полный рост танца не только через танцоров, которых она воспитывала, но и через слияние её жизни и работы в танцевальной культуре. Поэтому, чтобы наиболее полно проникнуться идеями хореографии Марты Грэм, понять суть принципов исполнения и значения тех или иных движений, надо знать жизнь автора этих идей. В настоящее издание вошли: документальное повествование Рассела Фридмана о жизни Марты Грэм, начиная с ее рождения в Питтсбурге в 1984 году и заканчивая ее последним выступлением в возрасте 75 лет, рассказы о карьере хореографа Марты Грэм, продолжавшейся до самой смерти в 1991 году, серии интервью-воспоминаний авторов Джозефа Х.Мазо и Мариан Хороско. 4 Рассел Фридман МАРТА ГРЭМ: ЖИЗНЬ ТАНЦОРА Отрывки из книги Глава первая Акробаты от бога <…> Как амбициозная молодая женщина, которая хотела создать новый вид танца Марта Грэм проводила много часов в зоопарке при Сентрал Парк в Нью-Йорке. Она часто сидела на скамейке напротив клетки со львом и наблюдала, как животное расхаживало из одного края клетки в другой. Она была заворожена неудержимой силой больших львиных шагов и чистотой его движений. Снова и снова лев делал четыре шага поперек клетки, поворачивался «великолепным образом», затем делал четыре шага обратно. «В конце концов я научилась ходить таким же образом, – вспоминает Грэм. – Я научилась у льва неизбежности возвращения в исходное состояние, перемещению тела». Грэм провела свою очень долгую жизнь, изучая движения и подвергая сомнению общепризнанные идеи о том, что есть танец, и что может делать танцор. Она смотрела на танец как на исследование, как на торжество жизни, духовный зов свыше, требующий абсолютной преданности. Она называла своих танцоров «акробатами бога» и говорила им: «Встаньте! Держите спины прямо! Помните, что именно отсюда и растут крылья». Одна из великих американских культурных деятелей двадцатого века, она была потрясающим исполнителем и очень влиятельным хореографом (человеком, который сочиняет шаги, движения и комбинации танцев). «Я не называю себя хореографом, потому что это большое прекрасное слово, которое скрывает под собой много грехов», - говорила она. «Я работаю. Так я называю то, что я делаю, когда сочиняю танцы». Грэм изобрела революционно новый язык танца, оригинальный способ движения, который она использовала для раскрытия радостей, страстей и печалей, свойственных любому человеческому опыту. Она гениально соединяла движения с эмоциями. «Она была тем, кто смог проявить, сделать видимыми все те чувства, которые есть внутри тебя, и которые ты не можешь облечь в слова», – сказал Бертрам Росс, один из ее ведущих танцоров. Более семидесяти лет Грэм танцевала, делала постановки и учила. Она создала оригинальную систему обучения, которую преподавала другим, основала школу, в которой обучались несколько поколений танцоров и хореографов, и навсегда изменила мир танца и танцевального театра. Марта Грэм Дэнс Компани – старейшая в мире, постоянно выступающая труппа современного танца. Техника Грэм сегодня используется танцевальными компаниями по всему миру. 5 Марта была маленькой, экстравагантно выглядящей женщиной, почти крошечной. Но когда она выходила под свет рампы, ее магнетическое сценическое обаяние делало ее более величественной, чем в жизни. Ей стоило лишь войти в комнату, и все взоры устремлялись на нее. Бертрам Росс до сих пор помнит свой первый визит в Нью-Йоркскую студию Грэм и впечатление, которое она на него произвела: «На самом первом нашем занятии она взяла кусок шифона и, держа его над головой, начала ходить с ним в комбинации, которую она использовала на сцене. Она хотела показать нам, каким эффектным может быть простой шаг». «Теперь я был не первым, кто увидел это. Девушка, с которой я пришел на занятие, повернулась ко мне и прошептала «Ты видел?». Это было, как если бы все огни погасли в студии, и осталось одно пятно света посередине. Цвет ее кожи изменился, как будто она была в свете прожектора. Откуда не возьмись, появилась эта энергия, и ее лицо залилось краской. С тех пор я много раз видел, как она это делала. Она умела контролировать появление румянца. Это было страшно». Грэм одержала триумф как танцовщица, не смотря на все удары. Хотя она имела благополучное детство и семью, которая во всем ее поддерживала, она росла в среде, где с неодобрением относились к танцевальной карьере. Когда она начала изучать танец профессионально, ее считали слишком старой, слишком маленькой, слишком тяжелой и слишком неказистой, чтобы воспринимать всерьез. Но она знала, чего хотела, и преследовала свою цель с яростной энергией, которая позже отмечалась на протяжении всей ее жизни. Танец был смыслом ее жизни. Готовая рискнуть всем, ведомая горячей страстью, она полностью и абсолютно посвятила себя своему искусству. «Я не выбирала становиться танцовщицей, – часто говорила она. – Я была выбрана». «Когда я впервые увидел ее труппу, – вспоминает танцор и хореограф Глен Тетли, – для меня это стало откровением. Время остановилось для меня. Я не мог поверить тому, что видел. Эти работы впечатались в мой мозг, мое сознание, мое сердце. Я так и не смог забыть атмосферу на сцене, освещение…использование бутафории, костюма…самый сильный, самый простой, самый впечатляющий театр, который я когда-либо видел» <…>. Глава вторая Очарованная богиней <…>. Она была маленькой девочкой. Она стояла, глядя на своего отца. Ее руки были крепко сжаты вместе, щеки горели от стыда и унижения. «Марта, – сказал отец, – ты говоришь мне неправду, не так ли?» Губы Марты задрожали, из глаз хлынули слезы. Встав на колени, отец обнял ее рукой. «Неужели ты не понимаешь, что я всегда знаю, когда ты делаешь что-то подобное? Твое поведение всегда говорит мне, когда ты обманываешь меня. Видишь ли, не зависимо от того, что ты говоришь, ты сама разоблачаешь себя. 6 Ты сжимаешь руки в кулаки и думаешь, я не замечаю этого. Твоя спина выпрямляется, может быть, ты переступаешь с ноги на ногу, опускаешь глаза. Запомни, Марта, жесты никогда не лгут». Много времени спустя, когда она уже забыла, о чем солгала, Марта продолжала помнить тот ужасный момент и слова отца. Ее движения выдали ее – руки, ноги, глаза! Как будто, ее тело говорило. Оглядываясь назад много лет позже, она сказала: «Для меня, как для танцора, это был самый первый урок». Ее отец, Джордж Гринфилд Грэхэм, семейный доктор, имел большой интерес к психологии. После окончания медицинской школы, он работал в психиатрической больнице, где научился анализировать состояние своих пациентов больше по их действиям, чем по словам. После женитьбы на Джэйн Бирс, он открыл частную практику в городе Аллеган, пригороде быстрорастущего города Питтсбург в штате Пенсильвания. Семья Грэм поселилась в просторном доме. Врачебные кабинеты Доктора Грэм и аптека были на первом этаже, тогда как комнаты семьи были расположены наверху. Марта родилась в этом доме 11 мая 1894 года, старшая из трех дочерей. Ее сестра Мэри появилась в 1896 году, а малышка Джорджия, по прозвищу Джорди, в 1900. Четвертый ребенок, мальчик, умер от скарлатины незадолго до своего второго дня рождения. Джордж Грэм был на 15 лет старше своей жены, тихой, приятной женщины с кукольным личиком, которую все называли Дженни. Марта часто наблюдала, как отец подхватывал мать на руки и нес ее, смеющуюся, наверх, а длинные черные волосы Дженни струились по его сильным рукам. Доктор Грэм любил, чтобы вся семья собиралась послушать, как он играет на пианино и поет популярные песни. Красивый мужчина, процветающий и обаятельный, он был внуком предприимчивого ирландского иммигранта, который прибыл в Америку без гроша, усердно работал и превратился в президента первого в Питтсбурге банка. Происхождение Марты со стороны матери можно было проследить со времен капитана Майлза Стэндиша и Пилигримов (английских сепаратистов), которые прибыли в Америку на корабле «Мэйфлауэр». Родители ее матери была строгими богобоязненными пуританами из числа первопроходцев, которые переселялись на Запад с Атлантического побережья, заявляя права на земельные участки в Аллеганских горах – территорию, на которой в то время жили индейцы. Дух тех предков-пуритан продолжал жить в доме Грэмов в Аллегане. Марта и ее сестры воспитывались строго, с ежедневными молитвами, обучением в воскресной школе и регулярным посещением местной пресвитерианской церкви. Девочки должны были быть вежливыми, уважительными и послушными, сидеть прямо за обеденным столом, вставать, когда разговаривают со взрослыми, и надевать безукоризненно белые перчатки, отправляясь в церковь. Как приличные молодые леди, они должны были помнить о манерах. В те пуританские дни, называемые викторианской эпохой, на смене столетия, казалось, ничто не было столь важным, как хорошие манеры. 7 <…> Бабушка Марты со стороны матери, которая жила в их семье, любила говорить: «Я лучше бы имела мужчину с плохой моралью, чем с плохими манерами». У Марты были такие же, как у матери, огромные, глубоко посаженные глаза и блестящие черные волосы. У нее был независимый отцовский характер. И когда ей не давали поступать по-своему, она становилась вспыльчивой. «Я была очень трудным ребенком, – признавалась она. – Я была очень упряма, и уже тогда не поддавалась на уговоры». Как старшая сестра, самая властная и дерзкая, Марта руководила в комнате для игр на верхнем этаже. Она была вожаком, тем самым, который говорил Мэри и Джорди, что и когда делать. Партнером по детским играм, человеком, которому доверялись секреты, и который строго их хранил, была Элизабет Прендергаст, ирландская иммигрантка, которая пришла в семью как сиделка, няня, повариха и горничная сразу после рождения Марты. Марта обожала Лиззи. Хотя Лиззи никогда не ходила в школу, она со своим мелодичным ирландским акцентом рассказывала великолепные истории прямо из головы, сплетая выдумки и фольклорные сказки. Лиззи любила театр и по выходным ходила на пьесы и мюзиклы. Ей нравилось сидеть на полу с тремя девочками и петь песни из популярных шоу своим приятным, милым голосом. Марта и ее сестры никогда не были в настоящем театре, но с помощью Лиззи они делали собственные пьесы и представления. Надев шарфы, вуали и костюмы, которые шила им мать, и украсив себя сломанными драгоценностями, девочки превращали свою комнату в воображаемый театр. Однажды Марта удивила всю семью, пригласив их в свою комнату в определенный час для просмотра шоу, которое она поставила сама. Она повесила простыню, как занавес, посредине комнаты. Когда занавес отодвинулся, она стояла там одна и пела сложный рифмованный мотив, которому научила ее Лиззи. «Я всегда хотела выйти на сцену, – говорила Марта много лет спустя. – Я знала, что где-то в мире есть волшебство, которое делается на сцене». Лиззи была набожной католичкой и иногда брала сестер Грэм с собой в церковь. Марта была в восторге от музыки и ритуалов этой церкви. «Место церемоний, загадок и благодати», – писала она. Она любила ритуальные песнопения и церковные гимны, горящие свечи на алтаре, высокие статуи добрых святых. Много лет спустя красочное великолепие святых церемоний, которые она видела в детстве, и которые остались в ее памяти, повлияли на танцы, созданные Грэм во взрослом возрасте. Аллеган находился в самом сердце угольного края штата Пенсильвания. Каменный выброс горящих, извергающих дым фабрик и стальные мили индустриального Питтсбурга, которые вскоре поглотили маленький город. Марта запомнила свой родной город как унылое серое место, «сплетенное полностью из вечерних, темных нитей», в котором вечер, казалось, был покрыт угольной пылью и сажей. 8 Ее сестра Мэри страдала хронической астмой. Так как приступы становились все сильнее, в семье решили, что ей нужна смена климата. В 1908, когда Марте было четырнадцать, доктор Грэм перевез свою семью в Калифорнию. Это было шестидневное путешествие на поезде. Они поселились в Санта-Барбаре, солнечном городе на побережье к северу от Лос-Анджелеса, известном своими цветущими садами, синими небесами и свежим океанским бризом. Марта и ее сестры наслаждались солнечным светом и открытыми просторами Санта Барбары. Недалеко от их дома был широкий, с плоской вершиной утес, возвышающийся над Тихим океаном. Девочки часто стояли на краю утеса, наблюдая за грохочущими внизу волнами, и вдыхали морской воздух. Затем, с широко распахнутыми руками, они начинали быстро бегать по высокому плато, состязаясь на скорость. Они прыгали и скакали, и их распущенные волосы взлетали на ветру. «Свобода! Я бегала. Падала. Поднималась. И бежала снова», – вспоминает Марта. Она быстро нашла себе место в Санта Барбара Хай Скул, которая, по нынешним стандартам, была небольшой по размеру. Класс Марты, состоящий из сорока человек, был одним из самых больших, который когда-либо набирали в школе. Хорошая ученица и страстная любительница книг, Марта стала издателем школьного литературного журнала «Олив энд Голд». При поддержке учителей, которые считали, что она имеет особый дар слова и языковые способности, она писала короткие истории и двухактные пьесы. Она была очень спортивной и вступила в женскую баскетбольную команду. Марта заплетала волосы в косу, которая раскачивалась туда-сюда, когда она вела мяч по гимнастическому залу, одетая в шаровары и матросскую блузу. Она записалась в класс шитья, удивив свою мать и саму себя талантами белошвейки. Вскоре она научилась выкраивать и шить платья. К шестнадцати годам Марта практически достигла своего окончательного роста 5.2 фута (158 сантиметров). У нее было сильное прямое тело, тонкая шея и черные волосы, блестящие, как кошачья шерсть. И хотя она уверенно двигалась, гордилась своей ловкостью и любила вечеринки и школьные танцы, она была больше известна своей целеустремленностью, чем красивым внешним видом. Она считала своих сестер красивыми, а о себе думала как о невзрачной и стеснительной. «Я не была красавицей», – вспоминала она. <…> Однажды, прогуливаясь со своими родителями по одной из улиц в Санта-Барбаре, она увидела в окне магазина плакат, который сразу же привлек ее внимание. Она обернулась и снова посмотрела на афишу. На ней была изображена красивая женщина, украшенная множеством драгоценностей. Она сидела, скрестив ноги, на маленькой платформе, похожей на трон. Ее глаза были наполовину опущены. На губах играла загадочная улыбка. Это была известная танцовщица Рут Денис, одетая для роли индийской богини Радхи. На плакате было написано, что она будет выступать в Мэйсон Опера Хаус, в Лос-Анджелесе с 24 по 29 апреля 1911 г. Марта пристально смот9 рела на афишу, застыв на месте, изучая каждую деталь костюма и внешности Рут Денис. Затем она побежала догонять родителей. Она умоляла их разрешить ей сходить на одно из выступлений танцовщицы. Доктор Грэм часто ездил в Лос-Анджелес и согласился взять Марту с собой. Он сделал из поездки настоящее событие, купив дочери новое платье, шляпу, и подарив букетик фиалок, который она хранила как сокровище на протяжении многих лет. Рут Денис была одной из великих танцовщиц своего времени. Однако до того как увидеть афишу, Марта никогда не слышала о ней. Дело в том, что она никогда не была на танцевальном представлении до этого теплого весеннего вечера, когда в Мэйсон Опера Хаус поднялся занавес. Мисс Денис появилась на сцене босиком. Переодевая красочные, словно взятые из книги сказок, костюмы, она представила программу экзотических танцев, которые рассказывали о загадочном Востоке. В знаменитом соло «Инсенс» ее пульсирующее тело, казалось, стало одним целым с дымом горящего фимиама, поднимающегося вверх к небесам. В «Кобре» ее длинные, гибкие руки превратились в две извивающиеся змеи, обвивающие тело и шею, в то время как кольца на пальцах блестели, словно змеиные глаза. В «Радхе», названной так по имени индийской богини, которая была изображена на афише, Денис разбудила все пять человеческих чувств. Она повествовала не словами, а при помощи выразительных движений и обольстительных жестов о земных удовольствиях, получаемых при помощи зрения, обоняния, слуха, вкуса и осязания. Марта сидела как завороженная на протяжении всего концерта. Она была очарована волшебным театром Рут Денис. «С этого момента, – вспоминает она, – моя судьба была решена. Я не могла дождаться, когда начну учиться танцевать так же, как это делала богиня». Раньше Марта никогда не занималась танцами, но теперь она нашла своего кумира, идеал, к которому нужно было стремиться. Она собиралась стать танцовщицей, как Рут Денис. Родители же считали этот внезапный интерес не более чем причудой, преходящей фантазией. Респектабельная семья Грэмов считала профессиональные выступления на сцене неподходящей карьерой для приличной молодой девушки. Доктор Грэм говорил, что Марта должна пойти в колледж, желательно в Вассар, где училась его мать. После колледжа, по его мнению, она должна была выйти замуж и растить детей. <…> Марте предстояло закончить еще два года школы. Она бросила баскетбол, так как не хотела повредить ноги, с этого момента посвященные танцу. Вместо спорта она взялась за драматическое искусство, где завоевывала ведущие роли в пьесах, как в период младшей школы, так и в старших классах. В это же время она была назначена главным редактором номера «Олив энд Голд», приуроченного к выпуску старшеклассников. Она вступила в дискуссионный и драматический клубы и принимала участие в других школьных делах. В качестве вице-президента школьного совета она фотографировалась с очень серьезным и значительным видом с волосами, разделенными на строгий пробор. Ажиотаж вокруг ее пьес только укреплял решимость работать на сцене. Окончив Санта Барбара Хай Скул в июне 1913 года, 10 она сказала родителям, что не хочет учиться в Вассар или любом другом академическом колледже, как того желает отец. Она слышала об одном месте в Лос-Анджелесе под названием «Кумнок Скул оф Экспрэшн», экспериментальном колледже, где молодые люди с театральными амбициями могли изучать как академические предметы, так и практику театрального искусства. Джордж и Дженни Грэм поняли, что их своевольная старшая дочь имеет свое собственное мнение. Марта убедила их разрешить ей поехать в Лос-Анджелес поступать в Кумнок вместе со своей подругой Маргарет Андрус, девушкой из Санта-Барбары. Марте было девятнадцать. Со свойственной ей серьезностью, она брала курсы по искусству и литературе, актерской игре, драматургии, освещению сцены и, впервые в жизни, по танцу. Три раза в неделю она ходила на занятия по «танцевальной выразительности». Это был особый вид ритмических, плавных движений, называемых также «интерпретационным» или «эстетическим» танец. Марта и Маргарет жили в студенческом общежитии под присмотром воспитательницы. По выходным и праздникам они ездили в Санта-Барбару на поезде. Через год после того, как Марта поступила в Кумнок, ее отец скончался от сердечного приступа. «Внезапно весь наш мир пошатнулся, – вспоминала она. – В доме остались одни женщины: мать, Лизи, Джорди, Мэри и я. Хотя доктор Грэм не оставил большого количества денег, мать Марты решила строго вести бюджет и следить за тем, чтобы ее дочери закончили образование. Марта провела в Кумноке три года и выпустилась в возрасте 22-х лет в 1916 году. Она уже решила, каким будет ее следующий шаг. Ее кумир Рут Денис вместе со своим молодым мужем Тедом Шоном открыли в Лос-Анджелесе танцевальную школу. Через пять лет после того, как Марта впервые увидела «богиню» на сцене, она собрала всю свою смелость и подала документы в Школу танца и искусств Рут Денис, более известную как Денисшон. После смерти отца Марта могла со спокойной душой наметить курс своей дальнейшей жизни. Она чувствовала, что ее мать была заинтригована этой идеей. «Она была радостно взволнована тем, что я собираюсь стать танцовщицей», – писала Марта. <…>. Глава третья Поднимаясь на вершину <…> Марта решила стать танцовщицей, но, казалось, шансов для этого было немного. Многие танцоры начинали серьезно заниматься в возрасте девяти-десяти лет. Марте было двадцать два. Она была низкого роста и своим серьезным выражением лица напоминала сову. После окончания школы девушка набрала лишнего веса больше, чем могли нести ее хрупкие кости, и попрежнему считала себя невзрачной. Каждый честолюбивый студент должен был прийти на просмотр к «мисс Рут», как ее называли студенты. Марту ввели в студию, где за пианино сидел крупный мужчина в рубашке с длинными рукавами. Он курил сигару и читал 11 детектив. Мужчина кивнул ей. Марта стала ждать. Наконец появилась мисс Рут: высокая, элегантная женщина в длинном ниспадающем платье. Когда она плавно входила в комнату, платье поднялось волнами. Лицо женщины было окружено ореолом преждевременно поседевших волос. Она присела на маленькую скамейку, расправила юбку вокруг лодыжек и улыбнулась. «Теперь танцуйте», – сказала она. Льюиис Хорст, сидевший за пианино, отложил детектив и начал играть вальс. Марта пришла в ужас. Вспомнив свои уроки «выразительного танца» в Кумнок Скул, она подняла руки, оторвала ноги от пола и начала двигаться по комнате. Мисс Рут не впечатлил ее танец. Когда музыка прекратилась, она поблагодарила Марту и решила перевести эту безнадежную новую студентку в класс своего мужа Теда Шона. «Возьми ее в свой класс, Тедди, дорогой, – сказала она ему. – Я не знаю, что с ней делать». По воспоминаниям Шона, Марта «была на несколько лет старше, чем остальные девушки в школе». «Признаюсь, она была неказистой и слишком много весила. Не скажу, что она была толстой, но выглядела коренастой и невзрачной». Тем не менее, Марту приняли в Денисшон. Она была счастлива учиться, упражняться и быть рядом со своим кумиром Мисс Рут. В Америке и в Европе Рут Денис считали одной из великих танцовщиц своего времени. Вместе с Айседорой Дункан, другой известной американкой, она изменила взгляд людей на танцоров и сам танец. Две эти харизматичные женщины создали новый вид танца, абсолютно отличный от классического балета и имеющий мало общего с бальным танцем, популярным степ-танцем, а также танцем в деревянных башмаках, который исполняли в водевилях и варьете. Они были одними из первых, кто вывел танец в современную эру, и первыми из неклассических исполнителей, которых считали серьезными деятелями искусства. Денис выросла на ферме в штате Нью-Джерси и начала карьеру как танцовщица канкана в варьете. Желая сделать больше в искусстве, она обратилась за вдохновением к танцам и мистике Египта, Индии и Азии. Как и Айседора Дункан, Денис отвергла установленные в балете шаги и геометрическую расстановку в пользу выразительного босоногого стиля. Во время исполнения она стремилась уловить мир чистого духа и рассматривала тело танцора как «инструмент духовного раскрытия». Мисс Рут была на тринадцать лет старше своего мужа, Теда, бывшего студента богословского факультета, которой