41 :oz -га/ г х ~ ь Гумовская Галина Николаевна художественного текста

41 :oz -га/ г х ~ ь
МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
На правах рукописи
Гумовская Галина Николаевна
Ритм как фактор выразительности
художественного текста
Специальность 10.02.04 - германские языки
Диссертация на соискание учёной степени доктора
филологических наук
Научный консультант:
,<у
t л л т/ п
i^jryivi.BAK Рос С nil
ЛҐ
доктор филологических наук,
J
у*
ІЖ щш _ ,, N§sk|ссор м *•*-*
тсудил ученую степень ДОКТОРА
(^\XAjQr\^VVAK5L^A^^
наук
•чальник управления
ВАК России
Москва - 2000
-2-
Оглавление
Введение................................................................................................... 6
Глава
1.
Аспекты ритмической организации речи..................... 20
1.1.
Ритм как объект эстетического анализа ...................................
1.2.
Ритмообразующие факторы естественной речи .......................
20
28
1.3.
Основы ритма художественного прозаического произведения
48
1.4.
Ритмическая организация текста в свете теории информации
64
1.5.
Ритмическая
структура
текста
-
иерархия
ритмов,
формирующихся всеми языковыми средствами.......................
72
1.6.
Лингвистические категории текста. Интегрирующая роль ритма в
создании целостности текста ......................................................
84
1.7.
Психологические
Выразительность
основы
текста
эстетического
как
восприятия.
лингвистический
фактор
возбуждения эстетического сопереживания человека .............
92
1.8.
101
Выводы .........................................................................................
Глава
2.
Ритм звуковой фактуры речи ........................................
106
2.1.
Фонематический ритм. Стихосложение ...................................
106
2.2.
Использование
звуковой
фактуры
речи
для
повышения
выразительности высказывания .............................................
115
-3-
2.3.
Просодический ритм. Оберритмы.........................................
124
2.4.
Графическая репрезентация ритмической организации текста
144
2.5.
Выводы ..................................................................................
152
Глава
3.
Семантический
ритм
как
средство
структурной
организации смысла сообщения ......................................................
154
3.1.
Ассимилятивный семантический ритм. Механизм сцепления
смыслов внутри синтагмы.....................................................
154
3.2.
Семантико-усилительная
семантического
ритма.
модуляция
Имплицитные
сегментного
и
эксплицитные
интенсификаторы ...................................................................
163
3.3.
Функциональный сбой семантического ритма. Валентность и
сочетаемость языковых единиц ............................................
172
3.4.
Количество
субъективной
информации
как
выразительности ...................................................................
мера
194
3.5.
Выводы ..................................................................................
202
Глава
4.
Синтаксический
ритм
-
способ
структурной
организации текста ...........................................................................
205
4.1.
Законы
построения
предложения.
Актуальное
членение.
Ассимилятивный синтаксический ритм ................................
205
4.2.
Структурные
семантики
способы
активизации
-4-
высказывания. Диссимилятивный синтаксический ритм....
215
4.2.1. Функциональный сбой ритма за счет инверсии ................. 215
4.2.2.Функциональный
сбой ритма за счет избыточности
компонентов пропоземы ...................................................
224
4.2.3.Функциональный сбой ритма за счет недостаточности
*
компонентов пропоземы ...................................................
234
4.3.
Взаимодействие синтаксических структур внутри диктемы
241
4.4.
Парцелляция .........................................................................
249
4.5.
Симметрия как принцип организации системы .................... 270
4.6.
Выводы ..................................................................................
286
Заключение .....................................................................................
288
Библиографический список использованной литературы .........
311
-5-
Во всем царит гармонии закон,
И в мире все суть РИТМ, АККОРД и ТОН.
Дж. Драйдент,«Гимн в честь Св. Цецилии»,
/687
-6-
ВВЕДЕНИЕ
Работа относится к исследованиям в области стилистики и посвящена
изучению речевого ритма как одного из механизмов реализации функционально-семантической категории экспрессивности. Художественный текст
рассматривается с точки зрения коммуникативного, прагматического, просодического, семантического, синтаксического и эстетического аспектов.
Объектом
исследования
является
художественный
текст
как
структурно-организованная форма передачи информации с целью оказания
эстетического воздействия на получателя.
Предметом
исследования
выступает
ритмическая
организация
художественного текста. Ритм рассматривается как способ формальной
организации текста, фокусирующий внимание читателя на определенных
элементах
сообщения
и
устанавливающий
семантически
релевантные
отношения между элементами как одного, так и разных уровней. Иерархия
смыслов, достигаемая в результате ритмической упорядоченности текста,
создает
эстетический
эффект,
облегчает
восприятие
и
запоминание,
способствует помехоустойчивости и эффективности связи, т.е. передаче
максимума сигнала в минимум времени.
Актуальность темы исследования определяется необходимостью комплексного подхода к изучению речевого ритма, включающего как анализ
восприятия
так
и
периодичности
появления
форм
говорящим/читающим,
-7-
выяснение роли ритма при передаче и получении информации, ибо ритм есть
универсальный закон, организующий как структуру самого текста, так и
процесс передачи информации отправителем и ее восприятие получателем. К
тому же, в современном язьпсознании изучение ритма сводится, в основном, к
исследованиям периодичности в системе просодических средств и
распространяется только на внешнюю форму сообщения. Ритмическая
организация внутренней формы текста, осуществляемая как на уровне
синтаксических структур, так и элементарных смыслов, остается
неисследованной. Речевой ритм как закономерность, акцентирующая
повторение некоторых регулярных признаков, приобретающих качественное
приращение смысла в процессе его линейного развертывания, наблюдаются на
всех уровнях структуры текста, поэтому изучать его следует комплексно,
охватывая все его стороны, все связи и опосредствования. Актуальность
исследования обусловлена также художественной ценностью и высокой
продуктивностью ритма как стилистического приема в современной литературе,
ибо разнообразные ритмические процессы, присущие языку, создают
выразительность текста.
Актуальность настоящего исследования определяется и тем, что оно
ставит перед собой задачу выявления основных тенденций построения
художественного текста, и, благодаря комплексному подходу, систематизации и
обобщения данных других смежных наук в плане воздействия текста на
читателя.
-8-
Цель настоящего исследования заключается в определении понятия и
функций ритма художественного текста и в его комплексном описании.
Поставленная цель обусловила необходимость решения ряда задач:
-
разработка стратегии изучения и описания ритма прозы;
-
изучение возможности применения к прозаическому тексту параметра
стиха;
-
определение природы ритма художественного произведения;
-
выяснение
факторов,
влияющих
на
формирование
ритмической структуры прозаического текста;
-
описание ритмообразующих факторов естественной речи как базиса
формирования ритма художественного текста;
-
выявление
симультанных разноуровневых компонентов
ритмического процесса в развертывающимся тексте;
-
изучение темпорального аспекта ритмической организации текста;
-
анализ психофизиологических аспектов речевой деятельности человека;
-
систематизация ритмических явлений;
-
установление ритмических единиц текста на различных сегментных
уровнях;
-
возможность графической репрезентации ритма;
-
количественное выражение ритмичности текста;
-
определение роли ритма при передаче информации;
-
установление связи между ритмом и выразительностью текста.
-9-
Для решения поставленных задач используется комплексная методика
лингвистического исследования, включающая методы контекстуального,
трансформационного,
компонентного,
валентно-дистрибутивного,
фонологического и статистического анализа, а также методы субституции,
транспозиции, синтаксического моделирования.
Теоретической базой исследования служат положения гуманитарной
философии профессора М.Я. Блоха об упорядоченности знаковых элементов
языка в систему сегментных уровней, учение о диктеме как элементарной
единице тематизации текста, признание за экспрессивностью статуса категории
языка, наличие оберритмов на уровне сверхсегментных единиц. В качестве
исходных теоретических предпосылок изучения текста использовалась
концепция И.Р. Гальперина о тексте как упорядоченной форме коммуникации,
положения и методы теории информации, раскрывающие сущность сообщения,
разработанные в трудах С. Гольдмана, К. Шеннона, А. Моля, В.Г. Гака.
Выразительность текста описывается в категориях теории интенсивности И.И.
Туранского, учитываются выводы и наблюдения И.В. Арнольд, В.Н. Телия, Н.Д.
Арутюновой, Е.М. Галкиной-Федорчук. И.Г. Беручишвили, Л.Д. Кашурниковой,
Д. Болинджера.
В работе нашли отражение теоретические положения и практические
наработки A.M. Антиповой и ее последователей Л.Л. Графовой, М.А. Смусь,
И.В. Месхишвили; а также О.С. Ахмановой, Т.Г. Шишкиной в области
изучения ритмической системы английской речи; выводы и обобщения М.М.
Бахтина, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, Ю. Тынянова, Л.И Тимофеева,
-10-
Н.В. Черемисиной, М.М. Гиршмана, Г.Н. Ивановой-Лукьяновой, М.А. Сапарова,
Е.В. Волковой, А.Я. Яскевича о ритме как объекте эстетического анализа, а
также принципиальные позиции о сущности ритма в условиях прозаического
текста В.Н. Всеволодского-Гернгросса, О.А. Богородицкого, А.Х. Востокова,
Ф.Е. Корша.
Описание ритмообразующих факторов речи в связи с процессами
порождения высказывания в головном мозге происходит на основании
данных психо- и нейрофизиологии, обоснованных в трудах Д. Линдсея,
А.Р. Лурия, Н.П. Бехтеревой, Д. Аберкромби, а реализация и первичное
закрепление мысли в интонационно-мелодический форме - с учетом
данных исследований музыковедов Б.В. Асафьева, А. Сихры; Л. Толстого,
С. Эйзештейна, Г.С. Спенсера.
Анализ
эстетического
восприятия
художественного
текста
описывается в терминах психологических и психолингвистических
категорий, разработанных Л. Выготским, В. Вундтом, А.А. Леонтьевым,
Н. Хомским. В основе статистического исследования и применения
математических методов для описания языковых явлений лежат
теоретические предпосылки, заимствованные из трудов К. Марбе, Г.
Вейля, А.Н. Колмогорова и теории вероятности А. Эйнштейна.
Самые древние традиции в исследовании ритма принадлежат
эстетике, и категория ритма - одна из древнейших в эстетике. Во многих
эстетических концепциях прошлого, от Античности до Просвещения,
ритм рассматривался в качестве одного из универсальных структурных
-II-
принципов построения объекта, как природного, так и созданного руками
человека. В различных эстетических теориях находились новые и новые
аргументы в пользу того, что ритм - один из признаков красоты. Заслуга
классической эстетики в том, что она поставила проблему соотношения
различных сфер действительности и искусства. Во второй половине XIX
века, когда сформировалась экспериментальная эстетика, ритм стал
изучаться в плане восприятия его субъектом. Работы Г.-Т. Фехнера и Г. Л.
Гельмгольца выявили новые аспекты в изучении проблемы ритма как
психофизиологического и эстетического явления.
Повторность как основа ритма имеет устойчивый и ярко
выраженный
характер,
обладающий
определенной
каноничностью,
только в поэзии. Она дает возможность для количественного измерения
ритма с помощью строгой меры- метра. Художественная проза ритмична
по другой, более свободной схеме.
Для объяснения ритма прозы выдвигаются различные теории. В
большинстве
ранних
теорий
XX
века
ритм
прозы
определялся
по
соотнесенности с ритмом стиха. В России в начале века об этом писали Л.
Гроссман, Н. Энгельгардт, Н. Бродский, А. Белый, М. Гофман, которые изучали
прозу Пушкина, Гоголя и Тургенева. Они видели художественную ценность
прозы в ее близости к стиху. Наблюдения Б.В. Томашевсого также отражали
тенденцию к поиску в прозе ритмических закономерностей, характерных для
поэзии.
-12-
В середине двадцатых годов A.M. Пешковский начал лингвистическое
изучение ритма прозы, основанное на членении речевого потока на такты,
фразы и периоды. Отвергая попытки А. Гроссмана свести прозаический ритм
к стихотворным размерам, A.M. Пешковский исключил из своего наблюдения
и слог как ритмическую единицу. Главным мерилом ритма для A.M.
Пешковского являлись большие паузы, разделяющие фразы и еще большие,
разделяющие предложения. Противопоставление прозы и стиха завершилось,
во-первых, отрицанием ритмической организации в естественной прозе и,
во-вторых, выделением трех крупных ритмических единиц художественной
прозы: такта, фонетического предложения и абзаца.
Интерес лингвистов к ритму не ослабевает и в настоящее время.
Основные направления изучения речевого ритма художественного текста
сводятся к выявлению важнейших характеристик речевого ритма,
определению ритмических единиц и принципов их выделения в потоке речи,
количественному выражению ритмичности, сравнению ритмичных и
неритмичных текстов с целью установления их типических отличий,
определению способа обозначения на письме особенностей ритмической
организации текста.
Анализ последних исследований в области речевого ритма,
представленных в работах А.Н. Колмогорова, О. Ахмановой, Т. Г.
Шишкиной, A.M. Антиповой, М.М. Гиршмана, М. Г. Мирианишвили, Е.Г.
Еткинд,
Яскевича
Н.
В.
Черемисинои,
Г.Н.
Ивановой-Лукьяновой,
А.Я.
- ІЗ -
позволяет
констатировать,
что
в
филологии
утверждаются
следующие положения:
-
организованность
речевого
движения
на
сегментных
уровнях
осуществляется за счет временной соизмеримости длительности
сменяющих друг друга единиц различных языковых уровней;
-
речевой ритм есть регулярное повторение сходных и соизмеримых
речевых
единиц,
выполняющее
структурирующую,
текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную функции;
-
ритмическими единицами текста могут быть единицы каждого
языкового уровня, если их каждое повторение будет сходным и
соизмеримым;
-
ритм художественного произведения зависит от синтаксического строя
языка, на котором оно написано;
-
особенности ритма в конкретном тексте подчинены его основной
идее.
Ритм выступает как значимый фактор сообщения, участвуя в
конструировании всего текста (его содержательности и выразительности), и эта
универсальность ритма определяет принципы изучения художественного текста.
Научная новизна исследования состоит в принципиально новом подходе к
изучению
ритма,
заключающемся
в
теоретическом
обосновании
первостепенности рассмотрения ритмообразующих свойств естественной речи,
а не стиха, как это традиционно делалось в большинстве российских и
-14-
зарубежных исследований, ибо поэтические тексты - наиболее искусственно
организованная ритмическая форма. Такая последовательность позволяет
уловить ритмическую структуру художественного текста, увидеть наращение ее
ритмических уровней на фоне первично-естественных проявлений в устной
речи. Другим элементом новизны является раскрытие механизма ритмической
организации речи в процессе речетворчества от довербального состояния
мысли, представленного интонацией, до перцептивно-активного уровня ритма в
условиях художественного текста, базирующегося на организованном
гармоническом строе речевой интонации. Ритм рассматривается не как простое
чередование одинаковых элементов, но гармонически ступенеобразные
отношения этих элементов между собой и в рамках целого.
Обоснование и описание речетворческих процессов и ритма связывается с
достижениями
нейропсихологии,
смежных
с
лингвистикой
психолингвистики,
научных
психофизиологии,
направлений:
психоакустики,
нейрофизиологии, а также теории информации и теории музыки.
В работе не ставится задача исследования акустических характеристик
речи. Теоретические положения, основанные на анализе многочисленных
исследований в области фонетики, являются базисом для построения
собственной концепции ритма естественной речи и ритма художественной
прозы с точки зрения их внешних проявлений - фонематических и
просодических - и проведение последующих исследований ритмической
организации внутренней стороны текста - семантической и синтаксической.
-15-
Кроме того, описание прозаического ритма как способа формальной
организации текста означает систематизацию научных принципов, идей,
обобщение полученных знаний, дающих целостный взгляд на существенные
свойства, закономерности, причинно-следственные связи, определяющие
ритмическую структуру текста, а также его выразительность и эстетическое
воздействие на читателя. Новым является также:
- описание ритма в связи с сегментными уровнями языка, а
художественного текста - с точки зрения теории информации.
- выявление и описание ритмических явлений на уровне единиц смысла;
- выявление гармоничности и симметричности периодических явлений в
синтаксической организации текста;
- определение интегративной сущности просодического ритма, выделение оберритмов;
- установление связи между оберритмами и системой знаков препинания;
- определение количества субъективной информации текста в качестве
меры его выразительности;
- определение ритма в качестве одного из механизмов реализации
функционально-семантической категории выразительности;
- описание различных способов активизации семантики высказывания;
- определение конкретной методики анализа текстовой структуры для
выражения ритмичности любого текста в точных математических
терминах.
-16-
Достоверность полученных в исследовании результатов и теоретических
выводов обеспечена анализом аутентичного материала произведений
англоязычной литературы; общее количество выборки по рассматриваемой
проблематике более 5000 примеров.
Теоретическое значение заключается в выявлении, описании и систематизации ритмических явлений на всех уровнях текста.
Теоретическая ценность настоящего исследования состоит также и в том,
что оно способствует углублению знаний о таком своеобразном
лингвистическом явлении, как ритм, дополняет уже имеющиеся сведения о его
особенностях и функциональном потенциале, раскрывает механизм
структурирования текста, внося тем самым вклад в развитие лингвистики
текста. Результаты настоящего исследования могут оказать влияние на
разработку актуальных проблем теории и философии языкознания. В частности,
в работе получает развитие представление о взаимодействии и связи между
элементами фонологической, лексической и грамматической систем языка, о
противоречиях как источнике языкового развития, об общих структурных
принципах построения языковых объектов.
Практическое значение работы определяется возможностью использования её основных положений и выводов в соответствующих разделах курсов
языкознания, стилистики, теоретической грамматики, лексикологии, практической и теоретической фонетики, интерпретации текста. В работе
предлагается
математических
ряд
конкретных
шагов,
основанных
на
- 17-
вычислениях, позволяющих выявить ритм любого текста с максимальной
строгостью.
Апробация работы. Основные положения исследования изложены в публикациях и сообщениях на научных сессиях МПГУ в 1996, 1997 и 1999 годах, на
Всероссийской конференции в Пятигорске в 1995 году, на Поволжских
конференциях в Пензе в 1998, 1999 годах, Международных конференциях в
Нижнем Новгороде в 1995 и 1997 годах, а также на заседаниях кафедры
английского языка Дипломатической Академии МИД России в 1996 году и
кафедры иностранных языков Балашовского пединститута в 1995, 1996, 1997
годах.
По теме исследования в течение ряда лет читается спецкурс в МПГУ и
Балашовском филиале Саратовского госуниверситета им. Н.В. Чернышевского.
Основные результаты и теоретические выводы диссертационного исследования
отражены в монографии, статьях и докладах общим объемом 20 п. л. Признание
за ритмом важной роли в формальной организации высказывания позволяет
автору успешно использовать методику "Jazz Chants" на практических занятиях
и пропогандировать её положения для обучения различным аспектам
преподавания английского языка в школе и вузе (см. список опубликованных
работ).
Структура работы определяется её целью и поставленными в ней
задачами. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения,
библиографического списка использованной литературы.
-18-
Bo введении обосновываются актуальность, научная новизна,
теоретическая и практическая значимость работы, определяется цель, задачи и
методы анализа материала.
В первой главе вырабатывается стратегия изучения и описания ритма,
делается анализ результатов наблюдения за данным явлением с позиций
смежных наук: эстетики, теории информации, психологии, нейрофизиологии и
теории музыки.
Во второй главе показывается, что речевой ритм есть субстанция
интегративная, и вьщеляются такие его аспекты, как фонематический и
просодический, рассматривается возможность графической репрезентации
ритмической организации текста, затрагиваются некоторые аспекты
стихосложения как особой формы звуковой организации речи, построенной на
сочетании ритма и созвучий, предлагается конкретная методика анализа
текстовой структуры для выражения ритмичности в точных математических
терминах.
В третьей главе анализу подвергается семантический ритм как средство
структурной организации смысла сообщения. Рассматривается функциональный
сбой семантического ритма, вводятся понятия ассимилятивный и
диссимилятивный ритм, семантико-усилительная модуляция сегментного
семантического ритма, рассматривается соотношение количества субъективной
информации текста и его выразительности.
Четвертая глава посвящена синтаксическому ритму как способу
структурной
способы
организации
текста.
Анализу
подлежат
структурные
-19-
активизации семантики высказьшания, приводящие к формированию
диссимилятивного синтаксического ритма за счет инверсии, парцелляции,
избыточности или недостаточности компонентов пропоземы. Рассматривается
взаимодействие синтаксических структур внутри диктемы и симметрия как
принцип организации системы.
В заключении диссертации обобщаются основные результаты работы.
Библиографический список использованной литературы включает труды
отечественных и зарубежных ученых, на которые сделаны ссылки, и
произведения художественной литературы, являющиеся материалом
исследования по теме диссертации.
-20-
ГЛАВА 1. АСПЕКТЫ РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РЕЧИ
1.1. РИТМ КАК ОБЪЕКТ ЭСТЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
Общие
структурные
принципы
художественного
текста
(целостность и мерность (85)) характеризуются такими понятиями, как
пропорция, гармония, симметрия, ритм. Ритм как важный эстетический
фактор непосредственно обнаруживает специфику художественной речи
в целом и является непременным условием всякой художественной
целостности (111).
Слово ритм имеет греческое происхождение и обозначает
повторение одного и того же события через равные промежутки
времени. Повторность предполагает ряд подобных, изоморфных,
соизмеримых преобразований знаков и отношений. Ритмические
движения - колебания - обнаруживаются повсюду. Свет, звук, морские
волны, смена дня и ночи, чередование времен года, цикличность
геологических процессов, солнечной активности - все это ритмичные
формы
колебательных
движений.
Исключительное
богатство
ритмических процессов демонстрирует и живая природа. Дыхание,
сердцебиение, ходьба - проявление биологических колебаний, за
которыми скрыто огромное количество ритмических процессов. Любая
функция, любое жизненное отправление ритмичны, и это справедливо
-21-
по отношению к любому живому существу (4; 33; 135). Немецкий
психолог прошлого столетия В.Вундт утверждал, что и "наше сознание
ритмично по природе своей. Это явление находится в тесной связи со всей
нашей психологической организацией. Сознание ритмично потому, что
вообще наш организм ритмичен" (43, 213).
Природа
ритма
объясняется
непрерывным
движением
всевозможных
форм материи
-
вселенной
и
всех ее объектов,
-находящихся в непрестанном развитии. Диалектический материализм
рассматривает движение как самодвижение, источник которого находится
внутри самой движущейся материи. Таким источником является борьба
двух взаимоисключающих начал, заложенных в каждом явлении и
непрерывно связанных друг с другом. Равновесие противоположностей движущееся равновесие. Это и есть ритм, попеременное чередование
превосходства каждого из двух взаимоисключающих начал в их
непрерывной
борьбе,
благодаря
чему
достигается
качественная
устойчивость материальных объектов. Устойчивое преобладание одной из
двух противоположностей знаменует собой переход в новое качество, то
есть конец предмета как такового. Закон ритма - диалектический закон
единства и борьбы противоположностей.
Ритм знаменует повторение одного и того же события через
относительно равные
действительности
промежутки времени;
но
в
-22-
буквальной повторяемости, тождественности ни событий, ни состояний
не может быть. Понятие тождества как одинакового равенства с самим
собой с точки зрения диалектики обязательно предполагает
одновременное изменение, различие. Диалектическое понимание ритма
сформулировал Н.Я. Пэрна: "Периодический процесс мы не должны
сравнивать с движением по кругу, где все опять возвращается к
исходной точке, а с движением по спирали, где как будто происходит
такое возвращение, но каждый раз на новом уровне"(Ю9, 133).
Реальные ритмы, особенно в сфере живой материи, не имея строгого
однообразия, колеблются около какой-то величины, в среднем, довольно
постоянной. Такая величина - длительность периода (или обратная ей
величина - частота) - важнейшая характеристика ритма.
Эстетика как наука имеет самые давние традиции в исследовании
ритма, и категория ритма - одна из древнейших в эстетике. Во многих
эстетических концепциях прошлого, от Античности до Просвещения,
ритм рассматривался в качестве одного из универсальных структурных
принципов построения объекта, как природного, так и созданного
руками человека. В различных эстетических теориях находились новые
и новые аргументы в пользу того, что ритм - один из признаков
красоты. Явление ритма как таковое считалось, в основном,
аксиоматическим. Заслуга классической эстетики в том, что она
поставила проблему соотношения различных сфер действительности и
-23-
искусства (71, 140). Во второй половине XIX века, когда сформировалась
экспериментальная эстетика, ритм стал изучаться в плане восприятия его
субъектом. Работы Г.-Т.Фехнера и Г. Л. Гельмгольца выявили новые
аспекты в изучении проблемы ритма как психофизиологического и
эстетического явления (44, 321-346; 127).
Ритм в искусстве ориентируется на ритмические закономерности,
существующие в объективном мире, вместе с тем он соотносится с
психофизиологической природой нашего восприятия. Сознание человека
воспринимает периодичность явлений интуитивно. Эта способность
сознания основана на относительной изохронности периодов между двумя
однотипными
явлениями.
В
этом
плане
ритм
как
повторение
изохронности, какой бы приближенной она ни была, вызывает ожидание главное условие предсказуемости. Повторяемость единиц, время и
расстояние между ними, наблюдение над их характером увеличивает
объем информации и способствует выработке ожидания. Понятие ритма
связано с понятием ожидания. После какого-то события ожидают
следующего, и это является критерием ритма. Ожидание - это не
уверенность, а надежда, основанная на предшествующем опыте. Для того
чтобы разум воспринимающего индивидуума был переведен в состояние
ожидания следующего явления, то есть периодичности, достаточно, чтобы
явление повторилось 3-4 раза (97, 29). Результатом ожидания является
предсказуемость и автоматизация, которые снимают
-24-
энтропию сообщения, делают его понятным, уменьшая тем самым
энергию, затраченную на дешифровку сообщения.
Временная переменная является основным элементом ритма, что
подтверждается всеми психологами. Период между двумя явлениями,
если он меньше 0,1 секунды, растворяется в непрерывности
(непрерывность также является одним из аспектов периодичности), и
понятие ритма разрушается. При периоде больше 5-10 секунд
восприятие периодичности также исчезает. Мозг не фиксирует своего
внимания на возврате явлений, он их больше не ждет (97, 125). Лучше
всего периодичность воспринимается в пределах одной секунды.
Изохронность периода не должна быть бесконечной, но точность ее
должна быть такой, чтобы колебания периода всегда были ниже
дифференциального порога восприятия длительности, приблизительно
10% (133; 56).
В настоящее время общетеоретическая эстетика получает
возможность исследовать проблему ритма как универсальную
художественную закономерность на материале различных видов
искусств, в том числе и художественной литературы. Для этого
вводится более широкая трактовка категорий "ритм" и "метр". Этот
принцип предполагает рассмотрение ритма на всех уровнях
художественного произведения в его взаимодействии с метром.
-25-
Повторность как основа ритма имеет устойчивый характер,
обладающий определенной каноничностью только в поэзии. Она дает
возможность для количественного измерения ритма с помощью строгой
меры. Художественная проза ритмична по иной схеме. Здесь нет
четкого
принципа
метра,
и
поэтому
затруднены
количественно-статистические подходы. Но здесь тоже есть некие
нормы инвариантности повторов в сопоставлении с вариативностью,
отступлением от нормы. Как бы ни нарушался принцип метра в
художественной прозе, любой ритмический ряд воспринимается на
основе сходных единиц. Метр в широком смысле этого слова получает
значение закономерности ритма, обладающей, по словам А.Н.
Колмогорова, достаточной определенностью, чтобы вызвать
- ожидание подтверждения;
- специфическое переживание "перебоя" при его нарушении (75, 64).
Метрическая система, минимально реализуясь в художественной
прозе, дает опорные пункты для нашего восприятия, которое строит
воображаемую сетку-норму повторов. Таким образом, в тексте и в
интуитивно программируемом художественном восприятии возникает
упорядоченность, имеющая в основании соблюдение инвариантной,
тождественной самой себе меры. Ритм выступает как упорядоченность
во взаимодействии с неупорядоченностью, как норма и нарушение, как
подтверждение ожидания и его опровержение, словом, как единство в
-26-
многообразии.
Ритм
художественного
произведения
следует
рассматривать как "организованность речевого движения, которая
охватывает
все
элементы
закономерности
членения
закономерности
следования
периодической
на
отдельные
этих
повторяемости
речевые
единиц
друг
и
единицы,
за
другом,
закономерности их взаимного сопоставления и объединения их в
высшее единство"(54, 10).
Метр в самом широком значении можно рассматривать как код,
язык для любой системы повторов в различных видах искусства. В
таком случае можно считать, что ритм выступает в функции сообщения.
Метр как закономерность ритма расчленяет и интегрирует восприятие.
Он выступает как средство корреляции между впечатлением,
полученным в данный момент, и "проекцией" его на будущее, т.е.
организацией ожидания. Одна из функций ритма - "закрепление того,
что должно быть выявлено" (120, 131). Таким образом, ритм становится
одним
из
композиционных
средств,
с
помощью
которого
осуществляются эмоционально-смысловые сопоставления и повышается
семантическая емкость художественного произведения.
Вышеизложенные
необходимость
художественного
факты
изучения
подтверждают
ритма
произведения,
как
правильность
органического
подчиненного
творческого, образного отражения действительности.
общей
и
элемента
задаче
-27-
Ритм в широком значении может быть выявлен в литературе на всех
уровнях произведения: интонационно-синтаксическом, семантическом,
композиционном, сюжетно-образном.
Ритмическая организация текста может быть представлена как в
плане выражения, так и в плане содержания. В первом случае
ритмическая система предстает в виде периодической
воспроизводимости
ряда
последовательности
единиц,
расположенных
как
фонетического
в
линейной
сегментного
и
суперсегментного, так и других уровней лингвистической структуры
текста. Во втором случае ритмическая структура определяется как
внутритекстовыми, так и затекстовыми связями. Но на уровне только
одного
вида
понять
содержательность
и
выразительность
ритма
невозможно. Ритм выразителен в целом, в сопряжении и соотношении
всех его видов, он сопоставляет явления сходные и противоположные,
относящиеся к области логического и эмоционального, материального и
духовного. Многообразные сопоставления, осуществляемые посредством
ритма, дают возможность достижения той сжатости, которая является
внутренним
законом
художественного
произведения
-максимально
широкое содержание, выраженное на минимальном словесном уровне
(137, 104). Поэтому мы можем утверждать, что ритм -упорядоченная
периодичность временного и качественного порядка -
-28-
сообщает дополнительную информацию как с точки зрения временных,
так и качественных характеристик высказывания.
1.2. РИТМООБРАЗУЮЩИЕ ФАКТОРЫ ЕСТЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
Изучение речевого ритма имеет давние традиции. Категория ритма,
разработанная поколениями мыслителей, представляет собой необычайно
емкое понятие, определяющее это явление с поразительной глубиной.
Слово «ритм» в представлении античных авторов означало буквально
«особую разновидность протекания». Это форма, в которую облекается в
данный момент нечто движущееся, изменчиво текучее, но не постоянная,
т.е. форма того, что по природе своей не может быть устойчивым.
Другими словами, это форма сиюминутного становления, перцептивно
закрепленная в мозгу читателя / слушателя в виде определенной
метрической закономерности. Это принцип упорядочения движения,
организованного через расчлененные элементы. Так, по Платону, - это
взаимодействие элементов, «сначала противопоставленных друг другу, а
затем согласованных». У него же среди близких нам понятий ритма есть и
понимание его как «уравновешенного состояния, пропорции» (86, 263).
Так же у Ксенофонта, ритм - это пропорция, соотношение частей
целого, у Демокрита - это конструирующая форма, отличающая данный
предмет или явление от других, характерные сочетания частей целого. Для
-29-
античного мыслителя теолога Августина, ритм - это «пропорциональное
организованное взаимодействие противоположностей», оцениваемое как
«плод работы духа» (86).
В античную эпоху впервые была выявлена и диалектическая
природа ритма как синтеза оппозиций покоя / движения; возвращения к
старому / движения вперед. В целом, сущность ритма для представителей
античной поэтики формируется примерно таким образом: ритм есть
соответствие
вообще,
или
пропорция,
пропорциональность»,
«согласованность, размерность и порядок разновременных элементов,
размеренное движение, симметрия частей, форма (вещи).
Конструирующую сущность ритма легко понять, если учесть, что в
понимании античных мыслителей любая форма - средство гармоническое,
служащее для соединения в явлениях «разнообразной смеси и согласие
разнообразного». По учению пифагорейцев, «гармония вообще возникает
из противоположностей... Подобное и родственное и различное по
качеству должно быть соединено такой гармонией, которая была бы в
состоянии удержать их в космосе» (86, 263).
Особенностью трактовки ритма древними мыслителями является и
то, что применительно к речи он был тесно связан с «размеренным
повышением и понижением напряжения музыкального тона».
Однако, учение о ритме, так скрупулезно разработанное древними, в
последующем оказалось упрощенным, будучи всецело сведено к едва ли
- зо не
«закономерной
повторяемости
механически
понятой
однородных единиц» (132, 13).
Античный гармоничный подход к художественному творению,
возродивший принцип гармонической алгебры, известной в древности в
виде пифагорейской лямбдомы, возродил в 18 веке русский исследователь
академик Ф.Е. Корш (77). Он соединил достижения античных школ
эстетики с экспериментальными методами науки своего времени. В своих
исследованиях стиха ученый пользовался системой гармонического ряда,
традиционно наиболее развитой применительно к музыкальной теории,
т.е. использовал принципы качественно содержательной характеристики
стихового размера.
Аппарат
гармонической
алгебры,
как
свидетельствуют
многочисленные современные исследования, одинаково применим как к
музыке, так и к поэзии, живописи, архитектуре, равно как и к строению
языка, кристалла, клетки, галактических систем (138, 7). Это
подтверждают свидетельства мастеров художественного слова,
заявляющих в один голос об изначально гармонической основе
художественного ритма.
В высшей степени красноречивые признания имеются у А.С.
Пушкина: «Я часто встаю ночью, чтобы писать уже после сна;
какая-нибудь мысль преследовала меня с вечера, но я не мог ее тотчас
выразить,
-31-
я должен был ею проникнуться до глубины души, ей надо было улечься в
гармонические аккорды».
Вместе с тем следует отметить, что в античности и в более поздние
периоды наука о музыке в широком смысле слова была наукой о ритме и
считалась математической наукой наряду с арифметикой, геометрией,
астрономией. Ритм в представлении древних имел четкую числовую
основу. Не случайно у греков, со времен Аристотеля, слово «ритм»
(rythmos) считалось родственным слову «число» (arythmos), а в латинской
традиции ритм и число обозначались одним термином «numerus».
Однако исследователей нового времени смутили отличия
музыкального и речевого звуков, на основании чего и сложилось
убеждение о невозможности приложения музыкальных методов
исследования к художественному тексту.
Достижения современной науки позволяют перейти на более
высокую ступень осознания ритмической природы речетворчества.
Лингвистика двадцатого столетия существенно изменилась, породив
целые новые научные области и направления исследований, в их числе
актуальное членение предложения, теория порождающей грамматики и
самое последнее достижение - лингвистка сверхфразовых единств и
синтаксис текста.
Современное состояние лингвистики, обогащенное достижениями
смежных наук, в частности теории информации, психолингвистики и
- 32-
нейролингвистики, позволяют построить более утонченную модель
ритмической структуры художественного текста.
Изучение ритмической структуры текста нельзя начинать с
рассмотрения стиха, как это традиционно делалось в большинстве
российских и зарубежных исследований, ибо поэтические тексты
-наиболее искусственно организованная ритмическая форма. Исследование
следует начинать с ритмообразующих свойств естественной речи и
приближающегося к ней прозаическому высказыванию, что позволит
проследить весь путь речетворчества - от довербального состояния мысли,
представленного интонацией, до раскрытия ритмической организации
речи. Затем, на основании выявленных речевых законов следует перейти к
изучению ритма художественной прозы как осознанно аранжированной,
ритмически упорядоченной речи. Такая последовательность позволит
уловить ритмическую структуру художественного текста, увидеть
наращение его ритмических уровней на фоне первично-естественных
проявлений в неимфотической речи.
В конце двадцатого тысячелетия теория языка оказалась в центре
методологических проблем всей современной науки. Специалисты
смежных с лингвистикой наук, долгое время концентрирующие свое
внимание на стыке своей науки с проблемами языка, сказали
существенное слово в отношении теории текста в целом, и ритма в
частности.
-33-
Изучая процесс становления высказывания в акте коммуникации
между людьми, ученые различных направлений науки констатировали,
что над звуком, словом, предложением, составляющими предмет
пристального внимания лингвистики, существует нечто определяющее
речь в целом. И это «нечто», определяющее выбор и построение всех
частных деталей речетворчества, есть высказывание, общий замысел идеи,
которую намерен сообщить говорящий или пишущий. Очертить структуру
столь неопределенного формирования, как высказывание, указать его
четкие границы и выделить составляющие стало возможным благодаря
исследованиям в смежных науках.
Так, Л.С. Выготский в своих исследованиях 20-30-х годов,
основывался на догадках таких лингвистов, как Фосслер, Пауль, Полан,
предвосхитил многие положения теории высказывания. Он писал:
«Оратор часто в течение нескольких минут развивает одну и ту же мысль.
Эта мысль содержится в его уме как целое, а отнюдь не возникает
постепенно, отдельными единицами, как развиваемая им речь. То, что в
мысли содержится симультанно, то в речи развертывается сукцессивно.
Мысль можно было бы сравнить с нависшим облаком, которое
проливается дождем слов» (46, 335-356). Основополагающие идеи в
области проблемы высказывания и текста внесли М.М. Бахтин работами
50-х годов и Т.В. Сильман исследованиями структуры абзаца и подтекста
(19).
М.М.
жанров»
Бахтин
в
своей
работе
«Проблема
речевых
-34-
сформулировал определяющие положения теории высказывания. Ему
удалось
описать
структуру
такого
нечеткого
формирования
как
высказывание, определить его четкие границы, разложить на компоненты.
Границы,
очерчивающие
высказывание,
как
указывает
ученый,
определяются «сменой речевых субъектов, то есть сменой говорящих» (19,
249).
Завершенную целостность высказывания М.М. Бахтин определяет
следующими характеристиками:
- предметно-смысловой исчерпанностью,
- речевым замыслом или речевой волей говорящего,
- типическими композиционно-жанровыми формами завершения.
Теория высказывания - яркий пример так называемой скрытой
грамматики языка, законы которой уже пытались описать А.А. Потебня,
Л.В. Щерба, Б.Л. Уорф, Кошмидер.
Выводы теории высказывания, обобщающие результаты работы над
всевозможными проявлениями человеческой речемысли подтверждаются
современными нейрофизиологическими исследованиями (22, 23, 88, 89,
99).
Исследование
«доминанты»,
процессов
которая
рождения
управляет
речемысли,
построением
речи
выяснение
на
основе
разнообразных по составу дискретных единиц, потребовали от науки
выхода в довербальные состояния мысли.
-35-
B 20-30 годы Л.С. Выготский детально разрабатывает теорию
внутренней речи, описывая довербальные формы мышления (46), в 50-е
годы Н. Хомский обосновывает учение о глубинных речевых структурах в
«порождающей грамматике» (115), в 80-е годы группа нейрофизиологов
расшифровывает механизм работы правого поушария, являющегося
Шсредоточием мыслительных процессов в довербальном состоянии.
Ученые с определенностью фиксируют доречевое состояние мышления
(16).
Нейрофизиологические исследования по асимметрии мозга
анатомически установили такую последовательность в осуществлении
речемысли: речи предшествует несловесное формирование мысли в
правом полушарии, обретающей затем словесную оболочку в результате
своего кодирования в левом полушарии, названном по этому случаю
речевым (16). По Л.С. Выготскому, внутренний, глубинный,
«порождающий уровень высказывания - мелодический; правополушарная
интонационно голосовая сторона речи, это, по существу, мелодическая,
музыкальная сторона» (46, 313).
Значительный вклад в выявление глубинных корней интонации внес
выдающийся музыковед Б.В. Асафьев, согласно которому «мысль, чтобы
стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» (13,
211). «Интонирование - деятельность человеческого интеллекта, особая
образно-интонационная форма его мышления» (14, 157).
- з в - ІЗ
«генеративной
грамматике»
психолингвиста Н. Хомского (125), в исследованиях внутренней речи
психолога Л.С. Выготского (45, 46), в работах Н. П. Бехтеревой (22, 23 ),
К. Прибрама (108), А.Р. Лурия (88, 89) по нейропсихологии выделяются
поверхностные и глубинные структуры, появляющиеся в процессе
порождения речи, а также восстанавливается полоса переходов, которая
лежит
между
довербальным,
интонационно-мелодическим
правополушарным состоянием мысли и ее последующим осуществлением
в словесной оболочке в речетворческих процессах левого полушария.
Исследования нейрофизиологов по расшифровке асимметрии мозга
помогают уточнить теорию высказывания. Правое полушарие, породив
мысль в виде образной насыщенности в интонации, по-прежнему
управляет смысловой стороной при последующей кодировке мысли в
речевую
оболочку,
в
то
время
как
левое
«заведует»
всей
грамматико-синтаксической стороной собственно речетворчества.
Как писал Л.С. Выготский, «смысловая сторона речи идет в своем
развитии от целого к части^предложения - к слову, а внешняя сторона
речи идет от части к целому, от слова к предложению» (46, 306).
Дальнейшая роль интонации в проведении смысла на внешнем
уровне к языковой реализации заключается в организации высказывания,
где,
синтез
по
словам
М.М.
Бахтина,
интонирование
представляет
-37-
синтаксической
структуры
с
мелодизацией
и
включает
в
себя
просодические приемы - акцентуацию, паузацию, ритм (17).
Об интонации как надречевом состоянии мысли писал A.M.
Пешковский: «В огромном большинстве случаев интонационные средства
отличаются подвижным свободным характером. Они наслаиваются
сложными прихотливыми узорами на звуковые средства, не срастаясь с
ними в определенные типы связей, а, напротив, расходясь с ними на
каждом шагу; они, так сказать, блуждают по грамматической поверхности
языка, а это, несомненно, и удерживает многих лингвистов от включения
их в число грамматических признаков» (104, 476).
Что касается трансформации глубинного интонационного слоя
мысли в языковую оболочку применительно к искусству, то язык
литературы - это в значительной мере состояние мысли. Это во многом
язык внутренней речи, лишь отчасти приодетый в языковую оболочку, где
многое остается по-прежнему выраженным интонационно-образными
средствами (138, 26).
Из многочисленных авторских свидетельств о первоначальных
моментах возникновения художественного произведения явствует, что оно
поначалу всецело существует в ритмической, интонационной упаковке. В
последующем этому волновому, ритмическому началу зарождающегося
произведения
предметно-
надлежит
развернуться
в
пластическую,
-38-
образную реальность. Родоначальной интонационной матрицей в прямом
смысле определяются многие законы конечной структуры.
Глубинную доречевую природу интонации и особую закрепленность
ее в художественном тексте осознавали и Б.В. Томашевский, и В.М.
Жирмунский,
ощущая
ее
как
некоторый
ритмический
импульс,
определяющий все ритмические ярусы в стихе. В.М. Жирмунский писал:
«Основной метрический импульс, или закон, как бы захватывает своим
действием все стороны художественной речи, давая бесформенному
хаотическому
материалу
некоторую
строгость
и
гармоничность
построения» (60, 439).
Опираясь на физиологические исследования, Д. Аберкромби (1) при
описании особенностей национального английского стихосложения, дает
объяснение возникновения слого- и тактосчитающего ритмов. Воздушная
струя выходит из легких не сплошным ровным потоком, а как бы
толчками. Сила воздушной струи периодически изменяется в результате
сокращения и расслабления дыхательных мышц. Каждое мышечное
сокращение и, как его следствие, повышение воздушного давления в
легких, вызванное толчком межреберных грудных мышц, формируют
слог. Слогообразующий процесс системы грудных толчков - chestpulse, по
данным английских ученых, составляет основу речепроизводства.
Однако, как считает Д. Аберкромби, это еще не весь механизм,
которым
вторая,
мы
пользуется
при
говорении.
Существует
и
-39-
дополнительная система мышечного сокращения, взаимодействующая с
первой. Эта система состоит из последовательности менее частых и более
сильных сокращений дыхательных мышц, которые накладываются на
грудные толчки и усиливают их, вызывая значительное увеличение
воздушного давления. Эти движения образуют систему стресс толчков
-stresspulse, которые в речи составляют акцентную структуру.
Считается общепризнанным, что обе системы толчков присущи всем
языкам, но различные языки координируют их по-разному. В результате
этой координации могут возникнуть два типа периодичности: толчки либо
одной, либо другой системы могут повторяться через равные промежутки
времени. В случае, когда изохронную последовательность образует
система толчков, лежащая в основе акцентной системы языка, речь идет
об акцентном ритме, а если эта система толчков лежит в основе слоговой
системы - о слоговом. Существование этих двух ритмов присуще всякой
речи от природы. Русские исследователи 20-х годов В.А. Богородицкий,
A.M. Пешковский различали в речи, по существу, эти же ритмические
единицы: слог и речевой такт, соответствующие акцентной ритмической
структуре по Д. Аберкромби.
Слоговой силлабический ритм присущ языкам с постоянным
ударением - французскому, венгерскому, польскому, финскому.
Чтобы составить законченное представление о ритме языка в целом,
надо рассмотреть еще один более высокий содержательный ярус речевого
- 40-
ритма,
имеющий
в
экспрессивной
речи
и
художественной
прозе отношение к ритму перцептивно осознаваемому, образному.
В возникновении художественного ритмического эффекта в речи
существенными оказываются те единицы деления, в формировании
которых участвует уже смысловое начало - разделительная интонация,
членящая предложение, как и при образовании слогов и тактов под
воздействием
экспираторно-физиологических
законов,
на
интонационно-ритмические отрезки - синтагмы. Сегментация текста на
синтагмы обеспечивает читателю наиболее четкое понимание
замысла высказывания, а сам процесс членения предложения, по
терминологии О.С. Ахмановой и Т.Г. Шишкиной, называется
фразировкой. (139) Попытку поставить изучение содержательного яруса
речевого ритма на научную основу впервые предпринял русский
языковед В. А. Богородицкий (29). Рассматривая проблему объема
предложения, наряду с семасиологическими факторами он уделяет
большое внимание фактору экспираторному. По В.А. Богородицкому,
«предложение с нормальным объемом требует по возможности одного
выдыхания, правильно расчлененного между членами предложения, чем
достигается
внешняя
связанность
и
цельность
предложения,
необходимая для легкого восприятия его слушающим; при этом
повышения и понижения голоса, а также изменения его по силе,
соответствуют внутреннему содержанию предложения. При помощи
этих изменений и получается возможность
-41-
видоизменять одно и то же предложение по смысловым оттенкам, а также
и прерывать слишком растянутые предложения передышкой, не нарушая,
однако же, цельности его» (29, 205-206).
