Стиль и мода в дизайне

Федеральное агентство по образованию РФ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Санкт-Петербургский государственный университет
технологии и дизайна»
2-е издание, исправленное и дополненное
Допущено учебно-методическим объединением вузов Российской федерации
по образованию в области дизайна и изобразительных искусств
в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по специальности 052400 — Дизайн
Санкт-Петербург 2005
УДК 7.01:62+7.03
ББК 30.18
М 42
Рецензенты:
профессор кафедры программного дизайна Санкт-Петербургской государственной
художественно-промышленной академии, канд. искусствоведения, член Союза
дизайнеров России Н. П. Валькова;
профессор кафедры программного дизайна Санкт-Петербургской государственной
художественно-промышленной академии канд. искусствоведения Л. С. Колпащиков;
профессор кафедры коммуникативного дизайна Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии канд. искусствоведения, член
Союза дизайнеров России Т. М. Журавская
М 42
Медведев В. Ю.
Стиль и мода в дизайне: учеб. пособие. — 2-е изд., испр.
и доп. — СПб.: СПГУТД, 2005. — 256 с.
ISBN 5-7937-0191-5
Работа посвящена проблеме формирования и функционирования в сфере дизайнерского творчества таких социально-культурных и художественных явлений
как «стиль» и «мода» в их взаимосвязи. Анализируются разные аспекты этих понятий, типологические структуры рассматриваемых явлений, закономерности
и факторы стилеобразования и формирования модных инноваций в контексте
эволюции материально-художественной культуры предметного мира XX в.
на примерах стилевых направлений развития характерных групп объектов дизайна.
Учебное пособие предназначено для студентов всех специализаций специальности 052400-Дизайн, а также специальностей 280800, 280900, 351100,
061500.
УДК 7.01:62+7.03
ББК 30.18
ISBN 5-7937-0191-5
© Медведев В. Ю., 2005
© ИПЦ СПГУТД, 2005
Введение
Дизайн, представляющий собой один из видов художественно-технического предметного творчества, нацеленного на гармонизацию
предметно-пространственной среды в разных сферах и областях человеческой жизнедеятельности, на протяжении всех этапов своего
становления, развития и широкого распространения оказывал и оказывает наряду с другими видами пространственных искусств значительное влияние на процессы стилеобразования в материально-художественной культуре.
Композиционное формообразование разнообразных объектов дизайнерского творчества в своем собственно художественном проявлении ориентировано на достижение их эстетического совершенства,
базирующегося на художественной выразительности гармонично организованной формы и высоком уровне качества производственного
выполнения создаваемых по проектам дизайнеров изделий, их наборов, ансамблей, комплексов и систем.
Структура понятия «художественная выразительность» складывается
из таких взаимосвязанных его компонентов, как образность, оригинальность, современность и стилевая характерность произведения дизайна
[18]. Последняя составляющая художественной выразительности вещи
подразумевает качественное своеобразие характера ее формы, обусловленное художественным замыслом, образно отражающим утилитарнотехническую сущность вещи и ее социально-культурный смысл.
Это проявляется в закономерном единстве, определенности и согласованности характера элементов формы и демонстрирует либо
сходство облика данной вещи с другими родственными вещами, либо
отличие от них, равно как и от вещей другого рода, стилеобразование
которых базируется на иных художественных закономерностях.
Категория стиля, так же как и тесно связанная с ней категория
моды, имеет большое значение как для практики дизайна, так и для ее
теоретического осмысления в целях выявления закономерностей
формирования и эволюционного развития стилевых и модных течений в дизайне предметной среды и ее компонентов — изделий разных
групп, видов и типов.
Понятие «стиль» является одним из ведущих понятий эстетики, искусствознания, литературоведения, лингвистики, культурологии
и ряда других наук. Помимо использования в научной лексике это понятие, как известно, часто используется и в общей литературнокнижной и разговорной лексике, что свидетельствует о его многозначности, многоаспектности и широте применения.
3
Понятие «стиль» вместе с понятием «мода» давно и широко используется также в монографиях, многочисленных сборниках статей и периодических изданиях, посвященных творческим проблемам дизайна.
Однако, по сравнению с теоретическими работами в области эстетики, искусствознания, лингвистики, литературоведения и других
разделов гуманитарного знания в теории дизайна научному осмыслению сущности явлений стиль и мода в сфере дизайнерского творчества уделено явно недостаточно внимания.
Теории дизайна (все еще формирующейся, далеко не завершенной
в своей полноте, системной целостности и непротиворечивости)
предстоит исследовать и решить немало проблем в своей сфере научного знания и дать ответы в том числе и на вопросы, касающиеся
сущности и закономерностей формирования стиля и моды посредством дизайна в сложной, развивающейся и изменяющейся предметной среде.
Очевидно, что стиль и моду в дизайне нельзя исследовать в отрыве
от процессов и закономерностей стилеобразования в пространственных искусствах (как сфере художественной культуры) и прежде всего
в родственных дизайну архитектонических искусствах [12].
В то же время процессы стилеобразования различных групп, видов
и типов объектов дизайна не могут рассматриваться вне контекста
развития разных сторон социально-экономического и научно-технического прогресса, поскольку дизайн ориентирован на эстетическое освоение продукции индустриального производства, на гуманизацию техники ради всестороннего повышения качества жизни людей [21].
Необходимо уточнение смысла понятий «стиль» и «мода» в разных
сферах их формирования и развития, а также исследование типологии
стиля в дизайне во взаимосвязи с типологией стиля в культуре, образе
жизни людей, искусствах.
Требуют рассмотрения и такие аспекты проблемы стиля как закономерности и факторы стилеобразования в культуре, искусствах
и дизайне.
Следует помимо уточнения сущности понятия «мода» рассмотреть
структуру этого социально-культурного явления, в том числе типологию ценностей моды, понять закономерности функционирования моды
и выявить факторы, определяющие возникновение и периодическую
смену модных инноваций в сфере дизайна.
Необходимо также раскрыть особенности взаимосвязи явлений
«стиль» и «мода» в дизайне и исследовать факторы, определяющие
поливариантность модных направлений стилеобразования в дизайне
4
предметной среды и ее компонентов (изделий различных видов)
на протяжении всего XX в.
Всестороннее и систематизированное изучение основ теории и истории дизайна не может быть полноценным без анализа и уяснения
сущности и закономерностей формирования стиля и моды в предметной среде как сфере дизайнерского творчества. Практика стилеобразования и следования модным тенденциям в процессе разработки новых объектов дизайна, не подкрепленная теорией, будет по-прежнему
основываться лишь на интуиции, творческом озарении и субъективизме суждения художественного вкуса авторов дизайн-проектов.
Учебное пособие, посвященное данной проблеме, разработано
в результате обобщения, систематизации, уточнения и развития основных положений теории, истории и методологии дизайна, касающихся разных сторон проблемы стиля и моды и изложенных в работах
[2]–[4], [6]–[14], [16], [20]–[29], [31], а также содержащихся в материалах курса лекций автора и его учебных пособиях [18], [19].
Это учебное пособие, призванное помочь будущим специалистам
в усвоении содержания соответствующего раздела курса лекций по
основам теории и истории дизайна, может быть полезным также
для профессиональных дизайнеров, искусствоведов, художников, инженеров-конструкторов и технологов, товароведов, и других специалистов, интересующихся разными аспектами проблемы стиля и моды
в сфере дизайнерского творчества.
1. Стиль. Сущность, термины,
определения, типология
1.1. Развитие смыслового содержания термина «стиль»
и расширение границ его применения
Слово стиль происходит от латинского stylus, образованного от греческого stylos — палочка, стерженек. Этим словом в древности, а затем
и в средние века обозначали заостренный стержень из кости, металла
или дерева, которым писали на восковых дощечках или на бересте.
Первоначально смысл слова «стиль» и сводился лишь к названию
простейшего инструмента для письма (прототипа офортной иглы,
штихеля, грифеля, карандаша, перьевой или шариковой ручки).
5
Со временем происходит изменение первоначального смысла,
вкладывавшегося в это понятие, и постепенное все более значительное расширение границ применения обозначавшего его термина.
Раньше других сложилось филологическое понимание стиля. Именно в древнем Риме слово stylus закрепилось в качестве языкового термина. Этим словом начинают обозначать слог, склад речи, особенности языка в поэзии, ораторской, художественной, исторической прозе.
Под термином «стиль» понимали изобразительно-выразительные
средства языка, в частности разнообразные фигуры и тропы, различные типы и формы речи.
Труды античных авторов (Аристотеля, Горация, Цицерона, Квинтилиана и др.) в области стиля риторики и поэтики заложили основу
теории стиля в данной области стилеобразования, сохранив свое значение и в средние века (составляя важную часть схоластического образования). Особое значение имеет разработка вопросов стиля в его
филологическом понимании в странах Востока (Индии, Персии, Китае), базирующаяся на многолетних традициях национальной стилистики, отличающейся оригинальностью и детальной разработанностью.
В Эпоху Возрождения получают дальнейшее развитие традиции античной риторики и поэтики, обогатившиеся новыми достижениями
национального характера. Трактаты и манифесты этого времени посвящались в основном практическим задачам языка и стиля художественной литературы.
Традиционное для поэтики и риторики понимания стиля сохраняется и в эпоху Просвещения. Классицизм XVII — начала XIX в., обратившийся к античному наследию как к норме и идеальному образцу,
развил сложившееся еще в античной риторике учение о трех стилях —
высоком, среднем и низком, закрепленных нормативно за соответствующими жанрами.
Свой вклад в развитие филологического понимания стиля внесли
теоретики и практики русского классицизма, прежде всего М. В. Ломоносов. Его трактовка в применении к русскому языку учения о трех
стилях на долгие годы (вплоть до начала XIX в.) определила развитие
художественного языка русской литературы и русского литературного
языка в целом [26].
Формирование научного языкознания и научного литературоведения привело к дифференциации филологического понимания стиля,
к обособлению двух его концепций: лингвистической и литературоведческой.
6
В XVIII в. возникает, формируется и развивается новое содержание
термина стиль — искусствоведческое, что было связано с зарождением
научного искусствознания. Понятие стиль переносится в сферу пространственных искусств (прежде всего в области архитектуры и изобразительных искусств).
Родоначальник научного искусствознания и основоположник эстетики классицизма И. Винкельман, автор известного труда «История
искусства древности» (1764), поставил задачу осмысления факторов
происхождения, развития, изменения и упадка искусства, а также
изучения различных стилей народов, эпох и художников [26].
Винкельман понимал под стилем исторически изменявшиеся художественные особенности искусства, главным образом обращая внимание на формально-эстетические признаки того или иного стиля.
Зарождается искусствоведческое понимание стиля как своеобразного направления в искусстве, складывавшегося в ту или иную историческую эпоху, у разных народов, в разных художественных течениях, в творчестве различных авторов художественных произведений
того или иного жанра.
Значительный вклад в широкое эстетическое понимание стиля и
его типологизацию внесли И. Гете и Г. Гегель. По мысли Гете, высшей
ступенью искусства является стиль, который «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам
дано его распознавать в зримых и осязаемых образах».
Таким образом, ставя стиль «в ряд с различными методами искусства, он называет стилем высшую ступень художественного познания
объективной действительности» [26, с. 8].
Гегель своим известным трудом «Лекции по эстетике» способствовал распространению термина стиль в его искусствоведческом значении.
Дальнейшее углубление искусствоведческой концепции стиля «как
эстетической категории, как художественной системы, объединяющей формальные признаки произведения, творчества, направления
в искусстве»[26, с. 9], происходит уже в начале XX в. с появлением
трудов австрийского теоретика и историка искусства Алоиза Ригля,
а также работ немецкого историка искусств и философа Эрнста КонВинера «История стилей изобразительных искусств» (1910–1930)
и швейцарского искусствоведа Генриха Вельфлина «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве»
(1915). Позднее эти работы дополняются трудами многих других искусствоведов.
7
Свою лепту в разработку искусствоведческой концепции стиля
внесли и отечественные искусствоведы, такие как М. В. Алпатов,
А. Ф. Лосев, И. Э. Грабарь и другие.
Вполне логичным является постепенное распространение искусствоведческого понимания термина «стиль» и на другие области художественного творчества, помимо традиционного круга изобразительных искусств. Понятие стиль все более широко используется в разных
областях искусствознания, исследующих особенности природы и закономерности различных видов и разновидностей художественного
творчества: словесного, актерского, музыкального, хореографического, архитектонического (включающего архитектуру, прикладное искусство и дизайн) и других видов искусств синкретически-синтетического типа [12].
В своем дальнейшем развитии понятие стиль выходит за пределы
мира искусств и художественного творчества. Еще в середине XX в.
некоторые теоретики, разрабатывавшие проблему стиля, с недоверием относились к этому факту и считали неправомочным распространение данного понятия на все сферы культуры (материальной, духовной, художественной) опасаясь размывания границ применения термина стиль вне сферы эстетики, искусствознания, лингвистики
и литературоведения из-за увеличения степени его многозначности.
Однако с развитием культурологии в последние десятилетия XX в.
все более начинает признаваться объективный характер многозначности, многоплановости и разномасштабности понятия стиль, а следовательно, необходимость его изучения и теоретического осмысления во всех сферах бытия культуры, в разных формах, социальных
институтах, системах и процессах ее существования.
«И чем расширительнее начинает толковаться это понятие («стиль
одежды», «стиль поведения», «стиль игры», «стиль жизни», «стиль
мышления», «стиль руководства», «стиль работы»), тем более усиливается его культурологический смысл. Стиль предстает как качество
определенной культуры, отличающее ее от всякой другой, как конструктивный принцип построения культуры. Обретая культурную значимость, предмет обретает и стилистическую выраженность — свидетельство его принадлежности к определенной культуре, к тому или
иному ее социально-историческому пласту. Стиль предмета это
не просто его внешняя форма, а в первую очередь характер его материального и духовного функционирования внутри данной культуры,
иными словами, стиль выявляет функциональные особенности предмета или явления» [3, с. 218].
8
В процитированном высказывании Ю. Б. Борева, автора неоднократно переиздававшейся монографии «Эстетика» [3], убедительно
выражена культуроцентрическая сущность многозначности понятия
«стиль».
Поддерживая культурологическую трактовку сущности стиля
как явления, далеко выходящего за пределы некогда главенствующих
филологической и искусствоведческой его концепций, и в то же время
ставя здесь задачу рассмотрения закономерностей формирования
и функционирования стиля (также как и моды) в сфере дизайнерского творчества, необходимо признать важность уточнения и разграничения определений этого понятия в разных сферах его формирования
и развития.
С учетом темы данной работы целесообразно сузить круг требуемых определений до тех, которые непосредственно или опосредственно связаны со сферами, обусловливающими функционирование
дизайна. Это определения стиля в культуре (как в мегасфере), в образе жизни людей (как проявлении разных сторон культуры жизнедеятельности), в искусствах (как сфере художественной культуры)
и собственно в дизайне (как форме материально-художественной
культуры).
1.2. Определения понятия «стиль»
в разных сферах его формирования
Стиль в культуре — социально-исторически обусловленная общность и принцип закономерной взаимосвязи качественно своеобразных характерных признаков, присущих различным макро- и микрогруппам общества, индивидам в различных сферах их жизнедеятельности,
отражающихся в способах и средствах, организации и реализации
процессов многообразной человеческой деятельности, опредмечиваемой
в разнообразных ее продуктах (артефактах), наделенных определенными смыслами, воплощенными в соответствующих системах знаков
культуры.
Это развернутое определение свидетельствует о том, что понятие
стиля в культуре охватывает все тесно взаимосвязанные структурные
составляющие понятия «культура»: и человека как субъекта деятельности, и все способы, средства, методы организации и реализации
процессов деятельности (которые изобретаются, совершенствуются
людьми и передаются из поколения в поколение), и все многообразие
9
продуктов этой деятельности (материальных, духовных, художественных) и ее результатов, преобразующих окружающую человека среду
и его самого (как творение культуры и участника ее созидания) [13].
Применение же определяемого понятия лишь к предметности
культуры, к артефактам (как это нередко бытует) неправомерно сужает смысл и содержание понятия «стиль в культуре».
Стиль в образе жизни — социально-культурно обусловленная качественно своеобразная форма ценностно ориентированного поведения
и взаимодействия со средой жизнедеятельности. Характеризуется
групповыми и личностными предпочтениями в мире вещей, жилой
среде; особенностями стиля работы, форм и мест проведения досуга,
общения; особенностями речевого поведения; спецификой проксемического поведения (осанка, мимика, пластика движений, жестикуляция).
Система жизненных стилей в своем предметном аспекте активно
влияет на стилеобразование вещей, предметной среды в дизайне, служит для него эстетической моделью ценностных ориентаций, предпочтений разных слоев, групп общества.
Это определение, являющееся, по существу, конкретизацией одной
из составных частей предыдущего определения, а именно стилевой
характерности образа жизни тех или иных слоев общества, его индивидов, как проявления их культуры, выделено в силу важности его осмысления для стилеобразования мира вещей, предметной среды посредством дизайна.
Стиль в искусствах (сфере художественной культуры) — исторически
сложившаяся относительно устойчивая общность образной системы
отличительных средств и приемов художественной выразительности
произведений искусства, обусловленная единством идейно-смыслового содержания и проникнутая определенным мироощущением.
Это общее для искусств определение может быть конкретизировано с учетом сущности и особенностей разных классов и семейств искусств, их видов и разновидностей, родов и жанров [12]. Кроме того,
понятие стиля в искусствах может рассматриваться не только с позиции морфологического разнообразия (а, следовательно, и специфики
стилеобразования) мира искусств, но и с точки зрения разномасштабности этого понятия, что будет показано ниже, в подразд. 1.3.
Стиль в дизайне (как одной их форм культуры) — закономерное единство всех элементов формы изделия (набора, комплекса, системы, ансамбля, среды), воплощаемое в определенной системе устойчивых
характерных признаков, обеспечиваемых общностью применяемых ком10
позиционных приемов, формирующих художественный образ произведения дизайна.
В стилевом характере изделия художественно-образными средствами отражаются с одной стороны особенности его утилитарно-технической сущности, а с другой — социально-культурной (духовно-ценностной) сущности. В первой отражены внутренние связи элементов
структуры объекта дизайна, а во второй — его внешние связи с предметным миром материально-художественной культуры.
Разномасштабность понятий «стиль» в дизайне также будет продемонстрирована в подразд. 1.3.
Стиль произведений дизайна во многом обусловлен их утилитарнотехнической сущностью, но больше связан с духовной ценностью,
культурным смыслом этих объектов для человека. Стиль призван одухотворять утилитарно-техническое начало вещи, превращая практически полезный предмет в продукт материально-художественной культуры.
Помимо термина «стиль» в искусствоведении применяется и термин «стилизация», означающий подражание внешним признакам
элементов формы какого-либо определенного стиля (например, готики, Ренессанса, барокко, рококо, классицизма, ампира, эклектики,
модерна и т. п.), или подчинение художественного решения замыслу
декоративной формализации объекта, или узорной орнаментации,
или цвето-пластического обобщения, упрощения.
В сфере дизайнерского творчества применяется помимо этого англоязычная модификация термина стилизация — «стайлинг», имеющая свой смысл.
Целесообразно привести здесь определения обоих терминов.
Стайлинг (styling) — особый тип формально-эстетической модернизации объекта разработки, при котором изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, что связано со сменой модели, выпускаемой в продажу вместо прототипа, при незначительном изменении функционально-эксплуатационных характеристик и технологии
изготовления (или даже отсутствии таких изменений). Стайлинг придает изделию формальную новизну, внешнее отличие от аналогов,
прототипов, способствуя коммерческой выгоде его сбыта.
Стилизация в дизайне (stylization) — 1) сознательное использование
дизайнером признаков того или иного стиля при проектировании изделий (часто применяется в стайлинге); 2) прямой перенос наиболее явных
визуальных признаков культурного образца на проектируемую вещь,
чаще всего в области ее декора (пластического, цветографического,
цветофактурного, текстурного); 3) создание подчеркнуто декоратив11
ной формы объекта разработки путем подражания внешним признакам
формы природных или созданных человеком объектов. Основная операция стилизации — это формализация объемно-пластических, колористических, графических мотивов, их упрощение, обобщение, организация в целях достижения желаемого смыслового и декоративного
впечатления, стилевой выразительности [22].
1.3. Типология стиля в культуре, искусствах и дизайне
Стиль как явление в его самом широком культурологическом толковании, так и в более узком, филологическом или искусствоведческом понимании, как уже упоминалось выше, сложен по своей
структуре.
Структура стиля многослойна, разнопланова и разномасштабна.
В искусствоведческой концепции стиля может рассматриваться стиль
отдельного произведения или жанра данного вида искусства, индивидуальный стиль автора произведения (его манера) или стиль художественных школ и направлений, стиль крупных периодов и целых эпох,
характеризующий художественную культуру определенных стран
или регионов мира в тот или иной исторический период их развития.
Разные слои стиля, разные планы его рассмотрения, анализа, критической оценки не изолированы друг от друга. Они существуют
в тесной взаимосвязи и взаимообусловленности, представляя собой
части единого целого (имеющие свою специфику) и демонстрируя
диалектику отношений общего, группового и единичного.
Поскольку культура во всех формах своего существования (наука,
техника, искусство, религия, мораль и т. д.) является проекцией человеческой деятельности как целенаправленной активности субъекта,
который может быть индивидуальным, групповым и родовым (человечество в целом), постольку культуру можно рассматривать в трех разных масштабах: культура человечества, культура социальной макроили микрогруппы, культура личности. Соответственно, в разных масштабах целесообразно рассматривать и различные сферы, системы,
процессы и социальные институты культуры [13].
Поэтому логично типологию разных слоев, пластов, уровней проявления стиля в культуре (равно как и в различных ее сферах и формах
существования) построить в виде иерархии этих разных по сложности, общности, масштабу уровней, используя в основном принцип
убывания от сложного к простому, от крупного масштаба к мелкому.
12
Представленные ниже типологические структуры стиля в культуре,
искусствах и дизайне призваны показать именно иерархию разномасштабных слоев стиля в разных сферах его формирования и функционирования, а не систематику стилей эпох, периодов развития культуры,
искусства, дизайна и, тем более, стилей художественных направлений, школ и произведений отдельных авторов (что является прерогативой культурологии и искусствознания).
Типология стиля как явления культуры включает следующие уровни:
1. Стиль и образ жизни эпохи, исторического периода развития этнолингвистических групп народов того или иного региона мира, отражающийся в совокупности особенностей их культуры.
Например, культура стран Средиземноморья в античную эпоху;
или государств Северной Европы в начале II тысячелетия н. э.;
или народов Центральной Америки в доколумбовую эпоху; или народов Западной, Восточной, Экваториальной или Южной Африки
до колонизации их европейскими странами; или народов нашего государства в эпохи Киевской Руси, царства Московского и Российской империи.
2. Стиль и образ жизни этнических общностей (племен, народностей,
наций), характеризующий национально-стилевые особенности их культуры с учетом определенного исторического этапа, стадии развития
национальной культуры. Например, культуры Древнего Египта, Месопотамии, Древней Греции, Древнего Рима, Византии VI в., Китая
XV в., Японии XVII в., Англии XVIII в., Франции начала XIX в.
3. Стиль и образ жизни того или иного региона страны, отражающийся в особенностях культуры в ее развитии.
Например, Карелии, или Якутии, или Бурятии, или Калмыкии,
или Дагестана как субъектов Российской Федерации; или Саксонии,
Пруссии, Баварии, Тюрингии — регионов-земель объединенной Германии конца XIX в.
4. Стиль и образ жизни в поселениях, разных по масштабу и характеру типа (мегалополисах, крупных, средних и малых городах, поселках
городского, дачного, курортного типов, деревнях, селах, хуторах).
5. Стиль и образ жизни разных классов, социальных слоев и групп общества, (крупных, средних и мелких предпринимателей; государственных чиновников, управленцев; служащих, рабочих, крестьян; научной, педагогической, художественной, технической интеллигенции; людей разных возрастных групп; верующих разных конфессий;
людей, группирующихся по признакам общности интересов, идеалов,
целей, ценностных ориентаций).
13
6. Стиль и образ жизни разных социально-демографических типов семей и индивидов (как членов семей) (семейно-бытовой, хозяйственнобытовой, творчески-деловой, культурно-досуговый, престижно-парадный, а также их наложения, скрещения, варианты осуществления).
Типология стиля в искусствах проявляется в следующих уровнях
структуры:
1. Культурно-исторически обусловленный художественный стиль определенной эпохи в творчестве народов какого-либо региона мира.
Например, готический стиль в архитектуре стран Европы XIII —
XIV вв., или стиль модерн в архитектуре, прикладном искусстве, искусстве костюма в России начала XX в., или направление постмодернизма в архитектуре Америки и Европы 70–80-х гг. XX в.
2. Художественный стиль в творческой деятельности этнических
общностей (племен, народностей, наций) с учетом определенного исторического этапа, стадии развития национальных искусств.
Например, греческая вазопись чернофигурного и краснофигурного стилей и стилеобразование керамических изделий в Аттике и Коринфе в VI–V вв. до н. э.; или стиль стенных росписей в государстве
Урарту VIII в. до н. э.; или стиль китайской живописи тушью «се шэн»
и «дзюань шэн» — реалистическое и одновременно стилизованное
изображение окружающего мира — людей, пагод, пейзажей, птиц,
цветов и т. д.; или стиль кружевоплетения в малых городах и селах
России первой половины XIX вв.; или стиль изготовления декоративных предметов обихода из серебра с чернью и позолотой и гравированным орнаментом мастеров из аула Кубачи в Дагестане; или стиль
росписи металлических подносов села Жостово.
3. Стиль художественных направлений, течений, школ того или иного этапа, стадии развития художественной культуры страны, ее региона, поселения в тех или иных видах искусств.
Например, стилевые особенности мебели общего стилевого направления рококо в разных странах Европы середины XVIII в.: французское рококо (стиль Людовика XV), немецкое рококо, австрийское
рококо, английское рококо (стиль Чиппендейла) [14]; или стиль
французских живописцев-пейзажистов Барбизонской школы, работавших в 30–60-е гг. XIX в.; или стиль «кубизма» в изобразительном
искусстве Франции и других стран Европы в 1-й четверти XX в.;
или направление неореализма в итальянском киноискусстве и литературе середины 40-х — середины 50-х гг. XX в.
4. Индивидуальный стиль художника, творца произведения искусства
(с учетом возможного изменения стиля в разные периоды его творчества).
14
Например, известны индивидуальные отличия творческих стилей
французских импрессионистов: Э. Мане, О. Ренуара, Э. Дега, К. Моне,
К. Писарро, А. Сислея; русских импрессионистов: К. А. Коровина,
И. Э. Грабаря; или особая декоративность и колористическая напряженность живописи и керамики М. А. Врубеля, тяготевшего к символикофилософской обобщенности образов; или эволюция стилей в творчестве основоположника кубизма П. Пикассо, создававшего в разные периоды своей творческой деятельности произведения то в стиле реализма,
то неоклассицизма, то кубизма, то сюрреализма, ради поиска наиболее
выразительных средств отражения в форме произведений того или иного актуального социально значимого содержания.
5. Стиль отдельного произведения искусства одного и того же автора.
Например, различный стилевой характер живописи известных произведений Рембрандта — «Ночной дозор», «Возвращение блудного
сына», «Даная» и «Флора».
Или стилевые различия пластики в таких классических произведениях О. Родена как «Бронзовый век», «Мыслитель», «Граждане Кале»
(групповая скульптура), отражающих определенные философские
концепции; и таких эмоционально выразительных, близких к импрессионизму по манере выполнения камерных работах, как «Вечная
весна», «Амур и Психея» и «Ромео и Джульетта».
Или особо индивидуализированная оригинальность каждого
из витражей, стеклянных декоративных ваз и настольных ламп
Л. Тиффэни, одного из ярких художников прикладного искусства
США, работавшего в стиле арт нуво в конце XIX — начале XX в. [27].
Или стилистическая оригинальность разных произведений знаменитого американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта, проявившаяся, в частности, в таких его работах, как загородный дом «Фоллингуотер» в Пенсильвании, музей им. С. Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке, синагога в Пенсильвании, часовня в Калифорнии и здания лабораторий
компании «С. Ц. Джонсон энд санс», в штате Висконсин.
Или условно стилизованные, обобщенные, но все же фигуративные живописные произведения К. Малевича, такие как «Марфа
и Ванька», и откровенно неизобразительные работы — «Динамический супрематизм», «Супрематическая композиция» и знаменитый
«Черный квадрат».
6. Стиль элемента (составной части, компонента) произведения искусства.
Например, в интерьере знаменитого Исаакиевского собора О. Монферрана (строившегося с 1818 по 1858 г.) стилистически выделяется глав15
ный иконостас с тремя ярусами икон и золоченой скульптурой, с бронзовыми золочеными царскими вратами, шесть мозаичных икон в створах
которых окаймлены пышным рельефным узорчатым орнаментом. Особую декоративность и торжественность иконостасу придают 10 малахитовых и 2 лазуритовые колонны (по сторонам царских врат). Своей живописно-графической стилистикой отличается помещенный в глубине
центрального алтаря светящийся витраж, созданный для собора в 1843–
1844 гг. в Мюнхене Г. Гессом и М. Айнмиллером (это едва ли не первый
пример применения витража в русском православном соборе).
Другим примером отличия стилевого характера архитектурных
компонентов целого являются трое различных ворот Петропавловской крепости Санкт-Петербурга. Петровские ворота созданы в барочном стиле, напоминая западноевропейские барочные триумфальные
ворота или главные фасады западноевропейских барочных церквей.
Они строились в 1717–1718 гг. как главные (парадные) крепостные
ворота. Иоанновские ворота (1740), построенные в классическом стиле, имеют более строгий вид. Более монументальный вид, но тоже
классического стиля, имеют Невские ворота (1787), построенные
со стороны Невы и Невской пристани.
Типология стиля в дизайне структурно проявляется в следующих
уровнях:
1. Стиль предметной среды определенного периода (этапа, стадии)
развития материально-художественной культуры, обусловленный художественным осмыслением достижений научно-технической и социально-культурной сторон прогресса в том или ином регионе мира,
стране.
Например, стиль предметной среды интерьеров жилых и общественных зданий, сформировавшийся в конце XIX — начале ХХ вв.
в Бельгии, Франции, Англии, Голландии, Германии, Австрии, России
и называвшийся в них по-разному: «модерн», «арт нуво», «югендстиль», «сецессион», отражая своеобразие воплощения общей идейно-эстетической концепции нового подхода к стилевому единству
среды в разных странах Европы.
Это также стиль вестибюлей, эскалаторов, интерьеров подземных
станций метро и дизайна вагонов метрополитена в крупных городах
мира, построенных в разное время (Лондоне, Нью-Йорке, Будапеште, Вене, Париже, Мадриде; Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси,
Баку, Ташкенте и т. д.).
Или неофункционализм в оборудовании жилища, основанный
на новой концепции итальянского дизайнера Д. Коломбо (жилое про16
странство как «эластичный контейнер», содержащий свободно перемещаемые и трансформируемые элементы жилого оборудования
в стиле «хай-тек», в том числе многофункциональные блоки), получивший некоторое распространение в 60-е гг. ХХ в. в Италии, Америке, Японии.
2. Стиль предметной среды в различных сферах и областях жизнедеятельности людей.
Это функционально-технологически обусловленный, обезличенный, но по-своему пространственно, пластически и колористически
выразительный стиль интерьеров цехов предприятий разных отраслей
промышленности.
Или представительный, официальный, в той или иной степени
престижный стиль интерьеров правлений средних и крупных компаний, банков, офисов, деловых контор.
Или стиль интерьеров и витрин самых разных магазинов, характеризуемый стандартной безликостью торгового серийно выпускаемого
оборудования (оживляемого лишь яркой упаковкой разнообразных
товаров, а также формой и цветом неупакованных товаров), или рекламной крикливостью, яркостью и пестротой оформления, или, наоборот, изысканностью, элегантностью, изяществом гармонии.
3. Стиль различных художественных направлений, течений в дизайне, отражающий разные концепции стилеобразования предметной среды
и ее компонентов в определенные периода развития дизайна.
Это, например стиль, основанный на идеях функционализма и воплощенный в работах студентов и педагогов Баухауза, основанного
и руководимого В. Гропиусом («Баухауз-стиль»).
Другой пример — стиль русских конструктивистов, отражавший
идеи «производственного искусства» в Советской России 20-х гг.,
А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого, Н. Ладовского, преподававших во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕИНе) и выполнявших разнообразные
проекты изделий и сооружений.
Это также стилевые течения, объединяемые термином «арт деко»,
получившие распространение в период с 1925 по 1935 гг. в Европе и
Америке.
Или стиль последних десятилетий ХХ в. — «минимализм», воплощающий эстетические идеи «благородной простоты», рационального
пуританства в технически обусловленной форме-конструкции вещи,
прокламирующий «антиформализм», но фактически превратившийся в новую разновидность формализма в дизайне, тяготеющую к выставочности, демонстративности «арт-дизайна».
17
4. Стиль родственных по основной (рабочей) функции, но различных по культурному смыслу, ситуациям и среде использования видов
изделий.
Например, стилевое различие мебели и оборудования (таких видов,
как шкафы, полки, столы, стулья, скамьи, кресла, подставки), предназначенных для предприятий торговли, или конструкторских бюро,
или лабораторий, или учебных заведений, или медицинских учреждений (поликлиник, больниц), или разных помещений жилищ городского и сельского типов.
Другим примером является стилевое различие одежды, головных
уборов, обуви, используемых в разное время года, разную погоду,
или разном климате; в будничных и праздничных ситуациях;
или в разного рода производственных условиях; или стиль форменной одежды военных (полевой или парадной); или фирменной одежды разных предприятий и организаций.
Это также стилевое отличие приборов, аппаратов, машин, механизмов, инструментов, предназначенных для использования либо
в производственных, либо бытовых целях и имеющих аналогичные
рабочие функции.
5. Стиль сходных по назначению изделий, но ориентированных на
удовлетворение разных эстетических запросов и предпочтений различных групп потребителей в соответствии с их ценностными ориентациями.
Это — формально-эстетические различия стилевого характера тех
или иных вариантов модных направлений стилеобразования сходных
или даже одинаковых по назначению моделей групп и видов бытовых
изделий: мужской, женской и детской одежды, обуви, головных уборов, аксессуаров одежды (особенно шарфов, косынок, галстуков,
ремней, поясов, перчаток); разнообразных тканей (для одежды, мебельных, портьерных и т. д.), штучных текстильных изделий, ковров;
разных видов (типов) посуды — кухонной, столовой, чайной, кофейной, винной; различных видов часов, разных оправ очков; мобильных
телефонов, фотоаппаратов; разнообразных видов игрушек, украшений, сувениров.
6. Стиль, образно идентифицирующий данное изделие — товар (или
услугу) с продукцией или обслуживающей деятельностью определенной
фирмы — фирменный стиль.
Это — графический фирменный стиль, включающий прежде всего
фирменную (торговую) марку, знак обслуживания; фирменный шрифт
деловой и рекламной документации, особенности ее композицион18
но-стилевого решения, включая колористику (фирменная цветовая
гамма); упаковку товаров.
Кроме того, это — фирменный стиль, определяемый характером
композиционно-стилевого решения промышленных изделий, оборудования (наборов, комплексов, систем), например: продукция фирмы
Икеа (мебель, оборудование жилища), фирмы Адидас (спортивная
одежда), известных автомобильных фирм Америки, Италии, Франции, Германии, Японии, также как фирм Японии, Южной Кореи, выпускающих бытовую радиоэлектронную аппаратуру.
7. Индивидуальный творческий стиль дизайнера (с учетом его изменения в разные периоды творчества и специфики разрабатываемых изделий)
Строго рациональным был стиль легкой функциональной мебели
из стальных изогнутых трубок, разработанной М. Брейером, выпускником и преподавателем Баухауза в Германии 20-х гг. ХХ в.
Отличался оригинальностью стиль пишущих машинок фирмы
Оливетти в Италии, создававшийся дизайнерами М. Ниццоли и Э. Соттсасом в 60-е — 80-е гг. ХХ в.
Запоминающейся простотой выделялся стиль продукции фирмы
Браун в ФРГ (радиоаппаратура, кухонные механизмы, приборы, фотопринадлежности), разработанный в 60-е гг. ХХ в. под руководством
Ф. Айхлера педагогами высшей школы дизайна в г. Ульме — Г. Гугелотом, Д. Рамсом, Ги Бонсипом, Р. Фишером и др.
Своеобразен был стиль творческого почерка Г. Дрейфуса (одного
из пионеров американского дизайна), проявившийся разнообразно
в его разработках — семействе фотоаппаратов фирмы Полароид,
швейной машине Зингер, мод. 600, компактном телефоне «Тримлайн»
фирмы Белл, мини-тракторе компании Джон Дир.
Неповторимостью характеризовался стиль модных коллекций
одежды, создававшихся в прошедшие десятилетия ХХ в. (и в настоящее время) такими известными зарубежными кутюрье, как Габриэль
Шанель, Кристиан Диор, Джанни Версаче, Пьер Лорен, Жан Поль
Готье, Ив Сен-Лоран, Гальяно, Юбер де Живанши, Тьери Мюглер,
а также отечественными дизайнерами одежды — Вячеславом Зайцевым, Александром Васильевым, Валентином Юдашкиным, Татьяной
Парфеновой, Лилией Киселенко, Татьяной Котеговой, Клавдией
Смирновой и другими.
8. Стиль отдельного произведения дизайна (изделия, комплекта, ансамбля, предметной среды).
Это может быть стиль интерьеров загородного дома, отражающий определенную авторскую концепцию, ценностные ориента19
ции и образ жизни владельца дома — заказчика уникального дизайн-проекта.
Это также стиль оригинальных перспективных моделей легковых
автомобилей (концепт-кар), разрабатываемый дизайнерами разных
стран по заказам ведущих автомобильных фирм мира.
Или, например, стиль оригинального гарнитура мебели; или столового, чайного, кофейного сервиза; или бытового светильника того
или иного вида (типа); или настенных часов для жилища; или наручных часов того или иного типа.
Иной пример — стиль оригинальных спортивных костюмов фигуристов (парного или одиночного катания), участников соревнований
или показательных выступлений.
Это, наконец, стиль оригинальных моделей бижутерии разных видов.
9. Стиль отдельных компонентов произведений дизайна (в том числе: составных частей конструкции, элементов комплекта, принадлежностей к изделию, характера декора, отделки изделия).
Примерами этого уровня стиля являются стилистически характерные предметы меблировки и оборудования интерьеров жилого и общественного назначения, играющие роль акцентов в общей композиции.
Ими могут быть и стилевые особенности разнообразной декоративной отделки одежды разного вида.
Это также особенности стилевого характера частей конструкции
светильников (отражателей, рассеивателей, подставок, стоек, оснований, кронштейнов, устройств для подвешивания и т. п.).
Другой пример — стилевые особенности декора на металлической
(эмалированной), керамической, фарфоровой, стеклянной посуде
бытового назначения.
Или, например, особенности стилевого характера формы корпусов,
браслетов, графического решения циферблатов наручных часов разного типа.
20
2. Закономерности
и факторы стилеобразования
2.1. Основные закономерности стиля
Подробное рассмотрение различных смысловых аспектов понятия
«стиль» и его сложной типологической структуры с одной стороны
должно убедить в реальной многоаспектности, разномасштабности
и многослойности этого явления (о чем было заявлено в самом начале
подразд. 1.3.), а с другой — может вызвать сомнения в существовании
каких-либо общих принципов и закономерностей, присущих стилеобразованию в разных сферах функционирования стиля, на разных
уровнях, характеризующих особенности каждого из элементов типологической структуры.
Вопрос о закономерностях стиля важен не только в теоретическом
плане, но в не меньшей степени и в практическом, творческом, поскольку игнорирование теоретических основ стилеобразования, осмысления его сущности приводит к абсолютизации принципа свободы художественного творчества, развития его в направлении эстетического индивидуализма и художественного произвола. Это
обусловливает размывание и даже разрушение критериев оценки результатов художественного творчества, постижения истинности достижений в художественной культуре, эстетической ценности создаваемых произведений.
Создание творцом своего стиля или формирование социально значимого стилевого направления с определенной концептуальной стилевой программой (обосновывающей тот или иной метод художественного творчества) подменяется в условиях художественного произвола придумыванием некой оригинальной манеры, как суррогата
стиля. Это характерно для многих, часто сменяющих друг друга модных инноваций, сводящихся нередко (в условиях кризиса действительно новаторских идей) к импровизационным формалистическим
экспериментам, трюкачеству, эпатажу.
В связи с этим уместно привести высказывание одного из титанов
эпохи Возрождения Леонардо да Винчи — живописца, скульптора,
архитектора, ученого и инженера, сочетавшего разработку новых
средств выразительности художественного языка с теоретическими
исследованиями и обобщениями. Он считал, что «те, кто влюбляются
в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание
21
без руля и компаса, ибо они никогда не могут быть уверены, куда
идут». Это одно из давних, образно выраженных напоминаний о том,
что «практика без теории слепа», (притом, что и «теория без практики
мертва»).
Постижение основных закономерностей своего предмета является
конечной целью и теоретическим итогом исследований в науке, в любой отрасли научного знания, в том числе в эстетике и ее ответвлении — технической эстетике (теории дизайна).
Среди разделов эстетики есть обобщающий раздел, рассматривающий общие законы эстетической и художественной деятельности,
а также характеризующий типологию эстетических категорий [3].
В числе последних важную роль играют категории социального бытия
(онтологии) искусства, являющиеся аппаратом онтологического
и стилистического анализа. Изучение закономерностей социального
бытия искусства раскрывает существенные и необходимые морфологические, семиотические и коммуникативные связи онтологии и социологии искусства.
Художественное произведение как форма бытия искусства имеет видовую, родовую, жанровую определенность и стилистическую характерность.
«Цель процесса художественного творчества лежит за его пределами — воздействие на человека. Эта цель посредством обратной связи
влияет на весь творческий процесс, на процесс создания произведения, обладающего стилем как ограниченным множеством устойчивых,
качественно определенных выразительных элементов» [3, с. 218].
Попытки выявить сущность стиля, его основные закономерности
приводили исследователей этой проблемы нередко к крайним суждениям: либо представлениям о том, что существо стиля заключается
лишь в системе характерных устойчивых признаков его формы (стиль
понимался как закон формы), либо, наоборот, к отрицанию такой
концепции, как сугубо формалистической, и утверждению принципа
обусловленности стиля в основном идейно-художественным содержанием произведения искусства.
Встречаются даже утверждения о том, что стиль невозможно определить ни через категорию формы, ни через категорию содержания
в искусстве:
«Стиль в искусстве — это ни форма, ни содержание, ни даже их
единство в произведении.… Стиль есть «генный набор» культуры,
обусловливающий тип культурной целостности. Он представитель целого в каждой части, в любой клетке произведения» [3, с. 218–219].
22
Такие представления и утверждения свидетельствуют об отсутствии диалектического подхода к исследованию проблемы взаимосвязи и взаимообусловленности формы и содержания в целях выявления
основных закономерностей стиля, определяющих его сущность.
Между тем, именно анализ диалектики взаимоотношений формы
и содержания объектов в сфере художественной культуры, в разных
видах и разновидностях художественного творчества, в том числе дизайна, позволяет выявить закономерности такого явления как стиль.
Стиль — это прямое выражение взаимной опосредованности и всеобщей взаимозависимости элементов формы в явлениях и объектах культуры, искусств и дизайна.
Он является результатом закономерного выбора определенных характеристик формы и закономерного сопряжения ее элементов, необходимого для решения социально-культурно обусловленной творческой
задачи.
Закон построения формы, принцип гармонической взаимосвязи ее элементов, их характерные признаки определяются конкретным содержанием данного явления культуры или объекта художественного
творчества в искусствах и дизайне [11].
Стилевой характер формы диктуется содержанием, но при этом он
является качеством самой формы, законом ее строения. Диалектика
отношений формы и содержания объясняет относительную самостоятельность формы: обусловленная содержанием и обслуживающая
его, она вместе с тем имеет свою качественную определенность, свое
отличие от содержания.
Этим объясняется возможность миграции характерных признаков
того или иного стиля. Рожденный одним содержанием, обусловившим
присущий ему характер строения формы и взаимосвязи ее элементов,
стиль нередко переносится на формы других объектов, приспосабливаясь, таким образом, к нуждам совсем иного содержания, не адекватного характеру признаков переносимой формы. На этом и основаны различного рода стилизации.
В то же время одно и то же содержание может выражаться в различных и эстетически равноправных стилях, порождая стилевое многообразие одинаковых или схожих объектов (явлений) [11].
Однако миграция стиля и связанные с ним стилизации отнюдь
не означают беспредельной свободы, произвола в стилеобразовании.
Реализация принципа относительной самостоятельности формы, определенной степени ее свободы от содержания требует высокого эстетического и художественного вкуса, основанного на чувстве меры, под23
сказывающем границы и способы применения той или иной стилизации с учетом ее оправданности, уместности, приемлемости в каждом
конкретном случае художественного творчества.
Следует иметь в виду социально-культурно обусловленную изменчивость нормы (меры) вкуса, получающую выражение в императивах
моды. Вкус во всех оптимальных случаях есть проявление чувства меры,
но мода нередко не соответствует этому критерию и может провозглашать актуальными, ценностно значимыми (в том числе, эстетически
значимыми) также и те объекты и / или явления, которые нарушают
чувство меры, свидетельствуя о недостаточно развитом вкусе, либо
о его отсутствии и даже извращении.
Стилеобразование опирается в процессе своего формирования
и развития на эмоционально окрашенное представление об актуальном
идеале в разных сферах культуры, видах и жанрах искусств, дизайнерском творчестве.
Стиль — эстетический эталон организованности того или иного характера. Процесс стилеобразования в дизайне — это стремление
к современной предметной форме воплощения идеала в определенном характерном художественном образе вещи. Художественный образ реализуется в стиле произведения дизайна, воплощается в стилевых
признаках его формы.
В характерной системе приемов композиции, отличительных признаках, определяющих закономерности строения формы, ее стилевые
особенности, отражаются эстетические идеалы, ценностные ориентации, предпочтения как автора (авторов) произведения дизайна, так
и тех слоев, групп потребителей, на которых и рассчитана создаваемая
вещь.
Стиль вещи, проявляющийся в ее качественной определенности,
специфической характерности, обусловливает как ее визуальное отличие от одних родственных по назначению вещей (их наборов, комплексов, ансамблей) и, тем более, вещей другого назначения со своим
характером формообразования, так и сходство с другими вещами подобного же стиля.
Анализируя характерные признаки стилевого решения объекта дизайнерского творчества, можно как бы вводить его в ряд других объектов, составляющих среду в той или иной сфере жизнедеятельности
людей, и соотносить воплощенные в стилевом решении эстетические
свойства объекта (как носителя эстетической ценности) с эстетическими идеалами, отраженными в художественно-образном решении
соответствующих культурных образцов (артефактов) [18].
24
2.2. Факторы стилеобразования
в культуре, искусствах и дизайне
В отличие от традиционного историко-искусствоведческого исследования стилей, рассматривающего их возникновение, развитие,
дифференциацию, смену одних стилей другими на примерах характерных произведений художественного творчества, для выявления самой сущности стилеобразования целесообразно абстрагироваться
от конкретных признаков тех или иных стилей, характеризующих
эпохи, периоды, направления, течения, школы, творчество определенных авторов, и сосредоточить внимание на наиболее общих факторах формирования стилей в культуре, искусствах и дизайне.
Эстетические идеалы, нормы, представления в культуре общества
формируются под воздействием многих духовных факторов, опосредованных материальными факторами. Стиль, будучи сложным, исторически изменяющимся явлением культуры, структурно иерархически соподчиненным в своих элементах, выходит за рамки только эстетических отношений, отражая и воплощая в объектах и явлениях
стилеобразования ценности и идеалы как эстетические, так и внеэстетические.
Рассмотрим поочередно основные факторы, определяющие стилеобразование в мире культуры, мире искусств и мире дизайна.
Стилеобразование в мире культуры базируется на исторически обусловленном мировоззрении (миропонимании) и мироощущении общества
(его классов, слоев, групп, индивидов) в разных сферах и областях,
в разных формах его жизнедеятельности.
Мировоззрение и мироощущение формируются под воздействием
как материальных, так и духовных факторов (природных, социальных
и собственно культурных).
К материальным факторам относятся географические, природноклиматические условия, в которых развивались и складывались те
или иные этнические общности, структура и численность народонаселения, способ производства (в том числе, средства производства),
социально-экономические отношения, формы общественного устройства, образ, уклад жизни людей, формы их общения, традиции.
К духовным факторам относятся различные формы знания (практически-обыденное, мифологическое, научное, философское, идеологическое, документальное, учебное, игровое, художественное); разные
формы ценностей (практического сознания, мифологического сознания, идеологического и философского сознания, игрового сознания,
25
художественного творчества); различные формы проектов, замыслов
(проектов обыденного сознания, технических проектов, художественно-технических проектов, социальных, педагогических, религиозных проектов, проектов игрового сознания, художественно-образных
проектов) [13].
Все эти факторы в различном сочетании, взаимосвязи и взаимообусловленности являются теми существенными обстоятельствами,
причинами, которые и формируют в процессе исторического развития общества характерные признаки образа и стиля жизни людей, равно как и стилевые признаки продуктов и результатов их деятельности,
в которых отражаются соответствующие ценностные ориентации,
идеалы, культурное содержание как смысл деятельности.
Стилеобразование в мире искусств также основывается на мировоззрении и мироощущении людей, формирующихся в ту или иную историческую эпоху, период, стадию развития общества (под воздействием сложно взаимосвязанных материальных и духовных факторов).
Но предметом стилеобразования в сфере художественного творчества
является не само реальное деятельностное бытие общества (его макро — и микрогрупп, индивидов) в окружающем мире, порождающее
культуру, и не сам этот реальный (природный и создаваемый человеком) мир, а его художественное отражение в произведениях разных
групп, родов, видов и жанров искусств.
Художественные образы мира искусств, воплощаемые в стилевых
признаках формы конкретных произведений того или иного искусства, порождаются слиянием воспроизведения реальности, выражением чувств и мыслей художника, созданием особого рода материальнодуховных объектов (произведений искусств), игрой используемых для
этого форм и превращением формы в язык, благодаря которому образ, рожденный в воображении художника и воплощенный в объекте
творчества, переносится в воображение зрителя (слушателя, читателя) [13].
Степень общезначимости (и общепонятности) того или иного мировоззрения и мироощущения, отражаемого в художественных образах,
зависит от масштабности стилевого явления и его уровня в общей типологии стиля в искусствах (см. подразд. 1.3).