дал зарок стать танцором после того, как увидел выступление Денис. Школа, которую они основали вместе, была уникальной. Это была одна из первых профессиональных школ танца в Америке. Параллельно с изучением основ балетной техники, студенты брали уроки по восточному и испанскому танцу, танцу американских индейцев и другим видам ритмических движений, которые пленяли воображение Мисс Рут и Теда Шона. Школа занимала большой особняк в испанском стиле, окруженный эвкалиптовыми деревьями, на вершине холма в самом центре Лос-Анджелеса. По 12 земле гуляли ручные павлины. Теннисные корты были преобразованы в большую открытую студию, укрытую от солнца и дождя белыми навесами. Студенты съезжались в Денисшон со всей страны. Параллельно с балетом и этническими танцами, они занимались музыкой, сценическим движением, освещением, гримом и дизайном костюма. Они посещали лекции по истории и философии танца, участвовали в дискуссиях по восточному искусству и греческой философии, семинарах по йоге и медитации, которые проводила мисс Рут, одетая в одно из своих многочисленных сари и окруженная студентами, сидящими у ее ног. Существовал даже класс по искусству позирования для фотографий – крайне необходимому умению для будущих исполнителей. Денисшон был не только школой для постоянного проживания студентов, но и очень успешной танцевальной компанией. Профессиональные танцоры, обучающиеся в школе, ездили с турами по стране, выступали на концертах, в водевилях, танцевали для немых фильмов и сложных спектаклей, например, таких, как «Танцевальная мистерия Египта, Греции и Индии». Вскоре после поступления в Денисшон, Марта Грэм исполнила свой дебютный танец как младший член кордебалета во время исполнения грандиозной мистерии с многочисленным составом танцоров и оркестром из сорока музыкантов в Греческом Театре города Беркли штата Калифорния. <…> Несмотря на неудачный первый просмотр, Марта удивила Мисс Рут и Теда Шона своей решимостью учиться и умением быстро схватывать сложные упражнения, движения и шаги. «Она была чрезвычайно стеснительной и тихой, – вспоминала Денис. – Большую часть времени в классе она сидела очень спокойно и слушала». Марта часто ходила в студию по вечерам и репетировала в одиночестве, танцуя до глубокой ночи и «пытаясь найти собственные необыкновенные, красивые движения». Ей нравилась дисциплина, режим занятий и растущее удовлетворение от того, что тело становилось сильным и подтянутым, как податливый инструмент, мгновенно отвечающий на ее команды. По окончании первого года обучения Марту приняли на работу в Денисшон. Она стала показывать новичкам в классе мисс Рут основы танцевальных движений. Затем ей доверили преподавание в танцклассах для детей, некоторым из которых было по три-четыре года. Она продолжала выступать в кордебалете Денисшон Компани, но, по мнению Денис и Шона, была не готова выйти на сцену с профессиональным репертуаром. «Они считали, что я была хорошим преподавателем, но недостаточно хорошим исполнителем», – вспоминала Марта. Она тихо сидела в углу и наблюдала за репетициями более перспективных студентов. Однажды Шон и несколько учеников репетировали мавританский египетский танец «Серената Мориса». Он пытался решить, кто из танцоров будет исполнять соло в ходе тура. Они повторяли танец снова и снова, но Шон оставался недоволен. Он взглянул на Марту, на ее прямые черные волосы и высокие скулы и сказал: «Как жаль, что Марта не знает этот танец. Она бы очень хорошо смотрелась в нем». «Но я знаю этот танец», – запротестовала Марта. «Этого не может быть, – сказал Шон. – Ты никогда его не исполняла!» 13 Марта встала на ноги, шагнула в центр студии и на глазах изумленного Шона доказала, что она выучила трудный танец, просто наблюдая за тем, как его танцевали другие. Ее исполнение было столь впечатляющим, что Шон немедленно утвердил ее как одну из солисток. С тех пор она постоянно исполняла «Серената Мориса» на сцене. Впечатленный талантом Марты, Шон создал новую танцевальную драму, в которой ей отводилась главная роль. «Ксочитл» рассказывал историю незамужней толтекской красавицы (толтеки – полуреальная, полумифическая народность, обитавшая в Центральной Мексике в X–XII веке н. э.), которая исполняла свирепый танец, чтобы спасти свое целомудрие от пьяных приставаний толтекского императора. Марта определенно подходила для этой роли и, когда она отражала нападение императора, то танцевала с такой пламенной убедительностью, что публика аплодировала ей стоя. «Ксочитл» имел невероятный успех. Марта танцевала его с Денисшон Компани Продакшн по всей Америке, а потом и в Лондоне. Часто сам Шон исполнял партию императора. Он так и не забыл ярость Марты, когда она изображала толтекскую деву: «Иногда мое лицо было в крови, когда я спускался со сцены», – говорил он. «Однажды она так сильно ударила меня кулаком, что выбила мне зуб». «Я была как животное в своих движениях», – вспоминает Марта. – «Я хотела быть диким, красивым созданием, может быть из какого-то другого мира – очень, очень дикого». До 1921 года Марта регулярно ездила с турами по всей стране как прославленная солистка ведущей американской танцевальной компании. Путешествуя на поезде, танцоры выступали в больших и маленьких городах от побережья до побережья. Они давали по три концерта ежедневно в течение недели и по четыре в субботу и воскресенье. Обычная программа состояла из двадцати одного номера, включая несколько соло для Марты. За кулисами танцоры постоянно переодевали свои сложные, искусно сделанные костюмы. Эти путешествия принесли Марте сценический опыт, которого она страстно желала, и вкус первой славы. Газета «Такома Нью Трибьюн» штата Вашингтон назвала ее «блестящей молодой танцовщицей». А когда труппа Денисшон прибыла в Санта-Барбару, Марта дала интервью репортеру газеты «Санта Барбара Ньюс». «Я не могу сделать то, чего не могу почувствовать», – говорила Марта. – Танец должен полностью завладеть мной, пока я не потеряю все другие ощущения». Марту сделали менеджером одной из гастролирующих компаний Денисшон. Когда труппа отправлялась в тур без Теда или мисс Рут, делами распоряжалась Марта. В дополнение к роли ведущей солистки, она была теперь ответственна за железнодорожные билеты, заказ отеля, платежные чеки и костюмы. Марта показала себя как требовательный менеджер. Она не позволяла занижать стандарт исполнения от повторения к повторению, когда труппа исполняла одни и те же номера на концерте. «Она часто убирала из танца легкие шаги и вводила более интересные», – вспоминала танцовщица Анна 14 Дуглас. – Так как в день у нас было по несколько шоу, это позволяло нам не очерстветь и сохранять интерес к работе». <…> Марта была перфекционисткой. У нее был горячий темперамент. Когда что-нибудь шло не так, как она хотела, она взрывалась. Однажды во время тура Марта позвонила Шону в Лос-Анджелес и сказала ему, что хочет добавить в программу новый танец. Он ответил, что это невозможно сделать. Совершенно невозможно! Марта настаивала. Шон отказал. В бешенстве Марта вырвала телефон из стены и швырнула на пол. «У меня был очень плохой характер, очень плохой», – признавала она годами позже. – У меня до сих пор такой характер, хотя я не часто его показываю. Но я могу показать его, если надо, по случаю». У Шона был такой же характер, как и у Марты. Однажды за обедом в одном из ресторанов Нью-Йорка они поспорили о преподавательской работе Марты. Ей показалось, что требования Теда необоснованны. Внезапно она встала, схватила скатерть и сдернула ее на пол вместе с тарелками, приборами и едой. Затем она стремительно выбежала из ресторана и поймала такси. Когда она садилась в машину, Шон схватил ее и прокричал: «Я больше никогда в жизни не хочу тебя видеть!» И захлопнул дверь такси так сильно, что стекло вылетело и вдребезги разбилось о дорогу. На следующий день они помирились. В ходе туров по стране Марта проводила очень много времени с Льюисом Хорстом, музыкальным директором компании. Она называла его «великим музыкантом и композитором». Широкоплечий неуклюжий мужчина с преждевременно поседевшими, как у мисс Рут, волосами, Льюис был на десять лет старше Марты. Он был разведен со своей женой Бетти, бывшей танцовщицей Денисшон, которая переехала в Сан-Франциско. У него был пытливый ум, широкие познания в литературе и философии и очень теплое отношение к танцорам, которых он считал самыми красивыми людьми на земле. Льюис говорил, что никогда бы не смог влюбиться в женщину, которая не была бы танцовщицей или не умела бы хорошо танцевать. Он видел, как Марта превратилась из застенчивой, неловкой студентки в яркую молодую женщину и уверенную исполнительницу, и был очарован ее бурлящей энергией. Марта восхищалась музыкальностью Льюиса и его блестящим умом. «Он вдохновлял многих танцоров на усердную работу, – писала Грэм. –Он бы не потерпел посредственности». Во время долгих поездок в поезде они часами разговаривали о книгах, музыке и идеях и откровенничали друг с другом. Марта искала у Льюиса помощи, совета и силы. Они стали верными друзьями. <…> «Льюис помог мне преодолеть застенчивость, – вспоминала она. – Он увидел во мне нечто особенное. Он учил меня определенному типу поведения, дисциплине и глубокому уважению к музыке…Льюис принял большое участие в моей жизни». Денисшон дал Марте большие возможности для преподавания, обучения, путешествий и выступлений, но Марта была неугомонной. У Мисс Рут и Теда 15 были проблемы в браке, и Марта часто мирила их. Между тем, Мисс Рут настояла на том, чтобы забрать у Марты несколько ролей. Марта устала от интриг и соперничества в компании. Кроме того, ей надоело исполнять одни и те же экзотические танцы снова и снова – постановки, навеянные иностранной культурой и сочиненные Тедом Шоном. Она чувствовала, что Шон больше ничему не может ее научить. И хотя Марта знала, что всегда будет восхищаться мисс Рут и ее духовным подходом к танцу, она хотела найти свой собственный путь. Она была готова к переменам. Шанс для нее появился в 1923, когда ей предложили работать в качестве солистки в «Гринвич Виллидж Фоллис», популярном бродвейском мюзикле и комедийном ревю. Продюсер шоу Джон Мюррей Андерсон увидел, как танцует Марта, и решил нанять ее. Льюис тоже подумывал о том, чтобы уйти из Денисшон. Он хотел путешествовать по Европе и изучать новые направления в современной музыке. Он убедил Марту устроиться на новую работу. После семи лет в Денисшон Льюис уволился и переехал в Нью-Йорк. Так как «Фоллис» шел на Бродвее год из года, исполнители постоянно меняли номера программы, добавляя новый материал к каждому новому выпуску ревю. Теперь у Марты появился шанс создавать собственные танцы. Однако Андерсон, ее продюсер, настаивал на том, чтобы она придерживалась уже испытанной формулы школы Денисшон. Он хотел, чтобы она выступала в причудливых этнических костюмах и исполняла танцы, похожие на «Серената Мориса», которые предлагали публике загадочную романтику далеких стран. Тем не менее, Андерсон считал Марту «особым исполнителем». Он чувствовал, что она была артисткой, а не просто плясуньей, как другие танцовщицы, выходившие на сцену в сексуальных костюмах и высоких шляпах с перьями. Как известная солистка «Фоллис», Марта неожиданно стала звездой Бродвея, выступая по четыре соло на каждом шоу. Она ездила с шоу по стране и выступала в Лондоне, где нашла много поклонников и зарабатывала 350 долларов в неделю – огромные деньги для того времени. Казалось, она вела роскошную жизнь, но при этом не чувствовала себя счастливой. За исключением заработков, танцы в «Фоллис» ничем не отличались от танцев в Денисшон, и это было не то, чего она хотела. Большую часть заработанных денег Марта отправляла своей матери в Санта Барбару, сама же жила скромно в маленькой квартире в Гринвич Виллидж в Нью-Йорке. Она ходила в театр и на концерты каждый раз, когда у нее была такая возможность, встречалась с несколькими друзьями и писала длинные письма Льюису в Европу. «Фоллис» служит своей цели, – писала она. – Но я знаю, что есть еще что-то, чем мне нужно заниматься». После двух сезонов с «Фоллис» Марта покинула Бродвей для того, чтобы найти свой собственный вид танца. Ей было тридцать лет. Время шло очень быстро. «Я собираюсь подняться на вершину, – говорила она другу. – Ничто не остановит меня. И я сделаю это одна». <…> 16 Глава четвертая Бунт Чтобы удержаться на плаву, Марта начала преподавать. Она стала одним из директоров нового танцевального отделения в «Школе музыки «Истман» в городе Рочестер штата Нью-Йорк. У нее появилась студия для работы, студенты, которым она преподавала, и возможность стать хореографом – «слово, которое я никогда не слышала до приезда в Нью-Йорк. В Денисшон мы называли это по-другому: мы просто ставили танцы». Каждый вечер Марта возвращалась в Рочестер на поезде. Город был расположен в 350-ти милях от Нью-Йорка. Три дня она преподавала в Истмане, потом ехала на свою вторую работу в Нью-Йорк, в Школу театральных искусств «Джон Мюррей Андерсон – Роберт Милтон Скул». Там она занималась с танцорами из музыкальных ревю Андерсона. В это же время Грэм открыла собственную танцевальную студию в Нью-Йорке, сняв в аренду длинную узкую комнату в Карнеги Холл, где давала частные уроки небольшой группе студентов. Освободившись, наконец, от требований шоу-бизнеса, Марта хотела создать персональный танцевальный стиль. Она не знала точно, что это будет, но была уверена, что это будет новый, потрясающий, танцевальный стиль, отвечающий требованиям времени. <…> Во время своих гастролей по стране Грэм побывала в Чикагском институте искусств и увидела там картину русского художника Василия Кандинского в духе абстракционизма: яркая красная полоска на голубом фоне. Это была одна из первых модернистских картин, которые видела Марта, и она была потрясена трепещущей красотой и динамикой полотна. «В тот момент я чуть не упала в обморок, я поняла, что я не сумасшедшая, что и другие видели мир и искусство точно так же …Я сказала: «Когда-нибудь я сделаю то же самое. Я сделаю такой же танец». Вскоре после того, как она начала преподавать, Льюис вернулся из Европы, с рассказами о новых волнующих изменениях в мире музыки и танца. «Я начал разговаривать с Мартой, – вспоминал он. – Я сказал: «Происходит много изменений, и тебе тоже нужно начинать меняться. Ты должна порвать с Денисшон». «Ну что ж, я стараюсь», – сказала она. И начала отрабатывать новые упражнения, новые танцы. Она приезжала из Рочестера каждую неделю, и мы разговаривали и репетировали». Среди своих студентов в Истмане Марта отобрала трех талантливых молодых женщин, которые объединились в первую танцевальную группу. После полугода обучения и тренировок они были готовы к выходу на сцену. «У нас было что-то около девятнадцати долларов на всех», – вспоминает Льюис. Заняв тысячу долларов у друга, они сняли театр на Бродвее на один вечер. 18 апреля 1926 года маленькая компания Марты, заявленная в афишах, как «Марта Грэм и Дэнс групп», выступили с дебютом. «Я хотела рискнуть и узнать, как нас оценят на Бродвее, а не в нашей студии, где мы выступали только для друзей», – сказала Марта. 17 Она сочинила 18 коротких танцев для вечерней программы, придумала и сшила костюмы с помощью трех своих танцовщиц и сама занималась освещением. Льюис подыгрывал танцорам на пианино. Хотя в тот вечер шел снег, Марта собрала достаточно публики для оплаты аренды театра и своего займа. «Они пришли, потому что это было в диковинку – женщина, которая делает всю работу сама», – говорила она. Большинство танцев, таких как «Три девушки», «Девушка с льняными волосами» и «Клэйр де лун» были воспоминанием о ее работе в Денисшон, хотя они искрились новизной и оригинальностью. Газетные критики назвали Марту и ее трио «декоративными, милыми, гармоничными» и «невероятно грациозными». Сама же Грэм позже описывала эти ранние танцы как «никудышные», «детские игрушки». Она уже планировала свой второй концерт. В следующие несколько лет ее танцоры показали себя такими же дерзкими и оригинальными, как и картина Кандинского, которой она так восхищалась. С 1926 по 1930 она поставила семьдесят девять новых танцев для себя и своей танцевальной группы. Многие из них были совершенно новыми. В 1927-м Грэм ошеломила публику коротким соло под названием «Бунт» – танцем, который был, каким угодно, но не «декоративным, милым и гармоничным». «Бунт» был танцем социального протеста, резкий, сильный комментарий о несправедливости и поругании человеческой личности. Те, кто видел танец, описывали его как впечатляющий манифест, призыв к войне, в котором танцовщица со связанным телом и торчащими локтями, казалось, боролась с невидимой злой силой. В 1928 году Марта снова выразила свое социальные взгляды в волнующем соло «Иммигрант» и в антивоенных танцах «Поэмы 1917-го». Постановка 1929 года «Юность» исследовала страхи и желания юной девушки. «Танец», появившийся в том же году, делал акцент на чистом движении, которое Марта называла «сильное, свободное, радостное действие». Одетая в красное платье, она крепко держалась ступнями за небольшую платформу и двигалась телом от плеч до колен. Казалось, она танцевала всем своим существом, как будто взрывая заряды, которые пульсировали и заставляли вибрировать ее тело и воздух вокруг нее. «С этими танцами она действительно сделала прорыв», – вспоминал Хорст. Марта начала учиться выражать глубоко спрятанные чувства и убеждения через динамический язык танца. Ее классы превратились в экспериментальную лабораторию, где она развивала совершенно новый подход к танцу. «Я не могу объяснить, как она делала это, – сказал Хорст в интервью 1960 года. – Она просто работала над техникой. Она открыла много новых движений. И она продолжала работать и искать. Знаете, она до сих пор занимается этим, меняет свою технику каждые несколько лет. Всегда привносит что-то новое». В 1927 году Марта ушла со своей работы в Истмане и начала долгое сотрудничество с Нью-Йорк Сити Нейборхуд Плэйхаус, где учила актеров двигаться на сцене. В это же время она открыла новую танцевальную студию в Гринвич Виллидж, оживленном месте по соседству с Манхэттэном, которое 18 было популярным прибежищем для писателей, артистов, интеллектуалов и представителей богемы. Новая студия служила Марте классом для упражнений, мастерской и домом. Маленькая спальня и кухонька были спрятаны на заднем плане. Единственная большая комната, используемая для уроков и репетиций, была почти пустой, за исключением пианино Льюиса в углу и барабана с деревянной колотушкой. Льюис был аккомпаниатором на уроках Марты и преподавал с ней в Нейборхуд Плэйхаус. «Каким он был педантом!, – вспоминает танцовщица Мари Марчовски. – Он сидел за пианино, куря сигару, и хотя, казалось, глаза его были закрыты, он не пропускал ни одной детали. Мы звали его «орлиный глаз». Время от времени Льюис вставал от пианино, чтобы помочь Марте показать движение, и его большое тело на маленьких ножках прыгало по студии. <…> У Хорста была небольшая собственная квартира за пару кварталов от студии, и они с Мартой виделись каждый день. «Мы всегда были вместе, – вспоминает он. – Мы вместе ели и каждый вечер репетировали. У нас не было денег, чтобы часто ходить в театр или на концерты». Преподавая неполный рабочий день в Нейборхуд Плэйхаус и имея лишь несколько студентов для частных уроков, Марта едва сводила концы с концами. Часто ей приходилось занимать двадцать пять или пятьдесят центов у Льюиса, чтобы прожить день, в то время как метро стоило пять центов, а чашка кофе – десять. Льюис пользовался спросом как пианист и музыкальный директор у других танцевальных компаний и брался за любую работу, лишь бы избавить Марту от необходимости работать полный рабочий день. Он записывал долги Марты в тетрадку, и после того, как она давала концерт, забирал деньги и снова начинал одалживать. Марта сама стирала и шила одежду и стала вегетарианкой, чтобы экономить деньги. Она была бедна, но не страдала от этого. Она занималась именно тем, чем хотела заниматься. Так же, как и Грэм, другие одаренные молодые танцоры и хореографы восставали против условностей прошлого и придумывали новый самобытный стиль. В то время в Нью-Йорке работали Дорис Хамфрей и ее партнер Чарлз Вейдман, которые раньше танцевали с Мартой в Денисшон; Хелен Тамирис, увлеченная джазом и негритянскими духовными гимнами, Агнесс де Милль, племянница известного кинорежиссера Сесиль де Милль; и многие другие. Все они сочиняли танцы и ходили на концерты друг к другу. «Это был активный период в истории американского танца – период революции и авантюр, – писала де Милль. – Мы образовывали союз по каждому случаю, ожесточено споря и ссорясь в кулуарах, словно на политических митингах…Мы рисковали всем; каждый из нас сбрасывал за борт все традиции». <…> 1920-е годы были декадой экспериментов во всех видах искусства – в живописи, музыке, литературе и театре – и это новое поколение танцоров хотело высказать свое мнение об эпохе перемен, в которую они жили. Они не могли удовлетвориться копированием экзотических танцев Рут Денис или греческими интерпретациями Айседоры Дункан. И, хотя они уважали класси19 ческий балет как искусство, они чувствовали, что он не может в достаточной степени выразить суть и проблемы современной жизни. Классический балет появился более трехсот лет назад как изящное зрелище в королевских дворах Европы. С пятью основными позициями ног, предписанной позицией корпуса и геометрической расстановкой танцоров балет был строго регулируемой формой танца, для него была характерна грация и точность движений. Так как в 1920-е годы в Америке не было крупных балетных компаний, по стране время от времени гастролировали блестящие труппы танцоров из Европы. Они привозили роскошные постановки и знаменитых звезд, таких, как Анна Павлова. <…> Для бунтующих молодых танцоров Америки традиционный балет казался упадническим и недемократичным. Они считали прекрасных принцесс и умирающих лебедей – старомодными героями, уводящими от основных проблем жизни, а четко продуманную, сложную технику – искусственной и ограниченной. Марта Грэм и ее коллеги-первопроходцы отбрасывали все старые правила. Они хотели создать новый вид американского танца, который передаст дух и энергетику их страны и времени. Вместо сказочных историй, используемых в балете, они исследовали серьезные темы, связанные с современной жизнью и обычными людьми. Они распростились с гламурными костюмами и декорациями и танцевали в простой одежде на голой сцене. Вместо грациозного парения в пространстве, эти новаторы ввели свободные, резкие, угловатые движения и жесты и суровое выражение лица, так как стремились изображать неприкрытые человеческие эмоции и чувства. Их танцоры бросали вызов публике и вносили смуту в привычное восприятие танца. Так как этот новый вид танца раскрывал современные проблемы, он стал называться «модерном» – термин, который сами танцоры не любили. Грэм ненавидела любые ярлыки, но под давлением других называла свою работу «контемпорэри дэнс», а танцы собственного сочинения «балетом». Все эти первопроходцы танцевального мира работали независимо, так как развивали свой собственный самобытный стиль. Как и у Марты, у них были свои студенты и студии. Они внимательно следили за выступлениями своих конкурентов, но большей частью не вмешивались. «Все они экспериментировали по-своему, но все они занимались танцем «модерн», – говорил Хорст. В студии Гринвич Виллидж Марта проводила платные дневные занятия для студентов и вечерние репетиции для группы выступающих танцоров, в которой к тому времени было двенадцать женщин. Все они были верными последователями Марты Грэм, которые видели ее выступления и попали под ее обаяние. Гертруда Шур посещала ранние выступления Марты в 1926–1927 году. «Все, что я помню, это то, насколько прекрасными были эти концерты, – вспоминает она. – Я плакала. Я хотела танцевать так же, как Марта…Я знала одно: я хочу учиться у нее и танцевать в ее компании». 