1. Общая характеристика Просвещения.
advertisement
1. Общая характеристика Просвещения. XVIII век в жизни народов Западной Европы отмечен колоссальными социальными потрясениями. Феодализм, поверженный в Англии в предшествующем столетии, должен был потерпеть окончательное поражение в ходе французской буржуазной революции 1789—1794 гг. В сущности, это поражение феодализма носило уже глобальный характер, как бы глубоко еще ни погрязали в феодализме народы других стран Запада и Востока. Новые формы общественных отношений были найдены и утверждены, мир должен был преображаться и преображался в соответствии с нормами этих новых форм. Феодализм просуществовал многие века. В такой стране, как, например, Франция, его история может быть прослежена в течение пятнадцати столетий, со времени падения Римской империи. Тем мучительней и грандиознее должна была происходить ломка этих стародавних, укоренившихся в экономике, в законодательстве, в обычаях, быту, в сознании людей форм общественной жизни. Судьба европейского феодализма была окончательно решена во Франции в XVIII столетии. Мощное антифеодальное движение, развернувшееся в других странах Европы, хоть и не привело в XVIII в. к буржуазным революциям в этих странах, но тем не менее уже знаменовало собой переход человечества в новый период истории. XVIII век в истории западноевропейской литературы является периодом наиболее острой антифеодальной борьбы, в ходе которой создавались художественные ценности мирового значения и закладывались основы нового демократического искусства. В XVIII в. французская литература, обогащенная философскими и политическими учениями революционной тогда буржуазии, возглавила идейный разгром социально-экономической системы феодализма. Она создавалась в атмосфере революционных боев. Она запечатлела и увековечила гигантскую схватку двух сил: с одной стороны, многовекового, закрепленного стародавними традициями, глубоко вкоренившимися в народную жизнь, обогащенного культурой поколений феодализма и, с другой — растущего, молодого, выступившего от имени народа класса буржуазии. Страны Западной Европы в XVIII столетии представляют собой довольно пеструю картину политических систем. В Англии абсолютизм перестал существовать, королевская власть превратилась в род некоего декорума, не имевшего серьезного влияния на существо политики. Буржуазия поделилась своей властью с новым дворянством, приобщив это дворянство к буржуазному способу ведения хозяйства. Во Франции еще жил абсолютизм. Феодально-сословная монархия крепко держалась за стародавние устои, не желая уступать свои позиции новому обществу. Германия влачила жалкое существование, разбитая на множество мельчайших княжеств, герцогств, курфюршеств. Наиболее крупными из феодальных областей были Австрия с династией Габсбургов и Пруссия с династией Гогенцоллернов Поэтому антифеодальная борьба здесь осложнялась еще задачей национального объединения страны. Италия, разрозненная, как и Германия, на множество мелких государств, испытывала к тому же колониальный гнет (на севере страны, в областях, подпавших под владычество Австрии) и гнет папского государства, подрывавшего национальные основы Италии, тормозившего национальное объединение государства. Антифеодальная борьба здесь складывалась в еще более сложной обстановке. В Польше, Венгрии, Румынии, Болгарии антифеодальное движение было тесно связано с национально-освободительной борьбой. Своеобразие исторического развития перечисленных стран определило и пути развития их литературы Главнейшей задачей, которая стояла перед почти всеми народами Западной Европы в XVIII столетии, была ликвидация феодализма. Общественная жизнь и общественная мысль этою периода определялись в основном решением этой задачи Как бы далеко внешне ни отстояла иногда литературная борьба от борьбы политической, она тем не менее была своеобразным выражением политической борьбы Это сказывалось и в выборе тем произведений, и в выборе художественных средств, в идеях и их художественном воплощении, в эстетике и художественной практике. Поскольку политическая борьба прогрессивных сил Европы в XVIII столетии носила в основном антифеодальный характер, постольку и литература этого периода являлась по преимуществу антифеодальной, иначе говоря, просветительской. Термин «Просвещение» в широком значении понимается как просвещение народа, народных масс к культуре, наукам, искусству. Термин «Просвещение» имеет, кроме того, более узкое историческое значение. Этим термином принято называть умственное движение, развернувшееся в период решающих боев буржуазии с феодализмом (главным образом в XVIII столетии) и направленное на ликвидацию крепостничества, на ликвидацию феодализма, его социально-экономических норм, его политических учреждений, его идеологии, его культуры. 2. Общая характеристика основных литературных направлений Сентиментализм Понятие “сентиментальный” возникло в английском языке от слова “чувство” (sentiment) и к середине XVIII века стало употребляться в самых неожиданных значениях. Для просветителей в природе многое сошлось: и нравственный идеал естественности; и потребность личности самовыpазиться и увидеть себя отpажённой в аналогичной себе живой природе; и уже наметившееся желание обозначить особенность своего восприятия природы. В то же время полагали, что, познавая красоту творения, человек приближается к Творцу. Чувствительная душа тяжело переживает свой разрыв с миром, утрату только что открытой веры в спасительную силу слияния с обожествленной природой. Сентиментальная чувствительность То явление, которое известно в истории литературы под именем сентиментализма, в свою очередь объемлет целый ряд сопутствующих ему понятий. Природа предстаёт собеседником для чувствительной души, каковым видит и ценит себя сентиментальный герой. Природа видиться одухотворённой, живой в её изменчивости, и хотя она знает периоды бурь и потрясений, под сентиментальным взглядом она является прежде всего умиротворённой, идилличной. С ней ассоциируется патриархальный круг деревенской жизни. Чувствительный человек готов удовлетвориться малыми радостями: любимая семья, привычный ход жизни, в конце которой — сельское кладбище, еще в 1751 году в элегии Томаса Грея (см. ниже) противопоставленное величию прославленных монументов. Здесь место не веселью, но — меланхолическому уединению, которое таит свои радости для чувствительного сердца. Сентиментальный герой не претендует на героизм и величие. Он — простой, маленький человек. Теперь прошло время деятельности и бурных порывов. Пришло время уединения, самопознания. Даже простые вещи вдруг показались сложными. Таков сентиментальный герой в минуты раздумья — комичный, ибо всегда, даже в раздумье, подетски простодушный. Детскость — ещё одно из понятий сентиментального ряда. На фоне детскости и меланхолической иронии неожиданной может показаться энергия возмущения и бунта, которая заложена в сентиментальной чувствительности. Маленький человек исполнен решимости отстаивать своё демократическое достоинство. Предромантизм Этим понятием обычно охватывают круг явлений, хронологически остающихся в пределах века Разума, но более решительно, чем сентиментализм, ему противостоящих. Однако сентиментализм и предромантизм родственны и в том, что они предваряют романтический век, и в том, как они это делают. Сентиментализм смещает акцент с универсального порядка вещей, подчинённого законам единого разума, на личность человека и держит в фокусе процесс его самосознания. Предромантизм также связан с ощущением отдельности и особенности, но не индивида, а нации. Предромантизм начинается с интереса к национальному прошлому, собиранию легенд и преданий, которые для просветителей были лишь варварским заблуждением. Теперь же увлечение фольклором становится всеобщим, ибо в народном искусстве видят высшее выражение духа и культуры. “Зловещая тишина” — верный знак предромантического ощущения. Ночной мир обрёл свое бытие в средневековом прошлом. К нему обращаются, ценя местный колорит, но воссоздают его крайне условно, эмоционально. И не только в поэзии, но и в романе, в так называемом “готическом романе”, замок с его подвалами, темницами, тайнами и ужасами на несколько десятилетий стал излюбленным местом действия в романах. Это и есть готика, возникшая в воображении предромантиков как картина прошлого. Со слова “воображение”, выдвинувшегося на первое место, начинается новая система эстетических ценностей, предпочтённых и просветительскому разуму, и прекрасному — идеалу классицизма. Теперь самым прекрасным кажется живописное, совсем не обязательно гармоническое, стройное, но волнующее воображение, непривычное, экзотическое. Любители живописного потянулись на берег моря и в горы, где жизнь природы ощутима во всей её стихийной мощи. В этом хотел бы подражать природе поэт, ощущающий в себе силу и божественную способность творить, делающую его гением. Французская революция воспринималась современниками как воплощение просветительских лозунгов Свободы, Равенства, Братства — но она же обнаружила несовпадение гуманистического смысла, вложенного в эти идеи, с их историческим осуществлением. Свобода оборачивалась требованием свободной торговли. Равенство — избирательным правом, всё ещё сословно и имущественно ограниченным. Братство — осознанием всемирной связи между народами, которая, однако, являет себя прежде всего в виде конкуренции, вражды, бесконечных войн. 3. Посвещение в Англии Английское Просвещение. Период становления просветительской идеологии приходится на рубеж 17–18 веков. Это был результат и следствие английской буржуазной революции середины 17-го столетия, что является коренным отличием островного Просвещения от континентального. Пережив кровавые потрясения гражданской войны и религиозной нетерпимости, англичане стремились к стабильности, а не к кардинальному изменению существующего строя. Отсюда умеренность, сдержанность и скептицизм, отличающий английское Просвещение. Национальной особенностью Англии было сильное влияние пуританизма на все сферы общественной жизни, поэтому общая для просветительской мысли вера в безграничные возможности разума сочеталась у английских мыслителей с глубокой религиозностью. Именно с просветительской идеологией связывают все наиболее прогрессивные достижения этого времени в области реформирования государственного устройства, демократизации общественных установлений, формирования типа государственности, близкого в нашем понимании к понятию “правового”. Особенности: 1) Просветительское движение в Англии было очень неоднородным, а убеждения тех, кого обычно причисляют к английским просветителям, часто были прямо противоположны. 2) “Благоразумный”, компромиссный характер английского Просвещения, которому, по словам историка, “не нужно было штурмовать баррикады”. Все просветители преклонялись перед “уникальным равновесием” трех элементов конституционной системы – короля, правительства и парламента, установленным в ходе “Славной революции” 1688 г. – “священными, совершенными основами существования нашей свободной нации” (2). 3) Историческая направленность. Эта уникальная в своем роде подкрепленность политической теории историческим опытом Великобритании была свойственна большинству английских просветителей, принадлежали ли они к консервативному, либеральному или радикальному направлениям общественно-политической мысли. 4) Этическая окрашенность английской политической мысли XVIII в., повышенное внимание политиков к вопросам морали и религии 4. Дж. Свифт [ 1667—1745] СВИФТ (точнее Суифт)— знаменитый английский писатель. Происходил из провинциальной дворянской семьи, разоренной во время революции. Учился в Дублинском университете, готовясь к духовному званию. Когда после «славной революции» 1688 Ирландия стала театром гражданской войны, С. отправился в Лондон искать счастья. Ему удалось устроиться у своего дальнего родственника сэра Вильяма Темпль, видного дипломата и писателя. В 1694 С. сделался священником и получил приход в Ирландии, обеспечивший ему постоянный доход. В 1704 вышла в свет «A tale of a tub» (Сказка о бочке), написанная еще в конце 1690-х гг., доставившая автору известность. Политически С., следуя своему покровителю Темплю, был связан с вигами, но в церковных вопросах он с самого начала стоял на клерикальных и антипуританских позициях «высокой церкви», и это в связи с личными обидами на вигов привело его к тори, к к-рым он окончательно перешел в 1710, незадолго до их победы на выборах и образования чисто торийского кабинета. Следующие четыре года С. жил в Лондоне, принимая самое активное участие в действиях правительства, являясь его главным закулисным советником и главной объединяющей силой между крайними и умеренными тори. В то же время он был их главной литой силой. Его брошюра (Поведение союзников и последнего министерства в настоящей войне, 1711, — война «за испанское наследство») сыграла огромную роль в повороте общественного мнения имущих классов в пользу правительства. В 1713 С. был назначен «деканом» Дублинского собора. Падение тори и смена династии в 1714 положили конец политической карьере С. Он уехал в Ирландию к месту своей службы, где и жил в оппозиции правительству до самой смерти. Большое место в жизни С. занимают его отношения к двум девушкам — к Эстер Джонсон (Esther Johnson — «Стелла») и к Эстер Ванхомриг (Hester Vanhomerigh — «Ванесса»). Их любовь к нему, его платоническая дружба с ними, его нежелание жениться ни на той, ни на другой и ранняя смерть обеих кладут своеобразную трагическую и болезненную тень на личную жизнь С. Его письма к Эстер Джонсон, известные под названием «Journal to Stella» (Дневник к Стелле, 1710— 1716), — замечательный биографический документ, имеющий первостепенное значение для освещения личной и общественной жизни С. Вместе с глубокой обидой на правительство эти два романа способствовали превращению глубокой ненависти С. к современной ему действительности в безвыходное и абсолютное отчаяние. 1720-е гг. были временем расцвета творческих сил С. К этому времени относятся его замечательные памфлеты по ирландскому вопросу [1720—1728] и его гениальнейшее произведение «Gulliver’s travels» (Путешествие Гулливера, 1726). Но после смерти Стеллы его давнишняя нервная болезнь усилилась и сделала его жизнь адом. Под конец она перешла в помешательство. Умер С., завещав все свое состояние дому умалишенных. С. входит в мировую лит-ру как один из величайших мастеров сатиры. Однако его острая критика современного ему общества, широко использованная просветителями, исходила из позиций, весьма отличных от просветительских. Свои удары С. направлял против самого существа буржуазного общества, тогда как против аристократии он выступал лишь в той мере, в какой она уже переродилась из феодальной в аристократию буржуазного общества. При этом вовсе не была исключена возможность известного союза между ним и просветителями, поскольку С. выступал с критикой социальных несправедливостей существующего общества, критикой, в ряде моментов объективно использованной просветителями, к-рые однако не учитывали, кто именно у С. является конкретным носителем зла. Больше общего у С. с демократическим крылом просветительства (Руссо), в к-ром ненависть к феодализму соединяется с ненавистью к реальному крупному буржуа, но С. совершенно лишен оптимизма просветителей, их веры в человека и их доверия к правде чувства. Глубокий пессимизм, переходящий в ненависть и отвращение к человечеству, проникает все написанное С., проводя резкую грань между С. и всей просветительской лит-рой XVIII в. Проза Свифта — типичная классическая проза, избегающая всяких украшений, всяких необычных слов, всякого намека на «поэтичность». По чистоте, прозрачности и силе С. не имеет равного среди английских прозаиков. Особенно излюбленный С. прием — ирония. В ранних произведениях эта ирония иногда слишком книжна и слишком связана с высмеиванием разных видов педантизма, но в позднейших памфлетах она достигает гениальной силы. Как поэт С. — прямой преемник Самьюэля Бётлера (см.), у к-рого он перенял комическую неожиданную рифму. Поэзия С. самая «непоэтическая». Наиболее характерные его стихи посвящены изображению уродливого и вульгарного, иногда характеризуются резко натуралистическими приемами (напр. «Описание дождя в городе»). 5. Путешествия Гулливера Наиболее знаменитое произведение С. «Путешествие Гулливера» вышедшее в 1726, одна из самых знаменитых книг мировой лит-ры. В «Гулливере» С. особенно полно раскрыл свое отношение к современности. По глубине и силе первые три части значительно отличаются от четвертой. В первой части («Лилипуты») Свифт дает сатирическую картину жизни придворных и помещиков как ничтожных, пошлых и глупых карликов, думающих, что они пуп земли. Во второй части («Бробдингнег») самая природа европейского человека снижается противопоставлением ее расе великодушных и простых великанов. В третьей части, наименее стройной и выдержанной, Свифт осмеивает преимущественно ученых с своей нигилистической точки зрения, отрицавшей и схоластику педантов и подлинную науку своего времени. Четвертая часть — фокус всего творчества С. В образе благородных лошадей он дал единственный раз свой утопическиреакционный положительный идеал патриархально-феодального общества мудрых и благородных господ и верных слуг, мудрого и высоко морального, свободного от ненужной учености, пустой роскоши и суетной техники буржуазного общества. В изображении человекоподобных скотов Яху С. дает свое самое глубокое художественное обобщение. Однако в изображении Яху несомненно есть также черты того болезненного и упадочного «мазохизма отчаяния», к-рое становится господствующей чертой последнего периода С. Ненависть и отвращение к человеческому телу и его отправлениям, соединенное с болезненным влечением к ним, носит у С. определенно декадентский характер. «Путешествием Гулливера» определяется место С. в общей истории художественной лит-ры Европы, в частности в истории реализма. По своим художественным приемам С. продолжает линию той, созданной Ренессансом реалистической фантастики, к-рая, пренебрегая конкретнобытовой действительностью, умела в фантастических образах дать обобщения огромного реалистического охвата и глубины, без внешней правдоподобности, но с величайшей внутренней правдой воплотить глубочайшую историческую сущность современных явлений. 