доцент Тольяттинской консерватории К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
advertisement
Коцько М.В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокальном творчестве Коцько Марина Валентиновна доцент Тольяттинской консерватории К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Статья публикуется по изданию: «Молодые-молодым». Альманах научно-методических работ выпускников Тольяттинской консерватории, посвященный Году культуры в России. Выпуск 1. – Тольятти, 2014. – С. 153-157 На протяжении довольно длительного периода творческая деятельность певца рассматривалась в отрыве от его целостного внутреннего состояния, что являлось результатом недооценки психологической науки и неверным пониманием роли, задач и прав исполнителя. Взгляды на роль и задачи интерпретатора музыкальных произведений за прошедшее столетие претерпели существенные изменения, которые всегда были тождественны изменениям во взглядах знаменитых композиторов и критиков на творческую деятельность исполнителя. Само слово «интерпретатор» происходит от латинского «interpretator», что означает переводчик, посредник между теми, кого переводят и для кого переводят. Кем же является в действительности исполнитель? Простым посредником между композитором и слушателем или, переводчиком, толкователем, интерпретатором? 1 Коцько М.В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокальном творчестве Эта проблема может быть сформулирована иначе: каким должно быть исполнение? Объективным, то есть строго и пассивно следующим тексту композитора, или субъективным, носящим отпечаток творческой личности интерпретатора, для которого исполняемое произведение служит средством выражения собственного «Я»? Над вопросом о роли, задачах и правах интерпретатора, а также о соотношении субъективного и объективного в творческой деятельности исполнителя задумывались еще в XVIII веке, однако интерес к нему особенно обострился со второй половины XIX столетия. Многие известные музыканты того времени в своих высказываниях касаются вопроса о роли, задачах и правах исполнителя. противоборствующие тенденции Интересно, в оценке что существовали две характера творческой деятельности исполнителя. Согласно точке зрения таких выдающихся композиторов (А. Серов, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, С. Танеев, Р. Шуман), основная задача исполнителя состоит в объективной передаче авторского замысла. «Старайся, чтоб музыка произвела то впечатление, какое имел в виду автор; большего не надо; все, что сверх того, ведет к искажению» – так формулировал свою позицию Р. Шуман. (6, 35) Иной точки зрения – о так называемом «субъективном» исполнении – придерживались другие крупные авторитеты, в частности Ф. Лист и А. Рубинштейн, и на ее защиту встали музыканты – выдающиеся исполнители. Резко выступал против «объективного» исполнения А. Рубинштейн. «Мне совершенно непостижимо, что вообще понимают под «объективным» исполнением, – замечал он. – Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать мысли объекта – долг и закон для исполнителя, но каждый делает это по-своему, то есть субъективно, и мыслимо ли иначе?.. Если передача сочинений должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна, и все исполнители должны были бы ей подражать; кем же 2 Коцько М.В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокальном творчестве становились бы исполнители? Обезьянами?.. В музыке я понимаю только субъективное исполнение». (1, 57) По мнению А. Рубинштейна, авторский замысел не является абсолютным критерием оптимального раскрытия содержания произведения, он не охватывает всего содержания, границы которого могут быть шире первоначального авторского замысла, само понятие которого относительно. Для Рубинштейна самое важное – воплощение идеи, заложенной в произведении, но могущей выходить за рамки авторского замысла. «Воспроизведение – это второе творение, – говорил он. – Обладающий этой способностью (...) даже в творении великого композитора (...) найдет эффекты, на которые тот или забыл указать или о которых не думал ... Артист, выражая «идею творения», должен принять на себя ответственность оригинального толкования». (1, 63) Примечательно, что существование двух позиций в оценке характера творческой деятельности исполнителя отразилось и в терминологии: примерно с конца 60х годов XIX века наряду со словом «исполнитель» все чаще употребляется и слово «интерпретатор», что было причиной споров. Появление термина «интерпретатор» не было случайным. Это свидетельство того, что уже в первой половине XIX века исполнителю стала отводиться более важная роль. Так нашла свое выражение позиция сторонников субъективного, «интерпретаторского» подхода к исполнению произведения. Подчеркивался момент свободы, творческой самостоятельности музыканта, интерпретирующего, толкующего исполняемую музыку. Слово «исполнитель» звучало менее достойно, под ним понималась роль исполнителя чужой воли, в данном случае – музыканта, обращающего внимание только на техническую сторону исполнения. К 20-м годам ХХ века все отчетливее стала выявляться тенденция требовать от музыканта-исполнителя абсолютно объективного отношения к нотному тексту. Столь резкий поворот в сторону объективизма объясняется рядом историко-культурных причин. Для того времени была характерна 3 Коцько М.