В.Н. Всеволодский-Гернгросс, также изучавший психофизиологическую основу образования ритма, сформулировал процесс
ритмообразования сходным образом на основе экспираторных законов:
«Необходимость пополнения запаса воздуха, т.е. причина чисто
физиологическая, дает простейший повод к возникновению перерывов в
течение речи. Но эти же перерывы, в известных условиях, становятся
перерывами ритмическими» (41, 92-100). Л.С. Выготский, исходя из
психологических наблюдений над художественным творчеством, уточнил
экспираторную теорию ритма, установил глубокую зависимость дыхания
от эмоций, «стиля» говорящего / пишущего.
Согласно Л.С. Выготскому (45, 172-173), психологический механизм
художественного текста может быть описан тремя моментами.
1.
Речевой ритм произведения устанавливает соответствующий
ритм и характер дыхания. Каждое стихотворение или отрывок прозы
имеет свою систему дыхания в силу непосредственного приспособления
дыхания к речи.
2.
Каждой системе дыхания и ритму его отвечает определенный
строй эмоций, создающий эмоциональный фон для восприятия поэзии,
особый для каждого произведения.
-42-
3.
Этот
эмоциональный
фон
поэтического
переживания
тождественен или, во всяком случае, сходен с тем, который переживает в
момент творчества автор. Отсюда «заразительность» поэзией. Читатель
чувствует так, как поэт, потому что так дышит. Заставляя нас дышать
спокойно и ровно во время восприятия трагических моментов, или
тревожно и порывисто при комических пустяках, поэт вызывает
сложнейшую реакцию и создает цепь неожиданных установок. Те и
другие
заставляют
нас
иначе
«переживать»
предмет,
чем
в
действительности. В этом скрыта отчасти психологическая загадка стиля.
Последующие исследования всецело подтвердили экспираторную
теорию речевого ритма общефизиологическими данными о свойствах
любого продолжительного действия и процесса приобретать неизбежно
ритмический характер.
Ритмическое членение речи на интонационно-синтагменные отрезки
под действием экспираторных законов было замечено еще античными
авторами и обстоятельно описывались в древнегреческих риториках, где
культура построения ритмически упорядоченной речи была очень
высока(7, 244-245).
Подлинную
тайну
осуществления
ритма
при
интонационно-синтагменном членении речи открыло актуальное членение
предложения, предложенное В. Матезиусом (92). Позже> с возникновением
лингвистики текста,
стройную теорию
это
открытие
было
всесторонне развито
в
-43-
высказывания, позволив на «молекулярном» уровне изучать механизм
сцепления в речетворчестве.
Согласно современным физиологическим данным, деятельность
человека в обществе или в природном окружении, так или иначе, сводится
к восприятию и обработке новизны, использованию информативного
сообщения в процессе коммуникации и для выработки плана поведения
индивидуума.
В
свою
информации
очередь,
(88,
принципы
9)
нашли
обработки
механизмами
адекватное
мозга
отражение
в
грамматико-синтаксическом строении предложения: на основании чего-то
данного, ранее известного, посредством системы актуального членения
сообщить нечто новое.
Механизм актуального членения является одним из главных
организаторов связности текста, движения мысли от предложения к
предложению. Осуществляется это таким образом, что рема (новое)
противопоставлена
теме
(данному),
соединяя
исходную
и
новую
коммуникативно-значимую информацию в одном коммуникативном акте.
Весь
механизм
передачи
новизны
информации
по
цепи
высказывания «запускается» интонацией. Именно интонация посредством
изменения
тона
осуществляет
актуальное
членение,
указывая
акцентуацией, что дано в предложении, и что нового на его основании
утверждается в каждой элементарной ячейке высказывания.
-44-
Педложение, будучи подчинено экспираторному закону членения
речи, , как мы указывали, распадается при произношении на дыхательные
речевые группы - синтагмы, произносимые одним напором воздуха, без
пауз. Единство экспираторных, интонационных и синтаксических
процессов речестроения состоит в том, что дыхательные группы
совпадают с интонационным, актуальным и грамматическим членением
предложения при стилистически правильном его построении. Так, на
современном этапе развития лингвистики мы приходим к обоснованию
античного колона, ритмической единицы, которой древние мерили ритм
речи.
Будучи поддержана экспираторным ритмом речевой артикуляции,
интонация организована в ритмическую структуру в элементарной
интонационно-ритмической единице языка - предложении. ММ. Бахтин
прав, когда называет предложение несамостоятельной единицей в смысле
содержательном,
в
его
отношении
к
высказыванию,
но
в
интонационно-ритмическом смысле предложение - вполне законченная
начальная речевая единица.
Повествовательное предложение несет в себе определенное
сообщение, поэтому заключает в себе интонацию завершения, оно
уравновешено внутри себя в отношении внутренних частей к целому. Б.В.
Томашевский выделяет в нем восходящую интонацию, заключающую
собой внутренние члены предложения, и нисходящую, заключающую все
-45-
предложения (116, 280). Свое акцентное разрешение интонация
предложения получает в логическом или фразовом ударении. Это центр и
одновременно цель, к которой стремится предложение как смысловое
высказывание. Это главное ударение в предложении неэмоциональной
речи приходится на последнее слово ремы, а, значит, на последнее слово
предложения.
Благодаря
постоянству
места
фразового
ударения
и
восходяще-нисходящему рисунку интонации по отношению к объему
всего текста, предложение представляет собой четко отчлененные и
одновременно через систему рем взаимосвязанные ритмические
единицы. При этом особенна роль ремы. Внутри предложения она
противопоставлена теме, соединяя исходное и новое. За рамками
предложения рема данного предложения вступает в смысловые
отношения
с
ремами
соседних
предложений
(новое
каждого
предыдущего предложения становится данным каждого последующего),
создавая
рематическую
доминанту
текстового
фрагмента,
сигнализирующую его семантическую общность и способствующую
членению текста.
Еще
более
стройно
организован
ритм
внутри
предложения,
его
внутренней
ритмической
единицы
-
е целостность
синтагме
-
сообщается тоже некоторым доминирующим над другими интонационным
ударением,
аналогичным
фразовому ударению
всего
предложения и
находящемуся
Аналогично
в
иерархической
подчиненности
ему.
-46-
фразовому, эти местные интонационные акценты приходятся на последние
слова синтагм. В повествовательном предложении для синтагм
свойственно
некоторое
повышение
тона,
кроме
последней,
сопровождающейся нисходящей интонацией.
Такая интонационная вычлененность синтагм и фиксированный
порядок их доминантных ударений, иерархически подчиненных
фразовому, скрепляет предложение как фонетическую единицу и дает
ощутимый ритм.
Внутри синтагм ритмическое упорядочение обеспечивается на
слоговом или тактосчитающем уровне. Ввиду малой протяженности
синтагмы, общей интонации предложения удается подчинить и
организовать ритмически автономные ударения отдельных слов, в том
числе и их безударные слоги. Эта организация подчинена гармоническим
отношениям, имеющим слабую выявленность в условиях нейтральной
речи.
Ввиду устоявшегося в нейтральной речи постоянства актуального
членения, фиксированного места членов предложения и постоянства
охарактеризованных ритмических единиц, речевой ритм в отличие от
ритма художественного текста в силу своей привычности приобретает
автоматический характер, не имеет экспрессивного эффекта.
Уяснить парадокс ритмических явлений, которые из-за постоянства
их элементов в нашем восприятии попадают в разряд автоматических,
-47-
неосознаваемых, помогает перцептивная теория ритма, сформулированная
в 18 веке немецким ученым Й.Г. Зульцером (144, 90-105).
Для Й.Г. Зульцера характерно рассмотрение ритма в неразрывной
связи с процессом восприятия. Для нас в его теории представляет интерес
характеристика
тех
форм,
которые
приближаются
к
чистой
упорядоченности.
Согласно Й.Г. Зульцеру, ритмы чистой упорядоченности являются
перцептивно нейтральными. Поскольку однотипностью своих элементов
такой ритм усыпляет наше восприятие, он имеет свойство быстро
автоматизироваться, становится не воспринимаемым.
Нельзя согласиться с Й.Г. Зульцером полностью лишь в том месте
его^ концепции, где он приравнивает чистую упорядоченность по
перцептивному действию к ее противоположности - абсолютной
неупорядоченности, ритмическому хаосу. Но для этого у него есть
некоторые основания: на внешне воспринимаемом уровне и тот и другой
перцептивно нейтральны.
На самом же деле, ритм чистой упорядоченности, хотя и
автоматизированный для восприятия, не совсем «мертв», он есть
незримый организатор речевого потока, а в условиях художественной
прозы становится носителем высоких, перцептивно значимых
ритмических реальностей.
-48-
1.3.
ОСНОВЫ
РИТМА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОЗАИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Ритмическая
упорядоченность
прозы
засвидетельствована
многочисленными прямыми и косвенными данными психологии
творчества.
Ритм прозы был в центре внимания еще у античных авторов, и
многие секреты хорошей прозы были разгаданы уже древними
мыслителями. Необычайно глубокие рассуждения о ритмической
организации прозы мы находим у Цицерона, который писал: «Проза, если
она хочет быть высокохудожественной, должна обладать ритмом... Мы
должны добиваться ... того, чтобы повествование не допускало
неопределенных остановок, чтобы оно не выходило за определенные
границы, чтобы оно было верно расчлененным, чтобы его переходы были
законченными..., клаузулы следует даже еще более старательно
исполнять, чем начальные части, так как по ним преимущественно
проверяется совершенство отделки и целостности» (7, 244-245).
Более поздний ошибочный подход к прозе с мерками поэзии на
долгие годы затормозил развитие науки о прозаическом ритме. Традицию
мерить прозу стихом начал еще в 18 веке Н.П. Николаев, писавший, что
«проза, если разделить ее по запятым, двоеточиям и точкам, дает нам
ямбы, хореи и все роды стихотворчества метрического» (99, 149). В наше
-49-
время высказывания подобного рода кажутся несостоятельными, но в свое
время они составляли целую школу, будучи представлены именами А.
Белого (статья в «Горне»), Т. Шенгели (Приложение к «Трактату о
стихосложении»), Л. Гроссмана (статья «Манон Леско»), Н. Энгельгардта
(статья в сборнике «Творческий путь Тургенева»), Н. Бродского (сборник
«Тургенев и его время»). Они видели художественную ценность прозы в
ее близости к стиху. Наблюдения Б.В. Томашевского также отражали
тенденцию к поиску в прозе ритмических закономерностей,
характерных для поэзии.
В
середине
двадцатых
годов
A.M.
Пешковский
начал
лингвистическое изучение ритма прозы, основанное на членении
речевого потока на такты, фразы и периоды. Отвергая попытки А.
Гроссмана свести прозаический ритм к стихотворным размерам, A.M.
Пешковский исключил из своего наблюдения и слог как ритмическую
единицу. Главным мерилом ритма для A.M. Пешковского являлись
большие паузы, разделяющие фразы и еще большие, разделяющие
предложения. Противопоставление прозы и стиха завершилось,
во-первых, отрицанием ритмической организации в естественной прозе и,
во-вторых,
выделением
трех
крупных
ритмических
единиц
художественной прозы: такта, фонетического предложения и абзаца.
Немецкий ученый К. Марбе, ученики и последователи его школы и
стопной теории - Г. Унзер, П. Кульман, С. Бенн, А. Крайнер
-в
-50-
Германии, а А. Липский - в США - исследовали ритм немецкой,
английской и французской речи с помощью точных и объективных
методов статистического анализа. Результатом их исследований были
цифры, постоянные для каждого языка и каждого исследуемого писателя.
Это были числа, полученные по формуле V/M, где М - среднее число
безударных слогов между двумя ударными, V- среднее отклонение от М.
За основу измерения ритма была взята только одна его единица - слог - в
его двух разновидностях: ударный и безударный. Но данный метод не
нашел своего развития в русской лингвистической традиции того времени.
Стопная теория прозаического ритма опровергалась уже тем, что
хорошей прозе, согласно требованиям старых и новых поэтик,
противопоказано даже незначительное вкрапление стиховых элементов.
Требования, восходящие к Аристотелю, Цицерону, Квинтили ану и, в
особенности, поэтический канон французского классицизма, запрещали
прозе быть похожей на стихи, употребление в ней даже случайных
«метрических строчек» расценивалось как ошибка стиля.
Л.И. Тимофеев, хотя и считал исходным образцом прозаического
ритма стих, а не базовые законы языка, верно расставил акценты в оценке
ритма прозы в 1929 году: «Для того, чтобы анализировать ритм прозы,
нужно найти то, что как раз отличает его от ритма стиха, поскольку
единица последнего, попадая в прозу, перестает быть единицей» (115, 21).
-51-
Продолжая экспериментировать с прозаическим ритмом, ученые
отыскивали отрывки художественной прозы и даже научного текста с
поразительной выдержанностью ударений на четных слогах, совершенно
не замечаемой нашим ритмическим слухом. Все это убедительно
доказывает, что в прозе, как и в нейтральной речи, этот нижний уровень
языкового
ритма
«спит»,
остается
перцептивно
неосознаваемым,
автоматическим носителем линейного текста, образует лишь базу для
другого, более высокого ритмического уровня в интонационно-смысловом
отношении.
В числе первых обратился к изучению интонационно-смыслового
уровня ритма известный русский филолог А.Х. Востоков (40). Его идеи
дали толчок для современных исследований. Он доказал, что для ритма
прозы
существенными
являются
те
единицы
деления
речи,
в
формировании которых участвует актуальное членение (разделительная
интонация), разбивающее предложение в соответствии с законами
дыхания на интонационно-смысловые отрезки - синтагмы. А.Х. Востоков
называл
синтагмы
«просодическими
периодами».
Согласно
А.Х.
Востокову, «объятность» просодического периода измеряется 7-8 слогами.
Эту закономерность он выводил из того, что «при одном слоге
повышаемом, или с ударением, можно произнести не более слогов
понижаемых, или без ударения, как столько вынесет грудь человеческая»
(40, 100).
-52-
Идеи среднеслогового колонового постоянства придерживается
известный современный исследователь ритма прозы М.М. Гиршман, по
утверждению которого в литературных произведениях слоговой размер
синтагм отличается большим постоянством - 7-8 слогов (54). Позже, в
1982 году, М.М. Гиршман дополнительно вводит понятие «полуколон»,
или «малый колон», чтобы подчеркнуть идею слоговой графической
изохронности в организации единиц прозаического ритма. Современные
экспериментальные исследования ритма прозы лишь в незначительной
степени подтверждает теорию изохронности колонов как основу
прозаического ритма.
По мнению А.С. Яскевича (1991), в протяженности колона важно
различать две стороны: графическую и произносительную. И если на
графическом уровне не обнаруживается колоновои равносложности даже
в наиболее ритмически упорядоченных текстах, то в плане
произносительном тенденция к колоновои изохронности в ритмически
слаженном тексте должна иметь место (138).
Идея слогового постоянства колона / синтагмы как основной
ритмической единицы художественной прозы, внесенная А.Х.
Востоковым, убеждает исследователей своим числом - 7-8 слогов, с
отклонением от средней величины не более чем на +-2. Именно на такую
закономерность сегодня указывают экспериментальные физиологические
данные, согласно которым человеческий мозг в состоянии одновременно
-53-
воспринимать, различать, запоминать не более семи (+-2) отдельных
предметов, слов, любых дискретных единиц (эффект Миллера). Это
положение может быть применимо и к числу слогов в речевой синтагме,
поскольку, как показали экспериментальные исследования, слоговому и
тактовому ритму носитель языка ведет счет неосознанно.
Исследования лаборатории экспериментальной фонетики Минского
государственного педагогического института иностранных языков в
начале 90-х годов показали, что в формировании просодического ритма
определяющую роль играет такой элемент просодии как длительность
(138, 51). Длительность определяется параметрами просодии, имеющими
непосредственную
зависимость
от
содержательной
стороны
высказывания, - частотой основного тона и силой, или интенсивностью,
звучания. Они-то непосредственно и связывают ритм с интонацией.
Благодаря им интонация получает «бесконечно пластичный к содержанию
и гибкий рисунок, в прямом смысле становясь слепком содержания на
звуковом уровне» (138, 52).
Следует заметить, что в своих ранних исследованиях вплотную к
этому уже подходил Б.В. Томашевский, признавая применительно к стиху,
что ударение, которым осуществляется ритм, само по себе мало что
говорит, если не учитывать все три его количественные отношения
звучания: энергию звучания, высоту основного тона и длительность (117,
14).
-54-
Изучение интограмм показало, что на воспринимаемом уровне нет
тенденции к слоговой выравненное™ синтагм, так как это создало бы
непозволительную для интонационно упорядоченной речи монотонность.
Тенденция к изохронности замечена на произносительном уровне, но для
ее достижения приведены в напряженную работу другие, более
содержательные
элементы
просодии:
частота
основного
тона,
интенсивность, тембр, наполняющие ритм всей его интонационной
значимостью. По отношению к ним такая сторона просодии, как
длительность, всего лишь ритмический носитель; только благодаря этим
слагаемым ритм и становится живым, формирующимся на глазах
процессом. В этом случае данный процесс перцептивно активен. В этом
смысле древние мыслители справедливо считали, что законы тона и ритма
одни и те же. Каждый ритм с помощью частоты превращается в тон.
С этих позиций объясняется и тот факт, что фразовое ударение,
находящееся на самой нижней точке интонации, рассматривается как
самое сильное. Его ударная сила распространена по длительности,
поэтому слово под логическим ударением более размеренно и весомо в
произношении, ярко по тембровой окраске.
По
утверждению
В.Н.
Всеволодского-Гернгросса
(41,
104)
длительность имеет силу лишь при взаимодействии или «паритетном
участии» всех четырех элементов интонации. А интонация - носитель
чувства, задание высказывания, энергия мысли, отношение говорящего к
-55-
излагаемому содержанию. При исследовании интонации он применял к
описанию прозаического ритма гармоническую алгебру, выступавшую в
его время в терминах музыковедения. Проанализировав проявление
интонации в ее интонационно-содержательной ячейке - синтагме (в его
терминологии - такт), он находил в речи все элементы, способные
организовать ритм:
- речевые такты как определенные звенья, на которые дробится вся
речевая музыка; они окружены цезурами, позволяющими отличать
один такт от другого;
- каждый такт имеет главное фразовое ударение и ряд второстепенных
ударений;
- каждый такт имеет свою мелодическую структуру, совпадающую
кульминационными моментами с силовой модуляцией; она стремится
быть внутри себя равновесной, т.е. возбуждающие моменты
(повышения)
компенсировать
успокаивающими
моментами
(понижениями).
В.Н. Всеволодский-Гернгросс также утверждал, что в речевой
интонации наблюдаются определенные простейшие музыкальные
интервалы - октавы, квинты, кварты. Он даже делал некоторые
артикуляционные расчеты в подтверждение наличия музыкальных
интервалов в речи, предполагая, что гортанным мышцам среди всего
-56-
разнообразия относительных сокращений легче сокращаться в
отношениях 1:2, 2:3, 3:4 (41, 29-30).
Данные
экспериментальной
фонологии
(лаборатория
экспериментальной фонетики института языкознания имени Якуба Коласа
АН
Белоруссии
-
1950)
подтвердили
предположения
В.
Всеволодского-Гернгросса. Структурная ячейка интонации - синтагма,
была подвергнута обсчету. В результате ученые получили подтверждение
тому, что слоги в пределах синтагмы связаны отношениями, которые
представляют собой отношения гармонического ряда. В ряде случаев
различима и внутренняя мера, своеобразный общий знаменатель,
определяющий отношения слоговых элементов синтагмы. Его можно
характеризовать понятием среднего тона, которым интонация пробует, а
затем набирает свой голос в данном отрывке. (Опыты выполнены на
шлейфном осциллографе Н-102 Э.Т. Якушевым; длительность звуков и
высота уточнялись с помощью сегментатора конструкции ЦКБ с ОПАН
Белоруссии).
Далее следует, что и сами синтагмы по отношению к целому, т.е. к
предложению, находятся также в отношении гармонического порядка.
Здесь можно наблюдать иерархически структурное строение, т.е.
ритмическая организация синтагмы, предложения - текста в конечном
итоге - представляет собой систему сложной иерархической
упорядоченности.
-57-
У Дж. Голсуорси в «Туманных мыслях об искусстве» имеются
удивительные
догадки
относительно
гармонической
структуры
прозаического ритма: «Что такое ритм как не таинственная гармония
между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное
соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь
покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей
в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое
соотношение частей между собой и частей и целого - иными словами,
жизненность
-
и
есть
единственное
свойство,
неотделимое
от
произведения искусства» (55, 331).
С установлением гармонического характера художественного ритма,
который в условиях прозы должен описываться процессом становления по
ступеням гармонического ряда, нерешенной остается проблема отличия
речевого ритма от художественного, т.е. каким образом речевой ритм в
условиях прозы из автоматического поднимается на уровень перцептивно
осознаваемого, художественного ритма.
В
художественной
речи
происходят
разительные
перемены,
затрагивающие область актуального членения предложения. Логика
построения высказывания, характерная для нейтрального текста, с
последовательностью протекания мысли от известного к новому (тема
-рема) в условиях образного текста резко нарушается. Для достижения
художественной
предложения
выразительности
автор
может
начать
- 58-
непосредственно с ремы, вместо привычного порядка тема - подлежащее,
рема - сказуемое в прозе возможен перенос рематического акцента на
любой, даже второстепенный член предложения. Для создания иллюзии
читательского присутствия в художественном действии практикуется
превращение в ремы целых предложений. В этих условиях наиболее
сильные синтагменные, равно как и фразовые ударения, следуя за ремой, с
постоянного перемещается в любые места предложения. Таким образом,
для каждого из двух вариантов расположения темы и ремы
-стилистически нейтрального и экспрессивного - характерна своя система
правил, это, по существу, две сильно разнящихся между собой
синтаксические системы.
Сдвиг от простого описания, свойственного нейтральной речи, к
предметно-образному изображению начинается на «молекулярном»
уровне изменений в актуальном членении. В стилистически экспрессивной
речи наращиваются новые элементы семантического качества. При
синтаксической деформации, которую вызывают разнообразные переносы
и перестановки рем вплоть до двойной и тройной инверсии в порядке слов
предложения, может создаться впечатление, что от нейтрального речевого
ритма в условиях художественного текста ничего не остается. Однако все
обстоит не так. Нейтрально- парадигматический строй в художественной
речи тоже присутствует, именно им поддерживается чувство языкового
канона.
-59-
Нейтральная речевая интонация с ее постоянством фразового и
интонируемых синтагменных ударений, с ее восходящей в начале и
нисходяще-разрешающей линией к концу предложения в условиях
художественной речи начинает играть своеобразную роль метра, как бы
некоего ритмического канона, который дает пусть и автоматизированное,
но все же предвосхищение ритма, помогающее коренным образом
перестроенному порядку предложения находить свое новое, уже
перцептивно значимое ритмическое упорядочение.
В
условиях
прозаического
текста
происходят
значительные
образно-экспрессивные приращения в слове. Наряду с парадигматически
отмеченными в предложении сильными позициями слов в конце
предложения и в конце синтагм, слова в условиях художественного текста
могут возрастать в своем весе в любых других позициях, оказавшись в
роли ремы. В связи с этим наблюдается определенное удлинение
межсловесных пауз, решительно сдвигающие речь к усиленному
ритмическому упорядочению.
Ритмически
значимые
фрагменты
интонации
называются
интонемами или мелодемами. Именно эти интонационные отрезки,
представленные синтагменным делением предложения, осуществляют
модуляционный узор интонации.
В.Н. Всеволодский-Гернгросс указывал: «Каждый ... речевой такт
(синтагма
достаточно
-
Г.Г.)
имеет
в
себе
разные
элементы,
-60-
противоположного характера: с одной стороны - повышения, ударения и
ускорения, с другой - понижения, ослабления и замедления; и вся
интонация, в сущности, представляет собой не что иное, как чередования
этих качеств упомянутых элементов» (41, 104). Он же сделал описания
составляющих интонационной модуляции и вычленил 16 типов
интонации. В этой классификации интонация выглядит так:
вопросительная, восклицательная, интонация удивления, призывающая,
утвердительная,
просительная,
убедительная,
пригласительная,
поучительная,
положительная,
увещевательная,
повелительная,
сопоставительная, интонация перерыва или связи, перечислительная,
повествовательная и индифферентная. Наиболее ритмичны, на его взгляд,
интонация утверждения, повествования и перечисления.
Эти
основные
интонационные
типы
дают
множество
модуляционных вариантов, благодаря которым интонация столь пластична
к содержанию, представляя его слепок на фонационном уровне.
В.Н. Всеволодский-Гернгросс предлагает вычленять в интонации
средний тон в качестве основного стержня интонационной модуляции,
вокруг которого совершается весь ритмомелодический рисунок речи.
Средний тон - величина постоянная и легко определяемая на слух. Это
линия нуля, это тон, доминирующий в нашей речи, потому что он
наиболее легко нами воспроизводим при полном равновесии напрягающих
и ослабляющих гортанных мышц. Каждому регистру - сопрано, басу,
-61-
тенору и т.д. - свойственен свой средний разговорный тон, индивидуально
колеблющийся в зависимости от размеров длины и толщины связок, а
также привычности их натяжения и давления выдоха. Его предлагают
называть температурой голоса или нормальной интонацией (41, 38-39).
Понятие срединности относительно, так как у разработанных голосов он
находится на расстоянии 1/3 всего диапазона от наиболее низкого тона, и
лишь у голоса среднего качества - диапазоном в октаву при спокойной
речи он находится посередине. Под влиянием душевных движений
средний тон перемещается: при активных эмоциях не более, чем на квинту
вверх и при пассивных - не более, чем на терцию вниз. При громкой речи,
рассчитанной на большую аудиторию - лекциях, публичных речах и пр.,
средний тон повышается на 2-3 ступени.
Понятием
среднего
нейтрального
тона,
«некой
обобщенной
экспрессии на все случаи жизни», отклонение от которого в ту или иную
сторону в повышенном эмоциональном состоянии говорящего создает все
богатство интонации, пользуется и Б.В. Асафьев (14, 8).
В обосновании того, что средний тон величина постоянная и
вычисляемая, можно привести данные со ссылкой на теорию его изучения
(В.Н. Всеволодский-Гернгросс, А.С. Яскевич): средний тон мужских
голосов колеблется от ми (2) до ля (2), женских от си (3) до ре (3). Однако
остается вопрос, как на стержневой матрице среднего тона осуществляется
развертывание
Представляется
ритмомелодического
рисунка
речи.
-62-
логичным рассмотреть этот процесс в элементарной ритмической ячейке
-синтагме, которая в миниатюре повторяет интонацию предложения.
Исследователи, начиная с Б.В. Томашевского (116, 294), особым
значением наделяли интонацию приступа, выбрасывающую первое слово
за границы нормального течения речи и ставящего его в совершенно
особые условия. Первым словом предложения интонация как бы задает
тон, одновременно нащупывая его верность. Отсюда следует, что первое
ударение в предложении наделено некоторым постоянством, и ему можно
придать значение начальной опорной точки.
Известно также, что подобным постоянством обладает последнее
слово предложения - фразовое ударение. Таким образом, исследователи
имеют
важные
пространства.
опорные
Между
точки
первой
внутрифразового
пробной
и
интонационного
последней
целевой
интонационными постоянными и осуществляется ритм, сначала в объеме
синтагмы, а затем и в объеме всего предложения.
Ритм прозы осуществляется на двух иерархически связанных
уровнях.
В
объеме
предложения
он
организуется
посредством
гармонического соотношения интонационно значимых единиц синтагм
(перцептивно осознаваемый уровень), в свою очередь внутренне
упорядоченных в режиме автоматического слогового ритма (нижний
базовый уровень). Нижний внутри синтагменный уровень ритма также
характеризуется
составляют
отношениями гармонического
строя,
его
-63-
разноударные слоги. В системе безударных слогов в объеме предложения
наблюдается градация в силовых характеристиках в зависимости от
предударной или послеударной позиции слогов; сила их редукционного
ослабления возрастает в прямой зависимости от их удаленности от
ударного слога.
Еще
одним
фактором,
обеспечивающим
гармоничность
ритмомелодической организации художественного текста является
благозвучие.
Многие
лингвисты
(А.И.
Орлов
(100),
В.Н.
Всеволодский-Гернгросс (41), Л.В. Щерба (136)) исследовали звуки речи
на наличие у них гармонической закономерности: «стоит взять на рояле 1а
на средней октаве, 1а двумя октавами выше и ниже, и мы получим
совершенно явно а, і, у» (41, 38). Данные современных акустических
исследований (138, 73) дают более надежную научную основу и
позволяют сделать вывод, о том, что гласные колеблются в пределах
аккорда. Гласный звук не только хранит в себе матрицу гармонической
организации, но и сохраняет ее в своей бесконечной сочетаемости с
другими звуками.
Не менее значительными характеристиками, чем гласные, следует
наделить и согласные. Именно строем согласных на волне гласных, звуков
более вокализированных, создается разнообразие обертонов языка,
сообщаются все звуковые модуляции речевой интонации. Преобладающий
удельный вес согласных в маркировке смысловой информации четко
различают поэты. А. Блок, по воспоминаниям К. Чуковского, признавался
-64-
в том, что он не замечает гласных: «Я думаю только про согласные,
отношусь к ним сознательно» (129).
1.4.
РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА В
СВЕТЕ ТЕОРИИ ИНФОРМАЦИИ
Поскольку художественное произведение - текст - в восприятии,
т.е. в своем актуальном бытии, оказывается информационным
процессом, то появляется настоятельная необходимость дополнить
сведения о художественном произведении, используя положения и
методы теории информации, а также других смежных с ней наук.
Понятие информации тесно связано с понятием аксеологии (ценность
сообщения),
психологии
(новизна
сообщения),
прагматики
(использование информации), семиотики (знаки и символы).
Теория информации в своих наиболее общих положениях
раскрывает сущность сообщения, средства передачи этого сообщения,
каналы, по которым сообщение проводится, помехи, препятствующие
адекватному приему сообщения, обратную связь, указывающую на
степень восприятия сообщения, проблему избыточности информации,
понятие энтропии и другие. Экстраполяция данных теории информации
на языковое сообщение тем более правомерна, что язык есть главное
средство
некоторый
общения,
знаки
которого
представляют
собой
-65-
шифр, систему символов, а всякая система, служащая коммуникации,
может быть определена как язык и, наоборот, язык - как всякая
коммуникационная система, пользующаяся знаками, упорядоченными
особым образом. Таким образом, коммуникативная и моделирующая
функции языка неразрывны.
Рассматривая языковую систему в категориях теории информации,
можно выделить два аспекта коммуникационной системы: поток
отдельных сообщений, воплощенных в той или иной материальной
субстанции (графической, звуковой, электромагнитной), и абстрактную
систему инвариантных отношений. Воспринимающий информационные
потоки индивидуум, человек, с точки зрения теории информации,
рассматривается как развертывающее устройство, а восприятие - как
интегрированный процесс развертки.
Основной принцип теории информации состоит в том, что строй
сообщения рассматривается в различительном аспекте. Надежность
сообщения ставится в зависимость как от экстраинформативных
характеристик системы передачи (способ кодирования, передачи и
декодирования сообщения), так и от определенных внутренних свойств
строя
информации,
к
числу
которых
относится
избыточность.
Избыточность находится в обратной зависимости от скорости передачи
информации, она нейтрализует отрицательное действие помех в системе
передачи.
информационно-
Естественный
язык,
рассматриваемый
в
-66-
различительном смысле, с точки зрения описанных принципов является
избыточной системой. Избыточность выявляется в предсказуемости
последовательного появления элементов в акте коммуникации и является
свойством,
обеспечивающим
надежность
осуществления
речевого
общения.
С последовательностью появления элементов в процессе
коммуникации, т. е. с понятием периодичности как простейшего случая
предсказания случайных событий, связано понятие формы как элемента
организации структуры. Форма представляет собой группу элементов,
которые в своем единстве воспринимаются как нечто целое, не
являющееся плодом случайного сочетания. Новые формы вводятся
благодаря символам, например, грамматическое правило есть
сверхсимвол по отношению к словам, слово - сверхсимвол по
отношению к буквам. Таким образом, символ - вид устойчивого
группирования элементов, известных априори (97, 118). Создать
элементарную форму - значит обеспечить сообщению избыточность
или предсказуемость. Связанная с понятием периодичности способность
организованного явления вызывать появление форм играет важную роль
во временных сообщениях. Периодичность, то есть повторение,
представляет
единственности.
собой
противопоставление
множественности
-67-
Понятие,
трактуется
обозначаемое
теорией
термином
коммуникации
и
"информация",
лингвистикой.
по-разному
Как
явление
коммуникации информация предполагает наличие новых сведений о
предметах
и
явлениях
противопоставляется
действительности,
энтропии
-
понятию,
и
в
этом
выражающему
плане
меру
неопределенности. С точки зрения теории коммуникации не всякое
сообщение несет информацию.
Иная трактовка термина "информация" характерна для лингвистики.
В филологическом понимании информация определяется как семантика,
передаваемая языковыми элементами в акте речевого общения (24, 15).
Несмотря на некоторое различие в трактовке понятия "информация"
лингвистикой и теорией коммуникации, они едины в том, что
информацию, заключенную в сообщении, следует рассматривать со
стороны восприятия как психическое отражение сегмента реальности в
сознании
получателя,
образуемое
в
результате
взаимодействия
упорядоченного набора языковых единиц и знаний индивидуума,
воспринимающего текст. Информация, заключенная в тексте, таким
образом, определяется совокупностью значений составляющих текст
языковых единиц и уровнем фоновых знаний коммуникантов.
Для заданной совокупности сообщений существуют две точки
зрения, соответствующие двум типам информации:
-68-
- семантическая точка зрения, в соответствии с которой в сообщении
выделяется
поддающаяся
логическая
точной
информация,
формулировке,
связанная
со
переводимая,
структурой,
вызывающая
определенные действия;
- эстетическая
точка
зрения,
согласно
которой
выделяется
непереводимая информация, вызывающая определенные состояния.
Любое сообщение одновременно несет информацию этих двух
типов, которые взаимосвязаны и взаимодействуют друг с другом.
Семантическая
информация
несет
сообщение,
составленное
из
последовательностей нормализованных звуков, фонем, слов, набором
которых является речевой словарь, из типичных фраз. Фонетический
алфавит, распознаваемый индивидуумом, определяет перевод звуков в
другую систему - систему письменных символов. Эстетическая
информация относится не к универсальному набору символов, а только к
запасу знаний, общих для приемника и передатчика, она непереводима в
систему логических символов, потому что другого языка для передачи
такой информации нет. К ней можно подойти как к персональной
информации. Эстетическая информация не готовит принятие решения
приемником.
В поэзии, в ораторском искусстве, художественной прозе перевес на
стороне эстетической информации, а семантическая информация -костяк,
материальная
опора
для
понимания.
Искусство
стиля
-69-
представляет
собой
внесение
в
исходную
обстановку
логически
непереводимой эстетической информации, законами которой являются
правила, управляющие стилистикой. Другие параметры, определяющие
эстетическую
информацию
-
тембр,
динамика,
акцентирование,
распределение элементов, образующих символ в звуковом объекте,
-связаны с размерностью периода (с ритмом) или громкости (с
динамической характеристикой звука).
Возможность точного измерения эстетической (художественной)
информации
сообщения
открыл
А.Н.
Колмогоров,
применяя
теоретико-информационные методы как элементы кибернетического
изучения к художественной литературе и поэтическому тексту (74). А.Н.
Колмогоров пришел к выводу, что энтропия языка (Н) складывается из
двух величин: определенной смысловой емкости (hi) - способности языка
в
тексте
определенной
длины
передать
некоторую
смысловую
информацию, и гибкости языка (I12) - возможности передать одно и то же
содержание некоторыми разными способами. При этом именно Ьг
является источником художественной информации. Языки С ІІ2 = О
(искусственные языки науки), исключающие возможность синонимии, не
могут быть материалом поэзии, т.к. художественная речь накладывает на
текст ряд ограничений в виде заданного ритма, рифмы (в поэзии),
лексических и стилистических норм.
-70-
Измерив, какая часть способности нести информацию расходуется
на эти ограничения (Р), А.Н. Колмогоров сформулировал закон, согласно
которому художественное творчество возможно лишь до тех пор, пока
величина информации, расходуемой на ограничение, не превышает
гибкости текста, то есть Р<1і2 На языке с P>li2 художественное
творчество невозможно.
Создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает,
получает и хранит особую художественную информацию, которая
обладает
качеством
не
терять
своей
ценности,
поскольку
ее
эстетико-познавательное значение всегда является источником нового.
Эстетическая
ценность
художественной
значительно
усложненной
структурой
литературы
художественного
определяется
текста
по
сравнению со структурой текста, содержащего только лишь фактуальную
информацию. Усложненная художественная структура, создаваемая из
материала языка, позволяет передать такой объем информации, который
недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой
структуры. Из этого вытекает, что художественная информация не может
ни существовать, ни быть переданной вне данной структуры. Язык
искусства имеет определенный замкнутый набор значимых единиц и
правил их соединения, которые позволяют передать такое сообщение.
-71-
В языке как системе легко выделить знаки - устойчивые
инвариантные единицы текста - и правила синтагматики. Знаки
разделяются в плане выражения и в плане содержания. В
художественном тексте не только иные границы знаков, но и само
понятие знака. Знаки в искусстве имеют не условный, как в языке,
характер,
а
иконический,
изобразительный.
В
условиях
художественного текста происходит семантизация внесемантических
(синтаксических) элементов языка. Синтагматическое на одном уровне
иерархии художественного текста оказывается семантическим на
другом.
Художественный текст строится на основе двух типов отношений:
противопоставлении
повторяющихся
эквивалентных
элементов
и
противопоставлении соседствующих (неэквивалентных) элементов.
Тенденцию к повторяемости, по мнению Ю.М. Лотмана, можно
трактовать как стиховой конструктивный принцип, к соединяемости
-как прозаический (87).
Высокая информативность художественного текста связана и с
такой его конструктивной особенностью, как смена структурных
доминант: в тот момент, когда тот или иной структурный элемент
приобретает черты автоматической предсказуемости, он уходит на
задний план, а структурная доминанта переходит на другой, еще не
автоматизированный уровень.
- 72 -
Мысль писателя реализуется в его модели действительности, в
определенной художественной структуре, и неотделима от нее. Одним
из средств информационной активизации структуры является ее
нарушение. Художественный текст - это не просто реализация
структурных норм, но и их нарушение. Он существует в двойном
структурном поле, которое складывается из тенденций к осуществлению
закономерностей и их нарушению. И хотя каждая из этих тенденций
стремится
к
монопольному
господству
и
уничтожению
противоположной, победа любой из них губительна для искусства.
Жизнь художественного текста - в их взаимном напряжении.
Художественный текст имеет еще одну особенность: он дает
разным читателям различную информацию, каждому в меру его
понимания.
1.5. РИТМИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ТЕКСТА - ИЕРАРХИЯ
РИТМОВ, ФОРМИРУЮЩИХСЯ ВСЕМИ ЯЗЫКОВЫМИ
СРЕДСТВАМИ
Если в категориях теории информации язык рассматривается как
коммуникационная система, пользующаяся знаками, упорядоченными
особым образом, то в категориях лингвистики язык определяется как
-73-
система средств выражения, основой системности которой является
грамматический строй.
Язык как система средств формирования и передачи информации
обладает определенной совокупностью элементов разной специфики,
объединяющихся
друг
с
другом
в
сложном
функциональном
взаимодействии в составе текстов, продуктов речевой деятельности
людей. Эти элементы принято называть единицами языка. А.И.
Смирницкий, определяя данное понятие, указывал, что такая единица,
во-первых, должна быть двусторонней, т.е. представлять собой единство
формы и значения, а, во-вторых, должна воспроизводиться в речи, а не
выступать в качестве произведения, создаваемого говорящим в процессе
общения (112, 20).
Развивая учение о языке и его единицах, М.Я. Блох пришел к
упорядочению знаковых языковых элементов в систему сегментных
уровней,
каждый
из
которых
характеризуется
особой
функцией
отличающих его единиц. Большие сегменты делятся на некоторое
количество меньших сегментов, причем данное деление обнаруживает
ранговый, или ярусный характер. Данный характер соотношений
языковых сегментов служит основанием для рассмотрения языка в виде
иерархии уровней, при которой единицы каждого вышележащего уровня
формируются из единиц нижележащего уровня. Каждый вышележащий
уровень представляет собой сферу функционального
-74-
выхода единиц нижележащего уровня. На всех уровнях выявляется
единство парадигматических и синтагматических отношений (27, 12).
Различаются два обобщенных уровня языковых единиц:
- кортематический, объединяющий все материальные формы языка,
являющиеся "дознаковыми", или односторонними;
- синтагматический, включающий все знаковые единицы языка,
являющиеся двусторонними, то есть совокупность знаковых
языковых элементов.
Совокупность
знаковых
элементов
материальной
формы
подразделяется на сегментные единицы (сегментная кортемика) и
сверхсегментные
единицы
(сверхсегментная
кортемика).
К
сверхсегментной кортемике относятся элементы, выделяемые как
целостные
единицы
с
собственными
функциями:
незнаковая
акцентуация, ритмика, значимые интонационные модели (интонемы),
ударения, паузы, конфигурация порядка слов. К сегментной кортемике
кроме
фонемики
"силлабемика",
а
относится
также
слоговая
графемика.
структура
К
графемам
слова,
т.е.
относятся
пунктуационные знаки, акцентные знаки, шрифтовые выделения,
подчеркивание, дискритические знаки. Буква, литерема, является
частным случаем графемы.
Вслед за Блохом М.Я. мы выделяем ряд сегментных уровней
языка, связанных с точки зрения формы элементов, их составляющих,
-75-
последовательными
являются
элементами
фонематический,
пропозематический,
включения.
Основными
лексематический,
диктематический.
уровнями
номематический,
Переходные
уровни
-морфематический, фразематический, супрапропозематический.
Наименьшим
сегментом
языка
является
фонема,
единица
фонематического уровня, которую следует рассматривать как частный
случай кортемы. Специфика единиц фонематического уровня состоит в
том,
что
они
образуют
материальную
форму,
или
"оболочку"
вышележащих сегментов, не будучи знаковыми единицами. Фонемы
формируют и различают морфемы, и эта дифференциация основана на
материальном свойстве звуков.
Над фонематическим сегментным уровнем лежит
морфематический уровень, т.к. именно фонемы со своими
различительными признаками несут морфемостроительную
(словостроительную)
функцию.
Единицей
переходного
морфематического уровня является морфема. Морфема определяется как
элементарная значимая часть слова. Морфема выражает абстрактные,
сигнификативные
значения,
которые
служат
материалом
для
формирования более конкретных, номинативных значений слов. Обладая
сублексемной
семантикой,
морфемы
делятся
на
корневые
и
аффиксальные, свободные и связанные, сегментные и супрасегментные.
Корневые
конкретным
морфемы
обладают
более
насыщенным,
-76-
содержанием, выражают "вещественную" часть значения слова, а
аффиксальные морфемы, подразделяемые по позиции относительно
корня на префиксы, суффиксы, инфиксы и флексии, выражают
спецификационную
часть
значения
слова,
которая
является
системно-строевой и также может быть более конкретной и близкой к
вещественной. Связанные морфемы, являясь элементарными значимыми
сегментами, в отличие от свободных, не встречаются в виде
самостоятельно функционирующих слов. Они выделяются лишь как
составная часть некоторых слов.
Основанием корреляции "сегментные - супрасегментные"
морфемы служит признак "сегментные отношения". В качестве
супрасегментных
морфем
выделяются
единицы
вторичной,
сопутствующей, звуковой линии языка: интонационные контуры,
ударения, паузы. Эти элементы формируют знаковые единицы, когда
они
типизируются
как
носители
соответствующих
функций.
Посредством определенных моделей интонации выражается различие
между разными коммуникативными типами предложения; логическое
ударение как особая модель интонации выделяет смысловой центр
сообщения (рему). Разные протяженности паузы в совокупности с
особыми интонационными моделями оформляют разделы между
словосочетаниями, предложениями, сверхфразовыми единствами.
- 77-
Над морфематическим уровнем лежит уровень слов, или
лексематический уровень. Слово (лексема) служит номинативной
единицей языка; его функция состоит в том, чтобы непосредственно
называть предметы, явления и отношения внешнего мира. Затем идет
номематический уровень, уровень членов предложения, подуровнем
которого является уровень словосочетаний, фразематический уровень.
Словосочетание (фразема) обычно рассматривается как сочетание
полнозначных слов, служащее в составе предложения сложным
названием предметов, явлений и отношений окружающего мира (37, 12).
Среди словосочетаний различаются, с одной стороны, устойчивые
словосочетания (фразеологические единицы - фразеомы), с другой
стороны,
свободные
номематическим
(синтаксические)
уровнем
лежит
словосочетания.
уровень
предложения,
Над
или
пропозематический уровень. Пропозема - единица сообщения - не
существует в языке изолированно, а соединяется с другими
предложениями, образуя развернутый текст, в котором отражаются и
закрепляются
результаты
работы
человеческой
мысли.
Вне
предложения текст не может выражать суждений и умозаключений, т.е.
служить осмысленным средством отражения окружающего мира, т.к.
только предложение располагает собственными средствами предикации,
т.е. отнесения номинативного содержания речи к действительности.
-78-
Непрерывный текст - тематико-смысловое единство,
формируемое грамматически соотнесенными предложениями, связанное
последовательностью, раскрывающей некоторую общую тему.
Монологическая
диалогическая
последовательность
-
двунаправленная.
однонаправленная,
-
Непосредственное
объединение
предложений однонаправленной последовательности есть кумулема,
двунаправленной
-
цельнооформленную
оккурсема.
единицу
Предложение
сообщения,
представляет
посредством
собой
которой
осуществляется передача информации от говорящего к слушающему в
процессе речевого общения. Предложение создается в речи, служа звеном
в
цепи
ситуативно-связанных
сообщений.
Предложение
-коммуникативно-предикативная единица. В нем не только что-то
называется
посредством
составляющих
его
слов,
но
также
устанавливаются отношения названной субстанции к окружающей
действительности: как оно представляется говорящему, то есть в виде
соответствующей
временного,
суммы
назначений:
вероятностного.