6. Д. Дефо «Робинзон Крузо» ДЕФО Даниель [Daniel Defoe, 1661--1731] -- английский писатель, известен главным образом как автор "Робинзона Крузо". Литературную деятельность Д. начал рано политическими памфлетами (анонимными) и газетными статьями. Проявил себя как талантливый сатирик-публицист и выдающийся идеолог буржуазии. Писал на разные политические темы. К художественному творчеству Д. обратился поздно. На пятьдесят восьмом году жизни он написал своего "Робинзона Крузо". Несмотря на это, литературное наследие, оставленное им, огромно. Вместе с публицистикой насчитывается свыше 250 произведений Д. В настоящее время его многочисленные произведения известны только узкому кругу специалистов, но "Робинзон Крузо", читаемый как в крупных европейских центрах, так и в самых захолустных уголках земного шара, продолжает переиздаваться в огромном количестве экземпляров. Изредка в Англии переиздается еще "Капитан Сингльтон". "Робинзон Крузо" - ярчайший образец так наз. авантюрного морского жанра, первые проявления к-рого можно обнаружить в английской литературе XVI в. Развитие этого жанра, достигающего своей зрелости в XVIII в., обусловлено развитием английского торгового капитализма. С XVI века Англия становится главной колонизаторской страной, и в ней наиболее быстрым темпом развивается буржуазия и буржуазные отношения. Родоначальниками "Робинзона Крузо", как и других романов названного жанра, могут считаться описания подлинных путешествий, претендующие на точность, а не на художественность. Дефо использует стиль "Путешествий". Его особенности, имевшие определенное практическое значение, в "Робинзоне Крузо" становятся литературным приемом: язык Д. также прост, точен, протоколен. Ему совершенно чужды специфические приемы художественного письма, так наз. поэтические фигуры и тропы. Буржуа не закрывал глаза на то, что в мире борьбы не все идет гладко. В борьбе с природой и людьми он препятствия преодолевал, на неудачи не жаловался, не роптал. Мир хорош, но мир неорганизован, везде бесхозяйственность. На какой бы точке земного шара Крузо ни очутился, везде он смотрит на окружающее глазами хозяина, организатора. В этой своей работе он с одинаковым спокойствием и упорством смолит корабль и обливает горячим варом дикарей, разводит ячмень и рис, топит лишних котят и уничтожает людоедов, угрожающих его делу. Все это делается в порядке обычной повседневной работы. Крузо не жесток, он гуманен и справедлив в мире чисто буржуазной справедливости. "Робинзон Крузо" сыграл огромную роль в борьбе буржуазии с аристократией, он оформил идеологию восходящей буржуазии противопоставлением ее творческой деятельности паразитизму отживавшей аристократии. Даже в чисто буржуазные отношения на своем острове Д. втиснул феодальное начало, дабы ярче оттенить его никчемность. Феодализм сделал попытку укорениться на острове в лице двух английских матросов-пиратов, отъявленных головорезов и лодырей. Они объявили весь остров своею собственностью и требовали от колонистов уплаты ренты за пользование землей -- захват крайне наглый и совершенно ни на чем не основанный, но в такой форме представлял себе буржуа историческое происхождение аристократии, земельной собственности и ренты. 7. Английский роман 18 века. Творчество Г. Фильдинга Период зрелого Просвещения в Англии, охватывающий 40 — 50-е годы XVIII в., отмечен бурным расцветом просветительского реалистического романа. Драма, памфлет, эссе и другие жанры, популярные на раннепросветительском этапе, продолжают играть видную роль в культурной жизни страны, но перестают быть ведущими. Роман завоевывает господствующие позиции в английской литературе и служит действенным средством пропаганды и популяризации просветительских идей. Важнейшей предпосылкой становления романа как подлинного эпоса нового времени послужили те сдвиги в экономической, политической и культурной жизни Западной Европы, которые были связаны с процессом распада феодальных и утверждения новых буржуазных отношений. Не случайно именно Англия, раньше других европейских стран вступившая на путь буржуазного развития, дала миру первые блестящие образцы нового жанра. Осваивая опыт драматических, публицистических и документальных жанров, он обращается к изучению повседневной частной жизни в ее многообразных проявлениях, вводит в литературу нового героя из буржуазнодемократических слоев общества, ставит и решает новые, актуальные для своего времени философские, социальные и этические проблемы. Отцом просветительского реалистического романа по праву считается Даниель Дефо. Его преемниками на этапе зрелого Просвещения становятся Ричардсон, Филдинг и Смоллетт. Генри Филдинг (Henry Fielding, 1707 — 1754) вместе со Свифтом стоит в первых рядах английских просветителей, не удовлетворенных социальными результатами компромисса 1689 г., с гневом и возмущением описывавших царство всеобщей продажности. На формирование критических позиций Филдинга значительное влияние оказали Локк и Шефтсбери. Следуя сенсуалистическому учению Локка о воздействии окружающего мира на человека, разделяя веру Шефтсбери в изначально добрую его природу, Филдинг, однако, вслед за Свифтом и Мандевилем ясно видит, к какой деградации приходит личность под влиянием порочной общественной среды. В руках оптимиста Филдинга оружие смеха, обращенное против лицемерного оптимизма господствующих классов, становится действенной защитой их жертв. Он стремится повлиять на общественное сознание, показать бездну, отделяющую сущее от должного, привести действительность в соответствие с требованиями разума. В комедийном творчестве Филдинга яснее всего ощущается пародийно-сатирическое начало. Так, «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик Великого» (1731) целиком построена на осмеянии мнимого величия властителей мира и восторженного изображения их литераторами-низкопоклонниками. В пьесе «Дон Кихот в Англии» (1734) Филдинг показывает трагикомические попытки Дон Кихота понять циничные интриги деятелей предвыборной кампании. В комедии «Пасквин» (1736) Филдинг изображает кровавую схватку между войсками королевы Невежество и войсками королевы Здравый смысл, в Англии повсечасно оскорбляемой. Неудивительно, что Уолпол поспешил ввести закон о театральной цензуре (1737), который одним ударом покончил с драматургической деятельностью Филдинга: ему пришлось искать иной путь деятельности. Он начал издавать журнал, много писал и, сдав необходимые экзамены, со временем стал мировым судьей в беднейших районах Лондона. Он убедил членов парламента обследовать состояние нуждающихся, и в своих сочинениях, таких, как «Исследование причин, приведших к росту грабежей» (1751) и «Предложение об оказании эффективной помощи бедным» (1753), доказал, что нищета ведет к преступлению. 8. «История тома Джонса» Общепризнанной вершиной творчества Филдинга стала «История Тома Джонса, найденыша» (1749). Роману предшествовали годы напряженной журналистской, публицистической и практической деятельности, которая помогла писателю еще ближе узнать изнанку жизни. Каждая из составляющих роман восемнадцати книг открывается вводной теоретической главой, обращенной непосредственно к читателю. Филдинг сознательно разрушает иллюзию реальности: часто комментирует свой рассказ, подчеркивает его вымышленность и зависимость от авторской воли, предлагает разные варианты одной ситуации, обсуждает ремесло романиста, предъявляемые к творчеству писателя высокие требования и стоящие перед ним задачи, нравственные и художественные. Писательский талант Филдинг определяет как способность открывать истинную сущность предметов, а творческий процесс — как глубокое проникновение в возможности человеческой природы, в ее «тайные пружины, изгибы и лабиринты», как умение предсказать поступки людей исходя из их характеров, как дар описывать необычное, не увлекаясь частным. Своей целью автор считает подражание природе, а себя — «основателем новой области в литературе», где он вправе установить свои законы, например законы времени: писатель не должен уподобляться почтовой карете, которая на всех остановках стоит одинаково долго; о малозначительных годах жизни героев можно рассказать короче, чем о нескольких важных днях. Фабула романа определена злоключениями незаконнорожденного мальчика Тома Джонса, воспитанника богатого, прекраснодушного помещика Олуорти, близкого по духу пастору Адамсу Его долгие скитания кончаются тогда, когда, преодолев все преграды, Том вступает в счастливый брак. И так добры были молодые люди ко всем окрестным жителям, особенно беднякам, «что не было человека, который не благословлял бы тот день, когда Том Джонс женился на своей Софии». При явной симпатии автора к герою он очень мало идеализирует его. По молодости и пылкости нрава Том не раз оступается на своем пути и увлекается красотками сомнительной нравственности. Несмотря на ряд неприглядных похождений Джонса, история их не становится традиционной историей плута. Филдинг придает ему черты благородства, близкие Дон Kихоту, «в манере Сервантеса», и даже дает ему в спутники своего Санчо Пансу — брадобрея Партриджа. Сожалея о своих заблуждениях, Том всякий раз вновь пускается в путь, протягивая руку помощи слабым и беззащитным. В свою очередь его и Софию, как и других героев, милых писателю, из беды, в которую повергли их знатные и могущественные враги, часто выручают простые люди — солдаты, почтальоны, служанки, обездоленные вдовы. Тому и Софии в романе противопоставлен Блайфил, злобный и коварный сводный брат Тома, бесчестность и жадность которого скрыты за корректностью столь неукоснительной, что даже лжет он, не произнося ни одного слова неправды. Столь же непривлекательна и мать Блайфила, святоша и ханжа. Писатель осуждает и осмеивает не рождение у нее до замужества незаконного ребенка, но ярость, с которой она набрасывается на других нарушительниц строгих правил девичьего целомудрия. Противопоставление внешней добродетели внутренней испорченности составляет, по Филдингу, источник комического в жизни, а следовательно, и в искусстве. Главный конфликт романа определяется столкновением доброго начала, торжествующего в душе легкомысленного Тома, с началом злым, скрывающимся за безукоризненным поведением рассудительного Блайфила. Лицемерие осмысляется писателем как важнейший объект сатиры, как удобный покров для слабостей, вслух осуждаемых: «порок прячется за видимостью противоположной ему добродетели». Филдинг неутомимо разоблачает систему фальшивых моральных претензий, посредством которых знать и богачи пытаются оправдать свое материальное и социальное превосходство. В «Томе Джонсе» сосредоточены серьезные нравственные конфликты и контрасты; в нем, соответственно, соединяются патетика, чувствительность, ирония, сарказм и веселый смех. Широта поэтического зрения позволила Филдингу населить свою книгу представителями всех сословий, великим множеством персонажей, одновременно типических и вполне индивидуальных. Небывалое дотоле богатство жизни, представленной автором в книге, смелость, откровенность и жизнерадостность описаний выводят ее за пределы рационалистической схемы просветительского романа. В этом сказывается сенсуализм Филдинга, унаследованный от учителя всех просветителей Джона Локка. Изображая своих героев, он создает единство их духовного и физического облика. Так возникают привлекательные, внешне и внутренне, портреты Тома и Софии и отталкивающие, карикатурные образы Блайфила и его матери, с которой, по словам Филдинга, читатель мог бы встретиться на картине Хогарта. Однако гротескные портреты у романиста нередко обогащаются многочисленными оттенками. Так, в облике отца Софии, Уэстерна, неотесанного, грубого человека, сочетаются нежный отец и злой тиран, неправедный судья и рачительный хозяин. 9. Английский сентиментализм Во второй половине XVIII в. в английской литературе происходят заметные сдвиги, видоизменяются сложившиеся ранее и появляются новые направления. И хотя литература Просвещения на протяжении большей части этого периода сохраняет свое влияние и авторитет, в ней самой углубляются внутренние противоречия. Характерным симптомом растущих сомнений в непогрешимости просветительского разума является бурное развитие сентиментализма и в поэзии, и в романе. Сентиментализм возникает в английской литературе несколько ранее, чем в других странах Западной Европы. Уверенный рационалистический оптимизм, характерный для большинства английских просветителей в первой половине века, уступает место сомнениям во всесилии Разума как рычага переустройства мира. Субъективное эмоциональное начало становится ведущим в поэзии Юнга, Грея, Голдсмита, а также в романах Голдсмита, Стерна, Маккензи, чей «Человек чувства» (1771), ныне забытый, заставлял плакать многих читателей. Сентименталисты не порывали с традициями раннего Просвещения, но они переносили акцент с разума (который уже начинал ассоциироваться в их представлении с холодной и себялюбивой рассудочностью) на естественное, неиспорченное, непосредственное чувство, заложенное в человеческой природе. Это предполагало и предпочтение индивидуализирующего начала в искусстве. Сентименталисты отвергали всякую нормативную эстетику. Эстетическое новаторство английских сентименталистов предполагало свободу выражения личного отношения к миру: это открывало простор не только чувствительности, но и юмору. Многие сентименталисты (Томсон, молодой Грей, Голдсмит) в сущности способствовали развитию и обогащению просветительского реализма. 10. Лоренс Стерн (1713—1768) Центральная фигура в литературе английского сентиментализма. Никто из английских писателей этого направления не был так широко известен и высоко ценим на континенте Европы, как создатель «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия». Шумная популярность, которую снискали Стерну у английской читающей публики первые тома «Тристрама Шенди» (1760—1767), поначалу включала в себя и скандальную сенсацию. Этот немолодой провинциальный пастор позволял себе в печати такие вольности, которые приводили в изумление даже искушенных читателей. Действительное значение литературного новаторства Стерна, которое на первых порах многие из его соотечественников склонны были считать простою блажью или шалостью, и тем более глубина авторской мысли раскрылись не сразу. Стерн входит во все тонкости учения Локка о человеческом разуме, но лишь для того, чтобы изготовить из основных положений этой философии чудо литературной пиротехники — целый фейерверк искрометных шуток. Подхватывая смелое определение роли романиста, данное Филдингом («Я — творец новой области в литературе и волен давать ей какие угодно законы»), Стерн весьма вольно обращается с реалистическим нравоописательным романом, сложившимся в творчестве Дефо, Ричардсона, Филдинга, Смоллета: разбирает его на «составные части», перемешивает их, создает забавные головоломки, расставляет читателям ловушки, дразнит воображение лукавыми двусмысленными намеками, объясняет пространно и длинно то, что не нуждается в объяснениях и отделывается недомолвками там, где читатель ждет от него решающего слова. Если прилагать к «Тристраму Шенди» жанровые каноны «Робинзона Крузо», «Памелы» или «Тома Джонса», то он может показаться эксцентрической клоунадой, затянувшейся на целых девять томов. Но в шутовских безумствах Стерна «есть свой метод», и его субъективный произвол имеет свою внутреннюю целеустремленность. Демонстративно обнажая все, что было в жанре романа условного и искусственного, Стерн не разрушает само повествовательное искусство, а стремится как бы проверить и выяснить все его скрытые возможности и расширить по сравнению с прошлым его диапазон. Применяя традиции Сервантеса к изображению английского провинциального быта XVIII в., Стерн создает своеобразную этику и эстетику «конька» — причуды, прихоти, мании, эксцентричности, которая оказывается единственной основой человеческой индивидуальности. Но Стерн не только извлекает все возможные комические эффекты из индивидуальных черт своих персонажей. У Стерна трактовка эксцентрических «юморов» или причуд, составляющих своеобразие каждой человеческой индивидуальности, усложняется и дифференцируется в духе сентиментализма. Он склонен весьма скептически оценивать вообще рассудочные умозаключения, логические доводы, словесную аргументацию как способ общения между людьми. Все это двусмысленно, шатко и ненадежно; но как правдив и выразителен может быть иной жест, взгляд, бессознательно принятая поза, молчаливая пауза, говорящая без слов. Никто до Стерна не пользовался так широко немым языком жестов для передачи душевных движений своих героев, и никто, пожалуй, не умел так тонко и язвительно разоблачить ложные претензии самодовольного сухого рационализма. Стерновский скептический юмор не означает ни иррационалистического взгляда на мир, ни проповеди всеобщего релятивизма. Гуманизм Стерна — каковыми бы ни были его частные уступки религии — материалистичен по своей природе. Он нимало не сомневается в живой, телесной реальности людей, быта и нравов, изображаемых им так зримо и наглядно. 