20 Для многих членов группы танец стал главной профессией в жизни. Днем они работали секретарями, продавцами, официантами и натурщиками, но никакая работа не могла помешать вечерним репетициям у Марты, которые иногда продолжались до 2-х – 3-х часов ночи. Они получали десять долларов за выступление и совсем никаких денег за месяц репетиций, предшествующих концерту. «Мы и не ждали, что нам будут платить», – вспоминает Нелли Фишер. «Мы и не хотели денег, потому что это была полная самоотверженность, как в братском союзе». Льюис работал у Марты аккомпаниатором, музыкальным директором, соавтором и доверительным советником. Он водил Марту на бейсбольные игры, боксерские бои, доносил информацию о новейших идеях в философии и психологии и последних тенденциях в европейской и американской музыке, а также сочинял музыку для ее танцев. С Льюисом Марта могла поделиться мечтами, доверить ему свои сомнения и необыкновенные идеи. Он был для нее настоящей поддержкой. Льюис был первым, кто заметил в Марте гениальность, и единственным, кто мог сносить ее плохое настроение и вспышки гнева, если работа не оправдывала ожиданий. «Когда она была расстроена, то становилась очень хмурой и меланхоличной, – говорил он. – Да, действительно меланхоличной. Потом, когда она преодолевала меланхолию, то говорила: «Извини меня, Льюис. Я не знаю, как ты меня терпишь. Прости меня». В дни, когда они вместе работали в Денисшон, Льюис дал ей прозвище «Грустная Марта». Он подбадривал ее, когда она была в депрессии, наигрывал веселый джаз Скотта Джоплина на пианино. <…> В 1929 году Марта Грэм и Дэнс Групп дали первое выступление под названием «Еретик», которое сегодня считается первой крупной работой Марты. Одетая в белое, с распущенными волосами, Марта танцевала напротив двух рядов женщин, одетых в черные пуританские платья, с волосами, расчесанными на прямой пробор и собранными в узел. Их лица были загримированы словно белые маски. Выражение лиц было суровым, без улыбки. Снова и снова одинокий еретик в белом боролся с толпой, пытаясь прорваться через барьер, сформированный женщинами в черном. Но каждый раз они двигались в унисон, как роботы, перекрывая ему путь, и их босые ноги резко стучали по полу. Некоторые из танцоров нападали на еретика, другие плевали в него, третьи поворачивались к нему спиной. В финале, дух его сломлен, изгнанник, побежденный угнетателями, падает на пол. «Еретик» задумывался как провокационная постановка. Джон Мартин, танцевальный критик «Нью Йорк Таймс», назвал работу «поразительно оригинальной и горячо жизненной». Танец был наполнен резкими движениями и жестами, в качестве музыкального сопровождения звучала старая фольклорная мелодия Бретона. Постановка осуждала нетерпимость, особенно, по отношению к людям, которые в той или иной степени отличаются от других. К этой теме Грэм возвращалась еще не раз. «Для многих людей я была еретиком, – писала она. – Я танцевала не так, как это делали другие…Часто я пока21 зывала на сцене то, что большинство людей не хотели видеть в театре». «Зрители, которые идут в театр, ожидая, что их будут развлекать и удивлять, останутся разочарованными, так как постановки мисс Грэм полны страсти и протеста, – писал Джон Мартин. – Она делала непростительные для танцора вещи – она заставляла думать». Этот новый вид танца нравился не каждому. Он не был ни прекрасным, ни романтичным. Некоторые критики жаловались, что свободный, резкий стиль танцев Грэм, где танцоры не улыбались, казался извращенным и ненормальным. Один из критиков, Старк Янг, писал: «Она выглядит так, словно сейчас родит куб». Марта и ее коллеги по танцу «модерн» часто становились объектом для глупых и жестоких шуток. Женщины в Америке получили право голосовать всего лишь несколькими годами раньше, в 1920, и многие люди до сих пор не могли смириться с образом «новой женщины», которая делает карьеру, высказывается по социальным вопросам, и ходит на избирательные участки. Для девушки считалось нормальным танцевать в кордебалете варьете с минимум одежды на теле, но женщина, управляющая танцевальной компанией, сочиняющая танцы о войне, нищете и нетерпимости казалась странной и подозрительной. Работы Марты так поразительно отличались от всего, что существовало ранее, что люди не всегда знали, как на них реагировать. На одном из ее ранних концертов актриса, с которой они работали в Денисшон, прошла за кулисы и сказала: «Марта, дорогая, долго ты еще собираешься продолжать эти ужасные танцы?» «До тех пор, пока у меня будут зрители», – ответила Марта. «Я хотела, чтобы люди любили меня, – говорила она позже. – Но я должна была танцевать, следуя своим побуждениям, и если публика ненавидела меня ... что ж, пусть меня лучше ненавидят, чем относятся равнодушно». Глава пятая Создавая новый язык танца Занятия в классе Марты Грэм всегда начинались на полу. Сидя или стоя на коленях на голом деревянном полу, ее студенты – в ранние годы одни женщины – выполняли серию разогревающих упражнений, направленные на растяжку позвоночника и укрепление спины и ног. Одетые в гимнастические костюмы, женщины занимались в молчании, растягиваясь, вдыхая и выдыхая, с силой концентрируясь на каждом движении. Марта ходила между ними, поправляя и подбадривая. «Не нужно просто опираться на пол, нужно упираться в него руками и толкать, вкладывать больше силы в движения». Ее охрипший голос становился командным и убеждающим. В студии она казалось гораздо меньше ростом, чем на сцене. При росте 5 футов 3 дюйма (около 160 см) у нее был длинный торс и сравнительно короткие, мускулистые ноги. Ее черные волосы были перевязаны лентой, а глубоко посаженные глаза подмечали все происходящее. <…> 22 После упражнений в партере, Марта просила студентов исполнить балансирующие упражнения, стоя на полу, и у станка. После этого они ходили, бегали и совершали прыжки. В финале они работали над новыми шагами и движениями, которые придумывала Марта. Ее эксперименты с движениями давали рождение новым танцевальным техникам и уникальному стилю танца. Работая со своим собственным телом и наблюдая за работой других, она стремилась передать через танец невысказанные нужды, желания, мечты и общечеловеческие эмоции: радость, ревность или горе. «Танец – это еще один путь выражения эмоций, – говорила она. – Если что-то можно сказать словами – скажите, но, кроме слов, кроме живописи, кроме скульптуры, существует еще и внутренний «душевный пейзаж» – его можно раскрыть только в движении». Танцевальные движения, изобретенные Мартой Грэм, сильно отличались от грациозных иллюзий, существующих в классическом балете. Балет – воздушное искусство, его танцоры кажутся легче воздуха и своим танцем создают впечатление отсутствия гравитации. Танцоры Марты Грэм наоборот наслаждались силой притяжения: вместо того, чтобы танцевать на носках, они ступали по земле босыми ногами. Балет создавал впечатление легкости, словно танцоры делали свою работу без усилий. Грэм же хотела показать усилия, так как жизнь была полна труда и усилий. Балет с его округлыми позициями рук и мягкими плавными линиями выглядел грациозно и изящно. Современный танец в исполнении Грэм был свободным, резким, угловатым, лишенным пафоса и ненужных движений. Этот танец был полон напряжения. «Я была в раздоре не с самим балетом, – говорила она много лет спустя, – а с тем, что этот танец не мог рассказать о страсти, боли и трагедии. Из-за этих недостатков балета я стала заниматься тем, чем занимаюсь сейчас, поднявшись над поверхностью и обратившись к внутреннему миру». Чтобы помочь раскрыться этому «внутреннему миру» эмоций и грез, Грэм начала с основополагающего явления: с дыхания. Она заметила, что изменения дыхания: вдох, вздох, смех или всхлипывание – выражали глубинные эмоциональные состояния. Наблюдая за изменениями, происходящими в теле человека во время процесса дыхания, она вывела принципы «контракции» и «релиза» и построила на их основе целый перечень движений. В «контракции» ее танцоры сгибали тело вперед и втягивали живот, сжимая и сокращая мыщцы пресса и выталкивая вперед таз. В «релизе» их тела возвращались в нормальное положение. Действием, которое вызывало «контракцию» и «релиз» – расслабление мускулов – было дыхание. Выдох соответствовал «контракции». Вдох воздуха – «релизу». Контракция начиналась с мышц живота и достигалась переходом напряжения в мыщцы рук, ног и в голову, посредством резких телодвижений. Сильное сокращение могло заставить танцора перейти из вертикальной позиции в положение лежа на полу. Оно могло быстро и резко развернуть тело или заставить совершить прыжок. Контролируя тело таким образом, Грэм 23 чувствовала, что может передать усиливающиеся эмоции. Сильные чувства выражались не просто жестами рук или кистей, но сильными «контракциями» и «релизами» мыщц тела. Она рассматривала торс – место расположения легких, сердца и позвоночника – как жизненно важный центр энергии танцора. Любая эмоция, верила Грэм, начинается и может быть увидена в теле. Наряду с контролируемым использованием «контракции» и «релиза», Грэм со своими танцорами учились использовать силу гравитации. Часто танцевальные движения предполагали падение на пол. Она изобрела серию падений, в которых танцор на полусогнутых коленях медленно опускался назад спиральным телодвижением, а затем также медленно поднимался вверх и становился прямо. Колени использовались как шарниры для опускания и подъема тела, и танцевальный пол становился частью движения. Падения, придуманные Грэм, по мнению Агнесс де Милль, были «не столько падениями назад, сколько растворением, таянием и скольжением, общением с землей, а затем возвращением». «Пол – это направление», – говорила Грэм. Выражая грусть или отчаяние, она не просто склоняла голову или сжимала руки на груди. Она опускалась вниз всем своим телом. «Когда ты сильно расстроен, у тебя внутри все опускается, – говорила она. – Я танцовщица, и показываю наружными средствами то, что происходит внутри человека – все мое тело опускается или падает на пол». Грэм постоянно расширяла свой танцевальный словарь, открывая значимые или выразительные способы движения. Ее прижатый к земле шаг или стремительный бег, энергичные прыжки и неожиданные падения, пульсирующее напряжение и нарастающая энергия ранних танцев были нацелены на то, чтобы зажечь воображение зрителя, показать внутренние конфликты и страсти, «внутренний пейзаж», близкий каждому из нас. Мастера классического балета творили при помощи давно изобретенного танцевального языка, унаследованного от предыдущих поколений. Грэм же изобретала свой собственный перечень движений, совершенно новый вид танца. Она создавала пласт работы, который был только ее и ничей больше. Наряду с совершенно новым танцевальным стилем, Грэм пробовала новый подход к музыке, звучащей на ее концертах. В 1928 году Льюис Хорст совершил прецедент, сочинив музыку для «Фрагментов», уже после того, как Грэм поставила танец. Этим музыкант перевернул с ног на голову привычную практику, согласно которой танец сочинялся под уже готовую музыку. «Это была первая музыку в Америке, сделанная под танец», - сказал Хорст. Через несколько лет он познакомил Марту с выдающимися современными композиторами: Аароном Копландом, Самюэлем Барбером и Джианом Карло Менотти, которые сотрудничали с ней и сочиняли оригинальную музыку к ее танцам. Костюмы и грим были другой областью экспериментов. В своих ранних работах Грэм предпочитала простые, без украшений костюмы, чтобы от движений танцоров зрителей не отвлекали шарфы, вуали и драгоценности. Белый грим делал лица похожими на маски. Вместо рта рисовали красные полосы, похожие на ту, что была как на картине Кандинского. Женщины часто были одеты в обтягивающие платья из шерсти или других тканей, сшитые в форме 24 трубы. Позже Грэм шутливо вспоминала об этом периоде конца 1920-х – начала 1930-х годов, как о «моем периоде длинных шерстянок». Она сама создавала дизайн костюмов, покупая ткань в магазинах, где продавался товар со скидкой. Каждое платье обходилось ей всего лишь в доллар. Одежду шили танцоры, сидя на полу в студии. Платья лежали у них на коленях, и они работали вместе, как трудолюбивые пчелы. «Конечно, когда мы все садились на пол и шили эти ужасные вещи из шерстяной ткани, она превращалась в совсем другого человека, – вспоминает Бесси Шонберг. – Она рассказывала смешные истории и становилась той самой тетушкой Джейн, которая умеет преподнести свои выдумки». <…> Из всех ранних танцев Марты Грэм самым запоминающимся стало соло «Плач», поставленное в 1920 году. Словно для того, чтобы подчеркнуть свои идеи о движении, Марта исполняла танец, сидя на низкой скамеечке. Одетая в трубообразный футляр из трикотажного джерси, она сидела, широко разведя колени в разные стороны и опустив между ними крепко сжатые руки. Как только начинала играть мрачная музыка Золтана Кодалиса, эта, похожая на мумию, фигура начинала качаться из стороны в сторону в сильной тоске, погружая руки в трикотажную ткань, извиваясь и корчась, словно стараясь выбраться из своего футляра в невыносимой тоске и печали. Трикотажная ткань костюма двигалась вслед за каждым движением ее тела, сворачиваясь и образуя пугающие контуры и тени. По словам Марты, она не делала танец о горе, а стремилась показать «саму эмоцию» – настоящее олицетворение горя. Люди, которые видели этот танец в исполнении Марты Грэм, долго не могли забыть его. После одного из концертов женщина из зала захотела встретиться с Мартой за кулисами. Обливаясь слезами, она объяснила, что ее девятилетнего сына сбила машина несколько месяцев назад. Она была не в состоянии выразить сове горе и плакала до тех пор, пока в этот вечер не увидела постановку «Плач». «Вам никогда не понять, как много вы сделали для меня сегодня, – сказала она. – Спасибо». Зарыдав, она упала на руки Марте. «Я поняла в тот вечер важную вещь, – писала Грэм. – В зале всегда есть один человек, с которым ты разговариваешь». <…> Глава шестая Испытывая границы Ежедневно Марта затрачивала помногу часов на преподавание. Студенты работали над сложными растяжками, наклонами и дыхательными упражнениями, которые они называли «пытками». В процессе тренировок они становились гибкими и мускулистыми. Марта рассказывала им о мышцах таза и позвоночника, который она называла «деревом жизни». Важной составной частью обучения было змееобразное спиральное движение, при котором студенты сворачивались и разворачивались на полу, тренируя силу и гибкость позвоночника. 25 «Теперь, давайте посмотрим, как бы вы сделали это упражнение, если бы вы были змеями», – говорила Марта. Чтобы помочь студентам представить некоторые движения, она придумывала яркие образы. Когда студенты выполняли «мостик», она говорила им «думайте о Джоан оф Арк (национальный герой Франции и католический святой, живший в XV веке), который уклоняется от клинка, наставленного в его грудь». Определенное движение ногой она называла «лошадь, становящаяся на дыбы». Долгое, медленное падение назад называлось «нежный водопад, стекающий по телу». Грэм просила своих студентов ходить по комнате так, словно их сердца были расположены на стенах. Движения, которые она изобретала, были основаны на возможностях ее собственного тела. Она сама была в состоянии сделать их. Со своим необычным строением, силой и гибкостью она могла выполнить большое количество упражнений. Ее ноги были короткими и мускулистыми, по сравнению с длинными стройными ногами большинства танцоров. Но они были настолько сильными, что она могла подбросить ногу вверх на 180 градусов. В перерыве между уроками она закрывала дверь студии и занималась сама. Красная лента, повязанная на ручку двери, предупреждала, что ее нельзя беспокоить. «Движения в танце модерн – это продукт не изобретения, а открытия того, что может делать тело», – говорила она. Марта предъявляла чрезмерные требования к себе и своим студентам, отпугивая многих и вызывая неприятие у некоторых. Но большинство студентов восхищались ею, и преданные молодые женщины, которые танцевали в ее группе, преклонялись перед ней. «Все были загипнотизированы Мартой, – вспоминала Дороти Бёрд. – Она открыла нам глаза на искусство. Я была полностью очарована». Казалось, Марта жила в своем собственном отдельном мире. Работать с ней в студии или на сцене означало разделить с ней ее волшебство, стать частью ее творчества. Когда она стояла перед классом, маленькая и прямая с горящими глазами и говорила: «Где бы ни стоял танцор, готовый к танцу, это место есть святая земля», ее взгляд становился таким пронзительным, что не каждый мог выдержать его. Много лет ее танцевальная группа была как одна семья, празднующая вместе дни рождения и годовщины, устраивающая большие вечеринки на Рождество. По таким случаям в студию приглашали мужей и друзей танцовщиц. Каждый приносил вино и еду, Льюис играл на пианино, Марта шутила, все танцевали, пели, и чудесно проводили время. Марта поддерживала тесную связь со своими танцорами, но не вмешивалась в их личные отношения. Жизнь, которую она вела, оставляла мало возможностей для отношений вне студии, и Марта знала, что любые эмоциональные отношения могут разрушить дисциплину на работе. Если она казалась отстраненной и высокомерной, танцоры не обижались на нее. Они чувствовали себя гордыми и привилегированными, работая с Мартой, и отдавали себя работе без остатка, полностью и с большим желанием. Они знали, что на самом деле Марта заботится о них, что она поможет в случае личных проблем с искренней теплотой и заботой. В 1930 году, когда ее компания была на гастролях, одна из танцовщиц получила телеграмму, что умер ее отец. Марта пригласила девуш26 ку в свой номер в отеле. Когда она пришла, Марта пригласила ее сесть на софу. «Присядь сюда», – сказала она. Когда танцовщица начала рассказывать о своем отце и рыдать, Марта обняла ее обеими руками, посадила к себе на колени и начала укачивать, как младенца. Таким образом она разделяла горе молодой девушки. <…> Личная жизнь Марты вращалась вокруг Льюиса. Она работала с ним, полагалась на его советы, гордилась его достижениями в качестве композитора, учителя и танцевального критика. Хотя они и жили отдельно, но проводили вместе каждый день. Они были близки, как пара, хотя их друзья знали, что в отношениях была некая напряженность. Льюис был коренастым и взъерошенным, но при этом обладал большим шармом. Многие молодые женщины находили его очаровательным и пытались угодить ему, а он в ответ наслаждался их вниманием и часто поощрял его. И хотя он уже долго находился в разлуке со своей женой Бетти, живущей в Сан-Франциско, Льюис продолжал поддерживать ее и не просил развода. Однако, несмотря на это, он открыто обожал Марту. Марта никогда не жаждала традиционной семейной жизни. Увитый плющом коттедж с болтливой хозяюшкой были не для нее. Она была предана работе, полностью поглощена своим делом. Каждому было известно, что она не позволит никаким препятствиям стоять у нее на дороге. И хотя она редко признавалась кому-то в своей связи с Льюисом, кое-кто из ее друзей подозревал, что она ждала, когда он женится на ней, и чувствовала себя глубоко задетой, потому что он сомневался и откладывал. Марта никогда не признавала такое положение дел. Годы спустя она утверждала, что не была так уж влюблена в Льюиса. «Он стал моим любовником, но это было, как любовь к ребенку, потому что я была ребенком», – говорила она. – Но я никогда не была влюблена в него. Я была очень увлечена им и верила всему, что он говорил». <…> Марта зависела от Льюиса во многих вещах. Он был ее опорой и поддержкой, ее жестким критиком, прямым и честным в своих комментариях. «Что это за движение? – недовольно спрашивал он. – Это не то, что нужно. Придумай что-нибудь получше». «Льюис, ты разрушаешь мои идеи, ты убиваешь мое вдохновение!» – жаловалась Марта. «Если твое вдохновение такое слабое, – ворчал Льюис, – тебе лучше бросить это дело и заняться чем-нибудь другим, поверь мне!» «Ты гасишь огонь», – обвиняла она его, рассердившись на его резкую критику. «Только для того, чтобы разжечь другой, получше», – отвечал он. Требования Марты к своей работе были даже строже, чем требования Льюиса. Она никогда не была довольна и впадала в агонию в последнюю минуту перед выступлением, внося изменения и меняя решения. Льюису приходилось подталкивать ее, чтобы она закончила свои танцы и подготовила их к сцене. Когда приближалось время выступления, Марту охватывала паника. Она могла решить, что все костюмы, которые она сшила, были плохими. 