В этом проявляется диалектика отношений категорий общего,
группового, особенного и единичного (неповторимо индивидуального) в эстетическом ценностном отношении к объектам — носителям
того или иного стиля, занимающего определенное место в иерархии
стилевых явлений.
26
В мире искусств важным фактором стилеобразования является уровень и своеобразие художественной культуры творческой личности. Эти
качества творца художественных произведений зависят, в свою очередь, от соотношения таких факторов, как уровень способностей,
одаренности, таланта; качество и объем усвоенных знаний и приобретенных умений, навыков; система выработанных личностью ценностей, обретенных идеалов; уровень одухотворенности потребностей;
характер мироощущения и самосознания; мера общительности; уровень и качество художественного вкуса.
Основными факторами стилеобразования произведений художественного творчества являются структурные элементы формы и содержания, также как методы, способы и материалы, используемые для создания этих произведений.
Форма и содержание неразрывно связаны в произведениях искусства.
Можно утверждать, что в них «все является формой (так как в вещественном составе произведения нет ничего, кроме слов, движений, красок, объемов, звуков) и одновременно все является содержанием (так
как в каждом элементе его формы и во всех их очертаниях заключен
некий внутренний поэтический смысл, некое выразительное значение). Поэтому различать его содержание и его форму можно лишь
так, как различаются значение и знак, — как духовное наполнение, духовный смысл, духовная информация, заключенная в данном произведении, и как материальное воплощение этой информации, этого значения, этого смысла в слове, звуке, движении, рисунке, цвете, объеме»
[11, c. 467].
Итак, содержание — это духовный смысл, духовная информация,
разлитая во всей образной ткани произведения искусства, значение определенной системы знаков, составляющей форму. А форма — это материальное воплощение данного смысла, информации, значения.
Факторами содержания являются тесно взаимосвязанные тема
и идея произведения, тема и его сюжет. Идейный смысл определяет
выбор автором той или иной темы, которая конкретизируется в сюжете. Эти факторы определяют внутренний смысл, значение, духовно-ценностнную основу художественного образа, воплощаемого в стиле произведения искусства, отражающего трактовку художником найденной
темы для образного выражения определенного идеала.
Форма — способ существования и развития содержания, его конкретное воплощение и выражение в определенном материале с соответствующей ему техникой исполнения. Она придает объективно-реальное
бытие идее, замыслу художника, позволяет донести мысли и чувства
27
автора произведения до людей, воспринимающих произведение искусства.
Факторами формы являются ее тесно взаимосвязанные слои: «внутренняя форма» — образная структура содержания, способ развития
идеи, темы, сюжета (или мелодии, мотива, настроения), внутренняя
логика и смысловое сцепление и взаимоотношение структурных элементов образа; «внешняя форма» — непосредственно чувственно воспринимаемая (видимая, слышимая, осязаемая) реальность художественного содержания [11].
Связь между «внутренней» и «внешней» формой осуществляется
средствами и приемами композиции, которая позволяет с одной стороны достигнуть гармонии формы и содержания, выраженности в форме
всех элементов сущности произведения, его образной выразительности, а с другой стороны обеспечить целостность структуры и формы
произведения [18].
Именно композиционные средства и приемы (с учетом их специфики
в разных видах и жанрах искусств), а также композиционные материалы, реализующие замысел художника, служат факторами материального воплощения художественного образа в конкретной системе признаков стиля произведения искусства.
Материалы, техника исполнения, методы и конкретные способы создания произведений искусства разных видов и жанров играют важную
роль в стилеобразовании многообразных объектов художественного
творчества.
Выразительные способности формы диктуются возможностями
материала и его сопротивлением творческому замыслу, художественной идее в случае недостаточного (или даже полного) несоответствия
свойств материала и способов его обработки тому художественному
образу, который задуман автором произведения искусства.
Выбор того или иного материала диктуется характером художественного содержания, которое должно быть в этом материале воплощено и которое с его помощью призвано воздействовать на людей.
Форма зависит как от содержания, так и от материала, и если выбор материала художником точно соответствует требованиям содержания создаваемого произведения, тогда форма создается естественно, легко, бесконфликтно. Если же художником признается зависимость создаваемой им формы только от содержания, или только
от материала, то произведение лишается естественности и целостности своего бытия. Эстетическая ценность произведения искусства,
проявляющаяся в том числе и в стилевом характере его формы, неот28
рывна от точного использования и выявления выразительных свойств
материала. Но формалистическое обыгрывание свойств того или иного материала безотносительно к духовному смыслу, теме, идее, сюжету определенного содержания лишает произведение настоящей эстетической ценности [11].
Творческий метод конкретного художника, школы, направления,
течения, являющийся конкретным способом претворения эстетических воззрений в процессе непосредственного создания произведений
искусства, а также системой принципов, положенных в основу практической художественной деятельности, служит связующим звеном
между мировоззрением художника и его талантом и мастерством.
Чем более осознанно подходит художник (группа художников) к выбору, разработке и претворению в жизнь того или иного метода творчества, тем более эффективно этот фактор влияет на процесс стилеобразования произведений искусства в определенной сфере художественного творчества.
Стиль в мире искусств сам, в свою очередь, выступает в виде определенной системы факторов, характеризующих разные аспекты его многопланового функционирования в сфере художественной культуры:
— стиль как фактор творческого процесса, ориентирующий художника по отношению к миру, обеспечивающий переработку многообразных впечатлений бытия в единую целостную художественную
систему;
— стиль как фактор социального бытия произведения, осуществление ориентации художника по отношению к обществу и существование произведения как законченного специфического социального
явления;
— стиль как фактор художественного процесса, ориентирующий
художника по отношению к художественному движению. Он обеспечивает развитие художественной традиции на новом едином основании, позволяет осуществить художественное взаимодействие разных
эпох, не нарушая при этом структуры данного произведения;
— стиль как фактор культуры, ориентирующий художника и его
произведение по отношению к предшествующей и современной
культуре;
— стиль как фактор художественного воздействия искусства, определяющий характер эстетического влияния произведения на публику,
ориентирующий художника на определенные социально-культурные
слои, группы людей, а их, в свою очередь, на определенный тип художественных ценностей, идеалов [3].
29
Стилеобразование в мире дизайна, (связывающего сферы предметности материальной и духовной культуры на основе принципов художественной культуры), специфика стилеобразования объектов дизайнерского
творчества определяется спецификой его природы, представляющей собой особую форму интеграции научной, художественной и технической
деятельности.
Стилеобразование в дизайне базируется на складывающихся в определенный исторический период развития общества мировоззрении
и мироощущении его макро- и микрогрупп и индивидов. Эти факторы формируют широкий круг ценностных установок, ориентаций,
предпочтений людей, активно влияющих на их образ и стиль жизни.
Формирование жизненных стилей в разных слоях, группах общества
обусловливает подход к стилеобразованию предметной среды в разных
сферах и областях жизнедеятельности людей. Чем более дифференцированы и индивидуализированы стиль и образ жизни людей в той
или иной области их деятельности, тем больше проявляется различий
в характере стилеобразования определенного типа предметной среды.
Ярче всего проявляется этот принцип в сфере индивидуально-семейного быта, слабее всего — в сфере промышленного производства разного рода (из-за сходного ценностного отношения большинства работающих к общей для них предметной среде, сформированной за них
специалистами с расчетом на усредненного индивида).
Система жизненных стилей, складывающаяся в обществе, служит
для дизайна фактором моделирования эстетических ценностных установок разных групп потребителей дизайн-продуктов.
Объектами стилеобразования в дизайне являются реальные (в большинстве своем практически полезные) вещи — компоненты многообразной предметной среды. Они рассматриваются дизайном в качестве средств предметного обеспечения тех или иных процессов жизнедеятельности
людей,
удовлетворяющих
определенные
материальные и/ или духовные (в том числе эстетические) потребности в их развитии.
Специфика стилеобразования в дизайне заключается в диалектическом взаимодействии факторов научно-технического и социально-экономического прогресса с одной стороны, а с другой — факторов стилеобразования многообразного мира искусств, многие художественные
ценности, средства и методы которого активно осваивались и преобразовывались дизайном для решения собственных творческих задач.
Научно-технический прогресс обусловил возрастание свободы дизайнера по отношению к разнообразным материалам в процессе фор30
мо- и стилеобразования различных объектов, ориентированных
на индустриальное массовое производство.
Новые материалы и все более совершенные технологии значительно расширили возможности реализации инновационных идей дизайнеров, повышая эстетическую ценность произведений дизайна — продуктов машинного производства в глазах потребителей. Они существенно расширили также границы морфологического разнообразия
различных вещей и сооружений — компонентов макро- и микросреды
человеческой жизнедеятельности, способствуя развитию поливариантности модных направлений стилеобразования для удовлетворения
разнообразных эстетических запросов и предпочтений потребителей.
Принципиально новые технические решения многих видов и типов
изделий, а также использование для их создания высоких технологий
и синтезированных материалов с новыми свойствами являются существенными факторами формирования новых направлений развития
стиля в сфере материально-художественной культуры.
Являясь творческим методом, средством и результатом художественного освоения продукции промышленного производства, мира
техники, включения этой сферы в систему культурных ценностей общества, дизайн наряду с архитектурой и прикладным искусством полноправно входит в мир искусств (относясь к классу пространственных
искусств, к группе искусств, объединяющих различные виды архитектонического творчества) [12].
Поэтому многие факторы стилеобразования в мире искусств функционируют и в дизайнерском творчестве с учетом специфики этого
вида проектной художественно-технической деятельности.
В решении задач формо- и стилеобразования объектов индустриального производства дизайн в целях гармонизации этих объектов,
достижения их эстетического совершенства, художественно-образной выразительности широко использует богатый арсенал видов,
принципов, закономерностей, средств и приемов композиции, наработанный на протяжении веков художественного творчества в разных
видах и разновидностях искусств.
В проектной практике, решая художественно-конструкторские, художественно-технические задачи, дизайнер оперирует художественно-композиционными категориями искусств. Они позволяют переводить художественные ценности, средства и приемы, выработанные
в сфере искусства и имеющие социально-культурный смысл, в преобразуемую посредством методов дизайна сферу технического творчества. «Пластика скульптурных форм, пространственная композиция
31
архитектуры, выразительность цвета, найденная и разработанная живописью, музыкальные ритмы и принцип контрапункта, монтаж
кино, многозначность прозы, лаконизм и обобщенность поэзии,
адаптируясь в художественном проектировании, становятся выразительными средствами дизайна.
Обращение дизайна к искусству в поисках выразительных средств
не случайно. По отношению к дизайну искусство выступает как своего рода аналог, модель эстетической деятельности и критерий эстетической ценности. Искусство воздействует на дизайн и в процессе художественного конструирования через проектное творчество дизайнера, и в процессе потребления, формируя эстетические потребности
и вкусы потребителя, и в своем предметном существовании, вступая
в своеобразный синтез с предметной средой» [21, c. 257–258].
Однако, подчеркивая специфику дизайна, следует напомнить,
что в отличие от изобразительных искусств, литературы, театра, кино
и ряда других видов искусств, которым присуще художественное отражение в их произведениях окружающего мира (естественной природы, искусственной «второй природы», созданной человечеством;
жизни, деятельности и духовного мира людей), донесенного до зрителя, слушателя, читателя через призму восприятия этого мира художником — творцом произведения искусства, в произведениях дизайна
художественно-образными средствами выявляется культурная сущность, человеческий смысл мира вещей — объектов дизайна для людей,
практически использующих и эстетически оценивающих эти вещи
в своей повседневной жизнедеятельности.
Особенным является в дизайне и влияние фактора индивидуального
своеобразия творческой личности на стилеобразование произведений
дизайна. Этот фактор проявляется и действует в дизайне в меньшей
степени, чем в упомянутых выше видах искусств. Во многом благодаря объективной необходимости для дизайнера не использовать проектируемую вещь для самовыражения, для выявления лишь своего эстетического кредо, а учитывать в процессе ее стилеобразования эстетические установки, ценностные ориентации, предпочтения соответствующих
групп потребителей (пользователей), для которых эта вещь (комплекс
вещей, ансамбль, предметная среда) и предназначается [18].
В разных группах, видах и типах объектов дизайна этот фактор проявляется в различной степени, что зависит от социально-культурной
роли того или иного объекта в предметном окружении человека,
от степени преобладания духовно-ценностного начала над утилитарно-техническим в изделии данного вида (типа) или, наоборот, утили32
тарно-технического над духовно-ценностным, а также от степени
дифференциации процессов жизнедеятельности в той или иной сфере человеческого бытия, связанной с индивидуализацией социокультурных,
в том числе эстетических потребностей людей, проявляющейся, в частности, в многообразии их эстетических предпочтений, требующем
большой свободы выбора.
Все сказанное лишь подчеркивает обусловленность в той или иной
степени творческих поисков автора дизайн-проекта в процессе стилеобразования необходимостью моделирования эстетических предпочтений предполагаемых потребителей дизайн-продукта [18]. Если же
в творчестве дизайнера побеждает стремление самоутверждения, самовыражения в своем произведении при игнорировании эстетических
запросов и предпочтений потребителей (равно как и утилитарных),
если он считает себя гораздо более художником, чем художникомконструктором, т. е. именно дизайнером, то он неправильно выбрал
свою профессию. На позициях приоритета художественного начала
в дизайнерском творчестве, ориентации в основном на эстетическое
восприятие артефактов, а не на их практическое применение, стоит
«арт-дизайн», фактически отошедший от критериев, определяющих
сущность профессии дизайнера, и пополнивший ряды новых разновидностей выставочного декоративного искусства, либо тех или иных
направлений авангардизма в области пространственных искусств:
«поп-арт», «оп-арт», «эл-арт», «окр-арт», «боди-арт», «хэппенинг»,
«инсталляции» и т. п. [3].
Что касается таких факторов, как мера таланта дизайнера, уровень
его знаний (в том числе научно-технических, технологических, материаловедческих, социологических, экономических, эргономических
и т. п., а не только искусствоведческих, художественных), умений, навыков, уровень развития художественного вкуса, ценностные установки, опыт — то вся их совокупность, естественно, как и в мире искусств, существенно влияет на уровень культуры стилеобразования.
Стиль в мире дизайна (по аналогии с миром искусств) также выступает в виде системы факторов, отражающих многоплановость его функционирования в сфере материально-художественной культуры. Стиль
является и фактором творческого процесса, и фактором художественного процесса, и фактором культуры, и фактором художественного
воздействия и воспитания вкуса, безусловно, с учетом специфики
творчества в дизайне.
33
3. Мода. Сущность, термины,
определения, структура явления,
сферы функционирования
3.1. Сущность и определения понятия «мода»
Слово «мода» происходит от французского mode, образованного
в свою очередь от латинского modus — мера, образ, способ, правило,
предписание.
Толковый словарь русского языка В. И. Даля трактует понятие
«мода» как ходящий обычай, временную изменчивую прихоть в житейском быту, в обществе, в покрое одежды и в нарядах. Современные
энциклопедические словари определяют моду как непродолжительное господство определенного вкуса в какой-либо сфере жизни
или культуры, а в узком смысле как смену форм и образцов одежды.
Таким образом, очевидно, что как в середине XIX в. (возможно и в более ранние времена), так и в начале XXI в., помимо узкого толкования
моды (применительно только к одежде) существовало и существует
широкое социально-культурное понимание этого термина. Его можно сформулировать следующим образом: мода — это господство в определенный период времени в какой-либо сфере жизни и деятельности
людей тех или иных вкусов, обусловленных ценностными ориентациями и определяющих поведение и взаимодействие со средой жизнедеятельности.
В отличие от стиля мода характеризует более кратковременные и поверхностные изменения модных объектов (в том числе изделий бытового назначения и художественных произведений). В узком смысле
термина под модой обычно понимают периодическую смену инноваций в моделях одежды, что и закрепляет в общественном сознании
именно такое толкование термина «мода», благодаря давно сложившейся лексике, применяемой в сфере моделирования, производства
(шитья), демонстрации, продажи и рекламы одежды (как в специальных зарубежных и отечественных журналах моды, так и других средствах массовой информации).
Термин «мода» применяется также для названия одной из специализаций дизайн-деятельности (по объектам дизайна) — дизайна одежды
(костюма). Художественно-образное моделирование (художественное
проектирование) одежды нередко в разговорной и книжно-журналь34
ной профессиональной лексике называется «дизайн моды» вместо более терминологически правильного, грамотного — «дизайн одежды
(костюма)». Ведь понятие «мода» в действительности распространяется не только на одежду, но и на многие другие объекты дизайн-проектирования, также как и на широкий круг объектов и явлений материальной, духовной и художественной сфер культуры общества.
В кратком справочнике-словаре основных терминов дизайна дается следующее развернутое определение понятия «мода», всесторонне
характеризующее это явление:
«Мода — непродолжительное единство и массовое распространение тех или иных внешних проявлений культуры — вкусов, поведения,
стилистических признаков изделий, принятых критериев их эстетической оценки и пр. Основным признаком моды (в отличие от стиля) является ее изменчивость — следствие как эстетических, так и иных общекультурных предпосылок, в том числе экономических, производственных и технологических. Мода охватывает разнообразные сферы
человеческой деятельности, существенно влияя на производство и потребление. В дизайне мода находит свое выражение во внешней форме
проектируемых и производимых изделий, особенно одежды. Массовость моды, ее социально-психологическая природа, закономерности изменения, влияние на образ жизни и формирование потребностей обширных групп населения делают моду важным социальным явлением,
которое изучается и учитывается в процессе дизайнерского проектирования» [22, c. 27]. Стайлинг как особый тип формально-эстетической модернизации объекта разработки, касающейся исключительно
внешнего вида изделия, всегда ориентирован на моду.
В заключение целесообразно привести еще одно определение
моды, характеризующее особенности этого явления, сформировавшегося в XX в. именно как явление массовое, не сравнимое по масштабам распространения среди населения в прежние века ни по охвату
практически всех социальных слоев и групп общества, ни по степени
вовлеченности в сферу функционирования моды самых разнообразных объектов и явлений в культуре общества, ни по степени преодоления границ, некогда определявших особенности развития культуры
этнолингвистических групп народов разных регионов мира.
«Мода — специфическая форма социального регулирования массового поведения людей в условиях развития массовой культуры, обусловленной во многом развитием разнообразных средств массовой
информации, рекламирующих продукты массового производства
для их массового потребления. Мода опирается на стилизацию,
35
как воспроизведение отдельных наиболее характерных признаков стиля, представляющую собой ценностную ориентацию той или иной группы общества» [18, c. 31].
3.2. Структура явления «мода»
Сущность явления «мода» обусловлена ее ценностно-ориентирующей, знаково-коммуникативной и интегрирующей функциями в массовой культуре, связанными с социально-психологическими процессами самоощущения, самосознания, рефлексии и самоутверждения
личности в обществе (его слоях, группах) под воздействием социально-психологических механизмов, влияющих на поведение людей, таких как заражение, внушение, подражание, идентификация, обособление, соперничество.
Это явление включает в себя следующие тесно взаимосвязанные
структурные компоненты моды: стандарты, объекты, ценности и поведение.
Модные стандарты — это формирующиеся в массовой культуре,
периодически сменяющие друг друга способы поведения, действия.
Модные объекты — разнообразные объекты материальной, духовной и художественной культуры, с помощью которых реализуются
модные стандарты.
Ценности моды — актуальные в данный период времени, эстетически, утилитарно и символически значимые свойства объектов
и способов поведения (первичные ценности, непосредственно обозначаемые соответствующими стандартами и объектами, и вторичные
ценности, обозначаемые ими опосредованно).
Модное поведение — поведение участников моды, ориентированное
на соответствующие определенным ценностям стандарты и объекты [9].
Стандарты и объекты моды по отношению к ценностям выступают
в качестве знаков (символов), обладающих модными значениями и указывающими на них. Они являются носителями тех или иных ценностей. Стандарты как модные способы поведения, действия могут проявляться либо с помощью соответствующих модных объектов, либо
без них, самостоятельно (например, модное проксемическое или речевое поведение, формы общения, досугового поведения тех или иных
социальных групп общества).
Следует осознать, что не существует таких стандартов поведения
и объектов, которые были бы изначально модными, вследствие ка36
ких-либо своих внутренних свойств. Они становятся модными только
тогда, когда наделяются модными значениями. И, следуя стандартам
поведения, действуя с определенными объектами, участники моды
руководствуются в своем поведении не только этим, лежащим на поверхности слоем культурных образцов, но и теми ценностями, которые выражаются стандартами и объектами.
Ориентация участников моды на те или иные ценности может быть
как сознательной, так и неосознаваемой. При этом не только участниками моды (обычными потребителями), но и профессионалами —
искусствоведами в области модной одежды нередко допускается серьезная семиотическая ошибка: модные значения объективируются
в их носителях — объектах, играющих роль знаков.
Между тем, значения далеко не всегда и не во всем совпадают
с их знаковой формой и не сводятся к признакам этой формы. Модные
значения не воплощаются буквально в том или ином фасоне, покрое
одежды, в силуэте, длине или ширине пальто, плаща, платья, брюк,
юбки; в определенном цвете, фактуре, конструктивных и декоративных особенностях материала, так же как значение опасности и запрета перехода улицы не заключено в красном свете светофора, или факт
запрещения проезда автотранспорта в данном месте не заключается
в условной круглой форме и цвете конкретного дорожного знака.
Необходимо научиться представлять, какие смыслы несут в себе
данные модные объекты и стандарты, какие ценности они выражают,
как, с какой целью, для чего ориентируют поведение людей в их жизни и деятельности. И понимать, насколько разнообразным может
быть ценностное ориентирование в зависимости от функционального назначения и культурной сущности тех или иных видов и типов
модных объектов.
Очевидно, что не могут быть одинаковыми ценностные отношения
людей к модной модели автомобиля и модному фасону пальто, костюма, обуви; к модному мебельному гарнитуру и модной дамской сумке;
к модной песне, танцу, модной книге и туристической поездке на модный курорт; к модным кумирам кино, эстрады, спорта или к какой-либо модной теории; к модному направлению в живописи, графике,
скульптуре и к модному методу лечения, модным лекарствам и т. п.
Что же представляют собой ценности моды, какова их структура?
В структуре моды три слоя ценностей. Первый слой — это ценностный аспект модных стандартов и объектов, представляющих собой
внешнее, зримое воплощение ценностей моды, на которые и ориентировано поведение участников моды. Второй слой представляет собой не37
изменное ценностное ядро моды, включающее такие первичные ценности как современность, универсальность, игра и демонстративность.
Третий слой представляет собой вторичные, неявные ценности моды,
которые в отличие от первичных, разделяемых всеми участниками
моды, различны для разных слоев общества, социальных групп и индивидов. Они могут быть противоположными в разных системах поведения
и по своему составу в принципе не ограничены.
Сменяющие периодически друг друга стандарты и объекты лишь
тогда можно считать модными, когда они обозначают весь инвариантный набор первичных ценностей. Любые стандарты поведения и объекты становятся модными при условии воплощения в них совокупности
значений ценностного ядра моды [8], [9].
Что касается вторичных неявных ценностей моды, то они характеризуют поливариантность и даже разнонаправленность ценностных
ориентаций различных групп участников моды. Разные категории
участников моды, следуя сменяющим друг друга стандартам посредством одних и тех же первичных ценностей, в зависимости от различных факторов на уровне скрытых вторичных ценностей могут ориентироваться на разные, даже противоположные этические, эстетические, утилитарные, политические и прочие ценности. Например,
на элитарность, избранность или демократичность, социальное равенство; на красоту или пользу; на внешнюю престижность или социально-психологический комфорт; на самостоятельность, самобытность в поведении и суждении или на конформизм («все как у людей»,
«не хуже других»).
Это обусловливает различные утилитарные, эстетические и символические (идейно-смысловые) предпочтения разных групп участников моды в отношении определенных модных стандартов и объектов
и, соответственно, разнообразие модного поведения в общем контексте того или иного направления моды.
3.3. Сферы функционирования моды
Сферы модных стандартов и включенных в процессы их реализации объектов чрезвычайно разнообразны. Мода распространяется
на самые разные области социальной жизни, культуры, поведения
людей, разные виды их деятельности. Мода может иметь чисто поведенческий характер, не всегда непосредственно связанный с теми
или иными материальными модными объектами.
38
Модными становятся, например, особенности речевого и проксемического поведения (какие-то слова, выражения, сленг, жаргон; жесты,
мимика, пластика движений, определенные манеры); модные привычки (курение, постоянное употребление жевательной резинки, легких
наркотиков); нередко даже те или иные виды девиантного поведения,
граничащего с хулиганством (например, буйство фанатов футбольных
команд), с вызывающим нарушением общепринятых этических норм,
правил, отношений; формы, местаW и время общения на досуге; формальное соблюдение тех или иных обрядов, ритуала, традиций (например, связанных с религией); определенные песни, мелодии, танцы; те
или иные (мужские и женские) прически, ношение усов и бороды, факт
ношения тех или иных видов головных уборов (мужских и женских)
в летнее время года или сам факт отказа от их ношения в холодное,
осенне-зимнее время года, даже в наших северных широтах, (эта бравада свойственна, в основном, молодежи); увлечение разведением и содержанием определенных пород собак, кошек, рыб, других видов животных в домашних условия; увлечение теми или иными видами спорта; увлечение какими-либо видами коллекционирования; посещение
определенных курортов, мест отдыха, туризма; посещение тех или иных
концертных залов, театров, дискотек, клубов, спортивных мероприятий; поклонение каким-либо кумирам массовой культуры и т.п.
Функционирование модных стандартов далеко не всегда осознается участниками моды во многих из перечисленных выше областей
и форм жизнедеятельности людей, поскольку ассоциируется в общественном сознании скорее со сферой сменяющих друг друга обычаев,
распространенных в разных слоях общества, ценностно значимых
привычек, норм поведения, чем со сферой моды.
Но в области формирования внешности человека, его облика (одежда,
обувь, прическа, косметика, атрибуты костюма) и непосредственной
среды обитания человека в сфере лично-семейного быта (оборудование
интерьера жилища, его меблировка, украшение) следование модным
стандартам и модным объектам происходит вполне осознанно. Не случайно в орбиту функционирования моды попадают помимо ее классических объектов (одежда, обувь и т. п.) и такие вещи длительного
срока службы, как бытовые машины и приборы различного назначения; мебель разных видов и типов, светильники, посуда столовая
и кухонная, ковры, портьеры; различный спортинвентарь лично-семейного пользования; легковые автомобили и даже индивидуальные
загородные дома (и это несмотря на то, что механизм действия моды
способствует ускорению морального устаревания ее объектов).
39
Осознанное участие в модном поведении, следовании модным
стандартам и использование модных объектов связано с социальным
символизмом мира модных объектов, с возможностью самореализации
личности, приобретения ею в глазах других людей желаемого социального статуса, престижа благодаря обладанию определенным набором вещей — символов этого статуса, благодаря определенному предметному окружению и соответствующему поведению.
Ценность собственного престижа занимает особое место среди вторичных ценностей моды, активно влияя на расширение сферы ее
функционирования, проявляясь в самых разнообразных модных
стандартах и модных объектах. Как бы ни различались внешне многие из них, глубинной сущностью модного поведения, ориентированного на такие стандарты и объекты, является ценность престижности
участников моды.
Самый распространенный способ достижения внешней престижности — это престижность в потреблении, использовании и демонстрации тех или иных модных вещей, обеспечивающих участнику моды
создание желаемого образа, соответствующего той роли, которую ему
хотелось бы играть в глазах окружающих. Это помогает самоутверждению личности и отождествлению ее (реальному или кажущемуся)
с определенным слоем общества, взгляды, ценности и идеалы представителей которого она разделяет и принадлежать к которому стремится.
Гипертрофированное стремление к обладанию вещами как символами социального статуса индивида, фетишизацию мира модных
вещей, психологическую зависимость мироощущения человека
от наличия или отсутствия у него тех или иных престижных вещей,
гипнотическое воздействие вещей-символов на сознание разных
слоев общества (и, прежде всего — молодежи) интенсивно и успешно эксплуатируют все современные средства массовой информации
и прежде всего реклама на телевидении, радио, в журналах, газетах,
сфере торговли, а в последние годы и в виртуальном пространстве
Интернета.
В рекламе разнообразных товаров ради активного воздействия
на массовое сознание (или, скорее, подсознание) применяются самые
разнообразные приемы и средства, играющие как на высоких, так
и на низких чувствах тех людей, на восприятие которых она рассчитана. Причем, в самом мире рекламы также действует мода на использование определенных средств и приемов, способствующих достижению поставленных целей.
40
Еще в начале XX в. широко известный в то время в России журнал
«Нива» (1907), помещал на своих страницах среди рекламы прочих
товаров и услуг и рекламу вин, в том числе вина «Хина-Ларош». Эта
реклама сопровождалась портретами знаменитых тогда певцов-артистов: Ф. И. Шаляпина, Анастасии Вяльцевой, Тито Руффо и др.
Мода на использование в рекламе товаров имен и изображений тех
или иных известных публике артистов, поэтов, художников и даже
политических деятелей периодически появлялась и в последующие
десятилетия первой трети XX в., и в середине века, и уже в постсоветской России 90-х гг. (особенно в рекламы водки).
В наше время многие известные зарубежные артисты, певцы, художники, спортсмены, стремясь распространить ореол окружающей
их славы за пределы своей профессиональной деятельности, овеществив его в неких особых материально-художественных носителях,
да еще и приумножить свой капитал, пытаются войти в сферу парфюмерного бизнеса, выпустив на рынок оригинальные духи в оригинальной упаковке под своим собственным именем (нередко воплощаемым на флаконе в виде автографа). Это породило среди «звезд»
настоящую моду, порожденную их непомерным тщеславием.
Успех на этом поприще таких знаменитостей, как прославленный
гений сюрреализма — художник Сальвадор Дали (1904–1988), который сам разработал изящный флакон в форме полуоткрытых губ
для своих именных духов особого аромата; всемирно известная киноактриса — живая легенда Голливуда — Элизабет Тейлор (выпустившая
духи под названием «Белые жемчужины», а позже — «Черные жемчужины», которые пользовались большим спросом в Америке); прославленный дизайнер одежды Джанни Версаче (духи и одеколоны которого успешно завоевывали рынок), — сделал участниками этого
модного парфюмерного «звездного» бума и таких, не менее известных
кумиров публики, как Софи Лорен, Катрин Денев, Хулио Иглесиас,
Лючано Паваротти, Джоан Коллинз, Майкл Джордан, Деми Мур,
Билли Болдуин, Брук Шилдс, а также Алла Пугачева (духи «Алла»),
Лайма Вайкуле, Марина Навратилова и других знаменитостей.
Несмотря на то, что попытки прославиться и обогатиться
еще и на ниве парфюмерного бизнеса окончились для большинства
из перечисленных знаменитостей провалом, неудачей, искушение
воспользоваться этой стезей в целях саморекламы и продления своей
«модности» привлекает все новых «звезд».
Это модное увлечение материализуется, тем не менее, в благородной элегантной, изысканной форме — предложении поклонникам
41
кумиров дорогих, но изящных парфюмерных изделий-сувениров,
ласкающих глаз и вызывающих у их обладателей чувство престижа.
Увы, многие иные средства и приемы рекламы, ставшие модными
в последние годы, ориентируются отнюдь не на благородные чувства
и утонченный вкус, а на весьма примитивные, подчас низменные
проявления психологии определенных групп общества: вседозволенность, наглость, агрессивность, распущенность, эротоманию, непристойность и т. п.
Некоторые модные увлечения, получившие распространение в обществе в последнее десятилетие XX в., основанные на стремлении выделиться каким-либо экстравагантным способом, добиться престижности, принимают с точки зрения здравого смысла, вкуса и гигиены
просто уродливые формы.
К ним относятся увлечение многоцветной орнаментальной татуировкой (покрывающей узорным ковром нередко значительную часть
поверхности тела) и так называемый «пирсинг» (piercing) — прокалывание булавками с крупными сверкающими головками губ, носа, бровей, щек, ушей, шеи и других (обычно скрытых одеждой) частей тела.
Это, по сути дела, возрождение способов «украшения» самих себя
(но только не с эстетической, а знаково-коммуникативной, символической точки зрения), свойственных нашим далеким предкам, жившим многие десятки тысяч лет назад, и обусловленных их мифологическим сознанием и мироощущением, породившими такие обычаи.
Сегодня же стремление «отуземиться» означает в такой культуре тенденцию движения вспять — к дикарям, туземцам, т. е. атавизм.
К сожалению, эти модные увлечения настолько распространились
в Америке, Европе, Азии, что для удовлетворения потребностей таких
участников моды появились сотни салонов с соответствующими
практикующими специалистами, стали выходить книги и журналы,
посвященные «искусству пирсинга» и «искусству татуировки», появились на эту тему и сайты в Интернете, стали проводиться конкурсы
участников «Боди-шоу». Это свидетельствует о том, что мода может
способствовать не только возвышению культуры, но с равным успехом и ее падению, проявляющемуся в тенденциях извращения вкуса,
его варваризации и вульгаризации.
Давно существующая и вполне объяснимая мода фотографироваться у памятников скульптуры, архитектуры или посещать наиболее
значимые из них в связи с важными событиями своей жизни (в качестве своеобразного ритуала) трансформировалась, к сожалению, в нашей стране и в том числе нашем городе за последние годы в модное
42
поведение, свидетельствующее об упадке нравов, о деградации культуры.
Многие стремятся фотографироваться не у памятника, а на памятнике и еще оставлять знаки-символы своего посещения этого места.
Так, например, через несколько лет после установки у Петропавловского собора оригинальной скульптуры М. Шемякина, изображающей
сидящего в кресле Петра I (подаренной городу автором), среди молодежи распространилась мода здесь фотографироваться, обязательно
взобравшись на колени к бронзовому монументу. А знаменитый
«Медный всадник» Этьенна Фальконе, один из самых величественных памятников Петру I, стал объектом иной моды. Молодожены
после бракосочетания в качестве свадебного ритуала посещают это
памятное место и разбивают «на счастье» о постамент памятника бутылку шампанского, оставляя после такого «ритуала» у подножия монумента осколки бутылочного стекла, ни мало не задумываясь о том,
что это — осквернение памятника и акт антикультуры.
Приведенные примеры модных стандартов и модных объектов,
обозначающих те или иные ценности моды и проявляющихся в соответствующем модном поведении, свидетельствуют не только о чрезвычайном многообразии явления «мода», но и о его всеядности.
4. Закономерности и факторы
функционирования моды
4.1. Основные закономерности моды
При всей многоликости, разноуровневости и разномасштабности
проявления моды в самых различных сферах и областях человеческой
жизнедеятельности существуют общие закономерности ее функционирования.
Основной закономерностью моды является периодичность смены
и цикличность развития образцов массового поведения (модных стандартов), реализуемых с помощью объектов материальной, духовной
и художественной культуры, в которых и воплощаются определенные
ценности моды.
Цикличность в развитии модных стандартов и объектов была давно
замечена исследователями моды и понятие «модные циклы» ими ши43
роко используется. Однако следует иметь в виду, что это понятие может обозначать два разных явления, два вида модных циклов.
Первый вид относится к явлению периодических возвратов, повторений, наблюдаемых в развитии стандартов и объектов, к циклическому
возвращению того, что было модным когда-то, а по прошествии определенного времени снова становится модным.
Анализ попыток точного определения периодичности таких возвратов моды и, тем более, их прогнозирования позволяет отметить
большие расхождения в подходах разных исследователей, также
как и в результатах их работ.
Одни исследователи настаивают на строгой закономерности, четкой повторяемости развития и чередования «мод» и. следовательно,
на возможности и необходимости их количественного анализа и точного прогнозирования. Предпринималось, в частности, немало попыток определить в годах длительность, скорость смены и период
«возвращения» определенных стилевых характеристик одежды
(как наиболее актуального объекта моды).
Другие специалисты подчеркивают условность применения термина «цикл» к явлениям возврата моды, доказывая принципиальное отличие циклов в моде (как явлений социально-культурных) от природных циклов. Они отрицают существование ритмической четкости
в движении модных стандартов и объектов и, соответственно, саму
возможность их точного измерения и прогнозирования [10].
К такому подходу есть все основания присоединиться. Действительно, нельзя переносить на явления культуры закономерности природных явлений. Продолжительность модных циклов в разных сферах и областях культуры, в разных ее формах совершенно различна
и обусловлена специфической сущностью той или иной сферы, области или формы культуры. И даже в одной и той же области культуры длительность модных циклов существенно варьируется. «Она
не может быть одной и той же и универсальной, так как время общества и природы отнюдь не тождественны друг другу — темпы и ритмы
социальных процессов меняются в различные исторические эпохи,
в различных социальных и культурных средах. Тезис об универсальных закономерностях циклов первого вида, в частности стилевых
«возвратов» тесно связан с явным или неявным отрицанием игры
в ценностной структуре моды, присутствия в моде эвристического
творческого начала, наконец, инноваций, в собственном смысле.
Но представление о развитии и смене «мод» как простой совокупности повторений, как веренице циклов, в которых «всякое новое — это
44
хорошо забытое старое», так же ошибочно, как и противоположное
представление о моде как восходящей линии новизны, где «новое»
непрерывно сменяется еще более «новым» [10, c. 9].
Это не означает, что стилевых «возвратов» в моде не существует.
Их лишь не следует понимать натуралистически и под видом «закономерностей» приписывать им универсальные внеисторические характеристики. Особенности «социальной памяти» в моде, обусловленные дискретностью социокультурного времени в развитии модных
стандартов и объектов, заключаются в сохранении воспоминания
о модных ценностях при одновременном забывании прежних модных
стандартов и объектов (но не непосредственно предшествующих настоящим, сегодняшним). «Возврат» тех или иных стандартов и объектов возможен (но не неизбежен) в такой период времени, когда отмеченное выше «забывание» становится более или менее массовым,
повсеместным.
Можно более или менее точно констатировать, когда наступает такое «забывание», соответственно, когда возможен «возврат». Но,
что именно вернется, утверждать можно с гораздо меньшей степенью
достоверности, поскольку многообразие и богатство «забытых» культурных форм поистине безграничны. Каждое новое поколение участников моды выбирает не только свое будущее, но и прошлое (в контексте рассматриваемой проблемы), имея в виду включение в мир
ценностей будущего ценностно значимых компонентов прошлого.
Прогностическая ориентация в моде должна заключаться не в определении того, когда и какие стандарты и объекты «будут в моде».
Ведь мода создается людьми, а не какими-то неведомыми демиургами, потусторонними силами. Прогнозировать следует различные аспекты развития образа жизни людей, их запросов, потребностей, формирующих тот или иной стиль жизни у разных слоев, групп общества.
Эти обстоятельства и определяют реальные шансы введения в моду
тех или иных стандартов и объектов, в том числе и шансы «возврата»
каких-либо прежних стандартов и объектов, ценности которых могут
стать актуальными в новом цикле моды.
«Успеха добивается не тот дизайнер, который высчитывает, когда
можно будет вернуться к уже существовавшим формам, но тот, который творит их, внимательно всматриваясь в окружающую действительность, в ее прошлое, настоящее и будущее» [10, c. 9].
Второй вид модных циклов представляет собой процесс становления,
распространения и последующего упадка отдельных сменяющих друг
друга модных стандартов и объектов.
45
Цикличность здесь проявляется в том, что за принятием только что возникшей моды незначительным меньшинством самых чутких к новому,
современному участников моды следует постепенное признание модных
инноваций все более и более широкими слоями населения (по аналогии
с кругами, расходящимися по воде от брошенного в нее камня).
Это постепенное признание может быть выражено следующим образом: от первоначального непризнания — «этого не может, не должно быть!», через осознание определенной ценности инновации –«в
этом что-то есть!», до полного привыкания — «кто же этого не знает»
(не носит, не употребляет)?» После развитой стадии цикла, по мере
привыкания к данной моде, а затем и надоедания уже привычного,
следует постепенное уменьшение числа приверженцев этой моды
вплоть до конца жизненного цикла данного модного направления.
Закономерностью развития моды каждого цикла второго вида является то, что на стадии зарождения она базируется на заметном отличии от общепринятого, на подчеркнутой (иногда сознательно очень
резко) новизне необычного (непривычного), положительно воспринимаемой лишь немногими, в то время как в развитой стадии цикла мода основывается на стандартизации не только поведения, но и объектов
(их формально-эстетических признаков), а также вкуса участников
моды, уверенно входя в сферу массового потребления при активном содействии средств массовой информации.
В предметном мире (особенно в сфере лично-семейного быта) модный цикл второго вида нередко сближается с понятием жизненного
цикла изделия, что важно учитывать при формировании ассортимента многих групп бытовых изделий. Иногда модный цикл буквально
совпадает с жизненным циклом вещи, но нередко такого совпадения
не происходит, поскольку цикл жизни вещи обусловлен не только модой, а еще рядом других факторов.
Стадии модного цикла второго вида классифицируются разными
исследователями по-разному. Например:
а) открытие потенциальной моды, ее продвижение открывателями
или первоначальными потребителями, присвоение названия, распространение, потеря исключительности, исчезновение вследствие
замены; б) отличительная стадия, подражательная стадия, стадия экономического подражания (при которой налаживается массовое производство), стадия упадка; в) стадия возникновения, стадия распространения, стадия «пик», стадия стабилизации, стадия спада.
Для различных ситуаций исследований, ориентированных на производственную и / или торговую практику, дизайнерское творчество,
46
могут быть использованы перечисленные или созданы новые систематизации стадий цикла второго вида, но, по существу, все они будут
фиксировать стадии зарождения распространения, упадка и последующей замены одних модных стандартов и объектов другими.
Циклы второго вида характеризуют внутреннее развитие каждого
отдельного стандарта и объекта. Знание длительности и стадии цикла, на которой находится в настоящее время то или иное направление
моды, необходимо для принятия оптимальных решений в ассортиментной политике в области производства и сбыта бытовых изделий.
При этом помимо возможно более полных сведений о циклах и инновациях необходимы достоверные сведения о том, кто и как участвует в данном направлении моды.
Ибо «в конечном счете исследование модных циклов и инноваций — это исследование процессов создания, распространения, усвоения, потребления моды людьми» [10, c. 9].
Рассмотрение в предыдущем разделе работы (см. подразд. 3.3) сфер
функционирования моды позволило сделать вывод о том, что мода
включает ценности как эстетические, так и внеэстетические, равно
как и нравственные (этические), и общекультурные. В этом проявляется следующая закономерность моды: категории «модное»
и «эстетическое» не совпадают друг с другом, не сводятся друг к другу,
но и не исключают друг друга, пересекаясь в отдельных аспектах [9].
Мода распространяет как высокохудожественные, так, увы, и эстетически неудовлетворительные, низкохудожественные объекты, ориентируясь в одних случаях на высокоразвитый эстетический и художественный вкусы, а в других, к сожалению, на неразвитые, невзыскательные и даже низкопробные вкусы, порождающие нередко
пошлые, невежественные, антигуманные проявления контр-культуры и антикультуры.
Это аналогично взаимосвязи категорий «модное» и «этическое»,
«модное» и «культурное». Как известно, мода может распространять
наряду со стандартами нравственности и высокой культуры также
и стандарты поведения, являющие собой пример безнравственности
(иногда даже воинствующей безнравственности), равно как и низкой
культуры.
В распространение подобных стандартов, формирующих, по существу, антиобщественные направления образа и стиля жизни определенных социальных групп населения, вносят свою лепту многочисленные издательства, выпускающие массовыми тиражами газеты,
журналы, книги (так называемую «бульварную литературу»); фирмы,
47
выпускающие низкопробную по форме, тематике и содержанию аудио- и видеопродукцию; телевидение, большинство каналов которого
предлагает телезрителям телефильмы, телесериалы, передачи развлекательного характера, однозначно рассчитанные на оболванивание,
формирование низменных потребностей и низких вкусов населения.
К сожалению, способствует распространению безвкусицы и безнравственности и реклама, как телевизионная, так и полиграфическая, использующая в погоне за вниманием тех, кому она адресована,
любые, подчас безнравственные и откровенно кичевые приемы
и средства.
Увы, не остаются в стороне от распространения антигуманной
контр-культуры, прикрываясь при этом правом творческой свободы
в тех или иных проявлениях новаторства в искусстве, переосмысления ценностей, и, конечно же, свободы самовыражения художника,
иные деятели театра, кино, изобразительных искусств, а также деятели песенного и танцевального творчества.
Эстетическое и нравственное начала чрезвычайно важны в культуре в целом (при ее гуманистической ориентации) и, безусловно, важны они в таких ее проявлениях, как «стиль» и «мода». При неоспоримой ценности свободы развития стилевых и модных направлений
в культуре, а также ценности принципа плюрализма, способствующего «избыточности» форм культуры в разных ее сферах и областях
(как результата и источника ее творческого развития), необходимо
помнить о социальной важности действенного функционирования
института профессиональной критики не только в сфере художественной культуры, но и в сфере человеческого бытия, подвластной
влиянию моды. Именно критическая деятельность, базирующаяся
в своих оценках красоты и нравственности, возможного и неприемлемого, высокого и низкого, социально и личностно полезного и вредного на определенной системе принципов и критериев, обусловленных
гуманизмом, способна, осуществляя воспитательную функцию в обществе, помочь людям отделять зерна от плевел, в том числе и в такой
капризно-изменчивой области социального регулирования массового поведения людей, как мода.
Еще одной из закономерностей моды является присущая этому явлению закономерность современности как одного из главных признаков моды.
Ценность современности чрезвычайно актуальна и неизменна
в структуре ценностей моды. Именно на ней базируется радикальное
противопоставление нового (как модного) и старого (как немодного).
48
Модным признается то, что ценностно, актуально именно в данный период времени.
Степень реальной, истинной новизны новых модных объектов
по отношению к предшествующим нередко переоценивается. Новизна может заключаться в любых, даже нюансных изменениях, отличающих новое от старого. Модное и старомодное резко противопоставляются друг другу во временнWом отношении: первое помещается в настоящее, второе — в прошлое.
При этом то, что перестает считаться модным, как не соответствующее современным представлениям о должном, возможном, красивом, удобном, полезном, престижном, отнюдь не теряет всех своих
положительных свойств, которые еще недавно (в предшествующем
цикле моды) вызывали одобрение участников той моды и принимались ими как ценностно значимые.
Все свойства вещей и явлений, отражавшие систему ценностей, идеалов, запросов, предпочтений прошедшей моды и воплощенные в характерных признаках этих уже немодных стандартов и объектов, объективно сохраняются в них. Но изменяется субъективное отношение
к этим вещам и явлениям участников нового цикла моды. Именно это
отношение, а не реальные свойства объектов, превращает их в немодные, устаревшие, старомодные.
Но настолько велико притяжение нового, современного, что люди
перестают объективно оценивать реальные достоинства объектов
и стандартов прежнего цикла моды и начинают относиться к ним
как к морально устаревшим, потерявшим ценность современности
в их глазах. Хотя нередко новое действительно лучше старого.
Однако, в ситуации, исключающей сравнение нового (модного)
со старым (уже не модным), непредвзятая оценка вышедших из моды
вещей и явлений позволяет вновь отдать должное их достоинствам,
как бы заново открыть эти объекты для себя вне действия механизма
моды. Именно так мы относимся к произведениям материальной, духовной и художественной культуры, созданным в прежние времена,
если мы их воспринимаем в ситуациях музея, выставки, библиотеки,
антикварного магазина, архива или ретроспективной демонстрации
произведений кино, театра, музыки, хореографии, поэзии, изобразительного или прикладного искусства, дизайна и т. п.
Действительно совершенные произведения самых различных сфер
и областей творчества, выведенные из системы функционирования
моды, не могут потерять своей истинной культурной ценности, постоянно пополняя фонд классических артефактов культуры. Здесь цен49
ность современности не актуальна. Именно ценности иного рода,
присущие таким объектам и явлениям, обусловливают возможности
их переоценки новыми поколениями участников следующих циклов
моды, открывающих заново для себя достоинства некогда отвергнутых как немодные, забытых объектов и явлений, и «возврата» в мир
новых актуальных направлений развития моды.
В качестве актуального фактора избирательности предпочтений
массового потребителя мода активно воздействует на массовое производство и сбыт большого количества групп, видов и типов товаров
и услуг, эффективно используя для этого механизм рекламы во всех
средствах массовой информации.
Остромодные, современные, но быстро преходящие стилевые решения объектов (точнее, репродуцированные признаки современности, свойственные первым оригинальным моделям — родоначальникам нового направления в моде) во многом определяют ускорение морального устаревания изделий — продуктов дизайнерского творчества.
А это резко снижает в глазах потребителей — участников моды прежде всего эстетическую ценность морально устаревших изделий после
появления новых, более современных модных аналогов этих изделий,
побуждая потребителей заменять (часто задолго до истечения срока
физического износа) еще нормально функционирующие вещи на новые, модные.
В этом, безусловно, заинтересованы производство и торговля, поскольку механизм морального устаревания, обусловленный цикличностью моды второго вида, способствует увеличению сбыта все новых
и новых моделей изделий, а, следовательно, и росту прибыли промышленных и торговых фирм. Но потребители — участники моды,
получая с одной стороны возможность удовлетворять свои потребности в престижности, благодаря постоянному обновлению своего
предметного окружения (в соответствии с ценностями текущего цикла моды), с другой — приобретают заботы об избавлении от вышедших из моды своих вещей (или их хранении в жилище) вместе с заботой о добывании средств на все новые и новые расходы, порождаемой
их потребительской психологией.
Таким образом, решая одни проблемы, связанные с функционированием
моды, общество создает другие, вступающие в противоречие как с истинными интересами индивидов (не спровоцированными рекламой,
а присущими естественным потребностям бытия личности, семьи),
в том числе, заинтересованности в экономичности потребления и удовлетворении духовных, а не только материальных потребностей, так
50
и с интересами общества в целом, в том числе, в экономном, рациональном расходовании природных ресурсов и сохранении экологического баланса окружающей человека природной среды, в прекращении ее загрязнения отходами производственной и бытовой деятельности людей.
4.2. Факторы формирования модных инноваций
в дизайне
Формирование новых направлений в моде происходит под влиянием различных групп факторов. Далеко не все новое в моде является
новаторством, инновацией в полном смысле слова. Инновация — это
появление (создание) подлинно нового в языке, различных сферах
культуры (в том числе в науке, технике, искусствах), жизнедеятельности людей и внедрение, распространение этого в обществе.
Чаще в моде под новым понимается сочетание в объекте новых
и прежних элементов, модификация старого, переосмысление и переработка уже существовавшего. Подлинно новое в материально-художественной культуре появляется нечасто. Не случайно, как отмечалось выше, в моде, сущностью которой является циклическая изменчивость объектов и явлений, полная и подлинная новизна
необязательна.
Новыми признаются нередко даже не очень существенные, но визуально заметные отличия от прежних носителей модных значений.
И еще следует заметить, что не всякая инновация может стать и становится модной, независимо от действительной степени новизны
объекта или явления и их социально-культурной значимости.