11. «Сентиментальное путешествие» (1768) Главное для Йорика — Стерна — не внешние приметы стран, городов и селений, куда он приезжает, а те душевные движения, иногда, казалось бы, совсем мимолетные, которые вызывают дорожные впечатления в сознании «сентиментального путешественника». Простодушное веселье добрых поселян наводит его на мысль, что «радостная и довольная душа» — наилучшая благодарность, которую может принести небу как крестьянин, так и прелат. Встреча с бедной пастушкой, помешавшейся от несчастной любви, «размягчает все его существо», заставляет слагать дифирамбы во славу «Милой Чувствительности». Мертвый осел, оплакиваемый неутешным хозяином, вызывает горькие раздумья о разобщенности людей: «Позор для нашего общества! — сказал я про себя. — Если бы мы любили друг друга, как этот бедняк любил своего осла, — это бы кое-что значило». Но душа «сентиментального путешественника» открыта не только возвышенным, но и самым легкомысленным впечатлениям; слезы и вздохи перемежаются на страницах книги с фривольными анекдотами, а иной раз и такими жестами и поступками, которые автор предпочитает обозначать лишь намеком, предоставляя остальное догадливости читателя. Йорик непрестанно анализирует свои поступки. Его можно было бы упрекнуть в эгоцентризме, если бы этот пристальный самоанализ был менее трезвым, скептическим, даже язвительным. Нельзя забыть умилительного прощания Йорика с нищенствующим францисканским монахом в Кале. Но как черство и грубо отверг поначалу Йорик смиренную просьбу монаха о подаянии и какими себялюбивыми мотивами (главным образом боязнью уронить себя в глазах приглянувшейся ему дамы-попутчицы) было вызвано его последующее раскаяние! Тоскливо сжимается сердце Йорика при виде запертого в клетке скворца, повторяющего затверженные слова: «не могу выйти», «не могу выйти». И воображение «сентиментального путешественника» рисует картину страданий узника, заключенного в темницу, где «железо вонзается ему в душу». Он клеймит «горькую микстуру» Рабства, славит «трижды сладостную и благодатную богиню» — Свободу! Но насмешник Стерн и здесь не преминет добавить, что Йорик, приехавший во Францию без паспорта, сам весьма опасается ареста; как только ему удается выхлопотать у герцога де Ш. паспорт, тут же все гражданские порывы улетучиваются из его сознания, уступая место интрижке с хорошенькой горничной. Во всей литературе европейского Просвещения, за исключением «Племянника Рамо» Дидро, не было произведения, которое могло бы сравниться с «Сентиментальным путешествием» по передаче тончайших взаимопереходов «высокого» и «низкого» сознания, по выяснению скрытых связей между благороднейшим прекраснодушием и мелочным себялюбием. Стерн открыл повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже — также романтиками и реалистами последующего времени. 12. ПОЭЗИЯ БЕРНСА Как человек и как поэт Бернс формировался под перекрестным влиянием двух национальных культур, шотландской и английской. Короткая жизнь Бернса прошла в непрерывной борьбе с нуждой, в тяжелом труде на фермах, аренда которых была выгодна только землевладельцам. Столкновения с алчными и грубыми собственниками, с ханжами-проповедниками кальвинистских общин и обывателями в деревушках юго-западной Шотландии, где провел детство и юность поэт, рано познакомили его с неравенством и притеснениями бедняков. Человек независимого ума и гордой души, он глубоко сочувствовал таким же, как он сам, бесправным труженикам. Поэтическое дарование Бернса проявилось рано. Первое стихотворение о светлой отроческой любви («Прекрасная Нелли») сочинено в 15 лет. В ранних поэтических опытах Бернса отчетливо видны следы знакомства с поэзией Поупа, Джонсона и других представителей просветительского классицизма. И позднее в поэзии Бернса нетрудно обнаружить переклички со многими английскими и шотландскими поэтами. Но Бернс никогда не следовал традициям буквально, он переосмыслил их и создал собственную. То же можно сказать и об отношении Бернса к фольклору — основе его поэзии. Оно выражается не во внешнем подобии мотивов и форм, но в глубинном постижении им сути народного творчества и органичном слиянии его с передовыми идеями века. Вместе с тем в стихах и поэмах Бернса рано осмыслены столкновения личности и народа с общественным насилием и злом. Впрочем, противопоставление интимной и социальной лирики у Бернса совершенно условно. Любовь — чувство естественное, лежащее в самой природе человека, — не раз в стихах поэта предстает глубоко враждебной строю отношений, господствующих в дворянско-буржуазном обществе. Уже ранняя лирика — это стихи о правах молодости на счастье, о ее столкновениях с деспотизмом религии и семьи. Любовь у Бернса всегда сила, помогающая человеку отстоять любимое существо, защитить его и себя от лицемерных и коварных врагов. Поэт не раз лично сталкивался с ханжеством церковников. Он отверг и высмеял его в «Приветствии своей внебрачной дочери» (1785). В стихах Бернса часто отрицалось религиозное понимание смысла человеческой жизни. В «Погребальной песне» он спорит с апологией смерти как «лучшего друга бедняков» на пути к «загробному блаженству». Та же тема, в блестящем сочетании сатиры и юмора, раскрыта в стихотворении «Смерть и доктор Хорнбук», в котором пародируются как поэтизация ее, так и корыстолюбие врачей, наживающихся на смерти. Великолепен реалистический портрет доносчика, развратника, лицемера в «Молитве святоши Вилли» и «Эпитафии» ему же, где реальный факт стал поводом для смелых разоблачений ханжеской доктрины кальвинизма. Тупость священника и его паствы, внимающей глупейшему «истолкованию» евангельского текста, осмеяна в дерзкой сатире «Телец». Бернс не был атеистом, но его деизм, как и у многих просветителей, граничил с атеистическим отрицанием роли Бога в жизни человека и природы. Не в Боге, но в природе, в жизни, в беге времени и борьбе с невзгодами обретали мужество Бернс и его герой-простолюдин. Не силы небесные, но личное достоинство, любовь, помощь друзей поддержали их. Бернс рано задумался о причинах общественного неравенства. Поначалу в своих стихах он готов был винить в горестях бедняков и своих собственных силы мироздания — «небесные и дьявольские». Но в пору зрелости он уже полагает, что не фатум, а реальные законы и порядки общества предопределяют участь людей. Иерархия собственнического мира несправедлива. Поэт и его герои противостоят ей. В поэтический мир Бернса одновременно с лирическим «я» вошли жизни и судьбы его современников: родных, друзей, соседей, тех, кого, встретив случайно, надолго запоминал поэт. Ему чуждо равнодушие к людям. Одних он любит, дружит с ними, других — презирает, ненавидит. Влюбленность в жизнь, искренность чувств — все это живет в поэзии Бернса вместе с силой интеллекта, выделяющего из массы впечатлений главное. Уже ранние стихи Бернса полны глубоких размышлений о времени, жизни и людях, о себе и других, таких же, как он, обездоленных Политические сатиры и эпиграммы Бернса обычно имели точный адрес и утверждали принципы плебейско-демократической гражданственности и морали. Одна из главных мишеней обличения у Бернса — дворянско-буржуазная парламентская система в англошотландском варианте, контрасты ее видимости и сути. 13. Французское Просвещение Просветительское движение возникает во Франции в самом начале восемнадцатого века. В 1714 году умирает Людовик XIV. Его царствование продолжалось несколько десятилетий и в истории Франции явилось наивысшим расцветом абсолютизма - политической системы, основанной на единовластии короля. Но уже к концу его царствования страна переживает кризис, который постепенно охватывает все сферы общественной жизни. Это начинает особенно ощущаться с 1715 года, когда в условиях регентства (правления при малолетнем наследнике) возникает резкая оппозиция абсолютизму сначала в кругах французской образованной аристократии - в так называемых кружках вольнодумцев, а затем и в более широких кругах французской общественности. Эти явления, постепенно нарастая, в конце концов приводят к революции. Она происходит в 1789-94 годах, войдя в историю как Великая французская буржуазная революция. В условиях постепенно назревающей революционной ситуации в стране развертывается просветительское движение, которое ставит перед собой следующие задачи: 1. французское Просвещение развертывает резкую критику всех феодальных институтов, начиная с абсолютной монархии и кончая церковью как идеологическим оплотом феодализма, стремясь доказать их неразумность и, следовательно, необходимость изменений форм и законов общественной жизни. Просветители во Франции выступают против сословного неравенства, несправедливых привилегий аристократии и духовенства, против религиозной нетерпимости, догматизма, предрассудков и заблуждений, которые они находят в разного рода вероучениях. Особое внимание они уделяют науке, разрабатывая новые подходы и методы познания человеком окружающего его мира. Это находит отражение в появлении таких философских учений, как деизм и материализм, углубивших и развивших сенсуализм английского философа Локка, который стал для французских мыслителей ученым, показавшим им, что мир познается человеком через органы чувств, через ощущения, что мир первичен, а сознание человека вторично. В XVIII веке во Франции наука начинает играть огромную роль, не только формируя образ мыслей, духовную жизнь людей, но и определяя общественное поведение человека того времени. 2. интерес к проблемам общественного и политического устройства жизни. Это дает себя знать в многочисленных обобщающих трудах французских писателей и ученых по вопросам теории государства и права, форм политической власти и ее истории, проблеме равенства людей. 3. распространение идей Жан-Жака Руссо и связанного с его учением сентиментализма. Перу этого наиболее радикального французского просветителя принадлежат труды, в которых он обращается к нравственно-этическим вопросам, к проблеме воспитания личности в духе новых, передовых идей. Руссо выдвигает идеал свободного, естественного человека, ориентированного на разумные государственные и общественные институты, человека, в котором гармонично сочеталось бы личное и общественное, который мог бы быть одновременно и хорошим отцом, и человеком, способным в ответственный момент отечественной истории совершить гражданский подвиг. Не случайно, что именно в годы французской революции идеи Руссо были особенно популярны. Французских просветителей характеризует удивительная многосторонность интересов, универсальность, проявляющаяся в их осведомленности во всех сферах жизни, за что они были названы энциклопедистами. В преддверии революции, накануне общественно-политических потрясений французское просвещение приобретает особый размах, ориентируется на самую широкую аудиторию, поэтому использует все возможные средства, чтобы заинтересовать ее. Это имеет и еще одно важное последствие - демократизм, который отличает французское просвещение в целом, несмотря на различия в позициях отдельных его представителей. Периодизация французского Просвещения. проходит в своем развитии два этапа, приходящиеся на первую и вторую половину XVIII века. Рубежом между ними принято считать 1751 год, когда начала выходить знаменитая Энциклопедия Дидро. Она сыграла огромную организующую роль, создав из разрозненной кучки передовых философов и мыслителей как бы единый фронт борцов против существующих общественных порядков. В первой половине века французские просветители, среди которых самые крупные Монтескье и Вольтер - отличаются умеренностью своих политических и философских взглядов. Наиболее популярной в это время является теория так называемой просвещенной монархии. Умеренное французское просвещение не выступало за коренное изменение общественной жизни; оно требовало только юридического равенства всех людей перед законом, выражая тем самым интересы наиболее состоятельной части французского общества - уже народившейся буржуазии, которая становилась значительной экономической силой в стране, но принадлежала к лишенному прав третьему сословию и не могла принимать участие в управлении государством. Вторая половина века проходит под знаком более радикальных политических и философских идей. Выразителями их в этот период были Дидро и Руссо, выступавшие от лица наиболее демократической части французского общества и отражавшие подъем общественного самосознания в целом. При этом особенный радикализм отличает Руссо, который выдвигает идею народного суверенитета, отстаивает право народа самостоятельно решать свою судьбу. По мнению Руссо, интересам широких масс отвечает не какой-либо авторитарный строй, но демократическая республика. 14. ВОЛЬТЕР Значение его деятельности выходит далеко за рамки указанного периода - зачастую весь восемнадцатый век называют веком Вольтера. Это одна из наиболее важных ключевых фигур для понимания всего французского Просвещения, человек, оказавший колоссальное воздействие на умы своих современников. От его имени произошло слово "вольтерьянство", которым стали обозначать свободомыслие не только во Франции, но и в других странах Европы. Жизнь и творчество. 1699- 1778 годы. Настоящее имя - Мари Франсуа Аруэ. Он вышел из среды крупной французской буржуазии, имевшей к моменту его рождения значительные государственные обязанности. 1718 - 1722 годы - период наибольших светских успехов Вольтера, когда ему кажется, что он занял достойное положение во французском обществе, стал равным с теми знатными людьми, которые его окружали. Однако в скором времени обнаруживается, что Вольтер глубоко ошибался. В 1717 году за сатиру на герцога Орлеанского и его дочь он был посажен в Бастилию - одну из самых мрачных тюрем тогдашней Франции, где просидел одиннадцать месяцев. После выхода из Бастилии Вольтер привлек к себе внимание уже не только как автор стихов, но и как автор трагедии "Эдип". Ее постановка имела оглушительный успех и сделала имя писателя знаменитым. В 1723 году выходит "Лига, или Генрих Великий" - первая эпическая поэма на сюжет из истории Франции; в дальнейшем она стала называться "Генриадой", закрепив за Вольтером славу первого писателя Франции. Мировоззрение Вольтера формируется на основе так называемого вольнодумства начала XVIII века, носившего гедонистический, антирелигиозный характер. Следствием этого явилось резко отрицательное отношение писателя к любым официальным вероучениям. Обогащенное английским опытом оно приобретает более зрелые формы. Знакомство Вольтера с Англией, ставшей на буржуазный путь развития, находит отражение в его знаменитых "Философских письмах. Они были посвящены описанию Англии, ее порядков, в которых писатель видел пример для Франции. Подразумеваемое сопоставление достоинств английской действительности с французскими порядками позволяло соотечественникам Вольтера увидеть, что же конкретно плохо в общественном устройстве Франции, что отжило и что надо изменить. Философские взгляды Вольтера. Вольтер занимается переводами трудов английских ученых и философов, ставит научные опыты, пишет сочинения на самые разные темы. Локк был основоположником сенсуализма - философии, согласно которой объективно существующий мир воспринимается человеком через его органы чувств. Вольтера привлекает эта идея, и он отстаивает научные методы познания окружающей действительности, протестуя против насаждаемых церковью схоластических догм. Правда, существование бога Вольтер признает, но мир, по его мнению, должен изучаться путем эксперимента. Он против каких-либо предвзятых идей, христианская вера для него, как и другие религии, - это серия заблуждений, противоречащих разуму, а Христос не кто иной как обманщик. Вместе с тем религия имеет значение для Вольтера как нравственная сила, способная смягчать нравы, служить уздой для народа. "Если бы Бога не было, его следовало бы выдумать. По своим религиозно-философским воззрениям Вольтер принадлежит к деистам. Нет объективно ни абсолютного зла, ни абсолютного добра и тем более врожденных нравственных законов. Задача человека - в познании жизни на основе собственного опыта и эксперимента, которыми надо руководствоваться в любой науке. Вольтер отстаивает великую силу свободной человеческой мысли, знаний, что и составляет ядро просветительства. 15. "Кандид, или Оптимизм ". Она была написана в 1759 году и стала важной вехой не только в развитии философского жанра, но и в истории всей просветительской мысли. На первый взгляд, повесть Вольтера носит сугубо развлекательный характер. Она строится как ряд приключений, которые переживает ее герой - молодой человек по имени Кандид. Волею судьбы он попадает в разные части света, встречается со множеством людей, переживает всевозможные несчастья и неудачи, теряет и снова находит друзей, попадает в самые немыслимые и невероятные положения. Есть в повести и любовный мотив. Живя поначалу в замке немецкого барона Тундер ден Тронка, Кандид влюбляется в его прекрасную дочь Кунигунду. Но так как Кандид не может насчитать в своем роду несколько поколений именитых предков, отец Кунигунды после поцелуя, которым обменялись Кунигунда и Кандид, изгоняет его. В дальнейшем замок барона подвергается нападению вражеского войска. Кунигунда, как и Кандид, начинает скитаться по свету, и Кандид во время своих странствий пытается ее найти. Таким образом, повесть строится как своего рода авантюрный. Вместе с тем повесть Вольтера при всех, казалось бы, присущих ей признаках приключенческого жанра скорее представляет собой пародию на него. Вольтер проводит своих героев через такое количество приключений, следующих друг за другом в головокружительном темпе, и сами приключения героев таковы, что предположить возможность пережить их реальному человеку никак невозможно. Героев убивают, но не до конца, вешают, но они каким-то чудом остаются живы; они оказываются в море на тонущем корабле и спасаются, хотя все другие люди, находящиеся там, гибнут и т.