В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокальном творчестве фигура музыканта, одухотворенного и весьма свободно трактовавшего исполняемые сочинения. Поэтому произошедший перелом был естественной реакцией на индивидуализм, царивший в ту пору в музыкальноисполнительской практике; творческая свобода нередко выражалась в недопустимом произволе по отношению к исполняемому произведению. Стремясь, насколько возможно, ограничить использование подобной свободы, многие композиторы (А. Шенберг, И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Онеггер, Б. Барток) выступили инициаторами пересмотра роли исполнителя, его прав и задач. Благодаря их вмешательству, вопросы о правах исполнителя, о субъективном и объективном в исполнении, обрели особую остроту. (7, 24) Композиторы требовали издания закона в защиту сочинений от произвольного толкования исполнителями, многие доходили до полного отрицания творческого начала в исполнительстве и до отрицания интерпретаторства вообще; под «объективностью» понималась холодность исполнителя, которому следовало воздерживаться от внесения в произведения своего «я» во избежание искажения авторского текста. Одним из сторонников подобной точки зрения был И. Стравинский, который назвал интерпретацию «сущей нелепостью». (9,76) Она стала для композитора синонимом артистического произвола. «Музыку следует исполнять, а не интерпретировать... всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора, а не автора. Кто же гарантирует нам, что исполнитель верно отразит образ творца, и черты его не будут искажены?» (9,81) Ратуя за точность передачи авторской мысли, И. Стравинский требовал, чтобы каждое издание его произведений сопровождалось приложением пластинок с авторским исполнением, которым должны руководствоваться все дирижеры. Таким образом, зафиксированный на грамзаписи свой личный авторский вариант композитор канонизировал как единственно образцовый. «Я не раз говорил, что моя музыка предназначена для «чтения», для «исполнения», но не для «толкования»... Я по-прежнему 4 Коцько М.В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокальном творчестве стою на этом, ибо не вижу в своей музыке ничего, что нуждалось бы в истолковании». (9, 57) Не менее категоричны в своих высказываниях были М. Равель и А. Онеггер: Равель восклицал: «Я не хочу, чтобы меня интерпретировали!», а Онеггер возмущался: «Разве не отвратительно, что музыкант-творец вынужден проходить сквозь фильтр другого музыканта-исполнителя!» (2, 18) Эти высказывания свидетельствуют о том, что среди композиторов царило непонимание внутреннего вдохновенного состояния творческого преувеличением, исполнителя труда. порожденным Однако их в момент можно субъективистским его считать произволом исполнителей. Ограничение прав исполнителя на собственную творческую интерпретацию сковывало его творческие возможности и снижало творческий потенциал. Призвание исполнителя стали видеть в том, чтобы он умел проникаться идеями композитора, растворяться в его душевном мире, отрешаясь от личностного, активного, творческого участия в воссоздании произведения, и такой подход долгое время считался единственно правильным. Между тем, его парадоксальность очевидна: при самом искреннем желании раствориться в духовном мире композитора, на исполнение накладывается отпечаток самого исполнителя, тем более, если он представитель другого поколения, мировоззрения, национальности. Фактически под сомнение ставилась творческая природа исполнительского акта. Появился новый тип интерпретатора со строгой, холодно-сдержанной манерой исполнения, характерными чертами которой был недостаток эмоциональной выразительности и тяга к «рассудительному» искусству. Холодный объективизм, слепое следование устаревшим традициям и музейно-охранительное отношение к классике выхолащивали содержание исполнительского акта, что губительно сказывалось на искусстве. 5 Коцько М.В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокальном творчестве Отрицание творческой интерпретаторской роли вызывало протест у исполнителей. Стали говорить о том, что полностью объективная интерпретация невозможна, исполнительское «самоограничение» приводит к эстетически неполноценным результатам. Крупные музыканты-исполнители не подчинялись требованиям объективистов. Но и они предостерегали от подмены субъективного подхода субъективистским произволом и подчеркивали необходимость углубленного изучения нотного текста с целью проникновения в суть произведения. С годами важность роли исполнителя утверждалась все больше. Огромное число музыкантов выступало против абстрактного объективизма, считая, что он заводит в тупик и делает исполнение бессодержательным. В 50е годы XX века остро встал вопрос о необходимости вывести исполнителя за рамки сухого академизма в сферу реального жизненного поведения. Произошла переоценка роли исполнителя и пришло понимание необходимости активизировать его творчество. Стимулом к интерпретации стало несовершенство системы нотации, ведь творческая интерпретация обусловлена нотным