Рассмотрим последовательно основные группы факторов, влияющих на формирование модных инноваций в сфере предметного художественного творчества, в том числе, в дизайне.
К первой группе факторов относятся формирующиеся, развивающиеся
и изменяющиеся ценностные ориентации общества в целом, а также
его макро- и микрогрупп и индивидов. Эволюция господствующих
в культуре общества идеалов, ценностей, мироощущения и миропонимания влияет на стилеобразование предметной среды, проявляющееся в той или иной системе характерных признаков стиля, входящего на определенный период времени в моду. Мода становится одним из
условий актуализации и функционирования стиля.
Ценностные ориентации общества в отношении образа и стиля
жизни являлись факторами, представлявшими собой идейно-смыс51
ловую основу формирования, развития и смены «больших стилей»
в искусстве.
Так, эпоха Ренессанса, зародившегося в Италии в XIV в. и пережившего пору своего расцвета во второй половине XV и начале XVI в.,
сформировала гуманистическое мировоззрение и создала благоприятные условия для становления всесторонне развитой личности.
На смену вере постепенно приходит знание, основанное на опыте.
Творчество художников становится все более свободным, независимым
от канонов, все более разнообразным. Они уже начинают подписывать
свои произведения и пользоваться плодами известности и славы.
Аскетизм и мистика средневековья вытесняются ощущением полноты и радости жизни, осознанием ценностей земного бытия. Возрождение достижений античного искусства поставлено на службу
ценностям новой эпохи. В архитектуре, живописи, скульптуре, в искусстве мебели, шпалер, одежды, посуды, бытовой утвари эпохи Ренессанса эти ценности находили свое многообразное воплощение
в модных инновациях разных граней стилевого развития.
Пришедший на смену ренессансу в конце XVI в. стиль барокко
(итал. barocco, букв. — странный, причудливый), распространившийся в Европе и Америке в XVII в. (а в России — XVIII в.), с его патетикой, пышностью форм, был призван прославлять монархию и аристократию, возвеличивать церковь. Главным отличием языка барокко
является высокая степень динамичности и пластичности форм, сложный ритм кривых линий, декоративность, театральность.
Предметное творчество эпохи барокко, связанное с дворянскоцерковной культурой зрелого абсолютизма, тяготевшее к торжественности «большого стиля», в то же время отражало антифеодальные устремления, прогрессивные представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Для барокко характерны контрастность,
напряженность, динамичность образов, аффектация, стремление
к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии.
Предметный мир эпохи барокко мифологичен и аллегоричен. Художественными средствами создается материализованная иллюзия
поразительного мира фантастики, иносказаний, инобытия. Визуально преодолевается ощущение неподвижности материи и создается
впечатление ее движения, адекватного переживаниям человека.
Образные средства искусства барокко направлены на создание
духовного экстаза, заглушающего у человека голос разума. В гедонизме (наслаждениях, удовольствиях) видится важнейшее жизненное начало. Выдумка, новизна, изобретательность, оригиналь52
ность — главные эстетические критерии в художественной программе барокко.
В эпоху классицизма на смену этим ценностям приходят другие.
Философов, писателей и художников классицизма вдохновлял идеал
совершенного общественного устройства, образ гармоничного человека, который они искали в Древней Греции и республиканском Риме.
Основоположники классицизма обращались к разуму как дисциплинирующему началу, а страсти, чувственные наслаждения представляли силой разрушительной, порожденной эгоизмом личности. В образе человека художники классицизма резко противопоставляли добро
и зло, возвышенное и низменное. Исключалось индивидуальное
своеобразие. Классицизм ищет универсальные законы гармонии, управляющие формообразованием природы, человека, общества, а также созданием предметного мира как художественного произведения.
Обязательным условием красоты предметного мира считались симметрия, рациональность, особая возвышенность художественного
языка, достигаемая за счет символических и аллегорических сопоставлений с древнегреческим искусством.
Эстетический идеал классицизма с его идеей триумфа разумной
и героической социально значимой личности нашел выражение в том
числе в монументальных образах архитектуры, которая впервые решает проблему архитектурного ансамбля в невиданном до сих пор
масштабе. Ценностные установки классицизма возрождались в последствии в истории художественной культуры (с приставкой «нео»)
неоднократно, представляя собой одну из фундаментальных художественных программ формообразования предметного мира.
Рассматривая системы ценностей художественных программ иных
стилевых направлений XIX и XX столетий (которые в определенные
периоды развития художественной культуры становились модными),
например, концепции творчества У. Морриса; художников, архитекторов и прикладников модерна; творцов функционализма, конструктивизма, «производственного искусства» и т. д., можно убедиться,
что они являлись зеркалом своей эпохи, со своим образом человека
и образом мира, со своей системой эстетических принципов и художественного языка формообразования предметно-пространственной
среды. И анализируя изделия — компоненты этой среды, можно придти к выводу о значимости этих ценностей как фактора формирования направлений модных инноваций.
В истории моды европейского дамского костюма прошлых веков,
костюма представительниц аристократии, дворянства, буржуазии,
53
в качестве одного из ярких примеров превалирования ценности эстетического идеала женской фигуры, сложившегося в XVIII — XIX вв.,
над соображениями удобства, здоровья, гигиены можно привести
жесткий корсет (с косточками из китового уса или металла), которым
сильно сдавливали талию и грудную клетку для придания фигуре женщины идеальной формы «дамы с осиной талией» (формы «песочных
часов» или «рюмочки»). Независимо от остальных формально-эстетических признаков дамского платья, менявшихся в том или ином направлении в новых циклах моды, ценность «осиной талии» сохраняла
корсет довольно долго, вплоть до периода большой реформы дамского костюма, совершенной в начале XX в. Полем Пуаре и его последователями [7].
Другим примером, обусловленным в эволюции моды костюма ценностями широкого распространения демократизации в облике людей
разных слоев общества, отказа от многих условностей, присущих некогда представителям «высшего света», а также интеллигенции, от того, что определялось ранее понятием «comme il faut» (прилично, принято в соответствии с определенными правилами), является модная
инновация, связанная с введением в обиход джинсов.
История «блюджинсов», сделавших заметным вклад американцев
в мировую коллекцию одежды, можно проследить с 1859 года, когда
Ливай Страусс начал шить рабочие штаны для калифорнийских золотоискателей из парусины, которую он прежде планировал продавать
изготовителям палаток и крыш для повозок.
Сугубо рабочая одежда через сто лет превратилась в модную повседневную одежду не только для молодежи обоих полов, но и других возрастных групп населения. Присущие джинсовой ткани и одежды из нее
носкость, прочность, гигиеничность, практичность, удобство, минимизация забот об уходе за такой одеждой (комплекс утилитарных ценностей), обогащенные стараниями модельеров еще и эстетическими
достоинствами разнообразного покроя, силуэта, колорита, отделки,
декора, превратили как брюки, так и другие виды одежды из джинсовой ткани в один из объектов непреходящих модных ценностей.
Еще одним примером модных инноваций, основанных как и одежда из джинсовой ткани, на ценностях прежде всего утилитарно-практических, является введение в мировую коллекцию массовой повседневной обуви такого ее вида как кроссовки, созданные первоначально
исключительно для занятий спортом (бегом). Эластичность, гигиеничность, хорошая приспособленность такой обуви к ходьбе, хорошие защитные свойства, способность амортизировать внешние сило54
вые воздействия, устойчивость стопы в этой обуви, относительная ее
легкость (комплекс утилитарных ценностей) обеспечили ей стойкую
популярность у разных половозрастных и социальных групп населения, безусловно благодаря еще и эстетическим достоинствам, достигнутым усилиями модельеров обуви, создавших за последние десятилетия огромное количество разнообразных модных композиционно-стилевых решений моделей кроссовок, удовлетворяющих
эстетические запросы разных групп потребителей — поклонников
спортивного стиля в одежде и обуви.
Второй группой факторов, обусловливающих модные инновации,
можно назвать традиционные, классические, ушедшие в прошлое ценности культуры (материальной, духовной, художественной), заново «открываемые» для себя новыми поколениями людей, переосмысливаемые,
перерабатываемые и «возвращаемые» в систему новых ценностей культуры, как оригинальные, новые источники модных ретростилизаций.
Примерами таких факторов в европейской архитектуре, прикладных искусствах, искусстве мебели, искусстве одежды XIX в. являются
разнообразные направления развития стилей прошлых эпох и периодов развития материально-художественной культуры, формально-эстетические признаки которых использовались в творчестве архитекторов и художников прикладного искусства периода эклектики, историзма, творчестве, основанном на подражании старым стилям.
Это — бидермейер, постампир-бидермейер, неорококо, необарокко,
неоклассицизм, неоготика, неогрек, неоренессанс.
Использование стилевых форм одной эпохи в качестве формального языка другой, более поздней эпохи и составляет сущность эклектики. Поскольку формальные элементы заимствовались из различных
исторических стилей, наряду с понятием «эклектика» существует
и термин «историзм».
Главной особенностью эклектики было то, что она оперировала исключительно средствами и приемами оформительского, «прикладного» характера. Художника-эклектика интересовала не конструкция
вещи, обусловленная ее назначением, материалом, технологией изготовления, а внешняя форма, «оболочка», декоративно-стилистические признаки которой являлись для него эстетически самоценными,
самодостаточными.
Следует отметить, что все разнообразные ретростилизации периода
эклектики преподносились как «новые стили» в архитектуре и прикладных искусствах, хотя фактически были именно модными стилизациями [14].
55
В сменяющих друг друга циклах развития моды костюма XIX в.
(особенно дамского) модные ретростилизации, преподносившиеся
всякий раз как инновации, являлись обычным явлением. Мода одежды в своем развитии постоянно черпает источники инноваций
не только в действительно современных ценностях культуры,
но и в тех или иных ценностях ее артефактов, ушедших в прошлое,
однако сохранивших свою значимость для новых поколений и ждущих времени их переоценки, переосмысления и возвращения (возможно в обновленном виде) в новые циклы модных инноваций.
Такие яркие направления стилевого развития материально-художественной культуры XX в., как «арт деко» [28] и «пост-модерн»
во многом также базировались на ретростилизациях, хотя они по сравнению с ретростилизациями XIX в. периода эклектики являлись творчески более оригинальными, смелыми, новаторскими.
Третью группу факторов модных инноваций представляют творческие достижения в других областях художественной культуры, используемые в качестве источника этих нововведений в данной области функционирования моды.
Примерами, могут служить оригинальные объемно-пластические,
живописные, декоративно-графические инновации в модных направлениях дизайна костюма, переносимые из иных областей художественного творчества — архитектуры, живописи. графики, скульптуры,
театра, полиграфического искусства и т. п.
Поскольку ткани, используемые для одежды, в значительной степени способствуют реализации тех или иных модных инноваций
в разных видах одежды, разнообразные свойства тканей и, прежде
всего, рисунок на ткани (если не используются гладкокрашеные ткани) нередко становятся основой оригинальных композиционных решений. Причем таких решений, которые заимствуются из оригинальных произведений изобразительных искусств. Новаторские находки
художников, создававших стиль модерн, конструктивизм, арт-деко
и другие стилевые направления XX в., довольно быстро осваивались
дизайнерами текстиля и одежды, способствуя тем самым модности
разрабатываемых ими моделей, коллекций.
Примерами прямого (практически без переработки) переноса приемов газетной полиграфии и рекламных фотографий, надписей, лозунгов являлись модели молодежной (чаще всего летней) одежды,
распространившиеся в 70-х гг. XX в. именно в качестве модной инновации. Это были, например, рубашки из ткани, рисунок которой
изображал разворот газетной страницы со столбцами текста и фото56
графиями, или футболки, на которых были напечатаны фотографии
тех или иных кумиров публики, или фотографии каких-либо зданий,
средств транспорта, пейзажей. Нанесение каких-либо надписей
(иногда в несколько строк) на тыльную сторону курток, введенное
когда-то в качестве модной инновации, используется по настоящее
время.
Широко использовалось заимствование модных композиционно-стилевых приемов из областей живописи (как изобразительной,
так и беспредметной, абстрактной), графики, полиграфии в дизайне
фарфоровой, фаянсовой, стеклянной посуды именно как инновационных приемов росписи этих изделий.
Модный в 20-х гг., так называемый «агитфарфор» (кстати, не потерявший своей художественной ценности и в наше время), в идейнохудожественном решении которого находили воплощение ценностные ориентации Советской России того времени, воспринимался тогда новаторским, оригинальным именно из-за характера росписи
изделий (форма которых часто оставалась прежней). Эта роспись
не только по тематике, сюжетам, но и по стилистике напоминала плакаты, оформление книжек, графику и живопись авангардных направлений того периода.
Подобный подход к модным инновациям в дизайне текстиля (набивных тканей) был характерен и для подчеркнуто геометрических,
навеянных эстетикой конструктивизма, «производственного искусства» 20-х гг., рисунков для тканей, выполненных художниками
В. Степановой, Л. Поповой — преподавателями ВХУТЕМАСа
и их последователями. Помимо чисто геометрических, ритмически
и колористически активных и контрастных рисунков, выполнялись
и условно-графически обобщенные агитационно-изобразительные
рисунки, проникнутые пафосом фабричного или крестьянского (механизированного) труда, электрификации страны, массового спорта,
развития авиации, флота, индустриализации, короче говоря, пафосом строительства новой жизни Советской России 20–30-х гг. Стилистика этих рисунков навеяна приемами плакатной и книжной графики тех лет.
Довольно заметно проявлявшееся в мебельном искусстве прошлых
веков заимствование модных композиционно-стилевых приемов
из области архитектуры сохраняется в той или иной степени и в дизайне мебели XX в. Тенденция использования в мебели конструктивных, объемно-пластических и декоративно-орнаментальных приемов, характерных в свое время для зодчества стилей готики, Ренес57
санса, барокко, рококо, классицизма, ампира, разностилья периода
эклектики, модерна и всех последующих направлений стилеобразования материально-художественной культуры, свидетельствует об активном влиянии стилеобразования в архитектуре на стилеобразование мебели.
Новые идейно-художественные ценности, формирующие то или
иное стилевое направление (становившееся модным), воплощались прежде всего в архитектуре, а затем уже в интерьерах зданий,
в мебели.
Мебель, служащая изначально удовлетворению определенных
практических потребностей людей в сферах производства, общественного быта людей, разнообразного обслуживания и сферы семейного быта, имеет помимо этого особое значение как фактор средообразования, формообразования и смыслообразования тех или иных
интерьеров. Знаково-коммуникативная роль мебели (особенно в жилище и, безусловно, в общественных зданиях), выражаемая в ее художественно-образном решении, не менее важна, чем утилитарная.
Поэтому модные инновации в дизайне мебели (как и других средообразующих компонентов интерьера), перекликающиеся с модными
оригинальными стилевыми решениями в архитектуре определенного
времени, являются ответом на стремление людей к адекватности
своего образа и стиля жизни своему предметному окружению, с учетом изменения и развития их эстетических ценностных идеалов, запросов и предпочтений.
Четвертая группа факторов, обусловливающих модные инновации, —
это особенности тех или иных сфер какой-либо национальной культуры
различных регионов, стран и народов мира, творчески переосмысливаемые в качестве источника модных стилизаций разнообразных характерных признаков этой культуры.
Известно, что стиль модерн, возникший в конце XIX в. как попытка противопоставления нового целостного подхода к формо- и стилеобразованию предметно-пространственной среды практике подражания историческим стилям прошлых эпох (заведшей в тупик архитектуру и прикладное искусство XIX в.) сам, строго говоря, не был
абсолютно свободен от каких-либо заимствований и влияний.
Несмотря на прокламирование родоначальниками модерна принципа обусловленности формы вещей их функцией, материалом, технологией, а также идеи единства предметной среды, увлеченность декоративностью, орнаментальностью, нередко противоречившей тектонике форм изделий, не позволила и в этом новом подходе
58
к стилеобразованию отразить дух современной ему машинно-технической цивилизации.
Стилевая оригинальность модерна (называвшегося во Франции
«Art Nouveau», в Германии — «Jugendstil», в Австрии — «Secession»)
базировалась на изысканной орнаментальной волнистости линий
природных форм растительного и животного мира. Его творцы подчеркивали новизну своих художественных идей, но в то же время черпали вдохновение в культуре Востока (традиции которого намного
древнее культурных традиций Запада), использовали фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры,
а также некоторые приемы английского «Движения искусств и ремесел», которое, в свою очередь, основывалось на традициях средневековья и раннего Ренессанса.
Особенности архитектуры, прикладного искусства и неповторимой
по изысканной тонкости графики Японии также оказали влияние
на творчество некоторых художников модерна. Во Франции значительное влияние на этот стиль оказали неоготика и неорококо. Некоторые художники-декораторы Австро-Венгрии испытали в своем
творчестве влияние народного искусства.
Австрийский архитектор Йозеф Хоффман в декоративном решении интерьеров помимо использования стилистики народного искусства применял мотивы египетского, ассирийского, вавилонского и
японского искусств. В творчестве другого австрийского художника-декоратора Густава Климта заметно влияние примитивистов, греков, прерафаэлитов, японцев, византийцев.
Влияние японской графики сказалось на творчестве известных
французских художников Анри де Тулуз-Лотрека и Пьера Боннара.
Возможно, что именно соединение разнообразных источников
модных инноваций, переосмысленных и переплавленных в своем
многообразном творчестве различными создателями стиля модерн,
существенно обогатило это яркое стилевое направление начала XX в.
и сделало его в свое время исключительно популярным, модным
и всеобъемлющим [14], [24], [27].
Особенности национальной культуры тех или иных направлений
народного искусства, профессионального прикладного искусства, искусства орнамента издавна являлись факторами модных инноваций
в искусстве текстиля, костюма.
Именно национальное своеобразие, сформировавшееся в той
или иной области сферы материально-художественной культуры разных регионов мира, разных стран и народов, творчески переосмыс59
ленное и переработанное для использования в качестве основы нового, оригинального стилевого решения каких-либо современных объектов дизайна (прототипы которых уходят корнями в культурные слои
традиционных объектов предметного творчества), способно дать импульс развитию новых циклов моды в соответствующих областях дизайнерской деятельности.
Пятую группу факторов модных инноваций в дизайне представляют
достижения научно-технического прогресса в той или иной области науки, техники, технологии, создания новых материалов с новыми свойствами. Эти факторы обусловливают достижение действительной новизны формообразования и стилеобразования различных объектов
моды, приобретающих ценностное значение символов (знаков) современности.
Прежде всего, эти факторы проявляются в дизайне технических изделий, формообразование которых в своем развитии в большой мере
обусловлено внедрением в технику новых научных открытий, изобретений, позволяющих по-новому решать задачи обеспечения тех
или иных функций, реализовывать новые функции, использовать новые конструкционные и отделочные материалы, создавать и использовать новые технологии, повышая в итоге не только технический,
но и потребительский уровень разрабатываемой продукции, достигая
при этом большей эффективности использования изделий, большей
их комфортности и создавая основу для морфологической новизны
и оригинальности объектов дизайна, обусловливающей их более высокую эстетическую ценность по сравнению с прототипами.
Примерами изделий, испытывающих активное влияние таких факторов на формо- и стилеобразование, приобретающее на каждом этапе их эволюции характер модных инноваций, могут служить многие
бытовые машины, механизмы и приборы различного назначения,
легковой автотранспорт, мебель и оборудование жилища или зданий
общественного назначения.
Так, открытия и изобретения в области записи и воспроизведения
звука, применявшиеся в том числе и в сфере быта, на протяжении
XX в. неоднократно изменяли (благодаря все новым и новым техническим решениям) не только сами технические устройства, но и объемно-пространственные структуры, внешний облик бытовой аудиоаппаратуры, ее стиль.
Фонограф, изобретенный еще в конце XIX в. Т. А. Эдисоном (с восковым валиком для записи звука), был вытеснен вскоре граммофоном, рассчитанным уже на граммофонную пластинку и снабженным
60
для усиления звука довольно громоздким устройством — трубой. Будучи стационарным устройством, соседствующим с мебелью в жилище, граммофон (и прежде всего его труба) декорировался орнаментом, чтобы не выглядеть стилистически чужеродным в интерьере
квартиры. Сменивший его и получивший массовое распространение
патефон, являясь портативным и более усовершенствованным вариантом граммофона (оставаясь еще механическим аппаратом, работающим от заводимой вручную пружины), сохранил на все время своего
существования скромный образ чемоданчика, не предназначенного
для постоянного обозревания в интерьере. Внешне мало отличался
от патефона и электрофон, также являющийся массовым недорогим
(но технически более совершенным) портативным аппаратом.
Но уже электропроигрыватели, рассчитанные сначала на монофонические, а с начала 60-х гг. и стереофонические граммпластинки,
явились результатом нового подхода к разработке бытовой звуковоспроизводящей аппаратуры. Стремление качественно улучшить воспроизведение звука привело к идее разделения моноблочного аппарата на отдельные, но коммутационно связанные блоки: собственно
электромеханический блок проигрывателя в своем корпусе, блок усилителя и акустический блок (динамики, акустические системы).
Электропроигрыватель, рассчитанный на стационарное использование, приобрел (вместе с другими блоками) иную форму, иное композиционно-стилевое решение.
Серия усовершенствований, применявшихся в новых высококлассных моделях электропроигрывателей в 70–80-х гг. XX в. исключительно с целью обеспечения высокой верности и чистоты звуковоспроизведения, существенно изменила облик этого аппарата, оснащенного хитроумным звукоснимателем, особенной иглой,
закрепляемой в специальной головке звукоснимателя, устройствами
стабилизации частоты вращения диска, системой электронного управления звукоснимателем, позволяющей при нажатии соответствующих клавиш устанавливать звукосниматель на нужное место пластинки, поднимать его и возвращать в исходное состояние, не прикасаясь при этом к нему рукой.
Достижения техники, воплощенные в таких приборах, предназначенных для культурного досуга, теперь не прятались под глухой крышкой (как у патефона), а наоборот композиционно-стилистически
обыгрывались дизайнерами. И все хитроумные устройства на панели
электропроигрывателя, закрывавшегося прозрачной пластмассовой
крышкой, предназначались для любования ими, для демонстрации,
61
являясь объектом престижного, модного потребления. Изобретение
еще в 80-е гг. и внедрение в массовое производство в 90-е гг. XX в.
принципиально нового способа записи и воспроизведения звука —
лазерного, привело со временем к вытеснению из обихода прежних
электропроигрывателей и замене их лазерными проигрывателями
со специальными лазерными дисками. Новое техническое решение
проблемы достижения высокой верности звуковоспроизведения
практически без всяких посторонних шумов (помех) привело на новом этапе эволюции таких приборов к иному характеру их формообразования. Облик лазерных проигрывателей приблизился к облику
современных им стационарных кассетных магнитофонов (дек), являвшихся составной частью блочной аудиосистемы, или видеомагнитофонов.
Таким образом появление новых технических устройств в системе
звуковоспроизведения с дисков привело к естественному моральному
устареванию прежних (совершенных для своего времени) электропроигрывателей и, как следствие, к выходу их из моды. Новое поколение моделей лазерных проигрывателей вошло в моду именно благодаря фактору достижений научно-технического прогресса в этой области техники, являя собой пример реально значимой инновации,
которая в силу ее престижности для потребителей стала основой модности этих изделий.
Применение новых материалов и технологий для изготовления мебели бытового и общественного назначения явилось в XX в. одним
из существенных факторов достижения действительной новизны
формообразования этих изделий, становления и развития новых стилевых направлений в области разработки мебели, которые, приобретая ценностное значение символов современности, становились модными.
Такими факторами модных инноваций в дизайне мебели 60–70-х
гг. стало использование для ее изготовления различных видов пластмасс, металла, литого прозрачного стекла (имеющего цветные оттенки), гнуто-клееных деталей из фанеры, слоистого декоративного
пластика, разнообразных кожзаменителей.
Технологии пневматического и вакуумного формования позволили
получать пластичные, скульптурные по характеру формы изделия
(кресла, стулья, табуреты), отличающиеся зрительной целостностью
благодаря плавному переходу элементов основания в сиденье, спинку
и подлокотники. Применение прозрачного акрилопласта или высококачественного закаленного толстого стекла для новаторских
62
по форме столов, стульев, журнальных столиков способствовало созданию впечатления легкости и необычности такой мебели, исключающей ощущение загроможденности интерьера вследствие просвечивания ее поверхностей.
Зрительному облегчению мебели одновременно с впечатлением устойчивости способствовало также использование в качестве ее каркаса-опоры гнутых металлических труб или полос.
Увлечение полифункциональностью, трансформируемостью, легкостью мебели при высокой значимости факторов высокой технологичности (и, как следствие, экономичности) ее изготовления породило в 60-е гг. модную тенденцию разработки многофункционального,
вариабельного, компактного «контейнерного» жилого оборудования
из штампованных стальных или алюминиевых сборно-разборных
элементов. Произведя впечатление своей необычностью на современников, став модными на определенных этапах стилевого развития
мебели XX в., все упомянутые выше инновации, отразившие прогрессивные в свое время достижения в технике, технологии и дизайне
этой группы промышленных изделий, впоследствии были потеснены
другими модными инновациями (базирующимися более на социально-культурных, чем на утилитарно-технических факторах), оставив,
тем не менее, яркий след в данной области формирования материально-художественной культуры XX в.
Шестая группа факторов, определяющих модные инновации — это
характерные особенности средств и приемов композиционного формои стилеобразования различных объектов художественного творчества,
порождаемые концепциями тех или иных художественных направлений,
течений, школ, а также индивидуальным стилем творца произведений
искусства и дизайна.
Эти факторы модных инноваций (в отличие от факторов предыдущей группы) проявляются ярче всего в таких традиционных для предметного художественного творчества объектах, как ткани, одежда, ее
атрибуты, посуда, светильники, украшения. Вместе с тем они могут
проявляться и в мебели, в различных видах приборов и машин бытового назначения (в том числе — аудиоаппаратуре, часах, электропосуде, телефонных аппаратах) в зависимости от преобладания духовноценностного начала над утилитарно-техническим в конкретных объектах дизайна в ситуации моды.
Несмотря на значительную обусловленность формы многих объектов дизайна функцией, конструкцией, материалами и технологией,
оригинальность, новизна их художественно-образного решения в не63
малой степени зависит именно от композиционно-стилевых приемов
формообразования, отражающих дизайн-концепцию решения творческой задачи и способы ее реализации.
Так, новое понимание сущности рационально обусловленной красоты зданий и промышленных изделий, ориентированных на технологии
индустриального производства, удовлетворявших требованиям строгой
целесообразности, экономичности, типизации, унификации, отразившее творческое кредо Вальтера Гропиуса и его единомышленников —
преподавателей и учеников Баухауза, сформировало особое, сугубо
функциональное направление стилеобразования, получившее название «стиль Баухауза». Именно в этом стилевом направлении разрабатывались и выпускались отдельными предприятиями 20-х — начала 30-х
гг. мебель, светильники, посуда, ткани, обои, а также строились здания
в г. Дессау, где с 1925 по 1932 гг. и функционировал Баухауз.
Инновации группы финских дизайнеров мебели из массива древесины, разработанной ими в начале 90-х гг., основаны на выявлении
и подчеркивании в форме изделий особенностей рациональной пластичной конструкции, обыгрывании конструктивных соединений элементов мебели и, главное, привлечении внимания потребителей
к природной красоте текстуры использованных для ее изготовления
пород древесины: березы, ели, сосны, ольхи, ясеня, осины, липы,
лиственницы, ореха и др., в большинстве моделей не окрашенных
и не тонированных, а лишь матово лакированных. Язык композиционного формообразования такой мебели отличается изысканностью
стиля, свидетельствующей об ориентации дизайнеров на потребителей, обладающих высоким уровнем художественного вкуса.
Подобное направление стилеобразования мебели, характерное
для дизайнеров скандинавских стран, выделяет его среди многих других, сменяющих друг друга модных направлений в дизайне мебели,
позволяя длительное время избегать морального устаревания изделий.
Творческий почерк многих известных модельеров одежды, характеризовавший концепции и композиционно-стилевые приемы в разные периоды их творчества, по-разному воплощавшиеся в тех или
иных коллекциях создававшихся ими модных образцов изделий, можно рассматривать в качестве фактора индивидуализации модных инноваций в этой области дизайна.
Джанни Версаче говорил о том, что только крайности двигают моду
вперед. Если иметь ввиду крайности в мужской одежде, то мужчины
пока еще не освоили юбки и платья. Хотя некоторые модельеры и вели поиски в этом направлении, отталкиваясь от традиций Востока,
64
где есть юбки-саронги, юбки-парео, или от мужской одежды африканцев, напоминающей платья.
Британский модельер Джон Ричмонд в своей коллекции сезона
«Осень-зима 1999–2000 гг.» предложил такой костюм: черные брюки
и черная водолазка с очень высоким воротником в комплекте с черной же плиссированной юбкой длиной до середины колена и серым
спортивным блузоном на молнии.
А российский модельер Валентин Юдашкин оказался более радикальным, предложив в этом же сезоне мужчинам носить трикотажные
джемперы с легкими юбками и юбками-брюками.
Жан-Поль Готье, любивший шокировать публику, на неделе высокой моды в Париже «Весна-лето 1988» показал модель «вакханки»
в дивной «блузке с длинными рукавами». Черные рукава действительно были, но кроме них не было ничего, лишь шею и верхнюю часть
груди украшало широкое ожерелье. В 80-х гг. для австрийской фирмы
Wolford Готье создал первые колготки из эластичного кружева. Особая
пикантность была в том, что рисунок кружев повторял узор свадебной
фаты императрицы Марии Терезии. А для сезона «Весна-лето 2000»
он придумал новую сенсацию — колготки, имитирующие чулки
со швом, пояс и трусики.
В конце ноября 2000 г. на проходившей в Москве неделе высокой
моды и готового платья Татьяна Парфенова (представлявшая успешно в очередной раз дизайн костюма Санкт-Петербурга) показала свою
новую коллекцию под названием «Роза». Эта коллекция, состоявшая
из почти сорока шерстяных брючных комплектов, дополненных блузами, шифоновыми шарфами, галстуками и разноцветными матерчатыми тапочками-теннисками, призвана была сформировать образ
женщины-мальчишки, способной выступать в деловой сфере в традиционно женском и мужском амплуа и одеваться как в женских, так
и в мужских магазинах. Крупные розы, вышитые двухсторонней гладью на лацканах блуз, выполняли роль бутоньерок и одновременно —
фирменного знака модного дома, славящегося техникой своих вышивок. Женщина в такой одежде выглядит естественной, спокойной
и одновременно озорной и пикантной.
Автор коллекции предложила женщине гардероб, освобождающий
ее от необходимости реагировать на излишне резкие колебания моды,
и к тому же показала, что современная женщина (такого типа) вполне
может и не иметь юбок в своем гардеробе.
Последней, седьмой группой факторов, влияющих на модные инновации, являются различия утилитарных, эстетических и символических
65
предпочтений разных контингентов потребителей, составляющие основу для формирования поливариантности сменяющих друг друга
модных течений, направлений стилеобразования объектов моды, позволяющей тем или иным участникам моды находить в общем потоке
модных инноваций такие модные объекты, которые соответствуют
их запросам и ценностным ориентациям.
В этих факторах проявляются вторичные, неявные ценности моды,
которые в отличие от первичных, представляющих собой внешнее,
зримое воплощение ценностей моды и разделяемых всеми участниками моды, различны для разных социальных групп общества и индивидов (см. подразд.3.2). Именно эта неоднородность и разнонаправленность ценностных ориентаций и предпочтений по отношению
к модным стандартам и объектам разных контингентов участников
моды и заставляет всех специалистов индустрии моды (и прежде всего
создателей новых ее направлений) внимательно изучать, а также моделировать, прогнозировать эти ориентации и предпочтения.
Дизайнеры костюма, стилисты, даже самые одаренные, талантливые, относящиеся к своим модным инновациям (воплощаемым в выставляемых на публичный показ коллекциях) как к способу самовыражения и самоутверждения, не могут рассчитывать на успех у широкой публики. Индустрия моды одежды рассчитана не на узкую
элитарную и зажиточную часть общества, а на миллионы покупателей
с разными запросами, ценностными ориентациями, с разным уровнем доходов. Новые идеи, предлагаемые дизайнерами, должны быть
доступны для восприятия, их новизна должна опираться на подсознательное узнавание и интуитивно ожидаемые изменения, соответствующие ценностным идеалам, вкусам тех или иных слоев населения.
Все слишком экстравагантное, пугающее и дорогостоящее отвергается массовым потребителем. Индустрия моды породила (в период после окончания второй мировой войны) моду «prêt-à-porter», более мобильную и гибкую, чем Высокая мода, нередко обгоняющую ее в том,
что престижно, популярно и выгодно, благодаря умению предвидеть
и формировать перспективные направления модных инноваций [7].
В большинстве ассортиментных групп и видов изделий бытового
назначения — объектов дизайнерского творчества (и особенно таких,
которые формируют облик человека, предметную среду его жилища,
способствуя престижности личности) морфологическое разнообразие
моделей изделий соответствующих видов и типов, представленных
в торговом ассортименте города, региона, страны в данный период
времени, должно отражать по своей структуре и своему составу реаль66
но существующее разнообразие утилитарных и эстетических запросов
и предпочтений потребителей, являющихся потенциальными покупателями предлагаемых им изделий. Эффективное решение этой задачи возможно лишь на основе активного использования методов дизайнерского проектирования производственных ассортиментов продукции.
5. Тенденции развития
стилевых и модных направлений
формообразования характерных групп
изделий — объектов дизайна в ХХ в.
Проблема развития стиля и моды в дизайне не может рассматриваться в силу специфики дизайна с традиционно искусствоведческих
позиций, но при этом и не должна быть в своем изучении изолирована от проблематики стилеобразования всего мира искусств и, тем более, мира предметного художественного творчества.
Дизайнерское проектирование является особым видом художественной деятельности, поскольку предполагает создание формы объектов на основе их функционально-эксплуационной и конструктивно-технической сущности в соответствии с потребностями и условиями эстетического восприятия создаваемых объектов. Но,
выделившись как вид художественной (а точнее художественно-технической) деятельности, дизайн остается структурным элементом
системы индустриального производства, подчиненным общим законам проектирования, производства, рекламы и сбыта промышленной
продукции. Целью дизайна в конечном счете остается производство
материальных ценностей, которые, однако, в результате их художественного освоения в процессе разработки и эстетического восприятия
в процессе потребления приобретают помимо утилитарной и эстетическую ценность [21].
Эстетическая ценность дизайн-продукта представляет собой один
из важных компонентов общей потребительной ценности изделия,
производной от совокупности его потребительских свойств. Но именно она вводит произведения дизайна в сложившуюся систему культуры (с ее материальной, духовной и художественной сферами), на которую продукты дизайнерского творчества оказывают заметное влияние [19].
67
На протяжении всей истории материальной культуры предметное
художественное творчество (базирующееся на утилитарных потребностях людей, взаимосвязанных с их эстетическими потребностями)
представляет собой, по существу, ту основу, на которой зарождались,
формировались, развиваясь изменялись, сменяя друг друга, большие
художественные стили.
В прежние века доиндустриальной эпохи развития материальной
культуры период эволюции стилевых направлений, как правило, совпадал с эволюцией определенных стадий социально-экономических
формаций. Не одно поколение людей рождалось, жило и уходило
из жизни в окружении более или менее стилистически стабильной
материально-предметной среды.
По мере того, как набирал силу, начиная с XVIII в., новый машинный способ изготовления вещей, постепенно вытеснявший ремесленное и мануфактурное предметосозидание, все более сокращались
периоды существования новых стилевых направлений и уходило
в прошлое стилевое единство многообразного предметного мира.
Уже во второй половине XIX в., после завершения периодов классицизма и ампира, предметное окружение людей, формируемое
под влиянием эстетических взглядов периода эклектизма (историзма)
стало представлять собой стилистически довольно пеструю картину.
На переломе XIX — XX вв. была предпринята попытка решительного отказа от заимствования в предметном творчестве стилевых признаков изделий — образцов прошлых исторических периодов развития материально-художественной культуры ради создания нового
стиля — арт нуво (модерна), призванного обеспечить стилистическую
целостность предметной среды, адекватной эстетическим идеалам
творцов этого нового художественного направления.
Однако, рано обнаруживший признаки «усталости», уже в конце
первого — начале второго десятилетия XХ в. модерн начинает вытесняться функционализмом (конструктивизмом), базирующимся на эстетике утилитарно-технической целесообразности, строгой рациональности форм, очищенных от романтической орнаментальной
декоративности и изысканной утонченности, свойственных произведениям стиля арт нуво.
С этого времени стилевые направления формирования предметной
среды начинают довольно быстро сменять друг друга, входя в моду
и выходя из моды, чему способствовали не только факторы научнотехнического и социально-экономического прогресса, влияющие
на изменения стиля и образа жизни разных слоев, групп общества,
68
но и формирующийся механизм многоотраслевой индустрии моды,
ориентированной на сознательное ускорение морального устаревания
вещей и, следовательно, на увеличение темпа смены стилевых направлений изделий разных групп, видов и типов.
Стилевое многообразие форм предметного мира зависит как от
утилитарно-технической, так и от духовно-ценностной сущности изделий разного назначения, обусловливающей особенности их формообразования, разнообразие объемно-пространственных структур,
тектоники, пластики, цвета, фактуры, свойственных художественноконструкторскому решению разных видов изделий, связанному с соответствующими технологиями их изготовления и отделки и материалами.
Предметный мир, окружающий современного человека, структурно-генетически неоднороден. Он включает как давно известные
по своей функции и социально-культурному смыслу изделия — традиционные объекты предметного творчества (мебель, столовая посуда, бытовая утварь, одежда, ткани, ручной инструмент, украшения)
вместе с изделиями, также давно известными, но существенно модернизированными и видоизмененными в результате научно-технического прогресса (светильники, часы, музыкальные инструменты,
швейные машины, игрушки, кухонная посуда, утюги, спортивный
инвентарь, средства письма и т. п.), так и новые группы и виды изделий, не существовавших ранее, или изделий, олицетворяющих собой
новые способы и технические средства предметного обеспечения тех
или иных материальных или духовных потребностей, удовлетворявшихся прежде иными способами и средствами.
Это — новые системы отопления, вентиляции, освещения, энергоснабжения, водоснабжения, канализации в жилище, общественнных
и производственных зданиях; новые виды общественного и индивидуального транспорта: наземного и подземного, рельсового и безрельсового, водного и воздушного; городского, пригородного, междугородного и международного; спортивного, специального, военного;
новые виды и формы связи; новые средства получения, переработки,
накопления и передачи информации; новые средства и способы фиксации изображений в статике и движении; новые средства аудиои видеозаписи и воспроизведения, новые виды и средства аудиовизуальных коммуникаций; новые механизмы, аппараты, приборы, машины бытового, общественного, производственного назначения;
новые виды спортивного инвентаря; игрового оборудования, средств
обеспечения, организации и проведения массовых праздников, спор69
тивных мероприятий, культурного досуга, средств обеспечения разных видов туризма, путешествий и т. д.
Большинство этих изделий, их наборов, комплектов, ансамблей,
комплексов и систем давно стали объектами дизайна и носителями
определенных социально-культурных смыслов, отражаемых в соответствующих характерных признаках стиля и моды.
В рамках данного учебного пособия разумеется не могла быть поставлена задача исследования особенностей стилеобразования всех
сложно взаимосвязанных элементов структуры предметного мира
XХ в. в его развитии. Решению такой сложной проблемы может быть
посвящена отдельная специальная монография, способная внести
свой вклад в развитие историографического, эстетического, методологического и культурологического аспектов проблемы стиля в теории дизайна.
Здесь же представляется возможным и целесообразным кратко и
обобщенно рассмотреть лишь ключевые моменты основных тенденций развития стилевых и модных направлений формообразования
в дизайне на примерах небольшого числа характерных групп и видов
промышленных изделий — объектов дизайнерского творчества, связанных со сферой семейного быта людей.
Именно в изделиях бытового назначения ярче всего проявляются
закономерности функционирования стиля и моды, поскольку социальный символизм формы многих из них приобретает в глазах потребителей особое ценностное значение, способствуя самоутверждению
личности в выполнении ей соответствующих социальных ролей и повышению своего социального статуса в глазах окружающих.
Благодаря этому фактору в массе бытовых вещей поддерживается
высокая степень морфологического разнообразия ассортимента изделий родственных и аналогичных групп, видов и типов, проявляющаяся как в поливариантности их стилевых характеристик, так и в периодической замене одних моделей другими, более модными, в целях
постоянного обновления ассортимента.
В качестве примеров характерных групп изделий выбраны, во-первых, три группы объектов дизайна, имеющие богатые традиции в истории предметного творчества и в то же время массово выпускаемые
в наше время — это мебель для жилища, светильники для жилища
и женская одежда (именно одежда для женщин: как наиболее характерный объект в системе моды, привлекающий модельеров костюма
гораздо более, чем одежда для мужчин) а, во-вторых, две группы изделий, порожденных научно-техническим прогрессом, играющих зна70
чительную роль в жизни современного человека, способствуя расширению определенных возможностей личности, повышению комфорта
в соответствующих областях жизнедеятельности и самоутверждению.
Это — легковые автомобили и фотоаппараты (любительские).
Первые обеспечивают свободу передвижения человека по самостоятельно выбранному маршруту и независимость от общественного
транспорта. Вторые — возможность фиксировать достаточно оперативно (на фотопленке, флэш-картах памяти, или ином носителе)
изображения самых разнообразных объектов фотосъемки в разных
условиях освещенности объекта и разного расстояния до него в целях
запечатлевания «на память» каких-либо актуальных для человека эпизодов своей жизни, событий окружающего мира, явлений и предметов природы и культуры.
Первые три из перечисленных выше групп характерных изделий
активно влияют на формирование или индивидуального облика личности (одежда), или окружающей ее предметной среды в жилище (мебель,
светильники и другие, не рассматриваемые здесь компоненты интерьера жилища). Поэтому в них ярче всего проявляется стилевое
многобразие и реализуются, часто сменяя друг друга, модные инновации. Это связано с высокой степенью социального символизма данных групп изделий.
Две другие группы объектов дизайна (автомобили и фотоаппараты), несмотря на значительную обусловленность характера их формообразования техническими факторами, также приобрели в процессе
своего развития большое значение в качестве символов социального
статуса их владельцев, что давно сделало эти и подобные им технические вещи (такие, как аудио- и видеоаппаратура, телевизоры, мобильные телефоны) объектами стилизации. Как и первые три группы изделий они подчинены закономерностям функционирования индустрии
моды,
активно
использующей
в своих
целях
знаково-коммуникативные и ценностно-ориентирующие возможности дизайна.
5.1. Мебель для жилища
Тенденции развития стилистически значимого формообразования
всех групп и видов мебели для жилища, используемой в разных его
помещениях и зонах, в течение XX в. определялись с одной стороны
факторами все возрастающих технологических возможностей серий71
ного машинного производства этих изделий, формирующих предметную среду интерьеров квартиры, дома (что в большой степени подчиняло интересам производства направления формообразования мебели), с другой стороны — факторами учета богатых традиций
изготовления мебели в прежние культурно-исторические эпохи,
с третьей стороны — факторами взаимовлияния дизайна жилой предметной среды, архитектуры современного жилища, прикладных и
изобразительных искусств в общем русле развития материально-художественной культуры, и, наконец, факторами изменения образа
и стиля жизни людей на протяжении XХ в.
Эти тенденции при всех специфических различиях их проявления
в разные периоды развития тех или иных стилевых направлений в дизайне мебели в целом можно охарактеризовать как попеременное
воплощение в стилеобразовании разных групп и видов мебели эстетических ценностных идеалов декоративизма и функционализма:
стремления выразить художественно-образными средствами социально-культурный смысл этих вещей (их наборов, гарнитуров) или подчеркнуть их утилитарно-техническое начало, выявить красоту их целесообразности без привлечения специальных средств и приемов украшения, орнаментации, декора.
При этом преобладание в определенный период стилевого развития какого-либо одного из названных художественных направлений
вовсе не означает полного исчезновения другого. Наоборот со второй
половины XХ в. и тем более в последней его четверти наблюдалось
сосуществование разных вариантов и способов воплощения идеалов
декоративизма и функционализма, взаимодополняющих друг друга
как в разнообразном ассортименте мебели для жилища, предлагаемом покупателям промышленными и торговыми фирмами, так
и в интерьерах многих квартир и домов, меблируемых их обитателями
в соответствии со своим образом и стилем жизни и эстетическими
предпочтениями, в той или иной степени совпадающими с императивами моды.
И еще следует отметить тенденцию появления все новых и новых
средств и приемов достижения декоративности изделий мебели
и без специальных элементов их декорирования, орнаментации,
свойственных мебели готики, Ренессанса, барокко, рококо, классицизма, ампира, стилевых направлений эклектики, модерна, арт деко,
постмодерна. Этой тенденции способствует художественное освоение
дизайнерами мебели эстетически значимых свойств как традиционных, так и новых синтетических материалов и творческое использо72
вание в художественных целях возможностей новых технологий изготовления, сборки, отделки разных видов мебели.
Громадную роль в реализации этой тенденции играют выпускаемые
в богатом ассортименте разнообразные мебельные ткани, искусственные и естественные кожи и другие обивочные материалы, применяемые для мягкой мебели.
До начала рассмотрения проявления упомянутых выше основных
тенденций стилевого развития мебели в XХ в. следует обратить внимание на то, что еще в XIX в. в период засилья эклектики был задуман
и успешно реализован, по сути дела, дизайнерский подход к созданию
массовой рациональной и недорогой мебели для сиденья, в форме которой были выявлены особенности ее назначения, конструкции, технологии изготовления и материала.
Речь идет о всемирно известной мебели из гнутых буковых элементов, изобретенной и внедренной в производство Михаэлем Тонетом
(1796–1871), замечательным мастером-художником венской мебели.
Тонет полностью пересмотрел традиционную конструкцию стула,
уменьшил в несколько раз его массу, в два-три раза сократил количество деталей и применил упрощенные способы их крепления. В его
конструкции предусматривалась возможность унификации и обеспечения транспортировки изделий в разобранном виде. Мастер создал
изделия, в которых конструктивная красота тектоничности формы
соединялась с технологической целесообразностью их массового производства.
Предметный ансамбль гнутой мебели М. Тонета, созданный в результате длительных экспериментальных поисков, представлял собой
примерно два десятка базовых образцов стульев, каждый из которых
дополнялся другими изделиями — кресло и диван. Для каждого комплекта изделий из унифицированных деталей предусматривалось восемь-десять исполнений (разные породы дерева, виды отделок и покрытий). Таким образом, комплект из трех видов изделий (стул, кресло,
диван) выпускался не менее чем в 36 вариантах, учитывавших предпочтения потребителей. В некоторые комплекты включались
еще и кресла-качалки, и вешалки. В целом такая «дизайн-программа»
предметного ансамбля включала около 600 вариантов исполнения.
Еще в 1851 г. на I Всемирной промышленной выставке в Лондоне
венская мебель М. Тонета была отмечена большой бронзовой медалью. В дальнейшем он демонстрирует ее на всех крупных промышленных выставках. В начале своей популярности эта мебель стала заполнять кафе, рестораны, танцевальные и зрительные залы — сначала
73
Австрии, а затем и всех других европейских стран, распространившись позже в России и Америке. Эта первая волна моды на венскую
мебель М. Тонета привела к тому, что ею стали обставлять приемные
преуспевающих адвокатов и врачей, промышленные конторы и банки. Вторая волна моды захватила уже дома и квартиры средних слоев
населения, причем на долгий период времени.
К 1896 г. преемниками М. Тонета гнутая буковая мебель производилась уже на 60 фабриках, древесина поставлялась для производства
этой мебели с буковых плантаций площадью 150 000 га, ежегодно вывозилось в разные страны мира в конце XIX — начале XX вв. 100 000
центнеров гнутой венской мебели. Дело М. Тонета было маяком, указывавшим мебельщикам дорогу в будущее [14].
В начале XХ в., как уже упоминалось выше, в Европе стилистике
подражания историческим стилям противопоставляется стилистика
модерна, создатели которого провозгласили новый подход к формированию художественной культуры жилого интерьера, в том числе
к разработке мебели, как основы для создания гармоничной, функционально и эстетически целостной предметно-пространственной
среды.
Пионерами нового художественного движения, зародившегося
в Бельгии, были Виктор Орта, Гектор Гимар, Анри ван де Вельде и другие талантливые архитекторы, дизайнеры мебели, художники прикладного искусства и графики. В работах В. Орта, Г. Гимара, являвшихся яркой иллюстрацией классического воплощения эстетических
идей арт нуво, широко использовались принципы единства стилевого
подхода ко всем компонентам предметной среды, основанного
на применении причудливо изогнутых линий, оригинально стилизованного растительного орнамента, как плоскостного, так и объемного; приемов асимметрии и динамики; контраста, умело дополняемого
тщательной нюансировкой формы во всех ее деталях. [27].
А. ван де Вельде представлял в своем предметном творчестве неизобразительное направление модерна: стилизованному растительному орнаменту он противопоставлял динамический линейный орнамент, как более соответствующий новой технике в архитектуре и художественной промышленности. Он был убежден в том, что красота
вещи заключается в правдивости выражения свойств конструкционного материала, в отражении особенностей конструкции мебели
(как и других вещей), обусловленных ее функцией. А. ван де Вельде
не только одним из первых начал проектировать мебель в стиле модерн, но, став через некоторое время лидером этого нового художест74
венного течения, стремился направлять его по пути функциональности и простоты. Видя, в каком количестве приобретается дешевая мебель и другие предметы обстановки жилища, он пришел к убеждению,
что машинное индустриальное производство открывает огромные
возможности для дизайнера [14].
Идеи бельгийцев — пионеров модерна довольно быстро распространились в других странах Европы: во Франции, Австрии, Германии, Голландии, Скандинавских странах, а также в России и Америке.
Многие художники стали подражать приемам нового стиля и он довольно быстро вошел в моду.
Однако следует признать, что наиболее оригинальные в своей декоративности изделия мебели стиля модерн оказались гораздо более
приспособленными для их полукустарного изготовления, чем для машинного производства. Они и по характеру формы представляли собой скорее изделия прикладного искусства, чем вещи, рассчитанные
на серийное производство. Модерну чужды были принципы унификации.
Когда промышленники попытались приспособить формы такой
мебели, (учитывая модность стиля модерн) к технологии массового
производства, то убедились в крайней ограниченности возможностей
модерна для этой цели.
Кризис модерна наступил довольно быстро. Среди тех, кто одним
из первых преодолел увлечение этим стилем, были и пионеры модерна (в том числе А. ван де Вельде).
