Творчество А.А. Бабаджаняна сыграло выдающуюся роль в

Г А Й К
В А Р Д А Н Я Н
О НЕКОТОРЫХ ФАКТОРАХ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО
РАЗ ВИТИ ІѴІАТЕРИАЛА В ПРОИЗВЕДЕНИХ
А. БАБАДЖАННА
Творчество А.А. Бабаджаняна сыграло выдающуюся роль в
развитии музыкальной культуры Армении.
Являясь худ о ж н и ко м
огромного
масштаба,
гениально
претворивш им отображение явлений действительности во всем
многообразии и м нож ественности и х проявления, ком позитор
сумел обобщ ить опы т старшего поколения арм янских ко м п о зи ­
торов и направить дальнейшие искания к „новы м берегам,,
современного музыкального творчества. Стремительная эволюция
образного строя и сем антики язы ка поражает удивительно
м ноголиким разнообразием художественны х граней и сфер
самовыражения творческой личности композитора. К а к отраж е­
ние творческого принципа „м нож ественности,, образных ассо­
циаций восприятия действительности, множественен и аспект
претворения тех или и н ы х принципов ф актурной организации
м узыкального материала, связанный с применением ладо-интона­
ции, мелодики, гармонии, тембро-динамики и прочее. Сущ ест­
венные преобразования м узыкального язы ка отразились и на
характере ком плексного взаимодействия средств и значении того
или иного элемента м узыкального язы ка в сочинениях разных
периодов. В творчестве А. Бабаджаняна выявлены совершенно
различные п ринципы и возм ож ности ф актурной организации
материала. Ком позитор вы ступил к а к смелый новатор, значи­
тельно обогативш ий ресурсы полиф онического мышления после
А.Хачатуряна.
Продолжая основные тенденции хачатуряновского симфо­
низма, А. Бабаджанян та кж е проявил стремление „сим ф онизировать,, контрапункт, придать полиф оническому развитию особо
действенный размах, сделать полифонизм активным фактором
развития фабулы и драматургии произведения. Однако в твор­
честве ком позитора обозначилась и новая качественная грань
82
характерно-специф ического выявления полиф онических п р и н ц и ­
пов мышления в сравнении с областью применения полиф онии в
творчестве А. Хачатуряна. Так, контраст одновременно сопрягав­
шихся тем атических пластов с предельной
дифференциацией
образно-содержательных данностей, ка к отражение "поляризо­
ванны х" сфер одновременного показа различных сторон действи­
тельности, не получил столь непосредственного отражения в
творчестве А. Бабаджаняна. Скорее, наоборот, полиф онию ко м ­
позитора отличает высокая степень образно-смыслового единст­
ва. О рганичная ком пактность, удивительная целостность полифо­
нической ф актуры ком позитора является результатом углубления
инвариантны х принципов взаимосоотнесенности голосов. В этом
м о ж н о усмотреть та к ж е определенное "коорд инирую щ ее" воз­
действие имитационного принципа, способного целостно объеди­
нить все слои полиф онической ф актуры. Инвариантность и в
целом вариационны й метод преобразования тематических линий
лег в основу многоголосного мышления, что не могло не отра­
зиться на качествах комплементарное™ полиф онической ткани.