предикативности,
Это
которая
диалектико-противоположные
коммуникативно-целевого,
формирует
связывает
стороны
общую
категорию
воедино
предложения
-
две
речевую
и
языковую - и включает предложение на уровне типизированной модели в
знаковую
систему
языка.
Предложение
последовательности знаменательных
нем
свои
системно-
организуется
членов,
в
занимающих
виде
в
-79-
определенные
позиции:
подлежащее,
сказуемое,
дополнение,
обстоятельство, определение, вводные члены, член-обращение. На
данную иерархию предложения, составляющую его номинативное
членение, накладывается актуальное членение предложения, в рамках
которого различается тема сообщения (отправной пункт) и рема
сообщения (информативное ядро). Рема выделяется логическим
ударением.
Различительные признаки коммуникативных типов предложения
определяются различиями актуального членения предложения, т.е.
различным характером их тематических компонентов, выражающих
логический
предикат
высказывания.
Рема
повествовательного
предложения выражает информацию непосредственного сообщения о
некотором факте, свойстве, событии. Рема побудительного - требуемое
или желаемое говорящим действие, т.е. программирует действие
адресата. Рема вопросительного предложения выражает запрос
информации, программирует ответную рему. Восклицательное
предложение не обладает собственным коммуникативно-установочным
статусом, нашедшим отражение в содержании его рематического
компонента. Восклицательность - сопутствующая черта.
Над
уровнем
супрапропозематический
предложения,
уровень,
пропоземы,
лежит
который
формируется
синтаксическими
объединениями
самостоятельных
предложений
-
-80-
сверхфразовыми единствами (32; 107). Несколько самостоятельных
предложений образуют единство сцеплением при помощи
присоединительных средств, кумулятивных связей. Сверхфразовое
единство,
являясь
синтаксической
последовательностью
самостоятельных предложений с широким абзативным планом, обладает
универсальным характером и выделяется и в письме, и в устной речи, в
отличие от абзаца, единицы книжно-письменного текста.
Текст является конечной сферой выхода функции элементов языка в
процессе речеобразования, знаково-тематическим образованием. В нем
совершается раскрытие определенной темы, которая объединяет все его
части в информационное целое. Уровень тематизации, в рамках которого
создается
текст
как
готовое
произведение
говорящего-пишущего,
определяется как диктематический уровень. Элементарной топикальной
единицей этого уровня является диктема
(от латинского dicere
"говорить") (27). Диктема, в зависимости от контекстных условий и
намерений говорящего-пишущего, может быть выражена не только
объединением
предложений
одним-единственным
(сверхфразовым
предложением,
единством),
поставленным
но
и
отправителем
информации в позицию особой значимости. Диктема - элементарная
тематическая единица связанной речи. Именно через это подразделение
знаковых сегментов осуществляется действие текстовой пресуппозиции
(фонд
предварительных
восприятия),
сведений,
необходимых
для
адекватного
-81-
обеспечивающей
необходимое
раскрытие
всех
импликативно
передаваемых смыслов тем участком текста, который развертывается
перед сознанием получателя сообщения.
Как единица тематизации диктема типизируется своими
собственными строевыми признаками (в том числе просодическими:
диктемно-долгой паузой). К совокупности текстосвязывающих средств,
осуществляющих
смысловую
предложениями-пропоземами
синтаксический
и
структурную
сверхфразового
параллелизм,
анафора,
связь
единства,
эпифора,
между
относятся
союзная
и
местоименная связь.
Другой, не менее важный аспект диктемы, заключен в ее
стилистической охарактеризованности, которая, как и тематическая,
собирается от диктемы к диктеме и отражается на целом тексте. Вне
стилистической характеристики, раскрывающей различные стороны
выразительности речи, существование текста невозможно. Но
стилистическая характеристика задается реальному высказыванию лишь
в коммуникативно-определенном контексте, цельной же единицей
реализации такого контекста служит диктема. Выявление в диктеме, а
через нее и в целом тексте необходимой суммы стилистических
показателей мы, вслед за М.Я. Блохом, называем стилизацией.
Первичная стилизация естественная, без нее не может существовать
-82-
никакая речь. Вторичная - искусственная, отраженная стилизация,
относящаяся к области художественной литературы.
По характеру отражения в тексте языковых норм различают
стилизацию литературную (книжную) и разговорную. По отражению
сферы общения различают общую и специальную (речь в условиях
общения разных социальных и профессиональных групп). По характеру
семантических средств выражения - фактуальную (речь фактов) и
образную (речь образов) - художественно-литературную речь. По
соотносительной силе функционального воздействия - экспрессивную и
неэкспрессивную. По соотношению экспликативного и импликативного
содержания речи - экспликативную стилизацию (оптимально объемная
речь) и импликативную стилизацию (лаконичная речь).
В диктеме находят совокупное выражение 4 главных знаковых
аспекта речи:
- название объектов и ситуаций (номинация),
- установление их связи с действительностью (предикация),
- смысловое
упорядочивание
их
отражения,
отвечающее информационной цели сообщения (тематизация),
- выбор языковых форм, соответствующих условиям и требованиям
коммуникации (стилизация).
-83-
Лишь
в
реализуется
объединенном
подлинный
выявлении
текст
как
этих
продукт
знаковых
аспектов
мыслительно-речевой
деятельности человека.
Функционально-языковые
аспекты
речи
выявляются
непосредственно в диктеме как синтаксически релевантном звене
перехода от слова через предложение к целому тексту. Развернутый текст
служит
естественной
сферой
выхода
парадигматических
форм
предложения. Парадигматическая семантика предложения превращается в
тексте в ситуативно-связанную информацию, передаваемую отправителем
сообщения ее получателю.
Соотношение диктемы и абзаца неоднозначно. Абзац - строчное
единство, выделяемое красной строкой сверху и неполной строкой в
конце. Он полифункционален, представляет собой композиционный
компонент монологической речи, репрезентирует реплику письменно
зафиксированной
перечислений,
диалогической
независимо
от
речи,
а
также
отмечает
пункты
пропозитивно-предикативного
или
непредикативного характера их строения. Выделяясь в устном изглашении
паузой, протяженностью не менее, чем две с половиной моры (мора условная длительность краткого слога), он не может выйти за пределы
устной кумулемы, имеющей тот же фонетический признак раздела. Абзац,
однако, может включать в свой состав больше, чем одну ку мул ему.
-84-
1.6. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ ТЕКСТА.
ИНТЕГРИРУЮЩАЯ РОЛЬ РИТМА В СОЗДАНИИ
ЦЕЛОСТНОСТИ ТЕКСТА
Текст, "первичную данность всего гуманитарно-филологического
мышления"(18, 406), вслед за И.Р. Гальпериным (50, 10), мы
рассматриваем как упорядоченную форму коммуникации, лишенную
спонтанности, как некое образование, существующее и развивающееся в
письменном варианте литературного языка. Текст - произведение
речетворческого
процесса,
обладающее
завершенностью,
объективированное в виде письменного документа, литературно
обработанное в соответствии с типом этого документа произведение,
состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (диктем),
объединенных
разными
типами
лексической,
грамматической,
логической, стилистической связи, имеющее целенаправленность и
прагматическую установку.
Текст обладает двойственной природой - состоянием покоя и
движения. Представленный в последовательности дискретных единиц,
текст находится в состоянии покоя, а признаки движения выступают в
нем имплицитно. Но когда текст воспроизводится, читается, он
находится в состоянии движения, и тогда признаки покоя проявляются в
-85-
нем имплицитно. При чтении текста происходит перекодирование
сообщения. Сигналы кода, рассчитанные на зрительное восприятие,
трансформируются в звуковые сигналы, не полностью утрачивая
характеристики первого кода.
Среди множества выделяемых лингвистами категорий текста
информативность считается основополагающей (128; 101; 26; 3).
Данное положение вытекает из свойства текста как продукта акта
коммуникации передавать информацию с помощью единиц различных
языковых уровней. Информативность представляет собой обязательный
признак текста, который может проявляться в разных формах: от
нулевой, когда содержание текста не дает ничего нового, а лишь
повторяет известие, до концептуальной, когда для ее выявления
необходимо подвергнуть текст скрупулёзному анализу.
Информация, получаемая из текста, предопределяется названием
данного текста. В названии заключена пресуппозиция, то есть в
процессе его номинации раскрывается основное прагматическое
направление текста (122; 113).
Значительную роль в любой коммуникации играет форма, в
которую заключена информация. В текстах нехудожественного
характера информация легко декодируется, т.е. форма несет в себе
содержание, предопределяемое ей системой языка. Она нейтральна.
Информация
художественном
приобретает
концепту альность.
В
-86-
произведении форма получает особое содержание. Она сама несет
некоторую
долю
информации.
Она
называется
дополнительной,
сверхсмысловой, стилистической. Она вербально не выражена, обладает
специфическим свойством: по-разному воспринимается получателем. В
художественных
текстах
она
постоянно
сохраняет
свою
эстетико-познавательную ценность.
Информационная структура текста - это упорядоченное
смысловое единство, служащее предметом акта коммуникации и
включающее в качестве своих неотъемлемых компонентов два
основных типа информации: объективную и субъективную.
Объективная
(содержательно-фактуальная
информация
СФИ)
содержит сообщение о событиях в окружающем мире, действительном
или воображаемом. Она эксплицитна по своей природе, всегда
выражена вербально. Единицы языка употребляются в их прямых,
предметно-логических словарных значениях, закрепленных социально
обусловленным
опытом.
концептуальная
информация
Субъективная
-
СКИ)
(содержательно-
сообщает
читателю
индивидуально-авторское отношение между событиями. Она извлекается
из всего произведения и представляет собой творческое переосмысление
этих событий. Она приближенно отражает объективную действительность
в ее реальном воплощении. Этот вид информации не всегда выражен
достаточно ясно и требует разных
- 87-
толкований. Объективная и субъективная соотносятся как информация
бытийного характера и информация художественно-эстетического
характера. Содержательно-концептуальная информация - комплексное
понятие, не сводимое к идее произведения; это замысел автора плюс его
содержательная интерпретация. Этот вид информации снимает
энтропию эстетико-познавательного плана.
Промежуточной категорией между объективной и субъективной
информацией является подтекст - поток неявно выраженных
имплицитных смыслов, возникающих на основе эксплицитно
выраженного
внешнего
(содержательно-подтекстовая
повествования.
информация
-
СПИ)
Подтекст
-
скрытая
информация, извлекаемая из содержательно-фактуальной информации
благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и
коннотативные связи, а также способности предложений внутри СФИ
приращивать смыслы. Содержательно-подтекстовая информация факультативна, но когда она присутствует, то вместе с СФИ образует
текстовый контрапункт. В зависимости от функционального стиля
подтекст может иметь логическую или эмоциональную доминанту.
В
►
основе
содержательно-подтекстовой
информации
лежит
способность человека к параллельному восприятию действительности
сразу в нескольких плоскостях - двух разных, но связанных между
собой
сообщениях
одновременно.
Средствами
реализации
-88-
двухпланового сообщения является стилистический прием. Понятие
подтекст и полученное в результате реализации стилистического приема
приращение смысла близки, но не тождественны. Приращение смысла
Оно
-спонтанно.
особенностей
возникает
диктемы
в
процессе
(сверхфразового
реализации
единства),
различных
а
подтекст
сосуществует с вербальным выражением и сопутствует ему. Он
запланирован создателем текста. Подтекст - категория текста, а не
предложения. Подтекст - явление чисто лингвистическое, но выводимое
из
способности
предложений
порождать
дополнительные
смыслы
благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания
предложений, символике языковых факторов. Буквальное и подтекстовое
становится
в
отношении
непосредственному
тема-рема.
наблюдению,
Подтекст
начинает
недоступен
проступать
при
неоднократном чтении. Подтекст имплицитен по своей природе и
существует в относительно небольших отрезках высказывания. Он
проекция
вербальной
манифестации
мысли,
скрытый
механизм
ассоциативного мышления.
Содержательно-подтекстовая информация бывает двух видов: ситуативная, возникающая в связи с ранее описанными фактами и
событиями; она детерминирована взаимодействием со сказанным
ранее;
-89-
- ассоциативная, не связанная с фактами, описанными ранее, а
возникающая в силу свойственной человеческому сознанию привычки
связывать изложенное вербально с накопленным личным или
общественным
опытом.
Она
более
эфемерна,
расплывчата
и
неопределенна.
Информация художественного текста есть соотношение смыслов и
сообщений, дающее новый аспект явлениям, фактам, событиям. Это
соотношение подвержено изменениям по мере продвижения текста,
поэтому информация художественного текста сводится к толкованию
произведения. Само толкование есть, по сути, раскрытие
содержательно-концептуальной информации, желание преодолеть
поверхностную структуру текста и проникнуть в его глубинный смысл,
в его концептуальную информацию. Из этого следует, что еще одной
важной
категорией
художественного
текста
является
концепту альность.
Взаимодействие двух видов информации в тексте - объективной и
субъективной - приводит к выделению следующей категории текста модальности. Модальность выражает, с одной стороны, отношение
содержания текста к реальной действительности, с другой стороны,
►
■
отношение
субъекта
к
этому
содержанию.
В
состав
объективной
модальности
предметная
входят
такие
виды
информации,
как
и логическая, в состав субъективной модальности -
экспрессивная,
-90-
эмоциональная,
апеллятивная,
волюнтативная,
фатическая
и
эстетическая.
Эмоциональный аспект информации выражает определенное
состояние отправителя информации с целью оказания воздействия на
получателя посредством использования как вербальных, так и
невербальных
языковых
экспрессивность
как
средств.
Эмоциональности
сопутствует
усиление
выразительности,
увеличение
воздействующей силы сказанного (48).
Прагматическая направленность информационной структуры
текста определяется коммуникативными намерениями автора. Форма
коммуникации определяет характер информационной структуры текста:
повествование, описание, сообщение, размышление, портрет. Поэтому
коммуникативность также является одной из важных категорий
текста.
Лингвистически релевантными характеристиками текста как
структурного единства считаются интегративность, членимость,
последовательность и связанность, обеспечивающие целостность
текста.
Целостность
текста
-
категория
психолингвистическая,
характеризующая текст как смысловое единство. Она создается
иерархией внутренней организации текста, динамикой многообразных
связей его частей. Основными факторами создания целостности текста
-91-
признаны способы смысловой и формальной связанности, членения и
интеграции (81, 71; 114). Целостность текста создается на всех уровнях,
а интегрирующую роль при этом играет ритм.
Тесная взаимосвязь составляющих текста в современной
лингвистике получила название когерентности, когезии. "Когезия - это
особые виды связи, обеспечивающие континуум, то есть логическую
последовательность
(темпоральную
или
пространственную),
взаимосвязь отдельных сообщений, действий и пр." (50, 54).
Когерентность является одним из основных свойств текста,
обеспечивающим функционирование всей системы как структурного
единства, элементы которого могут быть понятны и объяснимы лишь в
их связи, в целом. Целостность, при которой возникает новая
идейно-образная содержательность, рассматривается в качестве одного
из критериев эстетической целостности литературного произведения.
Последовательность в качестве существенного свойства текста
проявляется в линейном следовании предложений для письменной
формы речи и во временной последовательности произнесенных
предложений для устной речи. Проблема ритма в организации
структуры временной или линейной последовательности текста является
г
составной частью общей проблемы связанности.
-92-
1.7. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО
ВОСПРИЯТИЯ. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ТЕКСТА КАК
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ФАКТОР ВОЗБУЖДЕНИЯ
ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОПЕРЕЖИВАНИЯ ЧЕЛОВЕКА
В восприятии искусства участвуют многие психологические
механизмы:
ощущения
и
воспоминания,
эмоции
и
мышление,
воображение и ассоциации, установка и потребность. Однако, роль
каждого психологического компонента восприятия искусства меняется в
довольно широком диапазоне. Существует зависимость этой динамики от
отношения искусства к пространству и времени, от его материального
бытия и структуры создаваемой в нем образной ткани. Существует два
возможных способа художественного отражения мира: изобразительный и
неизобразительный.
Неизобразительные
искусства
(архитектура,
музыка, танец), не воспроизводя те конкретные формы, в которых
опредмечиваются пространство и время в реальном мире, оказываются
способными создать образы пространства и времени лишь на таком
уровне обобщения, на котором сопоставимо их философское или
математическое описание. "Изобразительные искусства (живопись,
литература) могут изображать и тела, и действия (82, 187-188)", то есть, и
пространственные, и временные отношения. Если живопись создает
образы пространства, то архитектура создает образ
-93-
Пространства, литература рассказывает о конкретности течения
времени, музыка - о Времени как таковом (70, 73).
Художественная
(изобразительным)
литература,
искусством,
в
будучи
восприятии
временным
оказывается
информационным процессом, который по способу организации
приближается к органическому процессу (111, 95). Будучи открытой
системой, произведение-процесс вовлекает в себя глубочайшие пласты
субъективного опыта, являясь "способом уравновешивания человека с
миром в самые критические и ответственные минуты жизни" (44, 341).
В. Вундт считает, что психология восприятия искусства вообще, и
литературного произведения, - в частности, лучше всего объясняется
выражением "вчувствование", потому что, с одной стороны, оно
совершенно
справедливо
указывает,
что
в
основе
этого
психологического процесса лежат чувства, а, с другой стороны,
указывает на то, что чувства в данном случае переносятся
воспринимающим субъектом на объект (43,78).
Истинный эффект художественного произведения заложен в
понятии "катарсис", которое Аристотель неоднократно упоминает по
поводу искусства (69, 342). Эстетическая реакция сводится к сложному
г
превращению чувств, сущность которого - разряд нервной энергии.
Основа этого процесса заключается в противоречивости, которая
заложена в структуре всякого художественного произведения. Основой
-94-
эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты,
переживаемые людьми со всей реальностью и силой, находящие себе
разряд в той деятельности фантазий, которой требует от них всякий раз
восприятие
искусства.
Благодаря
этому
центральному
разряду
задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и
потребителям искусства начинает казаться, что они переживают только
призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазий основано
всякое искусство. Его особенностью является то, что оно, вызывая
противоположно направленные аффекты, задерживает, благодаря началу
антитезы, моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные
импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к
взрыву, к разряду нервной энергии. Таким образом, эстетическая реакция
заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных
направлениях, который в завершительной точке, как в коротком
замыкании, находит свое уничтожение. В этом превращении аффектов, в
их самосгорании во взрывной реакции, приводящей к разряду этих
эмоций, и заключается катарсис эстетической реакции (44, 284-285).
Психологические процессы, лежащие в основе эстетической
реакции, имеют место при воздействии на читателя художественного
произведения и определяются степенью его выразительности. Это
происходит
литературы,
потому,
что
язык
художественной
-95-
употребленный писателем и воплощенный в речи его произведений,
выполняет, помимо коммуникативной и информативной, такие функции,
как экспрессивность и эвокативность (оказание влияния, направленного
на возбуждение мыслей, оценок, стремлений). Сущность этих функций
языка
заключается
в
(содержательно-концептуальной
и
передаче
подтекстовой)
субъективной
информации
как
компонента информационной структуры текста, что дает приращение
смысла и увеличивает ее объем.
В
терминах
теории
коммуникации
основой
получения
дополнительной информации в художественном тексте является наличие
двух рядов сообщений, идущих одновременно и параллельно. Изохронизм
как временной фактор и параллелизм как пространственный являются
теми
системами
кода,
которые
обеспечивают
выразительность
(экспрессивность) текста.
Признавая за экспрессивностью статус категории языка,
исследователи подчеркивают, что данная стилистическая категория
связана с различными коннотациями. "Экспрессивность выразительно-изобразительные качества речи, отличающие ее от
обычной (стилистически нейтральной) и придающие ей образность и
►
эмоциональную окрашенность" (15, 523-524).
Экспрессивность - категория специфически имманентная в каждом
национальном
языке.
В
разных
языках
она
воплощается
-96-
набором
особых
фономорфологических
и
лексико-синтаксических
средств, образующих специфическую для каждого языка систему
экспрессивной или стилистической коннотации. Вслед за И.В.Арнольд,
под экспрессивностью мы понимаем такое свойство текста, которое
передает смысл с увеличенной интенсивностью (12, И). Экспрессивность
есть признак художественного текста.
Усиленная выразительность предполагает акт, процесс усиления или
интенсификации. Интенсификация как показатель степени усиления есть
количественное отражение того, насколько экспрессивное возвышается
над предметно-логическим содержанием высказывания (134, 15). В
лингвистике интенсивность как понятие экспрессивной стилистики есть
семантическая категория, сущность которой заключается в отражении
отношения говорящего к явлениям и событиям. Категория служит
средством языковой оценки отправителем речи тех или иных характерных
признаков объектов высказывания и состоит в выражении степени
признака, а также в логическом выделении, акцентуации отдельных
частей высказывания. Заключение В.В. Виноградова о том, что
"экспрессия всегда субъективна, характерна и лична" (37, 193),
справедливо по отношению к категории интенсивности. Говорящий
свободен в выборе содержания высказывания, но не в коде передачи,
который предопределен правилами
волен выделить,
подчеркнуть,
языка.
Отправитель
речи
-97-
усилить те или иные части высказывания, но способами и средствами,
представляющими в языке определенную систему и репрезентирующими
категорию интенсивности. В основе данной категории лежит понятие
меры количества, величина объема качества.
Интенсивность как языковая категория соотносится с понятийной
категорией граду альности. Она существует объективно, обусловлена
і
природой и является одним из свойств предметов реального мира.
"Выявляясь в семантической стороне лексики, в синтаксическом строе
предложения
и
морфологическом
оформлении
слова,
понятийные
категории, тем самым, остаются в числе языковых категорий, хотя и
являются отразителями в языке действующих норм сознания" (94, 238).
Отражая качественные различия предметов реального мира, говорящий
вносит что-то своё, индивидуальное, в процесс речевого общения, нередко
искажая правила языка, и в этом раскрывает свою языковую личность.
Обращаясь к психологическому механизму использования экспрессивных
средств,
следует
подчеркнуть,
что
"интенсивность
есть
мера
экспансивности личности говорящего, есть показатель его речевого
темперамента,
уровня
компетентности
и
самовыражение
его
лингвистического "я" (21, 12).
Интенсивность
как
ономасиологическая
категория
называет
объективную количественную определенность того или иного признака,
так как по сути своей категория интенсивности призвана отражать
-98-
разную (большую или меньшую) проявленность признака, то есть в
композиционном плане категория представляет собой тернарную
(трехчастную)
структуру:
она
имеет
центральный
член,
соответствующий норме, и два противочлена - меньше нормы и больше
нормы (119, 30). В сознании как говорящего, так и слушающего
существует шкала интенсивности. Разметка на этой шкале носит
субъективный характер, ибо в ее основе - восприятие и оценка
индивидуума. Однако она в обязательном порядке включает понятие
ординарного. Объективным является количество маркеров на этой
шкале интенсивности. Высказывание с рядом N+1 интенсем всегда
сильнее высказывания с рядом N интенсем. Под интенсемой, единицей
измерения интенсивности, понимается любая языковая манифестация
изменения степени экспрессивности (увеличение / уменьшение).
Интенсема - любой дискретный репрезент, сигнализирующий позицию
суперординарного или субординарного (119, 30).
Необходимость определения меры экспрессивности диктует не
только введение единицы измерения интенсивности, интенсемы, но и
разграничение
понятий
"интенсив"
и
"интенсификатор".
Интенсификатор - средство создания неординарной степени
интенсивности. Интенсив - наименование результата, языковая
манифестация, воспринимаемая как неординарное по степени
интенсивности.
повышающее
Интенсификатор
-
любое
средство,
-99-
экспрессивность высказывания: лексема, аффикс, порядок слов,
конфигурация интонации и пр. Интенсификатор - синоним ступени,
шага на шкале интенсивности. Интенсив - языковая манифестация,
отражающая действие интенсификаторов, результат процесса
интенсификации.
Обратный
процесс
носит
название
"деинтенсификация".
Семантическая категория интенсивности соотносится с такими
категориями, как эмоциональность и оценочность. Для них характерно
использование одних и тех же языковых средств. Однако, категория
эмоциональности, по нашему мнению, не есть лингвистическая
категория. Это состояние психики, о котором мы как лингвисты судим
по каким-то объективным данным. "Эмоциональный - относящийся к
выражению чувств, настроений, субъективного отношения (ср.
логический, интеллектуальный)" (15, 525). Поэтому эмоциональность и
экспрессивность представляют собой различные явления: первая
-психична, вторая - материальна. Эмоциональность и экспрессивность
отражают разные, не сводимые друг к другу, хотя и взаимосвязанные
стороны сообщения. Эмоциональность - это выражение сильных
чувств говорящего в связи с его оценочным отношением к
обозначаемым явлениям действительности. Эмоциональность входит в
общий план языковой семантики, образуя в высказываниях свой слой
коннотаций, отражающихся на содержании всего развертывающегося
-100-
текста. Поэтому для понимания полного смысла текста необходимо
наряду с ясным осознанием передаваемой им базовой тематической
(фактуальной)
информации
эмоциональные
значения,
четко
осмыслить
отражение
и
выражаемые
переживаний
человека.
Экспрессивность - это выразительность высказывания, создаваемая
говорящим для повышения впечатляющего воздействия на слушающего,
то есть впечатляющая сила речи, определяемая ее выразительностью
(28, 50). Эмоциональность и экспрессивность в качестве субъективной
информации сообщения противопоставлены его рациональному
содержанию (фактуальная информация).
"Оценка"- суждение говорящего, его отношение (одобрение или
неодобрение, желание, поощрение и т.д.) - одна из составных частей
стилистической коннотации" (15, 305). Процедура оценки заключается в
установлении степени соответствия признака предмета определенного
класса представлению о норме, стандарте, эталоне. Разная степень
соответствия/несоответствия
предмета
стандарту
отражается
в
характере оценки. В каждом случае оценка сопровождается либо знаком
"плюс", либо знаком "минус". Но величина знака будет варьироваться.
Вариативность характера оценки носит специфический, личностный
характер. Опираясь на общепринятый стандарт, говорящий всегда
субъективен в своей оценке. В этом свидетельство сопряженности
оценки, интенсивности и экспрессивности.
-101-
Проявление категории интенсивности, однако, не всегда связано с
экспрессивностью высказывания, поэтому принципиально важно
различать два вида измерения в терминах категории интенсивности:
- восприятие явлений и предметов как объективных данностей и их
объективная оценка;
- субъективное восприятие, субъективная оценка, когда меняется
смысл высказывания, появляются новые коннотации, меняется мера
экспрессивности.
Как
семантическая
категория
интенсивность
не
может
существовать вне проявлений на разных языковых уровнях.
Фонетические, грамматические и лексико-грамматические средства
интенсификации высказывания представляют собой определенную
систему, ибо:
- они не создаются всякий раз заново, а моделируются по
определенным правилам;
- объединяются общим значением градуируемости объема признака,
качества, что позволяет говорить о разных степенях интенсивности;
- в своей совокупности представляют полевую организацию с
максимально
грамматикализованным
лексико-грамматической периферией.
1.8.
ВЫВОДЫ
ядром
и
-102-
Организация текста, как и любой другой структурной материи,
основывается на действии диалектического закона единства и борьбы
противоположностей. Основными принципами построения структурных
объектов являются симметрия, гармония, ритм. Ритм понимается как
нормированное повторение некоторых регулярных признаков, которое
приводит к качественному приращению некоторой субстанции. Ритм в
искусстве ориентируется на ритмические закономерности, существующие
в
объективном
мире,
но,
вместе
с
тем,
он
соотносится
с
психофизиологической природой восприятия человека.
Изучение ритмической структуры текста нельзя начинать с
рассмотрения стиха, как это традиционно делалось в большинстве
российских и зарубежных исследованиях, ибо поэтические тексты
-наиболее искусственно организованная ритмическая форма. Исследование
следует начинать с ритмообразующих свойств естественной речи и
приближающегося к ней прозаическому высказыванию, что позволит
проследить весь путь речетворчества - от довербального состояния мысли,
представленного интонацией, до раскрытия ритмической организации
речи. Затем, на основании выявленных речевых законов следует перейти к
изучению ритма художественной прозы как осознанно аранжированной,
ритмически упорядоченной речи. Такая последовательность позволит
уловить
увидеть
ритмическую
структуру
художественного
текста,
-103 -
наращение его ритмических уровней на фоне первично-естественных
проявлений в обыкновенной речи. Ритмическая упорядоченность
прозаического материала приводит к гармонии, к иерархически
структурной подчиненности частей в пропорции к целому.
Ритм
в
условиях
прозаического
текста
базируется
на
организованном гармоническом строе речевой интонации. Однако
интонационная динамика всецело подчинена тексту, большей частью
следуя слогам, их размеру и высотам.
Базовая, несущая основа ритма - слого и тактосчитающий
ритмические уровни речи. В зависимости от характера языка получает
преобладание тот или другой. Оба этих ритма протекают на скрытом,
перцептивно не обнаруживаемом уровне.
Еще
одним
музыкально-гармоническая
ритмическим
микроуровнем
организованность
является
звукового
строя,
осуществляемая на изначально данном речевом материале - звуке,
слове.
К осознаваемому, перцептивно активному ритмическому уровню
относится тот слой ритма, который возникает в результате действия
разделительной интонации, членящей фразу на синтагмы. Именно в
синтагме происходят все модуляционные сломы интонации, в них
осуществляется ее типы.
Ритм речевой интонации на его перцептивно-активном уровне - это
не
просто
чередование
одинаковых
элементов,
но
гармонически
-
-104-
ступенеобразные отношения этих элементов между собой и в рамках
целого. Ритм связан непосредственно с образом и с идейным
содержанием. В прозе даже равные синтагменные отрезки отличаются
интонационно.
Текст в восприятии, т.е. в своем актуальном бытии оказывается
информационным процессом, что оправдывает применение положений и
методов теории информации для пополнения сведений о художественном
произведении.
Информация, передающаяся в сообщении при помощи ритмически
организованных форм, подразделяется на семантическую и эстетическую,
являясь при этом единым целым. Семантическая информация есть
материальная опора для понимания, эстетическая информация
-персональная информация, не переводимая в систему логических
символов и не готовящая принятие решения. Законами эстетической
информации управляют правила стилистики. Другие параметры,
определяющие эстетическую информацию, - ритм, динамика,
акцентирование, тембр, мелодические контуры, темп. Эстетическая
информация присуща только художественным текстам.
Естественной сферой выхода единиц языка разных уровней является
развернутый текст. Основными категориями текста являются
информативность, концептуальность, модальность и экспрессивность.
Сущность
передаче
категории
экспрессивности
заключается
в
- 105 -
субъективной
информации.
Экспрессивность,
т.е.
усиленная
выразительность, есть признак художественного текста. Ритм является
средством реализации семантической категории экспрессивности,
механизмом акта интенсификации высказывания.
В формировании ритма участвуют всевозможные языковые
средства:
звуковые,
интонационные,
синтаксические,
лексико-семантические. Ритмическая структура текста есть иерархия
ритмов, при которой единицы более низкого уровня входят в единицы
более высокого уровня. Ритмическими единицами текста могут быть
единицы каждого уровня, если их повторение будет сходным и
соизмеримым.
-106-
ГЛАВА 2. РИТМ ЗВУКОВОЙ ФАКТУРЫ РЕЧИ
2.1. ФОНЕМАТИЧЕСКИЙ РИТМ. СТИХОСЛОЖЕНИЕ
Единицы языка любого уровня языка могут быть организованы в
определенный
порядок
в
соответствии
с
прагматической
целью
высказывания. Внешняя форма высказывания образуется совокупностью
знаковых элементов материальной формы языка, подразделяющихся на
сегментные и сверхсегментные единицы. К сегментным единицам языка,
образующим внешнюю форму сообщения, относятся фонемы, слоги и
графемы; к суперсегментным единицам -компоненты просодии: ударение,
мелодика, паузация и тембр. Единицы обоих видов кортемики становятся
ритмическими, если их повторение будет сходным и соизмеримым.
Регулярные
повторения
единиц
сегментной
кортемики
образуют
фонематический ритм, сверхсегментной кортемики - просодический
ритм, которые, наряду с ритмической организацией внутренней стороны
сообщения, образуют речевой ритм. Таким образом, речевой ритм есть
совокупность ритмических процессов, имеющих место на всех уровнях
речевого произведения при участии единиц всех языковых ярусов.
Принимая во внимание акустическое происхождение языка, т.е. тот
факт, что исходной формой языка как средства общения была
-107 -
устная, следует начать рассмотрение речевого ритма с периодичности,
образованной наиболее ярко выраженными элементами материальной
формы языка, - с фонематического ритма. К звуковой периодичности
относится смена гласных и согласных, повторение одинаковых звуков
или группы звуков. Основанное на фонематическом ритме благозвучие
является механизмом действия ряда стилистических приемов,
предполагающих использование звуковой фактуры речи в качестве
средства повышения выразительности высказывания. Стилистические
приемы этого ряда рассчитаны на создание слуховых образов,
вызывающих у воспринимающего субъекта определенный, заранее
предусмотренный, эмоциональный эффект.
Особой формой фонематической организации речи, построенной
на
сочетании
ритма
и
созвучий,
является
стихосложение.
Стихосложение есть упорядоченная организация речи, базирующаяся
на двух разновидностях ритма - фонематическом и просодическом.
Единицы
просодического
ритма
формируются
слогами,
организованными в единство, либо по оппозиционному признаку
ударности / безударности, либо - долготы / краткости. Использование
той или иной ритмической системы зависит от звукового строя данного
языка. Если язык располагает фонематическим различием долготы и
краткости гласных и музыкальным ударением, его стихосложение
строится
свойственно
на
метрической
системе.
Если
языку
-108 -
экспираторное ударение, то даже при наличии в нем долгих и кратких
фонем стихосложение строится на тоническом принципе.
Тоническая система стихосложения подразделяется в свою
очередь на три подвида: чисто тоническую (или акцентную),
силлабическую и силлабо-тоническую. При акцентной системе
число неударных слогов в стихотворных строках может быть разным,
число же ударных слогов точно предопределено. Акцентным строем
обладала
древнеанглийская
поэзия.
Силлабическая
система
предусматривает наличие определенного количества слогов в
стихотворной строке. Этот принцип стихосложения характерен для
языков, в которых слоговое ударение является фиксированным на
определенном месте в слове, например, во французском языке, где
ударение приходится на последний слог. Силлабо-тонической системе
свойственен учет как общего количества слогов, так и определенное
число ударных слогов и их размещение в стихотворной строке. Этот
принцип стихосложения принят в современном английском языке.
Основной ритмической единицей стихотворного текста является
стопа, состоящая из одного ударного и одного или двух безударных
слогов. Характер стоп и их количество в стихотворной строке
определяют техническую организацию стихотворения. И приводят к
выделению различных ритмических моделей, известных под названием
«размер» или «метр», таких как хорей, ямб, дактиль, амфибрахий,
-109 -
анапест. Именно просодический ритм, темпоральные параметры которого
поддерживаются в стихотворном тексте с математической точностью,
формирует метрическую систему и является основным отличительном
признаком стиха в противоположность прозе. Стихотворение, как
правило, выдерживается в одном размере, т.е. каждая его строка по
своему размеру остается тождественной всем другим. Количество и
характер стоп в стопе, формирующих определенный ритм, могут быть
закреплены и за определенной поэтической формеи. Например, форма
лимерика,
характерная
для
традиционной
британской
поэзии
популяризованная поэтом 19 века Edward Lear всегда одна и та же.
There was an old man with a beard
Who said, "It is just as I feared:
Two owls and a hen,
Four larks and a wren
Have all built their nests in my beard!" (172, 112)
A
U— uu —UU —
слог,
A
U— UU —UU —
В
u—UU — в
u—UU —
(U — безударный
------ ударный слог,
А, В - рифмы)
A
u— UU —UU —
и
- n o - Количественный состав строки - единица,
постоянная для каждого стиха. Этот факт определяет не только равенство
объема
данных
формирований,
подтверждает
их
схожесть
и
соизмеримость, т.е. темпоральные характеристики, но и придают строке
статус еще одной единицы просодического ритма более крупного
масштаба.
В ритмической организации стихотворной строки важную роль
играет цезура - обязательный словораздел на определенном месте внутри
строки, т.е. определенная пауза.
I will arise and go now, | and go to Inverness, | And a small villa rent there | of
lath and plaster built; | Nine bed- rooms will I have there, | and I'll don my
native dress, And walk about | in a damned loud kilt. (W.B. Yeats: 172,101)
Однако
в
современной
поэзии
жесткая
цезура
обычно
не
выдерживается. А своеобразная игра паузами и ударениями создает
нервный ритм, что является сознательным поэтическим приемом. We were
as men who through a fen Of filthy darkness grope; | We did not dare to breathe
a prayer, | Or to give our anquish scope; I Something was dead in each of us, I
And what was dead | was Hope. (O. Wilde: 174,80)
- Ill -
На просодический ритм стиха накладывается фонематический
ритм, заключающийся в регулярности появления одинаковых фонем в
конце строки - последней ударной гласной и следующей за ней
согласной фонем. Эта ритмическая организация традиционно
называется рифмой. Рифмы с конечным ударением в строке
называются мужскими (please-knees, why-eye), с ударением на
предпоследнем слоге - женскими (needed-succeeded, faster-pastor),
трехсложные рифмы с ударением на третьем от конца слоге
-дактилическими (battery-flattery). Как правило, между собой
рифмуются отдельные слова (stone-alone), но иногда применяется
рифмовка одного слова с сочетанием слов (favourite-savour it), т.е.
составные рифмы. По расположению в строках различают рифмы:
парные (или смежные); перекрестные - рифмующие первую и третью,
вторую и четвертую строки; охватные - рифмующие первую и
четвертую, вторую и третью строки.
1.
The Grizzly Bear is huge and wild; ^
He has devoured the infant child.
J
(A.E. Housman: 172,56)
-112 -
2.
I cannot check my girlish blush,
^
My colour comes and goes,
^
I reddened to my finger - tips,
|
And sometimes to my nose.
J
|
)
(R.Kipling: 172,41)
3.
The sea is flecked with bars of gray,
^
The dull dead wind is out of tune, ^
|
And like a withered leaf the moon J
\
I blown across the stormy bay .
)
(O. Wilde: 172,49)
Для поддержания ритма могут использоваться рифмы внутри
строки, называемые внутренними. Это рифмованное созвучие не только
между окончаниями стихотворных строк, но и между словами, стоящими
перед цезурой в середине строки и несущими ударение, и конечным
словом строки. Такая форма характерна для традиционной британской
поэзии - лимериков.
There was a Young Lady whose chin
Resembled the point of a pin;
So she had it made sharp
and purchased a harp,
Ґ0
And played several tunes with her chin.
(Limerik; 172, 113)
VJ— UU —KJKJ —
(O — безударный слог,
-113-
------ ударный слог,
А, В - рифмы)
A
и— UU —UU —
В
U ----- UU-------
В
U- UU -----A
U ---- UU —UU —
Фонематический ритм реализуется не только как
повторение
конкретных материальных тождественных единиц, характерное для
заданной модели (женская,
мужская и пр.) но и как
регулярное
повторение рифмовых отношений, возведенное в принцип построения
поэтического произведения.
Обычно поэтическое произведение делится на определенные,
тождественные
по
своему
строению,
интонационно-ритмические
смысловые
отрезки.
Такой
отрезок называется
строфой.
Границы
между
строфами
выделяются
благодаря
повторяющемуся
в
них
рисунку расположения рифм. Строфа - еще одна ритмическая единица
стихотворного текста. Это самая крупная единица, выделяющаяся на
основании
признаков.
как
просодических,
так
и
фонематических
Строфы бывают различными по своему объему - от двустишия до
более крупных единиц: трехстишия, четверостишия и т.д.
Kings live in Palaces, and Pigs in sties,
And youth in Expectations. Youth is wise. (H.Belloc: 172,202)
- 114 -
2.
Private faces in public places
Are wiser and nicer
Than public faces in private places. (W.H.Auden: 172,283)
3.
There was a Young Lady of Russia
Who screamed so that no one could hush her.
Her screams were extreme - no one heard such a scream
As was screamed by that Lady of Russia. (Limerick: 172,114)
Основным отличием стиха от прозы является размер (метр), а не
наличие рифмы. Поэзия использует также и безрифменный стих,
который носит название белого стиха. Наиболее распространенный
размер белого стиха - пятистопный ямб, характерный, например, для
трагедий У. Шекспира.
Meth'ought I h'eard a v'oice cry,"Sl'eep no m'ore!,
Macb'eth does m'urder sl'eep," - the 'innocent sl'eep...( 170,117).
Четкая ритмическая организация поэтического текста не только
повышает семантическую емкость произведения, но и передает
субъективную информацию, возбуждая эстетические сопереживания
человека.
-115-
2.2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗВУКОВОЙ ФАКТУРЫ РЕЧИ ДЛЯ
ПОВЫШЕНИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Ритмическая
прослеживается,
структура
поскольку
поэтических
проявляется
произведений
во
внешней
легко
форме
высказывания в виде периодичности материальных языковых знаков,
фонем, с довольно четким временным интервалом. В прозаическом
произведении ритмическая структура имеет более сложный характер за
счет преобладания внутренних ритмических процессов, регулярная
периодичность которых постигается через глубокий анализ. Тем не
менее, проза также может использовать внешнюю, звуковую, фактуру
речи в качестве средства повышения выразительности высказывания.
Это подбор слов, имеющих такую звуковую форму, которая сама по
себе может способствовать усилению экспрессивного содержания
отрезка речи. К числу стилистических приемов, базирующихся на
фонематическом ритме, относится эвфония, т.е. подбор звуков, по
своему экспрессивному эффекту наиболее соответствующих тому
настроению или эмоциональному тону, которое данный речевой
отрезок должен создать у слушателя. Например, свистящие звуки [S],
[tS], [s] ассоциируются в сознании читателей с шумом ветра или
шелестом листвы; вибрирующие звуки, такие как [г], передают общий
гул; преобладание в высказывании долгих гласных или дифтонгов,
-116-
создаёт впечатление замедленности. Определенный подбор звуков имеет
целью не столько точно воспроизвести реальное звучание описываемых
действий или явлений, сколько вызвать у получателей информации
эмоциональное
состояние,
аналогичное
впечатлению,
которое
ассоциируется в сознании носителей данного языка с этими звуками или
звукосочетаниями, например, впечатление резкости, нервозности, или,
наоборот, плавности, покоя. Так, в стихотворении О. Уайльда "The Ballad
of Reading Gaol", в основе сюжета которого лежит реальное событие казнь в Рэдингской тюрьме кавалериста-гвардейца Ч.Т. Вулриджа,
приговоренного к смерти за убийство жены из-за ревности, повторение
дентальных согласных, произносимых с зажатым ртом, вызывает
ассоциации со словами blood, dead, murdered, scarlet и создает
впечатление трагического момента, нагнетает атмосферу, символизируя
неизбежность расплаты, смерти.
Не did not wear his scarlet coat,
For blood and wine are red,
And blood and wine were on his hands
When they found him with the dead,
The poor dead woman whom he loved,
And murdered in her bed.
(174,133)
Примером употребления эвфонии в прозаическом тексте
может послужить описание сцены разбора велосипеда в рассказе
"Overhauling а
- 117 -
Bicycle" Джерома К. Джерома, где многократные повторения фонем [S],
[i]> [tJ], [Э], [$], [Z] создают эффект звуков от падения на дорожку
множества мелких шариков из подшипника.
Before I could stop him he had unscrewed something somewhere, and
out rolled all over the path some dozen or so little balls (172,20).
Помимо ассоциативно-экспрессивной символики в поэтических и
прозаических произведениях для поддержания ритма используется
прямое звукоподражание, составляющее основу стилистического приема
ономатопия. Под ономатопией понимается подбор слов, самим своим
звучанием
способных
вызвать
соответствующее
акустическое
впечатление, требуемое в данном случае. Этот прием является более
прямолинейным, чем эвфония, и поэтому более примитивным способом
изображения внеязыкового звучания с помощью схожих с ним звуков
речи.
1.
So down the long staircase they hopped in a minute,
The Sugar tongs snapped, and the Crackers said, "Crack".
The stable was open; the horses were in it.
(E.Lear. 172, 214)
2.
The first likely place the python found was a rabbit hole, and in it he
went wasawusu, wasawusu, wasawusu.
(145, 10)
-118 -
Звукоподражание следует признать условным фактором, поскольку
звукоподражательные слова одинакового содержания в разных языках
имеют разное акустическое выражение:
кукареку (рус.) - cock- a- doodle- do (англ.)
бац (о выстреле) (рус.) - plop (англ.)
Однако сила языковой традиции заставляет воспринимать такие
звукоподражательные
слова
как
точное
воспроизведение
подразумеваемого звучания.
When the rabbit saw the big snake coming into her burrow, she was
terrified. She scurried out through her back way and bounded, krik, krik,
krik, across a clearing. (145, 13)
Другим распространенным приемом звуковой организации
английской речи, основанном на фонематическом ритме, является
аллитерация. Это один из видов звукового повтора, образуемый
одинаковыми согласными в начале слов, входящих в отрезок
поэтической или прозаической речи. Аллитерация уходит своими
корнями в древнегерманскую поэзию, которая не знала рифмы, а
использовала именно этот прием. Возможно, это связано с
перемещением ударения в древнегерманских языках на первый слог,
что делало его более отчетливо произносимым. В современной
английской литературе аллитерация используется как дополнительный
прием
тона,
создания
определенного
эмоционального
-119-
соответствующего содержанию высказывания, являясь действенным
выразительным средством.
The Visibly Vicious Vulture,
Who wrote some verses to a Veal Cutlet in a
Volume bound in Vellum.
(E.Lear: 172, 208)
В английской фразеологии имеется целый ряд устойчивых
сочетаний, построенных на аллитерации, например, last but not least, now
or never, forget and forgive.
Аллитерация
встречается
в
заглавиях
произведений
художественной литературы, например, "The Posthumous Papers of the
Pickwick Club" (4. Диккенс), "Life with Lightning" (M. Уилсон), особенно
часто в названиях романов ужасов: "Martin the Maniac","The Masked
Mystery", "Dumb Daniel", "The Suicide's Skeleton", "Red Ruben".
Звуковой повтор одинаковых или схожих гласных в ударных слогах
некоторого
отрезка
речи
образует
еще
один
вспомогательный
стилистический прием, с помощью которого достигается более острая
ритмическая организация речи - ассонанс. Его задача заключается в
придании высказываемой мысли интонации настойчивого повтора.
