«Живопись, как и всякое явление культуры, Скажем — и с литературной...»
advertisement
«Живопись, как и всякое явление культуры, можно рассматривать с разных точек зрения. Скажем — и с литературной...» С. К. Маковский Взаимодействие различных видов знания — важная образовательная, гуманитарная задача современной школы. В ней находят отражение, мощные интеграционные процессы мировой культуры, начиная с середины XX столетия. Они связаны с постепенным переходом современной цивилизации от узкопрофессионального знания к универсальной образовательной парадигме, в рамках которой человек, если он хочет стать полноценной духовной личностью, обязан обладать многими компетентностями. В отечественной школе эта задача решалась на уровне межпредметных связей, а за последние 12-15 лет — в рамках интегрированных курсов. Литература как важнейший предмет школьной программы всегда изучалась во взаимодействии с другими общеобразовательными дисциплинами — историей, ИЗО, музыкой, обществознанием, а также с кино и музейными экскурсиями. Такие широкие связи обусловлены статусом литературного произведения как эстетического феномена, обладающего универсальной познавательной природой. О связи литературы и живописи первыми заговорили сами художники и писатели. Наиболее искусно эту связь выразила художница Анна Кауфман в картине «Поэзия и живопись». Крупнейший художественный критик XIX века В. В. Стасов в обзоре «Наши итоги на Всемирной выставке» так охарактеризовал связь русской живописи и литературы: «Главная наша сила в том, что новое русское искусство так крепко обнялось с русской литературой <...> Наша литература и искусство — это точно двое близнецов неразлучных, врозь немыслимых». Русская живопись и классическая литература всегда шли в ногу по пути освещения злободневных и универсальных проблем жизни. Многие русские писатели обладали незаурядным талантом живописцев (Пушкин, Лермонтов, братья Бестужевы, Батюшков, Григорович), а художники (Кипренский, Брюллов, Перов, Крамской, Репин, Ге) создали галерею портретов классиков литературы XIX века, которые настолько срослись в нашем представлении с духовным обликом последних, что иначе мы не можем их представить. Взаимосвязи литературы и живописи имели место на различных творческих уровнях: художественное направление (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм), проблематика и функциональная направленность (писатели народники — художники передвижники), творческий метод (Гоголь — Федотов, Некрасов — Перов, Л. Толстой — Верещагин), типология и жанр (К. Маковский — «натуральная школа»). Некоторые художники воссоздавали сюжеты древнерусского эпоса и фольклора (В. Васнецов). Во второй половине XIX века сформировалась русская школа художников-иллюстраторов. В их работах были выработаны оригинальные художественно-графические принципы, утвердившие связи литературы с живописью на принципиально ином уровне. С этого времени книжная иллюстрация стала неотъемлемой частью литературно-художественной культуры. В школьной практике по традиции связь литературы с живописью рассматривается на материале иллюстраций к литературным произведениям: Билибин — русские сказки, Гоголь — Боклевский и Агин, Лермонтов — Врубель, Блок — Глазунов, Твардовский — Верейский и т. д. Такая методика крайне упрощает понимание взаимосвязи двух искусств. Мало того, усваивая проблему в такой трактовке, дети выносят с уроков представление о том, что живопись дублирует литературный материал. У изобразительного искусства подобным образом отнималась самостоятельность в интерпретации актуальных тем и социальных типов, а у самих живописцев — творческое начало. Иллюстрация — ограниченный род художественного творчества, так как в ней художник следует за творческой мыслью писателя. «Все иллюстрации к великим литературным произведениям, — писал по этому поводу И.Э. Грабарь, — страдают обычно одним существенным недостатком: они неизмеримо ниже оригиналов и неубедительны в своей трактовке персонажей данного автора».2 Связь литературы с живописью не сводится к иллюстрации. Можно сказать, что с нее она начинается, но широкое поле взаимодействия видно только тогда, когда мы выйдем за рамки непосредственного заимствования сюжетов и образов одного искусства у другого. Нередко в школьных учебниках литературы помещали репродукции картин русских писателей, близкие по тематике программным произведениям. Они никак не комментировались и не снабжались методическими рекомендациями. На подобный сопоставительный анализ двух «родственных» произведений не было времени, и репродукции, как правило, были лишь зрительными эмблемами, «картинками», которые не несли никакой смысловой и эстетической нагрузки. Мало того, такие репродукции, при их внимательном рассмотрении учащимися, без грамотного объяснения учителя, могли повредить правильному восприятию образов литературного произведения, так как зрительный и словесный образы не тождественны. Здесь уместно вспомнить классический труд Г.