Зарождаются новые концепции, трактующие предметно-пространственную среду жилища как рационально спланированный
комплексный объект, не приемлющий никакого декора, а составляющие его вещи — как производное от функции, конструкции и материала. Теоретическое обоснование новой «вещности» форм дал венский
архитектор Адольф Лоос. В своих книгах он клеймил всякие излишества в строительной и художественно-промышленной практике. По его
мнению, применение орнамента равносильно преступлению [14].
В конце первого десятилетия XX в. зарождается новый стиль —
функционализм (конструктивизм). Энтузиастами нового направления стилеобразования в сфере предметного творчества были крупные архитекторы и дизайнеры: Герман Мутезиус, Петер Беренс,
Вальтер Гропиус, Шарль ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и др. Сформулированные еще до начала первой мировой войны идеи конструктивизма находят свое воплощение в мебели уже после ее окончания,
в 20–30-е гг. XХ в.
75
Новаторский подход к конструированию массовой, дешевой мебели для сиденья, реализованный в уже упоминавшихся венских буковых стульях и креслах М. Тонета, получает в период конструктивизма
свое дальнейшее развитие в сериях сугубо рациональной мебели, в которой в отличие от стульев М. Тонета используется не дерево, а металл — полые металлические трубки. Это — оригинальные по конструкции и форме стулья, кресла, столы М. Брейера, В. Гропиуса, Мис
ван дер Роэ. В самых простых стульях и креслах, каркас которых представлял собой рационально изогнутую замкнутую раму (нижняя часть
ее вызывала ассоциации с санными полозьями), опорой для спины
и бедер сидящего служила плотная ткань, натянутая на трубки. В других моделях ее заменяла кожа. Создавались модели и с мягкими сиденьями, обитыми кожей. Например, мягкий стул Мис ван дер Роэ
(1926), каркас которого был выполнен из стальных хромированных
трубок квадратного сечения, а простеганные мягкие спинка и сиденье
обтянуты белой кожей. Выпускались также кресла и стулья, в которых
древесина опорной части каркаса сочеталась с металлической рамой
сиденья и спинки (модель Ле Корбюзье, 1927) [14].
Типов объемно-пространственных структур такой мебели было немало, причем оригинальных и тектонически выразительных, и она
стала модной прежде, чем стать массовой.
Поэтому в 20-е гг. она стала появляться в богатых гостиных и будуарах, где соседствовала с пышными абажурами, тяжелыми драпировками и массивными шкафами (вопреки концепции стилевого единства предметной среды, задуманной идеологами конструктивизма).
Естественно, что в чужеродном стилевом окружении лучшие черты
новой мебели не могли быть выявлены в полной мере. Напротив, ее
холодная рациональность, подчеркнутая функциональность «стерильной» формы делала ее неуютной, не соответствующей прежним
представлениям о мебели для жилища.
Лишь позднее, когда увеличение выпуска металлической трубчатой
мебели сделало ее дешевой, а последователи создателей такой мебели
смогли добиться ее элегантности (благодаря нюансировке формы,
улучшению пропорций, применению более изысканной по цвету
и фактуре отделки, более выигрышных материалов) она смогла занять
достойное, соответствующее ей место в оборудовании интерьеров
жилых, а также общественных зданий и зданий другого назначения.
Большой вклад внесли конструктивисты в рационализацию шкафной корпусной мебели, предложив вместо отдельно стоящих шкафов,
буфетов, комодов систему секционной мебели, составленной из уни76
фицированных модульных элементов. Эта плодотворная концепция,
не получив большого распространения в 20-е гг., была подхвачена,
переосмыслена для оборудования квартир в домах массовой индустриальной застройки, детально проработана и внедрена уже после
окончания второй мировой войны.
Но еще до этого периода идея шкафной секционной мебели получила применение в 30-е гг. XX в. в кухнях нового типа, названных
«кухнями-лабораториями». Социальные и экономические преобразования, наступившие в Европе после первой мировой войны, повлияли на изменения стиля и образа жизни многих социальных слоев общества. Домашние хозяйки, которые прежде даже в семьях скромного
достатка возлагали всю тяжелую будничную работу на наемную прислугу, оказались теперь перед необходимостью самостоятельно выполнять всю домашнюю работу. Эта социальная проблема побудила
архитекторов и проектировщиков мебели по-новому подойти к проблеме планировки квартир, оборудования так называемых «нежилых»
помещений (в первую очередь кухонь) и рационализации труда
на кухне, и вообще всех процессов самообслуживания семьи в домашнем хозяйстве на основе достижений технического прогресса и принципов гигиены.
Малогабаритные, но рационально спланированные и оборудованные в расчете на самообслуживание «кухни-лаборатории» получили
массовое распространение в 30-е гг. Именно в таких помещениях,
а также в оборудовании прихожих и ванных комнат идеи функционализма в мебели нашли свое воплощение раньше, чем в жилых помещениях квартир,.
Однако рационально оборудованные, удобные, функционально
и эргономически продуманные кухни такого типа из-за слишком
большой стилистической «стерильности» своего облика (а также вынужденной изоляции хозяйки от других членов семьи во время работы на кухне) через некоторое время перестали удовлетворять эстетические и социальные потребности многих семей, ощутивших необходимость повышения «ранга» кухни до уровня уютного жилого, хотя
и специализированного помещения. И кухня со временем эволюционировала от «кухни-лаборатории» к «кухне — столовой», что преобразовало и ее планировку, и размер, и оборудование, и характер стилевого решения.
В период между двумя мировыми войнами (1919–1939) в дизайне
мебели помимо конструктивистского стилевого направления (эстетические идеалы которого принимались и разделялись далеко не всеми
77
слоями, группами общества и индивидами) существовали и развивались параллельно другие направления стилеобразования мебели.
Например, мебель для жилища венской школы, в которой удачно
сочетались прогрессивные традиции английской мебели и новации
современности. Венские мастера мебели создавали легкие, выразительные по силуэту, оригинальные по конструкции предметы домашней обстановки, создававшие своим обликом ощущение удобства
и уюта. Обращение к лучшим традициям мебельного творчества помогло преодолеть украшательский подход к созданию изделий и вернуться к простым логичным основам конструирования мебели. Залогом успешного осуществления замыслов проектировщиков была основательность, отличное владение тонкостями мебельного ремесла
и большой опыт венских столяров. Разрабатываемые и выпускаемые
изделия мебели отличались гармоничностью стилевой взаимосвязи
друг с другом и интерьерами жилища [14].
Другим примером удачного сочетания национальных традиций
и современных тенденций в искусстве мебели 30-х гг. может служить
мебель Дании, Швеции, Швейцарии. Стилевое направление формообразования, базирующееся на лучших традициях мебели для жилища, проявило большую жизнеспособность и легко выдерживало соперничество с ультрасовременными течениями, возникавшими время
от времени под влиянием модных поветрий экспрессионизма, кубизма, кубо-экспрессионизма, декоративизма, основанного на заимствовании и формалистическом применении тех или иных мотивов
произведений древних искусств Египта, Востока, Африки и других
регионов мира.
Мебель иных стилевых направлений, которые объединяет стремление к повышенной эффектности, декоративности, индивидуальной
неповторимости, основанных на совершенно различных подходах
и приемах композиции, отражающих полеты художественной фантазии авторов, относится к художественному течению арт деко, достигшему своего расцвета в период между 1925 и 1935 гг. Стиль арт деко
впервые получил признание в Европе (после выставки современных
декоративных искусств и ремесел в Париже (1925) и довольно быстро
распространился в Америке.
Многие из образцов мебели в этом стиле сознательно создавались
их авторами как уникальные, эффектно-декоративные изделия, требовавшие для своего изготовления дорогих конструкционных и отделочных материалов и ручной работы (в особенности для декорирования). По формальным признакам композиционно-стилевого реше78
ния такие изделия нельзя отнести к какому-то определенному
стилевому течению (как, например, изделия и сооружения, здания
в стиле модерн или в стиле конструктивизма). Их родство заключается, пожалуй, помимо эффектной декоративности в стремлении каждого автора создать произведение в своем индивидуально-неповторимом стиле ради самоутверждения и престижности заказчика.
Примеры мебели в стиле арт деко среди многих других видов произведений этого художественного течения разных авторов можно
найти в работе [28, с. 18, 19, 43–45].
После окончания второй мировой войны, в странах опустошенных
этой войной, задачей первостепенной важности становится массовое
индустриальное жилищное строительство. Проектирование мебели,
рассчитанной на массовое крупносерийное производство, осуществляется в тесной взаимосвязи с концепциями рациональных планировок квартир, рассчитанных на оптимальное удовлетворение материальных и духовных потребностей семей различного демографического состава, реализуемых в соответствующих помещениях и зонах
жилища.
Мебели отводится роль одного из важнейших средообразующих
факторов предметно-пространственной среды квартиры, дома, подчиненной задачам оптимизации всех основных функциональных
процессов индивидуально-семейного быта.
Старые мебельные гарнитуры (или просто комплекты разного рода
корпусной мебели) в период с 1945 по 1960 гг. постепенно вытесняются гарнитурами, наборами мебели нового типа, стилистически более
современной, основанной на использовании модульных унифицированных элементов, собираемых в секции различного назначения, которые могут перекомпоновываться в зависимости от планировки
и площади комнат квартиры и потребностей конкретных семей.
Сборно-разборная секционная и стеллажная мебель получает большое распространение благодаря лучшему соответствию новым жилищным условиям семей горожан, их образу жизни, а также налаживанию ее массового серийного производства с использованием
не только массива древесины, но и столярных, облицованных шпоном древесины (или окрашенных эмалями) древесно-стружечных
плит, слоистого декоративного пластика (как отделочного материала), пластмассовых и металлических узлов и деталей.
Традиционная шкафная мебель филенчатой конструкции заменяется повсеместно мебелью щитовой конструкции, предполагающей большое разнообразие отделки лицевых поверхностей предметов мебели.
79
Широкое распространение получают полифункциональные изделия (кресла-кровати, диван-кровати, секретеры) и складные изделия
(стулья, столы), откидные полки, столы и сиденья, а также разворачиваемые рабочие и спальные места (в нерабочем состоянии убираемые
в шкафные конструкции). Такая мебель позволяет экономить жилое
пространство и приводить в рабочее состояние изделия по мере необходимости.
Немало выпускается мебели, собираемой из гнуто-клееных деталей
(толстой многослойной фанеры) — стульев, кресел, журнальных столиков, сервировочных столиков и т. п. Наряду с этим развиваются традиции венских стульев и кресел М. Тонета и мебели из гнутых полых
металлических трубок, прототипы которой были еще в 20-е гг. созданы преподавателями Баухауза. Это не только стулья и кресла разнообразной конструкции, но и журнальные столики, и вешалки, и каркасы стеллажной мебели с открытыми полками.
Разнообразие конструкций, материалов, технологий и композиционного решения мебели разных видов и типов обусловило поливариантность стилевого решения как комплектов, наборов, так и отдельных изделий мебели для жилища, несмотря на принципы типизации и унификации, положенные в основу крупносерийного
индустриального производства этих объектов дизайнерского творчества.
Это относилось не только к наборам (гарнитурам) мебели для гостиных, столовых, комнат дневного пребывания членов семьи, комнат
общего пользования, имевших нередко несколько разных функциональных зон, но и к меблировке спальных помещений, детских комнат, или кабинетов (рабочих комнат) в многокомнатных квартирах.
Многообразие стилевого решения уже в конце 60-х — начале 70-х
гг. XX в. становится характерной чертой дизайнерских разработок
оборудования кухонь, ванных комнат и прихожих квартир, хотя поначалу типизация и унификация массового индустриального производства мебели такого назначения определяли ограниченность возможностей варьирования композиционно-стилевых решений.
Основы рационального научно-обоснованного подхода к планировке и оборудованию кухонь, заложенные, как уже упоминалось,
еще в 30-е гг., получили в 50–60-е гг. дальнейшее развитие. В результате такого подхода разработки оборудования кухонь для квартир городского типа стали осуществляться как проектирование комплексного объекта дизайна, опирающееся на данные соответствующих
научных исследований, возможности крупносерийного индустриаль80
ного производства и потребительские запросы и предпочтения семей
разного типа, разного стиля и образа жизни. Функционально-потребительское и композиционно-стилевое разнообразие таких комплексных объектов, включающих не только навесное и напольное кухонное оборудование, рабочие плоскости, но и плиты для приготовления
пищи (электрические, газовые и прочие), мойки, вытяжные шкафы,
холодильники-морозильники, посудомоечные машины и т. п. оборудование, а также комплекты мебели для принятия пищи, позволило
достаточно полно учитывать ценностные ориентации и возможности
разных групп потребителей.
Ценности рациональности, вариантности, возможностей перекомпоновки, функциональности, удобства, зрительной легкости, компактности, тектоничности, высокого качества индустриального изготовления и отделки мебели 60-х гг. воплотились в характерных для
этого времени признаках стилевого направления массовой серийной
мебели. Лишенная, как правило, специальных элементов декоративного оформления, орнаментации, эта мебель была красива своими
пропорциями, ритмом модульных элементов, сочетаниями открытых
и закрытых емкостей в шкафных секционных структурах, текстурой
древесины или окраской лицевых, боковых и внутренних поверхностей, изяществом открытых деревянных или металлических элементов
конструкции мебели для сиденья (жесткой или мягкой), цветом
и фактурой обивочной ткани мягкой мебели (чаще однотонной, реже
с рисунком), наконец целостностью стилевого решения наборов (гарнитуров) этой новой мебели.
В этом стилевом направлении удачно сплавились концепции функционализма и новой декоративности изделий мебели, основанной
на художественно-образном выявлении в форме особенностей конструкции, технологии изготовления и эстетически значимых свойств
материалов, что позволило преодолеть как суховатую рациональность, холодную стерильность образцов конструктивизма 20-х гг., так
и вычурность эффектной декоративности и нередко формалистической оригинальности изделий художественного течения арт деко. Массовая серийная мебель для жилища 60-х гг. при всей простоте ее форм
оказалось способной создавать уют в разных помещениях квартиры,
дома.
Однако, наряду с этим широко распространенным стилевым направлением развивались и иные стилевые направления, откровенно
более функционалистические, базирующиеся с одной стороны
на стремлении некоторых талантливых дизайнеров мебели уйти от ти81
пизации и унификации, создавая современные новаторски оригинальные по форме и конструкции изделия, а с другой — на открытых
ими для этой цели новых возможностях технологий индустриального
производства и новых материалов.
Речь идет, прежде всего, о различных пластмассах: полистирол, полиуретан, полиэфир, акрилопласт, поливинилхлорид, стеклопластик
(окрашенный в массе в требуемый цвет) и других, а также о технологиях переработки этих пластмас в изделия — пневматическое и вакуумное формование, точное литье под давлением, экструдирование
(методы раздува экструзией). Эти материалы и технологии позволили
дизайнерам создавать цельные и оригинальные формы мебели, достигать высокого качества поверхностей (что исключало необходимость дорогостоящей обработки поверхностей изделий после формования), окрашивать изделия мебели в массе в чистые, яркие, разнообразные цвета, получать прозрачные бесцветные или тонированные
в нужный оттенок цвета изделия (или их части).
Широкие возможности декорирования изделий открыли технологии металлизации поверхностей пластмассовых изделий, покрытия
лаками, эмалями с приданием требуемой фактуры (от глянцевой
до шероховатой).
Помимо пластмасс для изготовления мебели широко используется
металл (нержавеющая сталь, алюминий, бронза, латунь), а также высококачественное (плоскопараллельное и полированное) литое стекло, прозрачное или тонированное (с градацией оттенков от голубого
до золотистого).
В этот период получают распространение и входят в моду цельноформованные кресла из белого или цветного пластика (на основе
стеклонаполненных термопластических смол), форма которых
вместе с основанием напоминает бокал, рюмку, (с вырезом для сиденья), или чашу, или тыкву (также с соответствующим вырезом
для сиденья, в котором обычно закрепляется мягкая часть кресла,
обтянутая тканью или кожей (или кожзаменителем), а также кресла, отформованные таким образом, что спинка, подголовье, подлокотники, сиденья и основание представляют собой конструктивно
единое целое, или сиденья на четырех опорах с углублением в форме ковша.
Распространяются кресла различной конструкции (в том числе
разборные, с металлической рамой), установленные на поворотных
колесных опорах (катках качения), что облегчает их перемещение
в помещениях жилища.
82
Новаторское решение сиденья предложили в своих оригинальных
креслах дизайнеры Ф. Ленци и Д. Коломбо (Италия). Опорная поверхность сидений этих кресел представляет собой набор соответствующим образом закрепленных цилинндрических валиков (с обивкой
из кожи или синтетического материала), которые в кресле Ф. Ленци
закреплялись между двух квадратных опор (с закругленными углами)
из толстого закаленного прозрачного стекла, а в кресле Д. Коломбо —
на зрительно легкой тектоничной раме из хромированной стали, поддерживающей собственно сиденье, спинку, подлокотники и имеющей
две тонкие параллельные горизонтальные опоры.
Стремление повысить вариабельность оборудования жилой среды
побуждает дизайнеров к разработке сборной, штабелируемой, мобильной, регулируемой мебели. Проектируются и комбинированные
изделия, например, мебель мобильная и одновременно разборная,
а также мебель многофункциональная.
Интересным примером являлся мобильный стол из модульных элементов дизайнера К. Вигано (Италия), который позволял путем перекомпоновки его элементов получить четыре варианта его назначения:
бар, стол для гостиной, столик для цветов и стол-шкаф для радиоаппаратуры.
Этим же автором был разработан другой многофункциональный
модульный перекомпоновываемый образец мебели с откидными
крышками и выдвижными ящиками, который мог быть ориентирован как вертикально, так и горизонтально, и выполнять функции стола со стулом, бара, бельевого шкафа и шкафа для радиоаппаратуры.
Оригинальный подвижной (на катках качения) стол с четырьмя независимо вращающимися тумбами разработал дизайнер А. Манджаротти (Италия). Этим столом можно было пользоваться и в столовой,
и в гостиной. Каждая тумба выполняла свою функцию: тумба-бар,
книжный шкаф, радио-шкаф, тумба для фонотеки.
Некоторыми итальянскими дизайнерами предлагались разработки
надувной мебели: кресла из прозрачной поливинилхлоридной пленки, наполняемые воздухом при помощи насоса для надувных резиновых лодок или матрацев-плотиков для плавания (в том числе детских
игрушек — плотиков для купания).
Разрабатывались и предлагались покупателям столы, журнальные
столики, стулья, опоры которых выполнялись из прозрачного акрилопласта, а столешница из толстого литого стекла (например, комплекты дизайнеров К. Вальтера (Англия), К. Брозена (США), Д. Мачерони (Италия).
83
Возможности формования из пластмассы крупногабаритных деталей необходимой формы с нишами-полками, емкостями разного назначения подвигли некоторые компании, специализирующиеся
на переработке пластмассы, (например, «Оуэнс-Корнинг-файберглас», США) и привлекаемых ими дизайнеров-экспериментаторов
на оригинальные разработки комплексов пластмассовой мебели, элементы которой, будучи шарнирно сочлененными могут, складываясь,
убираться в контейнер. Подобная «комната в чемодане», разворачиваясь, превращается в столовую, или комнату для досуга, или в спальню, где есть складная кровать, встроенные ниши для вещей и т. п.
Подобный подход (только без трансформации оборудования) использовался также японскими дизайнерами, создававшими оборудование для ванной комнаты и туалета, основываясь на сходных технологиях формования крупных элементов с соответствующими нишами, углублениями, выступами, из которых затем монтировался
как единое целое сантехнический блок-помещение.
Уже упоминавшийся выше Д. Коломбо, один из ведущих в тот период итальянских дизайнеров, специализировавшихся в области оборудования жилища, считался лидером нового стилевого направления
в дизайне мебели — стиля «хай-тек» (от англ. high technology). Д. Коломбо развил в своей концепции оборудования жилища тезис Ле Корбюзье: «Дом — это машина для жилья», добавив: «а предметы в нем —
инструменты».
Для Коломбо современное жилище — это подвижное пространство, которое следует организовать и оборудовать с помощью элементов, отвечающих нашим потребностям и новой эпохе. Жилое пространство он рассматривал как «эластичный контейнер», содержимое
которого состоит из свободно передвигающихся в нем элементов жилого оборудования, в том числе многофункциональных блоков.
Возможность использования многофункциональных блоков жилого оборудования в любой функциональной зоне устраняет, по мнению
Коломбо, необходимость в проектировании многочисленных элементов жилого оборудования в соответствии со спецификой функций тех
или иных зон. Эти блоки должны проектироваться как объекты дизайна, рассчитанные на серийное производство с учетом легкой приспособляемости к требованиям различных зон и свободного передвижения в жилом пространстве.
Разработанные им многофункциональные «контейнеры» являлись
качественно новыми элементами комплексного оборудования. Они,
по мнению Коломбо, должны были выполнять роль компактных ма84
шин, обеспечивающих человеку удобства в любой зоне квартиры.
В таких «контейнерах — ширмах» (складывающихся и разворачивающихся при необходимости) были предусмотрены емкости, полки, откидные и выдвижные элементы, ящики, дверцы, крышки (все это модульное и унифицированное), приспособленные к рациональному
размещению — хранению разных комплектов вещей, необходимых
членам семьи в той или иной функциональной зоне жилища. Материалами для таких контейнеров служили листовая сталь, алюминий
с защитно-декоративными покрытиями, дерево, слоистый пластик
и т. п.
Оригинальные, новаторские неофункционалистские идеи Д. Коломбо оказали в 60-е годы заметное влияние на практику проектирования мебели не только в Италии, но и других странах, в том числе
в Америке и Японии.
Эти идеи, основанные на стремлении максимально рационализировать оборудование жилища, повысить его комфортность и возможность свободной перекомпоновки обитателями квартир по мере необходимости, имели и другой смысл — изменить психологию потребителей в сторону освобождения от культа вещей, их фетишизации,
от диктата моды, в том числе, в области дизайна мебели
Однако, социальный символизм мира вещей, высокая знаково-коммуникативная роль формы вещей — произведений дизайна
в сфере оборудования жилища, стремление людей к индивидуализации облика своей квартиры, дома, к их уютности, отражению в предметном окружении семьи ее стиля жизни, вступали в противоречие
с идеями неофункционализма и стилем» хай-тек».
Поэтому стилевые направления формообразования мебели в последней трети ХХ в., впитав в себя довольно многое из новаторских находок в данной области дизайнерского творчества (обогативших его
в первом десятилетии и первой половине этого века) развивались
под влиянием отмеченных выше факторов, представляющих для большинства семей непреходящие духовные ценности, связанные с отношением к собственному жилищу.
Формирующееся уже в 70–80-е годы критическое отношение
к функционалистской концепции оборудования жилища, к идее рационализации его меблировки, основанной на сведении многих функций вещи, по сути дела, к одной лишь рабочей, инструментальной
функции («Дом — машина для жилья, а предметы в нем — инструменты»), вызвало ностальгию по добротной уютной старой мебели
и интерес к ретростилизациям в дизайне мебели, к повышению ее де85
коративности, художественной выразительности, как средствам преодоления сухости, однообразия рациональной, унифицированной
мебели функционалистов.
Бесспорные достижения технического прогресса в области индустрии мебели нуждались в переосмыслении с позиций ценностей материально-художественной культуры, очеловечивающих технику. Поскольку
предметное художественное творчество, обусловленное с одной стороны техническим прогрессом, с другой стороны и в неменьшей степени
детерминировано прогрессом социально-культурным, духовным.
В 80-е гг. в мебели не только для гостиных, спален, кабинетов,
но и в мебельном оборудовании кухонь (теперь «кухонь — столовых»),
помимо все еще широко распространенных шкафов с дверцами щитовой конструкции, снова входят в моду шкафные системы с дверцами филенчатой конструкции, возрождается отделка шкафов декоративными профилями, карнизами и другими рельефными украшениями. Все больше применяется, помимо простых по форме деревянных
ручек дверец и ящиков шкафов, письменных столов и секретеров, ручек металлических (литых или штампованных), более пластически
сложных и декоративных.
Усложняются (особенно в верхней части) силуэты застекленных
проемов шкафных дверец и переплетов остекления как в мебели
для гостиных, общих комнат, так и в кухонной мебели. Становится
пластически более сложной форма опор, ножек столов, журнальных
столиков, стульев, подлокотников кресел, вытачиваемых или вырезаемых из массива древесины. Подчеркнуто декоративную форму приобретают спинки солидных, даже монументальных двуспальных кроватей (рассчитанных, разумеется, на специальную комнату-спальню).
Усложняется ритм модульных, нередко разновысоких элементов мебельных «стенок» с выделением их центральной части за счет сугубо
декоративного решения ее верха. Гораздо больше появляется разнообразной плетеной мебели, а также мебели, выполненной из массива
хвойных пород древесины, как в современном стиле, так и в стиле
«кантри» (иногда тонированной прозрачным серовато-синим лаком).
Гораздо большего разнообразия, чем в прежние годы, достигает
мягкая мебель (диваны, тахты, кресла, диван-кровати, угловые диваны, их комплекты, гарнитуры вместе с преддиванными, журнальными или сервировочными столиками). Ее характеризует многообразие
конструкций, объемно-пластических решений, колорита, фактуры,
обеспечиваемых большим ассортиментом обивочных материалов
(разных видов обивочных тканей, кож, кожзаменителей).
86
Громадного разнообразия достигает ассортимент стульев различной формы и конструкции: жестких, полумягких и мягких, деревянных и металлических, окрашенных в разные цвета или выявляющих
цвет и текстуру древесины, с плетеными или сплошными сиденьями
и спинками, традиционных или новаторских, даже авангардных дизайнерских решений.
Тенденция повышения декоративности, художественной выразительности, уютности и расширения морфологического разнообразия
моделей, составляющих ассортимент мебели разных видов и типов,
разного назначения, ориентированных на многообразие утилитарных
и эстетических запросов и предпочтений различных контингентов
потребителей с их образом и стилем жизни, получает свое дальнейшее
развитие в 90-е гг. ХХ в.
Еще более возросшие технико-технологические возможности индустриального производства мебели, новые конструкционные и отделочные материалы, используемые в мебельном производстве и освоение дизайнерами мебели конца ХХ в. всего опыта мебельного дизайна прошедшего столетия обусловили реализацию отмеченных
выше тенденций. Дизайнеры 90-х гг. приобрели гораздо больше возможностей для воплощения своих художественных замыслов в новых
серийных образцах мебели, чем их предшественники в 50-е — 60-е гг.
ХХ века.
Новые дизайнерские решения наборов мебели (как традиционных,
так и прежде не существовавших, например, таких, как рабочее место, максимально приспособленное для работы с компьютером в домашних условиях), рассчитанных теперь уже не только на малогабаритные квартиры, а и на квартиры с достаточной площадью и удобной планировкой, характеризуются большим разнообразием
конструкций, пластики форм, богатством гармоничных цветосочетаний, выразительностью силуэта. В конце ушедшего ХХ в. снова пробуждается интерес к простоте функциональных форм в противовес
усложненному декоративизму различных стилизаций (так называемое стилевое направление «минимализма» в дизайне).
Это можно рассматривать как поиск новых путей в достижении
скупыми средствами органичности и выразительности формы-конструкции мебели без подражания образцам прежних стилевых
направлений и без авангардистского эпатажа широких слоев потребителей, которым, скорее всего, по душе существующее и постоянно
развивающееся стилевое разнообразие мебели для жилища, обеспечивающее им возможность выбора.
87
5.2. Светильники для жилища
Светильники занимают особое положение в предметной среде интерьеров жилища. Во-первых, они излучают свет, так или иначе преобразуемый их отражателями, рассеивателями и другими элементами
конструкции, поэтому обращают на себя наибольшее внимание при
получении первого впечатления от помещений. Во-вторых, освещая
те или иные помещения жилища, они формируют зрительное представление о предметной среде со всеми ее компонентами. В-третьих,
включаясь в ансамбль этой среды в качестве ее композиционно-стилистически значимых элементов, светильники активно влияют
на стилевой характер интерьеров.
Электрические светильники с лампами накаливания появились
более 130 лет назад после изобретения в 1872 г. А. Н. Лодыгиным
угольной лампы накаливания, усовершенствованной Т. А. Эдисоном
в 1879 г. (заменившим в стеклянной колбе электролампы уголь на нить
из тугоплавкого металла). Все применявшиеся до этого человечеством типы светильников были, по существу, светильниками открытого
пламени: факелы, масляные лампады, лучины, вставляемые в светцы,
свечные, керосиновые и газовые светильники. В последних, правда,
язычок горящего пламени закрывали прозрачным стеклянным рассеивателем с отверстием сверху. Его можно считать прообразом стеклянной запаянной колбы электролампы.
Масляные светильники древнего Египта, Греции, Рима, как переносные, настольные, так и подвесные, и напольные (прообразы торшеров), в том числе с несколькими подвешиваемыми на кронштейнах
или цепях лампадами, уже представляли собой произведения прикладного искусства. Они выполнялись из камня и / или металла.
Интересными образцами народного художественного предметного
творчества являются кованные из железа напольные светцы-лучинодержатели, создававшиеся нашими предками.
Подлинного расцвета как объекты предметного художественного
творчества светильники достигают лишь с появлением доброкачественных свечей. Поэтому свечные светильники являются наиболее
ценной частью художественного наследия в этой области материальной культуры. Наиболее совершенными в композиционно-светотехническом отношении были многосвечные люстры с хрусталем и цветным стеклом. В России вершиной развития свечных светильников
является эпоха классицизма в архитектуре и прикладном искусстве
(вторая половина XVIII–начало XIX в.).
88
Русскими архитекторами, художниками и мастерами был освоен
опыт европейских мастеров, прежде всего опыт венецианского стеклоделия XVI–XVII вв., базировавшийся, в свою очередь, на достижениях античного и византийского стеклоделия. Венецианские люстры
создавались из так называемого «лепного стекла», не подвергавшегося после получения необходимой формы какой-либо механической
обработке (огранке, шлифовке).
На смену венецианским люстрам из лепного стекла приходят светильники из хрусталя (вначале естественного, горного, а затем —
искусственного, т. е. стеклянного, с высокой степенью прозрачности
и чистоты). Этот материал легко поддавался огранке, шлифовке и полировке. Впервые граненый хрусталь появился в XVII в. в Богемии,
позднее ему составил конкуренцию английский свинцовый хрусталь
(из свинцового стекла), более чистый и мягкий, чем богемский,
что важно для его обработки и светового эффекта.
Помимо люстр большое распространение получили многосвечные
подсвечники — канделябры (настольные, напольные и размещаемые
на специальных подставках), а также их разновидности — жирандоли
(подсвечники на несколько свечей, украшенные хрусталем и цветным
стеклом). Они ставились на стол, камин или специальные подставки.
Свечные светильники с хрусталем в качестве основного светотехнического материала существовали в течении XVII, XVIII и XIX вв. Все
многообразие конструктивно-компоновочных решений хрустальных
люстр можно свести к четырем основным типам: стержневые, кольцевые, с чашей в основании и смешанные (соединяющие в себе признаки
разных типов). Канделябры, жирандоли и бра повторяли в своем формообразовании все композиционные схемы основных типов люстр.
Помимо люстр (как основного вида подвесных, потолочных светильников) создавались также комнатные стеклянные фонари колоколообразной, цилиндрической или многогранной формы. Такие
светильники украшались характерными для люстр хрустальными подвесками разной формы, но в гораздо меньшем количестве.
Имели место подвесные свечные светильники и без хрустального
декора, например, кольцевые многосвечные люстры из металла и дерева или люстры с чашей (как правило, ажурной металлической),
у которых подсвечники закреплялись на радиально размещенных
кронштейнах.
Многие конструктивно-композиционные приемы свечных светильников впоследствии были в переработанном виде использованы
в электрических светильниках.
89
Краткий исторический экскурс в прошлое светильников предпринят здесь с целью выявления факторов, определявших подходы
к их формообразованию и композиции, к выбору материалов, до появления электрических светильников с лампами накаливания.
Складывавшееся в течение многих поколений и в определенной
степени устоявшееся представление о красоте бытовых светильников,
базирующееся в эстетическом общественном создании на лучших образцах этих изделий, создававшихся в предшествующие эпохи стилевого развития предметного мира жилища, не могло кардинально быстро измениться, перестроиться для того, чтобы осознать необходимость поиска новых форм, соответствующих абсолютно новому
способу получения искусственного освещения в жилище.
Поэтому вплоть до начала первой мировой войны многие светильники с электрическими лампами накаливания рядились в старые или несколько обновленные одежды своих прототипов, на что оказывали свое
влияние эстетические взгляды эклектизма (историзма) в течение второй
половины XIX в., а затем идеи модерна (конец XIX — начало XX в.).
Правда, электрические лампы вызвали к жизни такие формы стеклянных рассеивателей, которых не могло быть в светильниках, освещавших помещения жилища светом открытого пламени (горящего
фитиля, свечи, газа и т. п.). Речь идет о стеклянных потолочных
или настенных закрытых рассеивателях-плафонах, об абажурах настольных ламп новой формы, о замкнутых снизу прессованных колпаках разной формы из стекла, являющихся рассеивателями для одной лампы накаливания.
Такие колпаки по несколько штук подвешивались к элементам арматуры потолочного светильника, фиксируясь верхней открытой своей частью в металлических штампованных стеклодержателях, закрывающих электропатроны, в которые ввинчивались цоколи лампочек.
В больших потолочных светильниках, рассчитанных на общее освещение высоких комнат на разных уровнях (у потолка, в средней
части светильника и внизу, чаще всего направленным вниз светом
от большого тканевого абажура), такие, прессованные из молочного
или опалового стекла замкнутые снизу колпаки (нередко декорированные рельефным геометрическим орнаментом) могли подвешиваться или жестко закрепляться на потолочной розетке светильника,
или / и в средней его части, под широким, штампованным из металла
кольцом (декорированным по всему периметру ажурным или рельефным орнаментом), или — в нижней части светильника, группируясь
вокруг более крупного по размеру плафона.
90
Помимо таких солидных многоярусных и многоламповых потолочных светильников со сложной арматурой и богатым эклектичным декором, выпускались более простые по конструкции, но также обязательно декорированные подвесы с замкнутыми снизу стеклянными
колпаками разной формы более крупного размера. Некоторые из них
напоминали домашние фонари XVIII — XIX вв.
Немало выпускалось моделей подвесных, настольных и настенных
светильников, буквально копирующих композиционно-стилевые решения свечных светильников прошлых стилевых периодов развития
предметного мира, причем с бутафорскими (декоративными) свечами
и миниатюрными электролампочками с заостренным верхним концом каплевидной колбы, призванной вызывать ассоциации со свечным освещением.
Были в ассортименте бытовых светильников начала XX в. и хрустальные люстры, чаще всего представлявшие собой сплошной стеклянный ажурный объем, зрительно скрывающий конструктивный
каркас люстры и электрические лампы. Поверхности таких люстр образовывались тесно примыкающими друг к другу гирляндами граненых хрустальных подвесок, нанизанных, как бусы, на тонкие шнуры,
закрепляемые на кольцах каркаса, или вертикальными длинными
подвесками, также плотно подвешенными друг к другу и образующими завесы цилиндрической формы. В некоторых моделях люстр подвески в виде многогранных бляшек, бус, розеток или гладких шариков сочетались с вертикальными подвесками — палочками, круглыми
в сечении или призматическими (так называемыми «сосульками».)
Мода на хрустальные люстры для жилища, подобные по композиции описанным выше конструктивным типам или другим, включающим хрустальные гнутые кронштейны, украшенные бусинками, розетками и крупными фигурными подвесками в форме стилизованных
уплощенных цветов или листьев дуба, а также на более простые хрустальные или металлические люстры с бутафорскими свечами и соответствующими лампочками «миньон», еще не раз возвращалась
на протяжении всего XX в. в многообразный по стилевым направлениям мир светильников для жилища.
Период модерна внес свою лепту в декоративное преобразование
моделей светильников благодаря характерным для этого стилевого
направления приемам и мотивам орнаментации изделий, а также обновлению объемно-пространственных структур, силуэта, пластики,
цвета и фактуры элементов формы. Это касалось как по-новому декорированной арматуры люстр, подвесов (в том числе подвесов с абажу91
рами), настольных ламп, бра и торшеров, так и стеклянных рассеивателей всех этих типов светильников.
Свобода обращения с формой и материалами, увлеченность по-новому интерпретированными растительными мотивами орнаментации
приводит некоторых мастеров арт нуво к созданию таких потолочных,
настольных и напольных светильников, металлические кронштейны
которых напоминают причудливо изгибающиеся и переплетающиеся
стебли растений, а стеклянные рассеиватели изображают венчики
цветов с раскрытыми лепестками.
Поскольку такие рассеиватели не защищали глаза человека от слепящего света нити накала электроламп, здесь применялись лампы
с молочными колбами, которые сами служили рассеивателями.
Многие из действительно оригинальных, новаторских по своему
художественному решению и эстетически выразительных светильников стиля арт нуво, стилистически подчиненных замыслу авторов, создававших всю пространственную среду жилища как единое художественное целое, являлись уникальными разработками, рассчитанными
на кустарное изготовление, требовавшее высокого мастерства (так же
как и мебель, и все оформление интерьеров) [27, с. 31, с. 66, 67].
Уникальными образцами прикладного искусства этого стилевого
направления были и оригинальные по своему художественному замыслу, сочетанию материалов и особой технологии изготовления настольные лампы Л. К. Тиффэни с цветными (полихромными) абажурами-витражами из фаврильного стекла и литыми пластически сложными основаниями из патинированной бронзы.
Образы природных форм, вдохновлявших автора и работавших в
его мастерской художниц — К. Фрешел и К. Дрискол, отражались
и в названиях оригинальных светильников: «Глициния», «Герань»,
«Плющ», «Бабочки» [27, с. 54].
Десятилетия спустя декоративные мотивы и приемы витражного
декорирования рассеивателей светильников, свойственные некоторым образцам стиля арт нуво, приспособленные к возросшим технологическим возможностям серийного производства светильников,
также как и усложненная пластика формы самих рассеивателей, выполнявшихся в виде венчиков цветов с тонкой проработкой лепестков, снова входит в моду, наряду с другими модными ретростилизациями в области дизайна светильников.
Однако достичь такой степени совершенства воплощения замысла
художника-прикладника в материале, которая свойственна кустарному способу изготовления изделий данного вида, до настоящего време92
ни оказывается весьма сложной задачей для технологии индустриального производства. Не случайно поэтому большинство художественных достижений мастеров стиля арт нуво остались в сфере уникальной
архитектуры и прикладного искусства, не распространившись на сферу дизайна, ориентированного изначально на технологии массового
производства.
И логичным завершением этого, к сожалению, кратковременного
стилевого направления конца XIX — начала XX в., обогатившего художественную культуру предметного мира XX в., явилось, как уже отмечалось выше, его вытеснение в 20-х гг. направлением функционализма (конструктивизма) с его строгой рационализацией формообразования вещей и сооружений, отрицанием всякого декора, любой
орнаментации ради функциональной утилитарности, простоты, экономичности массового производства вещей, доступных не только зажиточным слоям населения, но и всем контингентам потребителей.
Увы, при этом вместе с «водой» украшательства, декоративизма, орнаментации «выплеснули и ребенка» социально-культурной сущности, духовного содержания бытовой вещи.
Хрестоматийными примерами светильников в стиле классического
функционализма, созданных в 20-е гг. преподавателями и студентами
Баухауза и освоенных в производстве фабрикой осветительной арматуры фирмы Кертинг и Матисен (г. Лейпциг), являются: настольная лампа В. Вагенфельда и К. Джокера с основанием в виде толстого диска,
цилиндрической стойкой из прозрачного материала, в верхней части
которой закреплен патрон (с выключателем в виде шарика на шнуре)
и сферическим рассеивателем из молочного стекла, открытым снизу
и фиксирующимся на металлическом кольце; а также потолочный плафон чисто сферической формы, закрепленный на тонких стойках
и растяжках на небольшом расстоянии от потолочного диска [24].
В таком же духе было создано еще несколько моделей настольных
и подвесных светильников, в формообразовании которых использовались лишь самые простейшие геометрические тела: шар, половина
или 3 / 4 шара, цилиндры разной высоты и диаметра и диски. При всей
своей рациональности, конструктивности, технологичности и экономичности подобные светильники с лампами накаливания, а также
с люминесцентными лампами (трубками) оказались слишком упрощенными, даже примитивными в своем сугубо целесообразном формообразовании.
И, несмотря на то, что новизна подхода к созданию бытовых светильников, рассчитанных на крупносерийное производство, вызвала
93
к ним интерес и даже стремление подражать этому стилевому направлению, ориентация лишь на утилитарно-техническое начало в дизайне таких изделий при полном игнорировании социально-культурного
смысла бытовой вещи, ее социального символизма, духовной ценности обрекла это крайнее проявление функционализма в данном случае
на неудачу.
Хотя следует признать, что подвесные светильники со сферическими рассеивателями из молочного или опалового стекла; плафоны,
как подобной формы, так и иных достаточно простых геометрических
форм; колпаки из того же материала разного силуэта, как замкнутые
снизу, так и открытые, для настенных и потолочных подвесных светильников, односветных и многосветных (используемые в стержневых конструкциях с кронштейнами или в конструкциях свободной
подвески рассеивателей-абажуров на шнурах), получили впоследствии широкое распространение не столько в интерьерах жилища,
сколько в интерьерах зданий производственного, общественного,
учебного, медицинского, торгового назначения.
Они повлияли также на характер формообразования многих светильников бытового, общественного и производственного назначения, выполнявшихся в 60-е гг. из стекла, окрашенного или анодированного металла, вакуумформованной поливинилхлоридной пленки
и других новых полимерных искусственных материалов.
Поиски новых форм бытовых светильников, предпринятые архитекторами, художниками и дизайнерами в 30-е — 40-е гг. XX в., стремившихся уйти от подражания историческим стилям, от эстетики
и эклектизма и модерна, и понявших бесперспективность для бытовой
предметной среды эстетики функционализма, привели к созданию
своеобразных, достаточно эффективных, но в большинстве своем уникальных образцов светильников, соответствующих духу художественного течения арт деко во всем многообразии его проявления [28].
Примерами могут служить: изящный чашеобразный металлический подвес-отражатель с тщательно проработанными деталями, в интерьере, выполненном по проекту Э. Сааринена (1929–1930 гг.),
или изыскано строгий благодаря пропорциям и ритму конических,
вставленных друг в друга элементов отражателя и дисков в верхней
и нижней частях рифленой стойки, красивый по силуэту торшер В.
фон Нессена, выполненный из бронзы и хромированной стали (1928),
или подчеркнуто угловатый многоламповый подвес с арматурой
из бронзы и рассеивателями коробообразной формы из опалового
стекла с тонким рельефным орнаментом, которые возвышаются
94
над центральным плафоном в восьмиугольной раме (дизайнер Алавейн, 1928–1930) [28, с. 44, 78, 104–105].
Опыт художественных поисков этого и предшествующих периодов,
а также достижения научно-технического прогресса вместе с социально-экономическими и социально-культурными изменениями
в обществе, наступившими после окончания второй мировой войны,
создали предпосылки для формирования и развития новых тенденций стилеобразования светильников для жилища, создаваемых дизайнерами именно для массового производства.
Эти тенденции, характерные для дизайна светильников 50–60-х гг.
XX в., заключаются в следующем. Происходит упрощение формы
и конструкции многих типов светильников при одновременном увеличении конструктивного и морфологического разнообразия моделей, составляющих их ассортимент.
Распространяется принцип унификации узлов и деталей, позволяющий создавать комплекты светильников разных типов (подтипов)
на основе одних и тех же рассеивателей, отражателей, элементов арматуры, что одновременно способствует стилевому единству унифицированных комплектов, наборов, серий.
Расширяется ассортимент материалов, применяемых для светильников. Отражатели и рассеиватели выполняются из стекла, металла,
акрила, поливинилхлоридной пленки, светотехнической бумаги, специальных тканей (натягиваемых на проволочный каркас, как в традиционных абажурах, или на основу из ПВХ-пленки). Арматура светильников выполняется из металла, дерева, керамики, стекла, пластмасс.
Получают большое распространение потолочные 3-х, 5-и, 6-и —
ламповые светильники стержневой конструкции, рассеиватели которых (из молочного, опалового или прозрачного подцвеченного стекла) закрепляются на кронштейнах из гнутых трубок.
Помимо таких светильников на определенный период входят в моду подвесы, представляющие собой один или несколько рассеивателей, подвешенных на разных уровнях, благодаря разной длине шнуров (имеющих поливинилхлоридную оболочку), закрепляемых в потолочной розетке. Разрабатываются и выпускаются также подвесы
относительно крупного размера (заменившие абажуры из ткани), дающие благодаря разнообразным конструктивно-компоновочным решениям и различным материалам (металл, стекло, акрил, ПВХ-пленка, ткани, светотехническая бумага) разный характер общего освещения: направленный вниз, рассеянный, отраженный и их сочетания.
Такие светильники отличались при относительной простоте форм вы95
разительностью силуэта, красотой пропорций и ритма конструктивных элементов, умелым сочетанием приемов контраста и нюанса, интересными световыми эффектами, оригинальностью цветовых и фактурных отношений.
Получают распространение светильники рабочего назначения (настольные, настенные, напольные) чаще всего с отражателями из металла, обеспечивающие прямое интенсивное освещение рабочей поверхности в нужном месте благодаря разнообразным шарнирным
или гибким конструкциям, позволяющим изменять положение световой точки в пространстве.
Распространяются также потолочные и настенные плафоны разного размера, формы и конструкции, формуемые из молочного, опалового или матированного стекла или из листового акрила. Они применяются как для общего освещения комнат общего назначения, так
и для ванных помещений и прихожих.
Все больше появляется (в 60–70-е гг.) торшеров и настольных ламп
крупного размера (устанавливаемых на специальных подставках), дающих как местное, так и общее рассеянное освещение и играющих
определенную декоративную роль в той или иной зоне жилища. Такие
лампы нередко имеют стойку-основание в форме вазы, выполненной
из керамики.
Несмотря на стилистическое осовременивание основной массы
светильников для жилища, по-прежнему сохраняется интерес у определенной части потребителей к хрустальным люстрам и люстрам
кольцевой, стержневой или консольной конструкции (светильники
с кронштейнами), украшенным бутафорскими свечами. Поэтому небольшое количество моделей таких светильников-ретростилизаций,
как и светильников с тканевыми или плетеными из прутьев абажурами, продолжали выпускаться.
Выпускались также в ограниченном количестве светильники, имитирующие настольные или подвесные (достаточно декоративные) керосиновые лампы, с основаниями из металла, стекла, фарфора и абажурами из стекла, имеющими отверстие вверху.
Получают распространение и светильники с люминесцентными
лампами, используемыми в основном для освещения рабочего места
(места приготовления пищи, мытья посуды) на кухне.
Несмотря на то, что уже более 100 лет основным видом освещения жилища является электрическое освещение, у людей есть потребность в дни общенародных и семейных праздников, дружеских
встреч и при иных духовно-значимых обстоятельствах использовать
96
свечное освещение в качестве декоративного, создающего определенное интимное настроение и уют. Поэтому продолжается разработка и выпуск самых разнообразных по форме, размеру, цвету, декору свечей и подсвечников для них из металла, стекла, дерева, керамики.
В последней трети XX в. происходит еще большее расширение морфологического разнообразия светильников для жилища. При сохранении некоторых традиционных конструктивных решений потолочных, настенных, настольных и напольных типов светильников происходит постоянное видоизменение, модификация таких светильников
и появление новых, оригинальных по конструкции и композиционно-стилевому решению моделей.
Возрастает интерес к более декоративным многосветным потолочным светильникам со стеклянными рассеивателями (постепенно вытеснившими рассеиватели из полимерных материалов и светотехнической бумаги), к декоративным торшерам со стойками и основаниями из точеных деревянных деталей и тканевыми абажурами
с бахромой, к крупным декоративным настольным лампам с керамическими основаниями в виде ваз.
В 80–90-е гг. входят в моду подвесные светильники и бра, лампы
которых окружает пояс из отдельных прозрачных стеклянных пластин, закрепляемых на трубчатых металлических кронштейнах. На поверхность пластин, экранирующих лампы (с молочными колбами,
защищающими глаза от слепящего света нитей накала ламп), методом металлизации наносился стилизованный растительный орнамент
золотистого или серебристого цвета, изображавший чаще всего силуэты букетов цветов, стеблей с цветами, ветвей с листьями.
Сами пластины из полированного стекла с широким фацетом имели форму прямоугольников или квадратов со срезанными углами.
Другие модификации абажуров из прозрачного или молочного
стекла представляли собой в целом полусферу или перевернутую
чашу, так же составлявшуюся из отдельных сегментов-пластин, закрепляемых на металлических держателях каркаса. Пластины-лепестки имели криволинейную поверхность (в соответствии с силуэтом
абажура в целом) и скругленные углы нижнего края.
Некоторые модели с плотно примыкающими друг к другу сегментами без скруглений углов образовывали в основании многоугольник.
Все они декорировались стилизованным растительным орнаментом.
Унифицированные элементы использовались и по отдельности —
для бра или небольших настольных ламп.
97
Получили также распространение полупрозрачные подцвеченные
бра с рассеивателями в форме выпуклого диска или его части, с каким-либо рельефным узором или рисунком.
В тот же период стали модными потолочные подвесы с рассеивателями из молочного или прозрачного слегка окрашенного стекла с волнообразно отформованным краем, напоминающим накрахмаленные
салфетки квадратной или круглой в плане формы с выпуклой поверхностью. Они нередко декорировались по краю или по всей поверхности параллельными рядами полосок или геометрическими фигурами. Помимо крупных выпускались и мелкие подвесы такой формы
для многоламповых светильников на нескольких шнурах (каждая
лампа в своем абажуре). Такие светильники имели устройство регулировки высоты подвеса.
Немало выпускалось одноламповых подвесов с металлическими
отражателями разной формы, окрашенными в светлые или темные
цвета. Они так же легко могли опускаться или подниматься за дужку,
смонтированную внутри отражателя.
Снова в моду в этот период входили абажуры подвесных светильников, торшеров и бра, плетеные из прутьев, стилистически перекликающиеся с плетеной мебелью, а также абажуры из ткани.
Наряду со светильниками декоративного характера выпускаются
и сугубо функциональные светильники с компактными отражателями из металла или пластмассы. Они, как правило, образуют семейства, основанные на использовании унифицированных узлов и
деталей. Унифицируются и сами отражатели. Они монтируются
на подвесах, на торшерах, на приспособлениях для потолочного
или настенного освещения (по одному, по двое, по трое), позволяя
благодаря шарнирному креплению направлять свет от каждого отражателя в нужную сторону. Несмотря на подчеркнутую утилитарность
такие светильники по-своему выразительны благодаря силуэту, пропорциям, пластике, колориту, фактуре.