27 В сильном возбуждении она начинала рвать их, а потом просила танцоров взять иголки и нитки и перешить костюмы. Когда не было времени перешивать, танцоры выходили на сцену в платьях, скрепленных булавками. Они чувствовали, что это напряжение помогает Марте сохранять творческую энергию на высоком уровне. <…> В конце 1920-х – начале 1930-х годов Грэм продолжала эксперименты с новыми движениями, танцами и темами. Вечер с Мартой Грэм и ее Дэнс Групп всегда был непредсказуемым. Марта уже имела последователей, и ее концерты собирали полные залы. Критик Джон Мартин восхвалял Марту как самую одаренную танцовщицу современности. «Ни один танцор не приблизился к тем границам, до которых она расширила диапазон движений, – писал он. – Она доказала, что тело способно совершать феноменальный перечень движений». Но не все разделяли этот энтузиазм. Некоторые критики и зрители продолжали считать танцы Грэм ужасными и непонятными. «Неискушенные люди, которые впервые видели танец «модерн» в исполнении Марты, особенно, в ранний период, когда постановки были угловатыми, а танцоры не улыбались, говорили себе: «Если это современный танец, увольте меня!» – писал критик Уолтер Терри. Марта хотела видеть отклик зрителей на свои работы, но она больше стремилась идти на риск, нежели ограничивать свой талант какими-то рамками. Как творческий человек, она никогда не успокаивалась простым повторением самой себя. На ее работу глубоко повлияла поездка, которую она и Льюис предприняли летом 1930 года. Они провели несколько дней в общине американских индейцев в штате Нью Мексико. Марта была очарована южно-восточным пейзажем из гор, пустыни и неба, а также смешением индейской, христианской и испанской культур и людьми, глубоко знающими религиозные практики и культовые танцы. После возвращения в Нью-Йорк она начала работу над новой постановкой «Примитив Мистерис», на которую ее вдохновил священный индийско-испанский ритуал восхваления Девы Марии. Она работала над постановкой «Примитив Мистерис» более года, прежде чем почувствовала, что готова представить ее на сцене. Тем не менее, в последнюю минуту ее атаковали сомнения и дурные предчувствия. <…> На репетиции за день до премьеры она была так взволнована и расстроена, что ее нервы не выдержали. Дрожа от отчаяния, она приказала танцорам собрать вещи и идти домой. Она собиралась убрать новый танец из программы. Он был не готов. Он был недостаточно хорош. «Довольно! – закричала она. – Убирайтесь с глаз моих! Идти домой! Уходите!» После этого она убежала со сцены и закрылась в гримерке. Льюис, который всегда сохранял благоразумие во время кризисов Марты, успокаивал танцоров. Он попросил их остаться. Через некоторое время, настроение Марты улучшилось, и она вернулась на сцену. Казалось, она была даже не удивлена, что все остались на своих местах и ждали. Не говоря ни слова, танцоры вернулись к работе и начали репетировать танец. Позже он был провозглашен шедевром. 28 «Примитив Мистерис» впервые был представлен на сцене Крэйг Театра в Нью-Йорке 2 февраля 1931 года. Одетая во все белое, Грэм танцевала на фоне кордебалета из двенадцати женщин в темно-синих одеждах. Музыкальное сопровождение Льюиса из флейты, гобоя и пианино напоминало мелодии американских индейцев, в то время как сам танец, резкий, простой и быстрый был наполнен силой и величием древнего религиозного ритуала. Критики провозгласили «Примитив Мистерис» самой замечательной постановкой Грэм за весь период ее работы. «Самая значительная хореография из всех, что была поставлена в Америке… она создает настрой, поднимающий зрителей и танцоров на высоту духовного экстаза», – писала Мэри Уоткинс, корреспондент газеты «Нью-Йорк Хералд Трибьюн». Танец стал хитом среди зрителей. На премьере аплодирующая толпа двадцать три раза вызывала Марту и ее танцоров на поклон. И это была работа, которую она чуть не выбросила в мусорную яму. Никогда не удовлетворенная тем, что делала, Марта постоянно проверяла себя. В постановках «Четыре фальшивки» и «Момент рустика» (1929-го года), она обнаружила для зрителя пародийный и комедийный таланты. В 1930 году она показала себя виртуозной балериной в роли Единственной Избранницы в постановке Игоря Стравинского «Гимн весне». Танец был сделан под руководством известного балетного хореографа Леонида Масина. Во время Рождественских праздников в 1932 году Марта и ее группа выступали на открытии программы в новом роскошном Нью-Йоркском театре Радио Сити Мьюзик Холл, где Льюис Хорст дирижировал оркестру. В этот год Грэм стала первой танцовщицей, завоевавшей Гугенгейм Феллоушип, награду, которую обычно давали выдающимся американским писателям, музыкантам или художникам. Будучи всегда в поисках новых горизонтов, она использовала подаренные деньги на путешествие в Мексику. Вместе с Льюисом они исследовали места проживания древних ацтеков и майя и посмотрели древние племенные танцы. В один из дней они взобрались на вершину священной Пирамиды Солнца в Теотихуакане, недалеко от Мехико. «Это было так потрясающе: подняться по этим ступеням, достичь вершины и соприкоснуться с этим священным местом, – писала Марта. – Я подняла руки над головой и меня захватили ветер и солнце…». Глава седьмая Новые перспективы <…> Начиная с 1934 года, Марта и Льюис проводили лето в Беннингтон Колледже в Южном Вермонте – «великолепном месте, где у нас была полная свобода и возможность сочинять танцы». Недавно основанную школу танца в Бенингтон Колледже возглавляла Марта Хил, бывшая участница танцевальной группы Грэм. Каждое лето Хилл приглашала ведущих американских танцоров для проведения семинаров и постановки новых танцев к ежегодному 29 фестивалю современного танца. В Беннингтон съезжались танцоры и преподаватели со всей страны. Здесь они получали шанс поработать с самыми известными фигурами в мире танца. Преподавательский состав включал так называемую «Большую четверку» танца «модерн» – Марту Грэм, Дорис Хамфрей, Чарлза Вейдмана и Ханию Холм. Также здесь работали композиторы, дизайнеры сцены, поэты и танцевальные критики–- настоящее творческое сообщество. Льюис и Марта приезжали в колледж на форде с откидным верхом. Это была старая дребезжащая машина с кучей сложенных чемоданов. За рулем сидел танцор Бонни Бёрд, так как ни Марта, ни Льюис не умели водить машину. «По ветреным дорогам, под ветками вяза автомобиль с пыхтением проделывал свой путь, пока царственные пассажиры не добирались, наконец, до университетского городка, – писала биограф Грэм – Эрнестина Штодель. – «Пассажиры сидели на задних сиденьях. Марта в развивающемся шарфе. Льюис в галстуке <…> Было ли это особое чувство театра, благодаря которому, все, что делало Марта выглядело так эффектно? Что бы это ни было… появление Марты Грэм всегда создавало волнение». Летняя танцевальная программа в Бенингтоне предлагала великолепные возможности для работы, в отличие от театральной сцены Нью-Йорка, где исполнители переживали финансовые трудности. 1934 год был временем, когда Соединенные Штаты пытались выбраться из Великой депрессии. Времена были тяжелые, и денег не хватало. В Бенингтоне танцорам бесплатно предоставляли репетиционную студию, хорошо оснащенную мастерскую для изготовления декораций и театр для представлений. Для первопроходцев современного танца это был шанс обмениваться идеями. Марта к тому времени создала оригинальный и новый стиль танца. Она завоевала хвалебные отзывы критиков и постоянно растущую аудиторию, но при этом продолжала рисковать, смело пробуя себя в новых, неожиданных направлениях. На всем протяжении своей работы она старалась создать «уникальный американский» стиль танца. «Американский танцор имеет моральные обязательства перед американским зрителем, – говорила она. – Мы должны стремиться к тому, чтобы создать искусство настолько же сильное, насколько сильна наша страна». В 1930-е годы она начала исследовать историю формирования американской культуры, выражая через танец, как много Америка значила для нее, и как она понимала значение фразы «быть американцем». Предки Марты топором прорубали путь сквозь дикую американскую природу. Однажды они отодвинули ветки и увидели перед собой новую землю – Америку. В 1935 году она отпраздновала эту победу пионеров-первопроходцев разрушающим каноны соло под названием «Новая земля». Танец был поставлен на оригинальную музыку Льюиса Хорста. Впервые на сцене появились декорации. До этого Марта танцевала на голой сцене. <…> За изготовлением декораций она обратилась не к художнику по сцене, а к молодому американскому скульптору Исаму Ногучи. Декорации, 30 которые он сделал для «Новой земли», на первый взгляд были очень простыми. Вместо двухмерных раскрашенных декорационных задников и боковых панелей, традиционно используемых в театральных представлениях, Ногучи построил трехмерные декорации, которые устанавливались на полу сцены как скульптура. Две горизонтальные жерди в центре сцены символизировали деревянные брусья железнодорожного забора на пограничном посту. За забором две веревки, протянутые вверх от пола в неизвестное пространство, символизировали бескрайние равнины Американского Запада. В начале танца Марта стояла, наклонившись на забор, и забросив одну ногу на верхнюю перекладину. Одетая в домотканый джемпер, которые носили жены первопроходцев, она начинала танец с вращения торсом, а когда поворачивала голову в направлении горизонта, на ее лице появлялась широкая улыбка. Впервые она отказалась от неподвижного выражения лица, которое было отличительным признаком ее ранних выступлений. «Я был там, – писал Уолтер Терри, – и это была самая восхитительная улыбка, которую я когда-либо видел в своей жизни. В этой улыбке выражалось настроение, которое переживала женщина-первопроходец, стоя на границе и глядя на обширные новые земли…Этой улыбкой Марта Грэм пригласила нас шагнуть в новый танцевальный стиль, который изменил направление развития театра на декады, а возможно, и на столетия». Простой забор, изготовленный Ногучи, стал существенной частью танца. Марта использовала в танце простые шаги: она то приближалась к аудитории с быстрыми, выразительными жестами, то совершала прыжки в пространстве, высоко подбрасывая ноги то в одну, то в другую сторону, то возвращалась вновь к забору, чтобы передохнуть. В соло, длившемся всего лишь шесть с половиной минут, она передавала широкий спектр различных эмоций: одиночество, удивление, храбрость, решительность, оптимизм, радость – и показывала дух первопроходцев, двигавшихся на Запад. Сценическая декорация для постановки «Новая земля» была первой для Ногучи. Марта встречалась с ним в конце 1920-х годов, когда его сестра была участницей танцевальной группы, и он стал для Марты другом и соратником на всю жизнь. Он проработал с ней более пятидесяти лет, завоевав признание, как блестящий скульптор и дизайнер сцены – новатор. <…> «Новая земля» стала самым популярным соло Марты Грэм, ее торговой маркой. Она вновь и вновь представляла танец публике во время путешествий по стране со своим первым трансконтинентальным туром. Танец пользовался огромным успехом. Но Марта Грэм все еще оставалась для себя самым строгим критиком. После выступления в Окланде, в штате Калифорния, которое сопровождалось аплодисментами восхищенной публики, один из друзей спросил: «В чем дело, Марта? Ты выглядишь подавленной». «Я расстроена, – ответила Марта. – Это было ужасное выступление. Я никогда в жизни не танцевала так ужасно». 31 <…> Она никогда не была довольна. Никогда не успокаивалась. Чем более успешной она становилась, тем больше требовала от себя и своих танцоров. Хотя Грэм была требовательна к себе, она не всегда по-доброму воспринимала критику от других. Однажды, когда в газете «Нью-Йорк таймс» появился нелестный очерк, написанный Джоном Мартином, Марта рассердилась и набросилась на него в столовой Беннингтона. Побагровев, она устроила ему гневный разнос, выдавая такие слова, что все остальные в комнате опустили глаза и вжались в свои кресла. До этого утра Мартин и Грэм были добрыми друзьями. И хотя Мартин продолжал уважать Грэм и ценить ее работу, они никогда больше не были по-настоящему близкими друзьями. «Она гений, – говорил Мартин режиссеру Агнесс де Милль. – Она будет делать то, что захочет и то, что считает необходимым... <…> Это то, что и следует ожидать от гения». Взрывной темперамент Марты и ее непредсказуемое настроение озадачивало и заставляло нервничать всех окружающих. Если что-то шло не так в студии или на репетиции, ее гнев изливался на всех. Хотя она могла быть и обаятельной, и шаловливой, и озорной, и обладала прекрасным чувством юмора. «С ней было очень весело, – говорил де Милль. – У нее было великолепное чувство смешного». Де Милль имела старый полуразвалившийся автомобиль, с открывающимся верхом и с дырой в брезентовой крыше. Дождливыми вечерами Марта просовывала зонтик в эту дырку и открывала его над крышей машины. Так они ехали на концерт по Пятой Авеню «смеющиеся, элегантные и сухие». <…> К этому моменту репутация Грэм распространилась далеко за пределы танцевального мира Нью-Йорка. Студенты со всей Америки и из Канады съезжались, чтобы посетить ее занятия в Бенингтоне и в Гринвич Виллидж. Она регулярно давала гастроли по стране с Льюисом и своими танцорами. Она также сотрудничала с актрисой Катариной Корнел, поэтом-драматургом Арчибальдом Маклишем и другими известными театральными персонами, которые работали на сцене Бродвея. <…> В 1937 году Грэм стала первой американской танцовщицей, которую пригласили выступать в Белом Доме. Приглашение исходило от Элеоноры Рузвельт, жены президента. Перед концертом Марту и Льюиса попросили прийти на ужин в неформальной обстановке с президентской семьей и несколькими гостями, но Марта отклонила приглашение. «Она не пришла на ужин, так как хотела наложить грим и слишком нервничала, чтобы есть», вспоминает Льюис. Он отправился на президентский ужин один. Марта исполнила «Новую землю» и три других соло в Восточной Бальной комнате, а Льюис аккомпанировал ей на пианино. Когда выступление закончилось, Миссис Рузвельт объявила: «Эта бедная девушка не ужинала. Идемте!» Первая леди отвела Марту в кухню Белого Дома, нашла жареную говядину, нарезала ее собственноручно и, пока Марта ела, любезно беседовала с ней. 32 Миссис Рузвельт предложила Марте и Льюису провести ночь в Белом Доме, но Марта настояла на том, чтобы вернуться ночным поездом в НьюЙорк, так как завтра утром нужно было провести репетицию. «Как жаль, – сказала Миссис Рузвельт. – Может быть в другой раз». Затем она обняла Марту и поблагодарила ее. «Как мило было с вашей стороны посетить нас, – сказала Первая леди. – Как вы добры, что нашли для нас время». Годом ранее Марта отклонила приглашение от правительства Нацистской Германии выступать на Международном Фестивале танца, который являлся частью Олимпийских игр 1936-го года в Берлине. Представляя США на фестивале, она приобрела бы мировую известность и перспективу существенной финансовой помощи. Но она отказалась. «Мне даже ни на секунду не пришло в голову сказать «да», – говорила она. – Как я могу танцевать для Нацистской Германии?» Марта знала, что нацисты преследовали евреев и другие национальные меньшинства. Она писала Джозефу Гоббельсу, министру пропаганды Германии: «Я считаю невозможным выступать в Германии в настоящее время. Много артистов, которых я уважаю, и которыми восхищаюсь, подверглись гонениям и были лишены права на работу по нелепым и непонятным причинам. Поэтому я считаю невозможным принять ваше предложение из-за режима, который делает возможными такие вещи. К тому же, некоторых из моих танцоров не хотят видеть в Германии». Несколько танцоров в ее группе были евреями. Немецкие власти настаивали, что все танцоры Марты Грэм будут приняты наилучшим образом, но она не собиралась ехать. «Вы думаете, я буду их об этом просить?» – ответила она. Она отказывалась любым способом ассоциировать себя с нацистским режимом. Ни одна американская танцевальная компания не поехала выступать в Германию в 1936 году. После Второй Мировой войны Марта узнала, что ее имя было включено в список тех, о ком «нужно заботиться», когда нацисты контролировали США. «Я приняла это как большой комплимент», – сказала она. <…> Глава восьмая Выход Эрика В 1930-е годы Марта поставила около пятидесяти новых танцев. В это время она находилась на пике формы и постоянно исследовала новые пути общения с аудиторией посредством танца. Например, она поразила всех в танцевальном мире, выведя на сцену нечто новое – мужчин. Эрик Хоукинс начал работать в компании Грэм в 1938 году. Годом позже сюда же пришел на работу Мерс Каннингэм. Введение танцоров-мужчин в компанию оказало огромное влияние на творчество Марты и на ее личную жизнь. Хоукинс, родившийся в штате Колорадо, занимался классическим балетом. Марта впервые увидела его на сцене в Беннингтоне, куда он приехал вместе с Караваном Балета, маленькой компанией, основанной Линкольном 33 Кирстейном, позже ставшим соучредителем и генеральным директором компании «Нью-Йорк Сити Балет». После выступления Хоукинса Марта поднялась за кулисы и похвалила симпатичного молодого человека. Вскоре после этого Хоукинс начал посещать занятия в студии Марты в Гринвич Виллидж, а потом в Беннингтоне. Она попросила его обучать ее студентов основным движениям балета. Эрик, в свою очередь, попросил Марту использовать его на выступлениях хотя бы в кордебалете. Летом 1938 года Марта дала Эрику главную роль в новой постановке «Американский документ». Он стал первым мужчиной-танцовщиком в ее компании. «Американский документ» был самой театральной постановкой, которую когда-либо делала Грэм. Взгляд на американскую историю, представленный в форме музыкального шоу. Работа объединяла фольклорные ритмы, красочные костюмы и цитаты из известных американских текстов. Хоукинс, высокий и мускулистый, доминировал на сцене, как ведущий солист. Он танцевал три любовных дуэта с Грэм и одно соло. В шоу также участвовал еще один мужчина – повествователь, который читал цитаты из Декларации Независимости, «Абрахам Линкольн`с Геттисбург Эдрес», поэзии Уолта Уитмана, Библии и других важных документов. Литературное сопровождение – средство, которое позднее Грэм использовала в еще нескольких работах – помогло сделать «Американский документ» более понятным и популярным среди широкой аудитории. В то же время дуэты мужчины и женщины привнесли в работу Грэм совершенно новое эмоциональное настроение. Теперь она могла исследовать в своих танцах любовь, ревность и сексуальную страсть. «То, что я был мужчиной, позволило Марте быть женщиной, и в этой роли она стала танцевать по-другому, – говорил позже Хоукинс. – Она созрела как женщина, и у нее был я, чтобы встать на другую сторону страсти». Приход Эрика в компанию привнес много нового, но обошелся очень дорого. Марта сделала его ведущим танцором, вторым солистом после себя, отодвинув на вторые позиции танцоров-ветеранов, которые на протяжении многих лет посвящали себя компании. Льюис оказался против этой идеи. Он хотел, чтобы компания продолжала оставаться полностью женской. Многих танцоров возмущало, что Эрик стал любимчиком Марты. За спиной они называли его «торс». Когда Марта начала спрашивать мнение Эрика и интересоваться его критикой, в компании начался бунт. Четверо из ее лучших танцовщиц покинули труппу. Порвать с Мартой было нелегко. Ее влияние было почти гипнотическим и распространялось на работу и жизнь ее танцоров. Она была требовательна, но преданна своим танцорам, и когда они покидали компанию, то чувствовали, что совершили предательство. У многих получалось уйти только после отчаянных колебаний и нерешительности. Мерс Каннингем пришел в труппу Марты в 1939 году. Он стал вторым танцором-мужчиной. Невероятно талантливый молодой человек из штата Вашингтон, он, как оказалось позже, стал одним из великих открытий Марты 34 Грэм. Ему едва исполнилось двадцать лет, когда Марта вывела его на сцену в главной роли в своей первой комической работе «Каждая душа есть цирк». Она и раньше затрагивала темы сатиры и юмора, но в постановке «Цирк» комическое содержание стало основным. Здесь Марта показала, что она умеет смеяться над собой и над слабостями других. <…> Грэм исполняла роль Повелительницы Арены, тщеславной и легкомысленной звезды, которая сама является «своим самым восторженным зрителем». Она бессовестно флиртует со своим любовником Акробатом, которого исполнял Каннингэм. Акробат пленяет Повелительницу воздушными трюками. Но «приручает» ее господин и хозяин, суровый и напыщенный Инспектор Манежа, которого исполнял Хоукинс. Он дрессирует Повелительницу при помощи плетки. <…> С работами «Американский документ» и «Каждая душа есть цирк» Грэм вступила в новую фазу своей карьеры, которая позже получила название «Театр Марты Грэм». Она расширяла репертуар, вводя диапазон новых настроений и эмоций, и двигаясь к более теплому, свободному и лирическому танцевальному стилю. Со временем она все больше и больше приближалась к широкомасштабному театральному производству, объединяющему танец, музыку, костюмы и декорации, а также юмор, сатиру и высокую драму. Оглядываясь назад на свои ранние танцы, Грэм говорила: «Боюсь, я била своих зрителей кувалдой по голове, потому что я была уверена, что они видят и чувствуют, что я пытаюсь делать. <…> «Теперь, когда мы, исполнители танца «модерн», оставили позади период «длинных шерстянок», мы должны доказать нашему зрителю, что наш театр может быть красочным, теплым, веселым. Мы должны убедить нашу аудиторию, что мы придерживаемся традиций американского театра». К 1940 году компания Грэм состояла из девяти женщин и пяти мужчин. В этом году Эрик Хоукинс и Мерс Каннингэм вместе выступали в постановке «Письмо к миру». Это была первая настоящая танцевальная драма, состоящая из актов и сцен, как пьеса. Марта выступила в этой постановке как режиссерноватор, так как она соединила музыку, танец и литературное чтение в одно целое, создав биографическую историю об английской поэтессе Эмили Дикинсон. Существовала легенда, что Дикинсон влюбилась в женатого министра, которого она видела один или два раза, и с которым могла бы убежать. Правда это или нет, однако, факты говорят о том, что она так и не вышла замуж и прожила большую часть жизни в уединении отцовского дома. Чувствуя, что любовь была для нее под запретом, она выражала эмоции и религиозное томление в своих стихах, большая часть которых так и не была опубликована при жизни. «Трагедия ее потери дала рождение поэтическому дару», говорилось в программе концерта Грэм. Чтобы показать разные стороны личности Дикинсон, Грэм создала двух Эмилий, каждую из которых танцевали разные танцоры. Ту, Которая Говорила, на премьере в Нью-Йорке исполнила танцовщица Джин Эрдман. Она двигалась по сцене с достоинством, короткими шагами, и читала выдержки из 35 поэмы Дикинсон. Она представляла Эмили, известную миру в качестве вежливой и порядочной старой девы. Ту, Которая Танцевала, исполняла Грэм. Она символизировала скрытую эмоциональную жизнь Дикинсон, ее страстную, романтичную, томящуюся душу – то, что Грэм называла «внутренним пейзажем» личности. Другие герои изображали разные грани характера Дикинсон в различные момент ее жизни. Хоукинс исполнял загадочного Темного Возлюбленного, который символизировал силу и притяжение внешнего мира. Каннингэм выступал в роли Марта, шаловливого и изменчивого духа Весны. Джейн Дудлей играла суровую и строгую прародительницу, символизирующую бдительную мораль английского общества. В постановке «Письмо к миру» Грэм не придерживалась строгой хронологии событий. Как кино или сон, танец использовал ретроспекцию, передвижение вперед и назад по линии времени. Менялись также картины внешнего и внутреннего мира героини. Каждую из них представлял отдельный