Однако в чистом виде этот прием встречается редко, а сочетается с
аллитерацией, рифмовкой и пр. В нижеследующем речевом отрезке из
романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" автор использует ассонанс в
качестве
при
сопутствующего
экспрессивного
средства
-120-
синтаксическом параллелизме. Тождественность структурной модели
построения пропозем и сходность звучания в группах подлежащего
подчеркивают идентичность значимости описанных деталей посмертного
ритуала.
On a heap of sacking ... was lying the dead body of a man ... A spotted
handkerchief had been placed over the face. A coarse candle, stuck in a
bottle, spluttered beside it. (175, 329)
Все
описанные
разновидности
фонематического
ритма
демонстрируют выразительную функцию ритма, т.е. его возможность
усиливать действие других выразительных средств. Но ритм может
выступать и как средство изображения. В процессе отображения
жизненного опыта людей, их чувств и взаимоотношений и превращения
событий реального мира в материал творчества писателя, ритм способен
организовать материал и придать ему структурность. Фонематический
ритм, например, может имитировать движение, поведение, некоторую
ситуацию.
Обратимся
к
стихотворению
Р.
Киплинга
«Boots»,
описывающему солдат, шагающих в африканской пыли (164, 151).
Перед читателем предстает ярко выраженный пульсирующий ритм,
ритм на грани ономатопии. Он основан на повторе одних и тех же единиц.
We're foot - slog - slog - slog - sloggin' over Africa
Foot -foot -foot
foot - sloggin' over Africa -
(Boots - boots - boots - boots - movin' up and down again!)
m
-121 -
There's no discharge in the war!
Речевой ритм формируется одновременно на всех иерархических
языковых уровнях: ритм синтаксических конструкций, семантических
структур, просодических компонентов и графических знаков. Острая
ритмическая организация текста стихотворения достигается за счет
настойчивого акцентирования звука [и] в многократно повторяющихся
словах foot, boots, moving. Визуально читатель отмечает ритм графонов,
постоянное употребление которых как бы разделяет шаги марширующих в
пыли солдат. В двух первых строках доминирует стилистический прием
синекдоха - уподобление ног и ботинок марширующего солдата самому
солдату.
Seven - six - eleven -five - nine-an' - twenty mile to-day Four - eleven - seventeen - thirty-two the day before (Boots - boots - boots - boots - movin' up and down again!)
There's no discharge in the war!
Во второй строфе, кроме настойчивого ритма графонов, чеканящий
шаг солдат символизируется отрывистым употреблением порядковых
числительных, переходящим в легатто суммы отмеренных за день миль. И
опять назойливое [u] (boots, moving) продолжает этот изнурительный
►
бесконечный марш.
Don't - don Ч - don't - don't - look at what's in front of you.
(Boots - boots - boots - boots - movin' up and down again!)
-122-
Men - men - men - men - men go mad with watchin' 'em,
An' there's no discharge in the war!
Ситуация
накаляется,
клаймакс
нарастает:
графонам
и
пронизывающему всю стихотворную ткань звуку [и] вторят дифтонг [ои]
(don't) и гласный [е] (men, them). Аллитерационный повтор звука [т]
усиливает семантическую доминанту строфы - лексему mad, создавая
эмоциональный тон безумства, что является логическим продолжением
описываемого марш-броска.
Четырехкратное повторение отрицательной формы императива don't
заостряет внимание читателя на основном глаголе, выступает как
предостережение
против
возможных
последствий.
А
пятикратное
повторение men декодирует синекдоху, заявленную с первой строфой.
Try - try - try - try - to think o' something different Oh - my - God - keep - me from goin' lunatic!
(Boots - boots - boots - boots - movin' up and down again!)
There's no discharge in the war!
Опять ритмичное построение за счет императива, но уже не со
значением предупреждения, а в значении совета, как найти выход из
положения, как не сойти с ума. Тонически здесь превалирует дифтонг [ai],
в своем ритмическом повторении срывающийся на человеческий крик.
Рассматривая композицию построения всего стихотворения, нельзя
не отметить особую роль рефрена There's no discharge in the war,
-1 23 -
циклическое повторение которого также является элементом ритмической
структуры текста стихотворения. Эпифорическое употребление рефрена
как частный случай лексико-синтаксического параллелизма является
проявлением
переносной
симметрии
-
одного
из
принципов
гармонической организации структурного объекта, каковым и является
текст, предмет нашего исследования. Эпифора способствует еще большей
ритмизации высказывания за счет усиления интонационного контура и
просодического тождества концовок.
Настойчивое повторение слова boots в тексте всего стихотворения
можно с уверенностью считать ритмическим повторением на уровне
образа.
Использование различных стилистических приемов в качестве
способа создания экспрессивности высказывания определяется целью,
содержанием и объемом сообщения. Описанные приемы звуковой
организации внешней формы сообщения характерны для небольших
речевых произведений или отдельных фрагментов крупных творений.
Они рассчитаны на слуховое восприятие речи и нацелены на создание
звуковых
образов,
вызывающих
у
получателей
информации
определенные эмоциональные эффекты. В прозаических произведениях в
силу большого объема и, преимущественно, зрительного восприятия их
читателями вывод глубинного смысла информации на поверхность
структуры достигается, в основном, за счет сегментных языковых
-124-
средств синтагматического уровня. В художественном произведении
организация внешней формы имеет самое непосредственное отношение
к его содержательной стороне, к созидаемому в нем художественному
миру.
2.3. ПРОСОДИЧЕСКИЙ РИТМ. ОБЕРРИТМЫ
Порождение смысла сообщения подчиняется ритмическому
закону и выражается в последовательном воспроизводстве с известной
долей вариативности ряда изначально заданных семантических
признаков. Значимые семантические признаки актуализируются и
манифестируются в звуковом варианте просодической отмеченностью.
Регулярное повторение просодических компонентов приводит к
понятию ритма. "Ритм как способ супрасегментной организации языка
присущ всем его уровням, начиная с фонологического и кончая высшим
языковым уровнем - текстом. При переходе от более низкого уровня к
каждому последующему ритм всякий раз выступает в новом качестве,
приобретает новые свойства. Ритм, пронизывая все уровни,
обеспечивает целостность всей системы, объединяя языковые элементы
не только в пределах одного уровня, но и в пределах всех уровней" (96,
123).
-125 -
Ритм
прозаического
произведения
есть
организованность
речевого движения, которая охватывает все элементы периодической
повторяемости и закономерности членения потока речи на отдельные
единицы. Ритм определяет законы следования ритмических единиц друг
за другом, а также обусловливает принципы их взаимного сопоставления
и
объединения
в
высшее
единство.
Речевой
ритм
выполняет
структурирующую, текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную
функцию.
При
анализе
ритма
художественного
текста
следует
руководствоваться показателями перцептивного времени. Перцептивное
время формируется внутренними биологическими ритмами организма и
есть условие сосуществования и смены человеческих ощущений и других
психологических актов субъекта.
Определяя ритм как некую периодичность, различают ритм простой
и групповой. При простом ритме минимальный интервал между речевыми
единицами равен 0,1 секунды (520 ударов в минуту), максимальный - 5-10
секундам (38 ударов в минуту). В случае сокращения минимального
интервала периодичность рассматривается как биение, увеличения выделенные
элементы
рассматриваются
как
изолированные.
При
групповом ритме длительность внутренних интервалов не должна
превышать 1,5-2 секунд, максимальная длительность внешних интервалов
- 7 секунд. Чем больше явлений входит в группу, тем короче внутренние
интервалы.
- 126-
Основной минимальной временной единицей речи является
отрезок, равный 1 60/20 мс. Эта временная единица свойственна всем
людям и определяется реакцией мозга, показывающей скорость работы
мозга. Эта темпоральная закономерность - основной речевой ритм.
Такая темпоральная сетка организует речь в целом. Этот ритм относится
к категории биологических ритмов (6, 11).
Как уже указывалось в исследовании, периодичность единиц
звуковой формы высказывания создается различными факторами:
сегментными
(звуковыми,
т.е.
тонами)
и
суперсегментными
(просодическими, т.е. обертонами). К звуковой периодичности относят
смену гласных и согласных, повторение одинаковых звуков или группы
звуков. К просодическим - периодичность употребления тонов,
акцентных структур, мелодических контуров, временных перерывов.
просодия
как
система
суперсегментных
средств
формирует
периодические явления, определяет их специфику. В этом заключается
ритмообразующая функция просодии.
Вслед за А.М.Антиповой (6) мы выделяем следующие
компоненты, составляющие систему просодических (суперсегментных)
средств:
-
мелодию - изменение высоты тона;
- 127 -
- тембр - преднамеренное изменение качества голоса, к которому
прибегает говорящий с целью передачи определенной информации;
- ударение - словесное и фразовое (смысловой центр, на котором
говорящий хочет сосредоточить внимание слушающего);
- темпоральную характеристику: паузацию (временный перерыв);
темп (средняя скорость речи на определенном отрезке).
Устная
речь
представляет
собой
разнообразную
последовательность чередования акустических элементов, звуков, с
накладывающимися на них просодическими характеристиками: высотой
основного тона, интенсивностью, длительностью фонации и тембром. Все
эти просодические компоненты вследствие объективных физических
законов одновременно присущи каждой сегментной единице речевого
потока. Сходность и соизмеримость повторяющихся просодических
элементов одного качества создают ритм. Поэтому мы можем утверждать,
что речевой ритм складывается из отдельных организационных потоков
единиц одного плана, накладывающихся друг на друга в процессе
формирования
Периодическое
речи,
т.е.
движение
ритм
-
субстанция
интегративпая.
сходных
обертонов
-просодических
компонентов - образует свое организованное движение -оберритм (25).
Изменение высоты тонов при их чередовании образует мелодический
оберритм. Чередование ударных и неударных слогов
-128-
составляет слого-акцентный оберритм. Чередование фонации и
паузаций позволяет выделить паузационный оберритм. Таким
образом, под оберритмом мы понимаем изохронность, временное
однообразие повторения сходных просодических компонентов.
Выделенные оберритмы входят в состав ритмической структуры текста
составной
частью,
а изменение
характера чередования этих
компонентов вносит новое качество и открывает новые возможности
изменения ритмической структуры. Из нашего поля зрения выпадает
только тембр как акустическая характеристика голоса, свойственная
индивидууму, но для которой нет адекватных способов выражения.
Тембр как выразительное средство имеет свою норму, присущую
каждому говорящему. Выразительность тембра начинает сказываться
лишь в отклонении от этой нормы.
Ритм прозы представляет собой сложное иерархическое
построение, воспринимаемое как единое целое. Ритмическими
единицами на сегментном уровне являются ритмическая группа,
синтагма (ступень меньше фразы), фраза, сверхфразовое единство. (В
своем исследовании мы придерживаемся терминологии и сущности
понятий, как они трактуются А.М.Антиповой.
►
Ритмическая
группа
признается
мельчайшей
ритмической
единицей языка с акцентным ритмом. Это единство образовано ударным
слогом
с
примыкающими
к
нему
проклитиками
и
энклитиками.
-129 -
Ритмическая группа содержит два-четыре слога, один из которых
ударный. Продолжительность звучания ритмической группы - одна
секунда. Слова, входящие в одну ритмическую группу, образуют тесное
смысловое единство. Следовательно, ритм не накладывается на
лексико-грамматическую структуру, а органически связан с ней.
Ударный слог в ритмической группе длиннее, чем безударный.
Длительность безударных звуков и скорость их следования зависит от
их количества между двумя ударными.
Ритмическая группа слабо оформлена просодически: схожесть
ритмических групп основана на одном лишь показателе, дугообразном
мелодическом контуре, форма которого варьируется в зависимости от
характера мелодического контура синтагмы. Поскольку наиболее
характерным контуром синтагмы является нисходящий, естественно,
что ритмические группы также отмечены нисходящим дугообразным
контуром. Здесь мы видим проявление экономии языковых средств:
увеличение временной соизмеримости, характерной для ритмической
группы, связано с уменьшением просодической схожести сравниваемых
единиц.
Следующей по величине ритмической единицей прозы является
к
синтагма, минимальное смысловое единство. Она оформляется рядом
просодических признаков:
-130-
- начало: тональный максимум, максимум интенсивности,
увеличение длительности первой ритмической группы по сравнению с
последней;
- конец:
короткая
пауза,
тональный
минимум,
минимум
\
\
интенсивности, увеличение длительности последней ритмической группы.
Пауза между синтагмами проходит в том месте, где связь между словами
наименее тесная;
- общее количество слогов: до 15, из них ударных до 5;
- мелодический контур носит нисходящий характер;
- длительность звучания не превышает 2-3 секунд.
Сходство просодической организации синтагм дает возможность
рассматривать данную единицу как ритмическую.
Фраза, в отличие от синтагмы, не является ритмической единицей, а
может выполнять эту роль только тогда, когда она совпадает с синтагмой
или с сверхфразовым единством и становится соизмеримым компонентом,
периодичность которого четко воспринимается. В других случаях ее
временной разброс столь велик, что периодичность воспринимается с
трудом. Фраза обладает большой вариативностью длительности.
Самой крупной ритмической единицей является сверхфразовое
единство, средствами выделения которого являются
- максимально длительная для данного текста пауза;
-131-
- нисходяще-ступенчатое положение начальной и последней
синтагм;
- сосредоточение тонального максимума в начале и минимума
в конце сверхфразового единства;
- временная соизмеримость (сходность), позволяющая легко
воспринимать периодичность следования сверхфразовых единств.
Выделенные ритмические единицы - ритмическая группа,
синтагма, сверхфразовое единство, - составляя единое целое и
характеризуясь отношениями иерархии, образуют ритмическую
структуру текста. Признак временной соизмеримости наиболее ярко
проявляется в сверхфразовом единстве и ритмической группе.
Синтагмы отмечены наибольшей просодической схожестью.
Ритмическая структура текста не является принадлежностью
только лишь звучащего текста, она заложена в его письменной форме.
По наблюдению А.М.Антиповой, письменные тексты отличаются
стабильностью ритма, и ведущую ритмообразующую роль в них
выполняют одни и те же ритмические единицы. В письменных текстах
синтагмы длиннее, характеризуются децентрализованным ударением и
дугообразным нисходящим мелодическим контуром. (6, 73). При
децентрализованном ударении смысловая связь между словами более
тесная, поэтому вся фраза воспринимается как смысловой центр.
-1 32 -
Ритмическая структура текста предопределена его синтаксическим
строем и лексическим составом. Поэтому не только разные тексты, но и
отдельные части одного и того же текста характеризуются разными
ритмами. Ритмическая структура текста поддается точному описанию.
Речевой ритм любого произведения как явление интегративное может
быть представлен рядом характеристик оберритмов, его составляющих.
Для получения точных данных о ритмической структуре текста надо
сделать его тонограмму и подсчитать количество ударных и неударных
слогов, выявить общее количество ритмических групп, синтагм и
смежных
(восходящих
и
нисходящих)
интонаций.
Применив
определенные математические формулы и сделав необходимые
вычисления, мы получим некоторый показатель, который дает
представление об отклонении величины (в нашем случае, оберритма) от
идеала, то есть от идеальной периодичности этой величины. Чем
меньше
полученный
показатель,
тем
более
урегулирован
анализируемый оберритм. Сумма всех показателей, выраженных в
одинаковых
единицах,
модуль
ритмичности
М,
является
математической характеристикой ритма определенного текста.
Основные просодические компоненты, образующие оберритмы,
С-
►
■
обнаруживают себя в каждой единице речевого потока от ритмичекой
группы до сверхфразового единства (диктемы, по терминологии М. Я.
- 133 -
Блоха).
Релевантными
для
подсчета
модуля
ритмичности
текста являются следующие характеристики: I.
- ударение ритмической группы, т.к. регулярность ударений влияет
на размерность и плавность текста;
- синтагменное
ударение,
которое
делит
предложение
на
ритмико-семантические отрезки и является одним из самых
важных определителей ритма прозы. Синтагменное ударение
отмечено не только более значительным удлинением и усилением
ударного слога, но и самой высокой или самой низкой точкой
тона. Непосредственную близость к ударной синтагменной
ритмической группе занимает пауза; за словом с синтагменным
ударением понижающаяся интонация удлиняет синтагму;
- логическое ударение - ударение главного слова предложения;
П.
-пауза между словами не является релевантной для прозаического
ритма, т.к. словесный поток оценивается только по ударениям:
сколько ритмических групп - столько и ударений;
- пауза между синтагмами сливается с синтагменным ударением и
дает реципиенту возможность почувствовать в потоке речи ряд
похожих отрезков;
- 134 -
-пауза между предложениями более продолжительная, чем между
синтагмами. Она делит речевой поток на законченные в
смысловом отношении отрезки.
III.
- интонация ритмической группы как особая единица, отличная от
синтагменной, не выделяется;
- - интонация синтагмы учитывается в определении ритма, притом
только восходящая и нисходящая. Подсчет смежных интонаций
дает
представление о
мелодической
плавности речи
и
интонационном разнообразии;
- интонация повествовательного предложения в любой речи
примерно одинаковая.
Первая
создаваемый
характеристика
повторением
речевого
ударных
ритма
есть
оберритм,
слогов.
Это
основной,
слого-акцентный, оберритм. Он определяет ритмическую группу,
минимальную единицу ритма, с точки зрения словесных ударений, т.е.
равномерности распределения в ней ударных и неударных слогов. Ухо
реципиента легко улавливает как изохронность, так и беспорядочность
межударных интервалов, а их упорядоченность придает тексту
спокойное и плавное течение, воспринимаемое как ритмичность. За
основу
К.Марбе,
расчета
принимается
вышеупомянутая
формула
-135 -
усовершенствованная
Г.Карагановым
(1928
год),
а
затем
Г.Н.Ивановой-Лукьяновой (1984 год), которая предложила для большей
точности
взять
вместо
среднего
отклонения
от
"т"
среднее
квадратическое (64). Таким образом, характеристика слого-акцентного
оберритма находится по формуле:
___ Xi-X ,
Ч
п
q
-
Х\
-
среднее квадратическое отклонение;
количество
безударных
слогов
между
соседними
ударными;
X
-
среднее арифметическое всех безударных слогов;
(Х\ -X ) -
отклонение выборочной частоты от средней;
YXXi-x )2~
сумма квадратов всех отклонений;
п
-
число выборок, т.е. число межударных интервалов.
Возведением всех отклонений в квадрат ликвидируются различия
между положительными и отрицательными значениями отклонений, а,
извлекая корень, мы получим число со знаком "плюс", т.е. усредненное
абсолютное отклонение от средней величины.
Чем
меньше
среднеквадратическое
отклонение,
тем
более
упорядоченно расположены ударные слоги, тем более плавный характер
носит ритм исследуемого текста.
-136 -
Вторая, синтагматическая, характеристика представляет собой
оберритм, образуемый чередованием ритмических групп внутри
синтагмы, и показывает уравновешенность соседних синтагм по
величине
и,
таким
образом,
периодичность
следования
межсинтагменных границ. За идеальную ритмичность принимается
такая, которая не допускает контрастных по величине синтагм. Порог
контрастности, определяемый на слух, - превышение двух ритмических
групп. Это значит, что нарушением ритмичности будет считаться такое
сочетание синтагм, когда объем одной из них превысит объем другой
более, чем на две ритмические группы. С помощью этого показателя,
который называется "контраст больше двух" (К>2), устанавливается
процент больших расхождений в соседних синтагмах.
Например, предложение состоит из 7 синтагм:
Первая синтагма - из 3 ритмических групп,
Вторая - из 3,
третья - из 5,
четвертая - из 2 ,
пятая - из 7,
шестая - из 4,
седьмая - из 4.
В этом предложении К>2 встретилось 3 раза: между 5 и 2 (3-4
синтагмы), 2 и 7 (4-5 синтагмы), 7 и 4 (5-6 синтагмы). При вычислении
-137-
показателя К>2 в качестве исходного представляется логичным брать
количество промежутков между синтагмами (п-1), а не количество самих
синтагм (п), как предлагается в работах Г.Н.Ивановой-Лукьяновой,
поскольку именно этот показатель является релевантным для данной
характеристики. Тогда показателем К>2 будет число, представляющее
собой
отношение
превышающими
количества
порог
промежутков
контрастности
(Р),
к
между
общему
синтагмами,
количеству
промежутков (п-1), т.е.
К >2 = -^-п-\
Чем
больше
урегулированы
между
собой
синтагмы,
чем
равномернее распределены между ними паузы, тем меньше будет
величина К>2, выражающая отклонение от изометричности синтагм.
Третья характеристика обращена к диктеме, к сверхфразовому
единству, где увеличивается тенденция к изохронности, и поэтому
периодичность следования диктем в тексте легко воспринимается. Это
наиболее крупная ритмическая единица, хотя и вычленяется меньшим
количеством просодических средств, но характеризуется максимально
длительной для данного текста паузой. Характеристика оберритма,
образуемого периодичностью следования синтагм в диктеме, показывает,
какова средняя величина диктемы, насколько ровно она выдерживается в
тексте. Характеристика этого оберритма определяется
-138-
средним
квадратическим
отклонением
от
среднеарифметического подсчета синтагм в диктеме и вычисляется по
формуле:
'
"
,где
X
-
среднее арифметическое число синтагм в диктеме;
Х\
-
количество синтагм в любой диктеме;
Z
-
знак суммирования;
п
-
число выборки, т.е. диктем.
Если число q имеет небольшую величину, то это значит, что в
тексте существует тенденция к уравниванию диктем, что паузы между
ними следуют друг за другом с известной периодичностью.
Четвёртая
характеристика,
интонационная
(2),
есть
характеристика оберритма, создаваемого движением тона. Она
составляет специфику ритма прозы в отличие от ритма стиха. За
идеальную ритмичность принимается такая, когда внутри синтагмы
восходящая и нисходящая интонации чередуются равномерно.
Десятичные дроби от 0 до 1 показывают степень отклонения от
идеальной ритмичности, т.е. равномерного чередования восходящей и
нисходящей интонаций.
Степень интонационной ритмичности зависит от самого текста, от
его
синтаксического
строя.
Именно
синтаксис
предложения
дает
- 139-
разрешение на нисходящий тон неконечной синтагмы. Такая
возможность представляется при наличии сочинительной связи или
особого рода бессоюзной связи, когда интонационные варианты
исключаются, и допускается только один нисходящий тон.
Показатель I есть процент идентичных смежных интонаций. I тем
меньше, чем чаще сочетаются в синтагме восходящие синтагменные
интонации с нисходящими, т.е. чем более волновой характер носит
интонация.
Сумма
всех
числовых
показателей
оберритмов,
модуль
ритмичности М, является обобщенным статистическим показателем
речевого ритма текста. Некоторые данные исследования текстов разных
стилей с выше указанных позиций приводятся в следующей таблице:
Материал исследования
ql
k>2
q2
I
M
I. Публицистика
(газетные и журнальные
статьи
"ИФЛ Газет"
1.40
0.23
1.84
0.26
3.73
"Ньюсуик"
1.49
0.37
1.08
0.25
3.19
"Лос Анджелос Тайме"
1.12
0.46
1.60
0.43
3.61
0.34
4.08
0.41
5.84
"Файненшэл Тайме"
1.007
-140-
Материалы
информационных агентств
"Эссоушиэйтид Пресс"
1.00
0.46
1.50
0.37
3.33
а)
б)
0.94
0.31
1.79
0.30
3.33
"Рейтер"
0.94
0.28
2.60
0.39
4.21
а) б) в)
0.97
0.28
1.82
0.36
3.43
0.92
0.83
1.44
0.60
3.79
П. Учебная литература
Квирк
Р.
1.32
0.54
3.71
0.29
5.86
1.37
0.33
0.70
0.22
2.62
3.45
0.32
5.67
3.96
0.30
4.65
"Грамматика английского
языка
для университетов
Хорнби
А. С.
Словарь современного
английского языка для
студентов
Болинджер Д. Слова со
1.29
0.61
значением степени
Лекции
по
избранным
1.09
0.30
-141-
трудам А.Эйнштейна
III.
Художественная литература
Моэм У.С.
1.30
0.25
9.35
0.34
11.24
Барстоу С.
0.87
0.28
9.11
0.28
10.54
Спарк М.
1.12
0.30
5.67
0.05
7.14
Фаст X.
1.01
0.06
6.79
0.36
8.22
Диккенс Ч.
1.76
0.09
4.67
0.48
7.00
Джером Д.
1.01
0.56
7.61
0.56
9.74
Элиот Д.
1.45
0.10
4.20
0.61
6.36
1.02
0.44
2.92
0.08
4.46
0.98
0.29
8.80
0.44
10.51
1.00
0.20
0.28
11.50
IV. Научная литература
"Физика
и
химия жидкостей"
(научный журнал)
"Общество
истории сельского
хозяйства" (научный журнал)
"Наука о поверхностях"
(научный журнал)
10.02
-142-
первой
"Эволюция
1.25
0.39
8.99
0.25
0.98
0.25
8.54
0.17
10.88
нервной системы" (научная
серия)
"Эволюция
жизненных
9.94
циклов
насекомых"
(научная серия)
Изучение просодического ритма текстов разных стилей приводит
к раскрытию самой текстовой ритмики как существенного фактора
стилевой дифференциации языка. В этом плане выявляется, что речевой
ритм тем более свободен и неурегулирован, чем сложнее текст по
содержанию затрагиваемых понятий. Так, наиболее ритмичны и
урегулированы обследованные тексты массовой информации: их модуль
ритмичности составляет величину 3,78, что имеет свое объяснение:
газетные и журнальные тексты рассчитаны на массового читателя и
должны быть понятны и доступны пониманию каждого. Изоморфность
и изохроность ритмического процесса уменьшается по мере усложнения
описываемых понятий, о чем свидетельствует модуль ритмичности
учебной литературы (учебники, словари, пособия) - 4, 37. Однако, этот
показатель не столь далек от идеала, что также объяснимо ориентацией
-1 4 3 -
на доступность для определенного круга читателей - учащихся и
студентов.
Еще большее отклонение от идеала наблюдается в художественной
литературе: М = 8,53. Наиболее неурегулированной является ритмическая
структура
научной
литературы:
М
=
9,45,
где
усложненность
описываемых понятий достигает своего максимума.
Исследования приводят также к получению данных по оберритмам,
взятым в отдельности. В частности, слого-акцентный оберритм разных
текстов, написанных на одном языке, независимо от их стилевой
принадлежности, более или менее одинаков и близок к 1. Мысль о том,
что числовая характеристика ритма ударных слогов должна быть
постоянной для данного языка, была высказана К.Марбе еще в начале
века.
Тональный оберритм, показатели которого представлены числами
от 0,05 до 0,60 наиболее неурегулирован в художественной литературе с
ее многообразием экспрессивных интонаций. В то же время эта
неурегулированность
как
бы
компенсируется
относительно
урегулированным паузационный оберритмом (от 0,056 до 0,3). Для прессы
разброс в показателях последнего оберритма гораздо выше (от 0,28 до
0,83).
Наибольший
разброс
цифровых
показателей
оберритма
обнаруживает паузационный оберритм, отражающий относительную
протяженность диктем (диктемно-паузационный оберритм): от 1,84 до
-1 44 -
11,50. Тем не менее, для газетного текста этот показатель наименьший и
отличается стабильностью: 1,7; в художественной литературе он
колеблется от 4,20 до 9,35, а в научной - от 2,92 до 10,02.
Еще один важный вывод, к которому нас подводит анализ
результатов исследования, заключается в том, что модуль ритмичности
разных произведений одного и того же автора является относительно
постоянной
величиной.
Это
могло
бы
использоваться
для
идентификации текстов с целью установления их авторов.
2.4. ГРАФИЧЕСКАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РИТМИЧЕСКОЙ
ОРГАНИЗАЦИИ ТЕКСТА
Ритмическая организация художественного произведения
передается графическими способами, которые являются средством
передачи актуального звучания речевого отрезка для выражения его
семантики. Графическим средством передачи ритмической организации
текста является система знаков препинания - пунктуация. Это особая
семиотическая система, имеющая важное значение как средство
наиболее полной передачи на письме всех тех особенностей и оттенков
►
синтактико-семантического
и
стилистического
характера,
которые
присущи устной речи. Пунктуация выполняет две функции:
- отражение и уточнение на письме синтаксических отношений;
-145 -
-
выражение
стилистических
оттенков
данного
речевого
произведения.
Пунктуация выступает в двойном знаковом качестве: с одной
стороны, - средством выражения знаковых просодических контуров, с
другой стороны, - регулятором экспрессивного оглашения письменного
текста и, тем самым, адекватного восприятия текста читающим.
Английская пунктуация, по Щербе Л.В. (136), относится к
"французскому" типу и является семантико-стилистической, в то время
как русская - к "немецкому" типу и является грамматической.
Семантико-стилистическая
пунктуация
основывается
на
декламационно-психологическом расчленении речи (105). Однако,
такой вид пунктуации не исключает синтаксиса, а наоборот,
обеспечивает
максимальную
возможность
синтаксического
варьирования речи. Знаки препинания в английском языке не могут
нарушать установившихся синтагматических последовательностей. Они
используются для привлечения внимания читающего и усиления
впечатления
от
выражаемого,
т.е.
обеспечивают
выполнение
коммуникативно-прагматических задач.
Наблюдения за пространственным расположением знаков
препинания в тексте позволяют выделить два вида пунктуации:
вертикальную и горизонтальную. Знаки препинания вертикальной
сегментации (точка, запятая, двоеточие, точка с запятой, одиночное
-146-
тире, красная строка) используются для членения речи на значащие
единицы. Знаки препинания горизонтальной стратификации (одиночные
кавычки, двойные кавычки, заглавная буква, курсив, разрядка, скобки)
расслаивают поток по горизонтали.
Знаки препинания вертикальной сегментации характеризуют
изменения в движении тона и продолжительность прекращения фонации.
Это есть графическое отображение речевого ритма как явления
интегративного,
включающего
слого-акцентный,
тональный
и
паузационный оберритмы. Основное значение знаков вертикальной
разметки - разная продолжительность паузы и, в зависимости от этого,
высота тона конечного и начального ударных слогов. Пауза содержит
скрытую информацию, зашифрованную в строении двух или более
соотносимых высказываний. Она играет роль при декодировании речи.
Не was afflicted by a slight deafness , which , however , the doctor said
he would grow out of ; the doctor predicted for him a lusty manhood (148, 10).
The Pekinese looked towards her - his tail moved - then he resumed his
scrutiny of Poirot's hand (151, 77).
Everybody against him: no one to help (St.Barstow: 165, 41).
Длина паузы зависит от темпа речи. А соотнесенность паузы между
отдельными частями высказывания зависит от внутренней смысловой
взаимосвязи.
Длина паузы является не только сигналом
- 147-
большей или меньшей степени связанности элементов текста, но и
сигналом определенных логических связей между высказываниями.
Ритмическая структура текста находит свое отражение и в
применении пунктуационного знака вертикальной разметки "красная
строка" или "абзацный отступ". Данный знак препинания, выделяющий
части текста, заключенные между двумя абзацными отступами, относится
также к графической системе языка. Его основная функция состоит в
наиболее адекватной передаче содержания. Абзацный отступ выполняет
текстообразующую функцию, а использование красной строки является
средством выделения наиболее значимых моментов речи, расположенных
в начале и конце абзаца, поскольку классическая форма абзаца состоит из
трех элементов: тема (зачин), разработка темы (ключевая фраза), итог
(концовка) (102). В смысловом отношении абзац представляет собой
завершенную тему.
Просодическая организация абзаца выделяется:
- длинной паузой, превосходящей по своей длительности паузы
между предложениями внутри абзаца;
- расширением
диапазона,
усилением
громкости
и
несколько
замедленным темпом произнесения первого контура;
- значительным сужением диапазона, очень медленным темпом и
самым низким уровнем падения тона в последнем контуре (131).
-неиспользование
знака
"красная
строка"
указывает на зачин и концовку контактирующих абзацев. При чтении
текстов, расчлененных на абзацы, наблюдается тенденция к замедлению
темпа. Изменение композиции текста влечет за собой перераспределение
длительностей ритмических групп в конечной и начальной синтагмах на
стыке абзацев. Знаки препинания горизонтальной стратификации
выделяют определенную часть высказывания из основного потока при
помощи громкости и темпа. Горизонтальная разметка текста имеет
отношение к эстетической интенции автора, отражает в графике наиболее
динамичный элемент ремы, а также передает настроение говорящего, его
отношение к содержанию текста.
К знакам препинания горизонтальной стратификации относятся
кавычки. Двойные и одинарные кавычки чаще всего рассматриваются
как взаимозаменяемые, они отражают на письме явления, относящиеся к
коммуникативному плану высказывания и передают отношение
говорящего к содержанию. В кавычки может быть заключен любой
сегмент фразы, и наличие кавычек сигнализирует читающему особый
характер этого сегмента. Исследования, однако, показали, что
одиночные и двойные кавычки призваны выполнять разные семантико►
стилистические
функции.
Значение
и
функции
двойных
кавычек
заключаются в том, что они употребляются для выражения "чужой" речи
или
"чужого"
высказывания.
Таким
образом,
особенностью
-149-
сегмента, заключенного в двойные кавычки, является то, что он
принадлежит не говорящему, а другому лицу.
Here she began to imitate Fuge. ' " I've quarelled with the man this boat
belongs to. Awful feud! I'm in a hostile country here!"...' (148, 179).
Одиночные кавычки указывают на то, что слово принадлежит
другому смысловому ряду или имеет особый смысл, не свойственный
данному слову оттенок.
And the Five Towns may have got the better of him, now... And one day
the Five Towns will have 'to give its best' (148, 187).
Для обозначения одиночных кавычек в новейшей английской
литературе введен особый термин scare quates. То scare значит
"настораживать,
предупреждать".
Эти
предупредительные
кавычки
говорят читателю о том, что слово, заключенное в них, употреблено
- не в своем обычном значении:
The little thing of twenty-three or so by her side had all the cruel
advantages of youth, and was not ugly; but she was 'killed' by Annie Brett.
Miss Brett had a maternal bust (148, 165).
- создано
и
введено
в
речь
самим
автором
и
не
является
принадлежностью общего языка:
'Here she comes', said Hopper. 'Two - Ton Tessie'. Get the lifeboat out'
(J.Wain: 165, 353).
- что у автора имеется особое отношение к данному слову:
-150-
It (the place) had the terrible trite 'museum' aspect, the aspect that
brings woe and desolation to the heart of the stoutest visitor, and which
seems to form part of the purgatorio of Bank-holidays, wide mouths and stiff
clothes. (148, 161).
Результаты исследования акустических характеристик текстов,
содержащих кавычки, позволяют прийти к выводу, что одиночные и
двойные кавычки отличаются и просодически (9). Двойные кавычки
читаются: пауза в две единицы до и после кавычек, увеличение
громкости, замедление темпа. При чтении одиночных кавычек нет
заметной паузы, но возможно удлинение последнего звука слова,
стоящего перед одиночными кавычками. Их чтение сопровождается
уменьшением громкости и замедлением темпа.
Применение
кавычек
обоих
типов
означает
изменение
коммуникативной нагрузки выделенного слова, и оформляет на письме
смысловой центр всего сообщения. Эти знаки связаны с прагматическим
аспектом высказывания и позволяют иначе представить факты
действительности без дополнительного введения в высказывания
каких-либо иных средств. Кавычки, отражая на уровне пунктуации
разнообразие смысловых значений, возникающих в высказывании на
уровне текста, экономят другие языковые средства выражения этих
значений.
-151-
Коммуникативная нагрузка сегмента высказывания может быть
обозначена на письме не только при помощи кавычек, но и при помощи
типографических знаков:
- курсива и разрядки:
I did not know what I had expected; but I had not expected that (148,
166).
- написания заглавных букв вместо строчных:
But he was punctual. He lived for ' Oders '
(V.S. Pritchett: 165,285).
Thompson had been sinking towards semi-starvation, I to the insidious
Oblomovism of the country. (V.S. Pritchett: 165, 291).
- использования
слово
дефиса
и
тире,
разбивающих
или
предлождение на части:
"No-but-look-here-I-say", Charlie Woodruff expostulated to Vera when
he was alone with her ... (148, 68).
В подобных случаях налицо логическое, акцентное выделение
части
слова,
слова
в
предложении,
предложения
в
тексте.
Коммуникативной задачей употребления таких пунктуационных знаков
является выделение ремы высказывания или наиболее динамичного
элемента ремы. Основное свойство - вводить данное высказывание в
более широкую прагматическую сферу, сообщить информацию
дополнительно той, которая непосредственно содержится в этом
высказывании.
- 152 -
2.5. ВЫВОДЫ
Одним из структурных формообразующих принципов творчества
является ритм - древнейшая эстетическая категория. Ритм в искусстве
соотносится с психофизиологической природой восприятия человека.
Язык как система средств выражения обладает совокупностью
элементов разной специфики, которые объединяются в функциональном
взаимодействии в составе текста. Основными категориями текста как
произведения речетворческого характера являются информативность,
концептуальность, модальность, коммуникативность и экспрессивность.
Ритмическая структура текста есть иерархия ритмов, формируемая
всеми языковыми средствами, причем единицы более низкого уровня
входят в единицы более высокого уровня. Особенности ритма в
конкретном тексте подчинены его основной идее.
Фонетический вариант текста является одним из каналов вывода
информации на поверхность структуры. Смысловые оттенки сообщения,
отражающие авторскую позицию, манифестируются звуковой или
просодической отмеченностью. Регулярное повторение единиц
сегментной кортемики образует фонематический ритм. Звуковая
фактура
речи
используется
для
повышения
выразительности
высказывания. Особой формой звуковой организации речи, построенной
на сочетании ритма и созвучий, является стихосложение. Компоненты
-153-
системы просодических средств также формируют периодические
явления.
Просодический
ритм
-
субстанция
интегративная,
формируемая оберритмами, представляющими собой чередование
акустических
компонентов
разной
специфики.
Математически
выраженные характеристики отклонения оберритмов от некоторого
идеала периодичности в сумме образуют модуль ритмичности, который
является числовой характеристикой ритма определенного текста.
Изучение текстов с этих позиций приводит к раскрытию текстовой
ритмики как существенного фактора стилевой дифференциации текста.
Модуль ритмичности есть показатель стиля определенного автора и
является постоянной величиной для всех его произведений.
Средством передачи актуального звучания текста является его
графическая репрезентация при помощи системы знаков препинания.
Знаки
препинания
вертикальной
сегментации
манифестируют
ритмическую организацию текста, передают фактуальную информацию
и указывают на коммуникативный тип предложения. Знаки препинания
горизонтальной стратификации передают эстетическую информацию
сообщения.
-1 54 -
ГЛАВА 3. СЕМАНТИЧЕСКИЙ РИТМ КАК СРЕДСТВО
СТРУКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СМЫСЛА СООБЩЕНИЯ
ЗЛ.
АССИМИЛЯТИВНЫЙ
МЕХАНИЗМ
СЕМАНТИЧЕСКИЙ
СЦЕПЛЕНИЯ
СМЫСЛОВ
РИТМ.
ВНУТРИ
СИНТАГМЫ
Временная соизмеримость длительности сменяющих друг друга
единиц различных уровней предопределяет организованность речевого
потока, сопоставляет речевые единицы и формирует текст как
структурный объект. Речевой ритм, зафиксированный в звуковом или
графическом варианте текста, есть основной ритм любого произведения.
Он обусловлен синтаксическим строем речи и материальными
единицами выражает семантику и эстетические намерения автора.
Речевой ритм, как уже неоднократно отмечалось в исследовании,
является интегративной субстанцией и формируется регулярным
повторением
различных
акустических
элементов.
Сегментные
(звуковые) и суперсегментные (просодические) компоненты как
симультанные материальные ингредиенты речевого движения, будучи
организованными в некоторую систему, образуют единство более
высокого уровня - слоги. Слоги, в свою очередь, являясь элементами
сегментной кортемики, соединяются в речевой цепи и приобретают
-155-
абстрактную сублексемную семантику и, превращаясь в морфемы,
способны выражать сигнификативные значения. Таким образом,
появление звуковых и просодических явлений через сходные
промежутки времени вовлекает в движение и переводит в разряд
ритмических смысловые элементы текста. Слого-акцентный оберритм
вместе с ударным слогом выделяет морфему, значимую элементарную
часть слова, обладающую конкретным содержанием. В составе слов,
употребленных в речи, морфемы с их абстрактным генерализированным
значением как латентные носители сем становятся денотативными.
Актуализируя свое значение, морфемы становятся элементами
некоторого организованного порядка морфематического уровня и
создают сегментный семантический ритм. Упорядоченное движение
строится на повторении структурно схожих единиц - морфем,- а
временная соизмеримость определяется слого-акцентным оберритмом.
Семантический ритм является еще одним компонентом речевого ритма.
Поскольку морфема обладает значением, то сцепление морфем
между собой определяется некоторыми принципами, а именно: каждая
морфема обладает валентностью, которая позволяет ей избирательно
сочетаться в составе лексемы, выбирая валентных партнеров, как в
левой, так и в правой дистрибуции.
Для изучения особенностей организованного движения значимых
элементарных частей слова (морфем) следует обратиться к методу
- 156-
компонентного анализа. Рассмотрим и синтагму, ритмическую единицу
речевого ритма, с точки зрения семантики, как минимальное смысловое
единство, состоящее из значимых элементарных частиц. Компонентный
анализ позволяет разложить эти частицы на еще более мелкие единицы
смысла - семы. Под семой мы подразумеваем элементарный смысл,
минимальный атом содержания, которой лежит в основе всевозможных
релевантных оппозиций. Семы являются структурными симультанными
компонентами, входящими в состав семем. Семема рассматривается как
внутреннее содержание языкового знака, организованная совокупность
структурных семантических компонентов (сем), присущих словоформе в
строго определенных ее позициях (в составе синтагм) и оппозициях (в
составе парадигм) (34; 35; 126).
Изучение линейного следования смыслов внутри синтагмы с
помощью компонентного анализа показало, что каждая последовательно
расположенная и выделенная слого-акцентным оберритмом морфема
повторяет хотя бы одну из сем предшествующей морфемы. Именно эта
интегрирующая сема вызывает логическую связь сцепления смыслов.
Линейная расположенность морфем обусловлена как валентностью, так и
грамматическими законами, указывающими на строго определенное
положение всех членов синтагмы. Семантический сегментный ритм, на
наличие которого указывает слого-акцентный просодический оберритм,
-157-
помогает выделить и ведущую для данной синтагмы сему, которая
является одновременно и интегрирующей. Она не имеет материального
выражения, но манифестируется линейным расположением морфем в
пределах одной синтагмы.
Возьмем для анализа следующее предложение:
It was the slackest time of day and as the train started at Longshow there
were very few passengers (148, 190).
Представим
интонационные
контуры
фоносинтагм
предложения
тонограммой:
—
л
»
—
»
л
_
-
_
•
л
-т
л
т
»
т
А
—
\
•
•
Подвергнем компонентному анализу выделенные слого-акцентным
оберритмом морфемы: slack-, time, day. Slack:
Si - протяженность во
времени,
52 - качество временной протяженности,
53 - оценка протяженности во времени;
Time:
Day:
Si - субстанция времени;
Si - протяженность во времени,
S2 - размер временной протяженности.
-158-
Ведущей семой для первой синтагмы, интегрирующей смыслы
выделенных слого-акцентным оберритмом морфем, является сема
"протяженность во времени".
Во второй синтагме заменим собственное имя Longshow на
название объекта, обозначенного этим именем, и определенное
контекстом. Тогда вторая синтагма может быть представлена
морфемами
train - start - station.
Компонентный анализ позволяет выделить сему «движение» в
качестве ведущей и интегрирующей для данной синтагмы.
Для третьей синтагмы, представленной корневыми морфемами
слов
very - few - passengers, ведущей семой, объединяющей
смыслы, является сема «количество субстанции».
На смену ведущей семы при линейном следовании морфем
указывает другой компонент просодического ритма - паузационный
оберритм, который сигнализирует границы фоносинтагмы и отделяет
одну синтагму от другой. (См. тонограмму).
Анализ линейного следования морфем позволяет сделать вывод и
в отношении роли тонального оберритма для выражения семантики.
Максимально
синтагме
высокий
или
максимально
низкий
тон
в
- 159 -
приходится на морфему, несущую наиболее релевантный смысл,
соответствующий реме при актуальном членении предложения. В
анализируемом предложении мелодическим оберритмом выделены
морфемы slack-, start-, pass-.
Рассматривая язык в виде иерархии сегментных уровней, при
которой каждый вышележащий уровень представляет собой сферу
функционального выхода единиц нижележащего уровня, мы можем
рассматривать и сему компонентом семантического ритма, поскольку
повторение сем в соседних морфемах есть сходность отношений,
повторяющихся
через
равные
промежутки
времени.
Такая
организованность смыслового движения есть тоже ритм, единицей
которого являются определенные отношения. Мы можем определить его
как ритм валентных связей. Именно сема как один из главных
параметров
лексико-семантической
структуры
языка
является
минимальным строительным элементом смысла, манифестируется на
всех уровнях языка и участвует в процессе номинации, т.е. именовании
событий и ситуаций, входит в состав более крупных блоков для
передачи ситуативно-связанных сообщений в речи. В речи сема не
ощущается, ибо является предельно малой односторонней единицей
языка, имеющей значение, но не имеющей формы, но она входит
обязательным смысловым компонентом в другие языковые единицы
-морфему
и
представляющий
лексико-семантический
вариант
слова,
-160-
слово в его отдельном, конкретном значении в данном тексте. Поэтому
мы имеем все основания рассматривать сему как компонент
семантического ритма, признав за ней следующие свойства:
- элементарность (дальнейшая неразложимость на более мелкие
единицы);
- одноплановость (принадлежность лишь к плану содержания);
- универсальность (манифестация на всех сегментных уровнях);
- объективность (сема представляет собой отражение в сознании
носителей языка различных черт, объективно присущих денотату,
либо
приписываемых
ему
данной
языковой
средой
и,
следовательно, являющихся объективными по отношению к
каждому говорящему).
Наблюдения за семантическими процессами, имеющими место
внутри синтагмы, позволяют выделить два принципиально разных вида
сем: это семы, соответствующие определенным предметно-логическим
признакам понятий, заключенных в морфеме (движения, направления
движения, скорости и др.) и семы, не имеющие ономасиологического
коррелята,
план
содержания
которых
составляют
качественно-количественные отношения.
Семантический ритм, представляющий собой периодичность
повторения морфем, семный состав которых представлен лишь
признаковыми
объективной,
семами,
характерен
для
передачи
-161-
содержательно-фактуальной информации. Это еще раз подтверждает тот
факт, что ритм подчинен смыслу, поэтому фрагменты одного и того же
текста могут быть организованы по разным ритмическим моделям,
соответствующим характеру изменяющегося смысла. Константным
элементом ритма является его темпоральный компонент. Однако
ритмические единицы при сохранении общей структурной схожести
имеют
индивидуальные
качества.