В 80-е — 90-е гг. большое распространение получили светильники
с люминесцентными малогабаритными прямыми, кольцевыми и
U-образными лампами. Они широко использовались в качестве настольных светильников (с основаниями и со струбциной, закрепляемой на краю столешницы), а также настенных светильников, применяемых в ванной, спальне, кухне.
Все большее распространение получают в жилище и светильники
с галогенными лампами (как для местного, так и для общего освещения помещений). Светотехнические особенности таких ламп, их ми98
ниатюрность вместе с отражателями, лучшая приспособленность
для точечного местного, чем для общего освещения, обусловливают
в большинстве светильников с такими лампами функционально-техницистский характер их стилеобразования, несмотря на разнообразные приемы повышения их художественной выразительности, применяемые дизайнерами. Ясно, что приемы формообразования светильников с традиционными лампами накаливания не могут быть
механически использованы для галогенных светильников (применение которых оправдано большей экономичностью в эксплуатации,
большей светоотдачей и стабильностью светового потока при меньших габаритах источника света и его меньшей массе).
Дизайнерам еще предстоит в результате художественного осмысления технико-эксплуатационной и светотехнической сущности светильников с галогенными лампами найти подход к их стилеобразованию, адекватный их особенностям, месту и роли в освещении жилища с учетом социально-культурного смысла этих изделий
для потребителей в сфере быта.
Завершая рассмотрение тенденций стилевого развития светильников для жилища, следует обратить внимание на одну из устойчивых
тенденций, сохраняющих свое значение для этих объектов дизайна
практически в течение всего XX в.
При всех изменениях стилевых направлений формообразования
светильников, связанных с цикличностью сменяющих друг друга
модных инноваций, делающих одни стилевые решения современными, актуальными, а другие немодными, устаревшими, в ассортиментной типологической структуре этой группы бытовых изделий наряду
с новыми моделями светильников (в которых реализуются те или
иные варианты конструктивно-технического и композиционно-стилевого решения определенных типов этих изделий в соответствии
с новыми концепциями) сохраняются многие из ранее разработанных
моделей или их модернизации, модификации.
Сохранение морфологического (в том числе стилевого) многообразия в постоянно обновляющемся ассортименте изделий данного вида,
включающем все необходимые типы (подтипы) светильников, реализуемых в самых разных моделях, является закономерным ответом дизайнеров и производителей бытовых светильников на разнообразие
запросов, эстетических ценностных ориентаций и предпочтений всех
контингентов потребителей, стремящихся к индивидуализации предметной среды своего жилища в соответствии с тем или иным образом
жизни.
99
5.3. Женская одежда
Как уже упоминалось в разд. 3., в обыденном сознании понятие
«мода» прежде всего, ассоциируется с одеждой и даже среди дизайнеров дизайн одежды (костюма) именуется часто «дизайном моды», несмотря на то, что сфера функционирования моды и мир объектов
и явлений жизни общества, которые могут стать модными, неизмеримо шире, чем мир костюма.
И, тем не менее, именно с одеждой связано наибольшее количество модных инноваций, экспериментов, поисков, оригинальных находок и откровенного эпатажа, отражающих явные и скрытые процессы
в эволюции культуры общества на протяжении ХХ в., изменения идеалов и ценностных ориентаций, обусловленные как социально-экономическими и научно-техническими, так и социально-культурными
факторами, оказывавшими разностороннее влияние на эволюцию
миропонимания и мироощущения человека в прошедшем столетии.
«ХХ век, в отличие от более ранних эпох, принадлежит женскому
костюму, ставшему зримым символом неизбежной эмансипации
и новой женственности. Он значительнее, сложнее и многообразнее
мужского костюма, полнее выражает образ человека, в том числе и через отношение к женщине, которое во все времена являлось мерилом
цивилизованности общества. На нем опробовались все новшества
и усовершенствования, с ним экспериментировали и откровенно забавлялись. Он был объектом восторгов и насмешек, поводом для литературных упражнений и пророчеств.
Мужской костюм, единожды принципиально реформированный
во второй половине XVIII в., в дальнейшем изменялся очень осторожно: определялась классификация, уточнялось его место в жизни человека и социума, возникали новые дополнения и атрибуты. Но самая
активная творческая фантазия, самое пылкое воображение не могли
отменить длинные брюки, пальто, пиджаки и жилеты, развившие
тему фрака и сюртука, а если взглянуть повнимательнее — то кафтана
и камзола.
В то же время женский костюм, в XIX столетии вобравший в себя
отголоски едва ли не всех художественных стилей, от готики до рококо, к концу века превратился в объект особого пристального изучения
с целью его переосмысления и последующей демократизации» [7,
с. 3–4].
Изучение объектов моды, рассматриваемой историками костюма,
позволяет убедиться, что история костюма посвящена, как правило,
100
одежде верхушки общества — аристократии, дворянства, крупной
и средней буржуазии, представителей света и полусвета.
Особые области истории костюма представляют военное обмундирование, мундиры чиновников и одежда служителей культа. Отдельно
рассматриваются в истории костюма специфика, особенности развития народной крестьянской (в основном праздничной) одежды,
как проявление этнической самобытности в этой сфере предметного
народного творчества, характеризующей традиции национальной
культуры разных стран, регионов, народностей.
Однако повседневная одежда крестьян, ремесленников, рабочих,
мелких и средних служащих, торговцев, специфическая одежда людей различных профессий, чаще всего не подвергавшаяся влиянию
моды, оставалась за пределами интересов историков костюма, рассматривавших эволюцию одежды именно под знаком моды.
То обстоятельство, что мода в области одежды функционировала
в основном среди привилегированных, зажиточных слоев общества
(не только в прежние века, но и в начале ХХ в.), повлияло на слабое
развитие швейной промышленности вплоть до конца первой мировой войны и определило полукустарный подход к изготовлению моделей одежды, рассчитанной на конкретных индивидуальных заказчиков или небольшие группы лиц определенного круга.
Индустрия, обслуживающая моду одежды, возникла лишь в 40-е гг.
в США.
Работа модельеров разного уровня, как средних, так и выдающихся, работавших в крупных салонах (Домах), производящих высококлассную одежду и торгующих ею, а также тканями, аксессуарами
одежды, была рассчитана на создание уникальных изделий или небольших партий, которые могли бы стать примерами, образцами
для подражания, для формирования новых направлений моды, и соответствовала по своему подходу работе художника изобразительного
или декоративно-прикладного искусства, но не дизайнера (в истинном значении этого слова).
Практически до 50-х гг. ХХ в. (до развития индустрии моды) не приходится говорить о подходе к созданию костюма, свойственного
именно дизайну. Если понимать под дизайном одежды специфическую область художественно-технического творчества, рассчитанного
на серийное машинное производство одежды разных видов и типов,
одежды модной, но не только выходной, нарядной, праздничной,
а и повседневной, деловой, спортивно-досуговой, ориентированной
на разные ситуации и среду ее использования, и, главное, предназна101
ченной не для узкого круга состоятельной элиты общества, а для многих сотен и тысяч потребителей с разным уровнем доходов, различным образом жизни, разнообразными запросами, эстетическими
ценностными ориентациями и предпочтениями, которые, в идеале,
должны воплощаться в многообразии моделей ассортимента готового
платья.
По классификации уровней (категорий) готовой одежды, сложившейся во Франции в начале 60-х гг., к первой группе (категория люкс)
относятся, по сути дела, уникальные образцы одежды Высокой моды,
создаваемой в 4–5 экземплярах; ко второй (категория высокого качества) — серии из 150–200 моделей, каждая из которых воспроизводится в 100–200 экз., к третьей (классическая категория, тоже очень
качественная) — серии большего количества моделей и большего тиража; к четвертой (категория больших серий) — готовое платье,
не имеющее ограничений по количеству моделей и, главное, их тиражу [7].
Если в разработках моделей первой и отчасти коллекций второй
группы моделей Высокой моды дизайнер мало ограничен условиями
серийного производства готового платья, то, разрабатывая модели
третьей и четвертой группы (одежду моды «prêt-à- porter»), он уже никак не может игнорировать эти условия, равно как и многообразие
запросов и предпочтений массового покупателя одежды. При этом он
не должен соглашаться с тем, что уникальность, малосерийность
и крупносерийность продукции, создаваемой по его проектам, должны заведомо обусловливать разный подход к качеству готового платья, подразумевая невысокое качество товаров массового (широкого)
потребления, когда-то называвшихся в нашей стране «ширпотребом»
(с оттенком пренебрежения). Понятно, что уникальные, малосерийные (и уже благодаря этому престижные) образцы одежды, считающейся элитной, стоят много дороже, чем одежда, выпускаемая большими сериями. Но и одежда, относящаяся к категории больших серий, дающих основную прибыль в сфере индустрии одежды, также
должна быть совершенной. Это может быть обеспечено высоким качеством сырья, высокой культурой серийного производства, основанного на современных технологиях, а также тесным взаимодействием
художников-модельеров, художников-текстильщиков, конструкторов и технологов швейных фабрик, специалистов по маркетингу, торговле и рекламе.
В конце XIX — начале ХХ в. дамская модная одежда, создававшаяся под влиянием стиля модерн, представляла собой уникальные об102
разцы одежды (платьев, блузок, костюмов, пальто, шляп), создававшиеся по индивидуальным заказам в русле нового тогда направления
моды. Большинство моделей отражали светский образ жизни дам,
для которых они и создавались. Об этом говорят названия туалетов:
бальные платья, летние пальто и платья для визитов, костюмы для визитов и прогулок, выходные дамские туалеты, туалеты для посещения
скачек и т. п.
В этот период входят в моду юбки, тесно облегающие бедра и расширяющиеся книзу наподобие цветка. Их называли вьющимися
(от латинского «volubilis» — «вьюнок»). Недостаток пышности нового
платья в сравнении с моделями прежнего периода восполнялся меховыми накидками — палантинами, боа, а также силуэтом умело выкроенного рукава-жиго (широкого у плеча и узкого ниже локтя), позаимствованного из средневековой одежды.
Тело женщин-модниц стягивалось длинным (до нижней линии
бедра) корсетом с двойной шнуровкой и костями, благодаря чему
приобретало прихотливый изгиб, напоминающий S-образную кривую, созвучную орнаментальным мотивам стиля модерн.
Сложное сооружение, которое представлял собой дамский туалет
из ткани, кружева, лент, позументов, пуговиц, венчала шляпа, уникальная по композиции практически у каждой дамы. Шляпы, создававшиеся исключительно вручную в шляпных мастерских, украшались страусовыми перьями, бисером, бутафорскими цветами, фруктами, листьями, чучелами птиц и даже насекомых. Достигали они при
этом нередко весьма внушительных размеров. Летние шляпки, более
миниатюрные, делались из белой или кремовой соломки, оплетались
розами, гвоздиками, маками. Прикреплялись они к прическе при помощи длинных шпилек, оставляя при этом открытым затылок, что создавало впечатление необыкновенной их легкости, почти парения
в воздухе [7].
Помимо дорогостоящих выходных платьев, костюмов создавались
и новые модели дамской одежды для визитов, пеших прогулок, посещения скачек и путешествий. Сегодня такую одежду называют деловым костюмом (вкладывая, правда, в это понятие иной смысл — костюм, предназначенный для работающей, деловой образованной женщины). В конце XIX в. он назывался костюм — тальер (от франц.
tailleur — портной, второе значение этого слова вместе со словом
«costume» — английский деловой костюм).
К 1900-м гг. такой костюм стали носить «с утра до вечера», меняя,
в зависимости от ситуации, полумужские рубашки с накрахмаленны103
ми воротниками и манжетами на нарядные кофточки с мережками,
фестонами, кружевами и фигурными швами.
Это был первый универсальный костюм ХХ в. Самой удобной верхней одеждой становится плащ-накидка из тяжелой драпирующейся
ткани (она применялась потому, что рукав-жиго платья нельзя было
втиснуть в рукав пальто).
Появляется первая спортивная одежда, которую рекомендуют шить
из фланели, чтобы избегать переохлаждения. Наконец-то в обществе
стали считать допустимым для светских дам играть в теннис, в гольф,
посещать приморские пляжи и даже ездить на велосипеде. Костюм,
предлагавшийся для велосипедисток, состоял из короткого жакета, рубашки, юбки (под которую прятали шаровары) и шляпки-канотье [7].
В модных экспериментах начала ХХ в. уже содержалось некое
стремление к радикальным реформам, способным освободить тело
благодаря изменениям в структуре, силуэте костюма, его предназначении, связанном с ожидаемыми изменениями в стиле и образе жизни светских дам, а также женщин иных слоев общества, следящих
за модой в одежде.
Первым модельером нового века и выдающимся реформатором
дамского костюма считается Поль Пуаре. Меняя структуру платья,
изобретая новые формы одежды, Пуаре воплощал в своих моделях
признаки нарождающегося стиля новой эпохи женской одежды и определил особое место модельера костюма (кутюрье) в современном
мире. С его именем связано нетрадиционное (точнее, полузабытое)
отношение к костюму и человеческому телу, живущему в этом костюме и вместе с ним [7].
Пуаре предлагал своим первым клиенткам платья в стиле раннего
ампира, лишенные жесткой конструктивной основы, опирающиеся
на линию плеча и слегка на бедра. Он призывал их отказаться
от корсета (речь идет о жестком корсете из китового уса или металла, которым сильно сдавливали талию и грудь), от шуршащих нижних юбок, чтобы освободить тело, почувствовать, узнать его, полюбить. Эти призывы Пуаре подтверждал своими новыми моделями,
рождаемыми его неистощимой фантазией. Он предлагает вместо
блеклых цветовых гамм яркие жизнерадостные гаммы красных, зеленых, оранжевых, лимонных и других экзотических цветов. В вечерних туалетах он сочетает изумрудный атлас основных деталей
с фиолетовой подкладкой и розово-алый сатин с голубой отделкой.
П. Пуаре умел работать с цветом, передавая в колорите костюма
то или иное настроение, состояние, создавая определенные образы.
104
В определенной степени он испытал в своем творчестве влияние
Востока, Персии.
Понимая значение рекламы для популяризации своих модных новаторских идей, для ознакомления с ними широкой аудитории, он заказывал художникам и издавал альбомы своих коллекций, а затем,
открыв в 1911 г. свой собственный Дом (Дом Моды), устраивал костюмированные празднества для демонстрации произведений своего искусства. Позже, в начале 30-х гг. в ознаменование своих заслуг П. Пуаре получил право четырежды в год демонстрировать свои модели
в крупнейшем парижском универмаге «Весна»(«Printemps»).
Безусловно, он был модельером, кутюрье, ориентировавшим свои
разработки модной одежды на зажиточные слои общества, на дам света и полусвета. Но влияние его идей на развитие костюма в ХХ в. было
значительным, проведенная им реформа костюма, освободившая тело
женщины, оказалась необратимой [7].
В начале второго десятилетия ХХ в. женский костюм развивался
в направлении, намеченным П. Пуаре и его последователями. Женское тело обретает все большую раскрепощенность, естественную гибкость, исчезает полужесткий корсет, предложенный в качестве компромиссного варианта в период большой реформы. Его заменяет эластичный пояс-футляр, к которому позднее добавится настоящий
бюстгальтер.
Из соображений практичности почти все костюмы шили двойными или тройными, легко трансформирующимися. Узкие платья и юбки дополнились довольно широкими туниками, иногда с басками
из подвернутых атласных лент. Блузы и блузоны из кружева, тюля
и батиста с высокими воротниками вытеснили нескромные вечерние
наряды с декольте. Даже легкие летние платья старались оформлять
манишками и жабо. Цветовая гамма костюма была строгой.
С начала первой мировой войны на светский, подчеркнуто беспечный костюм все более оказывает влияние военная одежда, удобная
и романтичная. Легкие платья скрывают длинные рединготы с глубокими карманами, деловые костюмы украшают погончиками, рельефными вышивками (как на куртках зуавов), широкими манжетами
с цветными кантами, лампасами, бранденбурами (разноцветными
кручеными шнурами с кисточками или наконечниками) и крупными
пуговицами.
Тяжелые темно-синие плащи сочетаются с изящными зашнурованными ботинками и тончайшими черными чулками. Женщины носят
самые разные по форме головные уборы: пилотки, треуголки, фураж105
ки, каскетки, шапки итальянских барсальеров с перьями и т. п. В моду
входят вуали, полностью закрывавшие лицо, из кружева или мелкого
тюля с мушками [7].
Около 1918 г. появляется платье-рубашка, прямые линии которого
воспринимались скорее как откровение, чем как дерзость. В таких
платьях было нечто обезоруживающее, располагающее к себе, надежда на возвращение к жизни.
Это новое платье заставило женщин отказаться от драгоценного белья с кружевами и ручной вышивкой. Наготу стали прикрывать короткой комбинацией и маленькими штанишками. Укоротились и ночные
сорочки. В моду вошли чулки телесного цвета — розовые или бежевые.
На летних платьях и у вечерних туалетов делали декольте, открывавшее плечи и спину чуть не до пояса. Такая одежда не скрывала,
а безжалостно обнажала все недостатки дамской фигуры (складки,
толщинки, ленивые мышцы, анемичную кожу). Это обстоятельство
впервые заставило светских дам заняться собой, не полагаясь на милость природы и не имея возможности скрыть недостатки фигуры
портновским камуфляжем, распространенным в прежние периоды
эволюции женского костюма.
В повседневный обиход дам входят гимнастика, плавание, массаж,
косметические процедуры, диеты. Без заботы о достижении стройности и привлекательности своей фигуры, красоты своего тела, кожи,
волос невозможно было носить платья и костюмы нового модного направления (стиля «garçonne» — девчонка), появление которого связывают с творчеством знаменитой Габриэль Шанель [7].
В 1913 г. она открыла ателье модной одежды в курортном городе Довилле, позже, уже в годы первой мировой войны, еще один модный
салон в Биаррице. Г. Шанель предлагала своим клиентам простые
удобные костюмы, прямые юбки с карманами, немнущиеся юбкиплиссе, длинные жакеты, вязаные свитера и пуловеры (что выглядело
ересью, но соблазнительной, в мире Высокой моды того времени).
Все вещи Г. Шанель отличались прекрасным покроем и высоким
качеством шитья. Все швы разглаживались, строчки и карманы отпаривались, немногочисленные детали костюмов хорошо продумывались. Стиль Шанель стал популярным, поскольку его внешняя простота была доступной для подражания. Костюм Шанель позволял
носить с ним как яркую бижутерию, так и подлинные драгоценности.
В черном платье от Шанель или в костюме из материала джерси женщина 20-х гг., могла чувствовать себя уютно, естественно и на прогулке, и на службе, и в гостях, и даже в модном ресторане.
106
Стиль Г. Шанель, хорошо чувствовавшей атмосферу времени, знавшей особенности женской психологии, стал символом непреходящей
молодости, здоровья, столичной элегантности. Линию «ранней» Шанель в 20-х гг. поддерживали и развивали многие талантливые модельеры, сформировавшиеся как профессионалы после первой мировой
войны, в том числе Жан Пату, М. Вионне и другие. Все они вместе
служили идеалу новой женственности, созданию образа хрупкой
и вместе с тем решительной, независимой женщины. [7]
Женщины-модницы 20-х гг. имели короткую мальчишескую стрижку (сочетающуюся с химической завивкой волос), применяли яркую
несмываемую химическую губную помаду, такой же яркий (алый
или пунцовый) лак для ногтей и курили дамские сигареты, вставлявшиеся в длинные мундштуки. Женщины могли теперь, не опасаясь
осуждения общества, курить в общественных местах, не покидая стол
после десерта, как прежде, когда они оставляли мужчин с их сигарами
и вольными разговорами. Это стало знаком эмансипированности наряду с прочими признаками долгожданной независимости прекрасного пола.
Наряду с длинными платьями все большее число женщин носит
укороченные костюмы и платья, длиной чуть ниже колена. Эта мода
распространяется на модели деловых и нарядных костюмов из шерстяного крепа, на нарядные комбинированные платья, отделанные
вышивкой и мехом, на костюмы «на все случаи жизни», на легкие
платья для вечернего чая и т. д. Туалеты для званых вечеров, танцев,
свадебные платья, вечерние платья имели значительно большую длину, открывая ноги чуть выше щиколоток.
Женский модный костюм 20-х гг. характеризуется заниженной линией талии, сознательным игнорированием в прямом покрое одежды
естественных признаков женской фигуры, применением декольте
разной формы (в том числе и декольте лодочкой), приемами асимметрии (особенно в вечерних туалетах), увлечением складками на блузах,
платьях и юбках, двухуровневыми юбками, декоративными поясами
и шарфами, небольшими шапочками (без полей, иногда с небольшим
козырьком), надвигаемыми модницами на самые брови, узконосыми
туфлями на высоких каблуках.
Стиль «garçonne» развивался, дополнялся и совершенствовался
разными модельерами по-своему, сохраняя свои основные черты почти до конца 20-х гг. Но наступившая реакция на всеобщее увлечение
этим стилем, на его диктат привела к естественному в эволюции моды
желанию перемен.
107
Известный модельер Жан Пату был один из первых, кто предложил
удлинить женский костюм еще в 1929 г. и возвратиться к более женственной, деликатной, мягкой трактовке модной дамской одежды.
Но удлинение платья не было, разумеется, единственным признаком
воплощения новых модных ценностей, идеалов в женском костюме
следующего десятилетия ХХ в.
Начиная с 30-х гг. ХХ в. становится сложным говорить о единстве
стиля в женском костюме. В тот или иной период господствует определенный идеал красоты (воплощаемый нередко знаменитыми кинозвездами), но в моде прослеживается колебание различных, дополняющих друг друга тенденций, не способных слиться в единое направление. Это обусловлено, во-первых, конкуренцией модных Домов,
стремящихся создать и внедрить в моду свой стиль, а во-вторых, все
большей свободой потребителей в выборе одежды, соответствующей
их запросам и предпочтениям, все меньшей зависимостью от диктата
модных журналов.
Э. Хемингуэй в книге «Праздник, который всегда с тобой» приводит высказывание американской писательницы Гертруды Стайн: «Не
придавайте большого значения одежде, а главное, не гонитесь за модой, покупайте прочные и удобные вещи». Здесь провозглашается независимость женщины от ее портного и диктата Больших Домов.
В 30-е гг. начинают больше думать о назначении костюма, об этике
и эстетике, о воспитании хорошего вкуса, о культуре. Провозглашается принцип чистоты, утонченности, изысканности и совершенства,
согласно которому не столько женский костюм должен быть элегантным (это подразумевалось само собой), сколько сама женщина. Она
должна выглядеть прекрасной в любом платье (а в случае необходимости и без всякой одежды, украшений и аксессуаров, при этом не допуская какого- либо налета вульгарности).
Женщина постепенно становится соавтором кутюрье в создании
своего костюма, своего облика, выражающего ее индивидуальность.
Она может даже составлять свой гардероб из вещей, купленных у разных по творческому почерку модельеров, соединять в ансамбль, казалось бы, разнородные вещи, подбирать старинные аксессуары к новому платью [7].
В 30-е гг. ХХ в. законодатели моды черпали свое вдохновение из разных исторических и этнографических источников, выбирая из большого разнообразия стилистических мотивов и тем, предлагавшихся
временем, в котором многие были склонны к ностальгии и любознательности. «Нео-историзм», «нео-эклектика» периода между двумя ми108
ровыми войнами были характерны для разных сфер предметного художественного творчества, отличающего стилевое направление арт деко.
Целью модельеров костюма этого времени было подчеркнуть авторскую индивидуальность, удивить оригинальностью решения, самоутвердиться в своем необычном творческом прочтении той или иной
темы, мотива.
К концу 30-х гг. парижские модные Дома (к началу 1939 г. их было
около 80) из роскошных салонов и ателье превращаются в своеобразные творческие лаборатории, вырабатывающие новые идеи и технологии, ориентированные на широкое распространение. Этому способствовало укрепление (несмотря на кризис 1929–1933гг.) индустрии
промышленного изготовления одежды.
Дома разрабатывают в этот период свои модели в основном
для крупных фирм, производящих ткани и одежду, и в гораздо меньшей степени — для узкого круга элитной клиентуры. Вырабатывается
определенная периодичность и стиль демонстрации больших и малых
коллекций одежды, как на профессиональных ее показах, так и на популярных праздниках, конкурсах, собиравших обычно множество нарядной публики.
В эти годы начинают создаваться новые сорта тканей, совершенствуется джерси, колористическая гамма которого существенно расширяется, появляется шерстяная фланель (идеальная для деловых
костюмов), органди и, наконец, первые синтетические и смесовые
ткани, легко моющиеся и немнущиеся. Новые материалы, безусловно, расширяют творческие возможности модельеров женского костюма [7].
Вторая мировая война явилась новым рубежом в изменениях стилевых направлений моделирования одежды. Факторами этих изменений явились социально-экономические условия жизни, вызванные
войной, больше всего проявившиеся в Европе и в нашей стране.
«Классическим костюмом для периода 1940–1944 гг. стал ансамбль
из прямой юбки до колен с объемным длинным жакетом без пояса,
оформленным высокой застежкой и маленькими лацканами. Очень
часто такие вещи кроились из гражданских мужских пиджаков и широких брюк, бесцельно висевших в шкафах. Чуть позже женщины
стали носить такие брюки, приспособив их к своей фигуре. Их надевали не только для езды на велосипеде, путешествий и загородных
прогулок, как в 30-х гг., но и для работы или отправляясь в гости.
После войны брюки из тонкой ткани стали шить для торжественных
случаев. Постепенно брюки утратили свой игриво-провоцирующий
109
характер и стали восприниматься достаточно спокойно даже мужчинами. Мода на женские брюки преодолела порог ментальности в особых условиях, но благодаря своей уникальной функциональности утвердилась надолго, если не навсегда» [7, с. 85–86].
Разумеется, в этот период женщины носили и платья, желая сохранить специфику именно женской одежды. Это были короткие пышные
платья из цветастой ткани, но с высокими плечевыми накладками,
зрительно расширявшими верх женской фигуры и утяжелявшими ее.
Эффектным дополнением к женскому костюму 40-х гг. служили
шляпки из тюля, перьев, искусственных цветов, из прессованной
стружки и других дешевых материалов. Во время второй мировой войны искусство ручного изготовления штучных дамских головных уборов пережило свой последний этап. С 1950 г. стоимость шляп, изготовленных вручную, невероятно возрастает и те, кто может себе позволить заказ штучных головных уборов, носят их только с выходными
туалетами.
С 1944 г. снова начинают появляться вечерние платья. Они были
по-военному короткими, но с очень широкой юбкой и подчеркнутой
талией. Эти может быть не вполне совершенные, не очень изящные,
но жизнеутверждающие модели воспринимались в обществе с любопытством и надеждой, предвещающей грядущее обновление Высокого шитья и Большой моды.
Стремление оживить прославленные парижские Модные дома
и привлечь к ним внимание широкой публики, отвыкшей за годы
войны от праздничных показов и конкурсов одежды, побуждает Даниэля Горэна создать Театр моды. В 1945 г. в Музее декоративно-прикладного искусства Парижа были показаны модели всех выдающихся
кутюрье этого времени: Баленсиаги, Бальмэна, Живанши, Лелонга,
Фата. Демонстрировались короткие юбки, дополненные для вечернего выхода маленькими сильно декольтированными курточками-болеро в духе ранней версальской моды XVII в. Театр моды и деятельность
модельеров старшего и молодого поколений стимулировали разработку и создание новых концепций развития стиля одежды и подготовку общественного мнения к их восприятию.
Весной 1947 г. состоялся показ первой коллекции Кристиана Диора, которая дала почувствовать зрителям, что они присутствуют при
рождении не очередной моды сезона, а особого стиля, который увлечет за собой многих модельеров костюма и покорит весь мир. До открытия собственного Дома К. Диор работал в качестве моделиста
у Робера Пиге и Люсьена Лелонга. Первый учил его элегантности
110
и простоте, умению убирать все лишнее и избегать вульгарной чрезмерности и велеречивости костюма. Второй способствовал освоению
ремесла, технологии, экономики, а главное выработке чувства материала, ткани для наиболее естественного использования ее свойств
при крое одежды.
В 1946 г. Диор открыл свой собственный Дом, в котором состоялся
показ коллекции из девяноста моделей. Основные линии стиля этой
коллекции «венчик цветка» и «восьмерка» получили у журналистов
наименование «новый взгляд» («new look»). Под этим названием стиль
К. Диора вошел в историю моды костюма ХХ в.
«Женщина-цветок» Диора была одета в длинную, почти до щиколоток юбку, ее плечи и руки обтянуты тонкой гладкой тканью, грудь
приоткрыта, а спина (в вечерних туалетах) обнажена почти до пояса.
В такой модели, лишенной каких-либо монументальных деталей, был
возрожден чистый, гибкий, изящный силуэт костюма с осиной талией, дополнявшийся нейтральной по форме и цвету шляпой и туфлями
на высоких каблуках-шпильках.
Все модели Диора конструировались с расчетом на использование
новых видов бюстгальтеров без бретелек — бюстье или эластичных
корсетов длиной около 24 см. Это способствовало развитию производства белья и корсетных изделий, объем производства которых
за 4 года возрос в три раза.
В моделях Диора были как длинные узкие, так и невероятно широкие юбки, державшиеся на накрахмаленных нижних юбках и специальных прокладках из конского волоса. «Жемчужиной ателье Диора
и эталоном для модельеров всех последующих поколений стал выходной костюм невиданной красоты и гармонии, в решении которого
не было ни одной случайной детали. Белое с серым, полосатое платье
с серыми, едва различимыми пуговицами, из под края которого при
движении выглядывала белая пена нижней юбки, было украшено
очень низким декольте, заполненным как корзиночка, бледными розами. Последний штрих вносили контрастные аксессуары: черные туфельки, шляпа и белые перчатки» [7, с. 94].
Параллельно с созданием коллекций К. Диор освоил систему продажи лицензий или патентов на чулки, галстуки и другие аксессуары
одежды, производимые на других предприятиях. Успеху Диора способствовала также его удачная работа по созданию костюмов для театра и кино, в которых он подтвердил свою эрудицию, изобразительную культуру и понимание законов построения трехмерного сценического пространства. Стиль Диора характеризовался определенной
111
цветовой гаммой, в которой преобладали благородные серо-белые,
серо-сиреневые оттенки, а также акварельные зеленые, красные
и черные тона.
Вслед за Диором коллекции в стиле «new look» создаются и другими известными кутюрье: Фатом, Бальмэном и Баленсиагой. Этот
стиль принимается и молодой итальянской модой одежды и распространяется за океан, в США, где в 1948 г. Диор открыл первый в своем
роде магазин- салон, продающий готовые фирменные вещи.
«С 1950-х гг. костюм постепенно шаг за шагом, становится более
реалистичным, функциональным и социально определенным. Не утратив женственности и благородства, он точнее определяет облик
современной гражданки, уверенной в себе, в меру мечтательной,
склонной к активному образу жизни. Его развитие происходит в несколько этапов, дополняющих и отвергающих друг друга» [7, c. 100].
Направление «new look» сменилось новым модным направлением,
обозначенным в истории моды буквой «H». У костюмов второго поколения К. Диора, аккуратно облегающих всю фигуру, ширина в плечах
и бедрах была примерно одинаковой, а свободно лежащий пояс характеризовал заниженную талию. В таком стиле шили длинные туники
из тканей с богатой фактурой, из-под которых едва выглядывала юбка.
В середине 50-х гг. новое модное направление, названное линией
«Y» коренным образом изменило силуэт дамского костюма. Самые
модные платья строятся на сочетании большого треугольника основного объема, подчеркнутого подплечниками, с маленьким треугольником глубокого декольте.
Поиск новых модных решений привел к созданию «платья-сумки»,
«платья-мешка». Такие платья не могли украсить ни одну женщину:
даже миниатюрные девицы казались в них полными, а крупные дамы
напоминали надувной матрас. И хотя модели предлагались сразу несколькими Домами, искушенная клиентура решительно отказывалась
быть участниками моды такого сомнительного нововведения. Это доказывало, что невозможно насильно заставить женщин покупать
и носить то, что их совсем не привлекает.
Любое радикальное изменение в сфере моды должно опираться
на соответствующие изменения общественной психологии и общественных отношений, иначе оно обречено на неудачу. Необходимо
учитывать нормальный ритм развития модных инноваций. Требуется
приблизительно 5–7 лет для того, чтобы новые силуэты, объемы, линии, формирующие четкий образ костюма, являющегося частью образа женщины, стали привычными даже для самых консервативных
112
групп потребителей. Только в этом случае талантливый модельер, обладающий даром предвидения, может попытаться предлагать какие-либо существенные изменения в моде костюма.
Таким своевременным и удачным новшеством сезона 1956 г. стал
созданный Г. Шанель твидовый костюм с цветной тесьмой. Разработанный в нескольких цветовых вариантах (бело-красный, бело-черный, красно-черный) он был элегантен и в тоже время ненавязчив,
нейтрален, приемлем для любой женщины, понимающей истинное
значение слова «индивидуальность».
Этот костюм пережил все изменения в мире моды и стал первой базовой моделью для всех коллекций высококлассного «prêt-à-porter».
В нем отражалась концепция автора, считавшего, что одежда должна
иметь естественную форму, не связывающую движений.
Ученик К. Диора Ив Сен-Лоран, принимавший участие в разработке всех последних коллекций своего учителя, уже после его смерти
показал задуманную вместе с ним коллекцию под названием «Трапеция». Костюмы, пальто и платья этого направления моды конца
50-х гг. имели характерный силуэт, равномерно расширяющийся книзу. Подол такой одежды был заметно укорочен, едва прикрывая колени. Для достижения зрительного равновесия трапециевидный костюм
дополнялся довольно большой шляпой. Одежду этого направления
кроили из тяжелых или синтетических тканей, способных упрочить
объем, придать ему завершенность, целостность.
Позднее «трапеция» была усовершенствована и породила направление, названное линия » А», в котором пояс одежды намечал заниженную талию, соответствующую перекладине заглавной буквы «А».
Баленсиага дополнил этот силуэт, показав ансамбли вечернего костюма, состоящие из широких брюк и легкого пальто-накидки из полупрозрачного муслина. К концу 50-х гг. резко возросла себестоимость индивидуально изготавливаемой одежды, и впервые столкнулись интересы производителей готовой одежды и создателей Высокой
артистической моды, по традиции ориентированной на вкусы достаточно обеспеченных, образованных и опытных зрелых женщин,
в то время как все более настойчиво начинал заявлять о себе численно возрастающий слой совсем юных потребителей, желавших одеваться по-своему, на свой, пусть даже причудливый манер. Высокая
мода ничего не могла предложить молодежи, практически игнорируя
потребность в спортивных костюмах, пляжных ансамблях и незамысловатых летних платьях, хотя такая одежда пользовалась бы широким спросом.
113
Вынужденное соперничество с индустрией «prêt-à-porter» заставляет замкнутый мир Haute couture изменить свои ценностные ориентации и пересмотреть направления своего развития.
Около 1960 г. появляется новая профессия в сфере проектирования
одежды — стилист. Главной среди многих других функций стилиста является прогнозирование минимум на год вперед того, что может привлечь самую широкую публику. Идеи стилиста не являлись его собственностью и способом самовыражения. Он должен был воплощать
их в формы вещей, подходящих для промышленного тиражирования,
внедрения в серийное производство. Причем эти идеи должны быть доступны для восприятия, их новизна не должна быть шокирующей, экстравагантной, а, напротив, предполагать подсознательное узнавание.
Имена первых стилистов неизвестны, они присваивались предприятиями, продававшими их модели под собственной торговой маркой.
Универсальная западная (и прозападная) мода создавалась такими
стилистами, как Кристиан Байи, Даниэль Гештер, Мишель Розье.
Ежегодные специализированные ярмарки одежды «prêt-à-porter»
проводятся с конца 40-х гг. в Германии, где демонстрировались все
виды и типы одежды, обуви, текстиля. Первый салон «prêt-à-porter»
во Франции открылся в 1956 г., а с 1960 г. он стал международным.
Мода готовой массовой одежды ориентирована на то, что действительно требуется большинству покупателей: брюки и пуловеры, кофты, шорты, одежда из кожи и, разумеется, джинсы. Если в 60-х гг.
джинсы символизировали моду, объединявшую «фрондеров» всех
мастей, групповую моду, то в последующие десятилетия они превратились в самую универсальную и демократичную из одежд.
Популярности джинсовой одежды способствовало создание разнообразных вариантов джинсовой ткани: полинявшей, вытертой, вареной, шелковистой, бахромчатой и т. д., окраска ее не только в разные
оттенки синего, голубого, но и другие цвета, и изготовление из нее
помимо штанов, также и курток, юбок, сарафанов, комбинезонов,
костюмов, шорт, пальто, головных уборов соответствующего стиля
и характера декорирования.
Мода одежды 60-х гг. производила весьма противоречивое и хаотичное впечатление. Одновременно сосуществовали классические
гармоничные формы (такие как у костюмов Шанель) и формы, подчеркнуто дисгармоничные, рассчитанные на моментальный эффект.
Последние находили отклик исключительно среди молодежи, символизируя ее свободу самореализации, самовыражения как протест против буржуазной добропорядочности и респектабельности. Со второй
114
половины 60-х гг. популярной становится бисексуальная, а точнее
бесполая одежда (мода «unisexe»). Юноши и девушки носили аналогичные куртки, джинсы, трикотажные джемперы, обувь.
Ведущие парижские Дома стали включаться в процесс становления
и внедрения моды, рассчитанной на серийное производство. Новое
поколение модельеров легче пошло на контакт с массовым потребителем, способствуя кристаллизации идей, носящихся в воздухе общественных настроений и устремлений, и повышению общего уровня
художественного вкуса, однако не останавливаясь иногда и перед откровенной вульгаризацией костюма в угоду потребителю.
В 1965 г. в моду вошли мини-платья и мини-юбки, до этого стихийно бытовавшие в студенческой среде, особенно среди молодежи Англии. Это и другие модные направления в одежде 60-х, а затем 70-х гг.
ориентировались на тех покупателей, которые не могли позволить
себе покупать элитную одежду Haute couture, но стремились иметь
современную, модную (и даже остромодную) и качественную одежду,
не имитирующую то или иное модное стилевое направление, а по-настоящему стильную, помогающую формированию образа, адекватного личности. Сближению высокого художественного уровня и качества изготовления, свойственного авторским моделям, создаваемым
в сфере Высокой моды, с уровнем дизайна и производственного выполнения массово выпускаемой серийной одежды, соответствующей
охарактеризованным выше запросам и ценностным ориентациям разных контингентов массовых потребителей, способствовала творческая деятельность таких известных кутюрье 70–80-х гг. как Пьер Карден, Юбер де Живанши, Эммануэль Унгаро, Ги Ларош, Ланвэн, Риччи, Пако Рабанн, Ив Сен-Лоран, Лакруа и др.
Разумеется, представительницы прекрасного пола, особенно тех
возрастных слоев, которые уже вышли из возраста тинэйджеров и ранней юности, (групп молодежи, отличающихся с одной стороны протестным максимализмом в отношении ценностей взрослых, а с другой — конформностью суждений и поведения), предъявляют довольно высокие требования к качеству готовой одежды и ее
ассортиментному разнообразию. И индустрия одежды «prêt-à-porter»
стремится отвечать этим запросам и предпочтениям.
Опыт художественного моделирования и в буквальном смысле слова Высокого шитья (Haute couture) одежды, накопленный в сфере Высокой моды, с большей или меньшей степенью успешности и эффективности осваивается в разных странах предприятиями швейной индустрии.
115
Уже с 60-х гг., и тем более в 70–80-е гг. Домами моделей разрабатываются, а швейными фабриками внедряются разнообразные модели
женской одежды для работы, платья-костюмы, костюмы для помещений и для улицы, модели нарядной одежды, вечернего платья. Модельеры и швейные предприятия все больше внимания уделяют созданию разнообразной производственной одежды (для разных профессий и видов производств в сферах промышленности, строительства,
сельского хозяйства и разного рода услуг), и домашней повседневной
одежды, в том числе для уборки жилища.
Разрабатываются и внедряются в производство модные комплекты
одежды для туризма, летние платья разнообразных фасонов, пляжные
костюмы (комплекты), одежда для занятий на досуге летними и зимними видами физкультуры и спорта и т. п.
Большое внимание индустрией модной женской одежды уделяется
выбору соответствующих конструкционных и отделочных материалов
и разнообразию приемов покроя, определяющих фасоны и силуэты
костюмов, платьев, блуз, юбок, брюк и других видов одежды, а также
характеру ее отделки, декорирования.
В 70-е гг. только в области дизайна легкой женской одежды успешно используется множество приемов конструирования рукавов такой
одежды в целях повышения эстетической выразительности создаваемых моделей и расширения ассортимента.
Детально было разработано, например, художественно продуманное конструирование платьев с цельновыкроенными рукавами
(это — рассчитанные на лифы платья с длинными цельновыкроенными узкими рукавами и ластовицей, или подрезными рукавами,
или короткими рукавами и прямоугольной ластовицей, или рукавами отвесной формы и т. п.); с разнообразными по форме втачными рукавами; рукавами покроя реглан и полуреглан (на основе
платья с втачными рукавами); втачными рукавами и углубленной
проймой и т. д.
Способствовали ассортиментному разнообразию и выразительности моделей разные конструкции воротников к женскому платью,
а также юбок и, безусловно, многообразные виды отделок деталей
одежды и моделей в целом.
Те или иные фасоны кроя женского платья в свое время входили
в моду и выходили из моды, способствуя обновлению образа модниц.
Большое значение для смены направлений в моде женской одежды
имело введение в моду тех или иных натуральных или синтетических
материалов. Сами материалы (с учетом характера их обработки, отде116
лки, цвета, фактуры) становились в определенный период времени
знаком модности, современности одежды.
Кроме уже упоминавшейся одежды из джинсовой ткани, периодически модной становится разнообразная одежда из кожи, замши,
вельвета, шерсти и полушерсти, разнообразных смесовых тканей,
приобретающих эстетическую значимость в глазах участников моды,
хлопка (все разновидности хлопчато-бумажных тканей), прозрачных,
полупрозрачных и плотных разновидностей шелка с разнообразной
фактурой, в том числе зернистой и гладкой, блестящей и матовой;
из тканей разнообразного переплетения, тканей жестких и эластичных, гладкокрашеных (одноцветных) и декорированных узором, рисунком; тканей с двухцветным переливом цветового тона и тканей
с металлическим блеском и т. д.
Создатели Высокой моды нередко в своих модных инновациях базируются именно на эстетически значимых и оригинальных свойствах тканей, из которых они предлагают своим клиентам модные коллекции моделей одежды.
В то же время к 90-м гг. ХХ в. (а, пожалуй, еще раньше, к концу
80-х гг.) наступает очевидный кризис идей у законодателей моды, которым, по-видимому, для привлечения внимания к своему творчеству
явно недостаточно заниматься разработкой моделей-прототипов серийной одежды «prêt-à-porter» и которые в погоне за сенсацией на показах своих коллекций стремятся тем или иным способом поразить,
эпатировать, удивить, шокировать публику, надеясь на успех таких
предложений у элитной клиентуры, на которую всегда ориентировалась Высокая мода. И действительно, что может быть оригинального
в периодических сменах в процессе эволюции модной женской одежды — платьев и юбок «мини», «миди» и «макси», узких и широких
юбок; прямых, полуприталенных и приталенных по силуэту моделей
одежды, с разного фасона и кроя рукавами и воротниками (или без рукавов и воротников), с поясами и манжетами (или без них); в изменениях силуэта брюк (широких, узких или клеш), брюк и юбок с разрезами; в изменениях фасонов курток из разных материалов; трикотажной одежды (платьев, свитеров, джемперов, пуловеров и т. п.), блузок
и других видов женской летней, зимней и демисезонной одежды, белья, обуви, перчаток, головных уборов и т. д.
Поэтому на показах Высокой моды уже в 80-е гг. «правят бал» прозрачность и нагота. Еще в 60-х гг. Ив Сен Лоран, показавший модель
в черной прозрачной блузе, под которой не было белья, заслужил
в печати упреки в сокрушении устоев приличия. А в 80-е гг. так назы117
ваемый «бельевой стиль» заполнил все залы для показов модной одежды, все страницы модных журналов.
Платья стали неотличимы от комбинаций, лифчики сделались
из предмета нижнего белья полноправной верхней одеждой; между
коротким топом и брюками (юбкой), так же как и между короткими шортами и чулками выше колена призывно светятся полоски
обнаженного тела. Бразильский стилист Версолато в 1997 г. представил в Париже обольстительный вечерний туалет, в котором женское тело прикрыто «полуплатьем» лишь спереди, в то время
как сзади оно оставлено обнаженным полностью сверху донизу.
Некий модельер призывает восхититься сочетанием меховой шубы
и обнаженного тела (притом, что темную шубу демонстрирует белая топ-модель, а белую наоборот-темнокожая). Подобных примеров множество.
Страсть кутюрье к показу частично или полностью обнаженного
женского тела не знает границ. И дело здесь не в эротизации моды,
а в том, что показы Высокой моды в последние десятилетия ХХ в.
из демонстрации действительно новых плодотворных идей превратились в броские рекламные шоу-кампании как для самих Домов, так
и для индустрии моды. И экстравагантность, шок, эпатаж в процессе
таких показов моды являются одними из действенных средств рекламы, нацеленной прежде всего на зажиточные слои общества, представителей которых и стремятся позабавить, удивить, взбудоражить ради
привлечения внимания к элитной штучной продукции того или иного Дома. Однако в последние годы число покупателей моделей Домов
Высокой моды довольно быстро падает.
Помимо образа в той или иной степени раздетой топ-модели некоторыми кутюрье эксплуатируются и образы «очаровательных глупышек» — хорошеньких безмозглых существ, заимствованных из рекламных роликов, телесериалов и дамских романов, одеваемых нарочито безвкусно и в то же время роскошно. Пропаганда роскоши
в одежде (экзотических мехов, безупречных шелков, тончайшей выделки кож, уникальных бриллиантов и т. п.), разумеется, ориентирована также на преуспевающую зажиточную элиту, подражать которой
(по мере возможностей) предлагается всем прочим участникам моды,
разделяющим эти ценности.
А реальные женщины в своем большинстве не хотят выглядеть
ни «секс-бомбами», ни куклами Барби, ни мускулистыми подругами
терминаторов (полуодетых в необременительные одежды из модной
камуфляжной ткани — стиль «милитари»), ни агрессивно озабочен118
ными businesswomen. И сексуальная, и военная, и деловая агрессивность надоела обществу.
Независимо от того, является ли женщина работающей (представительницей той или иной профессии), или ведущей домашнее хозяйство и воспитывающей детей; занятой теми или иными делами,
или отдыхающей, развлекающейся, она всегда должна стремиться
быть обаятельной и привлекательной для самых близких людей
и для всех окружающих. И достигать этого она может по-своему, в соответствии с идеалом формирования своего образа, не оставляя
без внимания, разумеется, и общие тенденции развития моды женского костюма.
В течение ХХ столетия женщины освобождались от всего, что сковывало тело и нынче уже дошли до предела свободы. Дизайнеры Высокой моды к концу века в своем стремлении к самовыражению любой
ценой слишком далеко ушли от основной задачи кутюрье — красиво
одевать женщин (как и мужчин). И если следовать их призывам,
то придется избавиться от одежды, украсив себя лишь драгоценностями. Но все-таки совсем голыми ходить холодно и неудобно. Короли
моды к настоящему времени лишились законодательной власти.
Большинство потребителей (имеющих собственное мнение) спокойно игнорирует экстравагантные предложения самых известных кутюрье и само диктует свою волю индустрии одежды.
5.4. Фотоаппараты
Стилеобразование фотоаппаратуры в отличие от других характерных
групп изделий — объектов дизайнерского творчества (рассмотренных
в подразд. 5.1–5.3), которые имеют глубокие традиции стилевого развития, уходящие корнями в доиндустриальную, ремесленно-мануфактурную эпоху создания вещей, было всецело обусловлено техническим
прогрессом, в том числе достижениями науки и техники в области фиксации изображений предметов и явлений окружающего мира.
В течение более ста лет — со времени изобретения фотографического процесса в 1839 г. и до 40-х гг. XX в. — характер формы фотоаппаратов разных типов определялся в большинстве случаев инженернотехническим, а не художественно-конструкторским подходом к формообразованию. Обусловленность формы фотоаппаратов в основном
их функционально-технической сущностью (без каких-либо попыток
гармонизации этих изделий средствами и приемами композиции
119
в целях художественно-образного осмысления их социально-культурной сущности) определяла в течение долгого времени формирование
характера облика всей фотоаппаратуры как техноформы, но отнюдь
не дизайн-формы.
О дизайне фотоаппаратов стало можно говорить, лишь начиная
с 40-х гг. XX в. в связи с изменением эстетического отношения массового потребителя к технической бытовой вещи (прежде всего, в США).
Изобретатели фотографии Жозеф Нисефор Ньепс и Луи Жак Манде Дагерр пользовались для своих опытов самодельными деревянными ящиками, представлявшими собой камеру-обскуру (лат. camera
obscura — темная комната). Камера-обскура, известная еще в античном мире (ее свойства знал Аристотель), была описана впервые
в трудах Леонардо да Винчи. Принцип ее действия заключается в том,
что если пропускать луч солнца через очень небольшое отверстие
в темное помещение, то он оставляет на плоскости, перпендикулярной лучу, детальное световое цветное изображение предметов внешнего мира в уменьшенном размере и перевернутом виде. Камераобскура имела вид светонепроницаемого ящика, короба или иного
параллелепипеда с булавочным отверстием в передней стенке и матовым стеклом или полупрозрачной бумагой в противоположной стенке, на которой и получалось перевернутое изображение, оборачиваемое на 180° с помощью зеркала) Многие художники и некоторые ученые эпохи Возрождения использовали ее для точных натурных
зарисовок и изучения перспективы. Это была, по сути дела, «фотография до фотографии».
Целью длительных опытов Ньепса и Дагерра (проводившихся
в 20–30-е гг. XIX в.) было исследование химического воздействия света
на различные вещества для выявления таких веществ, которые позволяли бы зафиксировать изображение, получаемое оптическим путем
на пластинке, вставляемой в камеру-обскуру, оснащенную объективом
и ирисовой диафрагмой, впервые созданной Ньепсом. Так камера-обскура стала фотокамерой.
В первых фотокамерах использовались металлические пластинки,
покрытые слоем йодистого серебра и позволявшие получать фотоснимки лишь в единственном экземпляре, с которого нельзя было делать
копии. Это были дагерротипы.
Двухступенный негативно-позитивный фотопроцесс, давший возможность размножать фотографии, был изобретен английским ученым Вильямом Генри Фоксом Талботом, работавшим практически
одновременно с французскими изобретателями над проблемой полу120
чения, по его словам, «фотогенических рисунков» исключительно
действием света без какого-либо участия карандаша художника». Он
запатентовал свой процесс в 1841 г. Копии фотоснимков Талбот получал только контактным способом, но уже не на металлических пластинках, а на бумаге, пропитанной раствором нитрата серебра.