-Э. Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», в котором немецкий драматург и критик раскрывает отличия в способах создания и восприятия образа в живописи и литературе. В новейшее время об этой проблеме писал И.Э. Грабарь: «Всякое искусство дорого, главным образом <...> специфичностью своего космоса <...> Поэзия в живописи далеко не то, что поэзия в литературе. Когда живописец прибегает к чисто литературным приемам, он всегда оказывается неизмеримо слабее писателя».3 Издатели учебников с репродукциями упрощали очень сложную проблему, предполагая, что старшеклассники лучше усвоят содержание того или иного текста, если перед ними будет зрительный образ героя. Так, на страницах учебника оказались «Студент» Н.А. Ярошенко (в разделе о «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского), «Старики родители на могиле сына» В.Г. Перова (в главе об «Отцах и детях «И.С. Тургенева), его же «Проводы покойника» (в разделе о поэме Н.А. Некрасова «Мороз, красный нос») и т.п. Если говорить о дидактическом эффекте таких репродукций, то их воздействие в лучшем случае будет нейтральным. Однако подобный вывод не говорит о том, что при анализе литературного произведения живопись вовсе не следует привлекать. Данная проблема должна быть рассмотрена в рамках самостоятельного курса. Очевидно, что живопись не может служить «довеском» к литературе или своего рода упрощенным комментарием к образному строю литературного произведения. Живописный материал намного труднее для восприятия и анализа, чем художественная литература, и его преподнесение на уроках требует особой подготовки учителя. Но сложность проблемы не означает ее выведение из структуры школьного литературного образования. Первоочередной задачей факультативного курса «Живопись и литература» является уяснение творческой самостоятельности (автономии) литературного и живописного произведений, написанных на близкий сюжет. Родство сюжетов не означает, что художники писали под впечатлением тех или иных произведений писателя, что сюжеты их картин были навеяны конкретными литературными образами. Те и другие черпали материал из окружающей действительности и художественно воспроизводили житейские ситуации, характеры, проблемы в соответствии с законами одного из видов искусства — литературы или живописи. «У Сурикова, — пишет в этой связи И.Э. Грабарь, — наметился тот странный, мятущийся и придавленный, дерзкий и робкий дух, который так захватывает в характерах Достоевского. И это потому, что Суриков высмотрел их в жизни и выносил в своей душе, а не вычитал у Достоевского».4 Вопрос стоит по-другому: какие типические явления эпохи воссозданы писателем и художником и что общего в их образной трактовке того или другого мастера? При такой постановке проблемы могут возникнуть трудности с пониманием «языка» живописи. Если учащиеся старших классов систематически изучают важнейшие литературоведческие понятия и средства художественной изобразительности, то в области живописи у них более скромные познания. Как преодолеть эту трудность? На первом этапе следует основное внимание уделить анализу проблематики произведений живописи и литературы. Затем необходимо познакомить детей с основополагающими категориями и законами живописи, без понимания которых работа по интерпретации темы выльется в простой пересказ «идейного содержания». Литература и живопись как абсолютно самостоятельные виды искусства воссоздают явления социально-исторической действительности независимо друг от друга. Поэтому поставленная в заглавии проблема может решаться только таким образом: найти точки соприкосновения двух искусств. В историческом аспекте в творческих взаимосвязях литературы и живописи можно выделить две разновидность. Первая — это целенаправленная разработка средствами живописи сюжета, построенного на литературном материале. Примером может служить картина В.М. Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами». Вторая — создание художественного полотна на культурно-исторической основе, как картина того же В. Васнецова «Баян», напрямую не связанная с сюжетом «Слова о полку Игореве», но воссоздающая тип древнерусского певца-сказителя, каким он дошел до нас в преданиях веков. Нередко художники обращались к разработке той или иной темы задолго до того, как она нашла воплощение в творчестве писателей. Так обстояло дело с картинами В.Е. Маковского «Ночлежный дом» (1989 г.), И.П. Богданова «Новичок. В учении» (1893 г.), ГГ. Мясоедова «Страдная пора. (Косцы)» Н.А. Ярошенко «Кочегар» (1878 г.), проблематика которых перекликается с пьесой М. Горького «На дне», его повестью «В людях», рассказом И.А. Бунина «Косцы», В.