д. Действие повести переносится из Германии в Португалию, затем в Испанию, в Америку, потом герои возвращаются в Европу, в конце концов они живут где-то в Турции. Эта пародийность, присущая в целом всему повествованию, с самого начала настраивает читателя на особый лад. Она позволяет ему не совсем серьезно отнестись к событийной стороне повествования, а сосредоточить свое главное внимание на тех мыслях, которые Вольтер считает необходимым высказать по ходу изображаемых событий, чаще всего вкладывая их в уста своих героев. Речь в повести идет о смысле человеческой жизни, о свободе и необходимости, о мире, каков он есть, о том, чего в нем больше - добра или зла. В это время во Франции обостряется политическая и общественная борьба, и Вольтер как просветитель стремится быть на уровне идеологических споров, сущность которых он в предельно концентрированной форме передает в своемпроизведении. Но "Кандид, или Оптимизм" - это философская повесть не только по глубине поднятых в ней вопросов. Главный интерес в ней представляет столкновение идей, носителями которых Вольтер делает двух героев - философов Панглосса и Мартена; они выступают в повести в качестве учителей Кандида и выражают две точки зрения на мир. Одна из них (Панглосса) заключается в оптимистической оценке происходящего, другая (Мартена) - наоборот, сводится к пессимизму и состоит в признании вечного несовершенства мира, в котором правит зло. Эти точки зрения на жизнь в повести Вольтера как бы подытоживают развитие философской мысли в восемнадцатом веке. В высказываниях Панглосса в обобщенной форме предстает философия немецкого ученого Лейбница (1646 - 1716. В высказываниях же Мартена слышатся отзвуки скептических настроений всего восемнадцатого столетия. Вольтер проверяет эти философии на судьбе Кандида, который, опираясь на собственный опыт, должен решить, кто же из его учителей прав. Таким образом, Вольтер утверждает эмпирический подход к разрешению философских вопросов. Приводя в повести множество фактов, так или иначе связанных с жизнью персонажей, он рассматривает их как материал для доказательства или опровержения выдвинутых ими теорий. Действующие лица повести ни в коей мере не являются полнокровными характерами; их функция - служить раскрытию идей, и сами они (прежде всего Панглосс - Мартен) являются носителями философских тезисов. Центральный персонаж повести - молодой человек Кандид, судьба которого должна выявить истину, неспроста носит это имя. В переводе оно означает "простак". Во всех жизненных ситуациях Кандид проявляет наивность и простодушие. Имя героя, его человеческий облик должны подчеркнуть непредвзятость, искренность вывода, к которому он в конце концов приходит. Прежде всего надо сказать, что Вольтер категорически не согласен с философией оптимизма. И если к философии Мартена он относится с определенной долей сочувствия как к философии, в большей степени соответствующей правде жизни, то в философии Лейбница писатель видит проявление не только недальновидности, но и слепоты, глупости, свойственной, по его мнению, человеческому роду. Для того, чтобы подчеркнуть полнейшее противоречие философии оптимизма правде жизни, Вольтер утрирует резкое несоответствие положений, в которые попадает Панглосс, и оценки им сложившейся ситуации, что превращает образ Панглосса в карикатуру. Разоблачая всевозможные формы несправедливости, насилия над личностью, Вольтер противопоставляет им идею личной и гражданской свободы, мечту о таком общественном строе, который, основываясь на твердом законе, мог бы гарантировать независимость и права каждому своему гражданину. Таким идеальным государством в "Кандиде" является счастливая страна Эльдорадо, страна разума и справедливости, где потребности человека всесторонне удовлетворены. Вольтер рисует утопическую картину всеобщего процветания. Эльдорадо - это государство, управляемое просвещенным королем, который приветливо и без придворного жеманства встречает Кандида - он целует его в обе щеки, что современникам Кандида, привыкшим к церемонности французского двора, казалось своего рода потрясением основ существующего режима. В Эльдорадо нет духовенства, а весь народ грамотен и исповедует деизм - философию, которая, как считал сам Вольтер, давала наиболее правильное представление о мире. Так как Эльдорадо - просвещенное государство, оно не нуждается в применении какого бы то ни было насилия над человеком, все сознательно подчиняются разумным законам. Суд и тюрьмы здесь не нужны, так как в стране нет преступников. В Эльдорадо более всего уважают науку, законы и свободную человеческую деятельность. Всеобщего равенства здесь нет, в стране сохраняются сословия и права на собственность, но имущественные различия между ее гражданами не так заметны, как в Европе. После многих странствий Кандид вместе со своими друзьями поселяется где-то в Турции, и однажды там он встречает доброго старика - турка. Турок вызывает у него интерес тем, что он чувствует себя счастливым. Старик говорит Кандиду, что для обретения счастья надо трудиться, так как труд гонит, как он считает, "от нас три великих зла - скуку, порок и нужду". 16. «Простодушный» 17. Монтескье. Роман "Персидские письма". Шарль Луи Монтескье (1689-1755) был сыном небогатого дворянина. С раннего детства он готовил себя к государственной деятельности, и уже будучи в академии, в 172О году, он написал философский роман "Персидские письма". Основные идеи этого произведения были затем изложены в "Размышлениях о причинах величия и падения Римской империи" Монтескье и в его знаменитом труде "Дух законов", который стал как бы политической программой всего просветительского движения. Но роман "Персидские письма" интересен не только поэтому. Во французской литературе XVIII века он представляет собой один из первых образцов философского романа - жанра, который станет излюбленным для французских просветителей и в котором они добьются наибольших успехов. Сущность философского романа как жанра заключается в том, что идеи, высказываемые автором, выступают в нем в открытом виде, то есть раскрываются не через образный строй произведения, но, наоборот, подчиняют его себе. Образ строится в прямой зависимости от того, носителем какой идеи он является. Поэтому главный интерес в философском произведении заключается не в развитии интриги, не в глубине обрисовки человеческих характеров, но в борьбе идей, в диалогах и философских спорах героев. Именно такого рода жанр и разрабатывает Монтескье. При этом безусловной заслугой его является то, что своим идеям и философским спорам он придает удивительно живую, даже развлекательную форму, сделав их таким образом доступными самому широкому кругу читателей. В своем романе Монтескье прибегает к удачному художественному приему. Он строит его как обмен письмами, который происходит между двумя персами - старым Узбеком, его молодым другом Рикой - и их соотечественниками – главным образом обитателями сераля, евнухами и женами Узбека. Эта форма повествования, выбор героев, экзотический восточный колорит позволили Монтескье внести в повествование элемент развлекательности, остроумной пикантности, что отвечало вкусам читателей его времени. Вместе с тем за многочисленными объяснениями между Узбеком и его женами, о поведении которых он очень беспокоится, за происшествиями, составляющими жизнь сераля, в романе вырисовывается то, что по существу и составляет содержание произведения - это размышления автора о различных формах общественного и государственного устройства, о правах человека, отвечающих его потребностям. При этом Монтескье, сталкивая своего героя-перса с европейской цивилизацией, получает возможность, с одной стороны, показать как бы механизм европейской, преимущественно Парижской, жизни, увиденной глазами наивного, далекого от этого мира и поэтому непредвзято мыслящего человека - перса. С другой стороны, герои-персы, воспитанные в иных, чем французы, условиях, представляют порядки тоже заслуживающие обсуждения. Так в роман входит наиболее важная его тема- тема деспотии, которая равно осуждается Монтескье – будь она восточной или деспотией, более цивилизованной, но оттого не менее отвратительной, какой оказывается европейское монархическое государство. Монтескье осуждает деспотические формы правления прежде всего с нравственно-этических позиций - они развращают нравы, нивелируют личности. Будучи бесчеловечными, они низводят людей до положения рабов. Но прежде всего они враждебны самой человеческой природе. С этой точки зрения особенно показательна в романе история Роксаны - любимой жены Узбека, которая ненавидит его за насилие, совершаемое над ней Именно законы природы должны диктовать человеку правила его поведения и именно в соответствие с ними должны быть приведены законы общества. Резкая критика французских порядков, королевской власти, церкви, придающая роману сатирическое звучание, призвана подчеркнуть прежде всего неестественность сложившегося образа жизни, его несоответствия природным потребностям человека. Монтескье одним из первых указал на огромные созидательные возможности человеческой личности, на необходимость совпадения ее личных интересов с интересами общественными. 18. ДИДРО ( 1713 -1784 годы) Философские взгляды. В 1746 году появляются его "Философские мысли", в 1747 году - "Аллеи или прогулки скептика", в 1749 его знаменитое "Письмо о слепых в назидание зрячим". Дидро начинает с того, что порывает с ортодоксальной христианской точкой зрения на жизнь. В "Философских мыслях" Дидро говорит о ложности христианско-аскетических идей. Он считает, что благо человека, удовлетворение его потребностей - важная цель и забота общества. Дидро отстаивает смелость и раскованность человеческой мысли. Поначалу он выступает деистом, но потом начинает подвергать критике идею Бога вообще. Это проявляется уже в труде "Письмо о слепых в назидание зрячим", в котором Дидро создает свою материалистическую теорию познания. С точки зрения Дидро, само познание человеком окружающей его действительности - процесс длительный. Дидро спорит с широко известной в его время теорией Декарта о существовании так называемых врожденных идей. Мы познаем мир, считает Дидро, через наши органы чувств, и все, что мы о нем знаем, есть отражение материальной сущности мира в нашем сознании, являющемся результатом деятельности нашего мозга. А так как природа вечна и находится в движении, то и процесс ее познания бесконечен. Из всего вышесказанного Дидро делает знаменательный вывод. Он считает, что необходимо обратиться к изучению и познанию всей природы, человека и общества в целом, он ратует за создание материалистической натурфилософии и науки об обществе. На этой идее основывается главный труд жизни Дидро - его знаменитая Энциклопедия - словарь, над которым он работал на протяжении нескольких десятилетий и вокруг которого он объединил практически всех выдающихся французских просветителей. Дидро написал для Энциклопедии более тысячи статей, стал ее главным редактором и выпускал из печати ее очередные тома даже тогда, когда их издание было запрещено властями и это грозило ему тюрьмой. Именно благодаря деятельности Дидро словарь стал сводом современных передовых знаний его эпохи, превратился в одно из наиболее действенных орудий в критике феодального общества и в борьбе с поддерживающей это общество церковью, которую вели французские просветители. Политические убеждения Дидро, его общественная деятельность, естественно, повлияли и на его взгляды в области искусства. Эстетические взгляды. Дидро считал, что порочная общественная система развращает людей и искажает их представления о красоте. Для него это истина, и она должна служить интересам всех. Античное искусство потому было прекрасным, что народ был и его судьей, и служил моделью для художника. Отсюда Дидро делает вывод о том, что современное искусство должно обратиться к новым темам и проблемам. Не борьба с роком, а борьба человека против общественной несправедливости должна стать содержанием искусства. Художник служит народу, но для этого ему необходимо приблизить искусство к людям, демократизировать его. В искусстве и прежде всего в драматических жанрах, популярных в то время, должен появиться новый герой, взятый из демократической среды. Именно благодаря такого рода герою художник может и волновать и воспитывать зрителя. Но это невозможно сделать в тех рамках, которые навязывал художнику классицизм, не отражавший сложной правды жизни, запрещавший смешивать трагическое и комическое, возвышенное и смешное. Но в жизни эти начала как раз смешиваются, следовательно, их обязательное разделение в искусстве ведет к его обеднению. Классицистическое требование соблюдать "чистоту" жанра, то есть не смешивать трагедию и комедию, не позволяет правдиво отразить жизнь. Следовательно, надо реформировать систему жанров. И Дидро наряду с трагедией и комедией вводит так называемый "средний жанр" - драму, где изображение высоких чувств сочетается с обращением к быту, к жизни третьего сословия, которое раньше можно было изображать только в комедиях, в смешных ситуациях. Но высокие чувства, переживания трагических ситуаций, считает Дидро, имеет место и в среде незнатных людей. Выдвигая как первоочередную задачу современного искусства создание образа нового героя, Дидро считает необходимым уделить особое внимание изображению среды, окружающей его. Художник должен проникать в социальные причины поведения человека, а для этого надо изучать среду. Драматическое искусство должно превратиться в живую картину быта и нравов. В театре этому должна также способствовать и декорация, которой надлежит точно воспроизвести место действия со всеми деталями для создания иллюзии подлинной жизни. Таким образом, Дидро открывает дорогу реалистическому искусству, которое он противопоставляет классицизму, намечая тем самым конец его господству во французской литературе. 19. "Монахиня" Именно в этом произведении писателю удалось соединить глубину и значительность проблематики с новыми художественными принципами реалистического искусства, которые были провозглашены им в его теоретических работах по эстетике. В повести "Монахиня" Дидро обращается к основному вопросу всей просветительской эпохи вопросу о человеке. Но в отличие от многих мыслителей своего времени он переводит его из плоскости отвлеченных абстракций в более конкретный жизненный план. Дидро рисует судьбу обычного человека - девушки по имени Сюзанна Симонен, дочери парижского адвоката, которую он показывает в ее столкновении со средой. Но в отличие от Ричардсона Дидро интересует не личное, индивидуальное в герое, но то, что делает его членом общества, его гражданские качества. Через призму отдельной судьбы Дидро стремится показать законы общества. На отдельной частной человеческой жизни он проверяет состоятельность целой общественной системы. Небольшая по объему эта повесть отличается необычайной насыщенностью содержания не только благодаря особой выразительности представленных в ней образов, прежде всего образа Сюзанны, но и благодаря многоплановости повествования. В целом в "Монахине" можно выделить три наиболее значительных плана - это, во-первых, общество и семья, во-вторых, монастырь с его порядками, которые Дидро подвергает резкой критике, и, в третьих, в повести присутствует комплекс идей, связанный с таким понятием, как природа. Последнее понятие, имело для просветителей особенно большое значение, так как природа рассматривалась ими как одна из основ существования человека. Этот план повествования Дидро связывает с образом Сюзанны Симонен. Историю Сюзанны Симонен Дидро рассматривает во вполне реальных, конкретных бытовых обстоятельствах. Сюзанна растет в семье состоятельного адвоката, у нее две сестры, которых родители обеспечили приданым в отличие от Сюзанны. Кроме того, Сюзанна постоянно испытывает неприязнь со стороны сестер и даже матери, которая затем признается ей в том, что она родилась у нее до брака, поэтому является незаконной и не может рассчитывать на равные права со своими сестрами. Более того, Сюзанне сообщают, что ее присутствие в семье является нежелательным, так как она постоянно напоминает матери о человеке, который в свое время обманул ее. Мать предлагает Сюзанне уйти в монастырь, пытаясь убедить девушку, что для нее незаконной дочери и бесприданницы, это единственный путь. Так Дидро устанавливает связь между обществом и монастырем. Последний выступает в повести как прибежище для тех, кто отвержен обществом, как средство защиты общества от людей, которые ему не нужны. К тому же согласно обычаям, Сюзанна должна покинуть мирскую жизнь чтобы замаливать перед Богом грехи своих родителей. Дидро же считает, что родители не в праве требовать такое самоотречение от своих детей. На примере Сюзанны он показывает несправедливость этого порядка, упрекая церковь за то, что она его поддерживает. Но по-настоящему критика церковной морали развертывается в повести у Дидро там, где он изображает пребывание Сюзанны в монастыре, что составляет второй и важнейший план его повествования. Описывая судьбу Сюзанны, Дидро важнейшим, если не единственным, фоном происходящих в повести событий делает монастырь, куда попадает Сюзанна и из которого она всячески пытается освободиться. Постриженная в монахини помимо своей воли, Сюзанна возбуждает дело о расторжении обета, а затем, когда судебный процесс заканчивается не в ее пользу, она бежит из монастыря и, скрываясь от властей, идет в прачки, каждый час, каждое мгновение подвергаясь опасности быть разоблаченной и вновь водворенной в монастырь. По мере того, как Дидро прослеживает историю Сюзанны, он особенно подробно останавливается на тех преследованиях, которым она подвергается в монастыре со стороны монахинь. Обращает на себя внимание, что в изображении Дидро монастырь - это отнюдь не святая обитель, где все только и озабочены тем, чтобы служить Богу. Между монахинями, как и между обычными людьми, существуют зависть, интриги, соперничество и т.д. Наиболее острый конфликт между монахинями и Сюзанной возникает тогда, когда она официально заявляет о своем желании вернуться в мирскую жизнь. Ее обращение в суд рассматривается монахинями как вероотступничество, святотатство именно потому, что оно публично и таким образом наносит урон престижу монастыря. Между тем все понимают, что протест Сюзанны основывается на ясном осознании ею того, что она не способна к монастырской жизни. Таким образом, в повесть входит как одна из главных ее тем – тема уподобления монастыря тюрьме, осуждения монастыря как учреждения, основанного на насилии над человеческой личностью. Особенно большое внимание в описании испытаний, которым подвергается Сюзанна в монастыре, Дидро уделяет проявлениям жестокости со стороны монахинь. Они помещают девушку в мрачный карцер, заставляют ходить босыми ногами по битому стеклу, держат в рубище на холоде и т.д. Все эти сцены не случайны. Насилие, которое лежит в основе монастырского бытия, порождает жестокость. И, наконец, третий план повествования - план природы - связывается писателем прежде всего с образом Сюзанны. Сюзанна выступает в повести не только как реальная конкретная личность, но и как обобщенное выражение естественных устремлений человека, свойственных самой его природе. Чтобы подчеркнуть это природное начало, заложенное в Сюзанне, Дидро каждое столкновение ее с враждебной средой сопровождает точной регистрацией физического состояния героини. Все поведение Сюзанны предстает именно как цепь физиологических реакций на "раздражение" внешней среды. Таким образом, автор показывает, что протест Сюзанны - это голос самой природы и что заключение человека в монастырь враждебно самой природе человека. 