Первые деревянные ящичные фотокамеры не были портативными.
Из-за невысокой светочувствительности используемых фотохимических материалов требовалась длительная экспозиция и применение
штативов. Габариты и масса этих павильонных фотокамер определялись размером дагерротипов (164⫻216 мм) и материалом корпуса —
древесиной.
Но почти сразу же после патентования своего изобретения Дагерром и Ньепсом другими изобретателями предпринимались шаги
для уменьшения размеров фотоаппаратов путем создания фотопластинок размером в 1 / 2, 1 / 3, 1 / 4, 1 / 6 и даже 1 / 8 дагерровской и резкому
сокращению времени экспозиции благодаря повышению светочувствительности фотоматериалов.
Фотоаппараты стремились сделать более компактными, легкими,
совершенными. Уже в 60-е гг. XIX в. стали создавать фотокамеры пока
еще с деревянным корпусом, но складной конструкции, благодаря
применению раздвижного кожаного меха. Снабженные ручкой
для переноски такие модели представляли собой уже не павильонные,
а дорожные камеры. Корпус фотоаппарата, сохранявший все еще форму параллелепипеда, для защиты от атмосферных воздействий стали
оклеивать кожей. Металлические пластинки, как носители фотоизображений, заменяются со временем стеклянными, а позднее им на смену приходят плоские пленки.
Такие модели фотоаппаратов, рассчитанные на формат 13⫻18 см
или 9х12 см, выпускались во Франции, Германии и США (фирмой
Кодак) уже в конце XIX в.
Будучи по характеру формообразования продуктами сугубо инженерного конструирования с композиционно-стилистически совершенно не упорядоченными деталями конструкции, они, по-видимому, в целях повышения привлекательности для покупателей делались
ярко контрастными по тону и цвету: при черном цвете кожи, оклеивающей деревянный корпус камеры, складной мех нередко выполнялся
из материала ярко-розового, оранжевого или красного цвета, в тон
которому окрашивалась и внутренняя сторона откидной передней
стенки и рамка, в которой закреплялись объектив, затвор, видоискатель и другие детали.
121
Следует отметить, что еще в начале второй половины XIX в. русским мастером И. Ф. Александровским был сконструирован первый
в мире стереоскопический фотоаппарат в ящичном деревянном корпусе с мехом (складной конструкции). Два расположенные рядом
объектива позволяли одновременно на одной фотопластинке формата 13⫻18 см получать два парных снимка, при рассматривании которых через специальное устройство можно было увидеть стереоизображение снятого объекта. Уже в конце XIX в. за рубежом начался массовый выпуск стереофотокамер типа «Вераскоп» наряду с обычными
фотокамерами.
Первую зеркальную фотокамеру в корпусе ящичного типа, оклеенном черной кожей, с двумя складными мехами: для объектива
и для выдвигаемого вверх видоискателя шахтного типа (определяющего способ визирования объекта съемки: сверху вниз, а не вперед)
сконструировал русский изобретатель И. И. Карпов в 1886 г. Его фотоаппарат «Рефлекс», рассчитанный на пластинки формата 9х12 см, демонстрировался на Всероссийской промышленной выставке в Нижнем Новгороде. Подобные зеркальные фотокамеры в начале XX в.
начали выпускать некоторые западноевропейские фирмы. При определенных преимуществах перед параллаксными (незеркальными) фотоаппаратами эти модели были довольно громоздкими и тяжелыми.
Как и прочие типы фотоаппаратов начала XX в., они были лишены
композиционно-стилевой упорядоченности.
Усовершенствование конструкции и уменьшение формата фотопластинок (до 4,5⫻6 см) позволило добиться большей компактности
и легкости зеркальных фотокамер с шахтным видоискателем, также
как и незеркальных однообъективных фотоаппаратов начала XX в.
Но революционные изменения в формообразовании массовых
портативных фотоаппаратов произошли тогда, когда фотопластинки
(стеклянные или пленочные) были заменены роликовой фотопленкой,
идентичной кинопленке с перфорацией по краям.
В 1914 г. австрийский конструктор Оскар Барнак разработал совершенно новый, оригинальный тип фотоаппарата, рассчитанного
на кинопленку шириной 35 мм, с форматом кадра 24⫻36 мм, предложенную и запатентованную еще в конце XIX в. известным американским изобретателем Т. А. Эдисоном. Эта пленка, широко использовавшаяся до и после изобретения О. Барнака в киноаппаратах (где ее вертикальное перемещение обусловило размер кадра 16⫻22 мм),
в фотоаппарате, перематываемая по горизонтали, дала возможность
получить кадр формата 24⫻36 мм. Фотоаппарат О. Барнака имел ме122
таллический корпус жесткой (не трансформируемой) конструкции
и был оснащен устройством наводки объектива на резкость по оптическому дальномеру. Первая мировая война отодвинула на время промышленное освоение этого изобретения, но уже в 1925 г. германская
фирма Э. Лейтц (E. Leitz) начала выпуск таких фотоаппаратов, названных дальномерными и малоформатными в отличие от среднеи крупноформатных пластиночных фотокамер.
Фотоаппараты модели «Лейка» («Leica») с 35 мм фотопленкой имели компактную горизонтально ориентированную, обтекаемую форму
корпуса, хорошо приспособленного для захвата и удерживания в руках во время съемки, а также для визирования, установки (пока
еще вручную) экспозиционных параметров, наводки объектива
на резкость и перемотки пленки. Основная (средняя) часть корпуса,
с откидной на петле задней крышкой пленочного отсека, оклеивалась
черной фактурной кожей, хорошо гармонировавшей со светло-серебристыми полуматовыми и глянцевыми деталями оправы объектива,
а также всеми элементами верхней и нижней частей корпуса. В корпус аппарата были вмонтированы по бокам ушки для крепления кожаного ремешка, позволявшего носить фотоаппарат на шее или плече
во время съемок.
Фотокамера такого типа стала основой для дальнейшего развития
массовых любительских фотоаппаратов, определив в значительной
мере общий характер их формообразования на ряд десятилетий. В нашей стране первые малоформатные дальномерные фотоаппараты
(с 35 мм фотопленкой и форматом кадра 24⫻36 мм), являвшиеся,
по сути дела, повторением немецкой «Лейки», были выпущены небольшими партиями в 1934 г. (в Ленинграде фотоаппарат «Пионер»
и в Москве — «Фаг»). Тогда же начался их серийный выпуск на заводе
трудкоммунны им. Ф. Э. Дзержинского в г. Харькове. От названия этой
трудкоммуны (которой руководил известный педагог А. С. Макаренко) и произошло название выпускавшихся фотоаппаратов — «ФЭД».
Однако появление малоформатных дальномерных фотоаппаратов
не привело к вытеснению среднеформатных моделей, рассчитанных
на роликовую фотопленку шириной 61,5 мм и форматом кадра
60⫻60 мм или 45⫻60 мм. Помимо таких моделей в течение 30–40-х гг.
в нашей стране и за рубежом продолжали выпускаться среднеформатные пластиночные фотоаппараты, в основном представлявшие собой
несколько усовершенствованные модели складной конструкции
с растягивающимся мехом или видоискателем шахтного типа в одноили двухобъективных зеркальных фотокамерах.
123
Эволюция эстетического общественного сознания, происходившая
в течение первой половины XX в. по отношению к результатам научно-технического прогресса, к разнообразной промышленной продукции, создаваемой индустрией, объективно повлияла на возрастание
эстетических требований к технической бытовой вещи, формирующей
наряду с традиционными вещами — объектами предметного художественного творчества окружающую человека предметную среду его
повседневной жизнедеятельности.
Это обусловило включение фотоаппаратов (как и многих других
видов технически сложных изделий бытового назначения) в сферу
дизайнерского творчества, что оказало решающее влияние на повышение художественного уровня их формообразования и определило
профессиональный подход к стилеобразованию.
Композиционно-стилевое решение фотоаппаратов для любительских целей, создаваемых инженерами многих оптико-механических
фирм мира, начиная с конца 40-х — начала 50-х гг. уже совместно
с дизайнерами, не могло быть единообразным прежде всего в силу
сложившегося разнообразия конструктивно-компоновочных решений фотоаппаратов разных типов.
В 60–80-е гг. XX в. фотоаппараты, выпускавшиеся в нашей стране
и за рубежом, группировались одновременно по нескольким признакам, определяющим их техническую сущность и особенности конструкции и формы.
А. По способу фокусировки объектива (наводки его на резкость):
1. Шкальные (символьные);
2. Дальномерные;
3. Зеркальные (двухобъективные и однообъективные) с шахтным
видоискателем или пентапризмой.
Б. По формату кадра фотопленки:
№ п/п
Наименование
Ширина пленки, мм
Формат кадра, мм
1.
2.
3.
4.
Среднеформатные
Малоформатные
Полуформатные
Миниформатные
61,5
35
35
16
45х60; 60х60
24х36; 24х58
18х24
13х17; 10х14; 14х21
В. По степени автоматизации установки экспозиции:
1. Неавтоматические:
а) без экспонометра;
б) со встроенным автономным экспонометром;
124
2. Полуавтоматические;
3. Автоматические:
а) программный автомат;
б) автомат установки выдержки;
в) автомат установки диафрагмы.
Г. По способу и скорости получения готового снимка:
1. Двухступенного процесса: с обычным способом получения негативного изображения на фотопленке и последующей фотопечати фотографий или получения диапозитивов на обращаемой слайд-пленке;
2. Одноступенного процесса: получение готового фотоснимка непосредственно в фотоаппарате практически сразу после съемки объекта.
Помимо перечисленных оснований классификационной группировки фотоаппаратов их систематизируют также по:
— типу фотозатвора (центральный, шторный, электронный);
— возможности смены объектива (с жестковстроенными или сменными объективами, в том числе — трансфокаторами);
— оптическим характеристикам объектива (фокусное расстояние
и светосила);
— способу визирования, зависящему от типа видоискателя;
— возможности синхронизации с присоединяемыми или встроенными лампами-вспышками;
— системе зарядки и транспортирования пленки в фотоаппарате,
а также взвода затвора.
С развитием автоматизации все большего числа процессов фотосъемки появились и такие классификационные признаки фотоаппаратов, как автоматическая фокусировка объектива; автоматическая
(от встроенного микродвигателя) транспортировка фотопленки, сопряженная с автоматическим взводом затвора после экспозиции каждого кадра и обратная перемотка отснятой фотопленки в подающую
кассету; впечатывание в кадр пленки цифр даты съемки и ряд других
характеристик.
Все эти характеристики, определяющие прежде всего эксплуатационно-технические отличия фотоаппаратов разных типов, связанные
с целями и задачами фотосъемки, осуществляемой разными группами фотолюбителей, обусловливали не только конструктивно-компоновочные решения этих изделий, но в неменьшей степени и их композиционно-стилевые решения, зависящие от творческого осмысления дизайнерами особенностей конструкции конкретных моделей
125
фотоаппаратов и их композиционного обыгрывания в эстетически
выразительной форме каждой модели [30].
Одновременное существование в ассортименте многочисленных
моделей фотоаппаратов (выпускавшихся в течение десятилетий многими фирмами стран Европы, Америки, Азии и, конечно, России)
разных типов изделий данного вида объясняется различными потребительскими преимуществами этих типов фотоаппаратов, обеспечивающих разные возможности фотосъемки, отвечающие тем или иным
предпочтениям определенных контингентов фотолюбителей.
Соединение преимуществ разных типов фотоаппаратов в каком-либо одном типе является конструктивно-технически трудноразрешимой задачей. Нереально, например, было сочетать возможность получения позитивного фотоснимка сразу после съемки (примерно через
1 минуту), которую обеспечивали фотоаппараты одноступенного процесса, с их малогабаритностью. Поскольку размеры корпуса таких аппаратов задавались форматом фотоматериала «Полароид» («Polaroid»):
7,3⫻5,5; 8⫻8; 8,3⫻10,8; 10⫻10 см.
Естественно, что при всех ухищрениях конструкторов фотоаппараты такого типа просто не могли по габаритам сравниться с компактными визирно-дальномерными малоформатными и полуформатными фотоаппаратами, рассчитанными на самую популярную 35 мм фотопленку.
То же самое можно сказать о несовместимости всех преимуществ
визирования и съемки разномасштабных и разноудаленных объектов,
которые давали фотолюбителям 35 мм однообъективные зеркальные
фотоаппараты, оснащенные пентапризмой, поворотным зеркалом,
шторным затвором (с большим диапазоном выдержек) и сменными
объективами (или объективом с переменным фокусным расстоянием), с компактностью, малогабаритностью и легкостью, присущим
малоформатным незеркальным фотоаппаратам. Зато последние существенно уступали зеркальным фотоаппаратам в эксплуатационнотехнических характеристиках.
Перешедшие в разряд профессиональных аппаратов среднеформатные однообъективные зеркальные фотокамеры с шахтным видоискателем, рассчитанные на использование роликовой фотопленки
с форматом кадра 6⫻4,5; 6⫻7; 6⫻6 см, имевшие самое главное преимущество в том, что площадь кадра на этих пленках в три и более раз
превосходит площадь кадра 24⫻36 мм на 35 мм фотопленке (позволяя
получать высококачественные фотографии крупных размеров для научно-технических, художественных, рекламных и полиграфических
126
целей), при всех своих достоинствах оставались самыми крупногабаритными и тяжелыми [30].
Привлекательность легкости, малогабаритности, простоты в обращении массовых фотоаппаратов давно заставила конструкторов фотоаппаратов помимо автоматизации все большего числа операций,
предшествующих акту фотосъемки, пробовать идти по пути уменьшения формата фотопленки. Поэтому миниформатные, в буквальном
смысле слова, «карманные» фотоаппараты (с форматом кадра 10⫻14;
13⫻17; 14⫻21 мм на 16 мм пленке) выпускались и в 50-е, и в 60-е,
и в 70-е гг. XX в. Были попытки создания фотоаппаратов и на 9,5 мм
фотопленке. Примером являлась немецкая модель «Минокс»
(«Minox») одноименной фирмы с размером кадра 8⫻11 мм, которая
благодаря удачной конструкции практически без существенных переделок основных узлов выпускалась с начала 40-х гг. более 30 лет, успешно конкурируя с миниформатными аналогами.
Преимущества миниатюрности, легкости фотокамер этого типа,
тем не менее, не позволяли им успешно конкурировать с малоформатными (незеркальными и зеркальными) и, тем более, среднеформатными фотоаппаратами по возможности получения со столь малых
негативов достаточно крупных высококачественных фотографий.
Кроме того, малые размеры и масса миниформатных фотоаппаратов не исключали риска испортить снимок при выдержках около
1/100 сек (не говоря уже о больших выдержках) из-за дрожания миниаппарата в руках, приводящего к нерезкости (смазанности) изображения [15].
Став объектом дизайн-проектирования, все типы фотоаппаратов,
ориентированные на разные контингенты фотолюбителей, приобретают определенные композиционно-стилистические черты, выявляющие прежде всего конструктивно-компоновочное решение (присущее данному типу и данной модели фотоаппарата), способ работы
человека-оператора с аппаратом, особенности технологии изготовления, а также эстетически значимые свойства материалов.
В дизайнерских проработках разных моделей, безусловно, отражались определенные направления стилеобразования, присущие в тот
или иной период времени изделиям данного вида и типа, взаимосвязь
с родственными группами объектов дизайна — продуктов материальнохудожественной культуры, и общая для всех фотоаппаратов (как изделий портативных, носимых, использующихся в самом разном предметном окружении, как в помещениях, так и на открытом воздухе)
стилевая нейтральность к предметно-пространственной среде.
127
Несмотря на высокую степень обусловленности стилистики фотоаппаратов, выпускавшихся с конца 50-х до начала 80-х гг. XX в., конструктивно-техническими способами решения функционально-эксплуатационных задач фотоаппаратостроения в разных странах Европы, Азии, Америки, дизайнерам удавалось достигать стилистической
характерности, эстетической выразительности и образности разрабатываемых ими моделей благодаря умелому пропорционированию,
нюансной пластической проработке формы аппарата в целом и ее деталей, сочетанию различных фактур на разных участках поверхности,
подчеркиванию конструктивных сочленений, обобщению и зонированию основных узлов и деталей на передней, верхней и задней сторонах корпуса, тщательной компоновке и выбору шрифта шкал, надписей, фирменных знаков, логотипов, оживлению яркими цветными
акцентами некоторых шкал на оправе объектива, а также индексов,
символов, кнопок (красных, зеленых, желтых, голубых), как правило,
строго ахроматического цветового решения фотоаппаратов.
Все десятилетия развития любительской фотоаппаратуры за рубежом и в нашей стране автоматизации различных процессов фотосъемки (наряду со стремлением сократить габариты и массу этого
портативного аппарата) уделялось приоритетное внимание.
Одни из автоматизируемых операций существенно отражались
на внешнем виде фотоаппаратов, видоизменяя те или иные рабочие
органы, внешние узлы и детали, убирая их с поверхности аппарата
или добавляя новые. Другие, совершенствуя процесс фотографирования, упрощая работу с аппаратом, обеспечивая достижение технического совершенства результатов фотосъемки, внешне мало или вовсе
никак не отражались на облике любительского фотоаппарата того
или иного типа. Последнее относится к информации, помещаемой
в поле зрения видоискателя, к хитроумным конструкциям поворотного зеркала, размещаемого внутри корпуса за объективом в однообъективных зеркальных фотоаппаратах с пентапризмой; к конструкциям разных типов затворов и т. п.
Почти все узлы фотоаппаратов, работающие автоматически, намного облегчают и упрощают фотосъемку, делая ее доступной действительно массовому фотолюбителю и позволяя все внимание уделить качеству съемки.
Наряду с усовершенствованием способа визирования и наводки
на резкость, а также конструкции затвора и съемочной оптики, издавна большое внимание уделялось автоматизации процесса установки
экспозиции. Давно ушли в прошлое (дольше всех выпускавшиеся
128
в нашей стране) неавтоматические шкальные, дальномерные и зеркальные фотоаппараты, так же как и аппараты с приставными
или встроенными несопряженными экспонометрами (такие модели,
как «Смена», «ФЭД», «Зоркий», «Зенит» «Киев» — разработки 50—начала 60-х гг.). Им на смену пришли полуавтоматические и автоматические фотоаппараты, разные по степени и способу автоматизации
установки экспозиции.
Характерным элементом конструкции и композиции фотоаппаратов 60-х гг. была ячеистая линза из пластмассы, чаще всего прямоугольной формы, с рельефом в виде решетки, устанавливаемая
над светоприемником селенового фотоэлемента встроенного экспонометра. Ячеистые линзы служили светоограничивающим устройством (для получения необходимого угла восприятия света фотоэлементом). В зависимости от технического решения конструкторов это
устройство компоновалось дизайнерами либо в верхней части фасада
корпуса: рядом с окном видоискателя, композиционно обобщаясь
с ним, слева или справа от него на некотором расстоянии; либо на передней плоскости оправы съемочного объектива в виде ячеистого
кольца, окаймляющего переднюю линзу объектива в оправе. Эта технически необходимая деталь встроенного экспонометра одновременно играла и декоративную роль в аппаратах 60-х гг..
Позднее ячеистые линзы были вытеснены гораздо более высокосветочувствительными и малогабаритными сернисто-кадмиевыми фотосопротивлениями (при размере светочувствительной площадки 5–
8 мм в диаметре фотосопротивление обладало в 5–10 раз большей светочувствительностью, чем селеновый фотоэлемент площадью около 4
см2).
Светоограничительным устройством для фотосопротивления служила одиночная плосковыпуклая линзочка в оправе, которая уже
не могла претендовать на эффект декорирования фасада фотоаппарата как ее предшественники — прямоугольные или кольцевые ячеистые линзы.
Высокая светочувствительность фотосопротивлений встроенных
экспонометров позволила конструкторам располагать их за объективом, убрав таким образом вообще с поверхности фотоаппарата какие-либо внешние признаки такой существенной характеристики
данного изделия, как наличие автоматической системы установки экспозиции.
Это стало началом определенной тенденции в конструировании
и дизайне фотоаппаратов, которая проявлялась в том, что по мере ав129
томатизации многих других операций фотосъемки (наводки объектива на резкость; ручного взвода затвора и перемотки фотопленки
в приемную кассету и обратно; установки значения светочувствительности используемой фотопленки; использования приставной фотовспышки, смены объективов в аппаратах, рассчитанных на сменную
оптику; открывания и закрывания крышки футляра фотоаппарата
и т. д.) поверхность корпуса фотоаппарата постепенно освобождалась
от необходимых ранее узлов и деталей, связанных с ручным или полуавтоматическим выполнением тех или иных предсъемочных, съемочных и послесъемочных операций.
Сохранившееся на долгие годы в малоформатных фотоаппаратах
со времени выпуска первой «Лейки» членение корпуса по горизонтали на три части (самая широкая из которых в аппаратах из металла
оклеивалась кожей или кожзаменителем с фактурной поверхностью,
а в моделях из пластмассы также выделялась разного рода фактурой)
во многих моделях как незеркальных, так и зеркальных малоформатных аппаратов зрительно перебивалось пластическим выступом
в центральной части фасада корпуса, объединяющим оправу объектива с окном видоискателя и светоограничительным устройством фотоэлемента экспонометра.
Такое композиционное решение было особенно удачным для зеркальных однообъективных фотоаппаратов с характерным выступом
пентапризмы в средней части верхней крышки корпуса. Дизайнерские проработки лучших моделей всемирно известных марок «Кэнон»,
«Мамия», «Минольта», «Никон», «Коника», «Олимпус», «Рико»,
«Фудзика», «Яшика» (японских фирм Canon Inc., Mamiya Camera Co.,
Minolta Camera Co., Nippon Kogaku K. K., Konishiroku Ind. Co.,
Olympus Opt. Co., Ricoh Co., Fuji Photo Film Co., Yashica Co.), а также
модели этого же типа «Агфа», «Лейка», «Экзакта», «Практика» (немецких фирм Agfa Gevaert, E. Leitz, Exakta, Pentacon) и других стран
сформировали характерный для 60-х — 70-х гг. стиль наиболее престижных в то время зеркальных малоформатных фотоаппаратов
со сменной оптикой.
Они характеризовались тщательностью пластической нюансировки формы корпуса, его деталей, оправы объективов, рабочих органов,
выразительностью цветофактурного и графического решений, целостностью композиции и своеобразием стилистики этого сложного оптико-электронно-механического прибора, отличающегося элегантностью и в тоже время солидностью, что привлекало массового фотолюбителя.
130
Нельзя сказать, что мода на тот или иной стилевой характер пластической моделировки корпуса фотоаппаратов (как шкальных, визирно-дальномерных, так и зеркальных однообъективных) в 60-е —
70-е гг. XX в. эволюционировала последовательно и характеризовалась
всеобщностью. Напротив, в один и тот же период времени разрабатывались и выпускались разными оптико-механическими фирмами модели фотоаппаратов разных типов, отличавшиеся либо подчеркиванием углов, ребер, скосов, граней и общим линейно заостренным силуэтом корпуса, либо, наоборот, скруглением вертикальных, а иногда
и горизонтальных ребер и углов корпуса, пластичностью переходов
плоскостей, тяготением к общей скульптурности формы.
Хотя в тот период дизайнеры были слишком связаны технико-технологическими решениями конструкторов фотоаппаратов для возможности проявления той свободы пластического формообразования, которой отличаются массовые модели фотоаппаратов 90-х гг.
XX в.
Свой специфический характер стилеобразования в 60-е гг. имели
массовые фотоаппараты американской фирмы Истмэн Кодак
(Eastman Kodak Co.) серии «Kodak Instamatic», выделяющиеся среди
прочих малоформатных незеркальных аппаратов с автоматическим
управлением экспозицией тем, что они были рассчитаны на специальную кассету-патрон «Paпид» (магазин с пленкой формата 35 мм,
позволяющей отснять 12 кадров формата 26⫻26 мм). Эти аппараты
оснащались сменными одноразовыми миниатюрными лампамивспышками, монтируемыми на верхней плоскости корпуса. Позже
такие одноразовые сменные лампы были заменены также съемным
поворотным кубиком (flash-cub), рассчитанным на 4 последовательные вспышки.
Это были своеобразные прототипы будущих миниатюрных многоразовых электронных вспышек, встроенных в корпус фотоаппарата.
Необычность технического решения упомянутой серии «Kodak
Instamatic» подчеркивалась пластической и графической оригинальностью стилевого решения фасадов этих аппаратов, основанного
на четком зонировании пропорционально соподчиненных участков
корпуса (особенно его фасада) со своим характером графических элементов композиции.
Аналогичные модели (не по стилевому, а по техническому решению) выпускались в расчете на использование кассеты-патрона «Paпид» некоторыми немецкими (Agfa, Pentacon) и японскими фирмами,
а пленку в подобных кассетах, упрощающих зарядку и разрядку фото131
аппарата пленкой, выпускали фирмы ФРГ, Японии, Англии, Италии,
Бельгии.
Особый характер формообразования, влияющий на их стилевые
особенности, имели фотоаппараты одноступенного процесса,
как с корпусами жесткой конструкции, так и со складными корпусами (обеспечивающими компактность аппарата в нерабочем состоянии). Дизайнерам вместе с конструкторами приходилось проявлять
немало выдумки, изобретательности для достижения наряду с эксплуатационными удобствами, техническим совершенством также
оригинальности, выразительности и целостности формы аппаратов
такого типа. Среди подобных моделей удачными можно считать серию моделей 70-х гг. «Polaroid SX-70» (складную модель, в нерабочем
состоянии приобретавшую объем, сравнимый с портсигаром, и ее модификации с системой ультразвуковой автофокусировки объектива),
а также элегантную, красиво проработанную в деталях модель
со встроенной фотовспышкой фирмы Kodak «Kodak EK160-EF» (корпус этой модели не являлся складным, также как и корпуса других фотоаппаратов одноступенного процесса фирмы Polaroid Corp.).
Традиционный для своего типа характер формообразования, мало
претерпевший изменений в стилевом плане за десятилетия их выпуска, сохранили среднеформатные двухобъективные зеркальные фотоаппараты со складным шахтным видоискателем (модели немецкой
фирмы Ролляй (Rolley Werke) — семейство аппаратов разной технической оснащенности; модели японских фирм Minolta, Yashica, а также отечественная модель «Любитель» и ее модификации «Любитель-2», «Любитель-166».
То же можно сказать и о средне- и крупноформатных однообъективных зеркальных фотокамерах с шахтным видоискателем складной
конструкции, рассчитанных на сменные объективы, пленки разного
формата в съемных кассетах, разные сменные видоискатели, разные
фокусирующие экраны и другие приспособления, позволяющие получать высококачественные крупноформатные фотографии профессионального уровня. Принцип формообразования, определяющий
во многом характер их стилевого решения, выводит такие камеры,
выпускавшиеся довольно давно и теперь выпускаемые для профессионалов-фотографов фирмами Хассельблад (Hasselblad) (на основе моделей которой был разработан отечественный аппарат «Салют»), Лингоф (Linhof), Броника (Bronica), Мамия (Mamiya) и др., за пределы
стилевого ряда массовых любительских фотоаппаратов разных типов
[15], [30].
132
Наконец, миниатюрные миниформатные фотоаппараты, производившиеся достаточно массовыми сериями в 60–70-е гг. фирмами Agfa,
Kodak, Yashica, Rolley, Halina, Minolta и другими, в числе которых
и отечественные предприятия, выпускавшие модели «Киев-Вега»,
«Киев-Вега-2», «Нарцисс», (рассчитанные на пленку шириной 16 мм,
с размером кадра 13⫻17 мм — так называемый «формат 110», продававшуюся в специальных кассетах) сохранили свой характер плоского
параллелепипеда со скругленными ребрами, на узкой передней стороне которого были расположены окна дальномера, видоискателя,
объектива (в более поздних моделях — встроенная вспышка), а на верхней плоскости — заглубленные в корпус рабочие органы. Стилевую
характерность некоторым из этих моделей придавала сдвигаемая часть
крышки корпуса, связанная с механизмом взвода затвора и перемотки пленки, закрывавшая объектив в нерабочем состоянии.
Наиболее выразительными по композиционно-стилевому решению
(по характеру пластики, цвето-фактурному и цветографическому решению) были семейства карманных миниформатных камер фирм Agfa,
Minolta, Kodak, особенно семейство моделей «Kodak ektra cameras»,
часть которых была оснащена встроенной вспышкой. Все модели этого
семейства имели поворотно-откидную на шарнире полую часть корпуса, служащую удобной рукояткой во время съемки и футляром, закрывающим объектив и видоискатель в нерабочем состоянии.
Безусловно, особый характер композиционно-стилевого решения
имели любительские фотоаппараты специального назначения, выпускавшиеся в нашей стране и за рубежом в небольшом количестве:
стереоскопические, панорамные, для подводной фотосъемки, особоширокоугольные, сверхдлиннофокусные (фотоаппарат с телеобъективом — «фоторужье»). Большинство из этих эксплуатационно-технически и композиционно-стилистически оригинальных типов фотоаппаратов (в том числе, отечественные модели «Фотоснайпер
ФС-4М» на базе «Зенита-19», панорамный фотоаппарат «Горизонт»;
немецкая модель «Экзакта Варекс II а» со сверхширокоугольным объективом «Флектогон» 4 / 20 мм) перестали выпускаться.
В 70-х — начале 80-х гг. композиционно-стилевое развитие основных массово выпускаемых типов фотоаппаратов происходит на базе
эксплуатационно-технического их совершенствования, дальнейшей
автоматизации многих процессов, повышения уровня технологии изготовления, сборки, отделки деталей фотоаппаратов, все более широкого применения пластмасс для корпусных деталей, оправ объективов, рабочих органов, оптических узлов.
133
Все больше появляется моделей, оснащенных встроенными лампами-вспышками. Наконец, появляются модели, оснащенные сначала
приставным, а затем и встроенным электроприводом для перемотки
пленки.
Все эти новшества в массовых фотоаппаратах, естественно, влияли
на характер их формообразования, на особенности стилевого решения.
Получают распространение фотоаппараты, не требующие футляра,
поскольку их пластмассовый корпус выполняется пылеводонепроницаемым, позволяющим использовать аппарат практически в любых
погодных условиях. Объектив и видоискатель в таких моделях в нерабочем положении закрываются выдвижными крышками (шиберами).
Не имеющие футляра фотоаппараты оснащались темляком (в виде
ремешка или шнура), позволяющим во время съемок носить аппарат
на запястье руки и практически мгновенно приводить его в состояние
готовности к съемке [15], [17].
Расчет на использование карманных фотоаппаратов без футляров,
тем не менее, не исключал возможности приобретения фотолюбителями чехла из синтетического материала (как правило, застегивающегося на молнии) в качестве дополнительного аксессуара (его стоимость не входила в стоимость фотоаппарата) для более безопасного
хранения и транспортирования аппарата в периоды между съемками.
Колористическое решение миниформатных фотоаппаратов
(как и большинства фотокамер других типов) основывалось на традиционном сочетании черных частей корпуса со светло-серебристыми
(матово-хромированными), или целиком черной отделке всего корпуса («black finish»), хотя встречались модели, имеющие общую светло-серебристую отделку. Ахроматическое решение фотоаппаратов
оживлялось в некоторых моделях хроматическими акцентами деталей: спусковых кнопок, надписей, индексов, шкал, фирменных знаков (например, ярко красный цвет круглой сенсорной спусковой
кнопки в семействе «Agfa Pockets», голубые, красные и зеленые символы, знаки, индексы в сочетании с традиционно белыми надписями
на черном фоне корпуса).
Несмотря на постоянное совершенствование миниформатных фотоаппаратов возможности получения высококачественных фотографий крупного формата с негативов формата 110 были несравнимы
с возможностями малоформатных фотоаппаратов, рассчитанных
на 35 мм фотопленку. Главное достоинство карманных фотокамер —
их миниатюрность, основанная на использовании 16 мм фотопленки,
оборачивалось в результате главным их недостатком [15].
134
Поэтому-то они, не выдержав конкуренции с малоформатными
фотоаппаратами (особенно шкально-дальномерными, незеркальными) были в конце концов вытеснены последними на всех рынках сбыта массовой любительской фотоаппаратуры в 80-е гг.
Успехи фотоаппаратостроения позволили наряду с неуклонным совершенствованием эксплуатационно-технических характеристик незеркальных малоформатных фотоаппаратов, максимальным упрощением для фотолюбителей рабочих процессов подготовки к съемке и ее
проведения в самых различных условиях, обеспечением даже для малоопытных фотолюбителей хорошего технического результата съемки
(художественный результат обусловлен опытом и художественным
вкусом фотографа) добиться существенного уменьшения габаритов
и массы аппаратов этих типов, приблизив их фактически к классу
карманных моделей фототехники [17].
Еще со второй половины 70-х гг. среди малоформатных незеркальных фотоаппаратов появились первые модели, оснащенные устройствами автоматической установки выдержки и диафрагмы. Для малоподготовленных фотолюбителей наиболее предпочтительными были
и остаются сегодня программные автоматы, избавляющие фотографирующего от необходимости самостоятельного выбора какого-либо
одного из параметров экспозиции.
В конце 70-х — начале 80-х гг. были выпущены первые фотоаппараты этого типа со встроенной миниатюрной лампой-вспышкой
(как у карманных аппаратов формата 110), а также с устройством автоматической фокусировки объектива. Пионером в этих технических
новшествах явилась японская фирма Konishiroku Ind. Co. [17].
Первая ее модель «Konica C 35 F», оснащенная встроенной миниатюрной импульсной вспышкой, инициировала появление ряда моделей других японских фирм с подобным устройством, но уже выдвижного типа. Несколько позже и фирма-пионер выпускает свою
модель «Konica Pop» с узлом вспышки, выскакивающим вверх при нажатии кнопки (увеличение расстояния от центра мини-вспышки
до центра объектива во время съемки улучшает условия освещенности снимаемого объекта). Модель этой же фирмы «Konica C 35 АF»
явилась первой в мире фотокамерой с устройством автоматической
фокусировки объектива. Подобные модели вслед за этой фирмой создают и другие японские фирмы (Canon, Fuji, Minolta, Olympus,
Yashica и др.), а также ведущие в фотоаппаратостроении европейские
и американские фирмы. В нашей стране первой фирмой, выпустившей малоформатные программные автоматические фотоаппараты
135
со встроенной вспышкой типа «Pop-up» и устройством автофокусировки объектива, спустя почти десять лет после появления их в Японии, было Белорусское оптико-механическое объединение (БелОМО,
г. Минск) — модели «Эликон 35 С» и «Эликон 35АФ».
В большинстве моделей фотоаппаратов со встроенной лампойвспышкой в видоискателе (или рядом с ним) имеется световой индикатор, сигналирующий о необходимости включения вспышки. В ряде
моделей вспышка включается автоматически при недостатке освещеннности объекта съемки.
Многие модели незеркальных фотоаппаратов уже в начале 80-х гг.
были оснащены встроенным электродвигателем, а также системой
автоматической зарядки пленки, при которой потребителю достаточно вложить кассету с пленкой в соответствующее гнездо корпуса, закрыть его заднюю стенку (так называемая система «drop in»), а транспортирующий механизм захватывает зарядный конец пленки и протягивает ее до первого неэкспонированного кадра. После
экспонирования всей пленки она автоматически перематывается назад в подающую кассету [17].
Таким образом, благодаря автоматизации всех рабочих процессов
фотолюбителю остается лишь нажать на спусковую кнопку затвора
после выбора соответствующего объекта съемки и его кадрирования
в поле зрения видоискателя.
Автоматизация практически всех процессов подготовки и проведения фотосъемки, компактность, легкость и малогабаритность 35 мм
незеркальных фотоаппаратов создали предпосылки для качественного изменения характера их формообразования по сравнению с давно
сложившимся традиционным обликом шкально-дальномерных фотокамер.
Вслед за карманными фотоаппаратами формата 110 и незеркальные малоформатные фотокамеры в большинстве своем приобретают
характер портативных пылевлагозащищенных аппаратов бесфутлярного типа (хотя к ним также, как ранее и к миниформатным аппаратам, можно купить чехол из синтетического материала). Первой в мире полностью автоматизированной компактной малоформатной камерой бесфутлярного типа явилась модель «Fuji DL-200» японской
фирмы Fuji, выпущенная в середине 80-х гг.
В ряде моделей таких фотоаппаратов окно видоискателя и объектива закрывалось выдвижными шторками в интервалах между съемками, в других моделях применялись конструкции, обеспечивающие
закрытие оптических элементов на фасаде камеры сдвижными
136
или шарнирно-откидными устройствами. Подобные конструктивные
решения обусловливали оригинальность и выразительность таких
фотоаппаратов [17]. Примерами художественно-конструкторского
новаторства могли служить своеобразные по пластике и силуэту модели шкальных фотоаппаратов «Minox 35 GL» немецкой фирмы Minox
и «Olympus XA-2» фирмы Olympus (Япония) [17].
Середина и вторая половина 80-х гг. характеризуется все большим
отходом от традиционных компоновок незеркальных малоформатных
фотоаппаратов, все большим разнообразием композиционно-стилевых решений выпускаемых моделей, оригинальностью пластики, цветофактурного и цветографического решений аппаратов этих типов
по сравнению с моделями других типов фотоаппаратуры.
Автоматизация процессов фотосъемки, использование достижений
микроэлектроники, фотохимии, механики, новых технологий и новых конструкционных и отделочных материалов позволили дизайнерам фотоаппаратов переключить свое внимание с композиционнопластической проработки заданных конструкторами сочленений корпусных деталей, рабочих органов (многие из которых исчезли
в процессе автоматизации), светоприемных устройств экспонометрических систем, колец оправы объективов с их шкалами и других деталей аппаратов прежних поколений на достижение объемно-пластической, фактурной и цветографической выразительности, оригинальности разрабатываемых моделей в целом, на подчеркивание
художественной значимости этих сложных технически, хотя и незамысловатых внешне, компактных портативных приборов культурнобытового назначения.
Дизайнеры наконец-то раскрепощаются в своих возможностях новаторского стилеобразования, воплощения смелых, интересных декоративно-пластических решений моделей (хотя и обусловленных
технической сущностью объектов разработки), вовлечения в сферу
сменяющих друг друга модных направлений стилеообразования таких, казалось бы, сугубо технических вещей, как фотоаппаратура,
по аналогии с бытовой радиоэлектронной аппаратурой.
Но эти тенденции проявляются в 80-х гг. в гораздо большей степени в дизайне малоформатных незеркальных фотоаппаратов, чем в дизайне зеркальных однообъективных малоформатных и тем более
среднеформатных фотоаппаратов [17].
Больше свободы в воплощении модных направлений стилеобразования наблюдалось (помимо дизайна незеркальных малоформатных
фотоаппаратов) в дизайне массовых фотоаппаратов одноступенного
137
процесса как с корпусами складной, так и жесткой (нетрансформируемой) конструкции.
Пожалуй, раньше, чем в массовых фотоаппаратах других типов,
в фотокамерах одноступенного процесса фирмы Polaroid стал проявляться отход от традиционного ахроматического решения этих изделий. Дизайнеры, работающие по заказам фирмы, уже в модели складной конструкции 70-х гг. «Polaroid SX-70» и ее модификациях предложили яркие плоскости терракотового цвета, хорошо гармонирующие
со светло-серебристыми и черными частями трансформируемого
корпуса.
А в моделях нетрансформируемой конструкции они предлагали наряду с целиком черными моделями (оживляемыми белыми и красными кнопками и надписями, а также золотистой сеткой круглого отверстия ультразвуковой системы автофокусировки объектива) модели, цветовое решение которых было основано на сочетании черного
и светлобежевого цветов или черного и белого. При этом на белой
(передней) части корпуса, по оси симметрии выступающей вперед ее
наклонной поверхности были нанесены яркие полосы спектра. В сочетании с крупной ярко-красной спусковой кнопкой этот прием откровенного декорирования фотоаппарата способствовал выразительности модели.
В гораздо более строгой, но изящной благодаря пропорционированию и нюансировке деталей формы модели фирмы Kodak — «Kodak
EK 160-EF» (оснащенной выдвигаемой вбок вспышкой) целиком
черная отделка этого фотоаппарата одноступенного процесса также
оживлена приемом цветового спектра, окрашивающего в разные цветовые тона все буквы и цифры названия модели. Этот прием дополнен спектрально окрашенным символом (в виде изогнутой по кругу
стрелки), помещенным в нижнем углу фасада корпуса, рядом с фирменной маркой «Kodak» (белой на черном фоне).
В 80-х гг. некоторые из японских фирм (пионерами явились фирмы
Canon Inc. и Konishiroku Ind. Co.) стали предлагать потребителям, помимо традиционно ахроматического колористического решения своих малоформатных незеркальных фотоаппаратов, яркие хроматические решения некоторых моделей: красные, желтые, голубые, синие,
бежевые передние крышки корпусов в сочетании с черным или белым
цветом задней и боковых частей корпуса. Различные варианты цветового решения фотоаппаратов ориентировались на разные эстетические предпочтения потребителей. При этом учитывались вкусы
не только любителей ярких локальных цветов, но и тех, кто предпо138
читает сложные цветовые оттенки, например, серо-коричневый, серо-синий, серо-зеленый.
Интересным примером взаимосвязи цветового решения фотоаппарата такого типа с его названием явилась модель «Konika Tomato»
фирмы Konishiroku. Помидорный цвет корпуса этой модели подчеркивает ее название, явно выбранное из рекламных соображений [17].
Что касается зеркальных однообъективных фотоаппаратов, то они,
постепенно вытесняясь описанными выше типами фотокамер в сферу профессиональной (или полупрофессиональной) фотоаппаратуры,
технически все более усложняются с целью расширения эксплуатационных возможностей и достижения высоких результатов съемки самых разных объектов в разнообразных условиях. Ведущие в этой области фирмы (такие, как Canon, Nippon Kogaku, Minolta) не только
выпускают к своим зеркальным фотоаппаратам большой набор объективов разного фокусного расстояния (в том числе с переменным
фокусным расстоянием), набор сменных видоискателей, приставных
электроприводов, кассет (магазинов) с большим запасом фотопленки, но и много других приспособлений, превращая, таким образом,
базовые модели фотоаппаратов в агрегатно-блочные фотоаппараты-системы.
Объемно-пластическое решение таких фотоаппаратов постепенно
эволюционировало с начала 80-х к 90-м гг. от подчеркнуто строгого
формообразования корпуса и всех блоков системы, с минимальными
радиусами скруглений ребер и углов, с гранями-скосами вертикальных и наклонных поверхностей (при тщательной нюансировке деталей формы) к гораздо более пластичному, даже скульптурному характеру формы, отличающейся плавностью переходов объемов пентапризмы, выступа, за которым помещен встроенный электродвигатель,
наконец, оправы объектива, органично связанной с выступом в средней части корпуса, имеющего большие радиусы скруглений углов
и ребер.
Примером подчеркнуто угловатого стилистического решения являлся фотоаппарат-система «Canon F-1» (80-е гг.), а пластичного,
скульптурного решения — фотоаппарат-система «Minolta Dynax
5000 i» (90-е гг.).
Эта тенденция в зеркальных однообъективных фотоаппаратах получила развитие во второй половине 90-х гг., когда все большее число моделей фотокамер этого типа стали оснащаться зум-объективами (превращаясь из аппаратов со сменной оптикой в аппараты с жестковстроенным объективом-трансфокатором, выполняющим функции
139
нескольких сменных объективов), системами автофокусировки, откидными на шарнирных рамках миниатюрными лампами-вспышками,
не говоря уже об обязательном встроенном электродвигателе и системе
автоматической установки экспозиции (с информацией об этих параметрах в поле зрения видоискателя). Такие модели стали композиционно-пластически более цельными, более скульптурными, компактными
и более удобными в эксплуатации, приобретя свой стиль.
Хотя зеркальные фотоаппараты на 35 мм фотопленку, рассчитанные на использование именно сменной оптики, все еще выпускаются
ведущими японскими и европейскими фирмами [30].
В 90-е гг. XX в. стилистическое решение массовых незеркальных
малоформатных фотоаппаратов, составляющих основную массу любительской фотоаппаратуры (среди всех остальных типов, еще сохранившихся к концу века, но выпускаемых гораздо меньшими тиражами), становится все более и более подверженным часто сменяющим
друг друга модным инновациям. Выше упоминалось об автоматизации практически всех рабочих процессов съемки объектов как факторе, способствующем исчезновению с поверхности корпусов автоматизированных фотоаппаратов многих рабочих органов, связанных
прежде с ручными операциями, добавлению нового органа — встроенной фотовспышки (без которой не выпускается сегодня ни одна
малоформатная незеркальная модель фотоаппарата) и оснащению
многих моделей данного типа устройством автоматической фокусировки объектива, отражающемся на внешнем виде аппарата двумя небольшими окнами (по сторонам окна видоискателя на фасаде) с линзами круглой, овальной или прямоугольной формы.
Еще одним характерным формообразующим признаком малоформатных незеркальных фотоаппаратов более высокого класса (соответственно более дорогих, чем модели с объективом fix-focus), выпускаемых с начала 90-х гг., является наличие выступающего объема телескопического (двух-, трехзвенного) зум-объектива [30].
Гораздо большая, чем в прежние десятилетия, свобода дизайнерского поиска и реализации оригинальных, выразительных и по-своему
декоративных объемно-пластических, фактурных, цветотоновых
и графических решений в композиции современных фотоаппаратов,
обусловила многообразие стилевых модификаций этих изделий при
общем сходстве приемов достижения их эстетической выразительности, которые, становясь модными на определенный период времени, распространяются на модели фотоаппаратов сходных типов (подтипов), выпускаемые разными фирмами.
140
Для достижения художественной образности, выразительности,
оригинальности моделей фотоаппаратов используются самые разные
композиционные приемы и средства: асимметрия и контраст, сложное взаимоподчинение объемов, плавные или, наоборот, резко подчеркнутые переходы и скосы поверхностей, взаимное уравновешивание горизонтально и вертикально ориентированных элементов формы, перепады уровней поверхностей, наклонная ориентация выступов,
разъемов, пластических объемов частей формы.
В большинстве моделей все эти приемы не являются чисто формалистическими, хотя тенденция усиления формально-эстетического
начала в композиции фотоаппаратов с чисто декоративной целью
проявляется в последние годы все более отчетливо. Они способствуют
выявлению, обобщению или расчленению функциональных зон
на поверхности корпуса, подчеркиванию его конструкции, особенностей трансформации его элементов, информативности формы изделия в целом [17], [30].
Чаще всего пластическими и / или тонально-фактурными (контрастными) приемами выделяются зоны всех оптических элементов, фотовспышки, электродвигателя.
Во многих моделях пластическим или тональным контрастом выделяется окно видоискателя и автофокуса, объединенное с рефлектором лампы-вспышки. Углублениями и / или выступами выделяют нередко зону объектива, объединяя ее с окном видоискателя и автофокуса. Нередко пластикой подчеркивается зона встроенного
микроэлектродвигателя, совпадающая с местом удобного захвата фотокамеры справа.
Тональные контрасты на фасаде корпуса достигаются часто применением накладок из темной пластмассы (иногда полупрозрачной),
закрывающих те или иные композиционно и функционально значимые зоны.
Силуэты пластических и тонально-контрастных фигур имеют,
как правило, асимметричную криволинейную довольно сложную
конфигурацию, отличаясь в разных моделях фотоаппаратов характером очертания. Именно эти приемы композиции являются признаками модных инноваций в стилеобразовании фотокамер 90-х гг. [30].
Во второй половине 90-х гг. снова проявляется тенденция (характерная для середины 80-х гг.) отхода от тональности ахроматической
колористики массовой фотоаппаратуры. Несмотря на сохранение
в ассортименте этих изделий определенного количества целиком черных или темно-серых моделей, появились и стали распространяться
141
светло-серебристые, серебристо-золотистые модели, в которых наиболее эффектно выглядят темные контрастные вставки криволинейных очертаний. Многие модели имеют тонально контрастное решение корпуса: при светлых передних частях корпуса (светло-серых,
серо-голубоватых, серебристых, золотистых) задние выполняются
темными: черными, темно-коричневыми, темно-вишневыми и т. п.
Этот контраст дополняется цветотональным контрастом белых, красных, зеленых, голубых, золотистых надписей, фирменных знаков, индексов, спусковых кнопок, декоративных цветных линий, полос, пятен.
Декоративность и привлекательность массовых фотоаппаратов
усиливается применением контраста глянцевых и матовых участков
поверхностей корпуса, включением в цветофактурную композицию
некоторых моделей полированных металлических (или пластмассовых металлизированных) деталей. Все эти и другие приемы декорирования фотоаппаратов являются воплощением признаков модных стилизаций, распространившихся в 90-е гг. в дизайне массовой фотоаппаратуры.
Повышенное внимание к приемам формально-эстетического декорирования, способствующим внешней модной привлекательности
малоформатных незеркальных фотоаппаратов, свидетельствует,
по-видимому, помимо стилистического раскрепощения дизайнеров
фотоаппаратуры, также и о том, что эксплуатационно-технически
фотоаппараты, использующие в качестве носителя изображения фотопленку и фотобумагу, дошли до пика возможностей дальнейшего
принципиального совершенствования. Собственно говоря, этот пик
достигнут и в техническом развитии зеркальных однообъективных
мало-, средне- и крупноформатных фотоаппаратов, рассчитанных
на профессионалов.
Несмотря на то, что ведущие фирмы еще продолжают выпускать
и успешно продавать все более совершенные профессиональные, полупрофессиональные и любительские компактные фотоаппараты,
рассчитанные на 35 мм фотопленку, у пленочной фотоаппаратуры появились серьезные конкуренты.
С начала 90-х гг. прошедшего века на мировом рынке фототехники
обратила на себя внимание новая генерация фотоаппаратуры, рассчитанной на иной носитель изображения, так называемые, «цифровые
фотоаппараты». За полтора десятилетия их ассортимент существенно
расширился, а технические характеристики, определяющие уровень
потребительских свойств, значительно улучшились.
142
В цифровых фотоаппаратах (в отличие от прежних аналоговых)
вместо традиционной галоидосеребряной фотопленки используется
светочувствительная матрица, жестковстроенная в корпус в фокальной плоскости. Ее поверхность заполнена ячейками (пикселями),
каждая из которых, по существу, является преобразователем энергии
света в электрический заряд.
Качество получаемого цифровым способом изображения зависит
от количества ячеек на поверхности матрицы. Это обусловливает
и размер фотографии, которую можно отпечатать с данного файла.
В настоящее время используется несколько типов этих матриц и разные способы реализации цветоделения для получения качественных
полихромных изображений, так же как и пути повышения разрешающей способности матриц, сопоставимой по этому важному показателю с традиционными фотопленками и фотобумагами.