текстом произведения. Но, являясь ориентиром для исполнителя, система нотации ограничена в своих возможностях, это начало указующее и направляющее. Система нотации способна дать исполнителю только приблизительное представление о намерениях автора. Условность нотной записи на практике оборачивается ее достоинством, поскольку предоставляет исполнителю определенную творческую свободу, оставляя простор для художественной инициативы и воображения, к которым добавляются поиски достоверных средств внешней выразительности, что важно для создания певцом убедительного «зрительного» образа. Динамические указания – одна из самых приблизительных и изменчивых областей нотного текста. Ведь у таких указаний по поводу динамических оттенков, как forte или piano, нет никакого конкретного 6 Коцько М.В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокальном творчестве выражения. В живом интонировании это всегда величины относительные, не претендующие на точность силы звука, авторский текст не дает точной градации forte или piano, задуманной композитором. А значит, исполнитель не имеет возможности объективно установить, какой от него требуют громкости в тот или иной момент. Указания усиления и ослабления звучания: crescendo, diminuendo, порой с добавлением poco или molto, касающиеся степени интенсивности, нарастания и спада звучности, также сводятся к весьма приблизительным величинам. Таким образом, нахождение убедительных динамических оттенков становится целиком и полностью уделом воображения исполнителя. Посвоему интонируя, создавая вокально-художественный образ, певец придает произведению особый колорит, отвечающий его исполнительскому восприятию. Динамические оттенки создают каждый раз новую звуковую палитру, ее новый вариант, отражающий творческий замысел интерпретатора. Важнейшее значение в создании вокально-художественного произведения имеют также и выразительные движения (жест, мимика, поза) певца, вытекающие из его внутреннего состояния, которые не только подкрепляют впечатление от переданного голосом, но и придают убедительность внешнему рисунку. Рожденное мыслью и чувством жестовомимическое поведение не задается композитором. Поэтому тут перед певцом открываются широкие перспективы для полета творческой фантазии. Немало проблем сегодня возникает при воссоздании классических произведений прошлых эпох. Некоторые певцы при исполнении старинной музыки следуют пережившим себя исполнительским традициям, сводящимся к попытке воссоздать единственно правильный стиль исполнения прошлых эпох. Из опасения войти в противоречие со стилем музыки, исполнители сдерживают свои эмоции, поют искусственно, тембрально обедненным звуком, называя такое звучание инструментальным. При таком исполнении 7 Коцько М.В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокальном творчестве вряд ли можно ожидать, что старинные классические произведения, постижение которых так необходимо для художественно-эстетического воспитания, могут снискать любовь и признание у широких масс слушателей нашего времени. П. Казальс по поводу исполнения классической музыки писал: «Современный артист не может точно знать, как то, или иное произведение исполнялось в отдаленные времена; те, кто желает следовать по пути исторической верности», рискует прийти к неуместным измышлениям, – считая их верными (...)». (4, 46) Сохраняя дух старинной музыки, исполнитель должен преодолеть накопившиеся традиции исполнения и творчески, раскрывая художественные образы с позиции современного человека, донести их до слушателя, используя при этом наиболее совершенные средства выражения. Произведение не должно выглядеть как музейная реставрация. Когда певец приступает к воссозданию классического произведения, возникает диалог певца с композитором, предполагающий понимание исполнителем идеи произведения. Но этот диалог певца с композитором должен стать также диалогом певца с современниками, с теми, для кого исполнитель сегодня воссоздает произведение. Современный певец-исполнитель не может и не должен быть ремесленником; его призвание – художник-интерпретатор, способный к самостоятельному анализу и интерпретации классических произведений в духе своего времени. Литература 1. Баренбойм Л. Антон Рубинштейн. Т. 1. – Л., 1967. 2. Волков С. О формировании представлений в образно-художественном мышлении современного музыканта-исполнителя//Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 11. – М., 1972. 3. Герсамия И. К проблеме психологии творчества певца. – Тбилиси: Мецниереба, 1985. 4. Казальс П. Об интерпретации//Советская музыка. – 1956. – № 1. 5. Павловская-Боровик В. Об исполнительских задачах певца//Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. – М., 1982. 8 Коцько М.В. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокальном творчестве 6. Попова Н. Шуман о музыкальном исполнительстве//Вопросы музыкальноисполнительского искусства. Вып. 2. – М., 1958. 7. Раабен Л. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве//Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1. – Л., 1963. 8. Станиславский – реформатор оперного искусства//Ред. Ю. Калашников. – М., 1983. 9. Стравинский И. Хроника моей жизни. – Л., 1963. 9