Роль полиф онии в различных периодах творчества ко м по зи ­
тора значительно преобразовывалась, что было в основном
связано с драматургической ролью использования полиф оничес­
к и х средств и факторов изложения в контексте процессуального
развития и результативного обобщ ения содержательной идеи
того или иного произведения. Действительно, нельзя не обна­
руж ить, в ходе пристального анализа, значительных качествен­
н ы х преобразований роли полиф онии в произведениях различ­
н ы х периодов творчества. Достаточно, например, сравнить
полиф онию "П олиф онической сонаты " или "Т рио для фортепиа­
но, с к р и п к и и виолончели" с полиф онией "С онаты для с к р и п к и и
фортепиано" или ж е с "К о нц ер то м для виолончели и симф о­
нического оркестра". Качественны е преобразования касаю тся не
только характера использования средств и приемов полиф оничес­
ко го изложения, но и проявляются в самом характере ко н трапунктирования голосов, участия полиф онического фактора в
процессе трансф орм ационного преобразования, переосмысления
тех или и ны х материалов. Касаясь общей специф ики полиф о­
83
нического мышления, следует выделить качество смешанного
(гомофонно-полифонического) многоголосия, являвшегося карди­
нальной областью применения полиф оничекого развития. Срав­
нительно реже встречавшаяся "чистая" полифоническая фактура
с линейно-мелодическим рисунком отдельных голосов свиде­
тельствует об особой роли взаимодействия гомоф онических,
гетероф онных и полиф онических принципов мышления ко м п о ­
зитора. Редко обращаясь к прим енению форм и ж анров собст­
венной полиф онической м узы ки, ком позитор тем не менее
сохраняет в своей полифонии качество "одновременного совме­
щ ения различных конр а пункти р ую -щ и хся данностей", весьма
ги б ко и многообразно осуществляя синтез всех форм многоголо­
сия. Этот, несколько выделявшийся на фоне "полиф онических
пристрастий" целой группы ком позиторов советского времени,
ф акт "неординарного" подхода к сугубо "классическим ", устояв­
шимся приемам полиф онического развития материала позволяет
причислить А. Бабаджаняна к плеяде ком позиторов "переходной
поры ", наметивш их эволю цию самого полиф онического мышле­
ния. На самом деле, почему в творчестве А. Бабаджаняна нет того
уровня культивирования "кан о н и ч е ски х" ж анров фуги и пасса­
кальи, которы й характеризует п озицию м ногих композиторов,
творивш их в одно время с ним?
О твет на этот вопрос дает принципиально-новаторская
радикально-современная позиция выдающегося композитора.
Думается, что в творчестве А.Бабаджаняна вступили в силу
совершенно иные ф акторы ф ормообразующ ей и процессуальной
л огики "взаимосцепления" различных принципов и оргструктурны х форм многоголосия. Совершенно очевидно, что процесс
наполнения старых полиф онических форм новым содержанием,
при сохранении и х главных ком позиц ион ны х контуров и
формообразующ ей логики, завершился. А.Бабаджанян не пошел
по этом у проторенном у пути "готовы х реш ений", ясно сознавая,
что продолжать эту тенденцию более не имеет смысла. У ж е в
"П олиф онической сонате" для фортепиано ком позитор к а к бы
"взорвал и зн утр и " всю традиционно-каноническую технологию
развертывания
крупном асш табной
полиф онической
формы.
84
I
i
Взаимоскрещ ение характерно-специф ических процессуальных
качеств циклической гомоф онической сонаты и полиф онической
партиты (или сонаты) дало особый результат. В итоге целый ряд
ко м по зиц ио н ны х норм и факторов формообразования оказался
резко "смещ енным". Одновременно в "П олиф онической сонате"
нашел претворение ряд новшеств, ставш их ярко вы раженны ми
п ризнакам и сим ф онизации форм ф уги и токкаты .
Д инам ика сквозного симф онического развития насыщает
ткан ь "П олиф онической сонаты" совершенно по-новому выра­
ж е н н ы м взаимосцеплением качественно различных (гомоф они­
ческих и полиф онических) принципов развертывания и формообразования. Так, 1 часть трехчастного цикла "П р іл ю д и ю " он
насытил я р ки м тематизмом, превратив ее в средоточие тематизма последую щ их частей цикла. Трансф орм ационно-инвариантны й
путь всевозм ожнейш их "метаморфоз" тем атических материалов
"П релю дии" во всех последую щ их частях цикла предопределил
собой целостно-концентрическую л ин ию развития, объединив­
ш ую все части цикла в стройную ком позиц ию . Наибольшее
взаим опроникновение обнаруживается м еж ду эпически велича­
вой "Ф у го й " (II часть)
“ Т о кка то й " (III часть).