танцор. Эти повествовательные техники были новыми для танца. И когда работу впервые показали в Беннингтоне летом 1940-го года, многих зрителей она озадачила. Грэм и сама была недовольна. Она решила доработать постановку и внесла много изменений, прояснив и упростив танец. А композитор Хантер Джонсон переделал музыку. Обновленная версия «Письма к миру» на сцене в в Нью-Йорке снискала большой успех. «Одно из самых прекрасных творений, которые когда-либо создавались в американском танце, – писал Джон Мартин. – Это не только величайшее достижение в карьере одной из самых выдающихся артисток своего времени, но и постановка, которая открывает новую область танца... Иногда я работаю над танцем в течение двух лет. Два года вынашивания, размышления, – говорила Марта много позже. – Ты откладываешь его в сторону, забываешь о нем. Он возвращается. Именно так и было с «Письмом к миру». <…> В начале карьеры Марты, когда она боролась за признание, ее танцы были одиноким бунтом, а сама она была аутсайдером, изгнанником общества. Постепенно темы ее танцев изменялись, отражая новые интересы и заботы. После встречи с Эриком, Марта начала задумываться о сложных личных отношениях и той роли, которую они играли в жизни артиста. В постановке «Письмо к миру» Эмили Дикинсон изображена как одиночка, которая жертвует своей личной жизнью, избирает судьбу поэта и полностью посвящает себя искусству. Когда танец заканчивается, Та, Кто Говорит, одиноко сидит на садовой скамейке, наполовину повернувшись к аудитории. Она смирилась с судьбой и повторяет строки из Дикинсон: Это мое письмо к миру, Который был безучастен ко мне. Признаваемый сегодня как шедевр, танец «Письмо к миру» исследовал тему, очень близкую Марте. Артист, преданный искусству, обречен жить, мечтать и работать в одиночестве. Он всегда будет аутсайдером и никогда не 36 испытает счастья, естественного для большинства людей. Это была и судьба Марты. В Беннингтоне Марта дружила с писателем Джозефом Кэмпбеллом. Однажды он спросил ее, способна ли она полностью посвятить себя любви. «Если бы я сделала этот шаг, я бы потеряла свое искусство», – сказала Марта. Глава девятая Письмо любви <…> Марта приближалась к пятидесятилетнему юбилею, но ее артистическое влияние было сильно, как никогда. Она создавала одну впечатляющую работу за другой, ездила с гастролями по стране, преподавала в колледжах и танцевальных школах по всей стране и давала частные уроки в НьюЙоркской студии. Она больше не работала на старом месте, а переехала в новую большую студию на Пятой Авеню, 66, в Гринвич Виллидж. За углом располагалась квартира, которую она снимала в аренду: две комнаты на верхнем этаже в особняке из коричневого кирпича. Здесь она укрывалась от ежедневной рутины занятий и репетиций. Эрик стал важным человеком в ее группе. Он часто проводил репетиции, давая Марте возможность работать над новыми танцами. Он занимался менеджментом, контролировал установку декораций, разборку и отгрузку реквизита. Он предлагал новые идеи и помогал находить спонсорские деньги для финансирования амбициозных проектов Марты. <…> 7 декабря 1941 года Марта и ее танцовщики были на гастролях на Юге США и направлялись на выступления в Кубу, когда узнали, что японские военные самолеты сбросили бомбы на американскую военно-морскую базу Перл Харбор на Гавайах. На следующий день, когда труппа Грэм находилась в Майами, в штате Флорида, они услышали по радио речь Президента Франклина Рузвельта, обращенную к Конгрессу. Он объявил о начале войны. В ту ночь они сели на корабль, направляющийся на Кубу. Марта никогда не умела плавать и боялась воды. Теперь же ей приходилось бояться еще и военных снарядов. Германия намеревалась вступить в войну как союзник Японии, и ходили слухи, что немецкие подводные лодки скрывались в засаде где-то неподалеку. «Помню, я разговаривала с одним из матросов и спросила, где могут быть подводные лодки. Они ответили мне: «Они на Западе, в Тихом океане, не здесь», – вспоминает танцовщица и хореограф София Маслоу. «Позже мы узнали, что подводные лодки были именно в этих водах, где мы плыли. Но мы направлялись на Кубу и, когда приехали туда, нас приветствовали с огромной радостью». Они вернулись домой в Нью-Йорк в полной безопасности и увидели, что страна готовится ко Второй мировой войне. Грэм лишилась нескольких своих танцоров-мужчин, которых забрали на войну. Хоукинс избежал этой участи, так как имел плохое зрение. Грэм поддерживала связь с членами своей группы, служившими за границей, писала им длинные, подробные письма. Дэвиду 37 Зелмеру, который служил пилотом военно-воздушных сил, она писала: «Жаль, что я не могу сказать тебе все, что наболело в моем сердце. Я не могу забыть о тебе и твоей безопасности ни на минуту». Во время войны Марта встретилась с Бетсаби де Ротшильд, девушкой из богатой Европейской семьи банкиров. Ротшильд, который был евреем, бежал из Франции в 1940 году, едва успев покинуть страну до прихода нацисткой армии. После приезда в Нью-Йорк, Бетсаби брала несколько уроков в студии Грэм на Пятой Авеню. Хотя она была не слишком одаренной танцовщицей, но всем сердцем влюбилась в артистический образ Марты Грэм. Застенчивая, непритязательная женщина, с легкой шепелявостью, Бетсаби посещала каждое выступление Грэм и ездила с ней на гастроли, самостоятельно оплачивая поездки и помогая всем, чем могла. Она стала бескорыстной помощницей Марты и ее верным другом. Бетсаби из собственного кармана покрывала убытки и недостачи компании в конце каждого сезона, а также помогала оценивать стоимость новых постановок. <…> Еще одними отношениями, которые сыграли важную роль для Марты во время войны, была дружба со слепой и глухой Хелен Келлер – известным автором, преподавателем и борцом за права инвалидов. Келлер посещала студию Марты и «наблюдала» за выступлениями, ощущая вибрации ног танцоров на деревянном полу. Однажды она попросила Марту, описать, что такое прыжок. «Я не понимаю, что такое прыжок», – говорила она. Марта попросила Мерса Каннингэма показать. Она положила руки Хелен на талию Мерса. Когда Мерс подпрыгнул, руки Хелен поднялись и опустились вместе с его телом. Ее лицо осветила радостная улыбка. Она вскинула руки и воскликнула: «Как это похоже на мысль! Как это похоже на ум!» «Она была замечательной женщиной и очень веселой, – писала Марта. – Она была, наверное, самой прекрасной женщиной, из тех, кого я знала». <…> В 1943-м Грэм завершила работу над новой постановкой «Смерти и выходы» на музыку Хантера Джонсона. Это был еще один психологический портрет, написанный при помощи музыки и танца. На этот раз Марта исследовала несчастную жизнь и бурные страсти сестер Бронте: Эмили, Шарлотты и Анны – известных английских авторов 19 века, написавших романы: «Ветреные вершины» (Эмили), «Джейн Эйр» (Шарлотта), «Владелец Вайлдфелл Холла» (Анна). Грэм исполняла роль Эмили, которая смотрит на жизнь сквозь телескоп собственной памяти. Другие танцоры вокруг нее изображали таинственный внутренний мир ее чувств, желаний и страхов. Эмили приходилось делать трудный эмоциональный выбор между Темным Возлюбленным, которого танцевал Эрик Хоукинс, и Поэтическим Возлюбленным, которого исполнял Мерс Каннингэм. В финале она отказывается от обоих, выбрав вместо этого загадочный стеклянный кубок, символизирующий ее поэтический дар. Как и многие работы Грэм, «Смерти и выходы» для каждого зрителя значил нечто свое. С одной стороны танец казался повествованием о сестрах Бронте. С другой стороны он, как будто, рассказывал об отношениях между Мартой и двумя ее сестрами: Джорди и Мэри. В программе они были на38 званы «Подаренными детьми». Некоторые считали, что танец отражает борьбу, которая происходит в душе самой Марты между ее страстью к Эрику и ее преданностью искусству. Танец, полный ретроспектив и символизма, было трудно смотреть. «После первого просмотра я могу с уверенностью сказать, что ни один зритель не понял до конца, о чем был этот танец. Хотя надо признать, что он захватывает внимание зрителя и очень эмоционален», – писал Джон Мартин после Нью-Йоркской премьеры. По словам критика Хенри Саймона, «Деф энд Энтренсес» – длинная работа… полная звука и неистовства, выражающая что-то важное, но что именно, сказать сложно». «Кажется, публика сбита с толку, но тронута, и кое-чего не понимает, – писала Марта Дэвиду Зелмеру. – Не думаю, что я смогла бы разложить этот танец по полочкам. Его нужно понимать таким, какой он есть». Грэм считала, что скрытый внутренний мир, который становится видимым, благодаря движениям танцоров, не может быть выражен словами. Она хотела, чтобы ее танцы «чувствовали», а не «понимали». Годы спустя в интервью с танцевальным критиком Анной Киселгофф, Марта сказала, что «Смерти и выходы» – не «отражение моей жизни», но обращение «к каждому, у кого есть семья». Киселгофф назвала танец «современным психологическим портретом женщин, полных творческой энергии, которая расходуется зря. Женщин, которые в силу разных причин не могут следовать велению своего сердца». <…> В следующей крупной работе Марты ее героиня без проблем следовала своим внутренним желаниям. И в этот раз у публики не возникало трудностей с пониманием героев. Марта вновь отдавала дань своим американским предкам. Действие в постановке «Весна в Аппалачах» происходит во времена, когда страна была еще совсем молодой. Место действия: штат, где Марта провела свои молодые годы, и где ее предки-пуритане впервые пустили корни. С оригинальными декорациями Исаму Ногучи, которые изображали ферму в Аппалачах, и незабываемой музыкой Аарона Копланда, танец повествовал о празднике пионеров-первопроходцев. Невеста и жених впервые вселялись в новый дом на ферме. Премьера «Весны в Аппалачах» прошла в Библиотеке Конгресса 30 декабря 1944 года. Грэм, которой в этом году исполнилось 50 лет, танцевала молодую невесту. Хоукинс изображал ее молодого супруга-фермера. Мерс Каннингэм, который вскоре покинул компанию, чтобы организовать свою собственную труппу современного танца, исполнял роль очаровательного священника. Мэй О`Доннел играла закаленную женщину-первопроходца, списанную с прабабушки Грэм, которая «была очень красивой и всегда очень спокойной». Каждый из этих героев танцевал соло, которое раскрывало его характер и чувства. В финале танца молодожены оставались одни в своем фермерском доме, сильные и спокойные. Предполагалось, что они ожидают ребенка. «Весна в Аппалачах» имела большой успех. «Ни один танец, поставленный Мартой Грэм, не был встречен с такой радостью», – писал Джон Мартин. Он также добавил, что Марта танцевала «как шестнадцатилетняя». 39 За музыку к этому танцу Аарон Копланд получил премию Пультцера. Танец стал самой популярной и известной работой Грэм. Она продолжала исполнять роль невесты, когда ей было уже за шестьдесят, пока, наконец, не уступила эту партию более молодым танцовщицам. Самый лирический из танцев Грэм, «Весна в Аппалачах» выражал ее растущие чувства к Эрику Хоукинсу. Агнесс де Милль назвала эту постановку «письмом любви, танцем надежды, свежим и красивым». Эта трогательная и поэтическая работа излучала оптимизм и воспевала радости семейной жизни. <…> Глава десятая Сочиняя танец Постановка танцев давалась Марте нелегко. «Несмотря на то, что люди могут хорошо помогать тебе, – говорила она, – ты все-таки одинокий викинг, плывущий по морю на корабле, <…> когда ты в одиночестве и в волнении работаешь над новым танцем». Постановку танца, когда идея только начинает принимать форму, Марта называла «временем великой загадки». Грэм работала до глубокой ночи. Сидя на кровати, она записывала свои мысли, наблюдения, впечатления, цитаты из книг – все, что могло дать пищу ее воображению. «Я ставила печатную машинку на маленький столик возле кровати, обкладывалась подушками и писала всю ночь». «Когда я творю, я выписываю цитаты из любой книги, которая стимулирует меня, и сохраняю их. Потом я записываю источник. Затем, когда дело доходит до настоящей работы, я делаю полный перечень всех шагов. У меня есть записи всех танцев, которые я поставила. Я не делаю схематических пометок. Я просто записываю танцы и запоминаю, что означают слова, движения, куда ты идешь, и что ты делаешь. Иногда кое-где я записываю объяснения». <…> Она читала очень много, так как старалась почерпнуть в книгах новые идеи и вдохновение. Она изучала психологию, йогу, поэзию, греческие мифы, Библию. Также Марта регулярно ездила на Юго-Запад Америки и в Мексику, где посещала индейские племенные ритуалы и церемонии. Она искала источник творчества внутри себя. Марта Грэм не стеснялась заимствовать чужие идеи. «Я ворую, но мне не стыдно. Я краду лучшее из лучшего: у Платона, Пикассо, Бертрама Росса. Я ворую и горжусь этим…Мне кажется, я знаю цену того, что заимствую. Я краду не ради обладания, а ради наследования». Постепенно идеи, наполнявшие ее тетрадку, начинали выливаться в детальный сценарий или сюжет. С этого момента она была готова начать работу с композитором. Грэм заказывала оригинальную музыку для большинства своих танцев. Марта хотела, чтобы оригинальную музыку писали для каждой ее новой работы. Часто она отдавала свой сценарий композитору еще до того, как были разработаны необходимые танцевальные шаги. Сценарий включал в себя записи и цитаты из книг, а также инструкции, касающиеся местораспо40 ложения танцоров и последовательности их движений. Также здесь пояснялось: будет ли это соло, дуэт или групповое выступление. Сотрудничество Грэм и Аарона Копланда в постановке «Весна в Аппалачах» стало важной вехой в истории американского театра. Большая часть работы осуществлялась по почте, так как Копланд жил в Мексике, а Грэм путешествовала между Нью-Йорком, Бенингтоном и Вашингтоном. Первоначально композитор и директор труппы рассматривали несколько версий сценария: Копланд предлагал различные варианты, а Грэм оценивала их. Работа над композицией продолжалась до тех пор, пока оба не были удовлетворены. После этого Марта приступила к работе над хореографией. Копланд назвал свою работу «Балет и Марта». Главным партнером Марты в работе по сценическому дизайну был ее хороший друг Исаму Ногучи. Когда Грэм разрабатывала новую идею, она долго и подробно обсуждала ее с Ногучи, часто по телефону, тщательно оговаривая тему, источники и сценическую задачу. Он внимательно слушал, серьезно обдумывал слова Марты, а затем, опираясь на ее пожелания, делал макет декорации. Некоторые из его сценических работ были необычными скульптурными формами, цель которых заключалась в раскрытии ментальных и эмоциональных состояния «внутреннего пейзажа», над изучением которого работала Марта. Когда макет был готов, Ногучи приглашал Марту в свою студию. Она ходила вокруг декорации, изучала ее, смотрела, трогала и, наконец, говорила: «Исаму, она прекрасна, но мне нужно подумать да завтра». На следующий день Исаму звонил Марте и говорил, что он полностью поменял дизайн. Они знали друг друга так хорошо, что он мог почувствовать ее реакцию и мгновенно ответить на нее. «У нас не было проблем в работе, – говорил Ногучи. – Я чувствовал, что я был продолжением Марты, а она была продолжением меня». Наряду с музыкой и декорациями, для Грэм было очень важно освещение. Вплоть до 1935 года она сама придумывала освещение для всех своих танцев. Позже она стала работать с несколькими директорами по свету. В частности, Грэм работала с Джин Розенталь, который помогал Марте во время постановки тридцати шести танцев и, так же, как и Ногучи, стал ее близким другом. <…> Перевод идей в танцевальные движения требовал высокой степени сотрудничества между Мартой и ее танцорами. Оригинальные идеи танцев принадлежали ей, но она не смогла бы воплотить их на сцене без помощи танцоров. «Танцоры могут развить и расширить идею, – говорил танцор и хореограф Перл Лэнг. – Но Марта находилась с ними каждую секунду времени: она придавала форму, лепила, моделировала. Ее руки, как руки скульптора, были всегда в работе». Иногда движение, которое искала Марта, никак не получалось. Тогда она пробовала один подход, затем другой, а если не получалось, она молча вставала у окна в студии и размышляла, глядя на улицу. Танцоры сидели на полу 41 и ждали до тех пор, пока она не поворачивалась и не говорила: «Давайте попробуем так». Когда танец был готов в черновом варианте, Марта всегда обращалась к Льюису за предложениями и критикой, рассчитывая на его «суровые стандарты». Льюис умел безошибочно подмечать в танце неудачные движения. Он знал, что стоит убрать, на что обратить внимание, и никогда не смягчал своих оценок. Иногда это раздражало Марту, она бросала в Льюиса книгу или туфлю, била его кулаками, выбегала из комнаты. Но при этом она ценила его честность, и, когда успокаивалась, прислушивалась к его советам. «Я давал ей дисциплину, – сказал он однажды. – Я был для нее хвостом ее воздушного змея… Нитью, которая связывала ее с землей». <…> Марта была перфекционисткой и всегда оставалась недовольна результатом. Если кусок получался не совсем удачным, она выбраковывала его. Она выбрасывала большую часть из того, что ей удавалось сделать или сочинить. Сталкиваясь с творческим кризисом, Марта часто теряла терпение. «Мы следили за ней с тревогой, – вспоминает Гертруда Шурр. – У нее случались вспышки раздражения, потому что она не могла вытащить из себя всех демонов, которые жили в ней. Когда она не могла освободиться, очиститься, это было ужасно. Льюис ждал, пока она выпустит пар, ведь именно тогда и начиналось ее великолепное творчество…» «Я думаю, именно такой Марта и должна была быть. Ведь она была необыкновенным человеком. Она была гением. Мы все это знали, и, я думаю, она знала это тоже. Но какой одержимой она была!» Глава одиннадцатая Марта сбегает с любимым <…> За годы работы Марта создала на сцене великое множество незабываемых образов: от безымянных героев танцев «Еретик» и «Плач» до психологических портретов Эмили Дикинсон и Эмили Бронте. В 1940-е годы она обратилась к величественным героям Древней Греции. Это был период, который многие называют самым плодотворным временем в ее карьере. Для Эрика древнегреческая мифология явилась предметом особого интереса, так как во время учебы в Гарвардском Университете он изучал греческий язык и литературу. Марта не собиралась пересказывать сюжет древних сказок. Вместо этого, при помощи мифических героинь, она хотела показать на сцене эмоции и желания, универсальные для всего человечества. Темой первой танцевальной драмы из Греческого цикла Марты Грэм стала всепоглощающая ревность. Постановка на музыку Сэмюэла Барбера называлась «Полость сердца». Марта исполняла роль волшебницы Медеи, которая узнает о неверности своего мужа Ясона. Жаждущая мести Медея показана в танце как олицетворение ненависти. Она убивает свою соперницу при помощи отравленной короны, потом умерщвляет своих детей и приносит их тела Ясону. 42 В леденящем душу соло, которое исполнялось частично на коленях и частично на корточках, Медея будто пожирает, а затем выплевывает изо рта красную ленту в форме змеи. Таким образом, Марта хотела показать, что изза ревности сердце Медеи превратилось в ядовитую змею. Неверного Ясона играл Эрик. Соперницу Медеи исполняла Юрико, молодая американка японского происхождения, которая попала в компанию Марты после выхода из лагеря интернирования по окончании Второй мировой войны. (Интернирование – в международном праве принудительное помещение иностранцев определенных категорий в какую-либо местность с запрещением покидать ее пределы. Интернирование применяют воюющие государства к военнопленным и иным гражданам страны-неприятеля). Грэм была одной из первых в танцевальном мире, кто начал нанимать на работу в свою компанию афро-американцев и выходцев из Азии, задолго до того, как началось движение в защиту гражданских прав. В «Путешествии по лабиринту» (1947 г., музыка Джана Карло Менотти) основной темой было преодоление страха. Этот танец рассказывал легенду греческого героя Тезея, отправившегося на остров Крит, чтобы убить Минотавра, страшного монстра с головой быка и телом человека. Минотавр жил в лабиринте, извилистой, запутанной пещере, где пожирал юношей и девушек, отданных ему в жертву. Грэм танцевала Тезея в женском обличье. В ее исполнении Тезей олицетворял человека, отважившегося проникнуть в незнакомое место, чтобы победить глубоко спрятанные страхи и сомнения. В кульминации танца она сталкивается со Страхом и умерщвляет его, затем выбирается из пещеры, следуя за скрученной белой лентой, символизирующей лабиринт. «Этот танец имел особую важность для меня, так как он выражает победу над страхом в моей жизни. Страхом неизвестного, страхом чего-то неведомого», – говорила Грэм позже. К этому моменту Марта стала одной из крупнейших знаменитостей Америки. Ее концерты в Нью-Йорке шли с аншлагом, а менеджером гастрольных туров стал известный импресарио Сол Хурок. После долгой борьбы за выживание она, наконец, начала жить, как настоящая звезда. В прошлом она покупала одежду на распродажах или шила сама. Теперь ее подруга Бетсаби водила ее по магазинам и следила, чтобы Марта одевалась в элегантные дизайнерские платья и шляпы. Со временем Марта переехала в более дорогую квартиру, обставила ее антиквариатом и наняла домработницу и повара. В ее личной жизни также наступил переломный момент. Марта и Льюис работали вместе на протяжении тридцати лет, но с тех пор, как в компании появился Эрик, их отношения начали портиться. Духовная близость осталась в прошлом. Льюис попрежнему оставался музыкальным директором в компании, но он терпеть не мог Эрика и больше не находился в полном распоряжении Марты. Между тем отношения Марты и Эрика были какими угодно, но только не мирными. Оба волевые и самовлюбленные, они окунулись в бурный роман. Марта опаса43 лась, что это глубокая эмоциональная привязанность может помешать делу всей ее жизни. Но к этому моменту Эрик стал неотъемлемой частью ее существования. <…> Летом 1948 года Марта работала над одним из своих танцев: веселая постановка о радостях любви называлась «Развлечение ангелов». Музыку к танцу сочинил Норманн Делло Джойо. Игривый и жизнерадостный, этот танец напоминал «Весну в Аппалачах». Он был одной из немногих работ Марты, понятных каждому и у многих вызывающих восхищение с первого просмотра. Это была также первая работа, в которой Грэм не танцевала сама. На генеральной репетиции «Развлечения ангелов» Марта раскритиковала то, как Льюис дирижировал оркестром. Страсти накалялись, и между сценой и оркестровой ямой посыпались сердитые слова. Ссора быстро закончилась, но ясно показала, как сильно испортились отношения между Мартой и Льюисом. После премьеры танца в Новом Лондоне (штат Коннектикут), Льюис упаковал чемоданы и сообщил, что покидает компанию. Марта умоляла