Ритмические
единицы,
организованные в соответствии с нормой, установленной языковыми
правилами, формируют ритм, характеризующийся уподоблением
отношений и связей между его единицами. Такую ритмическую модель
организации высказывания можно назвать ассимилятивным ритмом.
Отклонение от нормативного способа организации ритмических единиц
вызывает функциональный сбой ритма и приводит к формированию
другой модели - диссимилятивного ритма, объединяющего в
организованное движение структурно сходные компоненты с
нарушением лексической или грамматической валентности.
Определим сегментный семантический ритм, сформированный
движением морфем первого типа, как ассимилятивный. Такая модель
ритма характерна для фрагментов текста, содержащих объективную
информацию, то есть сообщений о событиях в окружающем мире,
действительном
выраженная
или
воображаемом.
Эта
информация,
-162 -
вербально, эксплицитна по своей природе и рассматривается как
бытийная информация.
Еще
один
пример,
демонстрирующий
сегментный
ассимилятивный семантический ритм.
She removed the hat, gazed at it, and then tore it to pieces and scattered
the pieces on the carpet (148, 56).
mm
*
m
---
mm
A
A
m
A
A
A
A
---
A
--AAA
\
«
Анализ тонограммы позволяет выделить четыре синтагмы, на
которые указывает паузационный оберритм, и ряд морфем, отмеченных
слого-акцентным оберритмом:
move - hat; gaze; tore - piece; scatter - piece - carpet.
Выделенные просодическим оберритмом семантически значимые
единицы - морфемы - сцепляются друг с другом за счет общих сем: в
первой синтагме S - объект действия; в третьей S - части целого, в
четвертой S - отношение части и целого.
- 163 -
3.2. СЕМАНТИКО-УСИЛИТЕЛЬНАЯ МОДУЛЯЦИЯ СЕГ
МЕНТНОГО
СЕМАНТИЧЕСКОГО
РИТМА.
ИМПЛИЦИТНЫЕ И ЭКСПЛИЦИТНЫЕ
ИНТЕНСИФИКАТОРЫ
Другая разновидность сем не отражает предметно-логических
признаков
понятия,
а
содержит
указание
на
качественно-количественные отношения. Их роль состоит в усилении
признаковых сем. Соединение морфем обоих видов с учетом их
валентностных возможностей приводит к образованию лексических
единств, обозначающих изменение объема понятия, допускающего
граду
альность,
такого,
как
величина,
сила,
длительность,
протяженность, различие, сходство и пр.
I never saw the original curtains which were so carelessly arranged as
to leave a gap...(M. Spark: 165, 319).
«Ha», he exclaimed explosively. This «Ha» was entirely different
from his «Ah!» (148, 140)
Семантическая неоднородность морфем на отдельных участках
текста нарушает ассимилятивность чередования ритмических единиц.
Качественно-количественная информация, содержащаяся в данном
фрагменте текста, указывает на степень выраженности признака:
полноты его представления {completely, entirely, fully), избыточности
-164-
(extremely, exceptionally, supremely), недостаточности (partly, hardly,
slightly), соответствия некой норме (truly, really, purely).
Изменение характера ритма, вызванное вкраплением инородной
морфемы количественного типа, определим как модуляцию. Термин
модуляция заимствован из физики и обозначает придание процессу
заданных параметров в соответствии с эталоном. Применительно к
настоящему
исследованию
мы
можем
говорить
о
семантико-усилительной модуляции семантического ритма, вызванной
появлением дифференциальной
интегральных
признаковых
семы
сем,
интенсивности
что
на
обусловлено
фоне
смыслом
высказывания.
Усилительная сема (или сема интенсивности) может сама
составлять значение слова и содержаться как в корневой морфеме, так и
в аффиксальной. Аффиксальная морфема как мельчайшая единица
языка, обладающая значением, также имеет определенное содержание,
которое конкретизируется в слове или сочетании слов. Содержание,
заложенное в аффиксальных морфемах, значительно более общего,
абстрактного характера, чем в корневых морфемах. Формальная
незаконченность, специфическая для морфем, отражается на ее
потенциальной
возможности
аффиксальных
морфем
для
передавать
нас
информацию.
представляют
Среди
интерес
словообразовательные морфемы, которые обладают не только большей
выразительностью,
чем
словоизменительные,
но
и
являются
-165 -
единственным видом аффиксальных морфем, способных влиять на
характер семантического ритма, будучи выделенными слого-акцентным
оберритмом. Анализ толковых словарей позволяет выделить следующий
ряд словообразовательных аффиксальных морфем, содержащих сему
интенсивности:
super = greater or more than great (superhuman, superman,
supernaturally);
extra = outside or beyond (extraclass, extraordinary);
out = fully or completely (outstretched, outrun, outdo);
multi = many times over (multimillionaire); very large in number
(multitudinous);
over = above, beyond, more than (overact; overage);
under = less important or lower in rank (undercook, underwork).
В составе слов указанные морфемы выделяются или главным
ударением ('superman, butsized, 'multiform, 'overact), или одним из двух
равнозначных ('over'estimate, 'overfeed, 'understate, 'under'value), или на
них приходится второстепенное ударение ^overbalance, ,under'rate,
multiplicity). В пределах синтагмы выделенные слого-акцентным
оберритмом
морфемы
являются
единицами
сегментного
ассимилятивного ритма с сематико-усилительной модуляцией:
We were overjoyed to learn of the good news (148, 53).
-166-
over -joy - learn - good - new Сема интенсивности может составлять значение не только
аффиксальной морфемы, где она выступает в чистом виде, но и входить
компонентом в состав семемы корневой морфемы, усиливая значение
признаковой семы. Слова, содержащие подобные морфемы, называются
имплицитными интенсивами, поскольку интенсивность признака
выражена в них синтетически:
to adore = to love deeply
ovation = wild applause
Корневые морфемы являются имплицитными интенсивами, если в
их
словарных
дефинициях
присутствуют
идентификаторы
интенсивности so, too, very, very much;
tiny = too small
to hate = to dislike very much
В группу имплицитных интенсивов входят слова, принадлежащие
к различным частям речи: существительные (drencher), прилагательные
(tremendous), глаголы (to weep), наречия (awfully). Это, как правило,
однозначные слова (to terrify, destitution), но могут быть и несколько
-167-
прямых значений многозначных слов широкой семантики (в основном,
прилагательных), которые при сохранении общего инварианта значения
различаются указаниями на признаки явлений, обозначаемых
определенными существительными: beautiful, huge, vast, large, tiny.
Имплицитные интенсивы в английском языке представлены небольшой
группой слов, однако, их умелое использование позволяет сделать речь
не только более выразительной, но и рационально оформленной за счет
экономии языковых средств.
I hate him to be flogged. (166, 71)
л
л
\
Слого-акцентный оберритм выделяет морфемы hate и flog- и
указывает на семантико-усилительную модуляцию сегментного ритма,
поскольку семный состав морфемы hate содержит следующие семы: Si
-чувство по отношению к субъекту, S2 - негативность чувства, S3
-усиление степени проявления признака.
Однако более частотным для английского языка событием
является семантико-усилительная модуляция ритма, создаваемая
морфемами, принадлежащими к разным словам, одна из которых своим
значением усиливает признак, содержащийся в другой: extremely nice,
really bad,
собой
amazingly
interesting.
Это
явление
представляет
-168-
расчлененную номинацию, в которой сема интенсивности сама
составляет значение слова и выполняет чисто квалификативную
функцию. Слова такого типа называются эксплицитными усилителями
или интенсификаторами. В их состав входят преимущественно
прилагательные (obvious, supreme, immense, etc.) и наречия (terribly,
gloriously, etc.).
... his deafness did not disappear: there were occasions when it was
extremely pronounced (148, 12)
Интенсификаторы этого типа присоединяются к прилагательным
или глаголам, обозначающим признак или действие и включающим
оценочную сему, отражающую соответствие обозначенного понятия
некоторой общепринятой норме, т.к. только оценочная семантика может
рассматриваться в ракурсе интенсификации (39). Сами по себе эти слова
не приписывают событию, признаку или действию каких-либо качеств.
Их роль заключается в усилении качественных сем, содержащихся в
определяемом. В этом случае интенсивность признака выражается
аналитически:
The supposed burglar gave his name as William Smith, and otherwise
behaved in an extremely suspicious manner. (148, 98).
Систематизация эксплицитных интенсификаторов на основе их
обобщенного лексического значения приводит к выделению нескольких
-169-
видов
интенсификаторов,
основное
значение
которых
передается корневой морфемой, выделенной слого-акцентным
оберритмом:
- градационные интенсификаторы, указывающие на степень
выраженности определенного признака. Отличительной чертой
этой группы интенсификаторов является то, что они не имеют
ономасиологических коррелятов. Выделение интенсификаторов
основано на выражении
а) недостаточности признака: partly, slightly, a little, hardly,
barely, a bit, almost, nearly, etc.;
б) соответствия признака некой норме:
real(ly),
pure(ly),
true(ly), obvious(ly), certain(ly), clear(ly), actual(ly), etc.;
в)
полноты
представления
признака:
absolute(ly),
complete(ly), full(ly), perfect(ly), entire(ly), total(ly), whole(ly), etc.;
г)
избыточности
признака:
extraordinary(ly),
extreme(ly),
exceptional(ly), supreme(ly), superb(ly), superior(ly), etc..
- оценочно-выделительные интенсификаторы, формирование
которых происходит на основании переосмысления сознанием
параметрических признаков объектов и явлений окружающей
действительности с учетом усредненного нормативного
представления об их признаках. Прямым номинативным
значением эти интенсификаторы выражают реакцию человека на
восприятие
мира,
параметрических
признаков
реального
-170 -
отклоняющихся
от
определенной
нормы:
outstandingly),
distinguished, fantastical(ly), phenomenal(ly), glorious(ly), great(ly),
immense(ly),
enormous(ly),
vast(ly),
horrible(ly),
terrible(ly)
monstrous(ly), awful(ly), bad(ly), fearful(ly).
Часть
интенсификаторов
этого
разряда,
а
именно,
интенсификаторы, выражающие своим прямым номинативным
значением
отрицательные
эмоции,
имеют
тенденцию
к
расширению сферы применения, что свидетельствует об их
десемантизации: awfully nice, terribly happy, frightfully glad. A
terribly capable and positive man! (148, 141)
- оценочно-эмоциональные
интенсификаторы,
отражающие
чувства и эмоции людей при оценке реальных событий и фактов
действительности, производящих особый эффект: astonishing(ly),
striking(ly),
surprising(ly),
amazing(ly),
admirable(ly),
hair-raising(ly);
- повторно-усилительные (тавтологические) интенсификаторы,
создающие
семантико-усилительный
ритм
за
счет
тавтологического повтора одних и тех же признаков (сем) в обоих
членах синтагмы: transparently visible, stainlessly pure, nethermost
hell, snow - white, raven - black.
Усилительные
морфемы
в
процессе
линейного
следования осуществляют смысловое сцепление лишь с той
морфемой, признаки
-171-
которой они усиливают. Указание на степень выделенности признака
изменяет и конкретизирует объем обозначаемого понятия.
The Hessians suffered severely by their self-imposed dumbness, but
they suffered like Stoics (148, 35).
Формирование ассимилятивного семантического ритма, также как
образование
семантико-усилительной
модуляции
сегментного
семантического ритма, происходит на основе слого-акцентного
просодического оберритма, формируются в синтагмах, построенных при
соблюдении языковой нормы, из материала, представленного
системными
средствами
языка.
Лексическая
связанность
как
предопределяющий фактор следующего элемента, конструктивная
обусловленность значений создают благоприятные условия для
экономии энергии, необходимой для передачи информации. На этом
основывается тезис об избыточности информации в языке как системе,
ибо связанность является вспомогательным элементом для адекватного
приема информации, она предопределяет следующий элемент.
-1 72 -
3.3. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ СБОЙ СЕМАНТИЧЕСКОГО
РИТМА. ВАЛЕНТНОСТЬ И СОЧЕТАЕМОСТЬ ЯЗЫКОВЫХ
ЕДИНИЦ
Изучение организованного речевого движения, представленного
повторением смысловых отношений в линейно расположенных
морфемах и морфем в пределах синтагмы, показало, что существует еще
одна разновидность сегментного семантического ритма, также
выделяемого
на
основе
слого-акцентного
и
паузационного
просодических оберритмов. Было замечено, что при соблюдении общих
принципов упорядоченного следования морфем в некоторых случаях в
одном звене синтагмы отсутствует сцепление смыслов. Разберем такой
пример:
No integrity would be able to withstand the blandishments of that
cheese (148, 191).
m
m
—
л
л
л
л
—
л
л
л
—
т
—
л
л
\
Среди
выделенных
слого-акцентным
и
паузационным
оберритмами морфем следующих слов: integrity - able - withstand
-blandishments
линейно
-
cheese
на
последнем
участке
у
двух
-173-
расположенных морфем отсутствует интегрирующая сема, что приводит
к нарушению видимой предметно-логической связи. Это происходит,
потому что в семантический ритм, единицами которого являются
морфемы
с
реализованной
лексической
и
грамматической
валентностью, попала морфема с нереализуемыми в данном сочетании
валентностями.
Здесь
имеет
место
функциональный
сбой
семантического ритма, сигнализирующий об ином принципе
сцепления смыслов, образном, основу которого составляют отношения
сходства, аналогии (метафора) или отношения части и целого
(метонимия). Под воздействием ведущих сем морфемы «bland» - сем
«мягкости», «нежного отношения», «лести» - в морфеме «cheese»
угасают основные семы, соответствующие набору признаков продукта
питания, а «высвечиваются» второстепенные, соответствующие
физическим качествам вещества, его консистенции - мягкости,
нежности. За счет сходства, а не тождества - качеств, присущих
физическим и абстрактным понятиям, происходит сцепление смыслов.
Мозгу реципиента приходится искать эту связь для устранения помех
адекватного приема и переработки информации, прибегать к
толкованию отдельных отрезков текста.
Функциональный сбой ритма нарушает размеренность следования
однотипных единиц и порождает столкновение смыслов, препятствуя
при
этом
впечатление
автоматизму
восприятия
речи.
Это
создает
- 174-
необычности, неожиданности и
непредсказуемости. Происходит
сопротивление восприятию высказывания, а преодоление этого
сопротивления требует усилий со стороны коммуниканта, чем
повышается сила экспрессивного воздействия на него. Исходя из
вышеизложенных соображений, назовем сегментный семантический
ритм с функциональным сбоем диссимилятивным семантическим
ритмом. Эта разновидность сегментного семантического ритма
характеризуется
изменением
семантико-усилительной
значения
модуляции
в
ином,
ритма,
плане:
чем
при
происходит
приращение не объема понятия, а смысла. Изучение функционального
сбоя помогает выявить закономерность отношений между двумя видами
содержания -содержанием мысли и содержанием формы, а также вскрыть
механизмы
формирования
нюансов
смысла,
заключенного
в
многоплановом информационном содержании высказывания.
Процесс образования диссимилятивного семантического ритма,
связанный с информативностью морфем, выделяемых слого-акцентными
просодическим оберритмом, приводит к необходимости коснуться
проблем сочетаемости и нормы.
Языковая норма - это принятое речевое употребление языковых
средств, совокупность правил, упорядочивающих употребление
языковых средств в речи индивидуума (15, 371). Подчиняясь
действующей
потенциальной
норме,
каждая
единица
обладает
-175-
способностью избирательно сочетаться с другими единицами в речевой
цепи, т.е. обладает определенной валентностью, ограничивающей
использование этой единицы. Поэтому круг сочетаемости языковых
единиц всегда более или менее ограничен. Эти ограничения наложены
как логическими связями, обусловленными признаками понятия,
заключенного в языковой единице в виде семантических компонентов,
так
и
его
функциональными
показателями,
т.е.
обычным
употреблением. Однако для большей художественной выразительности
автор может заставлять языковые единицы вступать в сочетания с
другими единицами, с которыми до этого у них не было никаких
контактов. Нарушение структуры на одном из участков является
важным средством ее информационной активизации. А художественный
текст - это не просто реализация структурных норм, но и их нарушение.
Следствием
целенаправленного
нарушения
нормативной
сочетаемости является образование экспрессивных аномалий (термин
введен Е.И. Шендельс), которые известны в лингвистике как
полуотмеченные структуры (124; 141) или окказионализмы (110; 11).
Экспрессивные
аномалии
по
сравнению
с
нормативными
словосочетаниями осложнены семантически, гиперсемантизированы, в
них на единицу выражения приходится больше содержания, чем в
норме. Экспрессивные аномалии выступают как отражение в языке
-176-
бесконечных связей объективного мира и представляют взгляд на мир и
его связи с непривычного, нового ракурса, по-новому освещая их.
При нарушении привычных связей слов в восприятии появляются
помехи, которые затрудняют коммуникацию. Стараясь устранить
помехи, реципиент ищет причины, их породившие. Здесь и происходит
процесс обогащения сигнала новым содержанием. Этот процесс может
иметь локальное значение, а может распространиться и на всю систему
кода, т.е. полученные сочетания могут быть признаны возможными и
могут быть наделены определенным информативным содержанием, что
приводит к расшатыванию нормы, к расширению диапазона
дозволенного, к образованию новой нормы. Стремление сохранить
установившееся употребление языковых единиц и невозможность его
сохранения определяют постоянное развитие языка. Диалектический
подход к норме предполагает понимание языковой нормы не как свода
жестких регламентации, а как «подвижного правила, возникающего из
усредненного знания о мире, и опыта языковой деятельности»,
находящегося в постоянном движении и подвергающегося постоянным
сдвигам (98).
Экспрессивные аномалии содержат субъективное отношение к
предмету сообщения. По своему номинативному статусу они
-результат
вторичной
номинации
и
употребляются
с
целью
стимулирования нового значения, для которого еще нет адекватного
- 177 -
языкового выражения. Одно из слов подобных сочетаний реализует
признак, не являющийся ведущим, выражая при этом отношение
говорящего к объекту мысли.
При ненормативном способе выражения сохраняют силу
логические закономерности сцепления смыслов, т.е. нарушается не
логика сочетания понятий, а ономасиологическая норма. По мнению
М.В. Никитина, ономасиологически ненормативными считаются все
употребления слов во вторичном значении, независимо от того,
являются ли эти переносные значения окказиональными или
узуальными. Эффект несовместимости возникает в силу фонового
присутствия прямого первичного значения и «конфликта» между
актуализированным вторичным, переносным, значением и виртуальным
прямым (98).
С точки зрения теории информации два ряда сообщений, идущих
одновременно и параллельно, являются теми факторами, которые
обеспечивают передачу дополнительной информации: изохронизм как
временной фактор и параллелизм как пространственный. Умственное
напряжение, затраченное на расшифровку оригинального сообщения,
закодированного с нарушением норм кода, затем разрядка этого
напряжения связаны с эстетическим наслаждением. Таким образом,
потенциальная информация, содержащаяся в значимом нарушении
нормы
сочетаемости,
эстетического
рассчитана
на
возбуждение
-178-
сопереживания у читателя. Именно поэтому для художественной
литературы типично сознательное, значимое нарушение нормы, ибо ее
цель - создание высоко экспрессивных средств, прагматическое
воздействие на читателя.
Функциональный сбой сегментного семантического ритма,
ведущий к образованию экспрессивных аномалий, наблюдается в
нарушении сочетаемости в пределах синтагмы при несовместимости
значений двух видов: одного лексического значения с другим
лексическим значением, или несовместимости лексического значения с
грамматическим. Преодоление несовместимости лексических значений
является одним из источников лексической метафоризации, в то время
как грамматическая образность формируется через столкновение
грамматического и лексического значений.
Исследование фактического материала выявило следующие
случаи целенаправленного отклонения от нормативной сочетаемости,
результатом которого является диссимилятивный семантический ритм:
I. Нарушение лексической сочетаемости: -
включением в
синтагму компонентов, противоположных по знаку оценки:
But upon my soul, now that I come to write it down, it strikes me as
being, after all, a pretty grim tragedy. However, you shall judge, and laugh
or cry as you please (148, 9).
- 179-
Заключительная
пропозема
приведенного
фрагмента
юмористического рассказа А. Бенне, в которой читателю предлагается
оценить, смешное повествование или печальное, указывает на то, что
сочетание корневых морфем слов pretty и grim представляет собой
случай целенаправленного отклонения от нормативного употребления
системного интенсификатора с целью повышения выразительности и
создания условий для неоднозначной интерпретации текста. В своих
обычных значениях компоненты словосочетания pretty grim являются
оценочными единицами с противоположными знаками:
pretty - прелестный, привлекательный, приятный, изрядный,
grim - жестокий, свирепый, страшный, суровый, зловещий.
Согласно словарным дефинициям, в смысловой структуре обеих
морфем имеются семы, в той или иной степени определяющие
смысловой потенциал экспрессивной аномалии pretty grim. В речевой
актуализации данное сочетание можно интерпретировать как
«привлекательная своей жестокостью трагедия» (so exceptionally great
and impressive that causes magnificence). В силу такой емкой дефиниции,
вмещающей столько слов, появляется возможность неоднозначной
интерпретации, что способствует свободе субъективного восприятия.
Повышенная компрессия выражаемого содержания, четкий образ,
богатый смысловыми нюансами и стилистическими коннотациями,
служат прагматико-стилистической цели воздействия на читателя.
-180-
включением
-
в
противоположных
синтагму
компонентов,
по денотативному значению:
Nevertheless, I think I am a serious and fairly insular Englishman. It
is truly astonishing how a serious person can be obsessed by trifles that, to
speak mildly, do not merit sustained attention (148, 136).
Ненормативным в данном случае является употребление слов
serious и insular в одной синтагме, в отношении к одному и тому же
субъекту, т.к. они антонимичны по своему значению:
serious - серьезный, глубокомысленный, важный
insular - ограниченный, узких взглядов.
Обладая нейтральной качественной семантикой в узуальном
контексте, эти слова, каждый по-своему, характеризуют субъекты без
особых смысловых и стилистических коннотаций, но в нестандартной
ситуации приобретают экспрессивную образность, субъективную
оценку и ряд смысловых дополнительных коннотаций. В данном случае
они характеризуют противоречивость человеческой натуры. Создание
такой
синтагмы
с
диссимилятивным
семантическим
ритмом
продиктовано коммуникативно-прагматической целью произведения
юмористического эффекта.
Диссимилятивный семантический ритм, полученный в результате
включения
в
противоположных
по
синтагму
компонентов,
-181-
денотативному
значению,
является
механизмом
действия
таких стилистических приемов как антитеза и оксюморон.
Антитеза - такое сопоставление двух понятий, результат
которого указывает на различие между ними. Противопоставление
может осуществляться как в пределах одной синтагмы, так и в рамках
более крупных речевых единиц при параллелизме синтаксических
конструкций. Существует несколько разновидностей антитезы:
- два противоположных по своему значению слова в пределах
одного речевого целого характеризуют один и тот же предмет
речи. Цель этого приема - показ сложной и противоречивой
сущности явления.
...it was the spring of Hope, it was the winter of Despair, we had
everything before us, we had nothing before us ... (152, 3).
- два разных явления, относительно которых устанавливается
логическая
взаимосвязь,
получают
подчеркнуто-
противоположные характеристики. Этим достигается показ
несовместимости или несоответствия друг другу описываемых
явлений, действий или признаков.
His fees were high; his lessons were light (1161, 35).
There was far more money and considerably less taste in that house
than in the other (148, 174).
-182 -
-
два
противопоставляемых
получают особую
влияние
действия
характеристику
или
или
явления
признак,
имеющий
на конечный результат. Vera, silenced by the voice of
truth, could not reply. (148, 65).
Основным
лексическим
противопоставления
является
средством
употребление
выражения
антонимов.
Однако
противопоставление может иметь и чисто ситуативный характер, и
тогда его лексическая основа не содержит независимых антонимов:
high fees - light lessons.
Оксюморон отличается от антитезы в том плане, что структурно
он
представляет
собой
единое
целое,
включающее
противопоставляемые элементы, т.е. словосочетание, а в антитезе их
должно
быть
не
менее
двух.
Сущность
оксюморона
как
стилистического приема заключается в приписывании некому явлению
признака, противоречащего его природе, сущности. Это столкновение
слов, имеющих определенную предикативную, определительную или
обстоятельственную связь друг с другом, но логически несовместимых.
...the tips of the fingers...were disposed on the ledge of the wheeled
chair with careful carelessness... (153, 16).
- 183 -
- при несовместимости компонентов синтагмы по обыденному
представлению о совместимости явлений и предметов реального мира.
People read, talked and dreamt murder; for several weeks they took
murder to all their meals (148, 72).
Несовместимость компонентов синтагмы murder и meals,
основанная на отсутствии общего компонента в корневых морфемах,
порождает образный, переносный смысл. Уподобление murder как
предмета беседы, обсуждения за столом во время приема пищи, одному
из привычных элементов застолья, регулярно повторяющегося изо дня в
день,
из
недели
в
неделю,
также
продиктовано
коммуникативно-прагматической целью выразить свое отношение к
явлению
(в
данном
случае
иронию),
дать
ему
субъективно-эмоциональную оценку, создать определенный эффект.
Как отмечалось выше, одним из путей порождения образного
значения при функциональном сбое семантического ритма является
метафорический перенос. По своей структуре метафора может быть
простой
и
развернутой.
При
простой
метафоре
происходит
столкновение смыслов внутри словосочетания. Рассмотрим следующий
пример:
Although a very greedy eater of literature, I can only enjoy reading
when have little time for reading (148, 33).
-184-
Функциональный сбой семантического ритма, обусловленный
отсутствием интегрирующей семы в корневых морфемах слов eater и
literature порождает новый смысл, повышает концентрацию значения,
приходящегося на единицу высказывания.
В.
И.
Шаховский
(130)
считает,
что
внутрисистемной
предпосылкой экспрессивных речевых аномалий является эмотивная
валентность
как
разновидность
семантической,
формируемой
виртуальными или актуальными семами языковых единиц. Базой для
выделения
этого
типа
валентности
является
потенциальная
бесконечность и открытость языковых значений, которые обусловлены
динамичностью и метафоричностью языка и бесконечностью
человеческого мышления. В большинстве языковых единиц английского
языка эта валентность является потенциальной. Актуализация
эмотивной
валентности
происходит
через
неожиданные,
т.е.
непривычные для рамок стандартного кода, сочетания, а также через
сочетания, в которых один или более валентностных партнеров
являются эмотивом. Потенциальная эмотивная валентность может
выступать смыслообразующим фактором и фактором расширения зоны
сочетаемости единиц языка. Наряду с другими потенциальными
характеристиками
эмотивная
валентность
формирует
номинативного потенциала слова и словосочетания.
поле
-185-
Развернутая метафора в отличие от простой в самой своей структуре
содержит
потенциальную
действительности
и
их
информацию
о
явлениях
конкретных
проявлениях.
и
фактах
Это
есть
типизированное, обобщенное выражение разных языковых реализаций
мысли. Декодирование информации, содержащейся в развернутой
метафоре, возможно при применении определенного кода - при раскрытии
взаимообусловленности семантических процессов двух параллельных
систем
образности.
Такие
параллельные
системы
называются
контрапунктом (49).
A blind instinct seizes your reason and throws her out of the window of
your soul, and then assumes entire control in the volitional machinery (148, 62).
Еще один пример, демонстрирующий разные способы языковой
реализации
мысли.
резюмирующей
Метафорический
части
диктемы,
перенос,
содержащийся
характеризуется
в
повышенной
компрессией содержания, заключенного в первой, констатирующей,
части.
It (baby) was utterly selfish. It was convinced that the rest of Universe
had been brought into existence solely for convenience and pleasure of it-the
baby It had no god, but its stomach (148, 10).
С одной стороны, в приведенном фрагменте текста конечная
пропозема содержит лексические единицы, которые не только не имеют
-186-
интегрирующей семы, но и противоположны по своей сути. Это
обусловлено тем, что, во-первых, представление о боге вообще не
совместимо с понятиями физических или, тем более, анатомических
характеристик, свойственных смертным. Во-вторых, слова its stomach
относятся к человеческому детенышу, для которого данный орган
является a priori неотъемлемой частью. А автор желает показать не
наличие желудка у младенца, а тот факт, что существование и
поведение малыша на этом этапе жизни определяется потребностями в
пище и их удовлетворением, а не моральными принципами. Автор при
этом использует еще и метонимический перенос: stomach образ жизни.
Это вызывает функциональный сбой семантического ритма. Образуется
экспрессивная речевая аномалия, которая порождает новый смысл. С
другой стороны, сама пропозема как более крупная, чем морфема или
синтагма, единица смысла, выделяемая на основе паузационного
оберритма, несет сообщение, которое, на первый взгляд, не продолжает
логическую последовательность при описании субъекта. Кажущаяся
несовместимость
обусловлена
разными
языковыми
способами
реализации одной и той же мысли. Соответствие понятия,
содержащегося в лексеме god духовным ценностям, а в лексеме stomach
материальным,
бренным,
ставит
все
на
свои
места.
Взаимообусловленность семантических процессов двух параллельных
- 187-
систем
образности
создает
стилистический
эффект
и
образует контрапункт.
Таким образом, помимо скрытой информации развернутая
метафора обладает другим свойством: возможностью возбуждать
ассоциативные представления между двумя параллельно идущими
рядами явлений. Информация, полученная в результате реализации этой
возможности, сводится к раскрытию тех дополнительных признаков
явления, которые до этого находились в латентном состоянии.
Функциональный
несовместимости
сбой
семантического
компонентов
синтагмы
ритма
по
за
счет
обыденному
представлению о совместимости явлений и предметов реального мира
порождает приращение смысла и является материальной основой
многих стилистических приемов, в результате которых слово или
словосочетание приобретает способность выступать в функции
экспрессивного средства, "фигуры качества" (79, 12). Эти фигуры
представляют собой средства качественной характеристики предмета
речи. Их целью является не номинация, т.е. называние предмета речи, а
его экспрессивная характеристика.
Кроме уже описанного приема "метафора" на функциональном
сбое семантического ритма базируются такие фигуры качества, как: эпитет,
т.е.
слово
или
словосочетание,
содержащее
экспрессивную характеристику предмета речи, прилагаемую к
- 188-
наименованию последнего. Эпитет имеет не констатирующее, а
эмоционально-оценочное
назначение
независимо
от
его
синтаксической функции, хотя в предложении лексическая единица,
являющаяся эпитетом, употребляется в качестве определения или
обстоятельства: a silvery laugh; to smile cuttingly. The electric cars were
thundering over the frozen streets of all the Five Towns to bring
customers to Bostocs (148, 62). Структурной разновидностью эпитета,
характерной для английского языка, является так называемый
синтаксический эпитет, появляющийся в двух разновидностях:
эпитет,
-метафорический
выраженный
существительным,
определяющим
следующее
за
ним
существительное
с
предлогом of:
Instead
of
feeling
thankful,
you
complain
of
the
brief
unpleasantness that accompanies its consumption, and now in the
teeth of my instructions, you give it up (M. Spark: 165, 328).
The ghost of a smile appeared on Soames' face (156, 219).
-фразовый препозитивный эпитет, выраженный препозитивным
определительным сочетанием:
Being besides a haughty put-you-in-your-place beauty of the
future Jennie defended her cake (148, 277).
A "She will" or "she "won't" sort of little person (148, 87).
-189 -
Эпитет может быть как образным, так и лишенным образной
основы, но он всегда имеет оценочно-эмоциональное содержание,
выступающее ярче в индивидуально-творческих и несколько слабее
в постоянных эпитетах в силу их традиционного характера:
merry old England, my true love. - олицетворение, т.е. приписывание
неодушевленным предметам и явлениям свойств, мыслей и действий,
присущих человеку. Данный стилистический прием используется для
передачи
мироощущения
автора
или
внутреннего
состояния
лирического героя. Формальным признаком олицетворения может
служить
написание
слова,
выражающего
персонифицированное
понятие с заглавной буквы. Особенностью английского языка
является употребление местоимений he или she при замещении
неодушевленных предметов.
Sometimes, when she thought there was no fear of callers coming, she
would make him play, and this was quite a new sensation for Pepper,
who was a serious-minded animal, and took very solemn views of life
(Austly: 172, 83).
Then night, like some great loving mother gently lays her hand on our
fevered head; and turns our little tear-stained face up to hers... (162, 27).
- 190-
- метонимия - употребление вместо прямого названия предмета
речи название какого-то другого предмета, тесно с ним
связанного как условие его существования, или его постоянная
принадлежность, или характерный для него результат. В этом
случае мысль получает более яркое выражение, т.к. выражаемое
понятие
обогащается
конкретными
добавочными
представлениями. Метонимические связи между названием и
подразумеваемым предметом могут быть самыми
разнообразными: употребление символа вместо понятия,
следствия вместо причины, характеристики признака вместо его
носителя, название орудия действия вместо самого действия:
She looked out of her window one day and gave her heart to the
grocer's young man (162, 50).
Relief ! And yet a certain vague regret in the superstitious little heart.
The little heart went to bed again (148, 85).
- синекдоха - упоминание меньшего вместо большего, например,
употребление единственного числа вместо множественного, или
название части предмета вместо целого, или отдельных
характеристик субъекта вместо его самого. Этот прием придает
выражению некоторую броскость, энергичность и в то же время
обобщающий характер.
Return to her?
-191-
No, rather I abjure all roofs and choose... To be a comrade with the
wolf and owl (135). - антономасия - употребление имени
собственного в качестве нарицательного,
происходить
и
как
на
выполняет
может
основе метафорического,
метонимического
функции
что
так
переноса. Экспрессивные
употребление
имени известной
личности для характеристики той или иной черты лица, о котором
идет речь (the Napoleon of crime); перенос имени автора на его
произведения или изделия. It's a Sony (из современной рекламы).
Mind you don't bang your head on a harp, Sir Galahad (165, 308). Для
усиления логического содержания в обращении к молодому
человеку по имени Флегг, рискнувшему ради любимой девушки
взобраться на полуразрушенную башню газгольдера: - Смотри, не
стукнись головой об арфу, сэр Галахад! - автор, У.Сансон,
облекает его в образную форму, присоединяя тем самым элемент
эмоционально-чувственного
представления.
Галахад
-благородный рыцарь, герой романа английского писателя XV века
Томаса Мэлори о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола,
нарицательно-благородный человек. Здесь и намек на то, что
Флегг, достав головой небо, может стукнуться об арфу, на которой
-192 -
играют ангелы, то есть упасть, и на то, что он делает это «ради
прекрасной дамы».
И. Нарушение грамматической сочетаемости.
Нарушение
грамматической
сочетаемости,
ведущей
к
функциональному сбою семантического ритма и образованию ритма
диссимилятивного типа, происходит из-за столкновения грамматического
и лексического значений, причинами которого являются:
-
нарушение моделей сочетаемости на уровне частей речи She
made the best of herself. And it was a good best (148, 73). Oh,
madam, there is such a to - do!(148, 92)
Размеренность семантического ритма, представляющего собой
чередование морфем, линейный порядок следования которых
определяется
реализованными
валентностями
(лексической
и
грамматической), в данном случае нарушается за счет валентного
несоответствия
грамматической
дистрибуции
партнеров.
Употребление в качестве именной части составного именного
сказуемого
разных
степеней
сравнения
одного
того
же
прилагательного, причем, одного - в качестве определяемого, а
второго - определяющего - a good best, - субстантивация этого
необычного
в
сочетания
или
использование
инфинитива
- 193 -
номинативно-усилительной конструкции с местоимением such и
неопределенным артиклем - such a to - do - неизбежно приводит к
столкновению лексического и грамматического значений. Это так
называемые
«полуотмеченные
грамматическую
образность,
структуры»,
содержащие
грамматическую
метафору.
Нарушение семантического ритма вызвано употреблением в одной
синтагме ненормативных сочетаний a good best (1) и such a to - do
(2),
что
обусловлено
определенной
коммуникативно-прагматической целью. Такой прием позволяет
выразить то, для чего нет адекватного языкового обозначения, и
делает возможным в сжатой и лаконичной форме представить
яркий по содержанию, смысловой нюансировке и стилистическим
коннотациям образ.
-
нарушение
моделей
сочетаемости
на
уровне
лексико-грамматических подразрядов.
Не emerged from the cheesemonger's with a pound of the perfectest
Gorgonzola that ever greeted the senses (148, 190). «I was just
passing», the donkey in him blundered forth (148, 41).
Ненормативными сочетаниями являются greeted the senses и the
donkey in him, где нарушена сочетаемость лексико-граммэтических
разрядов слов, хотя логико-семантические закономерности
сочетаемости смыслов фактически остаются нетронутыми. При
-194-
этом происходит семантический сдвиг - образование нового,
окказионального, контекстуально обусловленного, вторичного
значения.
Создание таких ненормативных синтагм, как и любых других
экспрессивных аномалий вообще, предопределено некоторой
художественной целью создать образ, богатый по смысловым и
стилистическим нюансам, с возможностью его неоднозначной
интерпретации. Коммуникативная задача заключается в том,
чтобы в образной и сжатой форме охарактеризовать явление,
событие или героя.
Нарушение сочетаемости слов, приводящее к образованию
семантического
диссимилятивного
ритма
и
повышению
выразительности, является стилистическим приемом, обобщенным
выражением разных языковых реализаций мысли.
3.4. КОЛИЧЕСТВО СУБЪЕКТИВНОЙ ИНФОРМАЦИИ КАК
МЕРА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Поскольку текст является носителем информации, реализуемой в
процессе речетворческой деятельности людей, то для его изучения,
наряду с прочими, могут быть использованы и методы теории
информации. Еще одно обращение к понятиям теории информации для
-195-
количественной
характеристики
выразительности
текста,
художественного
представляется
логичным,
эффекта,
потому
что
"информация математически определяется как мера различия и описывает
в абстрактном виде структурные отличия. Информация определяется
через различие структур и, тем самым, через меры структур" (123, 84).
При функциональном сбое семантического ритма за счет нарушения
сочетаемости определяющими характеристиками являются различия
образной и необразной семантики и тип структурного отличия прямого
значения от переносного.
Актуализированные текстом семы можно назвать семантическим
приращением,
составляющим
потенциалами
ассимилятивного
функциональным
сбоем.
Это
разницу
между
семантического
семантическими
ритма
внутривокабулярное
и
ритма
с
семантическое
приращение, полученное в результате разницы между образной и
необразной семантикой в сочетаниях типа the fire of ту interest - the fire of
artillery; an eater of literature - an eater of bread, the blandishments of flatter the blandishments of cheese поддаются количественному описанию.
Художественно-эстетический
эффект,
достигаемый
функциональным
сбоем семантического ритма, характеризуется тремя качественными
параметрами:
структурным,
семантическим
и
художественно-эстетическим. Каждому параметру можно поставить в
соответствие количественную характеристику, получив следственную
-196-
цепочку, объясняющую истоки выразительности. За математическую
меру, характеризующую интервокабулярную связь слов с несовместимыми
семантическими идеями, целесообразно принять величину D, которая
характеризует интервокабулярную связь компонентов словосочетания (31;
8). Величина D является мерой выразительности данного словосочетания и
указывает на интервокабулярное расстояние между его компонентами,
принимая значения любого числа из числового промежутка от 0 до 1.
Лингвистический смысл нуля на оси интервокабулярных расстояний
-нулевое расстояние между концептами слов, которое имеет место при
сочетании слова с самим собой: the fire of the fire, the blandishments of
blandishments, etc. Лингвистический смысл единицы - максимально
возможное расстояние между концептами сочетающихся слов, которое
характерно
для
«патологических»
сочетаний.
расстояние находится по формуле:
А,+В,
>
где
О - количество общих сем А}
- количество сем слова А В] количество сем слова В
Интервокабулярное
-197-
Для наглядности возьмем два сочетания
- нормативное и
экспрессивное - с прилагательным broad: a broad river и a broad word.
Семантическая структура лексемы broad может быть представлена в виде
набора следующих сем:
Si - материальность,
52 - протяженность в пространстве в направлении меньшего
горизонтального размера (ширина),
53 - целостность сплошной поверхности,
54 - степень протяженности, Ss оценка.
Семный
состав
лексемы
river
соответствует
следующим
компонентам значения: Si - материальность,
52 - протяженность в пространстве в направлении меньшего
горизонтального размера (ширина),
53 - протяженность в пространстве в направлении большего
горизонтального размера (длина),
54 - целостность сплошной поверхности,
Ss - протяженность в вертикальном направлении (глубина),
56 - движение,
57 - жидкостный состав движущейся материи.
- 198 -
Интервокабулярное расстояние нейтрального сочетания a broad
river, соответствующее мере его выразительности, имеет следующее
математическое значение:
D = 1-2 •0/(А1 + В}) = 1 - 6 / 1 2 = 1-1/2 = 0.5
Семантической структуре слова word соответствует следующий
набор сем:
Si - материальность (звуковая или графическая репрезентация),
52 - единица знакового кода,
53 - коммуникативная направленность,
54 - продукт деятельности мозга человека.
Констатируя наличие одной лишь общей семы у компонентов
сочетания a broad word, вычислим интервокабулярное расстояние между
ними,
соответствующее
количеству
субъективной
информации,
передаваемой этим сочетанием.
D = 1 -2-»0/(А1 +В1) = 1 - 2 •1/9 = 1-2/9 = 0,77 Интервокабулярные
расстояния, вычисленные по данной методике, располагаются в средних
интервалах числового промежутка О - 1, причем, при ассимилятивном
семантическом
ритме
D<0,5,
а
при
семантическом
ритме
с
функциональным сбоем D>0,5. Значение интервокабулярного расстояния
экспрессивных аномалий всегда больше,
некоторую величину.
Таким образом,
чем
в
обычных,
на
-199 -
причиной
функционального
сбоя
семантического
ритма
является
достаточно большое - D>0,5 - интервокабулярное расстояние слов,
сведенных в одну синтагму. Мерой выразительности экспрессивных
аномалий,
полученных
в
результате
функционального
сбоя
семантического ритма, можно признать количество субъективной,
художественно-эстетической информации. Лингвистический смысл их
связи состоит в том, что «если составляющие текст высказывания
максимально приближены к общеизвестным, тривиальным, то текст
обладает минимальной информативностью» (59, 122) и, следовательно,
функциональный сбой семантического ритма более информативен, чем
ассимилятивный семантический ритм. Это подтверждается следующими
примерами из художественной литературы, где нейтральному сочетанию
a broad river противостоит экспрессивное a broad word, в котором лексема
broad реализует лексико-семантический вариант "грубый, непристойный"
(«крепкое словцо») с дифференцирующим компонентом "отрицательное
качество" и указывает на выходящий за рамки приличия грубый,
вульгарный способ проявления эмоций.
She was not a flirt, not even a coquette - words dear to the heart of his
generation, which loved to define things by a good , broad, inadequate word but she was dangerous (154, 57).
-200-
The moon made a pathway on the broad river for the light feet of
Siva's bride, and on the further bank a row of palm trees was delicately
silhouetted against the sky (W. Maugham: 165, 256).
Каждое словосочетание, нормативное или ненормативное, т.е.
всякая комбинация по теории вероятности должна рано или поздно
повториться. Степень вероятности соответствующего явления в языке
определяет количество избыточной информации, облегчающей догадку,
и, тем самым, понимание и восприятие речи. Вероятностные
ограничения, характеризующие язык, называются лингвистической
вероятностью (62). Этим понятием охватываются различные явления:
вероятность появления в речи отдельных элементов (слов, фонем), тех
или иных сочетаний, грамматических моделей. Все это выявляется в
статистической характеристике языка.
Вероятность
словосочетаний
подчиняется
двум
различным
закономерностям, поэтому можно говорить о лексической и
грамматической вероятности словосочетаний. Лексическая вероятность
определяется валентностью и сочетаемостью слов и зависит от их
смысловых значений. Эта зависимость не может считаться сугубо
лингвистической, т.к. она обусловлена объективной действительностью,
условиями жизни общества, очень изменчива как территориально, так и
темпорально. Лексическая вероятность - чисто статистическая, не
зависящая от грамматического строя языка.
-201-
Грамматическая вероятность может быть двух видов:
- вероятность употребления определенной части речи в
данной позиции;
- вероятность появления определенной грамматической формы в
данной позиции.
Первый вид имеет большое значение в языках с твердым порядком
слов, каковым является английский, это чисто грамматическая
закономерность. Второй вид - в языках с развитой флективной системой
(русский язык).
Количество
избыточной
информации,
обеспечиваемой
грамматической вероятностью, велико, т. к. каждое согласуемое слово
несет в себе информацию о грамматической форме второго члена
данной грамматической модели. Количество избыточной информации
будет
тем
больше,
чем
более
всеобъемлющим
является
соответствующее грамматическое правило.
Количественным параметром, соответствующим качественному
параметру
взаимодействия
мало
совместимых
семантических
потенциалов, является величина вероятности соединения этих слов в
сочетание. Понятие «нормального распределения вероятностей»,
известное из теории вероятности, связано со следующими тенденциями:
во многих явлениях наибольшую вероятность имеют события из
среднего интервала от 0 до 1, т.е. обычные события, а наименьшую
-202-
вероятность - события из крайних интервалов, т.е. необычные.
Применительно к лингвистике данная тенденция может иметь
следующие значения: наиболее вероятным является объединение в
сочетание слов в соответствии с их лексической и грамматической
валентностью, интервокабулярное расстояние между концептами
которых принадлежит среднему интервалу промежутка 0-И, и наименее
вероятно - крайним интервалам. Это подтверждается на практике более
частотным формированием синтагм с ассимилятивным семантическим
ритмом, чем с диссимилятивным, с функциональным сбоем.
3.5. ВЫВОДЫ
Организация смысловой структуры текста происходит в
соответствии с универсальной закономерностью, динамизирующей
нормативное повторение регулярных признаков, называемой ритмом.
Семантический ритм заключается в регулярной реализации валентности
на двух уровнях - морфологическом и лексематическом: в сочетаемости
корневой и словообразующих морфем при образовании слов и в
сочетаемости лексем в процессе построения предложения. При этом
ритм валентных связей проявляется в двух иерархически зависимых
стадиях
-
при
первичности
реализации
общекатегориальных
семантических валентностей и вторичности реализации специфических
-203-
валентностей,
характерных
для
единиц
определенного
лексико-семантического поля. В ходе регулярного осуществления
потенциальных возможностей единиц избирательно сочетаться в
речевой цепи актуализируются лексико-семантические варианты слов.