20. «Племянник Рамо» Достаточно ярко данную разновидность философского романа представляет роман-диалог Д. Дидро «Племянник Рамо», в центре которого столкновение умозрительной философской доктрины и житейской практики, приспосабливающей популярные философский идеи к утилитарным интересам. Называя одного из участников диалога «философом» и говоря от его имени, Дидро сразу вводит читателя в атмосферу философской дискуссии. Племянник Рамо и автор-философ в равной мере выступают как персонажи-идеологи, но смысл спора состоит не в торжестве одной из истин, а в этическом итоге, в практическом приложении декларируемых нравственных принципов. Наиболее законченное воплощение данный тип философского романа получил у маркиза де Сада. Недаром Сад явился и создателем жанрового определения - «философский роман». Дилогия Сада, состоящая из романов «Жюстина, или Злоключения добродетели» и «Жюльетта, или Благоденствие порока», с предельной остротой сталкивает сенсуалистическую и традиционно-христианскую этику, чтобы доказать фактическое поражение последней и в то же время выявить ущербность первой. Дискуссионная природа романов маркиза де Сада особенно четко выразилась в «Алине и Валькуре» (написан в 1789 г., опубликован в 1795 г.). В предисловии к этому роману маркиз де Сад подчеркнул, что его герои четко противопоставлены друг другу не только своим обликом, но и «своими принципами», поэтому в романе звучит и «язык добродетели», и «софизмы либертинажа» [6]. Именно поэтому Сад избрал для своего философского романа эпистолярную форму: «…это собрание писем - вовсе не трактат о морали, все части которого должны соответствовать друг другу и быть связными; поскольку это собрание создано людьми разными, в каждом письме отражается способ мышления того, кто его написал» [7]. Особую роль в этом романе играют авторские примечания, уточняющие контекст ведущихся философских дискуссий. Персонажи-идеологи выдвигаются в романах Сада на первый план, и сюжетное движение его романов становится иллюстрацией заявленных ими идей и принципов: события механически воплощают волю этих режиссеров, что создает повторяемость, подчеркнутую стереотипность основных эпизодов. Это принципиально противостоит вольтеровской концепции философского романа, в котором непредсказуемость жизни неизбежно разрушает замкнутые теории и формулы. Моделируя художественную реальность как проекцию ложных и разрушительных идей, маркиз де Сад, по его собственному признанию, имел намерение дискредитировать порок, представив его в самом отталкивающем виде. Таким образом, во французском философском романе XVIII века впервые обозначена проблема, которая получит свое классическое воплощение в романах Ф.М. Достоевского – философская идея на службе зла. 21. Прево «Манон Леско» 22. Жан-Жак Руссо Третий крупнейший представитель французского Просвещения после Вольтера и Дидро - Жан Жак Руссо родился в 1712 и умер в 1778 году. Руссо - мыслитель чрезвычайно своеобразный, во многом противоречивый. Но будучи таковым, он во многом превзошел и Дидро, и Вольтера, хотя в то же время по некоторым вопросам он им уступил. Само выдвижение Руссо в ряды просветителей - факт весьма знаменательный. Под воздействием Дидро Руссо формируется как мыслитель и как представитель особого течения внутри французского Просвещения, получившего затем название руссоизма. Руссоизм оказал огромное влияние на развитие европейской философской мысли во второй половине восемнадцатого века, а также в последующие эпохи. Мировоззрение Руссо. Основные положения руссоизма получили отражение прежде всего в теоретических работах французского писателя. Первую из них - знаменитое "Рассуждение о том, способствовали ли развитие наук и искусств очищению нравов?" Руссо пишет в 1749 году, за что получает премию Дижонской академии, которая задала вопрос о роли наук и искусств в обществе. В 1754 году вышли "Рассуждения о начале и основании неравенства между людьми", а в 1762 году -"Общественный договор". Мысли, высказанные Руссо в названных сочинениях, и составили его философское учение. В основе его лежит отрицательное отношение Руссо к европейской цивилизации. На вопрос Дижонской академии о том, "способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов?" Руссо отвечает резко отрицательно. Он считает, что цивилизация ничего не дала человеку в нравственном отношении и этим прямо возражает Вольтеру, который связывает прогресс с приобщением человека к знаниям, с его просвещением и находит с этой точки зрения в человеческой истории рациональные зерна. В отличие от многих современников-просветителей Руссо в своих работах большое внимание уделяет проблемам общественной жизни, законам ее развития и во многом оказывается значительно ближе к их пониманию по сравнению с Вольтером и Дидро. Это находит отражение в его "Рассуждениях о начале и основании неравенства между людьми" и в "Общественном договоре". В "Рассуждениях о неравенстве" Руссо говорит о том, что общественное развитие определяется не борьбой идей, как это считали просветители, но характером собственности, которой люди владеют и на которой основаны законы государства. Именно частная собственность является причиной неравенства людей, которые от рождения по своей природе "равны, как звери". В своем самом знаменитом трактате "Общественный договор" Руссо поднимает вопрос о том, каким должно быть общество, какими путями должно идти его развитие. Руссо пытается предложить свой план идеального общественного устройства. Он предлагает два возможных варианта. Первый - это возврат человечества к его естественному состоянию, то есть к состоянию близкому к природе, к патриархальным отношениям, которые Руссо идеализировал. Вторая идея Руссо - это образование демократической республики, опирающейся на народный суверенитет и предоставляющей народу право выбирать людей, которые должны управлять страной. Кроме того, Руссо считает, что любое правительство должно быть подотчетно народу, который вправе требовать его замены, если оно не выполняет народных требований. В то же время понимание нравственности, добродетели у Руссо идеалистично, то есть оно связано не с объективными законами жизни общества, а с проповедью так называемой естественной религии, которая связывается им с идеальными в его восприятии законами природы. Их он противопоставляет фальшивым, с его точки зрения, законам цивилизации и книжной культуре. В этом Руссо отличается от других просветителей, которые считали, что человека надо приобщать к знаниям, просвещать его ум с помощью правдивых и глубоких книг. Для Руссо же единственная книга - это книга природы, которой и следует поклоняться людям. Именно в природе существует гармония, которой нет в обществе, полном беспорядков и несправедливости. Творец природы - Бог, но для Руссо он отличен от христианского, которого философ называет Богом войны, считая, что творцом природы является Бог мира. Руссо отвергает христианскую церковь и отстаивает идеал личной веры, которая предполагает культ природы, человеческого сердца, нежных чувств. Это отразилось в его творчестве. 23. Новая Элоиза В его первом романе "Юлия, или Новая Элоиза" (1761), безусловно, заметно влияние Ричардсона. Подобно Ричардсону, Руссо предметом своего изображения делает частную жизнь, используя форму писем, также излюбленную и впервые примененную английским писателем. Определенное сходство есть и в выборе героев. Главными героями "Новой Элоизы" он делает молодого учителя музыки Сен-Пре из среды бедных мещан и дочь богатого барона Юлию д, Этанж. Как и в романе Ричардсона, отношения героев у Руссо осложнены целым рядом обстоятельств - это и сословное неравенство, и семейные интересы, и особенности характеров героев. Свой роман Руссо строит как историю любви Юлии и Сен-Пре. О своих чувствах они пишут друг к другу в письмах, где делятся всем, что представляет для них на данный момент какой-либо интерес. Мы видим, как зарождается любовь Юлии и Сен-Пре, как она осознается героями, как она перерастает в страсть. Видим все оттенки этой страсти. В поле зрения героев могут попадать самые ничтожные с точки зрения окружающих моменты жизни, но они значительны для них как влюбленных - знаки внимания, которые они оказывают друг другу в чужом присутствии, доверительные признания друзьям - Кларе и Бомстону, воспоминания о первой встрече. Происходит в их жизни также и важное событие - Юлия становится возлюбленной Сен-Пре. Другими словами, перед нами все признаки любовного романа. Он и в дальнейшем строится как любовный роман. Юлия по настоянию отца выходит замуж за другого, а Сен-Пре уезжает. Но когда он возвращается, их любовь вспыхивает снова, и опять Руссо прослеживает все оттенки испытываемых героями чувств. В изображении любви у Руссо очень много автобиографического, того, что сам он пережил с мадам де Варанс. Но главное для писателя - это не просто поведать о себе. Воспроизводя историю героев, Руссо использует ее для того, чтобы поразмышлять о природе человеческого чувства, о добродетели, об их роли в общественном поведении человека и главное - об общественной значимости чувства. Название "Новая Элоиза" Руссо дает своему роману не случайно. Он хочет уподобить судьбу Юлии и Сен-Пре истории живших в Средневековье несчастных любовников Абеляра и Элоизы и тем самым подчеркнуть свое стремление к обобщению, к исследованию закономерностей во взаимоотношениях людей и того, что сближает их чувства, хотя бы они и принадлежали к различным эпохам. В изображении французского писателя чувство ввергает человека в бури житейских конфликтов, делает его участником общественной жизни. Это Руссо показывает прежде всего на примере Юлии. До встречи с Сен-Пре она ценит тихую скромную жизнь на лоне природы. Уединение воспитывает в ней склонность к созерцательности, придает ее душевному состоянию высокий поэтический настрой. Прекрасны ее благоразумие и рассудительность. Однако любовь к Сен-Пре становится для Юлии событием, которое нарушает спокойное течение ее жизни. Любовь для нее значит достижение полноты бытия. Это голос самой природы, высший смысл существования, естественное стремление к союзу двух сердец. Но как дочь богатых и знатных родителей Юлия понимает, что она не может выйти замуж за бедного и неродовитого человека. Она не может рассчитывать на согласие отца. Ее отец - и это подтверждается впоследствии - никогда не разрешит ей такого брака. Понимая это, она вынуждена скрывать свои чувства от родителей. Но покорная и послушная дочь, Юлия испытывает ответственность и перед собой, перед своим чувством, которое становится главным событием в ее жизни. Юлия потрясена своей любовью, и это заставляет ее поступать вразрез с существующей моралью. И если брак с Сен-Пре недопустим, то тем более недопустимо то, что Юлия становится любовницей Сен-Пре. Однако Руссо видит в этом не крушение устоев морали, но победу нравственности, основанную на законах самой природы. В Юлии одерживают верх более высокие понятия, чем дворянская честь и сословная гордость. Таким образом, Юлия д, Этанж бунтует против родительской деспотии, а также против несправедливых порядков, принятых в жестоком обществе. И Руссо обращает на это внимание читателей, заявляя от лица Эдуарда Бомстона о необходимости изменить бесчеловечные. Воспитанная в духе строгого послушания, Юлия осмеливается пойти наперекор отцу, заявляя ему, что он волен распоряжаться ее жизнью, но не сердцем и что никакие силы не изменят ее решения. Так в нежной и хрупкой Юлии просыпается твердый характер, формируется личность способная к борьбе за утверждение истинных принципов жизни. В этом смысле Юлия в романе выступает как человек будущего. В ее лице Руссо показывает носительницу свободного чувства, которое входит в противоречие с бесчеловечным законом, установленным развращенным обществом. В сентиментальном характере Юлии открываются героические черты. В этом же плане раскрывается в романе и образ Сен-Пре. Сен-Пре - это человек, в котором пыла, горячности гораздо больше, чем дисциплины рассудка. Его любовь к Юлии не знает границ, он способен целовать ступени лестницы, по которым проходила Юлия. Когда она заболевает оспой, он стремится быть рядом с ней не только для того, чтобы помочь ей. Сен-Пре хочет заразиться у ее постели и умереть вместе с ней, если такая судьба постигнет Юлию. Чувство Сен-Пре к Юлии таково, что оно концентрирует в себе все самые лучшие способности его души, превращаясь в смысл его существования. Но Руссо в любви Сен-Пре к Юлии открывает нам и еще одну сторону. Своей любовью к Юлии Сен-Пре как бы заявляет о своих человеческих правах. Полюбив Юлию, Сен-Пре непосредственно сталкивается с тем, что можно назвать условностями, принятыми в обществе, с тем, что непосредственно задевает его как человека незнатного происхождения и зависимого от милостей знатный особ. Мозг Сен-Пре неотступно сверлит одна и та же мысль: не будь Юлии, ему "никогда не довелось бы ощутить, как нестерпимо противоречие между возвышенным духом и низким общественным положением". Сен-Пре возмущен "непреодолимой преградой для справедливых стремлений его сердца". И это же чувство к Юлии, заставившее его осознать особенно остро всю униженность своего положения, делает Сен-Пре неравнодушным к окружающему его миру, в особенности к людям, которые, как и он, унижены и страдают в социально несправедливом обществе. Чтобы обрести душевный покой и не вредить репутации Юлии, после дуэли с Бомстоном, который позволил себе делать намеки, порочащие ее честь, Сен-Пре уезжает в кругосветное путешествие. Побывав в Южной Америке, Мексике, Бразилии, Сен-Пре затем возвращается в Европу, в Париж, и все это время он не прерывает переписки с Юлией, которой сообщает обо всех своих впечатлениях и планах, делится своими мыслями по самым разным вопросам. Так из романа любовно-психологического роман "Новая Элоиза" превращается в роман остросоциальный. Выход из создавшегося положения Руссо вместе со своими героями ищет в патриархальном укладе бытия, который он изображает на примере имения, где живут Юлия и ее муж. По настоянию отца Юлия становится женой его старого друга, равного ему по общественному положению - Вольмара; у нее рождаются дети, воспитателем которых в дальнейшем становится Сен-Пре. Юлия и Сен-Пре вновь испытывают друг к другу глубокое чувство, но Руссо на этот раз с большим вниманием описывает не переживания героев, но те отношения, которые складываются между ними, порядки, которые существуют в имении Кларан, превращая его в своего рода критика цивилизации у Руссо отнюдь не означает призыва разрушить общество как таковое, вернуться к "естественному состоянию", хотя именно жизнь на лоне природы, вдали от "света" и позволяет Вольмарам достигнуть своего рода идеала в укладе жизни как в семье, так и в общении с крестьянами. Естественное состояние, как показывает Руссо в романе, для современного испорченного человека губительно. Но нужно, по мнению писателя, слияние общества и естественного природного начала, которое выражается для него в нравственности естественной, то есть отвечающей природе человека, нормализующей его отношения с другими людьми. С этим в романе связан пафос добродетели, которым проникнута история замужества Юлии. Человек не может быть счастлив в современном ему обществе, но он не может быть счастлив, и во всем отдаваясь чувству. "Чувствительная душа" - это роковой дар неба"20 и не только потому, что чувствительный человек больше страдает, но и потому, что страсть может привести к забвению добродетели, к нарушению законов человеческих, божеских. Когда связь Юлии и СенПре до замужества Юлии получает огласку, это вызывает болезнь и смерть матери Юлии. Юлия после своего замужества вновь испытывает страсть к Сен-Пре, она вначале близка к тому, чтобы встречаться с ним, не порывая отношений с мужем, то есть, как показывает Руссо, человек под влиянием страсти может совершить и объективно дурной поступок. Отсюда на вопрос, что же более ценно в человеке - чувство или разум, Руссо отвечает сложно. С одной стороны, он прославляет чувство как высшее начало в жизни человека, с другой - романтический бунт чувства постепенно уступает в романе место спокойной дисциплине разума, сила которого - в логике. И это отличительная черта Руссо как писателя - сентименталиста. Психология философарационалиста во второй половине романа как бы реабилитируется. Во второй части романа Руссо стремится показать, что в основе добродетели обязательно присутствие чувства долга. Руссо всячески пропагандирует эту истину, вкладывая ее в уста героев и превращая их в рупоры своих идей. Поэтому роман Руссо самым непосредственным образом связан со своей эпохой и очень широко отражает те идеологические споры, которые велись между просветителями и в которых писатель участвовал самым активным образом. 