его одуматься, но он был непреклонен. «Я перевернул страницу и не собираюсь возвращаться назад», – сказал он. Вскоре после этого Марта и Эрик, ко всеобщему удивлению, отправились в город Санта-Фе штата Нью-Мексико и подали документы на регистрацию брака. Их поженил пресвитерианский священник в холле церкви во время приходского праздника. Марта держала в руках букет диких цветов, на голове у нее была маленькая вуаль. Единственными свидетелями на свадьбе стали церковный органист и близкий друг, живущий в Санта-Фе. Для обоих это был первый брак. Эрику уже исполнилось тридцать девять лет. Марте, которая утверждала, что никогда не выйдет замуж, было пятьдесят четыре. Когда она заполняла свидетельство о браке, то скинула себе восемь лет и написала, что ей сорок шесть. <…> Глава двенадцатая Мир у ее ног <…> После женитьбы в Санта-Фе они отправились в Гранд Каньон, где жарили мясо на костре и спали под открытым звездным небом. После возвращения в Нью-Йорк Эрик начал работать в качестве менеджера предприятия «Марта Грэм и компания». Он привлекал капиталы, устраивал гастроли, проводил репетиции. Марта сочинила несколько танцев специально для него и предложила ему самому сделать хореографию для нескольких соло. Однако, ничто из того, что сочинял Эрик, не приносило ему ожидаемого признания. Когда критики набрасывались на его работы, он считал, что они делают это, чтобы не пошатнуть авторитет Марты. Она доминировала в компании. И Эрик считал, что блекнет в ее тени. <…> Весной 1950 года компания отправилась в первый длительный тур по Европе. Они плыли на корабле с остановками в Париже и Лондоне. Марте было уже пятьдесят шесть, и она страдала артритом. Во время подготовки к 44 гастролям она нещадно трудилась, репетируя и повторяя движения, пока не растянула сухожилия в ногах. На премьеру в Париже съехались представители аристократии со всей Европы. Слава о Марте далеко опережала ее, и все места в зале были раскуплены. Искушенная публика пришла увидеть лучшее из того, что может предложить США. Программа состояла из четырех номеров. Марта танцевала в трех. Ближе к концу вечера, во время исполнения роли Повелительницы Арены в постановке «Каждая душа есть цирк», она сломала хрящ в колене и едва смогла закончить представление. <…> На следующий день Грэм едва могла ходить. Эрик взял на себя новую программу, и Марта в тот вечер, опираясь на трость, наблюдала из-за кулис, как расстроенные танцоры выступали без нее. Когда же было объявлено, что звезда компании не может танцевать из-за травмы, парижская публика перестала раскупать билеты. Все запланированные концерты отменили. <…> Компания Грэм отправилась в Лондон. Марта сделала несколько попыток и поняла, что не сможет танцевать и здесь. Существуют противоположные мнения по поводу того, что произошло дальше, но совершенно очевидно, что Марта и Эрик горячо поспорили по поводу того, отменять или нет концерты в Лондоне. По словам Джина Розенталя, директора по освещению, Эрик настаивал на том, чтобы продолжить гастроли в Лондоне без Марты. «Он дал понять Марте, что она не очень-то и нужна, –говорил Розенталь. Возможно, это не то, что он хотел сказать, но именно так это и прозвучало». Это положило конец европейским гастролям и браку Марты и Эрика. Молодой муж Марты бросил ее в беде <…> и решил начать независимую карьеру танцора, хореографа и директора собственной танцевальной компании. <…> Марта вернулась в Санта Фе, остановилась у друзей и там, в уединении, лечила свою поврежденную ногу и уязвленную гордость. Некоторое время она думала, что больше никогда не сможет танцевать. Доктора посоветовали сделать операцию на колене, но она отказалась. Она боялась, что операция поставит окончательный крест на ее танцевальной карьере. Она решила реабилитироваться после травмы самостоятельно <…> «...Я подвешивала печатную машинку на петлю из веревки и поднимала ее ногой. Когда я смогла поднимать 25 фунтов (11,3 килограмма), я вылечилась». <…> Однако у нее ушло гораздо больше времени на то, чтобы вылечить разбитое сердце. <…> Спасение лежало в работе. Через шесть месяцев после провала европейского тура <…> она вернулась на сцену Нью-Йорка с постановкой «Юдифь» на музыку Вильяма Шумана. Сложное двадцатиминутное соло было навеяно библейской историей из книги Старого Завета, где рассказывалось о еврейской героине, которая убивает тирана во спасение своего народа. Годом ранее в 1951 Грэм сочинила другое длинное и сложное соло под названием «Триумф святого Джоэна» на музыку Номана Делло Джойо. Это был портрет французского военачальника и пострадавшего за веру мученика Джоэна оф Арк. 45 Марта всегда создавала танцы, которые служили целям саморекламы и в которых она могла бы выступать как звезда. Однако в последние несколько лет она отдавала некоторые свои роли ведущим танцорам компании. «Триумф святого Джоэна» положил конец периоду одиночных соло в ее работе. Недовольная своим выступлением, она решила, что больше не будет танцевать одна на протяжении всего номера. С тех пор в ее танцах появились другие танцовщики, хотя она по-прежнему оставалась центральной фигурой номеров. <…> В начале 1954 года Марта и ее компания снова вернулись в Европу. В этот раз они дали триумфальное турне по нескольким городам континента. Танец «модерн» воспринимали как уникальное американское искусство. И так как европейская публика толпами стекалась на выступления самой известной американской танцовщицы в стиле «модерн», в Госдепартаменте США поняли, что она является ценным культурным ресурсом. В 1955 году правительство попросило Грэм дать гастроли в Азии и на Среднем Востоке. Она стала первой американской танцовщицей, которая путешествовала заграницей в качестве культурного посла. Поездка длилась четыре месяца, в течение которых компания из четырнадцати танцоров и девяти членов персонала посетили крупные города Японии, Филлипинов, Тайланда, Индонезии, Бирмы, Индии, Ирана и Израиля. В каждом городе Марта читала лекции и давала интервью прессе. Ей было почти шестьдесят два, но ей хватало сил, чтобы выступать в двух третях танцев программы. «Другие танцоры страдали от жары и болели дизентерией, но она никогда не пропускала представления», - писал Пол Тэйлор, один из танцоров тура, который позже стал еще одной танцевальной легендой. <…> Зрители Азии не были знакомы с новым искусством танца «модерн», но они с удовольствием смотрели выступлениями Грэм. «Их не шокировало то, что мы сидели на полу, катались по полу, что мы танцевали босиком, - вспоминает Бертрам Росс. – Для них это было понятно. Хотя они никогда не видели современный танец, им было легко связать его со своей танцевальной традицией». Это было неудивительно. В древних восточных странах танцевальные церемонии считались частью культуры и религии на протяжении тысячелетий. Они повествовали о богах и смертных, извечных конфликтах добра и зла и загадках человеческого сердца. На концертах путешествующей труппы Грэм зрители этой части света видели те же самые темы. Более того, некоторые азиатские танцоры отметили, что подход Марты Грэм и ее стиль движения имели много общего с восточным взглядом на возможности тела. По словам хореографа Вили Цао, основателя компании современного танца в Гон-Конге, «контракция, о которой говорит Грэм, очень похожа на китайское «чи-гонг» – дыхательное упражнение, которое является основой китайских военных искусств и также исходит из глубины желудка». «Китайская практика «чи» более глубокая и менее выразительная, чем «контракция» Грэм, – говорил Цао. – Но и то, и другое – средство для управ46 ления внутренней человеческой энергией. Марта Грэм искала значимый способ выражения, возможно, не догадываясь, что на Востоке много поколений назад люди искали тот же способ и шли по тому же пути». Чиновники Госдепартамента назвали Марту «величайшим послом, которого когда-либо отправляли в Азию». В Токио компания дала четыре представления в театре, в котором было две тысячи сидячих мест плюс стоячие места. На финальном концерте зрители бросали на сцену цветы и конфетти и зажигали фейерверки в честь танцоров. В городе Рангун, в Бирме, танцоры выступали на специально построенной открытой площадке перед толпой в четыре или пять тысяч человек. Многие зрители принесли с собой продукты и блюда, которые они ели перед началом выступления. «Я чувствовала запах самых чудесных карри (острая индийская приправа), когда танцевала Медею», – вспоминает Марта. После ухода Эрика Марта снова стала управлять компанией и проводить репетиции. Она продолжала делать крупные постановки, и ее расписание было тяжелым, как никогда. В 1951 году она перевезла свою студию и классы для репетиций в красивый старинный особняк на Шестьдесят третью Восточную улицу, 316 на Манхэттэне. В этом доме сейчас размещается Центр Современного искусства Марты Грэм. Также она продолжала давать групповые занятия в Джулиан Скул оф Мьюзик, в Нейборхуд Плэйхаус и в других школах и колледжах. Студенты описывали ее как строгого, но вдохновенного преподавателя. «Другие учителя хороши, но из их глаз не выстреливает электричество», - говорил Роберт Мултон, который занимался у Грэм в 1950-е годы. «Она никогда не говорила тебе что-то только губами. Нет! Она говорила всеми фибрами своей души». Перечень студентов и танцоров Грэм, которые продолжали создавать свои собственные танцевальные компании, показывал, кто есть кто в мире танца «модерн» и включал таких танцоров и хореографов, как: Мерс Каннингэм, Эрик Хоукинс, Перл Лэнг и Пол Тэйлор. Кроме того, техника Грэм повлияла на многих других танцоров и хореографов по всему миру. Некоторые из учеников Грэм стали известны в других сферах искусства. Например, Мадонна, которая посещала школу Марты Грэм до того, как стать знаменитой. <…> Движение Грэм по актерским занятиям в Нейборхуд Плэйхаус вырастило много молодых людей, которые со временем становились знаменитыми актерами на Бродвее и в Голливуде. Много лет ее студентами были Бетти Девис и Джоанн Вудворд – обладатели премии Оскар, актер Грегори Пек, комик и кинопродюсер Вуди Ален и звезда музыкальной комедии Лайза Минелли. Одним из коллег Грэм по Нейборхуд Плэйхаус был известный драматург Хортон Фут, который работал с нею на нескольких студенческих выступлениях. «Она давала тебе почувствовать, что ты можешь свернуть горы, – вспоминает Фут. – Я никем не был так очарован за всю мою жизнь. Она вела себя так, словно для нее было большим счастьем работать со мной. <…> …После 47 репетиций мы садились на автобус и ехали в центр города по домам. Она разговаривала со мной так, словно мы знали друг друга целую вечность». К началу 1950-го года Марта и Льюис помирились и снова стали верными друзьями. Марта регулярно звонила Льюису, приглашала на репетиции и спрашивала совета. <…> В 1958 году Марта достигла еще одного поворотного пункта в карьере, когда поставила танец «Клитемнестра». С музыкой египетского композитора Халима Эль-Даба, декорациями Исаму Ногучи и освещением Джина Розенталя это была одна из первых многочасовых постановок, когда-либо созданных в стиле танца «модерн». Марта танцевала главную роль, изображая стареющую королеву из греческой мифологии: «сердитую, дикую и нечестивую женщину», которая оглядывается на главные события своей жизни, чтобы понять, почему ее приговорили к существованию среди неприкаянных мертвецов Ада. В свои шестьдесят четыре года Грэм уже не была столь же подвижна, как раньше. Чтобы не растрачивать и без того убывающие силы, она поставила трехактную и трехчасовую пьесу, в которой было пополам танца и актерской игры. Клитемнестра постоянно находилась на сцене и не столько двигалась, сколько направляла действия других танцоров, двигающихся вокруг нее. Из-за артрита руки Грэм превратились в искривленные клешни. И она не могла ни полностью открыть их, ни плотно сжать. Она намеренно сделала свои руки частью сценического образа. В начале спектакля она подходила к краю сцены и протягивала руки к аудитории. Злая королева в исполнении Марты восхищала зрителей. Ее мастерское исполнение назвали величайшим триумфом. Но в то же время зрителям и самой Марте стало понятно, что она не может продолжать танцевать вечно. Глава тринадцатая Время снега Уже несколько лет критики говорили, что Марта замедляет обороты. Марта игнорировала их. Она не могла больше подбрасывать ноги так высоко или двигаться так быстро, как ей хотелось, но она продолжала танцевать. Роли, которые стали известными, благодаря Марте, перешли к другим исполнителям ее труппы. Теперь она создавала новые крупные образы для ведущих танцовщиц: одаренных молодых женщин Юрико, Мэри Хинксон и Этель Винтер. Но Марта не хотела бросать все свои роли или делать хореографию только для других танцоров. Ничто не могло заменить ей выступлений на сцене. «Для меня это – все в моей жизни. Это действительно важно для меня», –говорила она. Между 1959 и 1969 годом, последней декадой, когда она активно выступала, Грэм создала десять новых ролей для себя и восемь танцев, в которых сама не участвовала, для компании. Как всегда, она казалась по-настоящему счастливой только тогда, когда работала. 48 Год за годом появлялись новые танцы, полные сюрпризов и новых театральных изобретений. «Акробаты бога» (1960, музыка Карлоса Суринаха) был постановкой в честь самих танцоров – «божественных атлетов», как Марта любила их называть, – юмористической пародией, в которой Марта подтрунивала над классическим балетом, танцем модерн и своими собственными работами. В постановке «Федра» (1962, музыка Роберта Старера) она вновь обратилась к греческой мифологии, изобразив стареющую критскую принцессу, влюбившуюся в своего юного пасынка. «Федра» наделала много шума во время выступления в Германии в рамках государственной программы культурного обмена США. Два члена Конгресса, Представитель Бруклина Эдна Келли и Представитель штата НьюДжерси Питер Фрелингхайзен покинули зал во время представления и обвинили танец в шокирующей эротичности. Они возражали против использования федеральных денег для поддержки таких постановок и настаивали на том, чтобы наложить цензуру на произведения искусства, которые создаются на спонсорские деньги и вывозятся за рубеж. Два конгрессмена не имели представления о классической греческой легенде, которая легла в основу танцевальной версии «Федры» и ранее являлась прототипом для других известных театральных постановок на протяжении столетий. «Мы не до конца разобрались в этом, – говорил Питер Фрелингхайзен, – но смысл был ясен». Если бы конгрессмены остались до конца танца, они бы увидели, что в древней легенде содержалось строгая мораль, и согрешившая принцесса была наказана за свою страсть. <…> В Европе Грэм оказалась впутанной в конфликт по поводу цензуры и творческой свободы. Она говорила, что никогда не сделает ничего такого, что могло бы смутить ее страну. Члены американского артистического сообщества встали на ее защиту, восхваляя ее добропорядочность и называя ее величайшей артисткой, которая когда-либо творила в американском танцевальном искусстве. Тем не менее, такая реклама сделала «Федре» кассовый успех, и публика ринулась смотреть, из-за чего было столько волнений. Но если люди ожидали порнографии, они были разочарованы увидеть, что «Федра» в постановке Грэм была серьезным исследованием человеческих страстей, строгим и честным произведением искусства. <…> Марта по-прежнему доминировала на сцене во время выступления, но она не забывала, что возраст налагал на нее все больше ограничений. Она создавала все больше и больше ролей, которые подчеркивали ее актерские таланты и личный магнетизм, но были несложными для исполнения. Большую часть времени на сцене она сидела и принимала различные позы, изображая своих героев посредством мимики и жестов. Ее подруга, актриса Катарина Корнелл, называла ее величайшей актрисой Америки. Грэм творчески использовала технику «обратного кадра» или ретроспекции, в которой она являлась новатором на протяжении многих лет. Многие ее работы включали «отлив» и «поток» памяти, так как главный герой вспоминал и проигрывал события своего прошлого. В некоторых из ее поздних тан49 цев гибкая и грациозная танцовщица компании появлялась из тумана времени в роли «юной Клитемнестры» или «молодой Юдифь», в то время как Марта, играющая главную роль, царственно стояла на краю сцены или высоко над сценой и наблюдала за тем, с какой восхитительной энергией она танцевала в молодости. Это позволяло Грэм играть свою роль вместо того, чтобы полностью танцевать ее. В эти годы компания Грэм выступала на пике скорости, силы и мастерства. «Все они, мужчины и женщины, красивы на вид, все они прекрасно подготовлены, все они имеют очевидный драматический дар, и все они двигаются, как сама Марта Грэм», – писал Джон Мартин. <…> Марта особенно полагалась на своего ведущего танцора Бертрама Росса, который начал танцевать в школе Грэм после того, как закончил службу в военных войсках во время Второй мировой войны. Она звонила Россу рано утром и поздно вечером, чтобы поговорить о переменах и новых идеях, которые у нее возникали, и он приходил к ней в студию, чтоб вместе решать проблемы. «Я считал компанию самой замечательной в мире», – говорил он.. <…> Марта гордилась своими великолепно подготовленными и изобретательными танцорами, и намеревалась держать их в таком же состоянии. Она была требовательным преподавателем и, как всегда, бескомпромиссной. Марта требовала от тебя, чтобы ты был таким же, как она, – говорил танцор Роберт Коэн. – Если ты мог быть таким, прекрасно. Если ты не мог, ты провалился. И если ты провалился, тогда она отворачивалась от тебя. Пока ты был в труппе, она была готова умереть за тебя. Когда ты уходил, она забывала о тебе». Словно канатоходец, Марта, казалось, любила напряжение. Когда приближалось время выступления, она чувствовала необходимость держать себя и своих танцоров в высокой степени нервного напряжения. Она умышленно вносила смятение. <…> «Если не из-за чего было расстраиваться, она находила из-за чего можно расстроиться», – вспоминала Этель Винтер. – Ей нужно было это напряжение, ей нужен был этот конфликт, чтобы выйти на сцену. Она делала это просто для того, чтобы начать переживать и заставить кровь быстрее бежать по жилам. Марта прекрасно чувствовала себя в минуты кризиса. Это давало ей энергию». . <…> Хотя Марта не могла больше летать по сцене, она все еще составляла такое расписание концертов, которое могло измучить и более молодых танцовщиц. Кроме успешных сезонов в Нью-Йорке и постоянных туров по стране, компания Грэм гастролировала по Европе и Среднему Востоку в 1962, 1963 и 1967 годах, перемещаясь с места на место в двух самолетах компании Констолэйшн Эйркрафт. В одном летели танцоры, оркестр и команда, в другом – багаж и декорации. В столице Португалии Лиссабоне Марта танцевала «Клитемнестру» на старинной арене для боя быков. Ее окружала огромная толпа, которая подбадривала танцоров криками «Оле! Оле!». Грэм назвала это выступление «кульминационным моментом в моей жизни и в карьере». Ей было семьдесят три. 50 Она оставалась подвижной и печалилась о том, что силы ее убывают. Ее артрит усилился, как никогда, и во время обострения болезни она двигалась медленно и с болью. Она носила длинные элегантные перчатки, чтобы спрятать свои узловатые, скрюченные руки. После потери людей, которых она считала самыми близкими, Грэм чувствовала себя очень одинокой. Мать Марты умерла в Санта-Барбаре в 1958 году. Льюис Хорст, старейший из ее друзей, скончался в 1964. . <…> Его смерть в возрасте восьмидесяти лет отняла у Марты единственного человека, которому она доверяла и которого уважала на протяжении всей своей карьеры. «Его сочувствие и понимание, но главным образом, его вера дали мне пространство для движения, – говорила она. – Без этого я бы точно потерялась». Были и другие болезненные потери – смерть старых компаньонов и соавторов, уход нескольких лучших танцоров, которые покинули компанию ради независимой карьеры. Марта называла это время «черным отчаяньем». Она переживала долгие приступы депрессии, в одиночестве придаваясь грустным размышлениям в своей квартире и пропуская репетиции. Разъяренная тем, что ее стареющее тело уже не может служить ей, как прежде, она начала сильно пить. . <…> Не секрет, что Марта надеялась, будто алкоголь сможет поддержать ее, притупить ужасное осознание того факта, что скоро она должна будет прекратить танцевать, – писал критик Уолтер Терри, близкий друг Марты. – Выпивка помогала ей обманывать себя надеждой, что она может отсрочить неизбежное». . <…> В конце 1960-х публика начала шептаться, что Марта Грэм не может больше танцевать. Молодые люди, которые знали Грэм как легенду и приходили увидеть ее в первый раз, удивлялись, из-за чего было столько шума. В их глазах Грэм была пожилой женщиной, которая неподвижно сидела на сцене, в то время как все действие разворачивалось вокруг нее. Критики жаловались, что в выступлениях Грэм было «больше драмы, чем танца». «Почему люди не могут принять того, что она делает? – спрашивал ее друг, поэт Бен Белит. – Она великолепна. Она словно свет. Она заставляет тебя видеть то, что ты должен видеть». Марта Грэм отказывалась уходить со сцены. В 1968 году она создала для себя новые роли в постановке «Время снега» (музыка Норманна Делло Джойо) и «Леди Дома сна» (музыка Роберта Старера), работы, которые говорили о возрасте, печали и тоске. Танец «Время снега» был грустной сказкой об Абеларде и Элоизе из средневековой Франции и их неудавшейся любви. Марта изображала Элоизу как престарелую монахиню. Она оглядывалась на свою жизнь, жизнь юной Элоизы, которую играла Наоми Лапцесон. Наоми появлялась из тумана времени и танцевала с огненной страстью. Друзья Марты пытались убедить ее, что ей не нужно больше танцевать. Она по-прежнему была блестящим хореографом, вдохновенным учителем и великой актрисой. Но она хотела оставаться на сцене до тех пор, пока это было возможно. «Я танцовщица, и это все, чем я была в жизни, - говорила она. – Заберите это, и не останется ничего». 