и
моторно-стремительной, напористой
Значительным преобразованиям подверглась традиционная
форма "классической” фуги, п о ско л ьку ком позитор в корне
переосмыслил процессуально-динамическую , полиф оническую
л о ги к у становления формы, отклонивш ись от традиционны х норм
ее ком позиц ионного реш ения. Тема ф уги в своем первоначаль­
ном изл о ж е н ии напоминает скор б ную (Ь-m oll) арм янскую лири ­
ч е скую песню . В своем дальнейшем развитии образ темы видоиз­
меняется, насыщаясь характером суровой эпичности. Подобная
значительная модиф икация образного смысла темы не свойствен­
на "классической" фуге. Т ворчески применяя художественны е
прин цип ы м но ги х ком позиторов X X века, А.Бабаджанян преобра­
зует материал темы, вычленяет из нее тр и наиболее я р ки х
интонационны х оборота, которы е та кж е варьируются, разрабаты­
ваются, образуя новые ком бинации и х соединений. В отличие от
Д .Ш остаковича, лю бивш его оплетать полиф оническую ткань
85
множеством противосложений, стретгны х проведений темы,
А.Бабаджаняна скорее привлекает возм ожность многообразной
полиф онической разработки интонационны х рудиментов темы,
отчасти противослож ений и интермедии. П о этой причине
ком позитор предельно сократил количество противослож ений и
интермедий. Единственная интермедия фуги получила большой
масштаб развития не только в экспозиции, но и в репризе и, в
особенности, в коде. Итак, тема фуги, ставшая основой полифо­
нического развития материала, ко нтр апун ктически разрабаты­
вается на основе определенного драматургического замысла,
основанного на содержательно-персониф ицирован-ном, смысло­
вом и образном расслоении и одновременном совмещении ее
отдельных инто национны х рудиментов. Что м ож но сказать по
поводу творческого применения ком позитором формы тради­
ционной фуги? Во-первых, необходимо констатировать, что эта
форма применена достаточно нетрадиционно. Ком позитор реш и­
тельно отказывается от применения "чистой" линейно-полиф о­
нической фактуры, внедряя в ткань произведения элементы
гомофонно гарм онической разработки материала. Во-вторых,
автор постепенно нейтрализует значение ко н тр а п ун кти р ую щ и х
теме противосложений, звучащ их в экспозици онн ы х проведениях
вождя и ответа, значительно повышая роль всех интонационны х
оборотов темы. Нетрудно та кж е заметить, что неуклонное
возрастание гомоф онического принципа развития (аккордово­
гармоническое варьирование) и "убывание" ко н тр а п ун кти р ую ­
щего фактора подводит к тому, что кода ф уги оказывается
целиком построенной на аккордово-уплотненном проведении
материала интермедии. Ей противопоставляется и контрастно
контр а пун кти р уе т в ни ж н е м комплексе голосов лишь я р ки й
интонационны й оборот третьего такта темы. Таким образом,
происходит итоговая контрапунктическая концентрация всего
полиф онического развития на совместном контрапункте драма­
тур ги че ски персониф ицированны х элементов самой темы (3-такт)
и интермедии. Такой подход к полиф оническому развертыванию
к а к к целостному ком позиц ио н но м у процессу однозначно
направлен на сжатие и "свертывание" контрапунктического
J
I
"многословия". Стремление быть лаконичным в применении
средств и возм ож ностей полиф онического развития выражается
в масштабно-смысловом у кр уп н е н и и “ зон контрапунктирования".
Иначе говоря, вместо поступательно-полифонического "ко н тр а ­
п ун кта " непрестанно ко н тр а п у н кти р у ю щ и х мелодических линий
особое значение приобретает ко н тр а п у н кт лейт-интонаций и
отдельных тем атических эмбрионов. Т аким образом, "П олиф о­
ническая соната", на наш взгляд, формирует определенную
"м етодическую " тенденцию , кото рую м ож н о было бы правомерно
назвать "полиф оническим обобщением". Уникально своеобычный
путь экспозици о нн о го репрезентирования, развития и репризного обобщения выявил сугубо бабаджаняновское понимание
п ринципов развертывания на сты ке "разворачиваю щ ихся" и
"сж и м а ю щ и хся" динам ических факторов полиф онической л огики
мышления и формообразования. Возрастание динам ики и
масштаба "полиф онического обобщ ения" в произведениях цент­
рального и позднего периодов творчества подвело к тому, что
некоторы е традиционные формы (чаще остинатные) были
глубоко
переосмыслены.
Эта тенденция
знаменует собой
значительный ш аг вперед в углублении принципов полиф они­
ческой разработки материалов и в целом характеризует направ­
ленность эволю ционного мышления композитора.
1. Вл. Протопопов. "История полифонии" (Западно-европейская классика ХѴІІ-ХІХ
веков), М., 1965.
2. С .С .С кребков. "Полифонический анализ", М.-Л., 1940.
3. Ю л. Е вА О К и м о ва . “Шесть картик для фортепиано А.Бабаджаняна" / / "Советская
музыка", 1967г., N2.
4. А.Грмгорян. “Арно Бабаджанян", М., 1961.
5. С.Аматуни. "Арно Бабаджанян" (инструментальное творчество), Ереван, 1985.
87