24. ТВОРЧЕСТВО БОМАРШЕ. Фигаро. Жизнь и творчество Пьера-Огюстена Карона де Бомарше (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, 1732 — 1799) можно расценить как общественный подвиг: его деятельность была протестом против социальных устоев «старого порядка. Активная общественная деятельность Бомарше постоянно сопровождалась литературным творчеством — и публицистическим, и художественным. Его прогремевшая по Франции судебная тяжба нашла отражение в «Четырех мемуарах для ознакомления с делом Пьера-Огюстена Карона де Бомарше» (1773 — 1774), которые имели огромный успех. В «Мемуарах» Бомарше осудил все формы угнетения, несправедливости и тирании. С первого взгляда Бомарше ничего не обобщает, не пытается философствовать, он только излагает собственное дело: рассказывает о причинах конфликта, дает подробный отчет о ходе следствия, излагает претензии к нему и воспроизводит свои ответы противникам. Но автор ведет за собой читателя, его повествование увлекательно, язык остер, доводы убедительны. Читатель сразу понимает, насколько двусмысленным было положение судьи, насколько прав был Бомарше. Используя свой полемический талант и художественный дар, Бомарше пишет «Мемуары» словно комедию, его противники выглядят персонажами комическими и сцены, в которых они действуют, полны комизма (особенно те, где приводятся словопрения Бомарше с судьей Гезманом и его женой). Он осуждает общественные законы, свойственные «старому порядку». Бунт Бомарше носил социальный характер, ибо он протестовал против режима абсолютной монархии. Бомарше боролся против парламента как института, который был превращен в реакционное бюрократическое учреждение. «Мемуары» были сожжены рукой палача, но их автора единодушно признали «великим гражданином». Позднее, после полной победы, Бомарше пишет философское сочинение «Простейшие мысли о восстановлении парламентов» в виде доклада королю, где он формулирует свои политические взгляды: власть короля не дается свыше, и законы создаются не по произволу правителя; они должны иметь естественное основание и предназначены для блага народа; законы неприкосновенны, следование им обеспечивает гарантии свободы и политической неприкосновенности; справедливые законы воплощают договор между государем и народом, который ни народ, ни правительство не имеют права нарушать; любое правительство должно помнить, что власть принадлежит народу. Художественное творчество Бомарше многообразно и значительно. Вдохновляясь народными фарсами, он пишет так называемые веселые «парады», в которых главные персонажи — простолюдины («Жан-дурак на ярмарке», «Колен и Колетта», «Семимильные сапоги» и др.). В этих произведениях Бомарше критикует пороки, свойственные абсолютной монархии: в «парадах» можно обнаружить наброски некоторых персонажей, которые появятся затем в более зрелых, прославивших имя Бомарше произведениях. «Безумный день, или женитьба Фигаро» (1784), которую смело можно считать шедевром сценического искусства и общественным, политическим актом, была подлинной исповедью Бомарше. В «Женитьбе Фигаро» герой становится доверенным лицом графа Альмавивы. Он собирается жениться на горничной графини Розины — Сюзанне. Но граф, увлекшись Сюзанной, хочет сделать ее своей возлюбленной, воспользовавшись старинным феодальным правом первой ночи. По ходу пьесы Фигаро ведет с графом упорную борьбу за свое право влюбленного и человеческое достоинство. В конфликте «хозяин — слуга» проигрывает граф. Ум, хитрость, мужество простолюдина Фигаро оказываются сильнее сословных привилегий графа. Комедия Бомарше стала сознательным политическим актом: в ней отрицались произвол, законы, принятые в несправедливо организованном обществе. Благодаря большому политическому опыту, Бомарше сумел правильно оценить силу, но главное — слабость абсолютной монархии. Фигаро служил графу, когда считал, что его дело справедливо (помогая браку с Розиной), но он активно и упорно борется с ним, когда тот проявляет жестокость. Фигаро из тех, кто разрушает установленный, но неразумный порядок, меняет сложившиеся несправедливые отношения. «Женитьба Фигаро» — блестящая комедия интриги; это музыкальная пьеса (вспомним вокальные номера в сцене суда в третьем акте): в ней воссоздана точная и детальная картина нравов Франции (то, что действие происходит в Испании, не обмануло зрителя); история любви, изображенная в пьесе, почти трагична; социальная сатира не знает себе равных на французской сцене. Но главным в пьесе остается характер Фигаро, который наделен многими автобиографическими чертами. Это проявляется в репликах Фигаро, взятых вне контекста пьесы. Фигаро сразу догадывается о намерениях графа и отказывается отправиться с его поручением за пределы замка: он не намерен трудиться для Альмавивы, задумавшего соблазнить его возлюбленную. Фигаро ведет несколько интриг сразу, считая себя прирожденным царедворцем; он сразу постигает смысл этого трудного ремесла, которое состоит в том, чтобы «получать, брать и просить». Однако он ни за что не допустит, чтобы его оскорбляли, он умеет постоять за себя. Он заявляет графу, что с умом и талантом продвинуться по службе невозможно, что всего добивается лишь раболепная посредственность. Законы же снисходительны к сильным и неумолимы к слабым. Особое значение имеет монолог Фигаро в пятом действии; этот монолог нарушал все существовавшие дотоле законы драматургии — на протяжении длительного времени на сцене говорит слуга, и не о ходе интриги, а об обществе, о себе, о том, что сильные мира сего не всегда сильны разумом, что они дали себе труд лишь родиться, но не приложили никаких усилий, чтобы достичь своего благополучия. Так кто же такой Фигаро? Он — молодой человек, жаждущий удовольствий, ради куска хлеба не брезгующий никаким ремеслом, сегодня — господин, завтра — слуга, в зависимости от прихоти судьбы, оратор в минуту опасности, поэт в минуту отдыха, при случае — музыкант, порой — безумно влюбленный; он все видел, всем занимался, все испытал. Таким был и сам Бомарше. Своеобразным завершением «Женитьбы Фигаро» стала последняя часть трилогии о Фигаро — «Преступная мать» (1792), появление которой было связано со стремлением к эстетическому обновлению жанров на французской сцене в годы революции. Бомарше делает попытку создать нечто наподобие мелодрамы, откликаясь, как всегда, на требование времени. «Второй Тартюф», как он назван в предисловии, подлый Бежарс вносит смятение и горе в семейство Альмавивы, но с помощью Фигаро все конфликты к общему благополучию улаживаются. Однако подлинных противоречий в этой пьесе нет, а значит, отсутствуют и живые характеры, и динамичное действие. Персонажи, знакомые нам по «Женитьбе Фигаро», предстают здесь умиротворенными, умудренными жизнью, готовыми пойти на компромисс, признать свои заблуждения и простить их другим. Прежнее искрометное остроумие сменяется преувеличенной чувствительностью и риторикой. 25. Немецкое просвещение Немецкое Просвещение, не столь самобытное, как английское и гораздо менее влиятельное, чем французское, носило более ограниченный характер. Здесь сказались политическая раздробленность Германии, ее экономическая отсталость и вытекавшая отсюда крайняя слабость буржуазии. Идеологи немецкого бюргерства предпочитали уходить от гнетущей действительности в заоблачные высоты философии, в область чистой теории, в эмоциональный мир музыки. Общественный подъем характерный для всей Европы, особенно во второй половине XVIII в., сказался и в Германии, но нашел здесь себе выражение главным образом в отвлеченных, идеологических формах. В этот период Германия выдвинула ряд замечательных деятелей, которым принадлежит заслуга создания повой немецкой поэзии, философии, музыки. Философия Лейбница, стоящая у порога Просвещения, затрагивает самые глубокие вопросы науки. Винкельман создает новую теорию искусства. Лессинг и Гердер выдвигают новое понимание истории. В учении Канта немецкая мысль вплотную подходит к диалектическому методу. Новые веяния, враждебные окружающей действительности, вначале нашли свое выражение в религиозных движениях. В Германии, где Реформация, сделав протестантских князей главами церкви, привела к худшему виду религиозного деспотизма, сформировалась целая армия богословов и добровольных доносчиков, занимавшихся преследованием инакомыслящих. Почти всем выдающимся немецким ученым приходилось оправдываться от обвинений в свободомыслию Протест против обскурантизма принял форму религиозного брожения. В конце XVII в. возникло новое влиятельное течение пиетистов, отвергавшее обрядность и ученое богословие. Готфрид Арнольд (1666—1714) и другие более смелые умы среди пиетистов стояли уже в сущности на позициях деизма — рационалистической религии, отвергавшей вместе с христианской обрядностью и учение о божественном откровении. Арнольд в своей «Непартийной истории церквей и еретиков» призывал к веротерпимости. Еще дальше в этом вопросе пошел его ученик Иоганн Конрад Диппель (1673—1734), врач и алхимик, страстный борец против церковной ортодоксии, провозгласивший братский союз людей всех вероучений на почве общей «естественной морали». Постепенно пиетизм выродился в мистико-аскетическую секту, выдвигавшую на первый план идеи смирения, отказа от своей личности. Уже при Фридрихе Вильгельме I он стал реакционным, проявляя свою активность главным образом в борьбе с Просвещением. Политическое размежевание церквей было одним из ярких проявлений раздробленности Германии после Тридцатилетней войны. Неудивительно, что великий философ Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646—1716), отыскивая пути к преодолению этой раздробленности, обратился к церковной проблеме. Будучи в сущности безразличен к религии, он ограничился поисками удобной дипломатической формулы, пригодной для примирения различных вероисповеданий и стоящих за ними государств. Однако роль Лейбница в истории культуры определяется не подобными проектами а философскими, математическими и историческими трудами. Философия Лейбница является одним из направлений объективного идеализма, но в ней имеются элементы диалектики, в частности понимание неразрывной связи материи и движения, единичного и всеобщего. Отвергнув механический материализм Гоббса и Спинозы, Лейбниц пытался создать динамическую теорию мироздания, поставив на место атома находящегося в состоянии механического движения, простейшую деятельную субстанцию — монаду. Философские взгляды Лейбница были приведены в систему его учеником Христианом Вольфом (1679—1754). Вольф придал им более резко выраженный рационалистический характер, рассмотрел самые различные области человеческой мысли и знания с позиций «логически оперирующего разума» и дал — впервые после Фрэнсиса Бэкона — новую, более соответствующую уровню знаний XVIII в. схему разделения наук. Материализм и атеизм не имели в Германии таких выдающихся защитников, как в более передовых странах – Англии, Франции и Голландии. Но материалистические взгляды не были чужды немецкой идеологии XVIII в. Имя Спинозы было в Германии запретным, но среди небольшого образованного слоя он пользовался тайным сочувствием. Один из друзей Спинозы — саксонский ученый фон Чирнгаузен (1651—1708) в слегка завуалированной форме изложил систему этого «князя атеистов». В 1692 г. в Берлине Штош (1646—1707) должен был отречься от своей книги «Согласие разума и веры», в которой он следовал материалистическим принципам Декарта в сочетании с учением Спинозы. В 30-х годах XVIII в. в Берлине существовало общество светских вольнодумцев. Материалистические тенденции особенно сильно выражены в труде Теодора Людвига Лау (1670—1740) «Философские размышления о боге, мире и человеке». Материя, доказывает он, вечна, как и движение. Физиологически человек является машиной, состоящей из тонкой материи. Душа материальна; смерть есть только прекращение движения в душе и теле, их распад на атомы. «Моя смерть воссоединяет тело и душу с богом не мистически, а естественно». Познание коренится в нашем чувственном опыте. Столь же радикальны общественные взгляды Лау. «Люди свободны по своим природным задаткам, в действительности же они рабы. Во всем мире положение граждан и подданных тяжело». 26. Лессинг Центральной фигурой немецкого Просвещения был Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781). В лице Лессинга сливаются две линии, в прошлом далекие друг от друга,— материалистическое свободомыслие и горячее общественное чувство, шедшее снизу, из глубин народа, не получавшее до Лессинга выражение в форме одних лишь религиозных исканий. Лессинг развернул борьбу одновременно против придворного классицизма и против бюргерской религиозной поэзии — сначала на страницах журнала «Письма о новейшей литературе», который он издавал совместно с двумя другими просветителями — книгоиздателем Николаи и философом Мендельсоном, затем в статьях своего журнала «Гамбургская драматургия». Вопросам теории искусства посвящено глубокое, богатое мыслями произведение «Лаокоон», где выясняется различие между изобразительным искусством и поэзией по их средствам воздействия на человека. В этом произведении Лессинг доказывает, что спокойствие, присущее творениям греческих скульпторов, не исчерпывает всей полноты художественного мира, ибо за пределами пластической красоты остается широкая область вечно подвижной жизни с ее противоречиями, борьбой и страданиями, смешением трагического и смешного. Все волнения, близкие человеческому сердцу, свободно охватывает поэзия, если она говорит своим собственным языком, не подражая изобразительному искусству и не стремясь к простому описанию прекрасных образов действительности, что делает ее фальшивой и скучной. Вместе с тем Лессинг указывает на тесную зависимость приемов искусства от жизни народа, от окружающей среды. Ему принадлежит та заслуга, что он показал всю несостоятельность попыток возродить в условиях культуры XVIII в. принципы древнегреческой поэзии. В «Гамбургской драматургии» Лессинг выступил против французского классицизма и с большой глубиной и силой подчеркнул значение Шекспира для современности. Критика Лессинга сыграла громадную роль в деле создания немецкого национального театра. Драматические произведения самого Лессинга также были протестом против засилья французских дворянских вкусов и рабского следования заранее установленным правилам. Он выводит в своих пьесах не «героев», а простых людей в их обыденной обстановке, но он ставит в них и политические проблемы. Его «Эмилия Галотти», направленная против деспотизма немецких князей, предвещает революционную драматургию молодого Шиллера. В «Натане Мудром» он обращается к теме религиозной нетерпимости, защищая полную свободу совести. Главное здесь для Лессинга - сближение народов на почве чисто светской, гуманистической морали. Свои взгляды на значение религии Лессинг выразил в анонимно изданной в 1780 г. брошюре «Воспитание человеческого рода». Здесь проводится та мысль, что человечество, как и каждый отдельный человек, проходит ряд ступеней органического развития. Господство религии, веры в божественное откровение свидетельствует о незрелости человеческого общества. Однако религия не является только нагромождением глупостей и заблуждений. Ступени ее развития зависят от исторического уровня культуры, они ведут к высшей стадии — эпохе «вечного евангелия» — разума, стадии такого общественного строя, при котором люди будут соблюдать порядок без всякого государственного принуждения. Этот исторический взгляд делает Лессинга одним из самых глубоких представителей европейского Просвещения. С твердой уверенностью выражает он свое убеждение в том, что человеческое общество идет вперед, несмотря на всю сложность этого пути, его противоречия и даже возможность попятного движения. Что бы ни произошло, не будем впадать в отчаяние!— таков призыв Лессинга. Вся деятельность и творчество Лессинга свидетельствуют о его приближении к материалистической линии французского Просвещения, хотя по условиям жизни в Германии он должен был принять теологические привески философии Спинозы. В его мыслях мы находим элементы диалектики, что поднимает его в известном отношении над большинством французских просветителей. 27. Эмилия Галотти Подобно «Минне фон Барнгельм», явившейся своего рода выводом из «рассуждений о слезливой, или трогательной комедии», она венчает теоретические построения «Гамбургской драматургии». В 6-й главе «Драматургии» на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». «Эмилия Галотти», изображавшая преступления самодержавного итальянского князька, готового ради обладания понравившейся ему девушкой убить ее жениха, явилась пламенным вызовом немецкому княжескому деспотизму, неслыханным в условиях Германии XVIII века разоблачением самодержавного произвола. Судьба Эмилии, ее злоключения настолько правдоподобны, столь возможны именно как порождение немецкого быта XVIII века (итальянские имена не способны были никого ввести в заблуждение), что естественно должны были вызвать в сознании наиболее дальнозорких бюргеров страх перед возможностью стать подобно Эмилии Галотти жертвою монархического произвола. Но поучительность трагедии не заключается всецело в фабульной конструкции пьесы. Она концентрируется в характере Эмилии Галотти, являющейся в пьесе носительницей трагического начала. Трагизм ее положения не столько в том, что она попадает во власть деспота, сколько в том, что она не уверена в себе, не уверена в своей неизменной стойкости. «Соблазн — вот настоящее, вот истинное насилие!» — восклицает она. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасти честь своей дочери. Гибель Эмилии не означает однако ее морального поражения. В сложившейся обстановке отказ от жизни оказывается своеобразной формой ее торжества над приходящим в движение хаосом страстей, грозящим сокрушить те устои бюргерской чести, на крых зиждется весь смысл ее существования. Принося себя в жертву этой идее, Эмилия как бы свидетельствует об ее абсолютной значимости, в чем и проявляется основная патетика трагедии, ее социально-воспитательная целеустремленность. Делая «Эмилию Галотти» трибуналом, выносящим приговор отрицательным сторонам действительности, и вместе с тем — школою нравственности, Л. достигает того высшего эффекта в сфере социального действия трагедии, о кром он мечтал в «Гамбургской драматургии». 