51 В результате дошло до того, что члены ее компании потребовали права выступать без ее участия. Она была разозлена и задета и сначала возражала. Но она понимала, что для того, чтобы ее танцы продолжали жить для других поколений, ей придется передать великие роли, сочиненные для себя, более молодым танцорам. В 1969 году Марта Грэм дала свой последний концерт в возрасте семидесяти пяти лет. Позже она с неохотой объявила о выходе на пенсию. «Это решение причинило мне физическую боль, - говорила она. – Я должна было уехать в деревню до тех пор, пока не проведу внутри себя определенные корректировки. Кто-то сказал мне: «Марта, ты не богиня. Ты должна признать, что ты не бессмертна». Это трудно, когда ты считаешь себя богиней и ведешь себя так же… В конце концов, я не хотела, чтобы люди жалели меня. Если я не могу больше танцевать, тогда я не хочу. Или, по крайней мере, я не буду». После выхода на пенсию Марта погрузилась в глубокую депрессию. «Я потеряла желание жить, – писала она. – Я сидела дома одна, очень мало ела, слишком много пила и размышляла. В конце концов, мой организм не выдержал». . <…> Смертельно больная и неоднократно госпитализированная, она была прикована к постели и погрязла в апатии. Она утверждала, что у нее дивертикулит, воспаление желудочно-кишечного тракта, но ее друзья были уверены, что она страдает от последствий алкоголизма. Некоторое время никто не верил, что она выздоровеет. Она не проявляла интереса ни к своей компании, ни к школе и не появлялась в студии около года. «Без танца я хотела умереть», – говорила Марта. Но она обнаружила, что была крепче, чем думала, и ничто, кроме смерти, не могло погасить в ней творческий импульс. . <…> В 1972 году, три года спустя после ее последнего выступления, Марта Грэм объявила, что снова заступает на должность директора компании. Это была победа над болезнью и отчаянием, которую друзья рассматривали как одно из величайших творческих свершений в ее жизни. Глава четырнадцатая «Лучше бы я танцевала» «Мне было очень горько, что я не могу танцевать», – говорила Марта журналистам после выхода на пенсию. Она больше не танцевала, по крайней мере, на публике, но ее возвращение в компанию было эффектным. Выйдя из депрессии, она решительным шагом отправилась в свою школу, возобновила свои обязанности главного директора, стала заботиться о компании и сочинять новые танцы. Если не считать компанию «Метрополитэн Опера» в Нью-Йорке, «Марта Грэм Дэнс Компани» была самым старым из существующих в стране театральных институтов. Вернувшись на Бродвей после четырехлетнего отсутствия, компания представила премьеры двух новых танцев Грэм и несколько видоизмененных постановок из классики. «Весной 1973 года, – писал Уолтер Терри, – Марта Грэм пережила второе рождение не только для себя, но и для 52 нас». На следующий год, после своего восьмидесятого дня рождения, Марта отправилась с танцорами на гастроли по Азии. Рядом с Грэм был молодой обожатель, бывший студент юридического факультета и фотограф по имени Рональд Протас. Он пришел в ее жизнь в определенный момент, чтобы стать другом и оказывать поддержку. Рональд усердно старался завоевать доверие Грэм и был особенно внимателен к ней во время болезни. Однажды во время посещения ее в больнице он бросился за помощью, когда Марте внезапно стало не хватать кислорода. Она считала, что Рон Протас спас ей жизнь. С тех пор она стала полагаться на него, и он стал незаменимым человеком в ее жизни. Когда она вернулась в компанию, она привела Протаса вместе с собой в качестве советчика и второго руководителя. Он находился в непосредственной близости от Марты до конца ее жизни и в качестве ее приемника вступил в должность арт-директора компании. «Я должен отдать должное Рону Протасу за то, что он вернул Грэм к жизни. Он относился к ней, как к принцессе или королеве, как к богине, и ей это нравилось, – говорила подруга Марты Дженетт Рузвельт. – Это было тем, что питало ее эго и вновь поставило ее на ноги». Протас не имел опыта ни как танцор, ни как хореограф, ни как администратор, и его приход к власти вызвал недовольство среди многих ветеранов компании и компаньонов Грэм. В период беспорядка и взаимных обвинений, с ключевых позиций ушло большое число людей, и в компании произошла реорганизация. Марта, казалось, хотела создать новую компанию с чистого листа. Ей нужны были новые танцоры, новые идеи, новые проекты <…> Мэри Хинксон и Бертрам Росс, главные танцоры Грэм в течение многих лет, следили за работой школы и студии во время отсутствия Марты. Оба они уволились после сезона 1973 года. «Отношение Марты к мужчинам, женщинам и всему остальному было такое: они выполняют службу, – говорил Росс. – Марта говорила: «Бертрам Росс – это моя кожа», она не могла сделать шагу без меня. Но когда в тебе больше нет необходимости, она избавлялась от тебя, как от вещи одноразового использования». «Оглядываясь назад, я понимаю, что работа с Мартой была исключительным, невероятным опытом, часто очень пугающим, даже ужасающим, но определенно обогащающим, – говорил Хинксон. – Если ты пережил этот опыт, ты выходил из него или более сильным, или побежденным. Лучшее, что могло произойти – это то, что ты выходил целым». Все еще бодрая и энергичная в свои восемьдесят, Марта почти ежедневно давала уроки в своей школе. Она курировала репетиции, занималась с танцорами индивидуально, восстанавливала некоторые из старых шедевров и продолжала создавать хореографию для новых танцев. «Я бы с большим удовольствием танцевала, – говорила она. – Я всегда буду скучать по танцу». Когда танцор Тим Венгерд однажды приехал на репетицию раньше, чем обычно, он нашел Марту плачущей в студии. «Она не пыталась укрыться, – вспоминает он, – но сказала, что в эту ночь ей приснилось, что она танцует. 53 Когда она проснулась и увидела свои жестоко скрюченные руки, то поняла, что никогда не сможет танцевать. Этой женщине было почти восемьдесят лет, и больше всего ей хотелось танцевать». <…> Танцы, которые Грэм создала после своего выхода на пенсию, редко фокусировались на сильном центральном персонаже. Для нее было слишком тягостно отдать другому танцору движения и роли, которым она сама дала жизнь. Она всегда считала себя исполнителем, а не хореографом. «Я никогда не заботилась особенно о хореографии, – говорила она. – Мне кажется, я начала заниматься хореографией, чтобы мне было чем блеснуть, что показать. Для меня стало большим шоком, что после того, как я прекратила танцевать, меня стали также ценить за мою хореографию». Горячая молодая бунтарка, которая своими шокирующими соло, такими, как «Бунт», бросала вызов танцевальным законам, теперь стала великой старой леди современного танца. После ее возвращения к работе в 1973 году Грэм создала более двадцати новых работ и возродила к жизни тридцать старых композиций. И хотя ее новые танцы не были столь дерзкими и оригинальными, как большинство ранних работ, Грэм признали одним из величайших творческих новаторов столетия. Ее часто сравнивали с Пабло Пикассо и Игорем Стравинским – новаторами в изобразительном искусстве и музыке. Студенты съезжались в ее школу со всего света. Некоторые из прекраснейших танцоров того времени приходили к ней учиться танцу. Теперь Марта стала частью тех правящих кругов в мире танца, которым ранее она бросала вызов. Она стала мировым авторитетом. Награды и почести сыпались на нее, как из «рога изобилия». Она получила почетные звания и ученые степени Йеля и Гарварда, награду – ключ к городу Парижу и японский императорский орден Драгоценной Бабочки. В 1976 году она стала первым человеком в танцевальном мире, получившим Президентскую Медаль Свободы - высочайшую в Америке гражданскую награду. Надевая медаль на шею Марты во время церемонии в Белом Доме, Президент Джеральд Форд, жена которого Бетти училась вместе с Грэм, назвал Марту «национальным сокровищем». Репутация фантастической творческой личности привлекала к Грэм суперзвезд классического балета, желающих работать с ней. Рудольф Нуриев, ярчайший танцор и хореограф, родившийся в России, поклонялся Марте и постоянно посещал выступления ее компании. В 1975 году Нуриев и Маргот Фонтейн, известная британская балерина, танцевали партию в постановке «Люцифер» (музыка Халима Эль-Даха), которую Грэм сделала специально для этих двух звезд. Михаил Барышников, еще один известный танцор балета из России, позже вместе с Нуриевым выступал в обновленной постановке «Весны в Аппалачах». В 1978 году звезда музыкальной комедии Лайза Минелли исполнила речевую роль в комической пародии на классику Грэм – «Сова и куколка». Постановка была основана на поэме абсурда, написанной Эдвардом Лиар, и сопровождалась музыкой Карлоса Суринаха. <…> 54 <…> Хотя Марта больше не танцевала, она продолжала появляться на сцене в популярных лекциях – демонстрациях, которые она превратила в настоящее искусство. Оригинальная фигура с мрачным, как примитивная маска, лицом, чарующим голосом и безупречным чувством времени, она попрежнему знала, как заворожить публику. Она рассказывала о своей жизни и работе, а молодые танцоры показывали ее технику. В жизни Марты не оставалось места для чего-либо, не связанного с ее огромной преданностью танцу. Работа была смыслом ее жизни. «У нее в жизни не было, и нет того, что есть у других женщин: разделенной любви, общей ответственности, совместного роста, – говорила танцовщица и хореограф Софи Маслоу. – Но, может быть, она получает такую же самореализацию в жизни через свой артистический рост и артистический статус». <…> После развода с Эриком Марта серьезно рассматривала усыновление ребенка, но в последствии отказалась от этой идеи. «Я решила не иметь детей по той простой причине, что, как мне казалось, я не могла дать ребенку то воспитание и заботу, которое получила сама, – писала она. – Я не могла контролировать свое желание быть танцовщицей. Я знала, что мне придется выбирать между ребенком и танцем, и я выбрала танец». Ее статус легенды танцевального мира и ее возраст, казалось, подняли ее на недосягаемую ступень, где она была одинока, обдуваемая всеми ветрами. Она жила одна в своей элегантной квартире недалеко от школы. Она путешествовала с большим вкусом, сопровождаемая Роном Протосом и одетая с королевским шиком, благодаря своему хорошему другу и модному дизайнеру Халстону. «Я престарелая, – признавала Марта. – Я старая, и если я буду одеваться, как подобает моему возрасту, я буду выглядеть старее, чем тетка Господа Бога, но я не хочу выглядеть настолько старой. Я отказываюсь выглядеть такой старой, я выбираю быть яркой». <…> Танцы продолжали появляться: дюжина новых работ в течение последних десяти лет ее жизни. «Силы света» (музыка Карла Нильсена, 1981) – одна из самых красивых работ Марты – это размышление о любви и потере и прославление силы света, дающей жизнь. Марта использовала в названии строчку из письма Эмили Дикинсон: «Спасибо силам света, которые украсили лето». <…> Последняя завершенная работа Грэм, созданная, когда ей было девяносто шесть лет, является одной из самых веселых. Премьера постановки «Джаз кленового листа» прошла в Центральном театре Нью-Йорка 13 октября 1990 года. Самоироничный комментарий о человеческих недостатках и о ее собственной жизни-легенде, эта работа сопровождалась джазовым ритмом Скотта Джоплина. Эту музыку Льюис Хорст наигрывал более полувека назад, чтобы взбодрить свою «грустную Марту». Танец начинался с записи голоса Марты, который говорил: «О, Льюис, сыграй мне «Джаз кленового листа». <…> Марта несколько раз ездила за границу со своей компанией, когда ей было уже за восемьдесят и за девяносто лет. Осенью 1990 года она отправилась в тур по Среднему Востоку на пятьдесят пять дней. Как обычно, она 55 хотела сопровождать своих танцоров на всем пути, чтобы разделять с ними все тяготы. Она все еще с нетерпением ждала вызовов на поклон от зала. Хотя она не танцевала и едва могла ходить, но каждый вечер появлялась на сцене для поклона в конце каждого шоу. Сначала танцоры выходили на поклон. Потом занавес опускался и Марте помогали занять место в центре сцены. Когда занавес вновь поднимался, она стояла там, гордая и прямая, одетая в переливающееся платье от Халстона и сияющая, как полированная фарфоровая кукла. Она торжествовала в эти короткие моменты, когда зал аплодировал стоя. <…> После возвращения в Нью-Йорк после тура по Азии Марта слегла с пневмонией. Она так и не выздоровела. Она умерла дома 1 апреля 1991 года, не дожив несколько недель до девяносто седьмого дня рождения. Заголовок на первой странице газеты «Нью-Йорк Таймс» гласил: «Марта Грэм умерла в 96: революционер в танце». Незадолго до смерти она начала работу над новым танцем по заказу правительства Испании. Танец был приурочен к празднованию пятисотлетней годовщины путешествия Колумба к берегам Америки. Грэм назвала новую работу «Глаза богини», или «Путешествие во времени». <…> Русский писатель Федор Достоевский однажды сказал о Колумбе, что тот отправился в плавание, чтобы открыть не Новую Землю, а себя. Он мог бы сказать то же самое о Марте Грэм. Пытаясь открыть себя, она открыла Новый Мир танца «модерн». <…> В ходе своего долгого путешествия она создала 181 танец. Многие из этих танцев – долговечные произведения искусства. Она изобрела новый способ движения, уникальный язык танца, который взволновал зрителей по всему миру и расширил наши представления о том, что значит быть человеком. Танцовщица и хореограф Лила Йорк назвала Грэм «героиней двадцатого века, примером смелости и независимости. Она была примером творческой личности, которая говорила нам: «Да, вы можете взять шансы от жизни, вы можете занять свое собственное место, верить в то, что вы хотите, и то, что вас волнует. Шаг за шагом вы сделаете себе жизнь». Провозглашенная великим хореографом, Марта всегда настаивала, что она хочет остаться в памяти людей как танцовщица. «Многие люди спрашивали меня, есть ли у меня любимая роль, – говорила она. – На это я всегда отвечала, что моя любимая роль - это та, которую я танцую сейчас». 56 Мариан Хороско ИНТЕРВЬЮ С МАРТОЙ ГРЭМ Интервью состоялось по случаю 95-летия Марты Грэм 11 мая 1989 года. Она отмечала свой день рождения так, как она жила: репетируя, путешествуя, создавая новые танцы для своей труппы и наблюдая занятия в школе современного танца. Марта жила недалеко от своей школы. Её апартаменты были полны маленьких скульптурок и статуэток – символов танцев, которые она исполняла. Комната светлая и безупречная, перед качающимися прозрачными занавесками росли в глиняных горшочках белые орхидеи, это была театральная атмосфера. Грэм сидела на белой софе, её лицо слегка поднято, темные волосы стянуты чёрным шифоновым шарфом, подчёркивая черты лица. Её выступающие скулы и резкий профиль – узнаваемы на афишах и концертных программах. Она в тёмно-красном сатиновом топе с длинными рукавами и брюках того же цвета. Шерстяной плед укрывал её стройные ноги и согревал руки. На ней свадебное ожерелье американских индейцев. Одеваясь так для интервью, Марта была очень элегантной, потому что она сама была танцовщицей и потому что собиралась говорить о танце. – Как Вы распределяете роли? – Как я распределяю роли? – произносит она мягко. Я ищу жадность, рвение, пыл жизни, ощущение, что танцоры могут прочувствовать больше, чем прожито. Это голод и нужда танца. Конечно, должна быть формальная тренировка, но важен ещё и кураж, готовность испытать неизведанное чувство, смелость чувствовать это и позволить ему войти в вашу жизнь. Это трудно. Это ужасно трудно. Но ты делаешь это, потому что иного пути нет. – Разочаровывались ли Вы когда-нибудь в выборе исполнителя для роли? – О, да! Иногда танцор, которого я выбираю, не способен достаточно удовлетворить требования. Роли требуют огромных душевных переживаний и сочетания противоположностей, одухотворённости. Танцор должен отвечать образу, который формирует движения, понимать логику – почему движение исполняется отсюда – туда, понимать скрытые мотивы и чувства характера на данный момент. – Что Вы думаете о распространенной практике представлений без грима? Что они могут затмить движение? – Это прихоть. Сами по себе, без костюма и грима исполнители смотреться не могут. Танец – это театр и он шире, чем сама жизнь. Грим и костюм, подобранные умело, определяют движение в различных направлениях. 57 – Жозеф Кэмпбелл в своей книге «Сила мифа» подчёркивал важность мифов, сказок и историй в формировании морали, этики и поведения. Было ли Ваше использование мифологических историй для танцев определяющим? – Не вполне. Мои родители читали мне мифологию, и я помню, как это наполняло меня удивлением и страхом. Сказки питали моё воображение. Взять «Сказание об Ахиллесовой пяте», к примеру. Мне хотелось знать, почему именно пята оставалась самым уязвимым местом. Вещи, вроде этой, очаровывали меня, и я создала номер на эту тему. Существует три вещи, о которых мне не хочется говорить. Это политика, религия и секс. Меня интересуют права человека, но не политика. Вот почему я не приняла приглашение от Геббельса (шефа гитлеровской пропаганды) выступить в Германии в 1936 году и не позволю своей труппе появляться в Южной Африке сегодня, если попросят. Что касается религии, то это личный выбор каждого человека. Мои мысли не ограничиваются какой-то одной системой верования. Что касается секса, то это свято и неприкосновенно. Обсуждать это я не буду. Поэтому в моей труппе танцоры со всего света и различных вероисповеданий. – Что оказало на Вас влияние? Что помогло Вам сформировать Ваше сильное мнение? – Влияний было много, но одно – особенное. Я была солисткой в Денишоун Компани. Однажды один человек отвёл меня в сторону и сказал: «Вы хорошая танцовщица, и Вы умны. В вас что-то есть, но я не могу объяснить, что именно это что-то». Это был Александр Иантагес, владелец ряда театров, характеризующихся водевильными шоу, подобно которым мы появлялись на сцене перед кинозалом. Я была молода и впечатлительна и никогда не забывала то, что услышала тогда. Я поверила в это и следовала за этим «что-то» всегда. Когда одна богатая дама хотела отправить меня учиться к Мэри Вигман в Германию, я отказалась. Я хотела идти за моим «нечто». – Где это «что-то», что ведёт Вас сейчас? – Танец изменился, и я изменилась. Мы живём в разное время, но это не причина для того, чтобы не создавать танцы прошлого и не представлять их теперь. Прошлое – не умершее, это даже и не прошлое. Люди живут во внутреннем времени, в момент которого имеет место решающая мысль или чувство. Безвременные чувства – общие для всех нас. А работа должна быть во времени. Это не дело, когда показанные в работе чувства прочувствованы уже. Прошлое может быть также светло и прекрасно, как и настоящее. – Над чем Вы работаете сейчас? Вы расскажете об этом? – Нет. Я сохраняю всю энергию для репетирования, имея в виду идею танца, и я не собираюсь растрачивать эти идеи, разговаривая о них. Я использую свою энергию для их воплощения. Энергия мира достижима для всех нас. Мы все можем её использовать. Только мы боимся или слишком утомлены. А я использую её. 58 – В 1987 году Рудолф Нуриев и Михаил Барышников станцевали в «Аппалачских горах» на открытии сезона труппы Марты Грэм. Как Вы обучали этих двух балетных звёзд их ролям? – Они смотрели видеокассеты, и у них возникали идеи касательно ролей. Но первые движения были выучены, когда они приспособили свои тела. Я делала это вместе с ними, но я не знаю, как мы делали это. Они отзывчиво пробовали новые движения, они заинтересовались ими. Это было ново для них и для меня. Трудно узнать, как учатся люди – некоторые учатся визуально, просматривая видеокассеты, некоторые изучают материал физически. Оба артиста были свободны от предвзятых мнений и открыты для всяких предложений. – Есть ли какие либо другие хореографы, которые могли бы быть приглашены для работы в Вашей компании? – Всегда существует возможность того, что кто-нибудь из нашей компании может проявиться, как Мерс Канингем, Юрико, Пол Тейлор. Мы всегда ищем возможности. Форма и структура не могут быть изучены, но будут проявляться из того, что сделано. Прежде всего, техника должна быть подчинена себе и в совершенстве изучена. Когда мы восстанавливали номер «Праздник» в этом году, не один исполнитель не мог вспомнить окончания. Софии Маслов, Юрико, Линда Ходс и Рон Протас – все предложили мне близкие моменты. Я выбрала работу Рона Протаса. Я имею двух художественных директоров – Рона Протаса и Линду Ходс, в ком я уверена, которых я обучала, кто предлагает подходящие образцы для моих танцев. Часто говорят, что в мои годы, я не способна заниматься всеми аспектами деятельности моей компании и школы. Репетиционные и тренировочные обязанности возложены на двух моих товарищей, а обучение – на тех, кто был членом моей компании, и остаются со мной. Я продолжаю создавать свои собственные танцы, контролирую освещение, костюмы и провожу финальные репетиции. Мне нравится разбираться в диаспорах, которые причиняют мне хлопоты долгие годы. Мне очень не нравится то, что некоторые танцоры датируют мою технику днём начала её изучения ими и знают только один её аспект. Они ограничивают себя своими же знаниями. Другой важный вопрос в том, что я имею содиректоров. Много лет назад я решила, что моё место впереди и в центре. Это то, что я выбрала, где я и остаюсь. ИНТЕРВЬЮ С КРИСТИН ДАКИН Кристин Дакин была членом компании Грэм с 1976 года и членом факультета в Школе современного танца Марты Грэм в Нью-Йорке. Позже приглашённым художественным педагогом в Университете Мичигана, Дьюк 59 Унивёсити, в Университете Гуанохуато в Мексике ив центральном институте Линкольна. – Что Вы думаете о том, как говорят некоторые танцоры Грэм, что внутренняя система движений преподавалась недолго? – Я не уверена, что это правда, и не думаю, что этот вопрос правильный или неправильный, плохой или хороший. Изменения в танце и в технике естественны. Марта сама по себе постоянно была в процессе изменения и роста. И это, естественно, отражалось в технике, которую она преподавала и в том, как развивалось движение. Может быть, эти танцоры не имели опыта в новой технике, чувствовали себя неуверенно. Да и сегодняшние студенты чувствовали неудобства к физическим требованиям старой техники. – Какие движения в программе обучения кажутся потерянными или упущенными? – Это трудно сказать, потому что техника неограниченна. Танцоры всегда вспоминали, забывали упражнения, которые они изучали, чертили, проектировали из новой хореографии для новых материалов. Вы должны помнить, что Марта создавала постановки, а не упражнения; так формировала упражнения для класса, что это было высшее преподавание. Работа с телом на полу оставалась частью рабочего процесса, разработанного Мартой и её танцорами в то время, и отразила различные виды физиологии. – Сейчас программа обучения остаётся актуальной? – Да, факультеты имеют программу обучения, по которой они работают. Ясно, что она отличается от ранней программы, так как она включает в себя некоторые современные добавления к технике, а некоторых движений лишена. Хореография давалась как лексикон движений и могла преподаваться как серии – от упражнения к упражнению. От упражнений, которые преподавались начинающим к более сложным формам движений. – Если внутренняя техника не преподавалась, то, что делали люди, которые должны были учить эти движения? – Вы учили эти вещи, как только приходили в класс. База предназначалась всем, а вы учились применять эту базу к новым ситуациям. Рёжиссёры на репетиции и другие танцоры помогают, а вы учите эти движения по мере того, как Марта их создаёт, – внутри драматического контекста индивидуального танца, который очень помогает. – Что Вы порекомендуете студентам, которые хотят обучаться технике Марты Грэм? – Как и любой вид движения, танец требует, во-первых, желания двигаться, исследования самого движения. Для техники Грэм, в частности, должна быть готовность продвинуть предел нашей уверенности в собственных силах, введение в каждый класс ритуалов, которые ведут нас в углубление спо60 собностей, концентрации энергии. Марта была намного более заинтересована в использовании движений, пришедших из балета, в своих поздних работах, чем в предшествующих. – Как долго к этому шёл мастер сегодняшней программы обучения? – Как Вы знаете, это пожизненная работа. На более практичном уровне мы имеем четыре уровня класса, которые занимают около трёх лет до полного изучения. Программа включает так много техники, как возможно, включает музыку, композицию, классы, обучающие семинары, а также выступления. – Существует ли процедура, или механизм, которые гарантируют конкретное обучение движениям? – Это причина для правильного достоверного курса. Это даёт гарантию, что минимальное понимание техники будет достигнуто. Те, кто были в компании, могли понять и открыть для себя, почему вы делаете то, что делаете в классе. Ваша цель – объяснение, как вы видите широту драматического мира Марты и его физического выражения. – Что это за цель? – Цель эта – продолжать создание техники Марты Грэм. Ничто не может быть будущим из её концепции танца. Она очертила движение вне собственного рисования характеров и эмоций. Это куски из танца, которые мы называем упражнениями. В воссоздании элемента для нас самих, мы должны вернуться назад в танец и найти сердцевину, от которой они пришли. – Студенты отбирались для обучения? – Наша школа была открыта для всех. Несколько негосударственных спонсоров школы могли выбрать только талантливых студентов. Я видела Марту, входящей в класс и выражающей недовольство только вне её школы. Класс формировался очень быстро. У неё был свой класс концентрации и работы, который требовался для изучения её техники. – Какими Вы видите изменения в современном танце в течении своей карьеры? – Я видела все танцевальные движения в направлении атлетизма и трюков. Аудитории были просто пропитаны этим, но это сделало их вялыми, я думаю, по сравнению с более утончёнными частями хореографии. Особенно, для работы Марты Грэм, где подразумевается шоу души, характеров. Техника Грэм всегда была смелой, начинающейся с танца её собственного красивого тела и с экстраординарных вещей, которые она делала, создавая более, чем жизненные ситуации и универсальные идеи. – Когда начинаются обязательства? – Может быть, в таком раннем возрасте, как детском, или подростковом. Интересно наблюдать, как многие талантливые люди, работавшие с Грэм, открывают возможности тела через её технику. 