Вместо фотопленки для хранения сфотографированных изображений в цифровых фотоаппаратах используются разные типы специальных съемных компактных носителей информации. Самыми распространенными из них являются твердотельные карты флэш-памяти.
Название «флэш» было введено фирмой Toshiba в связи с возможностью мгновенно («in a flash») стереть содержимое памяти.
А твердотельными эти карты памяти называются потому, что они
не содержат подвижных частей, подобных традиционным магнитным
дискетам или мини DVD-R дискам.
Флэш-карты памяти являются миниатюрными, легкими, надежными, долговечными (способны храниться до 100 лет), энергонезависимыми (информация в них не пропадает после отключения питания)
и обладают низким энергопотреблением [33].
Цифровая фотография в целом пока еще существенно дороже
традиционной аналоговой, использующей фотопленки. Ее преимущества оценили, главным образом, обладатели персональных компьютеров. Цифровой снимок можно детально рассмотреть на экране компьютера и решить, нужно или нет печатать с него фотографию. Можно откорректировать какие-либо недостатки съемки,
быстро и оперативно получить снимки для полиграфии или Интернета, минуя долгий процесс фотохимической обработки, свойственный пленочной фотографии, а также процесс сканирования
фотографий.
Цифровые изображения можно сохранять в памяти компьютера,
при необходимости видоизменять их, по-разному компоновать, используя в различных композициях Web-дизайна, помещать на своем
143
сайте и передавать другим пользователям Интернета или отправлять
по электронной почте.
При подключении к телевизору можно рассматривать снимки на
его экране, подобно тому, как телеэкран используется для просмотра
видеофильмов.
Цифровые аппараты бесшумны в работе, т. к. они оснащены центральным фотозатвором и не нуждаются в электродвигателе для перемотки пленки (атрибуте всех современных аналоговых фотоаппаратов).
Ассортимент съемочной цифровой фототехники включает как любительские компактные параллаксные фотокамеры, так и зеркальные
полу- и полностью профессиональные аппараты.
Многие модели даже любительских цифровых фотокамер стали оснащать (подобно видеокамерам) жидкокристаллическими мониторами, позволяющими лучше контролировать съемку как до, так и после
получения снимка. Все больше моделей оснащаются режимом видеосъемки для записи коротких видеороликов со звуком и без него. Это,
правда, сопряжено с более высоким энергопотреблением.
Есть у таких моделей и режим макросъемки (возможность снимать
мелкие объекты с расстояния в несколько сантиметров).
Цифровые любительские фотокамеры позволяют удалять неудачные снимки из памяти, а также защищать от удаления то, что следует
сохранить. Они автоматически наводятся на резкость на объект съемки; устраняют цветовые искажения, возникающие при съемке с разными источниками освещения; изменяют по желанию фотографа режим работы встроенной вспышки; позволяют вводить экспозиционную поправку; изменяют масштаб изображения при помощи
оптического или цифрового зуммирования; увеличивают изображение снятого кадра при его просмотре на мониторе и т. д. [33].
Возможности полупрофессиональных и профессиональных зеркальных цифровых фотокамер, оснащенных солидной оптикой и высоко автоматизированных (при возможности корректировки работы
автоматики фотографом) еще более масштабны.
Конструктивно-компоновочные и композиционно-стилевые решения моделей цифровых фотокамер разных классов, видов и типов
очень разнообразны.
Некоторые из них малоудачны по пропорциям, пластике, силуэту,
цветофактурному и графическому решению. Это относится скорее
к камерам для начинающих фотолюбителей. Сказывается здесь и все
еще продолжающийся процесс поисков лучших технических реше144
ний и неопределенность путей стилеобразования в этой области дизайна.
Есть модели, напоминающие по характеру стилевого решения традиционные компактные 35-мм пленочные незеркальные или зеркальные фотокамеры. Встречаются весьма необычные по компоновке модели цифровых фотоаппаратов, не имеющие в этом плане аналогов.
В ассортименте моделей всех классов (но более всего среди полупрофессиональных и профессиональных аппаратов) есть фотокамеры, отличающиеся очень высоким уровнем гармонии композиционно-стилевого решения, выразительностью, изяществом нюансной проработки формы. Это модели фирм, ведущих в данной сфере производства,
такие как Nikon, Canon, Olympus, Minolta, Sony, Pentax, Panasonic.
Как будет дальше развиваться дизайн цифровой фотоаппаратуры,
загадывать преждевременно. Но несомненно, что стилеобразование
этой новой генерации фототехники в любом случае будет обусловлено
не только всем тем, что связано с цифровыми носителями изображений и достижениями в оптике и электронике, но и самим характером
съемочной оптики и визированием объекта съемки, и способом держания аппарата в руках во время съемки, т. е. не только конструктивно-техническими, но и эргономическими факторами, которые будут
по-новому художественно осмыслены в процессе дальнейшего развития дизайна фотоаппаратов.
5. 5. Легковые автомобили
«Автомобиль — не роскошь а средство передвижения». Этот крылатый афоризм из широко известного романа классиков советской
сатиры Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Золотой теленок» (1931)
можно понимать буквально, как выражение функционально-утилитарной сущности индивидуального автомобиля, но при этом можно
предположить в нем и некий подтекст, подразумевавшийся остроумно ироничными соавторами этого произведения, отражавший бесспорный факт престижности обладания автомобилем, давно воспринятый общественным сознанием.
Попытки создания транспортной безрельсовой машины на колесном ходу, приводимой в движение собственным двигателем, предпринимались задолго до изобретения двигателя внутреннего сгорания.
В 1769–1770 гг. французский инженер Никола Жозеф Кюньо изобрел первый автомобиль с паровым двигателем. Его скорость составля145
ла 4 км / ч. Образец такого парового автомобиля хранится в Парижском музее искусств и ремесел. В XIX в. строилось много паровых автомобилей. Наибольшее распространение они получили в Англии
для перевозки пассажиров. Однако паровые двигатели будучи громоздкими и тяжелыми не годились для легковых автомобилей. Требовалось создать принципиально новый, легкий, компактный и достаточно мощный двигатель. В разных странах над этим работали многие
изобретатели.
В 1860 г. французский изобретатель Этьенн Ленуар создал двигатель
внутреннего сгорания, работавший на светильном газе. В 1876 г. немецкий инженер Николаус Отто построил первый четырехтактный
двигатель внутреннего сгорания. В 1882–1884 гг. в России инженер
О. С. Костович построил на Охтенской судоверфи восьмицилиндровый двигатель внутреннего сгорания, для которого в качестве топлива
использовался бензин.
В 1885 г. немец К. Бенц создал трехколесную повозку с бензиновым
двигателем, а его соотечественник Г. Даймлер устанавливает такой
двигатель на двухколесный самокат (мотоцикл), запатентовав его
как «экипаж с газовым или керосиновым двигателем». С этого времени и начинается изготовление и развитие автомобилей с двигателем
внутреннего сгорания.
Первые модели открытых трех- и четырехколесных высоких самодвижущихся колясок, создававшихся в единичных экземплярах
в 80-е гг. XIX в. последователями немецких изобретателей, приводили
в умиление современников самим фактом движения экипажа без лошади.
Три десятка лет с момента рождения автомобиля до 1914 г., когда
наступает время становления зрелости формы этого нового транспортного средства, представляют собой начальный период эволюции его
формообразования. За этот период качественно изменились многие
эксплуатационно-технические характеристики автомашины и особенно ее форма.
«Быстрота, с какой менялась форма автомобиля, сравнима, пожалуй, только с аналогичным процессом в авиации. В форме легкового
автомобиля отражается развитие многих факторов его формообразования. Это и общее совершенствование конструкции на основе прогресса техники, и быстро растущие требования к комфорту, и использование все новых возможностей технологии, в известной мере — повышение скорости и увеличение маневренности. И все же главным
фактором был и остается огромный общественный интерес к этому
146
средству передвижения, с самого начала ставшему показателем общественного престижа разных социальных групп населения. С этого
времени и по сей день не затухает непримиримая конкурентная борьба автомобильных фирм мира. Вот уж где мода действительно властно
диктует свои условия формообразования! Но и мода в легковом автомобилестроении имеет собственные законы — она никогда не превращалась в обязательный для всех фирм норматив. Напротив,
и крупнейшие мировые концерны, и фирмы среднего масштаба непрерывно соревнуются за право выступать законодателями модной
формы, наперебой предлагая покупателю автомобили с собственной
трактовкой «самого модного» [25, c. 238].
Социальный символизм мира вещей, порожденных научно-технической революцией, активно преобразовавшей весь уклад жизни людей в течение прошедшего столетия, в высокой степени отразился
в стилеобразовании легкового автомобиля, ставшего, казалось бы,
вопреки здравому смыслу одним из популярных объектов модных инноваций [18], [19].
В течение трех первых десятилетий форма автомобиля по своему
образу напоминала кабриолет (легкий одноконный экипаж на высоком ходу) или другие типы конных экипажей. Эта форма была многоэлементной, составной, лишенной целостности, обобщенности автомобилей следующих этапов эволюции их стиля. К тому же многие
модели этого периода делались открытыми, несмотря на то,
что их предшественники — конные экипажи чаще всего оснащались
верхом жесткой или складной конструкции для защиты от непогоды.
Вспоминая об этом периоде, один из американских автомобильных
дизайнеров — Э. Слоун, работавший на фирме Дженерал моторс
(General Motors Corp.), писал: — «Больше всего неприятностей доставляла, конечно, погода. Двадцать лет мы защищались от нее резиновыми плащами, шляпами, комбинезонами. Почему-то мы долго
не могли понять, что для того, чтобы уберечься от дождя в машине,
надо его туда не допускать. Вместе с закрытым кузовом пришло художественное конструирование» [25, с. 242].
Форма автомобилей 20-х годов ХХ века стала более целостной, благодаря тому, что автомобиль получил закрытый салон, был лишен
ярко выраженных подножек, приставных крыльев, фар в виде отдельных объемов, открытого запасного колеса. Обобщение формы автомобиля — основная тенденция его стилеобразования, повлекшая
за собой как новые приемы его конструирования, так и новые критерии оценки его красоты.
147
Кажущееся упрощение формы автомобиля с закрытым кузовом
(в том числе с кузовом, оснащенным откидным верхом складной
конструкции) потребовало участия дизайнера в создании автомобиля.
Старые модели конца XIX — начала XX в. еще мог создавать инженер,
обладавший в какой-то степени художественным вкусом. Новые модели потребовали участия высококвалифицированного профессионала в области формо- и стилеобразования — дизайнера. Со временем
дизайнер становится ведущей фигурой автомобильных фирм, в большой мере определяя своей деятельностью их стратегию на рынках
сбыта.
Поскольку массовое внедрение методов дизайна в разработку промышленной продукции началось в США раньше, чем в Европе,
еще в 30-е гг. XX в., а по развитию автомобилестроения эта страна
долгое время удерживала пальму первенства, именно в этой отрасли
индустрии прежде всего стали создаваться на предприятиях собственные отделы дизайна с большим штатом сотрудников, хотя независимые дизайнеры, имевшие частные дизайн-бюро (студии, ателье) и достигшие известности, успеха также приглашались автомобильными
фирмами (как и другими фирмами) в качестве консультантов или разработчиков проектов новых моделей автомобилей.
Одной из первых американских корпораций, создавших у себя
штатную службу дизайна (наряду с такими компаниями как Дженерал электрик (General Electric Co.), Рейдио Корпорейшн оф Америка
(Radio Corp of USA), стала широко известная Дженерал моторс (General Motors Corp.). Если в 1934 г. у нее уже работало 90 дизайнеров,
то к середине 60-х гг. численность штата дизайнеров достигла 1400 человек. Такой огромный персонал концерн содержал ради реализации
идеи ежегодной смены моделей автомобилей. Дженерал моторс с гордостью приписывала себе введение этой традиции автомобильного
стайлинга — конвейера модных инноваций.
Дизайнеры фирмы в 60–70-е гг. ежегодно разрабатывали до 100 новых моделей легковых автомобилей для пяти производственных отделений компании — Шевроле, Понтиак, Бьюик, Олдсмобил и Кадиллак (Chevrolet, Pontiac, Buick, Oldsmobile, Cadillac), а также моделей
грузовиков («Шевроле» и «Дженерал моторс»), холодильников
(«Фриджидер») и других видов бытовой техники.
Отличительной чертой службы дизайна этой корпорации была ее
децентрализация, несмотря на существование общей стратегии дизайн-деятельности, вырабатываемой, направляемой и контролируемой руководителем этой службы в те годы, дизайн-директором компа148
нии В. Митчелом. Вся работа дизайнеров осуществлялась в многочисленных самостоятельных студиях, которые не только не поддерживали
между собой непосредственного контакта, но являлись чаще всего
конкурентами, осуществлявшими параллельную разработку проектов
по единой программе, однако в условиях строгой секретности. Специализация студий была доведена до предела: в отдельной студии осуществлялась координация дизайн-разработок взаимозаменяемых кузовов для различных производственных отделений, особая студия
проектировала интерьеры автомобильных салонов, другая вела графические разработки, еще одна занималась оформлением выставок, ряд
студий разрабатывал перспективные модели, и т. д. [6].
При некоторых частных отличиях сходную структуру штатной дизайн-службы, имевшей в те годы 875 дизайнеров, содержала автомобильная компания Форд (Ford Motor Co.), руководитель которой дизайн-директор Жан Бординат, как и В. Митчел, вполне отдавал себе
отчет в коммерческой ориентации стайлинга, которым в основном
и было занято подавляющее большинство штатных дизайнеров этих
и других автомобильных компаний.
В конце 40-х и особенно в начале и середине 50-х гг. появилось
стремление к обтекаемости кузова автомобиля. У разных фирм
и в разных странах это проявлялось по-своему. Обтекаемость французского автомобиля того времени и крупного американского лимузина — это совершенно разные концепции понимания красоты формы легкового автомобиля.
В начальный период развития автомобилестроения изменения носили характер быстрого совершенствования функций, а в 40–60-е гг.
происходила в основном смена модных инноваций в этой области
дизайна.
В середине ХХ в. в дизайне легковых автомобилей главной целью
было удивить и привлечь покупателей оригинальностью формы.
Но со временем покупатель устал от этих новшеств, сводившихся
к сугубо композиционно-стилистическим изменениям. Главным критерием постепенно стала не оригинальность формы автомобиля, а ее
рациональность, отражавшая наилучшие параметры аэродинамических свойств, безопасность, комфортность, экономичность.
Целая эпоха упоения роскошеством, сложностью, визуальным богатством автомобильных форм ушла в прошлое. «Музейными экспонатами смотрятся сегодня американские автомобили в авиационнокосмическом стиле — эти корабли дальних трасс с высокими мощными килями, с богатым декоративным «оперением» стабилизаторов,
149
с триумфально сложным оформлением радиатора, соединившегося
с бампером в скульптурно-моноблочную форму. Ушли в прошлое
и многие экстравагантные французские и итальянские модели. Это
парадоксально потому, что сама технология производства автомобилей достигла уровня, когда, казалось бы, уже нет никаких препятствий для создания любых форм, как бы сложны они ни были. Эра
пластического обогащения формы как будто только вступала в период расцвета, но неожиданно осуществился поворот к форме гораздо
более рациональной, даже аскетичной по сравнению с недавним прошлым» [25, с. 243].
Главными факторами изменения тенденции формообразования автомобилей стали сугубо технические усовершенствования в автомобилестроении, такие как заднее размещение двигателя, отказ от карданной передачи, изменение конструкции коробки скоростей, возросшая скорость автомобиля благодаря его новым двигателям
и аэродинамичности.
Помимо этих факторов оказали свое влияние и факторы экономичности потребления, связанные с удорожанием топлива, необходимостью уменьшения и облегчения машины как для большей экономичности ее эксплуатации, так и в целях оптимизации проблемы ее
парковки в современном городе.
Сказалось также и изменение эстетического отношения потребителей к форме автомобиля, почувствовавших красоту рациональности
и отдавших ей предпочтение перед красотой роскошности. Поворот
к рациональности в стилеобразовании легковых автомобилей стал велением времени.
Но автовладельцу небезразличны в то же время некие признаки
престижности его автомобиля, говорящие о его потребительной ценности, о совокупности потребительских достоинств, обеспечиваемых
фирмой-изготовителем данной модели (серии моделей) автомобилей,
само название которой способствует имиджу как автомобиля, так и
его обладателя. Как удается дизайнерам добиваться сочетания тенденций лаконизма, сдержанности, целостности рациональной формы
автомобиля с ее знаковым символизмом, выражающим ценность престижности?
Центр внимания дизайнеров перемещается на нюансную проработку автомобиля в целом и каждой детали этой формы при сохранении стилевой характерности и целостности разрабатываемой модели.
«Изысканная ювелирность нюансировки и высокий уровень технологического исполнения — вот чем компенсируется прежнее плас150
тическое богатство и индивидуальность облика каждой модели. Первыми поняли это японские фирмы. Новые «Тойоты» или «Дацуны»
на первый взгляд как будто мало отличаются от аналогичных моделей
западных фирм, но профессиональный анализ позволяет выявить довольно существенную разницу в проработке каждого профиля, в прорисовке каждого сечения, любого элемента формы. Особое внимание
уделено характеру примыканий соседствующих элементов. Казалось бы, они естественно образуются сами собой, но в действительности ни один профиль не примыкает к другому случайно — все они
пластически тонко подготовлены к этой встрече. Простые по технологии штампованные элементы благодаря незаметно приподнятым
напряженным формообразующим линиям воспринимаются как монолитные, а не пустотелые. Любая эмблема кажется уникальной,
а не массово тиражированной. Нюансировка деталей, как и формы
кузова в целом достигла высочайшего уровня. В сущности, используется целая система специальных дизайнерских приемов, позволяющих достичь запрограммированного впечатления» [25, с. 244–245].
Следует отметить, что в Европе задолго до того, как на стилеобразование автомобилей мира стал оказывать существенное влияние
японский дизайн, в художественном проектировании этих изделий
ведущее место заняла итальянская школа дизайна. Ее влияние в 60-гг.
распространилось на значительную часть европейских автомобильных фирм и активно стало проникать в автомобилестроение США.
Характерными чертами итальянского автомобильного дизайна того
периода являлись архитектоническая ясность объемно-пространственной структуры, образно отражающей утилитарную целесообразность внутреннего пространства каждого отделения кузова; целостность его формы, свободной от излишних декоративных усложнений
пластики; простая четкая система линий, приближающаяся к прямым, выраженная при помощи ребер, образующихся на перепадах
поверхностей и создающих продольные световые линии, подчеркивающие динамичность, горизонтальную ориентацию и ритмическую
стройность всего внешнего облика автомобиля. Плоская, слегка выгнутая крыша и очень узкие стойки обрамления окон создавали впечатление большого светового пространства, легкости, воздушности
салона машины.
Одной из первых итальянских моделей, представляющих подобный
подход к стилеобразованию, была модель «Фиат-1800» (фирмы Fiat).
Затем другие модели этой же фирмы, а также иных итальянских
фирм повлияли на распространение такого стиля за пределы Италии,
151
сделав его последним словом европейской автомобильной моды того
периода времени.
В последующие десятилетия ХХ в. автомобильный дизайн Италии
не раз оказывал влияние на стилеобразование автомобилей других
фирм Европы и Америки.
С развитием автомобилестроения, казалось бы, должно было постоянно увеличиваться морфологическое разнообразие легковых автомобилей, подстегиваемое конкуренцией большого количества автомобильных фирм разных стран мира, выпускающих в совокупности
на мировые рынки сбыта сотни разных моделей этих изделий (с учетом модификаций почти каждой из распространенных марок автомашин). Однако, этого не происходит в связи с давно сложившейся
унификацией структуры основных типов изделий данного вида: малои микролитражек, многоцелевых пассажирских автомобилей, пассажирско-грузовых легковых автомобилей, автомобилей спортивного
типа и вездеходов, а также основных типов конструкций их кузовов:
кабриолет, купе, седан, хэтчбек, универсал.
Все становящиеся известными и запатентованными достижения
инженерной мысли в автомобилестроении, касающиеся конструкции
двигателей, приводов (задний, передний, полный привод), увеличения
мощности и экономичности двигателей, удобства и автоматизации
управления автомобилем, его надежности и безопасности, повышения комфортности езды в автомобиле и т. п., как и в других областях
техники, очень быстро внедряются большинством конкурирующих
между собой фирм мира, обусловливая сходство основных конструктивно-компоновочных схем и объемно-пространственных структур
автомобилей соответствующих типов и классов.
Инновации в стилеобразовании разных типов легковых автомобилей, порождаемые наиболее талантливыми дизайнерами (коллективами дизайнеров), выполняющими заказы ведущих в этой
сфере индустрии фирм мира, также достаточно быстро подхватываются другими автомобильными фирмами (с учетом, разумеется, реакции покупателей на все новомодные предложения в дизайне автомобилей).
Поэтому внешние отличия моделей автомобилей разных марок,
но аналогичного типа и класса, выпускавшихся в последние десятилетия ХХ в. (80-е — 90-е гг.) в большинстве случаев (за исключением
острохарактерных моделей спортивного типа или некоторых перспективных моделей, представляемых ежегодно на автомобильных салонах-выставках) являются нюансными, не бросающимися в глаза,
152
в сравнении с различием характера формы автомобилей разных марок
начала ХХ в. и даже его середины.
Сегодня можно говорить о достижении высокой степени зрелости,
профессионализма в дизайне автомобилей, базирующейся как на почти вековом опыте, накопленном в этой сфере дизайн-проектирования, критическом осмыслении прошлых недостатков и достижений
в подходе к стилеобразованию разных типов автомобилей, возросшем
эстетическом вкусе не только создателей, но и потребителей автомобилей, так и на значительно расширившихся возможностях нюансной пластической проработки формы, ее отделки, предоставляемых
дизайнерам новейшими технологиями, разработанными и освоенными в мировом автомобилестроении.
На образной трактовке автомобилей заметно сказалось увеличение
поверхности остекления для создания максимальной обзорности.
В интересах безопасности возникла необходимость усиления жесткости кузова путем использования особо прочных материалов и введения в конструкцию специальных упрочняющих кузов элементов.
Прием опоясывания кузова защитным профилем, а также внедрение
энергопоглощающего завершения формы низа передней части кузова
(softnosse), обеспечивающего нейтрализацию удара (при столкновениях), способствуют и функциональному и эстетическому совершенствованию легковых автомобилей.
Инженеры, эргономисты и дизайнеры постоянно ищут новые способы повышения уровня безопасности езды на автомобиле, чтобы сохранить жизнь пассажиров и водителя в самых неблагоприятных условиях часто возникающих дорожно-транспортных происшествий.
Испытывались, в частности, модели с внутренней откатной системой,
несущей сиденья и имеющей свой собственный тормозной путь
для кресел-ампул.
Запатентовано немало и других предложений по решению задач
обеспечения безопасности, представляющихся сегодня утопическими [25].
Как известно, в последние годы широкое применение во многих
моделях автомобилей разных фирм нашли так называемые «подушки
безопасности» (воздушные аварийные подушки) в дополнение к обязательным во всех автомобилях ремням безопасности (имеющим нередко устройство предварительного их натяжения). Вместе с ударопоглащающими бамперами, боковыми противоударными балками,
укрепленными дверными панелями, совершенными тормозными
системами, подушки и ремни безопасности способствуют решению
153
задачи сохранения жизни водителя и пассажиров в дорожно-транспортных происшествиях.
Особое внимание в дизайне автомобилей уделяется конструкции
и композиционно-стилевому решению зон фар, особенно в передней
части кузова. С тех пор как фары вместе с крыльями над колесами
и подножками перестали быть самостоятельными объемно-пластическими элементами формы автомобиля, слившись с общей формой
кузова, они стилистически претерпели немало изменений; от круглой
формы, в ряде моделей пластически подчеркнутой эллиптическими
или цилиндрическими в сечении продольными выступами по бокам
кузова, идущими спереди-назад, через разнообразные по конфигурации обрамления остекления фар, скомпонованные по бокам решетки
радиатора в соответствующих нишах и горизонтально ориентированные, до сознательно увеличенных в размерах, косо расположенных
и имеющих сложный криволинейный силуэт остекления, вызывающих своей формой ассоциации с глазами одухотворенной машины.
В неменьшей степени способствовала выразительности облика автомобиля и эволюция стилевого решения сигнальных фонарей, скомпонованных на тыльной стороне кузова.
Изменение пропорций автомобиля в целом в процессе его эволюции оказало существенное влияние на формирование образа современной автомашины. Упразднение кардана при заднем расположении
двигателя сделало машину намного ниже. В сравнении с машинами
середины века новые модели выглядят более приземистыми, как бы
распластанными.
«Старые модели горделиво возвышались над землей на своих высоких и легких колесах, новые — прижались к земле, и это впечатление
усиливается наклонами вниз передней и задней частей кузова. Снижение высоты машины, видимо достигло своего предела, так
как во многих автомобилях новых моделей пассажиры и водители уже
полулежат — высота некоторых итальянских машин спортивного типа
достигает около одного метра и попасть в них можно лишь через открывающийся верх. Низкий автомобиль постепенно вытеснил высокую машину» [25, c. 248].
В немалом количестве моделей разных фирм, выпускавшихся в 80–
90-е гг. и по настоящее время заметна тенденция наклона и сужения
кузова автомобиля сзади-наперед при подчеркивании вертикальной
ориентации его торцевой поверхности (кузов выглядит как будто срезанным сзади). Примерами машин подобного характерного силуэта
могут служить модели «Ferrari 456 GT», «Chevrolet Corvette LT-1»,
154
«Lexus GS 300», «Lotus Esprit», «Mazda AZ-1», «Nissan Maxima»,
«Pontiac Grand AM» и др. [1].
В процессе эволюции стилевого развития форма кузова легковых
автомобилей претерпевала изменения от обтекаемых (как бы надутых
воздухом изнутри) форм автомобилей 30-х — 40-х гг. к формам, характеризующимся в середине века выявлением и подчеркиванием ребер,
сочленениями горизонтально ориентированных частей кузова, выступов и углублений, а также формам, в которых сочетались плавные
криволинейные переходы поверхностей с подчеркнуто гранеными,
с минимальными радиусами скруглений. В 70-е — 80-е гг. пластика
кузовов автомобилей становится все более нюансно проработанной,
изящной, выразительной при сохранении особой характерности стилевого решения, присущей моделям ведущих фирм США, Великобритании, Германии, Франции, Италии, Швеции, Японии и других
стран, выпускающих автомобили.
В последнее десятилетие ХХ в. наблюдалась тенденция к нивелированию принципиальных отличий в характере стилевого решения автомобилей аналогичных типов и классов, выпускаемых разными фирмами в разных странах. Технико-технологические и эстетические
факторы, обусловившие эту тенденцию, упоминались выше. Сущность этого явления в эволюции стилеобразования определяется
стремлением всех фирм, формирующих ассортимент автомобилей
на рынках сбыта во всем мире, быть на уровне последних технических, эксплуатационных и эстетических достижений, чтобы не отстать
от других конкурирующих фирм, все время быть «на плаву», находиться в русле моды.
В то же время следует отметить факт «сосуществования» в течение
определенного периода развития циклов моды автомобилей разного
стилевого характера: и подчеркнуто строгих, деловых, представительно респектабельных, и функционально целесообразных, относительно простых в своем целостном формообразовании, и обтекаемых,
с плавными криволинейными переходами поверхностей, и пластически оригинальных, скульптурных, и угловатых, с небольшими радиусами скруглений углов и ребер.
Среди множества моделей тех или иных направлений стилеобразования выделяются спортивные автомобили, малолитражки, вездеходы-внедорожники.
Примерами стилистики острохарактерных спортивных автомобилей могут служить модели: «Dodge Wiper» (США), «Ginette G33» (Великобритания), «Jaguar ХJ 220» (Великобритания; самый быстрый
155
во всем мире автомобиль — скорость до 350 км / ч), «Maserati Barkette»
(Италия), «Macklaren F1» (Великобритания).
Примерами стиля малолитражек, микроавтомобилей являются
японские модели «Daihatsu mira», «Daihatsu opti», «Honda Today»,
«Mazda Carol», «Mitsubishi Minika», «Subaru Wivio», а также итальянские модели «Fiat Uno», «Fiat Cinquecento» [1].
Среди полноприводных автомобилей-вездеходов обращают на себя внимание модели: «Jeep Grand Cherokee» (США), «Jeep Wrangler»
(США), «Mitsubishi Shogun», «Toyota Land Cruiser II», «Nissan Patrol»,
«Suzuki Samurai» (Япония), «Лада Нива» (Россия) [1].
Далеко не все фирмы, выпускающие легковые автомобили на мировые рынки сбыта, стремятся во что бы то ни стало часто менять
внешний вид своих моделей средствами стайлинга. Хорошо известна,
например, устойчивость к влияниям быстротечной моды в дизайне
автомобилей «Мерседес-Бенц» («Mercedes-Benz») разных классов,
респектабельных «Ролс-Ройсов» (фирмы Rolls-Royce, Великобритания), некоторых моделей джипов.
Не одно десятилетие выпускались практически без изменений благодаря своей доступности и популярности некоторые английские
и французские малолитражки, а также знаменитый «жучок» фирмы
«Фольксваген» (Volkswagen) — надежная, крепкая, практичная и недорогая машина.
Не так уж часто изменялся внешний вид и наших отечественных
легковых автомобилей (во многом из-за отсутствия конкуренции
на внутреннем рынке сбыта с зарубежными аналогами, практически
не завозившимися в нашу страну в дореформенный период).
Это относится и к моделям «Победа, «Волга», «Чайка», к моделям
«Запорожец», «Москвич», «Жигули», выпускавшимся в 50–80-е гг.
отечественными автозаводами.
Слабое развитие в нашей стране легкового автомобилестроения
в сравнении с автомобильной индустрией Америки, Европы, Японии
сказалось на низкой конкурентоспособности современных отечественных автомобилей по отношению к наводнившим страну в последнее десятилетие автомобилям многих зарубежных фирм. В этой ситуации сказываются тесно взаимосвязанные факторы социального,
экономического, технического и дизайнерского планов (в последнем
имеются в виду как утилитарная, так и эстетическая составляющие).
В последние годы отечественные автомобилестроители, движимые
естественным желанием устоять в конкурентной борьбе с зарубежными автомобильными фирмами на внутреннем рынке сбыта, осмысли156
вая и осваивая многолетний зарубежный опыт, анализируя все позитивное из мировой практики легкового автомобилестроения (в том
числе в области автомобильного дизайна) и прогнозируя тенденции
развития разных типов легковых автомобилей, наверстывают упущенное в предыдущие десятилетия.
Модные инновации, оказывающие влияние на изменение стилевого характера различных моделей автомобилей, выпускаемых разными
фирмами, в большей степени проявляются в экстерьере легкового автомобиля, чем в его интерьере. Хотя, разумеется, развитие стилеобразования салонов автомобилей также подвержено моде. Это касается
формы и отделки сидений, отделки всех поверхностей салона, поверхностей дверей, фурнитуры, но главное — стилевого решения панели
управления, рулевого колеса с колонкой руля, всех органов ручного
и ножного управления автомобилем, автомобильной аудиоаппаратуры, вмонтированной в панель управления.
При всем разнообразии стилевых решений салонов легковых автомобилей эти решения базируются на едином принципе дизайна этих
изделий — сделать небольшой интерьер машины предельно комфортабельным. Комфорт в салоне автомобиля обеспечивается не только
формой, конструкцией, компоновкой сидений, их трансформируемостью, но также (во многих современных моделях соответствующего
класса) активными подголовниками, подогревом сидений, кондиционерами, встроенными аудиосистемами, а также компьютеризированными системами круиз-, климат- и трэкшн-контроля. [1]
Отделка салона (включая панель управления и руль) выполняется
с расчетом на психологию покупателя. В машинах относительно недорогих марок их создатели стремятся создать впечатление, что цена
не влияет на уровень комфорта. Однако внимательное изучение отделки салона позволяет заметить, что вместо ценных натуральных материалов, применяемых в отделке дорогих респектабельных моделей
машин, (натуральная кожа, дерево и т. п.) здесь все выполнено из дешевых, но выглядящих привлекательно заменителей.
Большое значение в стилевом решении салонов автомобилей придается их колористике. Дизайнеры стремятся достигнуть единства колористического решения интерьера, используя ненасыщенные цветовые тона, исключая открытые, активные цвета в целях создания впечатления уюта и психологического комфорта. Салон может решаться
как в темной, так и светлой цветовой гамме, но эта гамма должна создавать ощущение единства формы и цвета всех элементов интерьера,
способствуя психологическому комфорту.
157
«Если обратиться к поперечному или продольному разрезу салона
современных автомобилей наиболее известных фирм, проанализировать каждый участок основных формообразующих линий — по потолку, через двери, по сиденьям, подлокотникам, через панель управления,
колонку руля, то становится ясным, какое внимание уделяется целостности впечатления, психологическому эффекту восприятия интерьера.
Особым по важности элементом для создания этого впечатления
служит панель управления автомобилем. Фантазия дизайнера находит тут для себя благодатный объект. Передние панели становятся все
более изящными, своеобразными по пластике… Приборная панель
и рулевое колесо с колонкой представляют порой весьма сложную
и интересную скульптурную композицию, мастерски вписанную
в интерьер машины» [25, c. 255–257].
Чрезвычайно разнообразным является наружное колористическое
решение различных моделей современных легковых автомобилей.
Наряду с черными, светло-, средне-, темносерыми и белыми кузовами автомобилей, встречается значительное количество автомобилей,
окрашенных как в яркие локальные хроматические цвета (красные,
голубые, синие, зеленые, желтые, оранжевые, фиолетовые, малиновые, сиреневые) так и сложные ненасыщенные цвета разной светлоты, в том числе цвета с металлическим отблеском (последнее является
одной из модных инноваций в окраске кузовов автомобилей) [1].
Цветовое многообразие внешнего вида современных моделей легковых автомобилей оправдано, во-первых, нейтральностью стилевого
решения этих объектов дизайн-проектирования к окружающей природной и создаваемой человеком предметной среде, в которой они
могут находиться и зрительно восприниматься, во-вторых, стремлением создателей автомобилей использовать цвет в качестве активного
средства формирования художественного образа модели соответствующей марки, типа и класса, и, в-третьих, желанием фирм-производителей автомобилей как можно полнее удовлетворять разнообразные
эстетические запросы и предпочтения различных контингентов потребителей этих изделий (с учетом, разумеется, меняющихся ценностей моды в этой сфере дизайна).
Следует также отметить параллельное существование и развитие
тенденций к контрастному (по цветовому тону и светлоте) и нюансному, обобщенному колористическому решению разных моделей автомобилей.
В автомобилях, относящихся к первой группе, дизайнеры используют контрастные сочетания общей окраски кузова с темными
158
или светлыми (матовыми или глянцевыми) бамперами, решетками
радиаторов, дверными ручками, окантовкой остекления кузова, дисками различного пластического рисунка на колесах, яркими (красными, оранжевыми, желтыми) или бесцветными зонами остекления задних и передних фар [1].
В автомобилях, характеризующихся обобщенно-нюансным колористическим решением, многие детали внешнего вида выполняются
если не в цвет, то в тон окраски кузова, чаще используются тонированные темные стекла, нередко цвWета кузова или гармонирующие
с его окраской по цвето-тоновому решению (что способствует обобщению формы кузова, его зрительной целостности). Хотя и в моделях
этой группы нюанс дополняется, оживляется контрастом фар, дисков
на колесах, номерных знаков.
В подавляющем большинстве случаев профессионально решенная
колористика кузова легкового автомобиля, являясь целостной и выразительной, не требует его дополнительного оживления, декорирования
какими-либо графическими элементами композиции (по аналогии
с суперграфикой некоторых видов общественного, грузового, торгового, туристского транспорта, или транспорта, являющегося носителем
рекламы). Тем не менее, некоторые владельцы легковых автомобилей,
следуя сомнительной (с точки зрения хорошего вкуса) моде проявляют
самодеятельность, украшая, как правило, боковые поверхности кузова
автомобиля наклейками из разноцветной самоклеющейся пленки, специально выпускаемой и предлагаемой подобным любителям добавления «последних штрихов» к дизайну автомобиля.
Подобная психологически понятная «индивидуализация» облика
собственного автомобиля сродни украшению его салона за задним
стеклом или над приборной панелью за лобовым стеклом какими-либо
понравившимися автовладельцу мелкими игрушками или сувенирами.
Это своеобразное личное одухотворение красивой, модной, престижной, но все-таки обезличенной машины — серийного продукта
массового индустриального производства.
На автомобильных выставках всегда много сверкающих машин,
которые можно купить, но есть и такие, которые просто представляют собой образец дизайнерской мысли-фантазии. Искусство сборки,
продажи и приобретения автомобилей доведено сегодня до совершенства. Производители делают все, чтобы придать своим моделям
такой вид, который понравился бы определенному типу покупателей,
будь то суровый технократ «Audi» или легкий с «ветерком», спортивный «Morgan». Но если речь идет о машине отдаленного будущего,
159
то здесь изобретатели конструкции и формы дают волю фантазии
и предлагают на обозрение и суд публики модели, которые, скорее,
можно назвать концепцией «машины мечты» («concept-car»).
Первые концептуальные машины появились еще в 30-х годах.
Их главной целью было предсказать стиль и направление моды, и подготовить публику к пришествию нового стиля.
В 1950-х годах, как уже упоминалось, настоящим законодателем
моды была фирма Дженерал моторс, собиравшая зрителей вокруг своих автомобилей, где бы они ни появлялись. В основном на внешний
вид тех автомобилей повлиял внешний вид реактивного самолета,
с его стреловидной аэродинамической наружностью, нашедшей свое
выражение в известных хвостовых «плавниках» «Кадиллака» и многих других американских автомобилей того периода.
Современная концепция «машины мечты» строится на более серьезном подходе, чем заимствование элементов формы у других средств
транспорта. Стиль отошел на второй план после вопросов обеспечения безопасности, экологической чистоты и создания сверхмощного
двигателя. Тем не менее, внешность легкового автомобиля достаточно высоко котируется и сегодня. Сегодняшние покупатели все меньше озабочены чисто техническими характеристиками автомобилей,
полагая, что гарантия надежности машины является непременным
условием престижа фирмы. И покупатели, в конце концов, останавливают свой выбор на самой привлекательной машине того типа
и класса, который им подходит и который они могут себе позволить
приобрести.
С социальной, а не просто личностной точки зрения вопрос о предпочтении для общества развития индивидуального или общественного
колесного транспорта все еще нельзя считать окончательно решенным.
Преимущества, который дает автовладельцу личный легковой автомобиль, как известно, с массовым развитием легкового автотранспорта обернулись в ХХ веке массой негативных социальных проблем:
большое число жертв дорожно-транспортных происшествий, загрязнение окружающей среды, автомобильные пробки на дорогах, сложности с организацией парковок автомобилей в городах, невысокий
КПД использования личного легкового автомобиля в сравнении с общественным транспортом, дискриминация пешеходов автовладельцами на дорогах, угнетение, раздражение горожан шумом современной противоугонной сигнализации (не обеспечивающей стопроцентно, к сожалению для автовладельцев, защиту от угона автомобиля),
отрицательные последствия для здоровья автовладельцев, часто поль160
зующихся своим автомобилем, вынужденного ограничения двигательной активности, приводящего к гиподинамии, и вместе с тем,
возрастания психофизиологической напряженности от стрессовых
ситуаций на дорогах.
И тем не менее, в обозримом будущем человечество вряд ли откажется от легковых личных автомобилей, идя по пути всестороннего
их усовершенствования (вместе с усовершенствованием сети автомобильных дорог, мест хранения и парковки автомобилей, их сервисного обслуживания) и параллельного развития и усовершенствования
системы общественного транспорта.
Общество давно озабочено проблемой экологически чистых автомобильных двигателей. Еще в 1899 г. Фердинанд Порш изобрел первый в мире электрический двигатель, который был применен
в «Loner Porsche Electrocar» [1, с. 31]. Спустя столетие с лишним концепция электромобилей продолжает оставаться актуальной, по крайней мере, для городского транспорта. Электромобили общественного
и личного назначения создавались в ХХ в. и в нашей стране и за рубежом, но пока еще не получили распространения. В середине 90-х гг.
в Германии был создан компактный малогабаритный электромобиль
«Hotzenblitz» (при длине всего 3 метра он вмещает четырех взрослых
людей, его скорость около 110 км / ч). Автомобиль имеет стеклянный
съемный задний верх, превращающий машину в оригинальный кабриолет, а также съемные задние сиденья. Это еще одна попытка внедрения экологически чистой городской автомашины, отличающейся
своеобразием компоновки [1, с. 39].
Стремление максимально уменьшить загрязнение воздуха выхлопными газами автомобилей с бензиновыми двигателями заставляет инженеров автомобильных фирм постоянно работать над созданием все
более «чистых» и экономичных двигателей. Уже давно изыскиваются
другие виды топлива, дающие энергию двигателю автомобиля, альтернативные бензину, эффективные и экологически чистые.
Одним из самых приемлемых может стать водород, самый легкий
из всех газов. Главным преимуществом водорода, кроме его доступности, является его соответствие требованиям существующих законов
о выбросах в атмосферу. В отличие от бензина выбросы водородного
газа (по крайней мере, в теории) представляют собой обыкновенную
воду. Проблему может представлять только хранение водорода в машине, но и ее можно решить, поместив водород в специальные баки
под высоким давлением или храня его в форме «гибрида» в губковидной водородонасыщенной металлической массе.
161
Многие автомобильные фирмы занимаются разработкой программ
по использованию водорода в качестве топлива для автомобильных
двигателей. В их числе компании «Mazda», «BMW», «Mercedes-Benz».
Еще в 1980-х. гг. целая серия моделей последней из перечисленных
фирм испытывалась берлинскими водителями для проверки эффективности использования водорода в качестве топлива. Эти машины
прошли в общей сложности около 800 000 км и внесли ощутимый
вклад в исследования, проводимые фирмой. В 90-х гг. грузовые машины «Mercedes-Benz», работающие на водороде, доказали свою эффективность по техническим характеристикам в сравнении с грузовиками, работающими на бензиновых двигателях. Ведутся разработки автобусов, работающих на водороде. Теперь дело за внедрением этих
достижений в легковом автотранспорте [1].
Помимо замены бензиновых двигателей другими, экологически
чистыми, в автомобилях ХХI в. эксперты прогнозируют следующие
тенденции, оказывающие влияние на конструкцию и форму автомобилей будущего.
Во-первых, это тенденция к уменьшению габаритов автомобилей.
Во-вторых, — тенденция к достижению бесшумности автомобилей.
Следующая тенденция — это развитие системы компьютерного управления автомобилем. Независимо от ее сложности она должна быть
самодостаточной и такой, чтобы водитель мог и не догадываться о ее
существовании. Умная система сама будет разбираться с вибрацией,
шумами, которые все еще встречаются даже в самых современных моделях. Электронное оборудование самоликвидирует причины их возникновения через активную систему «поддержки» двигателя и подвески. Сама конструкция подвески должна будет обеспечивать езду
без тряски. Электронные системы также помогут машинам стать более устойчивыми и предсказуемыми в управлении. Водителю необходимо будет просто поворачивать руль, а машина сделает все остальное, избавив водителя от неприятностей потери контроля руля, особенно при повороте, пробуксовки колес и других проблем вождения.
Автомобиль уже ближайшего десятилетия обеспечит гораздо более
гладкий пробег по сравнению с предыдущими моделями. Он будет
способен принимать информацию со станций дорожного контроля
и от других автомобилей на дороге, используя ее для оптимизации
маршрута движения без лишних остановок в пути. Панель управления автомобиля претерпит изменения, заключающиеся в замене отдельных приборов экраном дисплея, предоставляющего водителю
всю необходимую информацию в доступной и наглядной форме.
162
Несмотря на неоспоримую важность для потребителей надежности, безопасности, простоты управления автомобилем, комфортности
езды, экономичности и экологичности автомобиля соответствующего
типа и класса, его внешний вид, композиционно-стилевое решение,
соответствующее ценностным установкам, запросам и эстетическим
предпочтениям определенных групп автомобилистов, будет иметь
по-прежнему важное значение. В каком направлении будет изменяться стилеобразование легковых автомобилей загадывать наперед неблагодарное дело, ибо эстетически значимое формообразование таких объектов дизайна, обусловленное как техническим прогрессом,
так и эволюцией эстетического общественного сознания в развивающемся мире, зависит от многих взаимосвязанных факторов.
Одно представляется безусловным: автомобиль как массовое индивидуальное транспортное средство со временем должен перестать
быть символом престижа, социального статуса его владельца, а также
объектом социально-экономически расточительных, часто сменяющих друг друга модных стилизаций. Он призван служить своему основному назначению — быть надежным, безопасным, комфортным,
эффективным, экономичным, экологически чистым и, конечно, красивым средством передвижения.
Заключение
Анализ сущности, терминологии, типологической структуры явлений стиля и моды в дизайне, рассмотренных во взаимосвязи с подобными явлениями в мире искусств, включенных в сложный, многоуровневый и разнообразный в своем проявлении макромир культуры,
а также выявление основных закономерностей и факторов стилеобразования в культуре, искусствах и дизайне, равно как и закономерностей и факторов функционирования моды, формирования модных инноваций в дизайне, позволяют осознать сложность морфологии этих
явлений, их реальное многообразие и понять законы, причинные связи, условия формирования и развития различных направлений стиля
и моды в предметной среде посредством дизайна.
Развитие смыслового содержания термина «стиль» и расширение
границ его применения за пределы традиционных областей исследования стиля: лингвистической, литературоведческой и искусствоведческой, выход за привычную для него сферу искусств и традиционного
художественного творчества, с развитием культурологии обусловили
163
возможность и целесообразность рассмотрения стиля как качества
определенного уровня бытия культуры во всем разнообразии форм, социальных институтов, систем и процессов ее существования.
Такой подход оказывается плодотворным для анализа стилеобразования в дизайне, который, являясь одним из видов художественнотехнической проектной деятельности, вместе с архитектурой и прикладным искусством принадлежит одновременно и материальной, и духовной, и художественной сферам культуры.
В сфере духовной культуры дизайн существует в проектных формах ее
бытия, создавая художественно-технические проекты самых разнообразных объектов, формирующих предметную среду жизнедеятельности людей.
В сфере материальной культуры эти проекты реализуются в вещах
(их наборах, комплектах, предметных и средовых ансамблях, комплексах, сооружениях и предметно-процессуальных системах). Форма
произведений дизайна отражает обе стороны их сущности — утилитарную и эстетическую, и именно благодаря дизайну материальная
вещь становится носительницей духовного смысла.
В сфере художественной культуры дизайн творит художественный
образ объекта проектирования, при этом художественный образ из идеальной, духовной формы (проектной) переходит в материальную (вещественную), превращаясь в воплощенный художественный образ.
Смысл, значение этого художественного образа, положенного дизайнером в основу дизайн-концепции, идеи создаваемого объекта, первоначально воплощается профессионально отобранными и творчески
примененными средствами и приемами композиции в проекте вещи.
Это воплощение является опредмечиванием дизайнерского замысла
(пока еще не в материально-вещественной, а идеально-проектной
форме), приобретающего в соответствии с сущностью вещи, ее утилитарной и эстетической значимостью для определенных групп потребителей художественную выразительность.
Важнейшей составляющей художественной выразительности произведения дизайна является, как уже отмечалось, его стилевая характерность, совокупность качественно своеобразных признаков формы,
отражающих утилитарно-техническую и социально-культурную стороны сущности объекта разработки. Идейно-смысловое значение конкретного стилевого решения расшифровывается, распредмечивается
субъектом эстетического восприятия данного объекта.
Вторично процессы опредмечивания художественного образа объекта,
смысла его стилевого характера осуществляются при воплощении ди164
зайн-проекта в материальную вещь на стадиях внедрения проектной
разработки в производство. А процессы распредмечивания происходят
при эстетическом восприятии этой вещи в разных ситуациях: на производстве; в различных формах презентации, демонстрации изделия
(выставки, ярмарки, конкурсы, салоны); в сфере торговли; в сфере
потребления, как самими потребителями, так и другими субъектами
эстетического отношения.
Успешность расшифровки художественного замысла дизайнера, воплощенного в стилевых признаках объекта разработки (сначала в проекте, а затем в материальной вещи) зависит от степени его понимания,
признания и принятия субъектом эстетического отношения, что обусловлено мерой соответствия воплощенного художественного образа
вещи определенным общезначимым, групповым и индивидуальным
эстетическим ценностным идеалам, установкам, предпочтениям, а также уровнем развития эстетического и художественного вкуса воспринимающего субъекта.
При положительном эстетическом отношении возникает стремление к распространению данного стилевого направления, подражанию
ему и миграции свойственных этому стилевому решению характерных формальных признаков, перенесению их на другие объекты дизайна.
Степень ценности, актуальности в данный период времени совокупности запоминающихся стилевых признаков как для профессионалов дизайна, так и для непрофессионалов — реальных или потенциальных потребителей эстетически оцениваемых объектов, а также
степень соответствия направления стилеобразования тех или иных
вещей мировоззрению и мироощущению определенных слоев и групп
общества (активно влияющих на их стиль и образ жизни) может способствовать превращению вещей — носителей характерных признаков
стиля в модные объекты. Такие модные объекты, воплощающие соответствующие им модные ценности и модные стандарты, формируют
модное поведение участников моды на период актуальности новизны
модных инноваций.
Для стилеобразования самых разных видов и типов изделий, формирующих предметную среду тех или иных сфер жизнедеятельности
людей, система жизненных стилей, образа жизни различных слоев,
групп общества и индивидов является социально-культурной базой
и эстетической моделью ценностных идеалов, установок, ориентаций
и предпочтений, изучаемых, учитываемых и моделируемых в процессе дизайн-проектирования.
165
Стилеобразование объектов дизайнерского творчества, включенного с одной стороны в мир искусств (группу архитектонических искусств), а с другой — в сложный динамично развивающийся мир техники, призвано отражать и воплощать как духовно-ценностную, так
и утилитарно-техническую стороны сущности создаваемых изделий
и предметной среды в целом.
Весомость этих сторон и уровень морфологического разнообразия
в стилеобразовании разных групп, видов и типов изделий, используемых в сферах производства, общественного и индивидуально-семейного быта людей, в сферах транспорта и связи (различных областях
разнообразных аудио-визуальных коммуникаций) обусловлена степенью преобладания в этих объектах личного или общественного,
индивидуального или обезличенного, уникального или массового,
конструктивного или декоративного, антропономического или технического, национального или общечеловеческого начал, характеризующих свой особый тип отношений в системе «человек — вещь —
среда» и особый тип человеческого общения.