28. Минна фон Барнхельм Проблема комедии как одного из основных лит-ых жанров не могла не быть для Лессинга чрезвычайно актуальной. Вопрос стоял так: может ли комедия как специфический жанр служить классовым интересам бюргерства, а если может, то каким образом существующая комедия должна быть реконструирована, дабы была обеспечена ее максимальная эффективность? Первый вопрос решался в положительном смысле уже молодым Л. (комедии «Евреи», отчасти «Молодой ученый»), решению второго вопроса были посвящены «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно суммировала конечные выводы трактата. Лессинг различал два господствующих типа комедии: «Possenspiel» (фарс), единственная цель которого — возбудить смех, и слезливую комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Л., «подлинная» комедия должна стремиться к тому и другому, потому что только та комедия может рассчитывать на прочный успех, а следовательно будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, из к-рой не изгнан элемент комизма, и в то же время только та комедия сможет служить интересам восходящего бюргерства, в которой комизм является не самоцелью, но лишь одним из элементов пьесы. Предостерегая от чрезмерного увлечения «слезливой комедией» в ее наиболее ярко выраженном виде, Лессинг обнаруживает тонкое классовое чутье. Та болезненная чувствительность, к-рая не без влияния «Мисс Сары Сампсон» начала охватывать немецкую буржуазную лит-ру XVIII века, не могла не внушать Лессингу опасения. Стремясь закалить «мускулы и нервы» своего класса, Лессинг понимал, что путь Ричардсона, в условиях немецкой действительности, в конечном счете ведет к ослаблению боевой энергии бюргерства. Если главная задача комедии не столько «врачевать» неизлечимо больных («„Скупой“ Мольера не исправил ни одного скупого»), сколько «укреплять силы здоровых» («Гамбургская драматургия», гл. XXIX), то ясно, почему Лессинг обеспокоен успехами «слезливой» комедии не менее, чем продолжающимся влиянием фарса. «Минна фон Барнгельм», в целом ряде пунктов связанная с обоими видами комедии, представляет в то же время их преодоление. Наряду с этим она строится на национальном бытовом материале. В этом ее большое историческое значение. Чтобы правильно оценить его, надо учесть, что это вообще единственная немецкая комедия XVIII века, могущая претендовать на европейскую значимость. В «Минне фон Барнгельм» Л. не избегает ни комических, ни «трогательных» эффектов, используя однако комическую характеристику в целях общественной сатиры (Рико де ля Марлиньер, хозяин гостиницы), «трогательные» же эпизоды развертываются в ней лишь в той мере, в какой они необходимы для выявления этической патетики пьесы, буржуазной по существу, несмотря на дворянские имена главных действующих лиц (майор фон Тельгейм, Минна фон Барнгельм). Приурочивая время действия комедии к первым годам мира, последовавшим за семилетней войной (мир был заключен в 1763), Л. сообщает истории майора Тельгейма и его невесты Минны большую злободневность, поскольку в их личной судьбе отражаются различные стороны общественной жизни абсолютистской Германии. О том, как Л. освещает проявления этой жизни, свидетельствует например мнение берлинского критика Николаи, усматривавшего в пьесе «выходки против правительства», или запрещение постановки комедии в Гамбурге, на к-ром настаивал прусский резидент. Слова Тельгейма, офицера прусской королевской службы, подобные следующим: «служение великим мира сего сопряжено с большими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить», дают представление о характере социального звучания пьесы, встревожившей наиболее дальновидных представителей «старого порядка». 29. Штюрмерское движение В 70-х годах XVIII в. просветительское движение осложняется. Напряженная общественная атмосфера этих лет отразилась в литературном направлении «Бури и натиска» («Sturm und Drang»—название популярной драмы Клингера). Предшественником этого направления был Клопшток. Еще важнее влияние Руссо с его критикой современной цивилизации и обращением к идеальному естественному состоянию, свободному от всяких правил, стесняющих человеческую природу. Среди противников этих правил, так называемых мятежных гениев, были поэты, драматурги, публицисты — Бюргер, Ленц, Клингер, Шубарт, Гейнзе, братья Штольберг, отчасти Хельти и Фосс; в молодые годы идеями «Бури и натиска» увлекались и такие великие умы, как Гёте и Шиллер. В середине XVIII в. многие немецкие монархи – от Фридриха II и до незначительных князей – увлеклись идеями «просвещенного абсолютизма». Влияние французских просветителей, выдвинувших идею «союза государей и философов», приобрело в Германии как бы официальный характер. Но попытка усвоить формальные стороны культуры Просвещения и подчинить их княжеской власти при помощи полиции и армии чиновников породила в Германии своего рода национальную оппозицию к эстетическим взглядам французских просветителей. Лессинг подверг острой критике основы вольтеровского театра. Клопшток обратился к германской старине. Гёте и Гердер защищали готическую архитектуру и народную поэзию от критики просветителей, которые в этих созданиях средневековья видели только порождение невежества и дурного вкуса. В этой атмосфере родилась литература «Бури и натиска», отличавшаяся двойственным характером, переплетением в ней демократических и реакционных черт. Драматические произведения Ленца, баллады Бюргера, стихотворения и публицистика Шубарта — вся эта неистовая и дерзкая литература затрагивала самые больные места немецкой жизни: произвол и грубость дворянства, засилье солдатчины, тяжкое положение крестьян. Шубарт в стихотворении «Гробница государей» обличает деспотизм венценосцев. Ф. Л. Штольберг в стихотворении «К свободе» грозит угнетателям народа кровавой местью. Фауст и Прометей, мятежные титаны народной фантазии, становятся любимыми образами поэтов «Бури и натиска». Но их бунтарские настроения носят анархический характер. У «мятежных гениев» отказ от правил и условностей цивилизации переходит в крайний индивидуализм, связанный с преклонением перед сильной личностью, как, например, в романе Гейнзе «Ардингелло», герой которого не хочет знать никаких других законов, кроме своей неукротимой страсти и стремления испытать всю полноту и все наслаждения жизни. Проникнутая настроениями растущего национального самосознания, литература «Бури и натиска» обращается к далекому немецкому прошлому, к быту крестьян — подлинных хранителей традиционных форм жизни. Средневековье приобретает в глазах поэтов этого направления все большую привлекательность. Презирая прозаическую ясность мысли просветителей, столь сильно выраженную даже у Лессинга, они предпочитают писать туманно и напыщенно. В трудах философов этого направления — Гаммана и Якоби разум все более отступает перед верой. В этих противоречиях литературы «Бури и натиска», то поднимающейся до революционного пафоса и ставящей новые проблемы, то отступающей вспять гораздо дальше самых умеренных просветителей, сказалась двойственность немецкого мелкого бюргерства, постоянно колеблющегося между настроениями бунтарства и верноподданничеством. Вот почему Гердер, Гёте и Шиллер, примыкавшие к направлению «Бури и натиска», довольно скоро отошли от него. 30. Штюрмеровский период в творчестве Гёте Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832) впитал в себя все многообразное содержание умственной жизни своего времени. Раньше других он увидел слабые стороны литературы Просвещения — рассудочный характер, механический взгляд на естественные процессы, отрицательное отношение к средневековому народному творчеству. Те новые черты, которые возвышают Лессинга над общим уровнем века Просвещения, получили дальнейшее развитие в мышлении Гёте. Правда, Гёте времен «Бури и натиска» еще не достиг полной зрелости. Лишь отдельные стороны его могучего гения выступают в исторической драме «Гец фон Берлихинген» (1773 г.) и в романе «Страдания молодого Вертера»(1774г.) — двух лучших произведениях ранних лет. «Гёц фон Берлихинген» был первым образцом драматургии, сознательно следующей заветам Шекспира. Гёте разделяет с другими поэтами «Бури и натиска» их ненависть к тиранам. Этим настроением проникнута его драма. Ее герой, Гёц фон Берлихинген, изображен как национальный герой, борец против княжеского абсолютизма, сторонник императора, т. е. единства Германа возглавивший, хотя и против своей воли, крестьянское восстание. Гёте не понял подлинной роли Гёца, ни значения Великой крестьянской войны XVI в. для истории Германии, но его поэзия восстанавливает дух времени, широкий народный фон грубоватый язык эпохи Реформации. В «Страданиях молодого Вертера» бюргерская среда, изображаемая Гёте имеет характерные приметы времени, несмотря на всю условность сентиментального романа в письмах. Раскрывая внутренний мир своего героя, его переживания вызванные несчастливой любовью, поэт вместе с тем рисует тот социальный фон — приниженное положение бюргерства в феодальной Германии, — который обусловил трагическую развязку романа. Самоубийство Вертера можно понять как протест, если не против общественных отношений, то против традиционной морали и официальной религии. Роман превосходно передает царившую в Германии накануне Французской революции душную общественную атмосферу, которая порождала у части немецкой интеллигенции мечтательность, равнодушие ко всякой деятельной жизни и как следствие этого — к самой жизни. Популярность романа Гёте была огромной, и самоубийство его героя вызвало множество подражаний. 31. Страдания молодого Вертера 32. Лирика Гёте штюрмерского периода 33. Штюрмеровский период в творчестве Шиллера Шиллер вступил в немецкую литературу на исходе движения «Бури и натиска» как его наследник, многое воспринявший и немало отвергнувший из того, что было накоплено поколением 1770-х годов. В его творчестве в концентрированной форме выразился протест передовой бюргерской молодежи против духовного гнета и политической тирании, которые ему самому довелось испытать с первых лет сознательной жизни. Общественно-эстетические принципы в духе идей штюрмерства начали складываться у Шиллера еще в годы пребывания в Карловой школе. Социальной основой их было несогласие с крепостническим режимом, искренняя вера в возможности республиканского образа правления. Как и в «Разбойниках», эти тенденции проявились в юношеской сентиментальной поэзии Шиллера, собранной в «Антологии на 1782 год», где кроме Шиллера были представлены некоторые поэты «швабской группы». В «Антологию» были включены стихи любовные, меланхолические и стихи, исполненные гражданского пафоса, выражавшие солидарность с деятелями общественного прогресса или изобличавшие пороки сановных особ, тиранию. Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759 — 1805) родился в маленьком городке Марбахе Вюртембергского герцогства в семье бедного военного фельдшера. В 14 лет, вопреки его собственному желанию и воле родителей, мечтавших видеть его священником, он был по приказу герцога Карла Евгения зачислен в недавно основанную академию, которая должна была готовить чиновников для герцогской службы. Воспитанники набирались по личному распоряжению герцога из семей бедных офицеров. В академии был установлен военный режим, воспитанники находились на казарменном положении. Вместе с тем в академии было немало известных профессоров, лекции читались на университетском уровне. Шиллер вынес оттуда обширные и глубокие знания по истории, философии, естественным наукам. В качестве специальности он избрал медицину. Круг его чтения включал, наряду с Шекспиром, новинки немецкой литературы — Клоп-штока, Лессинга, Гете, а также сочинения Руссо, оказавшего на него глубокое влияние. На смерть Руссо написана ранняя ода Шиллера, напечатанная позднее в его стихотворной «Антологии 1782 г.». В 1780 г. Шиллер окончил академию, представив диссертацию «О связи животной и духовной природы человека», характерную для направления его философского мышления, и был назначен полковым врачом в Штутгарт — столицу Вюртемберга. Драма Шиллера имела огромный успех не только в Германии, но и в России и прочно вошла в культурное сознание многих русских писателей (см., в частности, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского). В Мангейме Шиллера ожидало разочарование: руководитель княжеской труппы дипломатичный барон фон Дальберг не спешил поддержать опрометчивого молодого автора, оказавшегося в роли политического беглеца. Только в 1783 г. он заключил с Шиллером годичный контракт на постановку трех новых пьес. Две из них — «Заговор Фиеско в Генуе» (1783) и «Коварство и любовь» (1783) были поставлены в 1784 г. Работа над третьей — исторической трагедией «Дон Карлоо» растянулась на несколько лет и была окончена Шиллером уже после того, как он покинул Мангейм. В «Заговоре Фиеско» Шиллер впервые обратился к истории. Сюжет подсказало ему чтение Руссо, влияние которого чувствуется и в трактовке материала. Тема этой «республиканской трагедии» заимствована из истории Генуэзской республики XVI в. Шиллер использовал ряд исторических трудов, по-разному освещавших события и личность Фиеско. Он осмыслил их в духе тех задач театрального искусства, которые изложил в статье «О современном немецком театре» (1782) и потом в предисловии к драме — сочетание масштабного исторического обобщения с индивидуализацией изображения, включение философски осмысленного единичного события в движение исторического процесса. Такое понимание этих проблем существенно отличается от позиции Лессинга, видевшего в истории (с точки зрения драматического поэта) лишь имена и сюжеты для воплощения общих характеров и идей. Исторический материал использован Шиллером для постановки острых политических проблем, волновавших просветительскую мысль. Вместо триады Монтескьё — деспотия, монархия, республика — Шиллер выдвигает противопоставление: республика — тирания, какими бы формами последняя ни прикрывалась. Граф Фиеско, возглавивший заговор против старого дожа Андреаса Дориа во имя свободы республики, не выдерживает искушения властью и после недолгих колебаний пытается занять место свергнутого «тирана». Его соратники также действуют сообразуясь с откровенно личными интересами. Только суровый, несгибаемый республиканец Веррина (стилизованный в духе героев Древнего Рима у Плутарха) являет пример бескорыстной добродетели и, убедившись в предательстве Фиеско, в последнюю минуту сталкивает его с мостков галеры в море. Заключительная реплика Веррины: «Я иду к Дориа» — символизирует крах республиканской борьбы, возвращение к изначальной тиранической власти. По требованию Дальберга Шиллер был вынужден внести ряд изменений в сценическую редакцию пьесы, убрать некоторые сцены и ситуации, неприемлемые для княжеского театра, а главное — смягчить концовку: вняв увещеваниям Веррины, Фиеско отказывается от утверждения своей единоличной власти. Таким образом, пьеса завершалась их примирением. Тем самым снимался тираноборческий пафос трагедии. Эти изменения, по-видимому, отчасти обусловили провал «Заговора Фиеско» на сцене. В «Заговоре Фиеско» получает дальнейшее развитие стилистика «Разбойников»: контрастное противопоставление фигур, индивидуализация второстепенных персонажей (особенно колоритна и значительна фигура мавра Мулея Гассана), эффектное чередование патетических монологов с короткими афористическими репликами (такого рода заключительная реплика становится устойчивым композиционным приемом во всех драмах Шиллера). Однако здесь Шиллер избегает стилистических крайностей своей первой драмы. Положение Шиллера в Мангейме оставалось трудным и неустойчивым. Отношения с Дальбергом и с труппой все более осложнялись, ничтожного жалованья не хватало, да и контракт не был продлен, на Шиллера наседали кредиторы. Обострилась общеполитическая обстановка в Мангейме. Предпринятое им издание журнала «Рейнская Талия» (в нем печатались его теоретические статьи о театре и отрывки из «Дон Карлоса») не помогло ему поправить материальные дела. Он решился покинуть Мангейм и в 1785 г. отправился в Лейпциг, куда пригласил его страстный поклонник его творчества Готфрид Кернер. Дружбу с ним Шиллер сохранил до конца дней. Последующие годы Шиллер жил то в Лейпциге, то в Дрездене, то в Веймаре; в это время он написал много стихов, статей, продолжил работу над «Дон Карлосом». В 1785 г. был написан гимн «К радости», воспевающий гармоничное единение людей. Его текст был использован Бетховеном в финале Девятой симфонии. В 1789 г. благодаря покровительству Веймарского герцога Карла Августа Шиллеру удалось получить должность профессора истории в Йенском университете, который ныне носит его имя. Жизнь Шиллера обрела стабильность, но его здоровье было сильно подорвано лишениями минувших лет. 34. «Разбойники В 1781 г. анонимно вышла его первая драма «Разбойники», поставленная в следующем году одной из лучших театральных трупп в Мангейме (в соседнем курфюршестве Пфальц). Шиллер тайком поехал на премьеру, которая прошла триумфально. На афише впервые стояло имя автора, впрочем, ни для кого уже не составлявшее тайны. Вторая поездка Шиллера в Мангейм стала известна герцогу, как и некоторые особенно дерзкие цитаты из «Разбойников». За самовольный отъезд Шиллер поплатился двухнедельным арестом и получил категорический приказ ничего не писать впредь, кроме сочинений по медицине. Ему была хорошо известна судьба писателя и журналиста Шубарта, схваченного по приказу Карла Евгения и просидевшего в крепости 10 лет без суда и следствия. Он принял отчаянное решение — бежать из Вюртемберга в Мангейм. Побег, обставленный всеми возможными предосторожностями, удался, и для Шиллера началась новая полоса жизни — годы литературной и театральной работы, успехов и разочарований, скитаний и нужды. Драма, решившая его судьбу, стала событием в истории немецкого театра. Пафос «Разбойников» направлен против тирании в любых ее проявлениях. Это выражено уже в латинском эпиграфе: «Против тиранов». Ее сюжетная основа взята Шиллером из различных литературных источников. Противопоставление двух братьев — внешне добропорядочного, на деле лицемерного и подлого, и легкомысленного, непочтительного, но честного и благородного, — часто встречается в литературе XVIII в. Прямым источником «Разбойников» послужила повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», но в некоторых сценах и ситуациях звучат и реминисценции из «Короля Лира» и «Ричарда III». Другой важный мотив, развивающийся из этой исходной ситуации, — тема «благородного разбойника» — опирается не только на литературную традицию (английские баллады о Робин Гуде, которого упоминает сам герой — Карл Моор), но и на реальные факты — стихийно возникавшие в Германии разбойничьи банды. Стремление Карла Моора противопоставить себя обществу, которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лицемерия, жестокого эгоизма и корысти, вначале носит неопределенный и риторически декларативный характер. Его монолог явно окрашен руссоистскими настроениями: обвинение современному деградировавшему «чернильному» веку, преклонение перед величественными героями Плутарха. Письмо от брата, сообщающее о проклятии отца, толкает его на отчаянный, но психологически уже подготовленный шаг: он становится атаманом разбойничьей банды, состоящей из таких же, как он, недовольных молодых людей, его товарищей-студентов, потерявших надежду найти себе место в продажном обществе. Каждого из будущих разбойников Шиллер наделил индивидуальным обликом, моральными принципами, только ему присущим поведением: у одних бесшабашная удаль оборачивается беззаветной преданностью не на жизнь, а на смерть атаману и товарищам, у других вырождается в садистскую жестокость. Различны и мотивы, приведшие их в банду. Особенно примечательна история молодого дворянина Косинского, брошенного стараниями услужливого министра в темницу, чтобы князь мог овладеть его невестой. Эта реминисценция из «Эмилии Галотти» отчасти предвосхищает решающую драматическую ситуацию будущей трагедии «Коварство и любовь». Сам Карл Моор, не унижаясь до обычного грабежа и раздела добычи, отдает свою долю беднякам. Но он беспощаден к тем, в ком видит источник произвола и угнетения: к княжескому фавориту, возвысившемуся лестью и интригами, к советнику, торгующему чинами и, должностями, к попу, публично скорбящему об упадке инквизиции. Однако к концу драмы Моор убеждается, что его сотоварищи пролили немало крови невинных жертв, что удержать разбойников от жестокости он не в силах, а устранить насилие насилием нельзя. И тогда он сам вершит суд над собой и добровольно сдается властям. Антагонистом Карла выступает его младший брат Франц. Снедаемый завистью к Карлу — любимцу отца, наследнику графского титула и владений, счастливому сопернику в любви Амалии, Франц цинично глумится над такими понятиями, как совесть, честное имя, узы родства. Устранив со своего пути Карла, он торопит смерть старика отца. Воинствующий аморализм Франца сочетается с властной жестокостью феодального деспота: «Бледность нищеты и рабского страха — вот цвет моей ливреи». В конце драмы Франц в страхе перед надвигающимся возмездием (разбойники вот-вот ворвутся в его замок) и небесной карой за свои преступления кончает жизнь самоубийством. Полярная противоположность двух братьев отражена и в их гибели — в обоих случаях добровольной, но имеющей совершенно разный нравственный смысл. Принцип антитезы, лежащий в основе драматургической структуры «Разбойников», распространяется и на второстепенных персонажей: двух священников — коварного католического патера, пытающегося склонить разбойников к выдаче властям их атамана, и благородного протестантского пастора, бесстрашно выносящего нравственный приговор своему господину Францу. Контрастами отмечен и язык драмы: сентиментально взволнованные лирические монологи Карла чередуются с грубой речью разбойников. Гиперболизация характеров, сгущение красок, патетическое красноречие — несомненно наследие штюрмерской поэтики, но у Шиллера она драматургически оправдана: на всем этом в немалой степени держится трагический накал, нашедший живой отклик у современников и обеспечивший его первенцу долгую сценическую жизнь. 