М. Гаршина «Художники». Тематическое единство этих «пар» произведений, несомненно; однако их написание отделено друг от друга порой несколькими десятилетиями. Возможно, что писатели (например, Бунин) вовсе не были знакомы с живописными «предшественниками» своих произведений. Вместе с тем нет никаких оснований видеть литературные влияния в живописных сюжетах, созданных после того, как они по-своему отразились в поэзии или прозе, как, к примеру, в монументальном полотне Н.А. Савицкого «Ремонтные работа на железной дороге», созданной через десять лет после знаменитого стихотворения Н.А. Некрасова «Железная дорога». Между перечисленными произведениями есть идейно-тематические и стилистические переклички, но создавались они вне какой-либо творческой зависимости, с опорой на социальную действительность, а не на художественный источник. По традиции картину И.Е. Репина «Бурлаки на Волге» рассматривают при изучении стихотворения Н.А. Некрасова «На Волге». Сюжет картины перекликается с одним из эпизодов некрасовского произведения и обычно используется учителем в качестве иллюстрации к нему. Но при этом упускается из виду одно обстоятельство. Картина И.Е. Репина является жанровым произведением. Пейзаж в нем служит фоном действия. Фигуры даны крупным планом. Именно на них сосредоточено главное внимание автора. В стихотворении Некрасова встреча лирического героя с бурлаками составляет один из эпизодов. Поэт рисует широкую панораму Волги, описывает свое детство, проведенное на ее берегах, то есть вводит в текст разные временные планы. И в смене этих планов Волга остается неизменной. Она господствует над временем и человеческими судьбами («...но ты светла. // И величава, как была» — курсив мой — О.Е.). Описание Волги и жизни на ее берегах занимает две трети текста стихотворения. Таким образом, «На Волге» никак нельзя назвать жанровой сценой в духе Репина. В русской пейзажной живописи второй половины XIX века есть произведение, которое гораздо тесней соприкасается своим содержанием и стилистическими приемами с стихотворением Некрасова, чем картина Репина. Это полотно А.К. Саврасова «Волга под Юрьевцем». Оно было создано немногим ранее репинского и представлено в 1871 году на конкурсе Московского общества любителей художеств, параллельно с экспонировавшимися на выставке в Петербурге «Бурлаками». Картину Саврасова предваряет эскиз, названный автором в репинском духе «Бурлаки на Волге». В нем, как и в одноименной картине Репина, изображена группа бурлаков, вереницей тянущаяся вдоль берега. Эскиз явно представляет собой жанровую сцену. Но Саврасов как художник-пейзажист тяготел к иному содержанию и формам. На основной картине «Волга под Юрьевцем» он, как и Некрасов, создал грандиозный по пространственным меркам пейзаж, частью которого стали бурлаки. Особенностью картины Саврасова является то, что вид Волги дан «сверху», с какой-то возвышенной точки, с которой автор наблюдает происходящее. Это роднит картину Саврасов со стихотворением Некрасова, герой которого также смотрит на Волгу с высокого берега, и ему видна «кругом все та же ширь и гладь». В произведениях Саврасова и Некрасова есть еще переклички. Так, Некрасов пишет: «Все тот же виден монастырь...». На эскизе и на картине отчетливо просматривается здание городского собора. Жанровая сцена в картине Саврасова, как и в стихотворении Некрасова, включается в более масштабный волжский пейзаж. Аналогичным образом обстоит дело и с рядом других «хрестоматийных» картин. Нередко «хрестоматийность» является источником штампов или выполняет функцию отрицательного сигнала, когда на обложках и форзацах учебников помещают репродукции известных картин. Примелькавшись, эти картины с трудом воспринимаются детьми, если их потом подвергать анализу как произведения искусства. К тому же выбор картин чаще всего произволен. Непонятно, какими мотивами руководствовались издатели, украсив, например, обложку учебника литературы для 9-го класса фрагментом картины Венецианова «На пашне. Весна», а для 10-го класса — репродукцией картины «Грачи прилетели». Во всяком случае, не эстетическими, так как картины даны не полностью, а в урезанном виде. Вряд ли такое воспитает эстетический вкус. Методически грамотный отбор картин для сопоставительного анализа произведений живописи и литературы является важнейшей задачей курса. Отбор должен основываться не на традиции, а на идейной перекличке произведений двух видов искусства. Наличие такой переклички было отмечено как критиками, так и самими художниками. Так, например. Пейзажист А.А. Киселев писал: «Пусть новейшая художественная критика упрекает наших художников в идеях <...> называя эти идеи тенденциями. Мы не имеем причин стыдиться этих тенденций, завещанных нам такими писателями, которым как гениальным художникам поклоняется вся Европа (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Толстой). Тенденции эти не идут вразрез с идеалами нашего искусства. Напротив, они одухотворяют и возвышают его. Чистые от всяких корыстных и эгоистических побуждений, они-то и есть идеалы этого искусства, без которых оно и не могло бы существовать».