Многоуровневость и разномасштабность понятия «стиль в дизайне» определяют необходимость уяснения специфики каждого уровня
его типологической структуры, его весомости в общей системе явления (стилеобразования в дизайне) и взаимосвязи всех элементов этой
структуры, подробно рассмотренной в подразд. 1. 3.
Помимо разномасштабности и многоуровневости явления «стиль
в дизайне» следует принять во внимание и уяснить культурно-исторические истоки такой характерной его черты, как полистильность, поливариантность формирования, существования и развития всей предметно-пространственной среды, создававшейся при активном участии
дизайна на протяжении XX века. Причиной этого является целая совокупность факторов, определившая структурно- морфологическое и,
в том числе, композиционно-стилевое многообразие окружающего нас
предметного мира — «второй природы», созидаемой человечеством.
В этих факторах, имеющих и функционально-техническую, и социально-экономическую, и социально-культурную природу, отражались закономерности отношений и взаимосвязи таких эстетически
значимых пар категорий, как «форма и содержание», «структура
и функция», «формообразование и смыслообразование», «эстетическое и технологическое», «эстетическое и художественное», «эстетическое и социальное», «эстетическое и психологическое», «эстетическое и коммуникативное», «эстетическое и экономическое», «эстетическое и утилитарное».
166
Полистильность предметного мира, выявляемая не только при анализе определенных социально-исторически обусловленных периодов
формирования материально-художественной культуры, сменяющих
друг друга, но и при рассмотрении стилевого характера различных
объектов дизайна, формирующих предметную среду в одно и то же
время, в какой — либо период ее развития в XX в., становится очевидной в результате сравнения особенностей формирования и развития
стиля различных групп и видов изделий, имеющих глубокие традиции
предметного художественного творчества (одежда, обувь, мебель, светильники, ткани, посуда) с особенностями стилеобразования изделий, порожденных и видоизменяемых научно-техническим прогрессом, олицетворяющих собой новые способы и средства предметного
обеспечения различных материальных и духовных потребностей человека.
Мода, как отмечалось в работе, имеет очень широкий диапазон
сфер функционирования. Она выходит за пределы материальной
и художественной областей предметности культуры, может иметь
чисто поведенческий характер, совсем необязательно связана с категорией «эстетическое», а будучи связана с ней может распространять
как высокохудожественные, так и низкохудожественные модные объекты, равно как модные стандарты нравственного и безнравственного
в поведении, отношениях, идеях, взглядах. Мода всеядна и может
функционировать как в высокой элитарной культуре, так и в массовой, нередко низкопробной культуре, распространяемой в том числе
и средствами массовой информации.
Мода отличается от стиля, прежде всего, гораздо большей изменчивостью, периодичностью смены и цикличностью развития образцов массового поведения, основанных на сменяющих друг друга модных ценностях, модных стандартах, воплощаемых в модных объектах.
В отличие от стиля как целостного образования мода не обладает
функционально организованным единством, характеризует более кратковременные и поверхностные изменения модных объектов, формообразование которых в сфере моды осуществляется по принципу репродуцирования.
В структуре ценностей моды чрезвычайно актуальна и неизменна
ценность современности, новизны. На ней базируется радикальное противопоставление нового (как модного) и старого (как немодного).
Модное — это актуальное сегодня, сейчас, в данный период времени.
В таком подходе содержится основание для переоценки степени реальной, истинной новизны новых объектов по отношению к предшествую167
щим, тем более что признаки новизны могут быть малосущественными и касаться частностей в видоизменении объектов, однако частностей, бросающихся в глаза, привлекающих внимание.
Само по себе стремление к обновлению, изменению в различных
сферах предметности культуры, в том числе в сфере материально-художественной культуры, является естественным отражением движения и развития в жизнедеятельности человека и общества.
Известный архитектор, дизайнер и педагог Вальтер Гропиус в своей
книге «Границы архитектуры» писал: «Как показывает история, понятие «красота» изменялось вместе с прогрессом мысли и техники. Едва
только кто-либо провозглашал, что он нашел «вечную красоту», он
впадал в подражательство и застой. Настоящая традиция есть результат постоянного развития; ее должны отличать динамичность, а не статичность, с тем, чтобы она служила для людей неистощимым стимулом к новому» [5, с. 128].
В идеале, естественное для всякого творчества, в том числе и дизайна, стремление к изменению и обновлению предметной среды
и самого человека на базе научно-технической, социально-экономической и социально-культурной сторон прогресса имеет целью повышение качества жизни и совершенствование отношений между людьми, формирование гуманистической сущности этих отношений, способствующей всестороннему развитию личности.
Однако, индустрия моды использует естественное стремление людей
к новизне, к обновлению своего предметного окружения в чисто коммерческих интересах, в целях извлечения максимальной прибыли благодаря увеличению сбыта сменяющих друг друга партий модных товаров, приобретающих у людей с потребительской психологией (успешно формируемой СМИ) престижное значение символов их
социального статуса. Для этих целей давно и активно используется
стайлинг (коммерческий дизайн), сложившийся еще в 30-е гг. XX в.
в США и получивший затем широкое распространение во многих
странах Европы и Азии.
Продукция стайлинга — эффектные, модные, шикарные, внешне
оригинальные товары, призванные инициировать повышенный
спрос, — ориентирована в гораздо большей степени на психологию покупателя, чем потребителя.
Самое главное — сбыть привлекательный, модный, широко разрекламированный товар и получить прибыль. А в какой степени этот товар
действительно необходим потребителю и с какой полнотой будут удовлетворены посредством этого изделия — товара реальные потребности
168
человека, для коммерции мало существенно (несмотря на все рекламные заверения, завлекающие потенциальных покупателей, что фирма
денно и нощно «думает о нас», о своих потребителях, заботится о нашем благополучии, здоровье, удобстве, удовольствии, престиже).
Руководитель дизайн-службы автомобильной фирмы Форд (Ford
Motor Co.). Жан Бординат, являвшийся вице-президентом этой компании в 60-е гг., предельно откровенно раскрывал свое представление
о назначении работы дизайнера в системе стафф-дизайна: «Я продолжаю утверждать, что притворяться будто дизайн или стайлинг имеет
какую-либо иную функцию, кроме поддержки торговых операций,
является чистым лицемерием» [6, с. 65].
Многие фирмы, стремясь стимулировать спрос покупателей, решают задачу увеличения сбыта своей продукции путем ежегодного обновления формы моделей выпускаемых ими изделий. Полное переконструирование изделий (особенно технически сложных) каждый
год осуществлять невозможно и слишком дорого, а изменений внешнего вида вполне достаточно: торговец будет доволен, покупателю
такие внешние изменения должны понравиться и, главное, — моральное устаревание моделей прошлого года будет достигнуто, с тем, чтобы они перестали нравиться покупателям.
Это мнение видного представителя фирмы Вестингауз (Westinghaus
Electric International), считавшего ежегодное обновление формы изделий полезным для поддержания высокого уровня их сбыта, было доведено до своих читателей американским журналом общества защиты
прав потребителей Консьюмер рипортс (в одном из номеров 60-х гг.).
Это мнение разделялось в середине XX века и разделяется сегодня
в начале XXI в. многими коммерсантами, видящими в стайлинге одно
из эффективных средств активизации спроса покупателей, благодаря
сменяющим друг друга модным инновациям, привлекающим их внимание и вызывающим интерес.
Разумеется, не всех дизайнеров устраивает такое положение дел,
при котором целью их деятельности становится не рациональность
и красота, а форсирование смены модных объектов. Многие всемирно известные дизайнеры считали своей задачей воспитание вкуса публики средствами подлинного дизайна.
Один из пионеров американского дизайна Генри Дрейфус, выступая в 1966 г. на очередной конференции дизайнеров в г. Аспене (США,
штат Калифорния), говорил: «Не наш ли долг взять на себя задачу настолько разумно вести за собой публику, чтобы она признавала, высоко ценила, требовала чистоту и строгость в дизайне?»
169
Другой из выдающихся американских дизайнеров Элиот Нойес,
начинавший свою деятельность в бюро создателя Баухауза В. Гропиуса, а, ставши зрелым специалистом, сотрудничавший с концернами
IBM и Westinghaus, горячо выступал против стилизаторства, отказывался абсолютизировать данные маркетинга и выражал уверенность
в том, что «хороший дизайн» всегда найдет сбыт — надо не потакать
причудам рынка, а полагаться на интеллект потребителя.
Еще в 1965 г. IV конгресс ИКСИД’а, проходивший в Вене, и самой
темой «Дизайн на службе общества», и программой докладов, и дискуссиями свидетельствовал о стремлении дизайнеров мира глубже осмыслить социальные аспекты своей работы, которая по своей изначально определенной гуманистической ориентации (выраженной
в афоризме известного венгерского дизайнера Ласло Мохоли — Надя:
«Цель — человек, а не вещь»), все более расходится с активно распространяемым апологетами коммерческого дизайна лозунгом: «Что хорошо для бизнеса, хорошо и для общества».
Английский дизайнер Райнер Бенхем в своем докладе говорил
о проблеме неоднородности дизайна, определяемой различием социально-экономических структур общества, о взаимоотношениях дизайнера и заказчика, об ответственности и профессиональной совести дизайнера.
Поль Рэйли — директор Британского Совета по дизайну, созданного еще в 1944 г., считал, что дизайнера можно назвать совестью промышленного производства. Именно он должен следить за соблюдением всех требований к качеству дизайн-продукта не только в интересах своего заказчика, но и ради тех, кто будет пользоваться
изделиями [32, с. 3].
В процессе работы дизайнера коммерческие интересы нередко
вступают в противоречие с интересами потребителя и это приводит
к тяжелому конфликту между профессиональным долгом дизайнера
и риском потерять клиента или работу. Генри Дрейфус говорил: «Мы
уступаем нажиму и создаем вещи, которые могут выполнить какую-то
основную функцию, но которые мы делаем нескладными, дорогостоящими и безобразными, скрывая это под маской фантазии и моды».
В этом высказывании констатируется тот факт, что модное отнюдь
не всегда соответствует представлению о красоте профессионального
и социально ответственного дизайнера.
А другой, также известный еще с 30-х гг. XX в., видный американский дизайнер Раймонд Лоуи считал, что роль дизайнера заключается
в оказании помощи заказчику при проектировании изделия в целом
170
и сведении до минимума возможных неполадок или неудобств: неисправностей в работе, повышенного износа, трудностей обслуживания, неприятного запаха, повышенного шума и вибрации, опасности
несчастных случаев. Форма изделия, по его мнению, должна выражать его функцию (точнее, весь комплекс функций) и быть свободной
от влияний моды. Раймонд Лоуи отнюдь не был приверженцем стайлинга, весьма широко трактуя задачи дизайнера, призванного формировать потребительную ценность вещи для покупателя, а не только
разрабатывать красивую форму [32].
Итальянский дизайнер и педагог Джилло Дорфлес, профессор Миланского университета на вопрос журнала «Техническая эстетика»
(1966 г., № 3) о понимании качества промышленной продукции с позиций дизайна отвечал, что понятие высокого качества обязательно
включает в себя оба тесно взаимозвязанных аспекта: научно-технический и эстетический.
Он утверждал, что «время украшательства промышленных изделий
прошло. Однако потребитель хочет, чтобы предметы, которыми он
пользуется, даже самые незначительные и обычные, отвечали его эстетическим вкусам». Дорфлес опровергал тех, кто считал красоту формы обусловленной исключительно требованиями конкуренции, приводящей к украшательству, «косметике» изделий.
«И если правда, что стайлинг — явление исключительно коммерческого характера…, то верно также и то, что стремление к эстетическому
решению изделий в целях улучшения их сбыта имеет место в условиях
любого общественно-экономического строя. Это объясняется врожденной тягой человека к красоте форм предметов, как существующих
в природе, так и выполненных человеком (кустарным, либо промышленным способом)». [32, с. 3] По-видимому, с этим трудно спорить.
Таким образом, можно сделать вывод, что между реальной практикой дизайн-проектирования, решающей в той или иной степени успешно комплекс утилитарных и эстетических задач, ориентированных
в зависимости от ряда факторов либо в большей мере на коммерческие интересы заказчиков, либо, наоборот, на интересы потенциальных
потребителей создаваемых вещей, а также идеологией дизайна как гуманистически ориентированной профессии, и идеями, высказываемыми разными профессионалами дизайна по проблеме стиля и моды
(связанной со стайлингом), существуют определенные различия.
Это совершенно естественно, если принимать во внимание массу
объективных обстоятельств, влияющих в условиях рыночной экономики на формирование предметной среды, создаваемой средствами
171
промышленного производства с участием дизайнеров, вынужденных
считаться с интересами как производителей и продавцов изделий-товаров, так и с разнообразными интересами, запросами и предпочтениями потребителей.
На это влияют также реальная структурно-типологическая сложность явлений «стиль» и «мода» и закономерности их формирования
под воздействием определенной системы факторов.
Повышение роли дизайна в решении проблем большой социальной значимости (составной частью которых являются эстетические
задачи дизайна) требует от дизайнеров более глубокого осознания целей и задач своей деятельности, повышения профессионализма,
а также социальной ответственности за результаты внедрения их творческих замыслов.
Библиографический список
1. Автомобили мира: ежегодный журнал — каталог мирового рынка автомобилей. — Лондон, СПб., Торонто: Гудвилл Коммьюникейшнс групп. —
1994. — № 40. — 128 с.
2. Бегенау З. Г. Функция, форма, качество / Пер. с нем. А. Л. Дижура и
М. М. Субботина, под ред. Г. Б. Минервина . — М.: Мир, 1969. — 168 с.
3. Борев Ю. Б. Эстетика. — 4-е изд. доп. — М.: Политиздат, 1988. — 496 с.
4. Валькова Н. П., Грабовенко Ю. А., Лазарев Е. Н., Михайленко В. И. Дизайн: очерки теории системного проектирования. — Л.: ЛГУ, 1983. — 185 с.
5. Гропиус В. Границы архитектуры / Пер. с англ. А. С. Пинскер, В. Р. Аронова, В. Г. Калиша. — М.: Искусство, 1971. — 286 с.
6. Глазычев В. Л. О дизайне. Очерки теории и практики дизайна на Западе. — М.: Искусство, 1970. — 192 с.
7. Горбачева Л. М. Костюм ХХ века: От Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро. — М.: ГИТИС, 1996. — 120 с.
8. Гофман А. Б. Ценностные компоненты моды / / Соц. и худож.-констр.
проблемы формирования предметной среды жилища. Тр. ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика, 1980. — Вып. 27. — С. 24–32.
9. Гофман А. Б. Эстетические ценности и модные инновации / / Проблемы
формирования эстетической ценности. Тр. ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика, 1981. — Вып. 30. — С. 66–76.
10. Гофман А. Б. Обновление и модные циклы // Техническая эстетика. —
1990. — № 4. — С. 8–9.
172
11. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетики. — 2-е изд.,
расш. и пер. — Л.: ЛГУ, 1971. — 766 с.
12. Каган М. С. Морфология искусства. — Л.: Искусство, 1972. — 440 с.
13. Каган М. С. Философия культуры. — СПб.: ТОО ТК Петрополис,
1996. — 415 с.
14. Кес Д. Стили мебели. — 2-е изд. / Пер. с венгер. М. Алекса, Г. Каргинова,
Т. Кириллова и др., — Будапешт: Академия наук Венгрии, 1981. — 270 с.
15. Королев В. Ф. Любительская фотоаппаратура: Обзор. (Сер. Художественное конструирование за рубежом). — М.: ВНИИТЭ, 1980. — № 1. — 34 с.
16. Лазарев Е. Н. Дизайн машин. — Л.: Машиностроение, Лен. отд-е. —
1988. — 256 с.
17. Медведев В. Ю., Зотова И. А. Малоформатные незеркальные фотоаппараты: обзор. (Сер. Художественное конструирование за рубежом): — М.:
ВНИИТЭ, 1986, № 4. — 24 с.
18. Медведев В. Ю. Принципы и критерии эстетической оценки промышленных изделий — произведений дизайна: Учеб. пособие. — 2-е изд. СПб.:
СПГУТД, 2001. — 51 с.
19. Медведев В. Ю. Роль дизайна в формировании культуры: Учеб. пособие. — 2-е изд. — СПб.: СПГУТД, 2004. — 108 с.
20. Медведев В. Ю. Система формообразующих факторов в композиционном формообразовании произведений дизайна / / Вестник СПГУТД. — СПб.,
2001. — № 5. — С.73–80.
21. Новикова Л. И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? (Эстетическая деятельность в системе общественной практики). — М.: Политиздат, 1976. — 287 с.
22. Основные термины дизайна: Краткий справочник-словарь. — М.:
ВНИИТЭ, 1988. — 88 с.
23. Разработка методик эстетической оценки промышленных изделий. Основные положения: Методические материалы / Отв. ред. А. В. Иконников. —
М.: ВНИИТЭ, 1987. — 80 с.
24. Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени / Пер. с англ., предисловие и указатели Д. В. Сильвестрова. — М.: Искусство, 1971. — 249 с.
25. Сомов Ю. С. Композиция в технике. — 3-е изд., пер. и доп. — М.: Машиностроение, 1987. — 288 с.
26. Соколов С. А. Теория стиля. — М.: Искусство, 1968. — 223 с.
27. Стерноу С. А. Арт нуво. Дух прекрасной эпохи. / Пер. с англ. О. Г. Белошеева. — Минск: Белфаксиздатгрупп, 1997. — 128 с.
28. Стерноу С. А. Арт деко. Полеты художественной фантазии. / Пер. с англ.
О. Г. Белошеева. — Минск: Белфаксиздатгрупп, 1997. — 128 с.
173
29. Столович Л. Н. Жизнь, творчество, человек (функции художественной
деятельности). — М.: Политиздат, 1985. — 415 с.
30. Фототехника: журнал-каталог Российского рынка фототоваров. — М.:
ТОО Группа «Сегодня», 1996. — № 1 (второй выпуск) — 65 с.
31. Цыганкова Э. Г. У истоков дизайна (машины и стили). — М.: Наука,
1977. — 112 с.
32. Что такое высокое качество продукции? Мнения специалистов разных
стран о критериях оценки качества промышленной продукции / / Техническая
эстетика, 1996, — № 3. — С. 1–5.
33. Экспертиза и тесты. Сер. Потребитель. — № 28. — Фототехника и видеокамеры. — М.: ООО Потребительская экспертиза и тесты, 2002. — 192 с.
174
Приложение.
Иллюстрации к разделу 5
Примеры отдельных групп изделий, характеризующих тенденции
развития стиля и моды в дизайне ХХ в.
5.1. Мебель для жилища
5.2. Светильники для жилища
5.3. Женская одежда
5.4. Фотоаппараты
5.5. Автомобили
1.
Мебель для жилища
1
2
3
4
1 — Стул (1895); 2 — Стул (1885);
3 — Стул (1916), выполненные Михаэлем Тонетом из гнутых буковых элементов и плетеного тростника для сидений
и спинок; 4 — Кресло-качалка (1860)
177
1
2
4
3
1 — Стулья из гнутых стальных трубок, с сиденьями и спинками из ткани — «Баухауз-мебель» (192 6), Марсель Брейер и Л. Мис ван дер Роэ; 2 — Стул из деревянных брусков и сиденьем из ткани (1922), Марсель Брейер; 3 — Кресло с гнуто-клееными опорами-подлокотниками и мягкими сиденьем и спинкой (1929),
Иозеф Альберс; 4 — Кресло «Барселона» с простеганными мягкими кожаными
сиденьем и спинкой и металлическим каркасом (1926), Л. Мис ван дер Роэ
178
Стулья в стиле арт-деко (1925), К. Руссо. Выполнены из древесины палисандра, сиденья обтянуты красной кожей; спинки, рамы сидений и ножки украшены инкрустацией из перламутра, слоновой кости и окрашенной в ее тон акульей кожи
179
1
2
1 — Трехсекционная стенка с отделениями для книг, телевизора и радиоаппаратуры (1967), ГДР; 2 — Пятисекционная стенка (1967) ГДР; 3 — Комплект кухонной мебели (1965), ГДР; 4 — Рабочее место в пятисекционной стенке (1967), ГДР;
5 — Комплект мебели молодежной комнаты со спальным местом (1967), ГДР
180
4
3
5
181
1
2
4
3
1 — Кресло «Ковш» с каркасом из пневмоформованного цветного стеклопластика и сиденьем (обивкой) из ткани (1960-е гг.), Франция. Дизайнер П. Паулин.
2 — Кресло «Гидра» с боковыми опорами из толстого закаленного стекла и восемью цилиндрическими валиками (1960-е гг.), Италия. Дизайнер Ф. Ленци. 3 —
Кресло «Рол» с каркасом из хромированной стали, сиденьем и спинкой из шести
валиков (1964), Италия. Дизайнер Д. Коломбо. 4, Кресло «Эльда» фирмы Comfort
цельноформованное из стеклопластика, с мягкими кожаными подушками (1960-е
гг.), Италия. Д. Коломбо
182
1
2
1 — Комплект мебели в стиле хайтек: модульные открытые ячейки
для книг, радиоаппаратуры и других
предметов и раздвигаемая двухспальная кровать (1960-е гг.) фирма
Tekne, Италия. 2 — Кресло на катках
качения, цельноформованное из стеклопластика (1960-е гг.), Дания. Дизайнер А. Якобсен
183
1
3a
2
3б
184
4
5
1 — Подвижной стол с четырьмя независимо поворачивающимися тумбами
разного назначения, (1960-е гг.). Фирма Lorenzon, Италия. Дизайнер А. Манджаротти. 2 — Шкаф-башня — передвижная секционная мебель полифункционального назначения, состоящая из восьми съемных и взаимозаменяемых цилиндрических элементов (1960-е гг.), фирма Bernini, Италия. 3a. Пример и схемы возможного
составления элементов стульев и диванов (1960-е гг.), Дания. Дизайнер Д. Утцон.
4 — Ширма-контейнер в стиле хай-тек — секционная мебель с открытыми и закрытыми полками, (1960-е гг.). Фирма Агtfleкs, Италия.5 — Другой вариант компоновки ширмы-контейнера. Зб. Модульные пластичные элементы для составления
диванов и стульев с высокой и низкой спинкой
185
2
1
3
4
1 — Зона отдыха в гостиной. Софа и кресло на деревянном каркасе, с сиденьями, спинками и подлокотниками, обтянутыми светлой кожей. Журнальный столик
со столешницей из стекла (1989), фирма Ikea (германский филиал). 2 — Полифункциональный сборный стеллаж из стальных хромированных прутков (1989), фирма
Ikea. 3 — Зона отдыха, включающая софу, журнальный столик, торшер и открытый
деревянный стеллаж (1989), фирма Ikea. Дизайнер Торд Бьерклунд. 4 — Комплект
мебели для столовой из массива сосны, лакированной прозрачным лаком (1989),
фирма Ikea. Дизайнер Карин Мобринг
186
2
1
3
1 — Кресло «Celebes», выполненное из круглых стволов ратана (каркас), обтянутых плетеньем из разнообразно сдвоенных красных кожаных ремешков (1997).
2 — Клубные кресла «Wicky» — деревянный каркас,
обтянутый ременным переплетением из манильской
пеньки, ножки — из полированного алюминия, подушки обтянуты белой суровой тканью (1997). Дизайнер
Дидье Гомес. 3 — Кухня-столовая загородного дома.
Основной конструкционный материал интерьера —
массив сосны. Стулья — из окрашенных в черный цвет
трубок овального сечения и тонких прутков сидений
и спинок (1998). 4 — Комплект из легких штабелируемых металлических стульев и стола на стойке, столешница которого выполняется из окрашенной эмалью
древесины. Предназначен для малогабаритной кухни
(1998). 5 — Шезлонг (как элемент садовой мебели),
с каркасом из массива древесины и тканого полотна,
по характеру рисунка и цвету стилистически гармонирующего с декоративными подушками (1997)
4
5
187
2. Светильники для жилища
1
2
3
4
1 — Декоративный потолочный светильник с матовыми колбами электроламп
верхнего яруса (1910-е гг.), фирма AEG, Германия. 2 — Декоративный потолочный светильник из бронзы с лампами в стеклянных абажурах и матовыми колбами (1910-е гг.), фирма AEG. 3 — Хрустальная люстра, объем которой образуют
гирлянды граненых бус разного диаметра и вертикальные подвески (1910-е гг.),
фирма AEG. 4 — Декоративная настольная лампа в стиле модерн (арт нуво), с литым, прочеканенным основанием из бронзы и абажуром, выполненным в технике витража из разноцветных стеклянных деталей (начало XX в.), США, художник
Л. К. Тиффэни
188
1
2
3
4
5
1–5. Настольные рабочие лампы и торшер с основаниями из пластмассы и абажурами из металла или ПВХ-пленки (1963), ГДР
189
1
2
3
5
6
4
7
8
9
10
1, 2 — Подвесные светильники из металлических штампованных и окрашенных
элементов (1966), Финляндия. Дизайнеры — Мария Линдеман (1), Свеа Винклер
(2). 3 — Подвесной светильник из стекла и металла (1966), Финляндия. Дизайнер
Стиг Линдстрем. 4 — Подвесные светильники с абажурами из холста, натянутого на основу из ПВХ-пленки. 5 — Подвесной светильник из акрила с центральным
поясом из прессованных акриловых гранул. 6–10. Подвесные светильники разной
формы из молочного, прозрачного цветного или бесцветного акрила. (Все модели 1966 г., Финляндия, фирма Stockmann-Orno)
190
Типоряд унифицированных светильников серии Stemlite. Основания-стойки
настольных ламп и торшеров литые металлические с блестящим или матовым
хромированием или окраской эмалью в разные цвета. Рассеиватели — из опалового стекла (вариант — холст, натянутый на ПВХ-пленку). 1966–1967 гг., США.
Дизайнер Билл Кэрри.
191
Комплект подвесных, настенных и настольных светильников, компонуемых
из унифицированных элементов арматуры и одинаковых рассеивателей декоративной формы. Начало 90-х гг. ФРГ, фирма Herzberg-Elektrowaren.
192
2
1
3
4
1 — Настольная лампа с металлическим анодированным основанием и стойкой, рассеивателем из молочного стекла в форме цветка. Часть комплекта светильников с унифицированными рассеивателями. 2 — Подвесной пятиламповый
светильник с декоративными рассеивателями из молочного стекла и арматурой
из анодированного металла, с центральной деталью, выточенной из дерева, 90-е
гг., ФРГ.
3,4 — Пятиламповый и одноламповый подвесные светильники с рассеивателями, смонтированными на каркасе из одинаковых криволинейных стеклянных
пластин, декорированных рисунком. Колорит золотисто-охристый. 90-е гг., ФРГ.
193
1
2
3
4
1,2,3 — Настенные светильники плафонного типа, рассеиватели которых
в форме выпуклой линзы (или ее половины) выполнены из молочного стекла и декорированы рисунком. 90-е гг., ФРГ. 4 — Подвесной светильник с криволинейными элементами рамы из массива древесины, в которые вмонтированы стеклянные прозрачные пластины, декорированные рисунком. 90-е гг., ФРГ.
194
Комплект светильников (подвесной, настенный и настольный) с унифицированными оригинальными абажурами из молочного стекла и металла (окрашенного в золотисто-зеленый цвет) в форме кулька. 90-е гг., ФРГ.
195
2
1
3
1,2 — Потолочный и настенный трехламповые светильники с шарнирным креплением унифицированных узлов арматуры с патронами и лампами. Выполнены
из анодированного металла. 90-е гг., ФРГ. 3 — Потолочный светильник с шарнирно закрепленными узлами крепления патронов и ламп. Выполнен из синей, красной и желтой пластмассы. Высота подвеса регулируется крученым эластичным
шнуром.90-е гг., ФРГ
196
1
2
1 — Подвесной светильник (пятисветный) с изящной металлической анодированной арматурой и миниатюрными лампочками в форме пламени свечей. Патронодержатели повторяют форму свечей. 90-е гг., ФРГ. 2 — Настольная лампа с шарообразным основанием из массива древесины, тонированным светло-голубым
лаком. Абажур конической формы выполнен из ткани с цветочным стилизованным
рисунком, натянутой на основу из ПВХ-пленки. 90-е гг., фирма Ikea
197
1
2
1,2 — Светильники с галогенными лампами разной конструкции, формы и назначения: подвесные, настольные, в том числе с возможностью изменения направления источника света, регулирования высоты световой точки. Окраска в белый, черный и красный цвета. 90-е гг., ФРГ, фирма Herzberg-Elektrowaren
198
1
2
3
4
1–3 — Потолочные светильники различной формы и конструкции с галогенными лампами и лампами накаливания, молочные колбы которых закреплены в узлах шарнирно-поворотной конструкции. 4 — Торшер с четырьмя, закрепленными
на разной высоте стойки и шарнирно- поворотными миниатюрными лампами
199
3.
Женская одежда
Костюмы для визитов и прогулок. 1900-е гг.
200
Дамские выходные туалеты. 1900-е гг.
201
1
2
1 — Костюм-тальер в стиле модерн. Модель Поля Пуаре. 1910-е гг.; 2 — Платье-костюм из серого атласа. 1912 г.
202
Зимние платья из габардина, бархата, дамского сукна, шотландской тафты.
1914 г.
203
Зимние и демисезонные пальто. Модели 1915–1916 гг.
204
Блузоны из легких тканей. 1920-е гг.
205
Зимние
пальто
с модными
(меховые подстежки). 1920-е гг.
206
воротниками
из крашеного
меха
Летние платья с двойными юбками. Обязательные декольте лодочкой и удлиненная талия. 1920-е гг.
207
Нарядные
1920-е гг.
208
комбинированные
платья,
отделанные
вышивкой
и
мехом.
Платья для вечернего чая и коктейля из шелка и атласа. 1926 г.
209
1
2
1 — Бархатное пальто зеленого цвета с чернобуркой. Модель Габриэль Шанель. 1930-е гг. 2 — Ансамбль из платья и пальто-труакара. Ярко-зеленый бархат
отделан золотистым каракулем. Модель Жана Пату, 1930-е гг.
210
Костюм «Бар» в стиле «new look» — визитная карточка Кристиана Диора. Короткий облегающий жакет из натурального шелка, с очень узкой талией и без
подплечников, сочетающийся с широкой черной присборенной юбкой (длиной
до середины икры), белыми остроносыми туфлями на шпильках и черными перчатками. 1947 г.
211
2
1
1 — Костюм из нейлона (двойка) и терилена (плиссированная юбка 50-е гг.
XX в. Результат разработки и внедрения в массовое производство новых тканей
из искусственных материалов, которые легко стираются, не мнутся и достаточно
дешевы. 2 — Платье из орлона (заменителя шерсти), не мнущееся и не растягивающееся, 50-е гг. XX в.
212
1
2
1 — Костюм модельера К. Баленсиага, модель 1955 г. Стиль одежды в данном
случае предопределяет соответствующую осанку и походку женщин. 2 — Вечернее платье с подчеркнутой асимметрией верха: левое плечо оставлено открытым.
Дом моделей Хлое, модельер К. Лагерфельд, 1960-е гг.
213
Увлечение направлением «мини» в женской одежде. Контраст черного джемпера, черного широкого пояса с ярко-красной кожаной сверх-мини юбкой. Модельер для молодежи — Мери Куант, 1960-е гг.
214
1
2
1 — Вечернее платье — образец Домов Высокой Моды. Золотисто-желтое платье с украшением из цветов. Модель одного из ведущих художников-декораторов
Лакруа, 1980-е гг. 2 — Костюм-смокинг, украшенный боа. Модель Ива Сен-Лорана, 1971 г.
215
Молодежная мода на пирсинг и татуировки. Когда нет особенных достоинств,
мало ума и сильна тяга к безумному подражательству сверстникам — это наиболее эффектный способ «отуземиться», 1990-е гг.
216
1
2
1 — Молодежное мини-платье в стиле произведений Э. Уорхола, из ткани,
на которой напечатаны разномасштабные и разноцветные портреты Мао-дзедуна. 1990-е гг. 2 — Молодежная мода середины 90-х гг. Шелковая голубая рубашка, светло-синие вельветовые брюки и черный кожаный пиджак. (Рубашка
от «Гуччи», 1995 г.)
217
1
2
1 — Реальная мода для практичных женщин, ценящих удобство, хорошее качество и доступность цены одежды. Пуловер и брюки от Жиль Зандер, 1990-е гг.
2— Джинсы от «Гуччи», разрезанные, обтрепанные, но специально декорированные вышивкой (1999 г.).
218
4.
Фотоаппараты
Дорожная (носимая) фотокамера в деревянном корпусе и со складным мехом,
рассчитанная на фотопластинки формата 13х18 см. Англия, 80–90-е гг. XIX в.
219
Одна из первых зеркальных фотокамер типа «Рефлекс» И. И. Карпова (со складным мехом объектива и мехом видоискателя шахтного типа), рассчитанная
на пластинки формата 9x12 см. Россия, начало XX в.
220
Фотоаппараты со складным мехом, переносные, рассчитанные на форматы
пластинок 9x12 см. или 4,5x6 см. США, Германия, начало XX в.
221
Фотоаппарат «Leica», рассчитанный на фотопленку с форматом кадра 24x36 мм, со сменным видоискателем. Принципиально новая конструкция портативного дальномерного фотоаппарата в металлическом корпусе. Конструктор
О. Барнак. Фирма Е. Leitz, (1925), Германия.
222
1
2
1 — Фотоаппарат «Зоркий-10», дальномерный, с автоматической установкой
экспозиции. Ячеистая линза светоприемника экспозиционного устройства скомпонована в виде широкого кольца вокруг объектива. 1970-е гг., СССР. 2 — Дальномерный фотоаппарат «Киев-4» со встроенным несопряженным экспонометром.
1970-е гг., СССР.
223
1
2
3
1 — Зеркальный фотоаппарат с полуавтоматической установкой экспозиции
и измерением света за объективом «Зенит ТТЛ», 1970-е гг., СССР. 2 — Двухобъективный неавтоматический зеркальный фотоаппарат с шахтным видоискателем
«Любитель-2», рассчитанный на формат роликовой фотопленки 60x60 мм, 1960-е
гг., СССР. 3 — Зеркальный фотоаппарат с автоматической установкой экспозиции и линзовым светоприемником экспонометрического устройства. Имеет возможность замены пентапризмы и фокусировочных экранов, также как и съемочных объективов. Модель «Nikon Fotomatic». Фирма Nippon Кogaкu K. K., Япония,
1970-е гг.
224
1
2
3
1,2,3 — Миниформатные фотоаппараты, рассчитанные на 16 мм фотопленку
(«формат 110»), бесфутлярные карманные автоматизированные модели «Agfamatic pocket 4008», Agfamatic motor 901E», «Agfa makro pocket 6008», фирма Agfa
Gevaert, ФРГ, 1970-е гг.
225
1
2
Фотоаппараты одноступенного процесса, позволяющие получить фотографию
сразу после съемки. 1 — Модель «Polaroid sonar 5000» с корпусом жесткой конструкции и устройством ультразвуковой автоматической фокусировки объектива.
2 — Модель «Polaroid sonar SX-70» с корпусом складной конструкции и устройством автофокусировки аналогичного типа. Фирма Lend Polaroid, США, 1970-е гг.
226
1
2
1 — Фотоаппарат » Polaroid 1000» с устанавливаемым сверху блоком одноразовых миниатюрных ламп-вспышек, заменяемым после использования другим.
2 — Фотоаппарат складной конструкции «Polaroid sonar SX -70» без устройства
автофокусировки объектива и другим вариантом колористического решения,
чем модель с автофокусом. Фирма Lend Polaroid, США, 1970-е гг.
227
1
2
1 — Зеркальный фотоаппарат «Cosina CS-2» с автоматическим устройством
установки экспозиции и приставным блоком электропривода с источниками питания. 2 — Модель «Cosina CS-2», показанная сверху и без приставного блока
электропривода. Фирма Cosina, Япония, 1970-е гг.
228
1
2
1 — Зеркальный автоматический фотоаппарат «Canon F-1» с приставным
электроприводом и вертикально ориентированной рукояткой (емкостью для источников питания), обеспечивающей удобство держания. 2 — Модель «Canon
F-1» — фотоаппарат-система. На рисунке показан с приставным приводом и двумя навесными контейнерами для запаса фотопленки на 250 кадров. Может быть
оснащен разными съемными объективами, фотовспышками, сменными видоискателями разных типов и многими другими аксессуарами. Фирма Canon Inc.,
229
Зеркальный полностью автоматический фотоаппарат со встроенным электроприводом и встроенной фотовспышкой, комплектуемый большим набором сменных объективов и принадлежностей — «Minolta Dynax 5000 i». Фирма Minolta Camera Co., Япония, 1980-е гг.
230
1
2
1 — Малогабаритный незеркальный полностью автоматизированный фотоаппарат со встроенной фотовспышкой «Mamiya U». Фирма Mamiya Camera Co., Япония, 1980-е гг. 2 — Зеркальная среднеформатная однообъективная фотокамера
для профессионалов «Mamiya RB 67 Pro-S», рассчитанная на формат роликовой
фотопленки 6x7 см.
231
1
2
1 — Малоформатный незеркальный компактный полностью автоматизированный фотоаппарат со встроенной фотовспышкой и автофокусировкой объектива — модель «Canon Prima Super 155» с телескопическим зум-объективом 37–155
мм / f:4,8–11,7. Фирма Canon Ink., Япония, 2002. 2 — Малоформатный незеркальный компактный автоматический фотоаппарат — модель «Pentax Espio 170
SL» с зум-объективом 28 –120 мм / f: 5,6–12,8. Выполнен в стиле хай-тек. Фирма
Pentax, Япония, 2002.
232
1
2
1,2 — Модели «Nikon Lite-Touch Zoom 130 ED» и «Nikon Lite-Touch Zoom 140
ED» — незеркальные компактные полностью автоматизированные фотоаппараты с поднимающимся над корпусом блоком мини-фотовспышки. Сдвигающаяся
часть передней стенки корпуса закрывает зум-объектив в сложенном состоянии.
Объектив модели 130 ED 38–130 мм / f:5,3–10,5, а модели 140 ЕР 38–140мм / f:
5,3–10,5 — Фирма Nippon Коgакu KK, Япония, 2002 г.
233
1
2
3
1. Незеркальный компактный полностью автоматизированный фотоаппарат
с телескопическим зум-объективом 38–125 мм / f:4,0-l1,2, модель «Rekam Mega
125 XL», фирма Rekam, Канада, 2002 г.
2. Компактный незеркальный автоматический фотоаппарат этой же фирмы
«Rekam Mega 70 ELite», с зум-объективом 28–70 мм / f:4,5–9,8. Иной характер стилистики корпуса, чем у модели 125 XL.
3. Модель «Nikon Lite-Touch Zoom 70 W» с зум-объективом 28–70 мм / f: 5,6–10.
Конструкция выдвигания мини-фотовспышки и закрывания объектива анологична моделям 130 ED и 140 ED. Фирма Nippon Kogaku K. K., Япония, 2002 г.
234
1
2
3
4
1 — Незеркальный компактный автоматический фотоаппарат с зум-объективом 35–70 мм / f: 5,2–9,8, модель «Skina Mega 100», фирма Skina, Южная Корея,
2002 г. 2,3,4 — Компактные фотокамеры этой же фирмы — модели SK-555, AW220D, SK-334 характеризуются выразительным пластическим и цветографическим решением фасадов корпуса. Оснащены жестковстроенным объективом fixfocus 35 мм / 5,6 и встроенной фотовспышкой.
235
1
2
3
1,2,3 — Семейство цифровых фотоаппаратов высокого и среднего класса фирмы Nippon Kogaku K. K., серия «Coolpix» оригинальной формы и конструкции.
1. «Nikon Coolpix 5700» — модель с электронным видоискателем и 8-и кратным зум-объективом (35–280мм).
2. Модель «Coolpix 5000» оснащена зум-объективом 7,1–21,4 мм / f1: 2,8–
4,8. Как и модель 5700 имеет на корпусе колодку для присоединения внешней
фотовспышки.
3. Модель «Coolpix 4500» (с оптическим блоком поворотной конструкции)
имеет объектив 7,85–32 мм / f1: 2,6–5,1. 2002 г.
236
2
1
3
1 — Цифровая фотокамера среднего класса «Fujifilm FinePix М 603», оснащена
зум-объективом 8,7–17,4 мм (эквивалентно 38–76 мм для 35 м пленочных фотокамер). Имеет сзади большой цветной монитор, устройства скоростной фотосъемки от 1,8 до 5 кадр / сек, и видеосъемки на 30 сек. (аудиокомментарии). Фирма
Fujifilm Co., Япония, 2002 г.
2. Цифровая фотокамера фирмы Canon Ink., Модель «Dijital IXUS V» относится
к фотоаппаратам простого класса, однако оснащена зум-объективом 35–105 мм
(эквивалентно 35мм пленочным фотокамерам); имеет алюминиевый корпус с деталями из нержавеющей стали.
3. Цифровая фотокамера «Nikon» среднего класса из семейства «Coolpix» —
модель «Nikon Coolpix 3500». Имеет объектив типа fix-focus и встроенную фотовспышку. Оптический блок с фотовспышкой и матрицей может поворачиваться
внутри корпуса в целях защиты объектива в нерабочем состоянии. 2002 г.
237
1
2
3
1–3 — Цифровые фотоаппараты высокого класса (profi).
1 — «Minolta DiMAGE 7i» с зум-объективом 7,2–50,8 мм (в цифровом выражении), f-1:2,8–3,5. Имеет удобную (с рукояткой) форму корпуса, выразительное
композиционно-стилевое решение, электронный видоискатель (с поворотом
на 90°), возможность записи звука (16 бит), аудиокомментария к каждому снимку
до 15 сек, а также автоматической съемки с заданным интервалом от 1 до 60 мин.
Фирма Minolta Camera Co., Япония, 2002 г.
2 — Модель «Panasonic Lumix DMC-LC5» оснащена высококлассным зум-объективом фирмы Leitz, помимо возможности присоединения внешней вспышки
имеет и встроенную вспышку. Возможна макросъемка с 10 см и аудиозапись комментария к снимку до 10 сек. Форма корпуса этого фотоаппарата напоминает
классические 35 мм пленочные фотоаппараты. Фирма Panasonic, Япония, 2002 г.
3 — Высококлассная цифровая фотокамера японской фирмы Sony — модель
«Sony DSC-F 717» характеризуется оригинальной компоновкой корпуса и объектива в солидной оправе, сдвинутого к левому краю корпуса. Во время съемки
можно изменять угол наклона объектива по отношению к корпусу. Фотокамера
имеет 5-ти кратный оптический зум-объектив (с оптикой Carl Zeiss), лазерный автофокус, 5-ти мегапиксельную матрицу, режим фокусировки в темноте, систему
ночной съемки, режим видеосъемки, зависящей только от объема карты памяти.
Фирма Sony, Япония, 2002 г.
238
5.
Легковые автомобили
Автомобиль «Ford» модель T. Дешевый народный автомобиль Генри Форда.
Ford motor Co., США, 1910 г.
239
1
2
1 — Модель «Руссо-Балт С24–40» с кузовом лимузин. Русско-балтийский вагонный завод, Россия, 1913 г. 2 — Советский «Форд» — модель ГАЗ с кузовом фаэтон. Горьковский автомобильный завод, СССР, 1932 г.
240
1
2
1 — Автомобиль «Fiat-1500», фирма Fiat, Италия, 1935 г.
2 — Автомобиль «Победа». Горьковский автомобильный завод, СССР, 1946 г.
241
1
2
3
1 — Автомобиль «Волга». Горьковский автомобильный завод, СССР, 1950-е гг.
2 — Автомобиль «Ford Galaxy» — характерный пример подчеркнутой динамичности, авиационно-космической стилизации кузова для повышения представительности, престижности машины. Ford motor Co., США, 1959 г.
3 — Модель «Buick» — несколько менее роскошный, чем «Ford Galaxy», но также подчеркнуто динамичный автомобиль-мечта («dream-car»). Фирма Buick, США,
1959 г.
242
1
2
1 — Модель «Renault-Floride» — автомобиль с открытым кузовом и задним расположением двигателя. Фирма Renault, Франция, 1962 г.
2 — Автомобиль «Citroen DC-19» модель с оригинальной формой кузова и передними ведущими колесами. Фирма Citroen, Франция, 1962 г.
243
1
2
1 — Модель «Fiat-1800» — характерное для итальянского автомобильного дизайна 60-х гг. стилевое решение кузова. Фирма Fiat, Италия, 1961 г.
2 — Автомобиль «Buick», модель «Riviera». Фирма Buick (отделение General motors Corp.), США, 1967 г.
244
1
2
3
1 — Модель «Honda Prelude» Фирма Honda, Япония, 1990 г. 2 — Модель «Honda
Civic» Фирма Honda, Япония, 1990 г. 3 — Модель «Honda Legend» Sedan. Фирма
Honda, Япония, 1990 г.
245
1
2
1 — Автомобиль «Maserati Shamal». Модель оснащена форсированными двойными турбонагнетателями, двигателем V8, подвеской, управляемой компьютером, что обеспечивает повышенную устойчивость на дорогах. Фирма Fiat, Италия,
1993 г. 2 — Джип «Grand Cherokee» — одна из лучших полноприводных моделей
автомобилей повышенной проходимости. Благодаря использованию лонжеронной подвески вместо стальной рамы, к которой у грузовиков крепится шасси, снижен общий вес машины и увеличен полезный объем салона. США, 1992 г.
246
1
2
1 — Электромобиль «Hotzenblitz» — модель экологически чистого маленького
городского автомобиля. При небольших габаритах он вмещает четырех человек,
развивает скорость до 110 км км / ч. Германия. 2 — Спортивный двухместный родстер «Porsche Bockster» — одна из самых функционально и стилистически привлекательных моделей спортивных машин, созданных фирмой Porsche, Германия, 1993 г.
247
1
2
1 — Модель «Ferrari 456-GT», купе 2+2 — престижный автомобиль, отличающийся совершенством стилевого решения кузова и салона, высокими скоростными характеристиками, комфортом и удобством управления. Фирма Ferrari,
Италия, 1994 г.
2 — Модель малолитражного автомобиля «Honda Today» с просторным салоном (благодаря широко раздвинутым колесам), отличным оснащением, композиционно целостной формой. Фирма Honda, Япония, 1993 г.
248
1
2
1 — Модель «Mitsubishi Minika» — одна из самых миниатюрных малолитражных
японских машин. 1994 г.
2 — Автомобиль «Volvo-960» — престижный, элегантный, наиболее приспособленный для российских дорог. Оснащен 6-цилиндровым 24-клапанным двигателем мощностью 170 или 204 л. с. Выпускается с различными вариантами кузова:
седан, универсал, лимузин. В нем воплощены передовые достижения фирмы Volvo в области безопасности. Швеция, 1994 г.
249
1
2
1 — Автомобиль «Renault Clio MEXX», выпускается с различными вариантами
кузова и более мощным двигателем, чем предыдущая модель серии, отличается целостностью и элегантностью формы и отделки. Фирма Renault, Франция,
1995 г.
2 — Модель фирмы Renault серии 19 — «Renault 19 ECO». Выпускается в виде
3-х или 5-и дверного хетчбеков и 4-х дверного седана, может оснащаться различными двигателями, включая дизельные. Оценивалась как самая надежная машина своего класса. 1995 г.
250
1
2
1 — Модель «Renault Espace» — лидер в группе мини-фургонов, многоцелевых
грузо-пассажирских автомобилей, отличается от аналогов уникальным расположением сидений в салоне. Характеризуется целостностью и изяществом композиционно-стилевого решения. 1993 г.
2 — Автомобиль фирмы Opel — модель «Corsa World Cup», небольшая спортивная модель с кузовом купе. Техническое совершенство сочетается с удобством
размещения пассажиров и элегантностью формы. Германия / Великобритания,
1996 г.
251
1
2
1 — Модель «Opel Omega DTI 16V» олицетворяет собой прекрасные ходовые
качества, экономичность эксплуатации, высокую эффективность, прочность
и стилевую выразительность кузова машины. Германия / Великобритания, 1998 г.
2 — Модель «Opel Astra», как и «Omega DTI 16 V» оснащена более мощным двигателем, чем ее прототипы (разнообразные по характеристикам модели серии
«Astra»), комфортна для водителя и пассажиров, выразительна как спереди, так
и сбоку благодаря тщательной проработке формы кузова и его деталей. Германия / Великобритания, 1998 г.
252
1
2
3
1 — Солнцемобиль RA V, разработанный специалистами из американского
университета Principia College, представляет собой пример футуродизайна, ориентированного на создание перспективного автомобиля, получающего энергию
от солнечных батарей. США, 2003 г.
2, 3 — Опытная перспективная модель сверхкомпактного электромобиля
для одного человека, созданная японской компанией Toyota Motor Corp.
в 2003 г. как пример использования альтернативных бензину источников энергии. Форма и конструкция — пример
оригинального футуродизайна. 2 — Автомобиль с закрытой остекленной
верхней частью кузова. 3 — Автомобиль
с откинутым верхом. Демонстрируется
размещение водителя в таком электромикроавтомобиле
253
Содержание
Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
1. Стиль. Сущность, термины, определения, типология . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
1.1. Развитие смыслового содержания термина «стиль» и расширение
границ его применения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
1.2.Определения понятия «стиль» в разных сферах
его формирования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
1.3. Типология стиля в культуре, искусствах и дизайне . . . . . . . . . . . . . . 12
2. Закономерности и факторы стилеобразования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.1. Основные закономерности стиля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.2. Факторы стилеобразования в культуре, искусствах и дизайне . . . . .25
3. Мода. Сущность, термины, определения, структура явления, сферы
функционирования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
3.1. Сущность и определения понятия «мода» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
3.2. Структура явления «мода» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3.3. Сферы функционирования моды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4. Закономерности и факторы функционирования моды . . . . . . . . . . . . . . . . .43
4.1. Основные закономерности моды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
4.2. Факторы формирования модных инноваций в дизайне . . . . . . . . . . 51
5. Тенденции развития стилевых и модных направлений формообразования
характерных групп изделий — объектов дизайна в ХХ в. . . . . . . . . . . . . . 67
5.1. Мебель для жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
5.2. Светильники для жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
5.3. Женская одежда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
5.4. Фотоаппараты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
5. 5. Легковые автомобили . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Библиографический список . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
254
Приложение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
1. Мебель для жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
2. Светильники для жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
3. Женская одежда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
4. Фотоаппараты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
5. Легковые автомобили . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Всеволод Юрьевич Медведев
СТИЛЬ И МОДА В ДИЗАЙНЕ
Учебное пособие
Редактор Н. А. Ерина
Корректор Т. Н. Козлова
Подписано в печать 16.11.2005
Формат 60х84 1/16.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 14,9.
Тираж 500 экз. Заказ
Отпечатано в типографии СПГУТД
191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, 26