Это глубинный процесс с иерархической структурной организацией, в
который вовлечены все смысловые единицы языка: сема - семема
-морфема - лексема. Периодичность осуществления процесса измеряется
периодичностью появления каждой значимой единицы высказывания в
ходе речетворчества. Основной материальной единицей семантического
ритма является морфема. Периодичность появления этой ритмической
единицы определяется слого-акцентным оберритмом, схожесть
-статусом элементарной значимой части слова. Механизмом логического
сцепления смыслов между словами выступает повтор интегрирующих
сем (смысловых единиц не имеющих материальной оболочки) на фоне
дифференцирующих в соседних линейно расположенных морфемах.
Повторение подобных отношений выводит сему в разряд ритмических
компонентов, делает ее единицей ритма валентных связей. На
основании выделения двух принципиально различных видов сем
-предметно-логических и усилительных - и их группирования в
морфемы различной специфики выделяются два вида ритмического
семантического процесса. Это прежде всего ассимилятивный ритм с
уподобленными друг другу ритмическими единицами - морфемами,
-204-
содержащими только признаковые семы, и его частный случай
-семантико-усилительная модуляция, имеющая место на отдельных
участках
текста,
интенсификаторы,
содержащих
что
несет
имплицитные
приращение
и
эксплицитные
объема
понятия.
Целенаправленное нарушение ритма с целью выражения авторской
позиции вызывает функциональный сбой, дает приращение смысла и
формирует семантический ритм диссимилятивного типа. Причина
функционального сбоя ритма заключается в нарушении нормативной
сочетаемости слов. Приращение смысла поддается количественному
описанию и является математической мерой субъективной информации
сообщения.
г
- 205 -
ГЛАВА 4. СИНТАКСИЧЕСКИЙ РИТМ - СПОСОБ СТРУКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ТЕКСТА
4.1.
ЗАКОНЫ
АКТУАЛЬНОЕ
ПОСТРОЕНИЯ
ЧЛЕНЕНИЕ.
ПРЕДЛОЖЕНИЯ.
АССИМИЛЯТИВНЫЙ
СИНТАКСИЧЕСКИЙ РИТМ
Основной языковой единицей сообщения является предложение
-первичный целостный носитель смыслового содержания. В речевой
цепи
предложение,
преобразовав
свою
семантику
в
ситуативно-связанное сообщение, и, превратившись, следовательно,
в актуализированное высказывание, выделяет тесное единство двух
аспектов содержания: номинативного и предикативного. В рамках
номинативного аспекта выражается некоторая ситуация в виде более
или менее развернутого названия событийного факта. В рамках
предикативного аспекта название событийного факта относится
говорящим к действительности, трактуясь им как реальное или
нереальное, происходящее или имеющее произойти, констатационное
или
окрашенное
различными
модальностями,
разнообразными
значениями предикативных функций.
Сложное переплетение объективных и субъективных моментов в
каждом речевом акте предопределяет многоплановость содержательной
-206-
структуры предложения-высказывания (пропоземы), в котором наряду с
базовыми значениями номинативного и предикативного аспектов
выражается
сложнейшая
гамма
дополнительных
значений,
определяемых конкретными условиями, контекстом и широкой
ситуацией общения (79, 122). При этом не последними факторами
данной
ситуации
оказываются
социальные
и
личностные
характеристики как отправителя информации, так и ее получателя.
Значительная доля указанных дополнительных значений является
скрытой, подразумеваемой из контекста: она составляет "невидимый и
неслышимый подтекст у всякого видимого и слышимого текста" (61,
233). Сделать этот подтекст явным, вскрыть механизмы нюансов смысла
является важной задачей лингвистики.
Пропозема-высказывание
основных
факторов
семантическими
языка:
свойствами
создается
взаимодействием
синтаксической
составляющих
ее
трех
конструкцией,
элементов
и
коммуникативной направленностью.
Синтаксический фактор выделяет функциональные члены
предложения, показывает формальную организацию предложения.
Семантический фактор предполагает выделение субъекта, действия,
объекта, их характеристики как отражение реальных субстанций,
действий и их признаков; он раскрывает содержательный аспект
высказывания,
предложении.
показывает,
о
чем
говорится
в
- 207 -
Коммуникативный, или логико-грамматический фактор выделяет
логический субъект, т.е. то, что является предметом сообщения, и
логический
предикат
Коммуникативный
-
фактор
что
сообщается
раскрывает
об
этом
предмете.
информативный
аспект
высказывания. В зависимости от коммуникативной установки
предложение в речи может приобретать то или иное актуальное
значение, т.е. его отдельные части могут выделяться говорящими (47,
140).
До того, как предложение может быть использовано в какой-либо
коммуникативной функции, по мнению Ч. Филлмора, должны быть
удовлетворены условия пресуппозиции (68, 358). Слово пресуппозиция
заимствовано из стандартной математической логики, а содержание
пресуппозиции характеризуется прагматичностью, т.е. пресуппозиция
выражает некоторую авторскую позицию по отношению к тому, что
сообщается, или о чем спрашивается в предложении. В этом плане
чешский ученый Матезиус предложил говорить об актуальном
членении предложения (92, 61). С точки зрения важности информации
предложение делится на основу (тему), исходную точку информации, и
ядро (Рему), основную часть сообщения. Тема - то, из чего исходит
говорящий, что ему известно до начала коммуникации. Рема - то новое,
для чего осуществляется коммуникация.
- 208 -
При актуальном членении предложения находят свое воплощение
смысловые нюансы текста, отражающие авторскую позицию.
Актуальное членение предложения есть основной механизм извлечения
смысловой структуры из текста и переноса ее в знание получателя. При
обратном процессе - передаче сообщения отправителем, когда
информация (превращенная форма мира, по К. Марксу) является
идеальным продуктом взаимодействия человеческого мозга и
окружающей среды, именно актуальное членение предложения
манифестирует момент перехода информации с биологического
субстрата (нервные коды) на внешне материальный (звуковой или
графический).
Только
на
внешне
материальном
субстрате
коммуникативная информация, овеществленная в языковых единицах,
доступна для изучения. Расчленение сообщения на тему и рему
отражает деление сегмента высказывания на смысловые группы для их
линейного упорядочения. Однако, при языковой репрезентации ни тема,
ни рема не имеют собственных, закрепленных за ними, способов
выражения.
Тема не соответствует ни частям речи, ни членам предложения.
Однако подлежащее имеет преимущественно тематический статус.
Обычная тематичность подлежащего определяет распространенность
его
выражения
элементами
собственными
существительными
с
признаками
именами,
с
определенности:
местоимениями,
-209-
опре де ленным артиклем и другими показателями определенности.
Однако, артикль нельзя рассматривать как показатель тематичности или
рематичности. Признаками темы в английском языке также является
предшествующее упоминание, низкая контекстуально-семантическая
нагрузка; реме сопутствует наличие неопределенного артикля,
отрицание, высокая контекстуально-семантическая нагрузка. Если тема
соответствует новому смысловому элементу, она обладает следующими
признаками: наличие неопределенного артикля, неопределенных
местоимений или сочетание с другими показателями неопределенности.
Нормальным средством рема-тематической организации предложения
является распределение состава предложения между подлежащим и
сказуемым и вынесение в позицию подлежащего той именной группы,
которой придается статус темы. В силу сказуемостного характера
личный
глагол
обычно
ремантичен.
При
описании
способов
выражения ремы исследователи исходят, в основном, из учета
семантических признаков: количество семантических характеристик
(сем): например, к тематическим отнесены глаголы широкой
семантики (do, make, have, take, get), которые нуждаются в
конкретизации. Более специализированные глаголы (hate, leave)
относятся к рематическим. Единственный формальный критерий,
используемый при расчленении высказывания на тему
постановка
вопроса.
Тема
отождествляется
с
и
рему,
-
-210 -
содержанием вопроса, рема - с ответом на этот вопрос. Такая методика
действует на уровне речи, т.е. использования языковых структур.
Дополнительные средства, несущие печать логической и эмоциональной
эмфазы, при помощи которых сигнализируется тема-рематическая
организация предложения, многообразны: интонация, порядок слов,
синтаксические конструкции.
Противопоставление темы и ремы может производиться путем
интонационного расчленения или логического ударения на реме.
Однако информативная расчлененность может и не сопровождаться
интонационной. В первом случае можно говорить о диреме, во втором
-о монореме, которая представляет собой нерасчлененное высказывание.
Интонационное выделение позволяет придать рематичность обычно
тематическому подлежащему, выделить в качестве ремы один член из
группы сказуемого, переводя остальные члены на статус тематических.
Что касается интонации как средства реализации актуального
членения предложения, то следует сказать, что ее сфера относительно
ограничена, поскольку она является аспектом только лишь устной речи.
Однако если брать за исходное положение о фонетической природе
языка, то интонация с ее различными моделями представляет собой не
ограниченное, а универсальное средство выражения актуального
членения предложения во всех типах и вариантах языковых контекстов.
Универсальная функция интонации - выделение ремы - описана в
-211-
работах по логике и имеет название "логическое ударение". Логическое
ударение, соответствующее лингвистическому термину "рематическое
ударение", неотделимо от всех других средств выражения категории
интенсивности, особенно от такого средства создания логической и
эмоциональной эмфазы, как порядок слов. Более того, все эти средства,
по сути дела, передают логическое ударение в письменных текстах,
указывая на него или непосредственно или опосредованно.
Другим средством эмфазы, сигнализирующим тема-рематическую
организацию предложения, является порядок слов. Порядок слов в
предложении вообще выполняет две важнейшие синтаксические функции:
- функцию
структурной
организации
предложения
путем оформления его членов;
- функцию оформления типов предложений в зависимости
от цели коммуникации.
В английском языке порядок слов является еще и универсальным
грамматическим средством оформления субъективно-объективных
отношений.
Ритм как способ структурной организации материи находит свое
проявление в синтаксисе, ассоциируясь с движением и основываясь на
повторах аналогичных синтаксических элементов и отношений, на
закономерности их следования. Правомерность изучения способов
организации
элементов
синтаксических
построений
как
-212 -
художественного произведения подчинена общей задаче творческого,
образного отражения действительности, ибо ритм представляет
устойчивую основу, которая делает разнообразие ритмически
определенным.
Принятое в филологии утверждение о том, что в художественном
произведении наблюдается иерархия ритмов различных уровней,
вхождение одного ритмического ряда в другой, позволяет утверждать,
что синтаксический уровень аккумулирует в себе приращение смыслов,
полученное на нижележащих уровнях, и в плане языковых средств
является вершиной иерархической ритмической пирамиды. Выше него
лежит лишь уровень композиции, который определяется не только
языковыми, но и логическими построениями.
Как уже неоднократно указывалось в исследовании, любая
структурно-смысловая единица может стать ритмической, если ее
каждое повторение будет сходным и соизмеримым. При этом сходство
речевых единиц определяется, в основном, акцентно-мелодическим
компонентом, а их соизмеримость - временным компонентом. Сходство
интонационных контуров и их временная соизмеримость определяются
слушающим на перцептивном уровне, поскольку человек воспринимает
>■
не абсолютное, а относительное изменение сигналов.
Рассматривая ритм как периодичность возврата некоторого
явления (в нашем случае сходных и соизмеримых речевых единиц), мы
-213 -
можем утверждать, что эффект ритмичности текста создается и за счет
таких синтаксических средств, как повтор и параллелизм, при этом
ритмическая организация выполняет и текстообразующую функцию.
Текст, с точки зрения синтаксиса, строится на основе двух типов
отношений: противопоставлении соседствующих, неэквивалентных
элементов, и на противопоставлении повторяющихся эквивалентных
элементов. С этих позиций, подлежащее и сказуемое как соседствующие
элементы пропоземы противопоставлены по их функциональному
статусу и, образуя ядро пропоземы, регулярно повторяются в каждом
завершенном смысловом отрезке текста. Это выделяет пропозему в
ритмическую единицу синтаксиса. Пропозема в качестве единицы
синтаксического ритма оформлена просодически: паузационный
оберритм сигнализирует ее границы, мелодический оберритм создает
тонический контур, а слого-акцентный оберритм выделяет главные
семантические элементы.
Наблюдения за функционированием пропоземы в качестве
ритмической
единицы
синтаксиса
синтаксического ритма
приводит
к
выделению
в его двух разновидностях: ритма
ассимилятивного, характеризуемого регулярным повтором пропоземы,
содержащей
ядро
со
строго
фиксированным
расположением
составляющих его элементов в последовательности «подлежащее
-сказуемое»
ритма
в
начальном
положении
пропоземы,
и
-214 -
диссимилятивного, осуществляемого как движение про позем с
нарушением периодичности, или, при сохранении общей изохронности,
с «патологическим» ядром в последовательности: «сказуемое
-подлежащее»,
или
при
избыточности
или
недостаточности
составляющих элементов как ядра, так и самой прсигоземы.
Ассимилятивным синтаксическим ритмом характеризуются не
эмфатические (нейтральные) фрагменты высказывания, состоящие из
одной или нескольких пропозем, или отрезки текста, в которых
заключена фактуальная информация - ритм всегда связан со смыслом.
Great furnaces gleamed red in the twilight, and their fires were
reflected in horrible black canals; processions of heavy vapour drifted in all
directions across the sky ... (148, 140)
При
диссимилятивном
синтаксическом
ритме
наблюдается
функциональный сбой, имеющий семантическое значение в виде
приращения
смысла.
Диссимилятивным
синтаксическим
ритмом
характеризуются те участки текста, которые содержат эмфатические
пропоземы,
выражающие
авторскую
позицию
и
передающие
эстетическую информацию.
So odd sounded his words to me that I could not believe him (146, 81).
►
В условиях художественного текста происходит
семантизация
синтаксических элементов естественного языка. Синтагматическое на
одном уровне иерархии оказывается семантическим на другом.
-215-
4.2.
СТРУКТУРНЫЕ
СПОСОБЫ
АКТИВИЗАЦИИ
СЕМАНТИКИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ. ДИССИМИЛЯТИВНЫЙ
СИНТАКСИЧЕСКИЙ РИТМ
4.2.1.ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ
СБОЙ
РИТМА
ЗА
СЧЕТ ИНВЕРСИИ
Эстетические намерения автора диктуют конкретный способ
синтаксической организации высказывания. Различные способы
построения пропоземы, а также упорядоченность их движения внутри
диктемы манифестируются разными типами синтаксического ритма.
Синтаксический ритм ассимилятивного типа встречается на тех
участках текста, которые передают фактуальную информацию, и
являются
стилистически
нейтральными.
Построение
пропозем,
синтаксических ритмических единиц, осуществляется в соответствии с
грамматической валентностью и языковой нормой. Синтаксический
ритм с функциональным сбоем передает активизацию семантики
высказывания в диктемах, содержащих эмфатические конструкции, или
преобразования. Активизация семантики высказывания осуществляется
некоторыми способами построения синтаксических единиц, к числу
-216 -
которых относятся инверсия, избыточность компонентов пропоземы,
недостаточность компонентов пропоземы.
Рассмотрим инверсию, одно из средств активизации семантики
высказывания,
поскольку
предложения
с
инвертированным
расположением главных членов характеризуются функциональным
сбоем
синтаксического
ритма
и
несут
на
себе
признаки
выразительности.
Порядок слов в английском предложении является универсальным
грамматическим средством оформления отношений между членами
предложения. В повествовательном предложении нормой является
препозиция подлежащего по отношению к сказуемому. Если
подлежащее стоит в постпозиции к сказуемому, то такой порядок слов
часто отождествляется с инверсией. В англистике используются
различные критерии для определения того или иного порядка слов как
инверсия:
- необычность
местоположения
того
или
иного
члена
предложения;
- элемент перестановки взаимосвязанных членов предложения;
- вынесение члена предложения на первое место.
Второй
критерий,
с
нашей
точки
зрения,
является
главным, определяющим, и выражает сущность всего явления.
-217 -
По своей структуре инверсия может быть полной или частичной.
При полной инверсии происходит перестановка сразу всей зависимой
грамматической формы члена предложения в необычную для него
позицию по отношению к главному, определяющему.
Such is the force of pride, of rank stupidity, and of habit (148, 41).
His overcoat he retained (148, 25).
При частичной инверсии только часть аналитической формы
(чаще всего сказуемого) перемещается в необычную позицию по
отношению к другому, связанному с ним члену предложения.
Rarely did he have a witness to any order he gave any particular one of
them (169, 53).
Stephen treated her very generously, gave her an ample allowance, but
he would under no circumstances permit credit, nor would he pay her
allowance in advance (148, 37).
Перестановка взаимосвязанных членов может носить как
грамматический, так и стилистический характер. Грамматическая
инверсия
является
обычным
явлением
при
формировании
коммуникативных типов предложения, некоторых типов придаточных
предложений, а также как следствие языковой традиции.
Частичная грамматическая инверсия, имеющая место при
образовании коммуникативных типов предложения, наблюдается в
следующих случаях:
-218 -
- при образовании общих,
специальных (за исключением
к
подлежащему) и разделительных вопросов: "Is this Mrs. Hall's?",
he asked sternly (148, 79). "What are you getting at?", William Smith
was genuinely astonished (148, 65).
"I suppose you couldn't put it off for a couple of hours one night, could
youT (159, 102)
- для выражения просьбы или предложения:
"Wouldyou like to commit a burglary that was not a crime?'' said Sir
Gee, his shifty eyes wandering around the room. (148, 57)
- в
восклицательных
предложениях
при
выражении
сильных
эмоций:
"Dashed am Г, muttered John (148, 49).
- в повелительных отрицательных предложениях:
Don 'tyou be so silly! (151, 93)
Частичная
грамматическая
инверсия
употребляется
как
грамматическое средство выражения подчинения в некоторых типах
сложноподчиненных предложений:
- в придаточных предложениях условного типа:
Не decidedly would not have wished to wreck the happiness of two
young and beautiful lives, even had he possessed the power to do so
(148, 76).
-219 -
- в придаточных уступительных:
Flurried though he was, he could not fail to notice the white
embroidered cloth spread diagonally on the table, and the cold meat,
and the pastry, and the glittering cutlery crystal thereon (148, 87).
- как
часть
предложения,
содержащего
пропорциональное
согласование:
The more you know, the worse for you (169, 98).
Частичная
грамматическая
инверсия
наблюдается
и
в
конструкциях, показывающих, что утверждение, содержащееся в
предыдущих высказываниях, распространяется в равной мере и на
другой объект или субъект.
"I'm calling on Annie", said John.
"So am Г\ said Robert (151, 125).
На наличие частичной инверсии в подобных предложениях
указывает возможность преобразования этого высказывания в полное
предложение.
So am I (calling on Annie).
Наконец, следуя языковой традиции, грамматическая инверсия
употребляется в предложениях:
- начинающихся с обстоятельства места, если оно
выражено
наречием. В этом случае инверсия является полной:
-220-
Here was the attitude of the woman whose soul is like crystal (148,
104).
- с вводным подлежащим there, содержащих глагол, обозначающий
различные формы бытия:
There was ripe Gorgonzola at dinner (148, 73).
Полная грамматическая инверсия наблюдается и в предложениях,
содержащих прямую речь. Однако, в этом случае инверсия не является
обязательной, к тому же она не применяется в тех предложениях, где
подлежащее выражено местоимением.
"My husband's hair is turning gray", said Vera, "while yours
"
"Turning gray!" exclaimed Mr. Bittender" I wish mine was." And with a
swift movement he lifted a wig of glorious chestnut hair from his head (148,
36).
"No beer/" he murmured with benevolent puzzled disdain.
"Whisky?"
"No, thanks", / said. "Water" (148, 56).
Стилистическая (эмфатическая) инверсия имеет своей целью
выделение той или иной части предложения, которая с позиции автора
наиболее значима. При этом типе инверсии самая важная часть
предложения становится его информативным центром, переводится в
разряд ремы и реализуется изменением порядка слов и перестановкой
взаимосвязанных членов предложения. При этом понятия " обратный
-2 2 1 -
порядок
слов'
и
'инверсия'
неэквивалентны.
Отсюда
вытекают следующие различия сопоставляемых понятий:
Норма.
Прямой
порядок слов
Не had a bed in spare room.
The moon was extremely lovely and
Romantic.
Инверсия
Talent he had, money he had not. Even more
important, even more necessary was his
physical presence at the ware.
Норма
Обратный
There was silence for a moment.
порядок слов
Here is another book.
Инверсия
A thing there was which frightened him.
A grand piano, covered with music, stood in
a corner, and behind the music stool was, a
unique thing, quite unique. Pankethman!
Полную эмфатическую инверсию мы наблюдаем в том случае, если в
положение ремы переводится информация содержащаяся в:
- предикативе:
But stolid and taciturn we are (148, 17).
- подлежащем:
Beyond the orange grave lay the green ribboned field of a baronial
-222-
estate (169, 101).
- дополнении:
Against this Don Corleone could throw two small but superbly organized
regimes led by Clemenza and Tessio (169, 83).
- сказуемом, если оно выражено глаголом с частицей, имеющей
значение наречия:
Down fell the vase with a crash (148, 38).
Причиной частичной эмфатической инверсии является выделение в
качестве рематических следующих членов предложения: - сказуемого:
Horace, nevertheless, in pursuance of his programme of being uncle to
Lidney, was determined to carry Sidney. And carry Sidney he did, despite
warnings and kickings (148, 107).
- обстоятельства (с усилительными и отрицательными частицами
и наречиями):
Only then could one begin to speak with confidence about whether this
curriculum can withstand the general intellectual and moral confusion of
this period of history (148, 132).
No sooner had I heard his name than I remembered him (169, 85).
Never before or since have I been such a buck (148, 38).
- дополнения (с усилительной частицей only):
-223-
Not only was he getting on business, not only did he give half his
earning to the study of chemistry of pottery, not only did he save
money, ... but he found time ... to fold his trousers in the same crease
every night (148, 92).
Таким образом, мы разграничиваем понятия инверсия и обратный
порядок слов, рассматривая инверсию как изменение порядка слов,
связанное лишь со стилистическими или смысловыми требованиями.
Понятие прямого и обратного порядка слов, не связанного со
смысловыми нюансами, не является инверсией и определяется
коммуникативным типом предложения или языковой традицией.
Инверсия есть необычный для данного типа предложения порядок
слов, выражающийся в перестановке какого-либо члена предложения по
отношению к тому члену, от которого данный непосредственно зависит.
Для сказуемого инверсия определяется по отношению к подлежащему,
для дополнения ее следует определять по отношению к сказуемому или
его неизменяемой части, для предикатива - по отношению к связке.
Начальная, конечная или прочая позиция рематизированного члена
определяется конкретными языковыми условиями коммуникации,
отражает авторский замысел, придавая высказыванию выразительность.
-224-
4.2.2.
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ
СБОЙ
РИТМА
ЗА
СЧЕТ ИЗБЫТОЧНОСТИ КОМПОНЕНТОВ ПРОПОЗЕМЫ
Актуальное членение предложения вообще основано на создании
антитезы, определенного рода противопоставлении, но в обычной не
эмфатической речи оно присутствует имлицитно, не имея внешнего
выражения. Чтобы сделать внутренний контраст видимым, применяются
специальные модели построения предложений, перемещающие рему в
эмфатическую позицию. Для этого используются разного рода средства,
притягивающие к ней логическое ударение; эта смысловая группа
ритмически удлиняется, к ней добавляются новые слова. В результате в
предложении обнаруживается избыточность составляющих его элементов,
что приводит к усложненности синтаксической структуры пропоземы.
Синтаксические конструкции, служащие задачам рематизации различных
элементов
высказывания,
синтаксическим
ритмом,
употребляются
в
характеризуются
ритмом
художественной
с
диссимилятивным
функциональным
литературе
для
сбоем,
и
создания
выразительности и усиления воздействия на читателя. К конструкциям,
создающим диссимилятивный синтаксический ритм за
счет избыточности элементов, относятся: -
конструкция типа It
is х that/who. Такая конструкция дает
возможность рематизировать любой член предложения (кроме
-225-
сказуемого) путем превращения его в предикатив главного
предложения с формальным подлежащим it, при этом вся
остальная часть предложения, элемент которой выделен таким
образом, оформляется в качестве придаточного предложения. It
was the sole condition of his weekly presence thus in her house
that she had consented not to live with the married pair (148, 28). It
was while passing through Moulsey lock that Harris told me about his
maze experience (163, 96).
- употребление аналитических форм глагола, принявших
временные значения группы Indefinite вне вопросительных
построений. Использование в утвердительном предложении
вспомогательного глагола do (в соответствующем времени) и
инфинитива смыслового глагола вместо личной формы является
значимым и служит коммуникативной направленности
высказывания, подчеркивая реальность фактов или полноту
действия.
And , as a fact, Mrs Carpole did die (148, 14).
He does look delicate, said Ella under her breath to Horace (148, 16).
- синтаксическая тавтология, т.е. повторение члена предложения,
выраженного чаще всего существительным, в форме местоимения
для
речи.
эмфатического
подчеркивания
объекта
-226-
Существительное,
отделенное
от
последующей
части предложения безударным местоимением, как бы
обособляется. The widow Douglass, she took me for her son, and
allowed she would civilize me (173, 291).
But we, none of us ate very much, despite my little plump mother's
protestations (148, 109).
Синтаксическая
тавтология
форме, противоположной
может
рассмотренной,
выступать
как
в
повторение
члена предложения, выраженного местоимением в виде уточнения: Put
her in a boat on the bosom of the lake under starlight, and she would not by
a gesture, by a tone, a glance, convey mysterious nothings to you, a male
(148, 93). -
полисиндетон (многосоюзие), намеренное повторение
служебных элементов для связи между однородными членами
предложения или между следующими друг за другом предложениями.
... he had never before seen a pub full of little tables and white cloths, and
flowers, and young women, and silver teapots, and cake stands (148, 56).
Многократное повторение союза and подчеркивает представление
об одновременности описываемых действий и о тесной связи
указанных явлений.
-227-
- повтор. Повторение речевого элемента, создающее избыточность
членов предложения и приводящее к функциональному сбою
синтаксического ритма, привлекает к себе внимание слушающего,
подчеркивает
значимость
данного
элемента,
усиливает
эмоциональное воздействие речи, а также выражает субъективное
отношение говорящего к предмету речи.
Эстетическое значение ритма, как указывается в работах
известного немецкого психолога В. Вундта (42), сводится к тому,
что он вызывает те аффекты, течение которых он изображает, или,
другими словами, каждый раз ритм вызывает тот аффект,
составной частью которого он является в силу психологических
законов
эмоциональных
процессов.
Соотносясь
с
психофизиологической природой нашего восприятия, ритм как
средство,
с
помощью
которого
эмоционально-смысловые
сопоставления
семантическая
художественного
емкость
осуществляются
и
повышается
произведения,
ориентируется на ритмические закономерности, существующие в
объективном мире. Повторение периодичности яснее выделяет
различия
предметов,
явлений,
состояний,
а
определенное
единообразие становится фоном для выявления различий.
Грамматические повторы сближают разнородные лексические
единицы в ^противопоставленные группы, распределяя их по
смежности или противоположности
-228 -
значения.
Грамматические
грамматические
элементы
повторы
текста
выводят
из
определенные
состояния
языковой
автоматизации, и они начинают привлекать внимание. Существует
несколько разновидностей повтора, отличающихся друг от друга
характером выразительности. Простой повтор осуществляется как
непосредственно следующие друг за другом повторения одного и
того же члена предложения, сочетания или целого предложения.
They wanted ... to spend Christmas ... under the roof of their eldest son,
John, who had a new house, a new wife and a new baby (148, 102).
Повторение периодичности яснее выделяет различие предметов,
явлений, состояний, а определенное единообразие становится
фоном для выявления различий. Данная закономерность была
замечена еще Г.В.Ф. Гегелем, который особенно выделял "
одинаковое
соединение
не
тождественных
друг
другу
определенностей " (51, 144). В искусстве повторение одного и того
же элемента в новой структурной позиции и различных элементов в
аналогичной структурной позиции дает новые оттенки смысла,
обогащая его.
Анализ структурных моделей простого повтора показывает, что он
реализуется
в
четырех
основных
модификациях,
при
этом
-229-
повторяющиеся
элементы
имеют
статус
однородных
членов предложения:
1.
Повтор, образованный соположением повторяющихся
полнозначных единиц. В качестве дублирующегося элемента может
выступать существительное, глагол, прилагательное, наречие,
причастие. На письме они отделяются запятой или непосредственно
следуют друг за другом:
Не was alone by the divan again, listening to the knock, knock on the
area door (158, 77).
Child, run right, right across (163, 91).
2. Повтор, образованный удвоением переменного компонента
аналитической формы глагола :
I've thought and thought lately. If Edgware was to die (150, 311).
3.
Повтор, образованный повторяющимися полнозначными
элементами, соединенными союзом and. В этом типе повтора могут
употребляться глаголы, существительные, наречия.
Не knocked and knocked and knocked without reply (158, 63).
4.
Повтор, образованный именами существительными с
предлогами между ними. Чаще всего встречаются такие служебные
единицы как by, on, to, after.
-230-
The woods and meagre grass gave out as they pottered from stop to stop
(158, 116).
Наблюдаются определенные соответствия между структурной
моделью повтора и грамматическим значением, выраженным им. Так,
повтор,
входящий
в
функционально-семантическую
категорию
аспектуальности, строится на базе глагола или глагольной фразы,
вовлекая в свою модель причастие I или послелог. Среди всех случаев
повтора,
выражающих
длительность,
можно
выделить
два
функциональных подтипа, отличающихся друг от друга по структурной
модели.
К первому подтипу относится повтор, употребляющийся со
стилистическим заданием эмфазы длительности. Такие конструкции
эмоционально окрашены и соответствуют следующим моделям:
1. VD, VD
The bridge reared up, up, so that it looked for a minute as if he would be
dropping down the other side of nowhere (157, 80).
2. Ving and Ving
"Well, that's what I've been doing. Thinking and thinking - and
remembering just what she said" (150, 211).
-2 31 -
Семантическая структура грамматической формы Continuous
включает в себя сему длительности, а при повторе такой формы
создается эффект эмоционального напряжения, интенсивности.
The great moment is coming, coming... It's now! (163, 103).
Второй подтип, характеризующийся структурными моделями
Vmod, Vand V; V and V включает повтор предельных глаголов с
непроцессуальной семантикой, когда длительность не может быть
выражена специальными морфологическими средствами языка в силу
некоторых контекстуальных условий, например, необходимостью
употребления "драматического настоящего" (58).
I listen and listen. And at last I ask a question about something quite
different, and that you may have noticed, disconcerts him (150, 108).
Выражение значения длительности действия, охватывающего
большие промежутки времени, присуще конструкциям, содержащим
глагольные формы Present Indefinite и некоторые модальные глаголы
при редупликации основного элемента.
...she would search and search his face, making little moral remarks
(163,271).
...he worries and worries, and gets terribly shabby because he won't
even buy himself new shoes (163, 150).
В этих случаях, как нам кажется, можно говорить о явлении
нейтрализации оппозиции длительность / недлительность в системе
-232-
английского
глагола.
В
позиции
нейтрализации
оказывается
немаркированный член оппозиции, а в качестве нейтрализатора
выступает
функциональный
сбой
ритма,
привлекающий
дополнительное внимание к увеличенной группе сказуемого, имеющего
статус ремы.
Функциональный
сбой
синтаксического
ритма
за
счет
избыточности компонентов пропоземы (в данном случае повтора)
может экономить лексические и грамматические средства, передавая
различные значения:
- многократность
(если
повторяемый
элемент
содержит
сему
прерывности или цикличности):
She lay back in her chair and laughed and laughed (150, 18).
He could hear the water slap, slap the side (158, 9).
- множественность с оттенком расчлененности:
Rad gazed down toward the land that his father and his grandfather
before him had tilled inch by inch, year on year (157, 82).
- безотносительно высокую степень качества или интенсивность
процесса:
You play it fine, fine, she said (158, 16).
Mrs. Palliser was waiting for him with her five little girls and her
long, long shopping list (163, 112).
-233-
Еще одной моделью повтора является обрамление. Обрамление
это тоже повтор, при котором элемент, стоящий в начале речевого
отрезка, повторяется в конце, занимая, таким образом, наиболее
отчетливо выделенные с психологической точки зрения синтаксические
позиции. Характерной для английской речи формой обрамления
является повторение подлежащего, сказуемого или его части в конце
предложения.
She had a charming fire in her eyes, had Maud (148, 122).
You've made a nice mess, you have (162, 114).
Цель такого повтора заключается в подчеркивании утверждения,
содержащегося
в
основном
предложении.
Обрамление
как
стилистический прием типично для настойчивого, убеждающего или
раздраженного тона речи.
Стилистическая
функция
повтора,
как
и
всех
других
синтаксических средств, находится в зависимости от лексического
значения повторяющихся элементов. Так, в приводимом ниже примере,
повторение слов away и train передает постепенное удаление от места
трагедии как в буквальном, так и в переносном смысле.
And then he seized her by the hand and ruthlessly dragged her away,
away, away, and they travelled in trains and ships and trains, and they
came to a very noisy, clanging sort of city (148, 85).
-234-
Таким образом, структуры с описанными типами повтора как
проявление функционального сбоя синтаксического ритма входят в число
регулярных
грамматических
дублирования
средств
определенных
семантической
избыточности
английского
компонентов
не
высказывания,
языка,
а
факт
свидетельствует
а
о
приращивает
дополнительный смысл всему высказыванию.
4.2.3.
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ
СБОЙ
РИТМА
ЗА
СЧЕТ НЕДОСТАТОЧНОСТИ КОМПОНЕНТОВ
ПРОПОЗЕМЫ
Речевой ритм художественного произведения призван выполнять
свою главную функцию: выражать эстетические идеи и эстетические
намерения автора. Художественный эффект ритмической организации
текста есть отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам
эпохи,
привычным
сюжетам
или
иным
штампам,
к
жанровым
закономерностям.
Диссимилятивный синтаксический ритм, являющийся следствием
нарушения
устойчивых
закономерностей
построения
предложения,
придает высказыванию дополнительные смысловые оттенки, оппонируя
ожиданиям читателя. Разновидностью модели построения предложения,
нарушающей синтаксический ритм, является конструкция с отсутствием
логически требуемых синтаксических элементов. Такие предложения
-235 -
вызывают функциональный сбой ритма, отражают авторскую позицию и
имеют коммуникативно-прагматическую направленность.
К числу таких моделей относится синтаксическая конструкция с
недостаточностью ожидаемых компонентов, так называемая зевгма
(zeugma от греч. zeugyana "сочетать", "соединять"). Зевгма - сочетание
многозначного слова одновременно с двумя или несколькими другими в
разных смысловых, а иногда и синтаксических планах, вместо
повторения его в каждом из сочетаний по отдельности.
At noon Mrs. Turpin would get out of bed and humour, put on
kimono, airs, and the water to boil for coffee (162, 80).
Данный пример иллюстрирует нарушение синтаксических норм,
поскольку экономия синтаксических средств приводит здесь не только к
сочетанию
многозначного
глагола
с
существительными
разных
лексико-грамматических разрядов. Образовавшиеся словосочетания
имеют разный синтаксический статус: to get out of bed, to put on kimono,
to put water являются свободными словосочетаниями, в то время как to
get out of humour, to put on airs - фразеологическими единствами.
I can best explain how she impressed me by saying that she had the
mien of a handsome married woman of forty with a coquettish and
superficially emotional past, but also with a daughter who is just going into
long skirts (148, 165).
-236 -
В приведенном примере сочетания a woman with a coquettish past
and with a daughter, образующие зевгму, являются однородными
членами предложения и не нарушают синтаксической нормы с точки
зрения формальной структуры предложения. Однако, явная логическая
несовместимость слов, принадлежность их к двум различным
семантическим полям говорят о синтаксическом объединении
несовместимых элементов. Это синтаксический прием, т.к. в основе его
лежит умышленная, рассчитанная на определенный стилистический
результат экономия синтаксических средств.
Стилистический
(эстетический)
эффект,
вызываемый
употреблением зевгмы, лежит в области семантики. Употребление
зевгмы преследует юмористические цели. Комизм выражается
противоречием между тождественностью структур сочетаний и их
семантической разнородностью.
She possessed two false teeth and a sympathetic heart (161, 124).
The experience cost Horace over four pounds and the loss of a day^s
time (148, 12).
Другой моделью построения предложения, приводящей к
диссимилятивному синтаксическому ритму, является конструкция
"апокойну" (греч. аро koinu "от общего").
And indeed it was about that time he came to be called Don Corleone
(169, 220).
-237-
Такое образование характеризуется сращением двух предложений
в одно, в котором одно и то же слово исполняет одновременно две
синтаксические функции. Являясь дополнением или предикативным
членом первого предложения, это слово вместе с тем служит
подлежащим второго предложения, или любым другим членом.
There is nothing does irritate me more than seeing other people
sitting about doing nothing when I'm working (162, 61).
One of them was Mrs. Brindley in a hat (148, 175) .
В
художественной
литературе
подобные
построения
употребляются либо для передачи живой, но литературной речи, либо с
целью языковой архаизации, либо ради поэтической приподнятости
тона.
It was from this experience came his oft repeated belief that every man
has but one destiny (169, 205).
Экономия
синтаксических
средств,
вызывающая
сбой
синтаксического ритма, распространяется не только на ядро пропоземы,
но и на служебные грамматические элементы. Отсутствие требуемых
вспомогательных компонентов, так называемый асиндетон (от греч.
asyndeton "несвязанное"), может выступать в функции выразительного
средства. Таковы случаи опущения причинно-следственной связи
(союзов), в результате чего две идеи, отраженные в двух предложениях,
сополагаются
друг
причинно-следственного
с
другом
без
указания
-238-
отношения между ними. Это отношение восполняется в сознании
получателя информации благодаря осознанию ситуации.
You had to be careful with Paulie, the man was like a rat, he could
smell danger (169, 104).
Пропуск логического звена между двумя сообщениями, создавая
впечатление лаконизма и компактности выражения мысли, придает
изложению энергичный характер.
You can't tell whether you are eating apple-pie or German sausage, or
strawberries and cream. It all seems cheese. There is too much odour about
cheese (162, 142).
Clemenza worked inside the heated garage, he hated cold (169, 104).
К случаям отсутствия логически требуемых синтаксических
элементов, что вызывает появление диссимилятивного синтаксического
ритма, относится употребление эллипса (от греч. elleipsis "недостаток").
Эллиптическими считаются предложения, в которых отсутствует один
или оба главных члена.
Her eyes were very vivacious, and her gestures, despite that bulk,
quick and graceful (148, 176).
Лаконизм
эллиптических
предложений,
их
интонационно-ритмическая отрывистость придают им оттенок резкости,
энергичности, небрежности или фамильярности в зависимости от
конкретной ситуации. В авторской речи эллипс является средством
выразительности
-239 -
и придает повествованию напряженно-эмоциональный характер, или
помогает подчеркнуть наиболее важные для сообщения элементы. В
этих случаях подразумеваемый элемент восполняется получателем
информации либо из предыдущего сообщения, либо на основании
анализа ситуации.
And he went up, and to be sure Sidney met him at the top of the stairs,
banjo in hand, cigarette in mouth, smiling, easy, and elegant as usual, not a
trace of physical weakness in his face or form (148, 20).
Логическая и структурная незавершенность в предложении,
нарушающая сегментный синтаксический ритм, наблюдается вследствие
использования
конструкции
апосиопис
(от
греч.
aposiopesis
"молчание"), т.е. умолчание, недосказ, когда выражение мысли
ограничивается намеком. В этом случае речь либо обрывается, либо
новое предложение начинается без окончания предыдущего.
I would like you to see him in the bath, just once! He looks so ...(148,
32).
Недосказ как выразительное средство используется в том случае,
когда автор предлагает дать волю воображению получателя
информации, когда недосказ является умышленным и вызван
нежеланием автора назвать то, что должно быть ясно из речевой
ситуации.
- 240 -
But you are not to imagine that Mrs. Blackshow trusted a thermometer
- she did not, however, trust her bared arm into the water ... (148, 32)
Еще одной синтаксической моделью построения пропоземы,
характерной для диссимилятивного синтаксического ритма, является
номинативное предложение. По своей коммуникативной функции
номинативное предложение представляет собой простую констатацию
факта, предмета или явления, называемого в предложении.
Same table; same chimney-piece; same clock and ornaments on the
chimneypiece! But a different carpet on the floor, and different curtains
before the window (148, 117).
Усиление выразительности, достигаемое употреблением подобных
конструкций, основывается на том, что они вызывают в сознании
реципиента изолированное представление о предмете, не акцентируя его
связь с другими предметами. Для автора представляется важным сам
предмет, его бытие. Лаконизм номинативных предложений апеллирует
непосредственно к воображению получателя информации. К тому же,
последовательное
употребление
нескольких
номинативных
предложений усиливает динамичность повествования.
...a very young girl, very thin, with long legs in black stockings, and
short, white, untidy frock; thin bare arms; the head thrown on one side, and
the hands raised, and one foot raised, in a wonderful childish gesture ...(148,
162).
-241-
4.3.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СИНТАКСИЧЕСКИХ
СТРУКТУР ВНУТРИ ДИКТЕМЫ
Выразительность
художественного
текста
-
категория
многоплановая. Она изначально присуща ему и определяется
сущностью искусства не только выражать то или иное содержание, но,
главное, отражать чувства и переживания человека, взывать к его
чувствам, пробуждать в нем эмоциональную реакцию на сообщаемое.
Поскольку выразительность, экспрессивность синтаксиса связана
со структурой всего текста, с языковой личностью как субъектом
речевой деятельности, с прагматическими аспектами речи и ее
воздействием на реципиента, то проблема передачи художественной
информации на уровне синтаксиса выходит за пределы одного
предложения. Да и предложение, пропозема, как уровне образующая
единица - еще не верхний предел "величины" сегментного языкового
знака. Над пропозематическим уровнем лежит супрапропозематический
уровень, который формируется синтаксическими объединениями
самостоятельных
Сверхфразовое
самостоятельных
предложений
единство
-
сверхфразовыми
образуется
предложений
сцеплением
средствами
единствами.
нескольких
присоединительных
(кумулятивных) связей. Кумулятивные связи отличают сверхфразовое
-242-
единство от сложного предложения, которое строится связями
"сложения"
(сочинительными,
подчинительными).
В
значении
сверхфразовых единств выражается различное соотношение простых и
сложных ситуаций.
Текст как готовое произведение говорящего/пишущего, создается
в рамках высшего сегментного уровня, уровня тематизации.
Развернутый текст служит сферой выхода всех парадигматических форм
предложения. Парадигматическая семантика предложения превращается
в тексте в ситуативно-связанную информацию, передаваемую
отправителем сообщения его получателю.
Соотносительность пропозем внутри синтаксического целого,
диктемы, передает информацию о характере взаимосвязей явлений с
точки зрения автора. Многообразие отношений между частями
высказывания дает возможность и разной интерпретации содержания
сообщения. Поэтому композиция высказывания, представляющая собой
некоторый набор моделей организации отдельных диктем, в которых
закреплена определенная последовательность структурных типов
предложений, система их сцепления и логические отношения являются
важным моментом организации речи. Моделирование композиционной
структуры уменьшает энтропию высказывания, реализует информацию,
заключенную в таких структурах.
-243-
Моделирование
композиционной
обобщенно-типизированное
включающее
модели,
структуры
выразительное
текста
средство
абстрагированные
от
есть
языка,
конкретных
морфологических, лексических, фразеологических, синтаксических
средств, которые имеют особую экспрессивную окраску, т.е.
стилистический прием. Стилистический прием лишен конкретного
содержания и материализуется в эмоционально-эстетических целях,
являясь сигналом общего стилистического кода.
С точки зрения теории коммуникации, передаваемая рядом
сигналов информация является мерой организации. Поэтому любой
стилистический прием является мерой организации, неся в себе
определенную долю информации. Создание чувственно ощутимых
образов,
в
которые
облекается
мысль,
является
средством
дополнительной информации, сигналами, расшифровка которых
проводится
при
помощи
ранее
накопленного
опыта,
т.е.
аккумулированной памятью ранее накопленной информации. По
мнению И.Р. Гальперина (49, 130), дешифровка стилистического приема
включает следующие этапы:
-
первично-семантический,
целью
которого
является
получение
наиболее общего представления о том, что составляет основное
содержание
высказывания.
Ключевые
слова
указывают
на
-244-
логическую связь с лексическим значением. Этот этап строится на
декодировании основного содержания коммуникации; формально-семантический,
цель которого
состоит в уяснении
роли и значения той формы, в которую заключено
основное
содержание.
форма
В
художественном
произведении
и
содержание представляют единство.
Смысловая информация должна быть точной, т.к. она соотносится с
миром материальной действительности в разных формах ее проявления.
Эстетическая информация характеризуется различным толкованием
содержания, но она должна возбуждать в собеседнике ответную реакцию,
которая предсказана ее содержанием.
Ритмическая
организация
художественного
произведения
в
многообразии ее композиционных форм может тоже рассматриваться как
типизация присущего языку свойства. Такая ритмическая организация
становится стилистическим приемом со своими функциями, со своим
латентным информационным содержанием, заложенным в каждой данной
информационной форме.
Различие между содержанием структуры ритма как стилистического
приема и содержанием любой другой языковой структуры сводится к
различию между более привычным, обыденным, и поэтому легко
декодируемым,
и
менее
привычным,
оригинальным,
и
поэтому
декодируемым
с
некоторым
умственным
напряжением.
-245-
Разрядка этого напряжения, т.е. полная расшифровка сообщения,
связана с эстетическим наслаждением. Именно поэтому потенциальная
информация, содержащаяся в ритме, рассчитана на возбуждение
эстетического
сопереживания
(49,
131).
Декодирование
этой
информации возможно при наличии кода (например, знание условий,
при которых высказывание имело место). Колебания ритма также дают
некоторое дополнительное сообщение, которое находится на стадии
чувственного восприятия. Это восприятие осознано потому, что такое
колебание ритма находится в бинарной оппозиции с ритмом
единообразным, строго организованным. Сознание ищет код, чтобы
расшифровать значение такой ритмической организации, старается
уменьшить энтропию этой стороны общения.
Информация,
содержащаяся
в
ритмической
организации
высказывания, по мнению И.Р. Гальперина (49, 134), может
подразделяться на две ступени:
- ступень чувственного (но осознанного);
- ступень интеллектуального (расшифрованного значения ритма).
В ритме, как и во всяком стилистическом приеме, есть
противопоставление
предсказуемого
и
непредсказуемого.
Предсказуемое - содержание, структура формы, непредсказуемое
-конкретное наполнение этой формы. Подсознательно воспринимаемое
нами содержание этого приема облегчает декодирование сообщения.