61 – Как бы Вы подытожили то, что было сказано о движениях Марты Грэм в прошлом и настоящем? – Все разделяют радость в физическом переживании техники и главного – основы, что обещает найти путь выражения самого себя через движение. Театр Марты и её танец – действительно ритуал на многих уровнях, который мы проносили через себя всегда. РАБОТА МАРТЫ ГРЭМ С АКТЁРАМИ Начиная с 1928 года, на факультете в Нейборхуд Плейхаус в центре драматических тренировок в Нью-Йорке, Грэм и члены её школьного факультета обучали сотни актёров основным принципам движения. Первые актёры, работавшие с Мартой Грэм – Бетти Дэвис, Бланш Юрк, Гертруда Лоуренс. Перечень её воспитанников включает: Грегори Пек, Джоан Удуорд, Тони Рэнделл, Роберт Дювел, Лорн Грин, Аманда Плюмер, Анни Джексон, Тирон Пауэр и др. Грэм сформировала свою базовую технику, дабы преподать актёрам основной танцевальный класс. В частности, она показала актёрам, как движение может обозначить тот или иной характер. Анни Джексон посещала классы Грэм в Нейборхуд Плейхаус в 19431944 гг. «Я не знаю, как фотографии Аьберта Эйнштейна, Элеоноры Дьюз и Марты Грэм попали ко мне на туалетный столик. Это было счастливой случайностью. Я их сохранила, потому, что они казались мне такой правильной группой, и я росла, глядя на них ежедневно. Они вдохновляли меня. Дьюз и Эйнштейн давно ушли из жизни, Грэм была самым молодым гением в их группе и жила дольше всех. Она была тем, кем я была изумлена, и могу сказать сейчас, что душа живёт дольше тела. Когда я познакомилась с Мартой в Нейборхуд Плейхаус, ей уже было за пятьдесят. Я была ошеломлена высшей школой. Моим идеалом танцора была Элеонора Пауэл. Марта была искусна и эксцентрична. Всё из-за этих сжатий и ударных движений, бесконечные плие и вытягивания на полу – эта голая работа делала нас стонущими. Я любила прыжки и пробежки. Обычно нас обучала одна из её танцовщиц, марта приходила в редких случаях, как главный инспектор. Когда она приходила в студию, наши спины выпрямлялись, даже стены становились белее и зеркала, казалось, освещались. …Она готовила нас для студенческого представления и щёлкала хлыстом. Я «не была в ударе», и она шлёпнула меня с силой, заявив, что я не отдаюсь танцу полностью. Я была разозлена и направилась к двери, сказав, что расскажу миссис Морган и пошла прямо к офису администрации. Миссис Морган была круглолицей маленькой леди. Она обожала Марту и, полагаю, боялась её. «О, дорогая! Не трать времени, вернись и извинись перед Мартой», – сказала она. Я вернулась в класс. Я ничего не сказала, но между нами установилось взаимопонимание. Я уставала, делая то, что требовала Марта, 62 но делала это с огромным желанием. Мой муж (Эли Виллидж) также испытал влияние великой жрицы. Марта работала с ним и покорила его сердце несколькими годами раньше. Она говорила о танце: «Это жизненность, жизненная сила и энергия, быстрота, которая приведена в действие, и так как только один из вас существует всё это время, это уже уникально. И если вы ограничите его, оно никогда не будет существовать через кого-нибудь другого и будет потеряно. Мир не будет этого иметь». Бертрам Росс выступал с компанией Грэм с 1949 по 1973 год как партнёр Марты и ведущий танцовщик. Он создатель большинства звёздных ролей. Кроме солиста, он был ещё демонстратором в компании Грэм с 50-х по 70-е годы. Он продолжал активную театральную карьеру после того, как покинул компанию Грэм. «Обучение Марты было богато в образности. Это было фантастическим переживанием показа для Марты. Лучше всего она преподавала в Плейхаусе, как мне кажется. Она использовала все воображаемые приёмы, заставляя актёров двигаться. Техника Марты Грэм сама по себе очень драматична и театральна: в работе с актёрами Марта находила пути сделать кульминацию движений, наполненную смыслом и максимально ясную. Иногда она так увлекалась работой с актёрами, что переносила свои открытия в свою студию, что делало занятия ещё богаче. Демонстрирования для Марты были откровением. Классы в Плейхаусе были одночасовыми, в противоположность полуторачасовым занятиям в студии. С течением времени многое стало меняться. Марта чувствовала, что многие студенты считают движения очень сложными, поэтому упражнения на полу были изменены, много упражнений с параллельными ногами исчезли. «Я любил её старую технику больше. Да, у людей болели колени, но это было более изобретательно, это было более возбуждающе». ***** СОЗДАНИЕ ОБУЧАЮЩЕЙ ПРОГРАММЫ дало возможность молодым танцорам увековечить работу Марты Грэм, продолжать её традиции. Легендарный метод тренировки выжил даже без выступления Марты – это залог будущего грэмовской педагогики. Триумф компании – показатель роста школы и её педагогов. Рассказывает Юрико, режиссёр Танцевальной компании Грэм, она присоединилась к компании и оставалась её членом с 1944 по 1967 гг.: «Я с удовольствием расскажу о выразительности и логике техники Марты Грэм. Моё первое впечатление от компании было огромным. Я сидела на балконе и смотрела вниз на сцену. Она прошла через всю сцену, исполнив пять падений. Я была изумлена и не понимала, как она это делала. «Я не смогу этого сделать», – сказала я себе. В 1944 году я была уже демонстратором Грэм. Я училась глубине её педагогики, я наблюдала её преподавание, исполнение в те63 чение последующих двадцати трех лет. Я училась динамике и подходу к её основным принципам – сжатию и высвобождению – и была свидетелем её творений. Для меня сжатие было внутренним действием, которое производит внешнюю позицию. У Марты было много образов, которые помогали нам наглядно представить себе движение. Чтобы мы чувствовали все части нашего тела, она говорила: «Узнавайте, изучайте все свои поры. Говорите с ними. Тренируйте их до тех пор, пока не почувствуете зуд изнутри. Не нужно чувствовать легкое колыхание, нужно чувствовать глубочайший трепет». Относительно падений: «Вычислите опасность, как если бы вы только споткнулись и упали». Она также иллюстрировала беззвучный звук, который исходил из умения показать выражения ужаса, террора, внезапного изменения и реакции на основные действия». Вспоминает Стюарт Ходс, танцовщик компании с 1946 по 1958 гг. и преподаватель в её школе с 1950 по 1984 гг: «Что значит посещать класс Марты Грэм? 1947 год, повышенный класс Грэм. Этот повышенный класс встречался в 16:30. В 16:15 занимались места в центре студийного пола, где танцовщики сидели лицом к зеркалам, а подошедшие позже занимали места сзади и по сторонам. Перед началом репетиции я любил отдыхать в позиции, когда стопы соединены в открытом движении, позволяющим весу моего корпуса мягко растягивать мышцы нижней части спины. Этель Уинтер, демонстратор, сидит лицом к классу. Другими демонстраторами были: Юрико Кикучи, Хелен Мак Гихи и Перл Ланг – все они члены труппы Грэм. В 16.29 входит Ральф Гилберт, садится за пианино и приводит в порядок свои ноты. Когда входит Марта, все настороженно за ней наблюдают. Она оглядывает класс, бросает взгляд на Ральфа, который встречает её взгляд – «И!»– Ральф начинает играть. Тело каждого исполнителя звучит в такт музыки. Шестнадцать раз корпус каждого опускается к ногам, прижатым стопами к друг другу, шестнадцать – к развёрнутым ногам, шестнадцать к ногам, вытянутым вперёд. Следующее – дыхание – это излияние, которое наполняет всё тело. Марта обучала этому образно. В частности, она не позволяла при вдохе и выдохе свистеть, как в йоговском стиле, потому что реальное дыхание должно быть свободным во всех движениях. Потом начинались модуляции корпуса – «сжатия». Из глубины своего таза я тянул, тащил своё тело, изгибая его в дугу: от бедра до головы, приятно ощущая глубокую мышечную работу и волну силы в моих костях, которая, казалось, выплёскивается наружу через мои согнутые руки и стопы. Высвобождение распрямляет меня, подобно распрямлению пружины. Когда начинается сжатие, моё лицо поднято, вытягивается шея. – «Откройте ваши глаза», – командует Марта, обвиняя нас в снисходительности к себе, в отступлении. И говорит другие презрительные вещи, когда закрываем глаза. «Покажите пристальный взгляд!» – требует она. Я показывал, посылал свой взгляд к своду потолка, потом через это воображаемое небо в космос и за космос. Мой взгляд становился твёрдым и пристальным. – «Сели в сторону, четвёртая позиция», – говорит она. Этель Уинтер демонст64 рировала, и я скрыто изучал её, пытаясь перенять комфорт и простоту, которую она испытывала в этом любопытном положении тела. Моё сухожилие было достаточно растянутым, но я никогда не чувствовал себя удобно, сидя в четвёртой позиции. Эта позиция образует спираль в теле. Спирали были подчеркнуто, важны во многих наших технически сложных движениях. Я растягивал ноги, наклоняясь то вправо, то влево, выворачивая колени на каждое ударение по клавишам. Моё левое бедро поднято и подобно лёгкому обозначению вращающейся волны, которая проходит через живот, грудь, голову. Мои руки заняты, сначала левая, потом правая, затем обе, голова и взгляд направлены к образовавшейся дуге. Музыка, которую играл Ральф, была хорошо знакома, а его импровизации были всегда удачны. Он охватывал по 15 клавишей сразу. Раздел заканчивается, и я направляю свой взгляд в зеркало, где тридцать других пар глаз встречаются с моими. Марта двигается, делая замечания. В нашем классе было жарко, воздух, казалось, дышал. Другие студенты наблюдали через дверной проём, ожидая начала своего урока. Мы занимались, пока часы не показали три минуты седьмого. – «Это всё. Благодарю вас!». – Следующие студенты входили в студию, пока мы расходились». 65 Джозеф Х. Мазо МЫ ПОМНИМ МАРТУ После смерти Марты Грэм история культуры этого века может считаться завершённой – началась новая эра. Может, ошибочно пытаться сделать вывод о гениальности художника, об очаровании и страсти женщины, опираясь на высказывания людей, с жизнью которых она соприкоснулась. Тех, кто танцевал с ней и учился у неё в разное время её долгой жизни, видел её в разных обстоятельствах. И всё же автор статьи считает, что из мозаики высказываний получается портрет целеустремлённого, преданного художника, верного определённым принципам и ценностям эволюционных перемен. Портрет женщины, сознававшей свою силу, готовой признать ошибку, перечеркнув танец и начать творить заново. Она могла безжалостно обходиться со своими танцовщиками и щедро их вдохновлять. Она могла быть резкой и тактичной, обладала острым умом и любила смеяться, обожала содовую, считала пот в классе «чистым притворством», была практичной. А те, кто работал с ней, понимали, что они общаются с гением. Вспоминает Анна Соколова: «Я познакомилась с Мартой Грэм, когда обучалась в Нейборхуд Плейхаус, она и Луис Хорст стали у нас преподавать. Это было совершенно иное, никогда прежде, мною не виданное: познакомиться с творцом её масштаба было поразительно… Марта была бунтарём и всегда заставляла танцовщика делать то, что ей как хореогафу было необходимо». Беси Шенберг, пришедшая в труппу М. Грэм в 1930 году, рассказывает: «Каждый день в танец вносились изменения. Я, возвращаясь, домой после репетиции, прорабатывала то, чему научилась за день, но на следующей репетиции Марта всё изменяла. Движение приобретало всё большую выразительность, резкость, сжатость, а потом снова начинало расширяться». Джейн Дадли отмечает: «Когда я работала с Мартой (1935–1964), она находилась в прекрасной танцевальной форме. Труппа была как хорошо отлаженный механизм. Её первые концерты состояли из сольных танцев, тогда обычно она исполняла 12 соло за выступление. Когда она сочинила «Американский документ» (1938 г.), здесь уже появились ансамблевые танцы, но она всё равно оставалась главной фигурой. И всё же я никогда не ощущала неудобства, танцуя с ней. В ней была сила и надёжность, это успокаивало партнёра, и у меня никогда не создавалось ощущения, что она отодвигает меня в тень. Я чувствовала, что была членом лучшей в мире труппы и абсолютно верила в танцы, которые она ставила. Она вдохновляла танцовщиков. Я не помню скучных репетиций, мы не просто учили шаги, мы знали, что она чувствует». Эрик Хоукинс, первый мужчина – танцовщик, пришедший в труппу Грэм, сообщил: «Я видел её танцы и пришёл к ней. Наверное, из-за их свободы и смелости. Люди этого не понимали и рассматривали их как канонизиро66 ванную классику. Если я и повлиял как-то на Марту, думаю, это произошло благодаря моему глубокому интересу к таинственным свойствам психики человека. Увлечённый поэтической силой образов греческих мифов (основную работу в колледже я делал по греческому языку и потом постоянно к нему возвращался), я заразил её тем же, и Марта занялась греческим циклом. Первый танец, который я исполнял с Мартой. Был «Американский документ». Дуэт из «песни Соломона» изменил подход Марты к работе: я оказался первым мужчиной в труппе, что усилило женское начало в её искусстве. И в этом плане её танец изменился». Мерс Каннингхем – ведущий танцовщик компании с 1939–1945гг., восстал против психологической танцевальной драмы и пришёл к чистому движению. Он решил, что танец может существовать независимо от музыки и декораций: движение обладает собственной ценностью и поэтому следует извлекать значение из контекста, в котором оно исполняется, что движение – самозначимо. «Марта была невероятной танцовщицей. Она создала тип театра совершенно оригинальный и типично американский. Вспоминая свои первые годы в Нью-Йоркской компании, я понимаю, насколько мне повезло быть на одной сцене с ней. Она была небольшого роста, но в ней жила огромная сила. Танцуя с ней, я не ощущал разницы в росте. Те несколько лет в её труппе дали мне такой опыт, который невозможно было обрести где-нибудь ещё. Я ей вечно благодарен за это». Агнесс де Милль: «Марта Грэм вспоминается простым и тихим задумчивым человеком. Естественно, когда она волновалась или сердилась, то превращалась в ураган. Очевидно, в частной беседе она не всегда говорила поэтическим стилем, но, я всегда после встречи с ней запоминала одну её фразу или какой-нибудь образ». Перл Ланг впервые пришла в студию в 1943 году. Тогда, как она говорит, принимали лишь тех, кто умел шить. «Если бы мы сами не шили костюмы, – рассказывает она, – то пришлось бы вообще выступать без них. Ткань в руках у Марты тоже казалась танцовшицей. Как и во всём остальном, она точно знала, чего хотела, и работала до тех пор, пока не получала желаемого. Целые часы уходили на одежду: примеряли костюмы, двигались в них, снова переделывали. Марта была хореографом танцев в ткани. Её интересовали все формы драмы. Обычно все говорят о её интересе к восточному театру, но на деле она интересовалась всеми видами театра. Она творила свой театр танца. Подходила к роли как драматический актёр. Как только ты вступал в танец, сразу надо было играть, создавать образ. Она говорила: «Я знаю, что Клитемнестра ела на завтрак» и хотела, чтобы мы думали о том, как наш персонаж действовал в той или иной ситуации. Чтобы танцевать с ней, необходимо было играть, иначе потеряешься. Драматическая подготовка имела важное значение при исполнении репертуара Марты Грэм. Глен Тетли, пришедший в компанию в 1958 году: «Рядом с ней в её студии я постоянно чувствовал, что нахожусь в присутствии гения. Она умела опускать глаза, а потом поднимать и смотреть так пронзительно, что сразу ка67 залось: «Боже, она всё видит». Начав работать с ней, перестал думать о мышцах, суставах, связках. Я получил травму, а Марта хорошо понимала их. «Plie» – это не просто упражнение для колена – это функция всего тела», – говорила она. Меня привлекали дыхательные упражнения, духовные аспекты её преподавания, она обучала восточной философии, вдохновляла на репетициях. С Мартой нужно было быть мужественным и стараться добиться её уровня. Основные принципы, открытые Мартой, настолько фундаментальны, что навсегда останутся частью танцевальной техники. Видишь принципы движения и как они проникают в тело: движения зарождаются глубоко в центре, затем подключаются бёдра и всё тело. Она была чудесным другом, обладала большим чувством юмора и великолепно смеялась. Когда я занялся хореографией, Марта придала мужества, давала практические советы: «Нужно прояснить три вещи за свою карьеру: если тебе предлагают работу, прежде всего следует спросить: а где будет стоять в афише моё имя, сколько мне заплатят, а уж потом можно будет спросить, что же я должен делать». 68 Вопросы и задания для самостоятельной работы 1. Расскажите биографию Марты Грэм и выделите начало творческого пути. 2. Определите этапы жизненного пути Марты Грэм и проанализируйте её творчество. 3. Какое событие повлияло на выбор Мартой Грэм жизненного пути и создание собственного стиля в танце? 4. Определите роль М. Грэм в искусстве хореографии. 5. Расскажите, как создавалась техника танца Марты Грэм? 6. Изложите принципы техники танца Марты Грэм. 7. Подготовьте сообщение о жизненном и творческом пути Марты Грэм. 8. Составьте хронологическую таблицу творческих работ М. Грэм. 9. Выпишите описание движений и элементов, характеризующее технику М. Грэм. 10. Создайте эмоционально-творческий портрет Марты Грэм. 11. Как повлияла личная жизнь Марты Грэм на её творчество? 12. Выделите в тексте описание внешности М. Грэм и её профессиональных данных. 13. Опишите работу М. Грэм с композитором, с дизайнером, с декоратором. Приведите примеры из текста. 669 9 Заключение Проследив жизненный путь М. Грэм, можно с уверенностью сказать, что техника её танца изменялась по мере изменения самой личности, которая трансформировалась в своём эстетическом восприятии, в интуитивных способах движений, которые отражали бы социальные проблемы. Воспоминания самой Марты Грэм, а также воспоминания танцоров, студентов, близких друзей и любимых рассказывают о ее непоколебимой преданности искусству, не смотря на трудные выборы, которые оно перед ней ставило. Несмотря на то, что у Марты Грэм было много критиков, ее необыкновенный артистизм и сила обаяния производили впечатление на всех, кто видел ее выступления, а техника танца оставляла в душе неизгладимое впечатление. Эта техника является особенной в плане подготовки тела танцора как инструмента для исполнения современного танца. Марта Грэм прожила долгую творческую жизнь, создав изумительную технику танца. Ею была тщательно разработана методика преподавания новой техники, со своим языком танца, своими законами. Она полностью посвятила себя служению искусству танца. 770 0 Список литературы 1. Васенина, Е. Российский современный танец. Диалоги / Е. Васенина. – М.: «Emergency Exit», 2005. – 268 с.: ил. 2. Материалы сети Интернет. 3. Никитин, В. Ю. Модерн-джаз танец / В. Ю. Никитин. – М.: Изд-во ИД «Один из лучших», 2004. 4. Никитин, В. Ю. Модерн-джаз танец: История. Теория. Практика. / В. Ю. Никитин. – М.: Изд-во ГИТИС, 2000. – 440 с.: ил. 5. Перлина, Л. В. Танец модерн и методика его преподавания : учебное пособие / Л. В. Перлина. – Барнаул: Изд-во АлтГАКИ, 2010. – 123 с.: ил. 6. Freedman, Russel. Martha Graham: a dancer`s life / by Russell Freedman. Clarion Books, New York, 1998. – 175 p. 7. Horosko, М. Marta Graham: the evolution of her dance theory and training./ M. Horosko. – Copyright, a cappella books, 1991. – 179 p. Учебно-практическое издание Танец и методика его преподавания: танец модерн и методика его преподавания Хрестоматия Составитель Л. В. Перлина В оформлении хрестоматии использованы материалы сети Интернет Дизайн обложки В. Г. Кузнецовой Редактор Е. П. Ломовцева Издательство Алтайской государственной академии культуры и искусств Подписано в печать 02.11.2011 г. Формат 60х84 1/16. Усл.п. л. 5,2 .Тираж 50 экз. Заказ 43 Алтайская государственная академия культуры и искусств 65055, г. Барнаул, ул.Юрина, 277