35. «Коварство и Любовь» Кульминацией раннего творчества Шиллера является его третья пьеса — «мещанская трагедия» «Коварство и любовь» (1783, первоначальное название «Луиза Миллер»). Шиллер вновь обратился к остросовременной проблематике, но на этот раз ему удалось избежать гиперболической условности изображения, которая присуща «Разбойникам». Характеры и эпизоды «мещанской трагедии» конкретно соотносятся с реальными прототипами и фактами, хорошо знакомыми Шиллеру по вюртембергским годам, но предстают в его драме не портретно, а в обобщенном виде. Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов, бесправия бюргера тесно сплетается с проблемой нравственно-социальной. Речь идет о барьерах, которые воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо выступает руссоистский пафос Шиллера. Любовь дворянина Фердинанда фон Вальтера, сына всемогущего сановника — президента, к дочери простого мещанина — музыканта Миллера не только немыслима с точки зрения сословных представлений, но и грозит нарушить личные планы президента — женитьбу его сына на любовнице герцога леди Мильфорд. Инструментом интриги, задуманной секретарем президента Вурмом (по-немецки «червь»), становится неограниченное беззаконие, творимое носителями власти. Под угрозой смерти или пожизненного заточения отца Луиза пишет под диктовку Вурма любовное письмо к пошлому и ничтожному гофмаршалу, которое подбрасывают Фердинанду, чтобы доказать ему неверность его возлюбленной. Однако исход интриги оказывается иным, чем его мыслил себе президент, — Фердинанд не в силах пережить крах своей веры в чистоту Луизы, он избирает смерть для нее и себя. Действие развивается напряженно и экономно — в пьесе ясно ощущается зрелость художественного мастерства Шиллера. Только один эпизод имеет самостоятельное значение, не связанное с основным развитием фабулы (при первой постановке он был снят по цензурным соображениям), — это рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку: их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности. Сцена эта (д. 2, явл. 2) несет двойную идейную нагрузку: с впечатляющей силой описана расправа над протестующими против отправки смельчаками. Дополнительный акцент придает этому рассказу то, что немецких рекрутов посылают воевать в английских войсках против восставших колоний. Разработка характеров также свидетельствует о более глубоком и сложном, чем прежде, отражении действительности. Черно-белые краски, господствующие в «Разбойниках», сменяются более разнообразной гаммой. Особенно рельефно и правдиво обрисован старик Миллер: в этом приниженном бедном музыканте в минуту, когда нанесено оскорбление его дочери, просыпается чувство собственного достоинства — он указывает на дверь президенту, хотя и сопровождает свою речь привычно почтительными формулами и извинениями. Понятие чести, которое для президента и гофмаршала тождественно чинам, титулам, монаршим милостям, для Миллера и Луизы исполнено глубокого нравственного смысла, поддержанного их религиозным чувством. Именно это нравственное сознание не позволяет Луизе нарушить клятву молчания и оправдаться перед Фердинандом. Недаром Вурм цинично успокаивает президента: «Для таких, как они, клятва — это все». Сложен и образ леди Мильфорд — одной из самых эффектных ролей в театре Шиллера. Традиционную фигуру «падшей женщины» в буржуазной драме Шиллер усложнил и облагородил трагическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в которое она твердо верит, пока рассказ камердинера не открывает ей истину. Образ этот динамичен, он развивается по мере развития событий драмы (рассказ камердинера и встреча с Луизой). Есть в драме и характеры, выдержанные в традиционном духе (старая Миллерша) и в шаржированном ключе (гофмаршал). Успех «Коварства и любви» вполне мог соперничать с «Разбойниками». И эта драма Шиллера прочно вошла в театральный репертуар. При всей разнице между ними, три ранние пьесы образуют идейное и художественное единство. Именно они закрепили за Шиллером славу пламенного поборника свободы. В 1792 г. революционное правительство Франции присвоило автору «Разбойников» почетное звание гражданина Французской Республики. 36. Эволюция творчества Шиллера в неймарский период 37. «Дон Карлос» «Дон Карлос» (1787) знаменует перелом в драматическом творчестве Шиллера, сказавшийся как на идейном содержании, так и на внешней форме пьесы. Это первая драма Шиллера, написанная стихами (пятистопным ямбом). В своих последующих драмах, созданных после десятилетнего перерыва, Шиллер будет придерживаться стихотворной формы. Меняется подход и к истории, и к выбору материала. Первоначально Шиллер хотел сосредоточить внимание на драматическом конфликте в семье испанского короля Филиппа II — любви его сына инфанта дон Карлоса к своей молодой мачехе Елизавете Французской, ранее предназначавшейся ему в жены. Источником для Шиллера послужила новелла французского писателя Сен-Реаля (1672). Однако по мере работы над драмой центр тяжести переместился на вопросы политической историк Европы XVI в., осмысленные в духе просветительских идей, и на проблемы нравственного плана. Одновременно с углублением идейного замысла совершился и переход от первоначальной прозаической формы к стихотворной, создававшей приподнятость, дистанцированность и тем самым обобщенность. Идейный стержень драмы образует борьба восставшего против испанского ига народа Нидерландов, протестантов против воинствующего католицизма. На историческом материале Шиллер ставит одну из основных проблем Просвещения — проблему терпимости и «свободы мысли», о которой с благородной прямотой и смелостью говорит главный герой драмы маркиз Поза на аудиенции у короля Филиппа. Тем самым понятие свободы претерпевает у Шиллера существенную трансформацию по сравнению с его первой драмой — оно переносится в более «идеальную» плоскость. Нидерландская революция не показана в драме, обнаруживающей явное тяготение к строгой композиции. Все действие происходит при испанском дворе, события в Нидерландах предстают только в рассказе маркиза Позы. В этом проявляется отличие «Дон Карлоса» от «Заговора Фиеско», где все, вплоть до уличных боев, было показано на сцене. Резко возрастает изобразительная функция слова: именно слово становится главной силой, орудием борьбы за идеалы свободы. Готовя тайный отъезд своего друга инфанта дон Карлоса в Нидерланды в качестве наместника взамен жестокого герцога Альбы, маркиз Поза не теряет надежды смягчить сердце мрачного и фанатичного Филиппа II, «просветить» его и убедить дать свободу совести Нидерландам. Но усилия его разбиваются о козни ближайшего окружения короля: «железного герцога» Альбы и королевского духовника иезуита Доминго, использующих подозрительность и ревность Филиппа к сыну, чтобы погубить принца. Шиллеру удалось тесно сплести политические и личные моменты и создать сложный, психологически глубокий и трагический образ деспота, одинокого в своем величии, окруженного корыстными льстецами и интриганами. Они же искусно гасят вспыхнувший в нем проблеск человечности и доверия к маркизу, который идет на добровольную гибель, чтобы спасти дон Карлоса. Через год Шиллер в своем первом большом историческом труде «История отпадения объединенных Нидерландов» создаст иной, более объективный, так же мастерски написанный портрет Филиппа II. Мальтийский рыцарь маркиз Поза — пожалуй, самый идеальный из всех созданных Шиллером героев. Отрешенный от всего личного, самоотверженный друг, борец за идеалы свободы, он открывает дон Карлосу, целиком поглощенному своей несчастной любовью к королеве, новый смысл жизни, призывает его посвятить себя сражающимся за правое дело Нидерландам. И вместе с тем он с горечью признает: «Мое столетие / Для идеалов не созрело. / Я — гражданин грядущих поколений». Тем самым идея «просвещенного абсолютизма» объявляется несбыточной иллюзией. Для такого вывода у Шиллера было достаточно оснований в современной ему политической ситуации. Сложность идейного замысла драмы, отчасти, может быть, и непривычная стихотворная форма побудили Шиллера выпустить в 1788 г. «Письма о „Дон Карлосе”», в которых он подробно разъясняет замысел пьесы и в особенности характер маркиза Позы. В драме, стоящей на переломе творческого развития Шиллера, сочетаются некоторые структурно-стилистические приемы его ранних драм с новыми, классицистскими тенденциями, которые полностью раскроются в его поздних трагедиях. 38. История создания «Фауста» В своей жизни Гете много путешествовал. Он трижды побывал в Швейцарии: этот «рай на земле» ко времени Гете был неоднократно воспет. Гете ездил и по городам Германии, где и столкнулся с удивительным явлением – кукольными ярморочными спектаклями, в которых главными действующими лицами был некий Фауст – доктор и чернокнижник и черт Мефистофель. Именно с национальной традицией связанно то, что для Гете принципы, сформулированные Аристотелем, утрачивают значение вечной нормы. Неизгладимым впечатлением для Гете явилась Италия. Она стала исходным рубежом, определившим новое – классическое направление в творчестве Гете. Но она обогатила поэта такими впечатлениями, которые уже подготовили и выходы за рамки системы «веймарского классицизма». В Венеции Гете знакомится с театром масок. Мне кажется, что именно образ этого театра масок воспроизвел Гете в «Фаусте», а точнее в Вальпургиевой ночи в первой части и в бале – маскараде у императора при дворе во 2 – ой части. Кроме того во второй части произведения место всего действия – это какие – то классическо – античные итальянские ландшафты, а во многих сценах Гете, стилизируя, начинает изъясняться в ритме стихов античных авторов. И это не говоря уже о сюжете… Как уже отмечалось раньше, поездки по Германии привели Гете к замыслу «Фауста». Театр представлял историю о докторе Фаусте и Мефистофеле как веселую, иронически – сатирическую комедию. Но ведь это театр, и он всегда отражает мысли, думы, да и сам стиль жизни народа. И Гете обратился к письменным источникам – хроникам и преданиям. Из хроник узнать удалось немного, а вот легенда рассказала о том, что некогда родился мальчик у вполне благополучных родителей, но с самых ранних лет он проявлял дерзкий нрав. Когда он подрос его родители и дядя посоветовали учиться ему на богословском факультете. Но молодой Фауст «оставил это богоугодное занятие» и занимался изучением медицины, а также попутно, «толкованием халдейских… и греческих знаков и письмен». В скоре он стал доктором и при том очень неплохим. Но его интерес к магии привел к тому, что он вызвал духа и заключил с ним договор … Это была чисто религиозная оценка ситуации; здесь окончательно и бесповоротно осуждались Фауст и Мефистофель, а все внемлющие предостерегались и поучались – наставлялись в богобоязненной жизни. Мефистофель на протяжении всей легенды обманывает Фауста, а островной конфликт можно было бы сформулировать так: «конфликт между добром и злом», без дальнейших разбирательств, что есть добро, а что зло… Мефистофель, здесь представляет сторону зла, предлагал знание и вместе с ним могущество, а от Фауста требовалось лишь отречение от христианства. Мефистофель был лишь одним из демонов, но отнять не особенным. Гете перевел эту легенду на современную ему почву. В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы – начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. «Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально – бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания Фауста и Маргариты; трагические – Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер. Идея трагедии о Фаусте возникла у Гете достаточно рано. Изначально у него получилось две трагедии –«трагедия познания» и «трагедия любви». При этом обе они остались неразрешимыми. Общий тон этого «пра – Фауста» мрачный, что вообще-то и неудивительно, т. к. Гете удалось полностью сохранить колорит средневековой легенды, по крайней мере в первой части. В «пра – Фаусте» сцены, написанные в стихах перемежаются с прозаическими. Здесь в личности Фауста сочетались, титанизм, дух протеста, порыв к бесконечному. 13 апреля 1806 г. Гете записал в своем дневнике:» Закончил первую часть «Фауста». Именно в первой части Гете обрисовывает характеры двух своих главных героев – Фауста и Мефистофеля; во- второй части Гете больше внимания уделяет внимания окружающуму миру и общественному устройству, а также соотношению идеала и реальности. 39. Образ Фауста 40. Образ Мефистофеля С Мефистофелем мы знакомились уже в «Прологе на небе». И здесь уже видно, что Мефистофель – черт не будет полностью отрицательным персонажем, т. к. он симпотичен даже Богу: Из духов отрицания ты всех менее Бывал мне в тягость, плут и весельчак. И именно Господь дает поручение Мефистофелю: Из лени человек впадает в спячку. Ступай, расшевели его застой… Гете отражает в Мефистофеле особый тип человека своего времени. Мефистофель становиться воплощенным отрицанием. А 18 век особенно изобиловал скептиками. Расцвет рационализма содействовал развитию критического духа. Все, что не соответствовало требованиям разума ставилось под сомнение, а насмешка разила сильнее гневных обличений. Для некоторых отрицание стало всеобъемлющим жизненным принципом, и это отражено в Мефистофеле. Его реплики вызывает улыбку даже над тем, над чем смеяться, в принципе, и не надо: Как речь спокойно и легка! Мы ладим, отношения с ним не портя. Прекрасная черта у старика Так человечно думать и о черте Но как уже было замечено, Гете не рисует Мефистофеля исключительно воплощением зла. Он умен и проницателен, он критикует очень обоснованно и критикует все: беспутство и любовь, тягу к знаниям и глупость: Приятно то, что отдаляет цель: Улыбки, вздохи, встречи у фонтана, Печаль томления словом, канитель, Которую всегда полны романы. Мефистофель – мастер подмечать человеческие слабости и пороки, и нельзя отрицать справедливости многих его язвительных замечаний: О, вера – важная статья Для девушек властолюбивых: Из женихов благочестивых Выходит смирные мужья… Мефистофель к тому же еще и пессимистически настроенный скептик. Именно он говорит, что жизнь человеческая – маята, сам человек считает себя «божком вселенной». Именно эти слова черта мне кажутся показателями того, что Гете уже отказывается от рационалистических концепций. Мефистофель говорит, что Господь наделил человека искрой разума, но пользы от этого нет, ибо он, человек, ведет себя хуже скотов. Речь Мефистофеля содержит резкое отрицание гуманистической философии – философии эпохи Возрождения. Люди сами настолько испорчены, что дьяволу нет необходимости творить зло на земле. Люди отлично обходятся в этом и без него: Да, господи, там бессовестный мрак И человеку бедному так худо. Что даже я щажу его покуда. Но тем не менее Мефистофель обманывает Фауста. Ведь на самом деле Фауст не говорит:» Мгновение, повремени!». Фауст, уносясь в своих мечтах в далекое будущее, употребляет условное наклонение: Народ свободный на земле свободной Увидеть я б хотел в такие дни. Тогда бы мог воскликнуть я :»Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени!» Фауст в глазах Мефистофеля безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска. На протяжении всей поэмы он ищет себя. И если вначале он отчаивается, что не может стать богоподобным, то в самом конце произведения он говорит: О, если бы, с природой наравне, Быть человеком, человеком мне… На мой взгляд каждому из нас дана эта искра поиска, искра пути. И каждый из нас умирает, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо, когда время как поток перестает иметь значение. Спор Бога с Мефистофелем – это решение каждого из нас куда идти. И правы, как ни странно, они оба. И Бог это прекрасно осознает. Поиск искупляет ошибки, и именно поэтому и Фауст и Маргарита оказываются в раю. 41. Концепция научного познания