-246-
Осознанное содержание стилистического приема обогащает и углубляет
знание языкового кода и помогает значительно полнее раскрыть
содержание сообщения. Конкретная реализация стилистического приема
доставляет дополнительную информацию - стилистическую, которая
никогда не теряет своей ценности.
Применение стилистического приема обязательно вызывает
плеоназм - избыточность выражения как постоянное свойство языковой
единицы, поскольку она наполнена большим информационным
содержанием. Избыточность как имманентное свойство языка в плане
стилистического приема получает другое освещение. Информация,
заложенная в стилистическом приеме, состоит в выделении какой-либо
одной черты как ведущей, и поэтому она является не определительной, а
пре дицирующей.
Ритм, являясь стилистическим приемом, может выполнять кроме
эстетической, еще и познавательную функцию, являясь одним из
способов
уменьшения
энтропии
высказывания
благодаря
высокой
степени предсказуемости. Информация заложена в самой его форме.
е Такие темпоральный изменения речевого
ритма, как ускорение,
замедление
и
связанное
с
этим
выделение
отдельных
отрезков
содержания
расчетом
на
высказывания,
являются
заданными,
с
обратную связь, т.е. намерением донести до адресата несмысловую
информацию, обеспечивающую желаемую реакцию на сообщение.
-247-
Наглядным подтверждением изобразительных возможностей ритма
является художественная зарисовка стихотворение американского поэта
В.К. Уильямса, посвященная картине нидерландского живописца XVI века
Брейгеля
«Крестьянский
танец»
(147,
264).
Брейгель,
один
из
основоположников реалистического направления в живописи голландской
и фламандской школы, со свойственным ему грубоватым юмором
изобразил на своем полотне нехитрый быт современных ему крестьян и
ремесленников.
In Breughel's great picture, The Kermess, the
dancers go round, they go round and around,
the squeal, and the blare and the twiddle of
bagpipes, a bugle and fiddles tipping their
bellies (round as the thick -sided glasses
whose wash they impound) their hips and
their bellies off balance to turn them. Kicking
and rolling about the Fair Grounds, swinging
their butts, those shanks must be sound to bear
up under such rollicking measures, prance as
they dance in Breughel's great picture. The
Kermess.
-248-
Вчитываясь в эти строки, мы не только представляем себе
деревенское веселье, но, благодаря речевому ритму, ощущаем и динамику
жанровой оценки. Трехсложная стопа и трехсложные строки создают
ритм грубоватого танца (раз, два, три; раз, два, три), а сильное ударение
позволяет ощутить, как тяжело топают дородные пузатые персонажи.
Ритм доносит динамику движения - хоровод:
go round, they go round and around.
Стихотворение изобилует дифтонгами: многократное повторение
дифтонга [au] {round, around, impound, about, Grounds, sound)
ассоциируется в сознании читателя со звуком вертящейся юлы.
Тонический ритм, в данном случае, создает иллюзию круговорота
всеобщего веселья. Чередование коротких и длинных звуков не только
передает динамичность процесса, но вырисовывает танцевальные
движения хоровода, акцентирует подпрыгивание и раскачивание
танцующих. Особая роль при этом отводится звуку [і], который как бы
фиксирует момент касания пола башмаками веселящегося сборища {thick,
fiddle, tipping, hips, kicking, swinging). Поэт перерисовывает словами то,
что уже создано красками. Он следует за движением кисти художника,
передавая образы, ею очерченные: животы - пивные кружки
-вместилище пива.
Ритмическое повторение звука [1] в синтагмах указывает на
характеристику
пиликание
музыкального
сопровождения
хоровода:
-249-
скрипки, дудение рожка, завывание волынки {squeal, blare, twiddle, bugle,
fiddles, bellies, glasses, balance, rolling, rollicking, Breughel).
Шум и гул деревенского гулянья передается в ритмичном
повторении вибрирующего звука [г] в начальных и конечных строках
стихотворения {Breughel, great, Kermess, round, around; rolling, Grounds,
shanks, bear up, rollicking, prance, Breughel, great).
Еще несколько умелых штрихов поэта - аллитерация {prance as they
dance), параллелизм: обрамление {In BreugheVs great picture, The Kermess),
полисиндетон {the squeal, and the blare and the twiddle of bagpipes, a bugle
and fiddles...) - приемов, активирующих семантику высказывания за счет
манипуляции ритмом, и общая картина деревенского праздника в
средневековой Голландии предстает перед читателем как живая картина, а
не копия живописного полотна.
Ритм, следовательно, выполняет не только выразительную, но как
стилистический прием и символическую, изобразительную функцию, он
не сводится только к метрике. В процессе превращения идей в материал
литературы ритм организует их, придает им структурность.
4.4. ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ
К экспрессивным модификациям синтаксических конструкций,
функционирующих и выделяющихся в рамках сверхфразового единства
-250-
(диктемы), относится парцелляция. Это конструкция, возникающая в
результате членения текста с целью придания высказыванию
выразительности. Механизмом реализации эстетической интенции
автора в этом случае является диссимилятивный синтаксический ритм с
функциональным сбоем за счет недостаточности обязательных
компонентов пропоземы.
The Prince fell without a sound next to it. Dead (168, 83).
Парцеллированная конструкция характеризуется наличием
базовой части (автосемантичная часть конструкции) и парцеллята
(синсемантичная единица). В составе парцеллированной конструкции
всегда наличествует одна базовая часть, в то время как количество
парцеллятов может быть переменным (от одного до нескольких).
Парцеллированные конструкции в современном английском
языке употребляются и вычленяются в сверхфразовых единствах.
Сверхфразовое единство рассматривается нами как синтаксическая
единица, которая 1) представляет собой совокупность пропозем, 2)
обладает внутренней структурной и семантической организацией, 3)
выступает в связной речи как законченная коммуникативная единица.
В сверхфразовых единствах выделяются диалогические единства,
представленные высказываниями минимум двух лиц, и синтаксические
монологические единства, представленные высказыванием одного лица
и
характеризующиеся
Парцеллированные
единством
сообщения.
-251-
конструкции
употребляются
только
в
синтаксических
единствах.
Парцеллированная конструкция в составе синтаксического единства
вычленяется в составе последовательности целостных пропозем, которые
являются ее левой и правой дистрибуцией. Левая и правая дистрибуция
парцеллированной
конструкции
являются
ее
границами,
которые
способствуют и вычленению.
That's all forgotten. Now. Can I do something for you still (169, 34).
В приведенном выше синтаксическом единстве левая и правая
дистрибуции парцеллированной конструкции, равны одному целостному
предложению.
Правая дистрибуция парцеллированной конструкции может быть
нулевой,
когда
синтаксическое
единство
заканчивается
парцеллированной конструкцией:
I do not want you to get frightened, but we have to move, my father,
right away. To another room or another floor (169, 126).
Левая дистрибуция парцеллированной конструкции может быть
также нулевой в том случае, когда парцеллированная конструкция
открывает высказывание одного говорящего лица:
In the head, too shots apiece, and out as fast as your legs can travel.
Start blasting, don't sit down again at the table (169, 138).
В
исследованном
текстовом
материале
высказывания, равные парцеллированной конструкции:
зафиксированы
-252-
That 's what makes him great. The great Don (169, 150).
Синтаксические
единства,
содержащие
парцеллированные
конструкции всех приведенных выше вариантов синтаксического
единства, могут включаться как компонент большего диалогического
единства.
It was terrible, Filomena said now. So terrible (169, 121).
Однако следует отметить, что связь базовой части с предыдущим
высказыванием не влияет на структурно-смысловую организацию
парцеллированной конструкции, т.е. на связи между базовой частью и
парцеллятом.
Таким
образом,
границы
парцеллированной
конструкции,
соотносимой с простым непарцеллированным предложением, можно
определить по ее дистрибуции в синтаксическом единстве. Парцеллят в
такой
конструкции
является
непредикативной
единицей,
непосредственно следующей за базовой частью. Последующая за ним
предикативная единица (или ее отсутствие) и будет маркировать границу
парцеллированной конструкции.
В английском языке выделяются парцеллированные конструкции и
противопоставленные
непарцеллированные
им
простые
предложения.
When Hagen had left. Michael said
She hoped that he had come home in a
more pacific temper than he had shown
jokingly to his father, "So you've told
-253-
me every thing else" (169, 408).
when he left her, and that she would carry
her point after all (148, 58).
He made Vera put it on instantly, and
seemed delighted. So much so that Vera
But he gave me the vases instead, and
I liked them ever so much better (148,
went out to the porch to say good-bye to 68).
Felix in a most forgiving frame of mind
(148, 56).
Приведенные
противопоставляются
выше
наличием
синтаксические
экспрессивного
построения
расчленения
синтаксических связей в одном случае и отсутствием такого
расчленения в другом. При таком противопоставлении между ними все
же существуют отношения структурно-семантической соотнесенности,
заключающиеся в том, что парцеллированную конструкцию можно
считать результатом расчленения простого предложения, которое
можно определить как трансформацию парцелляции. Однако, для
выявления
признаков
парцеллированной
конструкции
более
показательным является обратный процесс - депарцелляция, т.е.
инкорпорирование парцеллята в состав базовой части. Депарцелляция
является важным моментом в характеристике парцеллированных
конструкций, поскольку в возможности инкорпорирования парцеллята
- 254 -
в
базовую
часть
заложены
основные
признаки
парцеллированной конструкции.
Парцеллят как компонент особого синтаксического построения
-парцеллированной конструкции - инкорпорируется в состав базовой
части, если наблюдается определенная структурно-семантическая связь
между базовой частью и парцеллятом.
Депарцелляция становится возможной на основе факультативных
сочетаемостных связей глагола. Парцелляты, связанные с глаголами
базовой части на основе факультативных сочетаемостных связей, могут
быть инкорпорированы в базовые части. Синтаксическая функция
парцеллята устанавливается по трансформации инкорпорирования и
поэтому может быть названа синтаксической трансформационной
функцией.
The police were informed and cracked down. With a special effort.->
The police were informed and cracked down with a special effort (169, 156).
(Парцеллят
в
синтаксической
трансформационной
функции обстоятельства)
Парцелляты, связанные с глаголами базовой части на основе
факультативных
сочетаемостных
связей
могут
быть
также
инкорпорированы в базовые части в позицию факультативных
дополнений:
I am here. For you. —> I am here for you (169, 36).
-255-
В
парцеллированной
конструкции
становится
возможной
инкорпорирование парцеллята в состав базовой части, так как парцеллят
всегда характеризуется наличием "представителя" в базовой части.
When Vito Corleone stopped him on the street to ask for a word, Mr.
Roberto was brusque. Not rude, since any one of these Southerners might stick
a knife into you if rubbed the wrong way (169, 214).
(Парцеллят
в
синтаксической
трансформационной
функции
предикатива имеет представителя в базовой части - глагол - связку was).
But the men of Don Corleone walked the streets with their heads held
high, their pockets stuffed with silver and paper money. With no fear of losing
their jobs (169, 219).
Представителем парцеллята в синтаксической трансформационной
функции факультативного обстоятельства является глагол walked в форме
прошедшего простого времени.
Обследованный материал позволил классифицировать парцелляты
по разным признакам.
1. По средствам связи между парцеллятом и базовой частью
парцелляты подразделяются на два типа. К первому типу относятся
парцелляты, следующие за базовой частью без наличия каких-либо
соединительных элементов:
I have much experience. Truly (160, 379).
-256-
Второй тип образуют парцелляты, соединяющиеся с базовой
частью посредством специальных, связывающих средств (предлогов,
союзов, союзных наречий). Например:
She was going to her mother in Wales with the children last Monday.
Because of air raids (151, 83).
He takes everything personal. Like God (169, 150).
2. По позиции парцеллята в составе парцеллированной конструкции
парцелляты подразделяются на контактные и дистантные. Парцелляты,
характеризующиеся
контактным
расположением,
следуют
непосредственно за базовой частью:
It happens sometimes. Rarely; but it happens (169, 161).
You were in Holcomb, Kansas. In the home of Mr.Herbert W. Clutter
(149, 203).
Дистантные
парцелляты
подразделяются
на
парцелляты,
вынесенные за красную строку, и парцелляты, отделенные от базовой
части одним или несколькими предложениями. Следующие конструкции
характеризуются наличием парцеллятов, вынесенных за красную строку:
With a little thought he could remember all that. He could see Celia.
But not Sari. No amount of thought could bring her to life. She was
veiled in a shadow and he could see only a face that could not be described and
understanding eyes that brought peace to his heart and mind (146, 81).
-257-
Парцеллированные
отделенным
от
конструкции
базовой
части
с
одним
дистантным
парцеллятом,
предложением,
можно
проиллюстрировать следующими примерами:
He's coming down this time. I'm sure of it. To the north (152, 77).
We'll have a good tea. You've both eaten so little. About half past
four(\50, 23).
3. По составу парцелляты подразделяются на несколько типов.
Парцеллят может быть выражен
а) одной словоформой:
He's quite good. Really (163, 41).
She died by suffocation. Drowning (165, 231).
б) соединением словоформ:
To me every thing appears normal. Except the lack of bread of
Don Roberto (160, 8).
в) существительным с предлогом:
He's in Paris. On business (167, 20).
Парцеллят может иметь в своем составе вводные элементы: I wasn't such a
fool that time, after all. On the ship, I mean (158, 413). В состав парцеллята
могут входить слова типа probably, especially и др.:
Him and Dad go out once in a while. After rabbits, mostly (149, 16).
-258 -
In the matter of coffee, friend, I have no principles. Especially tonight
(157,73).
4. По синтаксической трансформационной функции парцелляты
подразделяются на парцелляты-обстоятельства, парцеллятыдополнения, парцелляты-определения:
Last night someone killed Southern. Between ten o'clock and midnight
(151,60).
I got it in New York this morning. For a buck (149, 30).
5. Парцелляты можно классифицировать по количественному
признаку. В составе парцеллированной конструкции могут быть
единичные парцелляты:
You believe in things. Like Hell (158, 99).
Парцеллированная конструкция может также включать:
а) последовательность из двух парцеллятов:
In the silence he began humming once again. Happily. О Sole Mio (159,
19).
б) последовательность из трех парцеллятов:
It was the Don Corleone of old. Reasonable. Pliant. Soft-spoken (169,
290).
The knife rose and fell. Once. Twice. Three times (146, 18). Парцеллят, как
характеризующий компонент парцеллированной конструкции, имеет
внешнее сходство с различными редуцированными
-259 -
построениями,
например,
эллиптическими.
Признаковую
характеристику парцеллята представляется возможным установить
посредством его ограничения от тех единиц, которые, в отличие от
парцеллята, не могут инкорпорироваться в предыдущий отрезок.
Эллиптические предложения функционируют в составе как
диалогических, так и синтаксических единств. И в том, и в другом случае
структура
эллиптического
предложения
обусловлена
его
семантико-синтаксической связью с сочлененными предложениями.
Mediterranean musings were interrupted by the sound of a clock striking
the half-hour. Half past four. -» It was half past four (151, 83).
Эллиптическое предложение в составе диалогического единства не
инкорпорируется в состав сочлененного предложения, так как оно имеет
нулевые позиции, которые восстанавливаются из состава предыдущего
предложения диалогического единства.
В отличие от эллиптических предложений парцеллят не может быть
частью диалогического единства, так как парцеллированная конструкция
не входит в состав диалогического единства: она характеризуется
единством сообщения и высказывается одним лицом.
Daddy's taking us away. To Nebraska (149, 11).
В
синтаксических
единствах
наблюдается
также
последовательность двух синтаксических отрезков, внешне сходных с
парцеллированными конструкциями. Однако второй компонент данной
-260-
последовательности не соответствует признакам парцеллята, потому что
он не может быть инкорпорирован в предыдущее предложение. При
наличии коммуникативной соотнесенности (речевое единство), второй
компонент не имеет структурной связи с предыдущим предложением, так
как парадигматически соотносится с другой моделью. В данном случае
мы имеем дело с парадигматическим эллипсисом, невосстанавливаемым
из состава предыдущего предложения:
Deep down I always feel choked and dry. Not enough water or air. -»
There is not enough water or air (146, 53).
В парцеллированных конструкциях базовая часть может быть
представлена различными коммуникативными типами предложения в
результате применения общих трансформаций к структуре простого
предложения. В таком случае базовая часть и парцеллят имеют различное
интонационное
оформление,
что,
однако,
не
препятствует
инкорпорированию парцелята в состав базовой части, так как они
сохраняют структурно-семантическое единство:
Keep it that way, will you? As a favour tome. -» Keep it that way as a
favour to me, will you? (153, 99)
В случае различного интонационно-грамматического оформления
двух
конструкций
невозможной.
трансформация
Следовательно,
инкорпорирования
вторую
конструкцию
становится
следует
интерпретировать как синтагматически восполняемый эллипсис, т.е.
-261-
эллипсис,
структура
которого
восстанавливается
из
состава
предыдущего предложения:
Of course he is a symbol. Of what? -> Of what is he a symbol? (155,
16).
В парцеллированных конструкциях ни один компонент не
является опущенным или выраженным имплицитно. Трансформация
инкорпорирования
парцеллята
в
базовую
часть
является
свидетельством того, что никакого структурного восполнения в
конструкциях с парцелляцией быть не может. В эллиптических
предложениях, напротив, по крайней мере, одно слово представлено
нулевым вариантом.
Если при эллипсисе подразумевается и легко восстанавливается
какой-либо компонент структуры, то при парцелляции нельзя вставить
ни одной словоформы между основной частью и парцеллятом, иначе
произойдет разрушение структуры или ее нарушение.
При парцелляции базовая часть является единственным
грамматическим и коммуникативным центром. При эллипсисе
опущенная часть конструкции может иметь свой грамматический и
коммуникативный центр. Однако он может не иметь формального
выражения, как это наблюдается в конструкциях с парадигматически
восполняемым эллипсисом:
-262-
I haven't seen you for a very long time. Still breaking the hearts of the
girls in Kerrith? -» Are you still breaking the hearts of the girls in Kerrith?
(165,71).
Грамматико-коммуникативный центр при эллипсисе может иметь
частичную формальную определенность, проявляющуюся в наличии
одного из членов предложения при суппрессии другого.Например :
а)
эксплицитно-выраженное сказуемое при суппрессии
подлежащего:
Не watched her work. It was good.
Made him feel full and real and
complete and human (146, 40).
Yeah, this medical school carry-all is a real drag. Scares the hell out of
people (169, 373).
б)
эксплицитно выраженное подлежащее при суппрессии
сказуемого:
She loved him because he was always fair. An odd thing. (169, 389).
Then he washed and shaved afresh, talcum powder generously used to
shroud the heavy black beard. A mouthwash always (169, 258).
При признании нулевых позиций эллиптические предложения
можно
считать
предложениями.
грамматизованными,
Парцеллят,
не
обладающий
полнопризнаковыми
всеми
признаками
грамматизованного предложения, нельзя отождествлять с эллиптическим
предложением,
форм.
так
как
парцеллят
не
содержит
нулевых
-263 -
Парцелляция может быть основана на расчленении обязательных связей,
и в этом случае возможна трансформация инкорпорирования парцеллята
в состав базовой части:
And they played the most agreeable games. But not in Burs ley. —> And
they played the most agreeable games but not in Bursley(148, 60).
При парцелляции видовые различия между глаголами-сказуемыми
допустимы только в том случае, когда парцеллят и базовая часть
содержат видовременные формы одного и того же глагола:
My mother's dead. Been dead eight years (149, 20).
Of course she's back. Been back a long time (155, 308).
Если конструкции содержат видо-временные формы различных
глаголов, трансформация инкорпорирования становится невозможной. В
этом случае мы имеем дело с разными моделями предложений,
следовательно, последующее предложение является эллиптическим.
She had been a child then. So changed now. -» She is so changed now
(146, 63).
Трансформация
инкорпорирования
также
не
представляется
возможной при несовместимости в двух синтаксических отрезках,
разделенных точкой:
а) форм наклонений:
Lauter, you got a visit. Out this way—> Go out this way (149, 228).
-264-
б) лиц:
You're a good girl, Celia... Isn't she? -» Isn't she a good girl? (146,
92).
В
лингвистической
литературе
квалификация
парцеллята
представлена двумя точками зрения. Согласно одной, парцеллят
квалифицируется как самостоятельное предложение. Согласно другой
точке зрения, парцеллят квалифицируется как несамостоятельный
отрезок предложения, его фрагмент. Прежде чем решить этот вопрос
следует остановиться на признаках предложения.
Формальная
структура
характеризуется
наличием
присутствующей
в
грамматическим
значением.
каждом
в
грамматизованного
нем
категории
предложении
и
Морфологически
предложения
предикативности,
являющейся
его
предикативность
выражается категориями времени, наклонения, лица и числа и получает
формальное выражение в сочетании подлежащего и сказуемого. С одной
стороны, предикативное соединение подлежащего со сказуемым не
принадлежит к схеме словосочетаний, с другой стороны, не существует
предложений, состоящих из факультативных членов (синсемантичных
единиц). Каждое предложение имеет характерное интонационное
оформление.
Законченность
коммуникативной
автономности
интонации
свидетельствует
предложения.
Выполнение
о
-265 -
предложением коммуникативной функции становится возможным
именно благодаря предикативности.
Предложение как синтаксическая единица характеризуется
взаимодействием
структурной
и
коммуникативной
функции.
Специфику предложения как раз и составляет то, что оно, будучи
синтаксической единицей, является вместе с тем и коммуникативной
единицей.
Парцеллят
не
обладает
всеми
признаками
грамматизированного предложения.
Интонационные особенности парцеллированных конструкций
мало изучены. В исследовании Р.П. Лисиченко отмечается, что
парцеллированные элементы предложения наряду с базовой частью
"воспринимаются аудиторами как самостоятельные независимые
отрезки речи, имеющие интонационный контур, характерный для
повествовательных предложений" (84, 150). Однако, даже, если
признать, что парцеллят характеризуется законченностью интонации,
один этот признак не будет являться критерием отнесения парцеллята к
предложению, несмотря на то, что законченность интонации
характеризует коммуникативно-самостоятельные единицы. Парцеллят
не является самостоятельной коммуникативной единицей. Парцеллят
способен выражать часть сообщения лишь в определенных условиях в
составе парцеллированной конструкции. Отсюда - кажущаяся
коммуникативная самостоятельность парцеллята. И по этому признаку
-266-
он приближается к предложению. Однако, парцеллят синсемантичен по
своей природе и находится в тесной структурно-смысловой связи с
базовой частью парцеллированной конструкции и вне состава
парцеллированной
конструкции
не
способен
выполнять
коммуникативную функцию. Парцеллят принадлежит к тем единицам,
которые "не соответствуют содержательной и формальной структуре
грамматизированного предложения, хотя и произносятся с автономной
интонацией, свойственной отдельному предложению" (103, 163).
Парцеллят, будучи синсемантичной единицей, не выражает предикации
и, следовательно, предложением не является.
В парцелляте нет слияния синтаксических признаков с
коммуникативными, следовательно, и по этому признаку парцеллят не
является
предложением.
Структурно-семантические
признаки
парцеллята не служат залогом выполнения им определенной
коммуникативной
функции
вне
состава
парцеллированной
конструкции, в отрыве от базовой части. Таким образом, парцеллят
предложением не является. Парцеллят - это специфическая
синтаксическая единица, не имеющая всех признаков предложения и
являющаяся
компонентом
особого
синтаксического
построения
-парцеллированной конструкции.
Следует отметить коммуникативное назначение парцелляции, ее
функционально-экспрессивную направленность, которая заключается в
-267-
выделении, акцентуации отсекаемого члена, а при наличии нескольких
парцеллятов в равноправном выделении каждого из них.
Принятая
в
лингвистической
литературе
интерпретация
парцеллята как ремы согласуется с положением о том, что рема всегда
более сильно выражена, а парцеллят как раз характеризуется
специфической акцентированной постпозицией, выделяясь в особую
интонационную
группу
по
отношению
к
основной
части.
Парцеллированные предложения строятся по коммуникативной модели
тема-рема и характеризуются однонаправленностью, парцеллят-рема
-всегда постпозитивен. Такая трактовка парцелляции приводит к
определению этой языковой конструкции как приема экспрессивного
синтаксиса. Парцелляция как явление экспрессивного синтаксиса
принадлежит к уровню индивидуального в языке, к сложному знаку
"второго порядка"(113, 29). Основная функция парцелляции состоят в
смысловом и грамматическом выделении парцелляции и создании
определенного экспрессивного эффекта.
В устной речи парцеллированая конструкция, представляющая из
себя противопоставление тема-рема, выделяется с помощью
предицирующей паузы (2, 83), которая используется говорящим в
соответствии с его намерением представить одни компоненты
высказывания как исходные, а другие как собственно цель сообщения,
ради
которой
парцеллят
состоялся
акт
коммуникации.
На
письме
-268-
отделяется от базовой части запятой, но чаще - точкой с запятой или
точкой, т.е. финальными знаками.
Не was in Italy, Gran. In April. (166, 213).
В отечественной филологии парцелляция рассматривается как
стилистически отмеченное явление, не выходящее за пределы нормы. В
зарубежной лингвистике ряд исследователей трактуют парцелляцию
как ненормативное явление. (141; 142; 143). Материал нашего
исследования показал, что парцелляция - реально существующий
прием экспрессивного синтаксиса, используемый писателями разных
поколений и направлений.
Обобщая данные исследований этого раздела, можно утверждать,
что парцеллят в парцеллированной конструкции, соотносимой с
простым предложением, характеризуется следующими признаками:
- на уровне сверхфразового единства парцеллят функционирует в
составе парцеллированной конструкции в синтаксических
единствах. Парцеллированная конструкция никогда не входит в
диалогические единства, поэтому парцеллят не может быть
частью диалогического единства, в отличие от эллиптических
конструкций;
- на
синтагматическом
возможностью
предыдущего
уровне
парцеллят
инкорпорирования
характеризуется
в
состав
-269-
предложения
на
основе
факультативных
сочетаемостных
и обязательных связей глагола;
- парцеллят
характеризуется
синтаксическими
трансформационными функциями, устанавливаемыми на основе
инкорпорирования его в структуру базовой части;
- парцеллят является зависимым компонентом по отношению к
составу базовой части и имеет своего "представителя" в базовой
части;
- в отличие от эллиптических единиц парцеллят не имеет нулевых
позиций в своем составе;
- на
морфологическом
уровне
парцеллят
характеризуется
соответствием форм категорий наклонения, лица, числа глагола в
том
случае,
если
трансформационную
он
функцию
выполняет
однородного
синтаксическую
сказуемого
или
является частью разделительного вопроса.
So she murdered a mandarin; lying in bed there; not any particular
mandarin, a vague madarin, the mandarin most convenient and suitable
under all the circumstances (148, 76).
С помощью парцелляции достигается экономия языковых средств,
которая проявляется, с одной стороны, в соответствии одной единицы
плана выражения нескольким единицам плана содержания, а, с другой
стороны, в компрессии тождественных единиц плана выражения.
-270-
СИММЕТРИЯ
4.5.
КАК
ПРИНЦИП
ОРГАНИЗАЦИИ СИСТЕМЫ
Гармоническая организация текста, передающая эстетические
намерения автора, реализуется в принципе построения текста как
структурного объекта, где наряду с ритмическими законами действуют
и законы симметрии.
Источником симметрии как философской категории являются
"математические законы, управляющие природой, а интуитивная
реализация этой идеи в творческом духе художника служит источником
симметрии в искусстве" (36, 38). Как эстетическая категория симметрия
связывается
со
спокойным
равновесием,
основываясь
на
геометрическом понятии гармонической организации.
Толкование симметрии применительно к лингвистике сводится к
первоначальному значению этого слова - "соизмеримость", под которой
понимается неизменность предметов и явлений при каких-либо
преобразованиях системы. По словам Г. Вейля, симметрия обозначает
"тот вид согласованности отдельных частей, который объединяет их в
единое целое" (36, 38). Под симметрией в лингвистике понимается
согласованность частей целого, выраженная в их соизмеримости.
Симметрия
потока
в
объединяет
отдельные
элементы
речевого
-271-
однотипные фигуры, а в макроструктурах вызывает ассоциации
смысловых построений.
Симметрия как принцип организации системы тесно связана с
бинарностью. Бинарность следует признать исходным принципом
построения
всех
систем,
проявляющимся
в
наличии
двух
противоположных друг другу элементов или процессов, которые
находятся в постоянном противоборстве и стимулируют развитие
системы.
Симметрия свойственна только структурным образованиям,
таковым является и текст, объект нашего исследования. Под
структурой текста понимается построение, порядок расположения
единиц с учетом степени их сложности. Текст представляет собой
иерархию структурных уровней, каждая ступень которой также является
структурой, обладающей своим набором строительных элементов.
Однако было бы ошибочным считать, что текст - исключительно
симметричное
языковое
построение.
Идеально
симметричных
структурных объектов не существует ни в природе, ни в языке.
Правильность такого утверждения подкрепляется тем, что не на всех
уровнях организация текста строится по принципу симметрии.
Очевидно, большая длительность этой единицы способствует
появлению асимметрии, что вполне соответствует выводам, к которым
пришли физики: "на сверх малых расстояниях царствует максимальная
-272-
симметрия. При переходе к большим расстояниям возникают
нарушения" (95, 151). Однако в тексте, как и в других материальных
объектах, действует закон компенсации симметрии (135, 82): при
понижении или отсутствии симметрии на одном структурном уровне
она возникает на другом, т.е. один вид симметрии заменяется другим.
В
лингвистике
воплощением
интонационно-синтаксические
структуры
симметрии
являются
предложения,
которые
превращают гармонию в объект, доступный слуховому восприятию и
лингвистическому наблюдению. Из многочисленных видов симметрии в
гармонической организации художественного текста используются
переносный и зеркальный виды симметрии, имеющие здесь лишь
относительную математическую точность и получившие на уровне
пропоземы
или
диктемы
просодическое,
синтаксическое
или
лексико-синтаксическое воплощение. Переносная симметрия - вид
организации, при котором в результате преобразований, совершаемых
вдоль оси, явление или объект сохраняет свои свойства. Зеркальная
симметрия - неизменность явлений или объекта при отражении в
зеркале.
Гармоническая организация текста может реализоваться в
переносной синтаксической симметрии, воплощением которой является
стилистический
предполагает
прием
"параллелизм".
Параллелизм
- 273 -
однотипность структуры нескольких соотносимых и ограниченных в
пространстве синтаксических единиц.
Синтаксический
параллелизм
отражает
извечное
стремление
человека к симметрии, порядку, гармонии и равновесию, "ибо симметрия
форм
предметов
соразмерность,
природы,
гармонию,
выражающая
всегда
их
поражала
пропорциональность,
человека
своим
совершенством" (57, 105). Синтаксический параллелизм рассматривается
как средство украшения речи, повышения ее экспрессивности и
действенности. Вместе с тем, это одно из средств "сбережения энергии,
затраченной наиболее целесообразным способом" (8, 70), которое
превращается в средство связи предикативных единиц в составе речевого
произведения.
Синтаксический параллелизм соединяет такие речевые отрезки,
которые не имеют эксплицитно выраженного показателя связи между
ними (союза или союзного слова). Бессоюзная связь - древнейший способ
соединения предложений, при котором "связь частей и синтаксическая
цельность сложного единства выражена ритмомелодическими средствами
и соотносительностью основных конструктивных единиц без применения
союзов". (15, 51) Следовательно, связь между такими единицами
осуществляется посредством
т.е.
внутреннее
их
структурной
соотнесенности,
-274-
расположение компонентов речевого отрезка зависит от структурной
модели построения соседствующего фрагмента.
Не was an upright citizen, and two thousand people followed him to
his grave. I'm an upright citizen, but I have no hope that two thousand people
will follow me to the grave (148, 160) .
Связь между компонентами данного речевого произведения
имплицитна, т.е. материально этот вид связи не зафиксирован, а
пропоземы соотнесены структурно: одна предикатная единица
уподобляется
другой,
синтаксическое
равновесие
достигается
одинаковым порядком слов:
подлежащее + сказуемое.
Синтаксическая единооформленность пропозем при параллелизме
порождает единство просодического оформления компонентов
речевого произведения, а легко улавливаемый ритмический рисунок,
мелодическое благозвучие приводят к повышенной экспрессии
фрагмента речи и, как результат, к прагматическому воздействию на
реципиента.
В некоторых случаях синтаксический параллелизм может
достигать математической точности:
Her trust makes me faithful, her belief makes me good (175, 70).
Высокоэкспрессивные
комбинации
синтаксического
параллелизма не являются произвольными, а базируются на вполне
- 275 -
определенных законах, действующих в языке как системе, к которым
обращается говорящий в связи с его интенцией. Таким образом, создание
синтаксической симметрии (параллели) обусловлено двумя факторами,
первым
из
которых
действительности,
структурный
а
каркас
является
вторым
содержание
важным
пропоземы,
отражаемого
моментом,
является
отрезка
определяющим
лексико-грамматическая
валентность слов, входящих в его состав.
Организующим центром всякой пропоземы является глагол,
поэтому именно валентные свойства глагола определяют структурный
состав пропоземы. Окружение глагола разнообразно: оно может быть
обязательным и факультативным. Обязательное окружение является
неотъемлемой характеристикой элемента в синтагматической цепи.
Поэтому глаголы с одинаковой валентностью реализуют ее в однотипных
моделях, что приводит к появлению однотипных второстепенных членов
предложения, благодаря чему и создается параллелизм синтаксической
структуры.
Spirits whispered in the rustling leaves, ghosts lurked in the murky
(173,521).
Глаголы whisper(ed) и lurk(ed) реализуют свою валентность в
однотипных второстепенных членах - обстоятельствах, что создает
синтаксическую симметрию.
-276-
Синтаксический параллелизм наблюдается и в тех случаях, когда
факультативная валентность остается нереализованной. В этом случае в
обеих пропоземах повторяется либо один и тот же глагол, либо глаголы
- синонимы, стоящие в одинаковых временных формах.
People clapped, Francis Woburn clapped (167, 143).
The silence widened; the expectation marvellously increased (173,
217).
Среди речевых произведений, структурной основой которых
является
синтаксический
параллелизм,
можно
выделить
две
разновидности:
- открытые структуры;
- закрытые структуры.
Бессоюзные построения открытой структуры могут иметь в своем
составе две или более предикативные единицы, при этом количество
рядов потенциально может быть увеличено, т.к. оно определяется
внеязыковыми факторами - задачей информации:
Not only was he getting on in business, not only did he give half his
evenings to the study of chemistry, not only was he a comfort to his
stepmother ..., not only was he an early riser. ..., but in addition to the
practice of these manifold and rare virtues, he found time ... to fold his
trousers in the same crease every night... (148, 9)
-277-
Дополнительной смысловой информацией, полученной в результате
декодирования переносной синтаксической симметрии являются: все
характеристики некого героя постоянны, равноценны и воссоздают образ
весьма порядочного человека, добродетель которого не знает мелочей: все
для него одинаково важно.
Построения закрытой структуры представляют собой бинарную
конструкцию,
которая
возникает
при
наличии
отношения
противопоставления или сопоставления между параллельными рядами
речевых отрезков.
Wine costs money, blood costs nothing (174, 68).
Поэтому параллелизм не только тождество, но и сопоставление,
которое поддерживает различие.
Mr. Brindley's face shone with desire, and Mr. Oliver Colclough's face
shone with triumph (148, 150).
В составе закрытых структур могут быть объединены пропоземы
разной модальности, что невозможно в построениях открытых структур,
характеризующихся единооформленностью сказуемых.
Young men want to be faithful, but are not; old men want to be faithful
and cannot (175, 85).
В параллелизме, как и во всяком стилистическом приеме, имеется
противопоставление
Предсказуемым
а
предсказуемого
выступает
содержание
и
формы,
непредсказуемого.
модели
приема,
- 278 -
непредсказуемым - наполнение этой формы. Содержание приема,
воспринимаемое подсознательно, облегчает декодирование сообщения.
Осознание содержания приема углубляет и обогащает содержание
сообщения, полнее раскрывая его.
Переносная
симметрия
может
иметь
форму
не
только
синтаксического, но и лексико-синтаксического параллелизма, т.е.
однотипными являются не только конструкции, но и их конкретное
лексическое наполнение.
Не cried himself purple. Не cried till the veins stood out on his
forehead ... He cried himself into a monster of ugliness (148, 32).
Разновидностью переносной симметрии является анафора (от
греч. anaphora "вынесение наверх"), единоначалие. Этот стилистический
прием заключается в употреблении одних и тех же, т.е. лексически
тождественных, компонентов в начале двух или нескольких
относительно законченных отрезков речи, предложений - пропозем,
диктем или других периодов прозаического текста. Параллелизм
синтаксических конструкций для анафоры не обязателен.
Impossible to imagine yourself in that cloistered place behind it.
Impossible to imagine how the priestesses got themselves into that place (148,
164).
Цель употребления анафоры - удержать, закрепить в памяти
получателя
компонент.
информации
подчеркиваемый
повторением
-279-
Анафора также придает повествованию своеобразный просодический
ритм, что, наряду с повторением тождественно звучащего анафорического
элемента, несколько приближает звучание прозаического отрывка к
звучанию поэтической речи.
В противоположность анафоре, эпифора (от греч. epiphora: ері
"после", phoros "несущий") представляет собой употребление
тождественных элементов в исходе, т.е. в конце двух или нескольких
следующих один за другим отрезков речи.
The mare could go, and Dan could make her go, and she did go (148,
125).
Эпифора
просодической
в
большей
ритмизации
мере,
чем
высказываний
анафора,
способствует
благодаря
усилению
интонационного контура и фонетическому тождеству концовок. Но
стилистическая функция эпифоры этим не ограничивается: эпифора
подчеркивает логическую связь или эмоциональное тождество смежных
отрезков речи.
Интенсификация значения, а, значит, и большая выразительность,
может достигаться и за счет тавтологического повтора одних и тех же
корней в составе различных членов предложения в исходе пропоземы.
Vera was naturally charmed, and when she was charmed, she was
charming (148, 85)
- 280 -
Данный вид повтора, иллюстрирующий переносную симметрию, не
только усиливает рельефность ритмического рисунка высказывания, но и
играет значительную роль в процессе образования связанности текста,
поскольку обозначает понятия, находящиеся между собой в отношениях:
- действие и его результат;
- несколько действий в их последовательности;
- предметы и явления в их связи;
- связь предмета и его действия.
Однокоренные
слова,
находясь
в
различных
структурно-семантических отношениях между собой, "способствуют
выражению разных смысловых и экспрессивно-стилистических связей и
отношений смежных предложений, сообщающих единую сложную мысль
в ее расчлененном виде, когда каждое отдельное предложение выражает,
как правило, только относительно законченную мысль"(5, 76).
Не gave a little start and then suddenly burst into a shout of laughter.
He laughed so uproariously that the people sitting near us looked round, and
some of them began to laugh too (165, 18).
Эпифора может сочетаться с анафорой, в результате чего образуется
обрамление - частный случай переносной лексико-синтаксической
симметрии.
-281-
She envied other wives their babies. She doted on babies. She said
continually that in her deliberate opinion the proper mission of women was
babies (148, 73).
К
другим
разновидностям
повтора,
характеризующегося синтаксическим параллелизмом, относятся:
- повтор - эмфаза (5) с полным сохранением лексического и
структурного состава пропоземы, ее полное повторение без
каких-либо изменений:
"Was he afraid of something? Tell me. Tell me. I must know" (151,
55).
Сохранение пунктуационного финального знака также указывает
на то, что обе пропоземы имеют одинаковый ритмомелодический
контур. Семантической особенностью такого повтора является
эмфатическое усиление значения, предаваемого в данном
бинарном сверхфразовом единстве, что свидетельствует о
высокой коммуникативной нагрузке данной пропоземы в составе
диктемы.
- повтор с информативным расширением, представляющий собой
такое фразовое бинарное единство, в котором вторая пропозема
включает помимо компонентов первой новые элементы,
расширяющие
заключенную
и
в
уточняющие
информацию,
-282-
предыдущей пропоземе. Благодаря такому композиционному
построению сверхфразового единства происходит плавный
прирост информации с акцентом на новых компонентах, что
отражается в ритмомелодическом рисунке сверхфразового
единства: новые компоненты пропоземы произносятся с
логическим ударением, а повторяемая часть - в ускоренном
темпе, что помогает вычленить рему. That comforts me. Yes[
that comforts me very much (151, 77).
-
структурно-вариативный
повтор,
представляющий
собой
единство двух пропозем, вторая из которых почти полностью
повторяет лексический состав первой. Такой повтор близок к
полному повторительному дублированию (93, 43), однако
изменения, которые претерпевают грамматические формы
компонентов первой пропоземы, несут во второй пропоземе
новую информацию, при этом компоненты, не подвергшиеся
изменению, служат рельефным тематическим фоном, на котором
в
качестве
рематического
элемента
ярко
выступают
грамматические значения.
"Mr. Poirot, I want to talk to you. I must talk to you" (150, 47). I
wish you to be the supreme Hastings. And you are the supreme
Hastings (151, 81).
-283 -
Для гармонической организации художественной речи может
использоваться и зеркальная симметрия, основанная на геометрическом
принципе отражения от плоскости или оси. Она находит свое
воплощение в стилистическом приеме хиазм (от греч. chiasmos
"расположение крест-накрест"). Этот стилистический прием базируется
на принципе обратного параллелизма, т.е. порядок слов одного
предложения является обратным порядку слов другого, модель
построения предложения является как бы зеркально отраженной.
Воспроизведение структуры и лексического состава исходной
пропоземы сопровождается изменением синтаксических связей между
повторяющимися членами предложения. Однако прямой и обратный
порядок связывают воедино два высказывания.
If she had touched Simon Fuge, Simon Fuge had touched her (148,
169).
Как правило, хиазматические построения основываются на
антитезе. В следующем примере контактное расположение слов sent и
returned, антонимов, является информативным. Сталкиваясь друг с
другом, они более четко выявляют свои контрастные признаки.
And the dinner progressed, and Harold sent dish after dish up to his
wife, and his wife returned dish after dish untouched... (148, 126).
Эффект хиазматических построений основан на качестве простого
предложения
предложения.
предсказывать
С
появление
другого
-284-
психологической точки зрения в таких конструкциях появляется эффект
обманутого ожидания.
Разновидностью зеркальной симметрии является стилистический
прием
«подхват»,
параллелизма.
базирующийся
Подхват
-
также
такой
вид
на
принципе
симметричной
обратного
организации
высказывания, при котором слово или группа слов, заканчивающих
словосочетание или предложение, повторяются в начале следующего
отрезка речи. При этом одинаковые слова функционируют в качестве
разных членов предложения.
Vera knocked his arm; his arm collided with one vase; that vase
collided with the next, and both fell to earth ...(148, 67).
Подобно
другим
формам
симметрии,
подхват
служит
для
эмфатического выделения важнейшей части высказывания, а в некоторых
случаях
облегчает
понимание
связи
между
отдельными
частями
предложения.
Thus he would spend his Christmas at sea; and, spending his
Christmas at sea, he could not possibly kill Stephen in the village of Sneyd on
Christmas night (148, 89).
Все
виды
симметрии
конструктивно-синтаксическое,
имеют
но
не
и
только
организующее
эстетическое
значение.
Синтаксический и лексико-синтаксический типы переносной симметрии,
также как и зеркальная, влекут за собой интонационный и
-285-
семантический
параллелизм.
Симметричные
построения
интонационных контуров синтагм определяют их мелодическое
сходство и подчеркивают взаимосвязь. Анализ количественных
показателей явлений симметричности в тексте приводит к выделению
таких видов симметрии как временная и объемная. Под временной
симметрией
подразумеваются
определенные
соотношения
длительности звучания единиц структуры текста, а также других
компонентов, имеющих временные параметры, к числу которых
относятся паузация и темп. Проявлением закона компенсации
симметрии является соотношение между темпом и длительностью:
изменение темпа обратно пропорционально изменению длительности.
Объемная симметрия - вид переносной симметрии, который
сопровождает синтаксический и лексико-синтаксический параллелизм,
обнаруживая себя в равенстве параллельных структур по объему
речевых единиц. Объемная симметрия подчеркивает взаимосвязь таких
конструктивных моделей и диктует их темповое сходство.
Не was so big, that instead of the Royal Academy conferring
distinction on him, he conferred distinction on the Royal Academy (148, 96).
Вышеизложенные соображения приводят к выводу о том, что
симметрия может рассматриваться не только как принцип построения
текстовых единиц, но и как принцип, на основании которого строится
связь между уровнями языка.
-286-
4.6. ВЫВОДЫ
Ритм как способ структурной организации текста основывается на
повторах и закономерностях следования пропоземы, основной языковой
единицы сообщения. Выделению пропоземы в единицу сегментного
синтаксического ритма способствует ее статус языковой единицы
пропозематического уровня и регулярное повторение в более крупной
единице языкового сегментного уровня - диктеме. Ассимилятивный
синтаксический ритм образуется повтором пропозем, содержащих ядра
в последовательности «подлежащее - сказуемое» через относительно
равные промежутки времени. Диссимилятивный синтаксический ритм
формируется пропоземамй с различными нарушениями модели ядра,
что вызывает функциональный сбой, имеющий семантическое значение
в виде приращения смысла. Он выступает как средство выражения
эстетических эмоций и эстетических идей. Средством активизации
семантики высказывания за счет функционального сбоя ритма являются
инверсия, избыточность или недостаточность структурных компонентов
высказывания.
На уровне диктемы при взаимодействии структур за пределами
одной
пропоземы
композиционную
упорядоченность
текста
характеризуют такие понятия как гармония и симметрия. В
гармонической
используются
организации
художественного
текста
-287 -
только переносный и зеркальный виды симметрии. Воплощением
переносной симметрии являются стилистические приемы, основанные
на параллизме: анафора, эпифора, обрамление. Зеркальная симметрия
находит свое отражение в обратном параллелизме - стилистических
приемах хиазм и подхват.
Функциональный сбой сегментного синтаксического ритма
является
источником
выразительности
такой
модификации
синтаксических конструкций, функционирующих в рамках диктемы, как
парцелляция. Парцелляция реализуется в коммуникативной модели
"тема - рема" и характеризуется однонаправленностью. Парцеллят
соответствует реме.
Ритм и симметрия как принципы гармонической организации
структуры текста способствуют передаче субъективной, эстетической
информации, повышая информационную емкость и выразительность
художественного текста.
-288-
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Эстетическое освоение мира человеком закрепляется искусством.
Художественная литература как способ освоения действительности
имеет своей целью дать художественное отражение объективной
действительности и места человека в ней, эстетически воздействуя на
читателя. Эстетическая реакция, лежащая в основе психологического
процесса восприятия искусства, сводится к сложному превращению
чувств, сущность которого заключается в разряде нервной энергии.
Художественная
литература
как
вид
творчества
отражает
общенародный язык и является источником данных о строе
общенародного языка, что оправдывает проведение над ней
лингвистических наблюдений.
Языковая система как творение сознательной деятельности человека
характеризуется теми же параметрами, что и любые другие структурные
объекты живой и неживой природы. Организация текста, как и любой
другой структурной материи, основывается на действии диалектического
закона единства и борьбы противоположностей. Основными принципами
построения структурных объектов являются симметрия, гармония, ритм.
Ритм понимается как нормированное повторение некоторых регулярных
признаков, которое приводит к качественному приращению некоторой
субстанции.
подобных,
Ритмическая
повторность
предполагает
ряд
- 289 -
изоморфных, но не равных самим себе преобразований элементов и
отношений. Ритм в искусстве ориентируется на ритмические
закономерности, существующие в объективном мире, но, вместе с тем, он
соотносится с психофизиологической природой восприятия человека.
Ритм является одним из структурных формообразующих принципов
творчества, и категория ритма - одна из древнейших в эстетике.
Ритм прозы - это всецело производное устно-речевого ритма. Ритм
художественной прозы - это более осознанно аранжированная,
ритмически упорядоченная речь. Ритмическая упорядоченность
прозаического материала приводит к гармонии, к иерархически
структурной подчиненности частей в пропорции к целому. Ритм связан
непосредственно с образом и с идейным содержанием.
Ритм
в
условиях
прозаического
текста
базируется
на
организованном гармоническом строе речевой интонации. Однако
интонационная динамика всецело подчинена тексту, большей частью
следуя слогам, их размеру и высотам.
Базовая, несущая основа ритма - слого- и тактосчитающий
ритмические уровни речи. Оба этих ритма протекают на скрытом,
перцептивно не обнаруживаемом уровне. Еще одним ритмическим
микроуровнем является музыкально-гармоническая организованность
звукового строя, осуществляемая на изначально данном речевом
материале - звуке, слове. Неосознанность этих ритмических слоев, в
-290-
особенности слогового, объясняется тем, что элементы, их образующие,
еще мало значимы содержательно и интонационно. На произносительном
уровне имеется тенденция к определенной изохронности этих отрезков по
параметру длительности. Однако она не столь выразительна и ощутима,
как в стихе, так как завуалирована, перекрыта всеми остальными
просодическими уровнями и прежде всего частотой и интенсивностью,
которые находятся в обратной пропорции по отношению к долготе. В
пределах предложения наблюдается неполнота гармонического
интервального ряда, обусловленная как его малым размером, так и
восходяще-нисходящим характером интонации. В развернутом тексте
гармоническая упорядоченность имеет возможность выразить себя во всей
полноте своего строя.
К осознаваемому, перцептивно активному ритмическому уровню
относится тот слой ритма, который возникает в результате действия
разделительной интонации, членящей фразу на синтагмы. Именно в
синтагме происходят все модуляционные сломы интонации, в них
осуществляется
ее
типы.
Ритм
речевой
интонации
на
его
перцептивно-активном уровне - это не просто чередование одинаковых
элементов, но гармонически - ступенеобразные отношения этих элементов
между собой и в рамках целого. Вторая причина в том, что их организация
подчинена в основном не элементарной повторности, которая
ожидается, а более высокой
которая
угадывается,
ступенеобразной
упорядоченности,
-291-
познается лишь в момент ее восприятия.Перцептивная активность этого
уровня ритма объясняется интонационной самостоятельностью
ритмических отрезков. В прозе даже равные синтагменные отрезки
отличаются интонационно.
Художественное творение, текст, в восприятии, т.е. в своем
актуальном бытии оказывается информационным процессом, что
оправдывает применение положений и методов теории информации для
пополнения сведений о художественном произведении. Наиболее важным
понятием теории информации является понятие формы как элемента
организации и структуры сообщения. Способность организованного
явления вызывать появление форм связана с понятием периодичности.
Повторения, происходящие регулярно, приводят к образованию ритма.
Ритмические повторения на различных уровнях текста образуют
ритмическую систему по принципу иерархии, характеризующуюся
своеобразным нарастанием смыслов.
Информация, передающаяся в сообщении при помощи ритмически
организованных форм, подразделяется на семантическую и эстетическую,
являясь при этом единым целым. Семантическая информация есть
материальная опора для понимания, готовящая принятие решения
получателем информации и переводимая в систему звуковых или
письменных символов. Эстетическая информация относится к набору
знаний,
информации;
общих
это
для
передатчика
и
получателя
-292-
персональная информация, не переводимая в систему логических
символов и не готовящая принятие решения. Законами эстетической
информации управляют правила стилистики. Другие параметры,
определяющие эстетическую информацию, - ритм, динамика,
акцентирование, тембр, мелодические контуры, темп. Эстетическая
информация присуща только художественным текстам. Структура
художественного текста по сравнению со структурой любого
нехудожественного сообщения значительно усложнена, что позволяет
передать такой объем информации, который не доступен для передачи в
других текстах.
Язык как система средств выражения обладает совокупностью
элементов разной специфики, объединяющихся в функциональном
взаимодействии в составе текста. Эти элементы формируют языковые
уровни, которые характеризуются специфической функцией отличающих
их единиц. Каждый вышележащий уровень представляет собой сферу
функционального выхода единиц нижележащего уровня. Выделяются
следующие сегментные уровни: фонематический, лексематический,
номематический, пропозематический, диктематический (М.Я. Блох, 1994).
На всех уровнях наблюдается единство парадигматических и
синтагматических отношений.
Естественной сферой выхода единиц языка разных уровней является
развернутый текст. Текст есть произведение речетворческого характера,
-2 93 -
обладающее завершенностью, состоящее из названия и ряда языковых
единиц, объединенных разными типами логической, лексической,
грамматической и стилистической связи, имеющее целенаправленность и
прагматическую установку. Текст существует в двух формах: письменной
(как последовательность дискретных единиц) и устной (как акустическое
движение звуковых сигналов). Основными категориями текста являются
информативность, концептуальность, модальность и экспрессивность.
Сущность категории экспрессивности заключается в передаче
субъективной информации. Под экспрессивностью понимается такое
свойство текста, которое передает смысл с увеличенной интенсивностью,
коммуникативно направлено и имеет прагматические цели. Категория
экспрессивности - специфически имманентная в каждом национальном
языке. Экспрессивность, т.е. усиленная выразительность, есть признак
художественного текста. Интенсивность как показатель степени усиления
есть количественное отражение того, насколько /экспрессивное
возвышается над предметно-логическим содержанием высказывания.
Лингвистическая
категория
интенсивности
как
понятие
экспрессивной стилистики есть семантическая категория, которая служит
средством языковой оценки отправителем сообщения признаков объекта
высказывания и состоит в выражении степени признака, в логическом
выделении частей высказывания.
- 294 -
Лингвистически релевантными характеристиками текста как
структурного единства считаются членимость, интегративность,
целостность, когерентность и последовательность. Общие структурные
принципы художественного текста - его мерность и целостность
-характеризуются такими понятиями как пропорция, гармония, симметрия
и ритм. Речевой ритм рассматривается как регулярное повторение
сходных
и
соизмеримых
речевых
единиц,
выполняющее
структурирующую, текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную
функцию. В формировании ритма участвуют всевозможные языковые
средства:
звуковые,
интонационные,
синтаксические,
лексико-семантические. Особенности ритма в конкретном тексте
подчинены его основной идее. Ритмическая структура текста есть
иерархия ритмов, при которой единицы более низкого уровня входят в
единицы более высокого уровня. Ритмическими единицами текста могут
быть единицы каждого уровня, если их повторение будет сходным и
соизмеримым. Ритм является средством реализации семантической
категории
экспрессивности,
механизмом
акта
интенсификации
высказывания.
Одним из каналов вывода информации, заключенной в сообщении,
на поверхность структуры является звуковой вариант текста. Знаковые
элементы материальной формы языка на уровне сегментной кортемики
образуют
фонематический
периодичности
относится
(тонический)
смена
ритм.
гласных
К
тонической
и
согласных,
повторение
-295-
одинаковых звуков или группы звуков. Основанное на фонематическом
ритме благозвучие является механизмом действия ряда стилистических
приемов, предполагающих использование звуковой фактуры речи в
качестве средства повышения выразительности высказывания. Тонические
стилистические приемы рассчитаны на создание слуховых образов,
вызывающих у воспринимающего субъекта определенный, заранее
предусмотренный эмоциональный эффект.
Особой формой звуковой организации речи, построенной на
сочетании ритма и созвучий, является стихосложение. Ритм стиха основан
на регулярном чередовании в стихотворной строке либо долгих и кратких
слогов, либо ударных и неударных слогов. В современном английском
языке принят силлабо-тонический принцип стихосложения, для которого
характерен учет как общего количества слогов, так и определенное число
ударных слогов и их размещение в стихотворной строке. Ритмическая
структура поэтических произведений легко прослеживается, поскольку
проявляется во внешней форме высказывания в виде периодичности
материальных языковых знаков с довольно четким временным
интервалом.
В прозаическом произведении ритмическая структура имеет более
сложный характер за счет преобладания внутренних ритмических
процессов, периодичность которых постигается через анализ. Тем не
менее, проза также использует внешнюю, звуковую структуру речи в
-296-
качестве средства повышения выразительности высказывания. Это подбор
слов, имеющих такую звуковую форму, которая сама по себе может
способствовать усилению экспрессивного содержания отрезка речи. К
числу стилистических приемов, базирующихся на фонематическом ритме,
относятся: эвфония, ономатопея, аллитерация, ассонанс.
На
суперсегментном
уровне
смысл
сообщения
выражается
последовательностью звуковых сигналов, отражающих изначально
заданные семантические признаки. Смысловые нюансы сообщения,
отражающие авторскую позицию, актуализируются и манифестируются в
звуковом варианте просодической отмеченностью, при этом основным
механизмом извлечения смысловой структуры из текста является
актуальное членение предложения. Система просодических средств
включает следующие компоненты: мелодию, тембр, ударение, паузацию,
которые
формируют
периодические
явления.
Разнообразная
последовательность чередования акустических компонентов образует
ритмическую структуру текста. Однако просодический ритм есть
субстанция интегративная. Регулярные повторения каждого компонента
суперсегментных средств образуют свой ритм, который можно
рассматривать как составную часть по отношению к целому. Изменением
высоты тонов при их чередовании формируется мелодический оберритм.
Разная интенсивность силы ударных и неударных слогов образует слого-
-297-
акцентный
оберритм.
Чередование
пауз
и
фонации
составляет паузационный оберритм.
Основные компоненты ритма обнаруживают себя в каждой единице
речевого потока: ритмической группе, синтагме, сверхфразовом единстве.
Выделенные речевые единицы являются ритмическими, поскольку их
каждое повторение является сходным и соизмеримым. Они образуют
единое целое, характеризующееся отношениями иерархии.
С целью получения точных сведений о ритме как акустическом
явлении мы можем представить его рядом математически выраженных
характеристик оберритмов его составляющих. Эти характеристики дают
представление об отклонении от идеала, т.е. идеальной периодичности
некоторой единицы. Сумма всех показателей, выраженных в одинаковых
единицах,
модуль
ритмичности
М,
является
математической
характеристикой ритма определенного текста.
Изучение просодического ритма текстов разных стилей с описанных
позиций приводит к раскрытию текстовой ритмики как существенного
фактора стилевой дифференциации текста.
Средством передачи актуального звучания текста является его
графическая репрезентация при помощи системы знаков препинания.
Пунктуация
английского
языка
основывается
на
декламационно-психологическом расчленении речи. Пространственное
расположение знаков препинания в тексте позволяет выделить два вида
пунктуации:
-298-
вертикальную и горизонтальную. Знаки препинания вертикальной
сегментации, элементы которых графически расположены в вертикальной
плоскости - точка, запятая, двоеточие, точка с запятой, одиночное тире,
красная строка - характеризуют изменение в движении тона и
продолжительность прекращения фонации. Это есть графическое
отображение мелодического и паузационного оберритмов. Знаки
препинания горизонтальной разметки с графическим расположением
элементов в горизонтальной плоскости - одиночные кавычки, двойные
кавычки, заглавная буква, курсив, разрядка, скобки - сигнализируют
выделение части высказывания при помощи громкости и темпа.
Горизонтальная разметка, отражает в графике наиболее динамичный
элемент ремы. Знаки горизонтальной стратификации передают настроение
говорящего, его отношение к содержанию текста.
Периодичность появления форм суперсегментных языковых
уровней указывает и на изоморфность следования единиц сегментных
ярусов. Просодический ритм вместе с ударным слогом выделяет корневую
морфему, элементарную значимую часть слова, обладающую конкретным
содержанием. Это свидетельствует о том, что морфемы в речевом потоке
появляются с определенном временным интервалом. Поскольку
темпоральный компонент в организованном движении является сигналом
ритма, то есть все основания утверждать, что морфемы образуют ритм на
сегментном
минимальными
уровне.
Такой
ритм,
сформированный
-299-
смысловыми единствами, есть семантический ритм. Семантический ритм
заключается в регулярной реализации валентности на двух уровнях
-морфологическом и лексематическом: в сочетаемости корневой и
словообразующих морфем при образовании слов и в сочетаемости лексем
в процессе построения предложения. При этом ритм валентных связей
проявляется в двух иерархически зависимых стадиях - при первичности
реализации общекатегориальных семантических валентностей и
вторичности реализации специфических валентностей, характерных для
единиц определенного лексико-семантического поля. В ходе регулярного
осуществления потенциальных возможностей единиц избирательно
сочетаться в речевой цепи актуализируются лексико-семантические
варианты слов. Это глубинный процесс с иерархической структурной
организацией, в который вовлечены все смысловые единицы языка: сема
-семема - морфема - лексема. Периодичность осуществления процесса
измеряется периодичностью появления каждой значимой единицы
высказывания в ходе речетворчества. Основной материальной единицей
семантического ритма является морфема, периодичность следования
которой определяется слого-акцентным оберритмом, схожесть статусом
элементарной значимой (денонативной) части слова. Паузационный
оберритм
сигнализирует
границы
синтагмы
и
ограничивает
последовательность морфем с общим семантическим компонентом,
указывая
элемента.
на
смену
интегрирующего
семантического
-300-
Мелодический оберритм максимально высоким или низким тоном
указывает на морфему, несущую наиболее релевантный смысл,
формирующий рему при актуальном членении предложения.
Ритм подчинен смыслу, поэтому фрагменты одного и того же текста
могут быть организованы по разным ритмическим моделям,
соответствующим характеру изменяющегося смысла. Константным
элементом ритма является его темпоральный компонент. Однако
ритмические единицы при сохранении общей структурной схожести
имеют индивидуальные качества. Ритмические единицы, организованные
в соответствии с нормой, установленной языковыми правилами,
формируют речевой ритм, характеризующийся уподоблением отношений
и связей между его единицами. Такую ритмическую модель организации
высказывания можно назвать ассимилятивным ритмом. Отклонение от
нормативного способа организации ритмических единиц вызывает
функциональный сбой ритма и приводит к формированию другой модели
- диссимилятивного ритма, объединяющего в организованное движение
структурно сходные речевые компоненты при нарушении лексической или
грамматической валентности.
Механизм логического сцепления смыслов между морфемами
осуществляется на счет повтора схожих элементарных компонентов
значения, сем, на фоне нетождественных семантических элементов. Семы
как строительный материал морфем, форм более высокого порядка, также
-301-
являются неотъемлемой частью организованного ритмического процесса
-ритма валентных связей. Как односторонние единицы языка семы, имея
значение, не имеют формы, но входят обязательным элементом в
двусторонние языковые единицы - морфему и лексекулу (М.Я. Блох,
1994) - лексико-семантический вариант слова. Мы различаем два
принципиально разных вида сем: семы, соответствующие определенным
предметно-логическим признакам понятий, и семы, не имеющие
ономасиологического коррелята, план содержания которых составляют
количественно-качественные явления, т.е. усилительные семы. Семы
образуют более крупную одностороннюю единицу значения, семему,
являясь ее симультанными структурными компонентами.
Семы,
соответствующие
определенным
количественно-качественным признакам понятия могут самостоятельно
формировать семемы и составлять значение как корневых, так и
аффиксальных морфем (very, so, too; -er, -est: broad-broader-broadest).
Лексемы, состоящие из морфем, интенсивность признака которых
выражена синтетически (to adore = to love deeply; ovation = wild
applause),
называются
имплицитными
интенсивами.
Если
интенсивность признака выражена аналитически (extremely suspicious,
seriously ill), то такие структуры рассматриваются как эксплицитные
интенсивы.
Движение морфем, план содержания которых составляют одни лишь
предметно-логические
семемы,
формирует
ассимилятивный
-302-
семантический ритм. Семантическая неоднородность морфем на
отдельных участках текста нарушает ассимилятивность чередования
ритмических
единиц.
Качественно-количественная
информация,
содержащаяся в данном фрагменте текста, указывает на степень
выраженности признака: полноты его представления {completely, entirely,
fully), избыточности {extremely, exceptionally, supremely), недостаточности
(partly, hardly, slightly), соответствия некой норме {truly, really, purely) и
пр.
Изменение характера ритма, вызванное вкраплением инородной
морфемы количественного типа, определим как модуляцию. Термин
модуляция заимствован из физики и обозначает придание процессу
заданных параметров в соответствии с эталоном. Применительно к
настоящему
исследованию
семантико-усилительной
мы
модуляции
можем
говорить
семантического
о
ритма,
вызванной появлением дифференциальной семы интенсивности на
фоне интегральных признаковых сем, что обусловлено смыслом
высказывания. Присутствие в синтагме, минимальном смысловом
единстве, имплицитных или эксплицитных интенсивов несет приращение
объема понятия. Обе разновидности ритма формируются в синтагмах
при соблюдении языковых норм, из материала, представленного
системными средствами языка.
-303-
При целенаправленном нарушении языковых норм с целью
выражения авторского взгляда на мир и его связи происходит
функциональный сбой семантического ритма, источником которого
является отсутствие сцепления смыслов в одном звене синтагмы. Это
нарушает механизм восприятия речи. Преодоление сопротивления
восприятию высказывания требует усилий коммуниканта, чем повышается
сила воздействия сообщения. Функциональный сбой есть признак
диссимилятивного семантического ритма, в результате которого
достигается приращение смысла высказывания. Его источником является
целенаправленное отклонение от нормативной сочетаемости речевых
единиц. Нарушение лексической сочетаемости происходит за счет
включения в синтагму компонентов, противоположных по знаку оценки
(loving hate, damned saint), по денотативному значению (a torrent of
darkness), по обыденному представлению о совместимости явлений и
предметов реального мира (Some books - to be tasted, some - to be swallowed,
some - to be chewed and digested).
Другой причиной является отклонение от грамматической
сочетаемости за счет нарушения моделей сочетаемости на уровне частей
речи (She always tried to do her best, and that time it was a good best),wm
подклассов лексико-грамматических разрядов (the Napoleon of crime).
При функциональном сбое ритма за счет нарушения сочетаемости
определяющей
(лексико-
характеристикой
актуализируемой
лексекулы
-304-
семантического варианта) является тип структурного отличия прямого
значения от переносного. Актуализированные текстом семы можно
назвать семантическим приращением, составляющим разницу между
образной и необразной семантикой. Это заключение, сформированное в
результате проведенного исследования, подтверждается основным
положением теории информации как модели отражения действительности:
«Информация математически определяется как мера различия и описывает
в абстрактном виде структурные отличия. Информация определяется через
различия структур, и, там самым, через меры структур». (Францерт И.
Теория информации как модель отражения). С этих позиций
семантическое приращение поддается количественному описанию и
является
математической
мерой,
соответствующей
количеству
субъективной информации, присущей сообщению. Внутривокабулярное
приращение семантики в сочетаниях типа an eater of literature an eater of
bread, the blandishments of flatter - the blandishments of cheese, the fire of my
interest - the fire of artillery, достигаемое в результате функционального
сбоя семантического ритма, характеризуется тремя качественными
параметрами:
структурным,
семантическим
и
художественно-эстетическим. Каждому параметру можно поставить в
соответствие количественную характеристику компонентного состава
реализуемой лексекулы, получив при этом следственную цепочку,
позволяющую
проследить
Математическим символом
этапы
развития
экспрессивности.
-305-
семантического приращения некоего словосочетания является величина D.
Она указывает на интервокабулярное расстояние между компонентами
словосочетания
и
является
мерой
выразительности.
Значения
интервокабулярного расстояния (D) экспрессивных аномалий всегда на
некоторую величину больше, чем в нейтральных словосочетаниях.
Наблюдения за количественным выражением семантического приращения
объясняют истоки разной выразительности словосочетаний.
Ритм как способ структурной организации материи находит свое
проявление и в синтаксисе, ассоциируясь с движением и основываясь на
повторах и закономерностях следования пропоземы, первичного
целостного носителя смыслового содержания. Пропозема есть основная
элементарная единица сообщения. Она создается взаимодействием трех
основных
компонентов:
коммуникативной
направленностью,
синтаксической
конструкцией
и
семантическими
свойствами
составляющих ее элементов. С точки зрения важности информации
пропозема делится на основу (тему), исходную точку информации, и ядро
(рему), основную часть сообщения. С точки зрения структуры пропозема
строится на основе функционального противопоставления составляющих
ее компонентов, слов.
Сообщение-текст с позиций синтаксиса формируется на основе двух
типов
отношений:
неэквивалентных
сопротивопоставлении
элементов
(внутренняя
соседствующих,
структура пропоземы)
и
на
-306-
сопротивопоставлении повторяющихся эквивалентных элементов
(пропозема как составляющая часть диктемы). С этих позиций
подлежащее
и
сказуемое
как
соседствующие
элементы,
противопоставленные по их функциональному статусу, регулярно
повторяются в каждом завершенном смысловом отрезке и образуют ядро
пропоземы, выделяя ее в ритмическую единицу синтаксиса. Пропозема в
качестве единицы ритма оформлена просодически: паузационный
оберритм сигнализирует ее границы, мелодический оберритм создает
тонический контур, а слого-акцентный оберритм выделяет главные
семантические элементы.
Функционирование пропоземы в качестве ритмической единицы
позволяет выделить две разновидности синтаксического ритма: ритма
ассимилятивного, образуемого регулярным повтором пропозем, ядра
которых характеризуются фиксированным расположением составляющих
элементов в последовательности «подлежащее-сказуемое» в начальном
положении, и ритма диссимилятивного, осуществляемого как повтор
пропозем с нарушением периодичности, достаточности, порядка
следования элементов ядра или места расположения самого ядра внутри
пропоземы. При диссимилятивном синтаксическом ритме на одном из
отрезков пропоземы наблюдается функциональный сбой, который имеет
семантическое значение в виде приращения смысла.
-307-
Ассимилятивным
синтаксическим
ритмом
характеризуются
фрагменты текста, в которых заключена фактуальная информация.
Диссимилятивный
выражения
синтаксический
эстетической
ритм
информации,
выступает
т.е.
как
средством
средство
реализации
художественного замысла автора. Средствами активизации семантики
высказывания за счет функционального сбоя синтаксического ритма
являются:
- инверсия. Инвертированным может быть любой член пропоземы (
On the plaque was the name Khartoum );
- конструкции, обнаруживающие избыточность элементов типа it was
X who...; употребление аналитических форм глаголов, принявших
временные
значения
группы
Indefinite
вне
вопросительных
построений (she did die); синтаксическая тавтология (but we none of
us); полисиндетон; различные виды повторов;
- конструкции, обнаруживающие недостаточность элементов: зевгма
(Не got out of bed and humour), апокойну (This is a man wants to see
you); асиндетон, эллипс, недосказ.
Взаимодействие синтаксических структур за пределами одной
пропоземы наблюдается на уровне функционирования самой крупной
единицы
языка,
диктемы,
которая
обладает
коммуникативной,
тематической и стилистической охарактеризованностью. Ритм как прием,
периодичность
композиционную
вообще,
приобретает
в
диктеме
-308-
упорядоченность, поэтому ритмическая организация текста внутри
диктемы становится стилистическим приемом со своим латентным
информационным содержанием.
Одним из принципов построения диктемы как структурного объекта
является симметрия. Под симметрией понимается согласованность частей
целого, выраженная в их соизмеримости. В гармонической организации
художественного текста используются переносный и зеркальный виды
симметрии, имеющие здесь лишь относительную математическую
точность
и
получившие
на
уровне
диктемы
просодическое,
синтаксическое или лексико-синтаксическое проявление. Воплощением
переносной симметрии в синтаксисе являются стилистические приемы
параллелизм, анафора (единоначалие), эпифора. Зеркальная симметрия
находит свое отражение в стилистических приемах «хиазм» (/ love ту
Love, and ту Love loves те) и «подхват». Выделенные виды языковой
симметрии
имеют
не
только
конструктивно-синтаксическое
организующее
значение.
Они
эстетическое
влекут
за
и
собой
интонационный и семантический параллелизм. Симметричное построение
интонационных контуров синтагм определяет как их мелодическое
сходство, так и подчеркивает связь между ними. Анализ количественных
показателей симметричных построений говорит об их временной и
объемной схожести.
принципом
построения
Симметрия
является
не
только
- 309 -
текстовых единиц, но и принципом, на основании которого строится связь
между уровнями языка.
К экспрессивным модификациям синтаксических конструкций,
функционирующих в рамках диктемы, относится парцелляция. Это
конструкция, возникающая в результате членения текста с целью
придания высказыванию выразительности. Экспрессивность конструкции
достигается за счет диссимилятивного синтаксического ритма с
функциональным сбоем при недостаточности обязательных компонентов
ядра пропоземы. Парцелляция реализуется в коммуникативной модели
тема-рема и характеризуется однонаправленностью. Парцеллят
соответствует реме. С помощью парцелляции достигается экономия
языковых средств, которая проявляется в соответствии одной единицы
плана выражения нескольким единицам плана содержания, с одной
стороны, а, с другой, - в компрессии тождественных единиц плана
выражения.
Ритм художественного текста есть универсальный принцип
структурной организации однотипных единиц на различных
языковых уровнях или их отношений в соответствии с семантикой
конкретного
высказывания.
синтагматическое
соединение
Согласно
звуковых
этому
принципу
сегментов,
имеющих
протяженность во времени, или графических символов, имеющих
протяженность в пространстве, осуществляется через относительно
-310-
равные интервалы в порядке иерархии, в результате чего появляется
приращение смысла.
Перцептивно
образуется
за
активный
счет
ритм
разделительных
художественного
интонаций,
текста
членящих
высказывание на синтагмы посредством системы актуального
членения, на фоне перцептивно не обнаруживаемого ритмического
уровня,
формирующегося
ритмообразующими
факторами
естественной речи.
С помощью ритма осуществляются эмоционально-смысловые
сопоставления,
и
повышается
художественного произведения.
*
семантическая
емкость
-311-
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аберкромби Д. Взгляд фонетиста на структуру стиха // Новое в
зарубежной лингвистике, вып. 9. - М., 1980., с. 6-34.
2. Александрова О.В. Проблемы экспрессивного синтаксиса.- М.:
В.Ш., 1984, 212 с.
3. Алексеев А.Я. Стилистическая информация языкового знака. -Фил.
Н.,№1, 1982, с. 71-83.
4. Алякринский Б.С, Степанов СИ. По закону ритма- М, 1985, 275с.
5. Аникин А.И. Употребление однокоренных слов в предложении.-М.,
1965, 276 с.
6. Антипова A.M. Ритмическая система английской речи. - М.:В.Ш.,
1984,120 с.
7. Античные теории языка и стиля. Под общ. ред. Фрейденберг. М.-Л., 1936, 441 с.
8. Антонова А.В. О некоторых грамматических средствах создания
синтаксической симметрии при параллелизме. // Вопросы теории
английского языка, вып. 2. - М.,1975, с.126-131.
9. Арапиева Л.У. Теория и практика системных знаков препинания в
современном английском языке. А.К.Д. - М., 1985, 26 с.
-312-
10. Аристова
Г.А.
Линейные
контакты
слов
как
источник
прагматического эффекта французских конструкций типа n+adj. с
необычной сочетаемостью.// Прагматические аспекты лексикологии
французского языка. - М., 1987, вып. 292, с. 5-21.
11. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. -Л.,
1973,361 с.
12. Арнольд
И.В.
Экспрессивные
средства
английского
языка.
-Л.,1975, 375 с.
13.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-ое изд. - Л., 1971.,
367 с. 14.Асафьев Б.В. Речевая интонация. - М., 1963, 136 с. 15.
Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М., 1966,
630 с. Іб.Балонов
доминантного
Л.Я.,
Деглин
В.Л.
Слух
и
речь
и
недоминантного полушарий. -Л., 1976, 218 с. 17.Бахтин М.М.
Просодические характеристики речи. - М., 1970, 370 с. 18. Бахтин М.М.
Формы времени и хронотока в романе. // Вопросы
литературы и эстетики. - М., 1995, с. 406. 19.Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. - М., 1973, 423 с.
20. Бенн С. Ритм немецкой речи и его закон. - М., 1912, 171 с.
21. Беручишвили И.Г. Системные и речевые интенсификаторы в
современном английском языке. А.К.Д. - Тбилиси, 1986, 32 с.
-313 -
22.Бехтерева Н.П. Мозговые коды психической деятельности. - Л.,
1977,165 с. 23.Бехтерева Н.П. Нейрофизиологические аспекты
психологической
деятельности человека. -Л.,1974, 151 с. 24. Блох М.
информативной
и
семантической
Я.
Об
ценности
языковых элементов.// Уч. зап. МГПИ им. В.И. Ленина. 1971, т.
473, с. 3-27. 25.Блох М. Я., Гумовская Г.Н. Ритм и оберритмы
текста.// Научные
труды МПГУ им. В.И. Ленина , серия: Гуманитарные науки- М.,
1997, с. 132-134.
26. Блох
М.Я.
Проблема
тождества
предложения
в
свете
соотношения понятий синтаксиса, семантики и информации.//
Вопросы языкознания, 1977, № 3, с. 74-75.
27. Блох М.Я. Теоретические основы грамматики- М., 1986, 160 с.
28. Блох
М.Я.,
Кашурникова
Л.Д.
Эмоциональный
аспект
текста-Горький: ГГПИИЯ им. Н.А. Добролюбова, 1985, с. 18.
29.Богородицкий В.А. Общий курс русской грамматики. 5-ое изд. - М.Л, 1936, 354 с. 30. Бочкарев
организация
А.Е.
Ритмическая
художественного
текста.// Пространственно - временная и ритмическая организация
текста.- М., 1986, № 265, с. 17-21.
-314 -
31. Буданова
Т.А.
Методы
сравнительных
лингвистических исследований-М., 1985, 235 с.
32. Булаховский Л.А. Курс русского литературного языка- Киев, 1952,
т.1,388с.
33. Бюхер К. Работа и ритм- М.: Новая Москва, 1923, с. 281.
34. Васильев
Л.М.
Единицы
семантической
системы
языка.// Вопросы семантики-М., 1971, с. 44-47.
35. Васильев
Л.М.
Теория
семантических
полей.//
Вопросы языкознания, № 5, 1971, с. 105-112.
36. Вейль Г.Симметрия- М., Наука, 1968, с. 38.
37. Виноградов В.В. Русский язык. Грамматическое учение о слове-М.,
1972, 324 с.
38. Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа.// Ритм,
пространство и время в литературе и искусстве- Л.: Наука, 1974, с.
73-85.
39. Вольф Е.М. Функциональная семантика оценки- М., 1985, с.
45-46.
40.Востоков А.Х. Опыты о русском стихосложении. - Спб., 1817.
41.Всеволодский-Гернгросс В.Н., Теория русской речевой интонации. Пг., 1922, 127 с. 42. Вундт В. Основы физиологической психологии.М.,1968, т.З,
416 с.
-315-
43. Вундт В. Сознание и внимание.// Хрестоматия по вниманию- М.:
МГУ, 1976, 385 с.
44. Выготский Л. Психология искусства-М., 1957, 406 с.
45.Выготский Л.С. О влиянии речевого ритма на дыхание. // Проблемы
современной психологии. -М., 1926, сб. 2. с. 73-101.
46.Выготский Л.С. Собр. соч. в 2 т. - М., 1928, т. 2., 519 с.
47. Гак В.Г. Коммуникативные информации и системность средств
логического выделения во французском языке.- М.: АДВИ РН, 1975,
№5, с. 140.
48. Галкина - Федорчук Е.М. Об экспрессивности и эмоциональности в
языке.// Сб. ст. по языкознанию- М.: МГУ, 1958, с. 36-53.
49. Гальперин И.Р. Информативность единиц языка- М.: В.Щ.,1974,
175 с.
50. Гальперин
И.Р.
Текст
как
объект
лингвистического
исследования-М., 1981, 198 с.
51. Гегель Г.В.Ф. Эстетика.-М.: Искусство, 1968, т.1, с. 144.
52. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика
анализа.- М., В.Ш., 1991, 373 с.
53. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы и целостность
прозаического литературного произведения. А.Д.Д.- М., 1977, 36с.
54.Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. - М., 1982, 367 с.
-316-
55.Голсуорси Дж.. Туманные мысли об искусстве // Собр. соч. в 16 т.,
1962, т. 16,511с.
56. Гольдман С. Теория информации- М.: Ин. литература, 1957, 337с.
57. ГоттВ.С. Симметрия и асимметрия.-М., 1965, с. 5.
58. Гуревич В.В. Семантико-грамматические группировки английских
глаголов. В кн. Вопросы теории английского языка-М.,1973, с.
113-123.
59. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика:
Избранные труды- Л.: Наука, 1997, 407 с.
60.Жирмунский В.М.. Теория стиха. - Л., 1975, 664 с.
61. Звягинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи-М.,
1976, с. 233.
62. Зиндер
Л.В.
О
лингвистической
вероятности.//
Вопросы
языкознания, 1958, №2, с. 121-125.
63. Зоз Е.А. Пространственно -временная и ритмическая организация
текста.// Пространственно - временная и ритмическая организация
текста.- М., 1986, № 265, с. 34-56.
64. Иванова - Лукьянова Г.Н. О ритме прозы.// Просодическая
структура текста-М., 1984, вып. 230, с. 128-147.
65. Иванова - Лукьянова Г.Н. Ритм прозы и перевод.// Речевой ритм и
его функции. - М., 1987, вып. 293, с. 45-61.
-317 -
66. Иванова - Лукьянова Г.Н. Ритмическая организация прозы.//
Пространственно-временная и ритмическая организация текста. -М.,
1986. вып. 265, с. 42-57.
67. Иванова Г.Н. О ритме прозы.// Уч. зап. МГПИ им. В.И.Ленина, -М.,
1968, №292, с. 37-49.
68. Иванова И.П., Бурлакова В.В., Почепцов Г.Г. Теоретическая
грамматика современного английского языка-М., 1981, 358 с.
69. История эстетики-М.: Акад. Худ. СССР, т.1, 1962, 718 с.
70. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема
эстетической науки.// Ритм, пространство и время в литературе и
искусстве-Л.: Наука, 1974, с. 119-134.
71. Караганов Е.Г. Доклады АН СССР. Гуманитарные науки. - М.,
1928, с. 37-45.
72. Караулов
подхода
Ю.Н.
к
Лингвистические
основы
литературоведению.//
Новое
функционального
в
зарубежной
лингвистике-М., 1978, с. 21.
73. Келарова Л.А. К вопросу о композиционно - просодической
организации литературных текстов.// Ритмическая и интонационная
организация текстов- М.: МГПИИЯ, 1982, вып. 196, с. 134-156.
74. Колмогоров А.Н. К изучению ритмики Маяковского.// Вопросы
языкознания, 1963, № 4, с. 73-92.
-318-
75. Колмогоров А.Н., Кондратьев A.M. Ритмика поэм Маяковского.//
Вопросы языкознания, 1962, №3, с. 65-73.
76. Колшанский Г.В. Соотношение субъективных и объективных
факторов в языке- М., 1975, с. 122.
77.Корш Ф.Е. Основное время в ритмике. // Филологическое обозрение.
-М., 1898, т. 15.
78. Крайнер А. Об эстетике языкового ритма-Вюрцбург, 1916, 113с.
79. Кузнец М. Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка- Л.,
Учпедгиз, 1960, 173 с.
80. Кульман П. Статистические исследования психологии языка.-М.,
1910, 142 с.
81. Леонтьев А.А. Признаки связанности и целостности текста.//
Лингвистика текста,- М., 1974, ч.1, 326 с.
82. Лессинг Г.Е. Лаокоон или О границах живописи и поэзии- М.:
ГИХ, 1957, с. 187-188.
83. Липский А. Ритм как отличительная характеристика прозаического
стиля-Нью-Йорк, 1907, 114 с.
84. Лисиченко Р.П. Парцелляция как явление устной речи и ее
интонационные характеристики. В кн. «Теория и практика
лингвистического описания иноязычной разговорной речи.» //
Уч.зап. Горьковского ГПИИЯ им. Н.А.Добролюбова,- Горький,
1972, т. 49, с. 150.
-319-
85. Лосев А.Р., Шестаков В.Н. История эстетических категорий - М.,
1965,418 с. 86.Лосев А.Ф. История античной эстетики. - М., 1963,
т.1, 583 с. 87. Лотман Ю.М. Структура художественного текста- М.,
1970,
384с. 88.Лурия А.Р. Высшие корковые функции человека. - М.,
1962, 432 с. 89.Лурия А.Р. Основные проблемы нейролингвистики. - М.,
1975, 236с.
90. Мальченко А.А. Повтор как средство текстуальной связи в
сверхфразовых единствах присоединительного и встречного типа. //
Вопросы теории английского языка- М., 1975, с. 114-125.
91. Марбе К. О ритме прозы. Доклад на I немецком конгрессе
экспериментальной психологии в Тессене.- Тессен, 1904, 110 с.
92. Матезиус В. О так называемом актуальном членении предложения.
Перевод с чешского. // Пражский лингвистический кружок. - М.,
1967, 287 с.
93. Мезенин СМ. Образные средства языка. - М.,1984, 163 с.
94. Мещанинов И.И. Члены предложения и части речи- Л.: Наука,
1978, 387 с.
95. Мигдал А. Поиски истины.- М., 1983, 212 с.
96. Моисеенко З.С. О ритме немецкой монологической речи.// Сб.
науч. тр. МГПИИЯ им. М.Тереза,- М., 1980, № 169, с. 96-111.
-320-
97. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие- М.,
1966,351 с.
98. Никитин М.В. Лексическое значение в слове и
словосочетании-Владимир, 1974, с. 173.
99.Николаев Н.ІЇ. Творения Н.П. Николаева - М., 1876, ч. 3. 100.
Орлов.А.И. Полный филологический словарь русского языка. - М.,
1884, т. 1., 815 с. 101.Павлова Л.И.
выражении
Роль
просодии в
информативности
текста.// Ритмическая и интонационная организация текста- М.:
МГПИИЯ, 1982, вып. 196, с. 190-213. Ю2.Перкальская Т.К. Абзац
как средство членения научного текста.
А.К.Д.-М., 1975,32 с. ЮЗ.Петрашевская
выделения
и
Ж.Е.
Проблема
классификации
парцеллированных конструкций современного английского языка.
// Вопросы теории английского языка.-М.,1973, с. 147-168
Ю4.Пешковский A.M. Известия по русскому языку и словесности.//
Избр. труды. -М., 1959, 252 с. Ю5.Пешковский A.M. Ритмика
стихов в прозе Тургенева.// Вопросы
методики родного языка, лингвистики и стилистики- М.-Л., 1990,
211 с. Юб.Пешковский A.M. Роль выразительного чтения и
обучения знакам
препинания. Избранные труды- М.: Учпедгиз, 1959, с. 480.
- 321 -
107.Поспелов
Н.С.
Сложное
синтаксическое
целое
и
основные
особенности его структуры - М.-Л., 1948, вып. 2, с. 43-68.
Ю8.Прибрам К. Языки мозга. - М., 1975, 464 с. Ю9.Пэрна Н.Я. Ритм,
жизнь и творчество- М.-Л.: Петроград, 1925,
с.133. ПО.Репинская
окказионализмы
Л.В.
Синтаксические
как
лингвистическая основа метафоры.// Язык и стиль английского
художественного текста- Л., 1977, с. 81-95. Ш.Сапаров
Об
организации
М.
А.
пространственно-временного
континуума художественного произведения.// Ритм, пространство и
время в литературе и искусстве- Л.: Наука, 1974, с. 85-103.
Н2.Смирницкий А-.И. Лексикология английского языка- М., 1956,
261с. 113.Степанов Ю.С. В мире семиотики.// Семиотика.- М., 1983,
с. 29. П4.Тер-Минасова С.Г. Синтактика речи: антология и эвристика. М.,
1980, 200 с.
115. Тимофеев Л.И.. Ритм стиха и ритм прозы. // На литературном посту.
1922. №20, с. 67-90.
116. Томашевский Б.В. О стихе. - М., 1929, 326 с.
117. Томашевский Б.В. Стих и язык. - М:-Л, 1959, 471 с.
118.Томашевский Б.В. Ритм прозы ("Пиковая дама").// О стихе- М.:
Прибой, 1929, 235 с.
-322-
П9.Туранский
И.И.
Семантическая
категория
интенсивности
в
английском языке. -М.: В.Ш., 1990, 173 с. 120.Уитроу Дж.
Естественная философия времени - М.: Прогресс,
1964,218 с. 121.Унзер Г. О ритме немецкой
прозы- Фрайбург, 1906,
133 с. 122.Уфимцева А.А. Типы словесных знаков- М., 1974, 283 с.
123.Францерт П. Теория информации как модель отражения.- М.Берлин, 1982, с. 165. 124.Хомский Н. Синтаксические структуры.//
Новое в лингвистике.М., 1962, вып.2, 395 с. 125. Хомский Н. Язык и мышление. - М., 1972,
121 с. 126.Цветков Н.В. О методологии компонентного анализа.//
Вопросы
языкознания, 1984, № 2, с. 56-73. 127.Черемисина Н.В. Ритм и
интонация русской художественной речи.
А.Д.Д.-М., 1977, 38 с. 128.Черняховская Л.А. Информационный
инвариант смысла текста и
вариативность его языкового выражения. А.Д.Д.- М., 1983, 43 с. 129.
Чуковский К.. Из дневника. // Вопросы литературы, 1980, № 10, с.
95-107. ІЗО.Шаховский В.И. Значение и эмотивная валентность
единиц языка
и речи.// Вопросы языкознания, 1984, № 6, с. 97-118.
-323-
131. Шевченко
Т.И.
Последовательность
контуров
в
просодии английской речи. А. К. Д.- М., 1972, 30 с.
132. Шенгели Г.А. Техника стиха. - М., 1960, 312 с.
133.Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике- М.,
1961,730 с. 134.Шервинский СВ. Смысл и ритм- М., 1961, 272 с.
135.Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве.- М.:
Наука, 1972,213 с. ІЗб.Щерба
энциклопедия-
Л.В.
Пунктуация.//
М.:
Советская энциклопедия, т.9, с. 589. 137.Эткинд
поэтического
Литературная
произведения
как
Е.Г.
Ритм
фактор
содержания.// Ритм, пространство, время в литературе и искусстве.Л.: Наука, 1974, с. 104. 138.Яскевич А.С. Ритмическая организация
художественного текста. Минск «Навука і тзхніка", 1991, 280 с. 139.Akhmanova О., Shishkina Т.
Registers of Rhythm. - M.,1975, 185 p. 140.Ball F.K. Constructive English. Boston, 1923, 218 p. 141.Bolinger D. Degree Words- The Hague - Paris,
1972, 187 p. 142.Lodge H.C., Frett C.G. New Ways in English.- New York,
1968, 234p. 143.Roberts P. English Sentences-New York, 1962, 317 p. 144.
Sulzer J. G. Allgemeine Geschichte der schonen Kunste, 2 aufl., Leipzig,
1792-1794, Bd 4.
-324-
145.Aardema V. Why Mosquitoes Buzz in People's Ears- New York, 1978,
37 p.
146. Abrahams P. The Path of Thunder. - M; 1956, 275 p.
147. Anthology of English and American Verse. - M.: Progress Publishers,
1967,463 р.
148. Bennett Arnold. The Grim Smile of the Five Towns- London: Penguin
Books, 1975, 192 p.
149.Capote T. In Cold Blood.- New York, 1966, 324 p.
150.Christie A. N or M? Fontana Books, 1962, 141 p.
151.Christie A. Selected Stories. - M.: Progress Publishers, 1969, 333 p.
152.Dickens Ch. A Tale of Two Cities. - M., 1951, 408 p.
153.Dickens Ch. The Old Curiosity Shop. - M., 1952, 503 p.
154. Galsworthy J. End of Chapter. - M., 1960, 331 p.
155.Galsworthy J. The Apple TreeV/Modern English Short Stones. - M.,
1961,372 р. 156. Galsworthy J. The Man of Property. - M.,
1956, 388 p. 157.Gilden K.B. Hurry Sundown. - New York,
1966, 365 p. 158.Greene G. The Comedians. Penguin Books,
1967, 521 p. 159.Hailey A. Airport. - New York, 1968, 325 p.
160.Hemingway E. For Whom the Bell Tolls. Penguin Books, 1966, 347 p.
161.Henry O. Selected Stories. - M.: Progress Publishers, 1979, 386 p.
- 3 25 -
162. Jerome К. Jerome. Three Men in a Boat (To Say Nothing of the
Dog).-M.:B.IIL, 1976, 158 p.
163. Johnson P.A. Catherine Carter. - London, 1952, 216 p.
164.Kipling R. Poems. Short stories. - M.: Progress Publishers, 1983,
374p. 165.Making It All Right. - M.: Progress Publishers, 1978, 460 p.
166.Maurier du D. Rebecca. - M., 1956, 398 p. 167.Priestly J.B. The Linden
Tree. // Seven Plays of J.B.Priestly. - New
York, 1950, 296 p. 168.Рое Adgar Allan. The Black Cat and Other Stories.
- London: Penguin
Books, 1991, 123 p. 169.Puzo M. The Godfather. Pan Books Ltd.,
Heinemann Ltd., 1985, 443p. 170.Shakespeare W. MakBeth. Oxford School
Shakespeare Series. 1993,
218p.
171. Show B. The Young Lions. - New York, 1958, 319 p.
172. The Book of English Humour.- M.: Raduga Publishers, 1990, 418 p.
173.The Complete Short Stories of Mark Twain. - New York: Bantam
Books, 1995,680 р.
174. Wilde O. Selections. -M.: Progress, 1979., v.I, 366p.
175. Wilde O. Selections. - M.: Progress, 1979., v.II, 405p.