Материалы для творческой мастерской по лирике Ф.И.Тютчева.
advertisement
Ход занятия Эффективным инструментом привлечения учащихся к глубокому анализу текста является форма мастерской, особенно мастерской построения знаний. Мастерская письма зачастую не дает ощутимых результатов, если не считать результатом построенные на ассоциациях тексты сомнительного литературного достоинства. Использование же приемов мастерских не для создания, а для анализа художественных текстов, представляется весьма перспективным. Занятие по философской лирике Тютчева начинается с разделения класса на четыре группы. На доске учащиеся видят название будущего действа («Две бездны»), а также эпиграф к нему: «Открылась бездна…» (М.В.Ломоносов). И то и другое должно сыграть свою роль на заключительной стадии занятия, теперь же учитель может только сказать, обращая внимание на доску, что все пройдет успешно, если бездна и вправду откроется. Представителям групп предлагается вытянуть одну из четырех карточек со словами, взятыми соответственно из четырех стихотворений Тютчева. Вот тексты этих карточек: 1. Ночь, стихия, таинственно, глубина, бездна. 2. Ночной, безумно, неистовый, хаос, беспредельное. 3. Таинственный, бездна, ночь, роковой, мгла. 4. Ночь, бездна, пропасть, ночной, чуждый. Каждый член группы выбирает для себя наиболее симпатичное ему слово из пяти (вероятно, количество слов можно увеличить, но подбирать их надо крайне аккуратно, учитывая возможные отклонения от темы мастерской), и тогда можно приступить к индуктору, вполне стандартному, очень часто использующемуся в мастерских письма. Здесь же он будет применен в других целях. Ученики записывают ряд ассоциаций, связанных с выбранным словом. После выполнения этого задания каждый из членов группы рассказывает другим случай из жизни, связанный с ассоциативным полем выбранного слова. Так проходит первый этап социализации. Не исключаю, что истории эти могут иметь как мрачный, мистический, так и анекдотический характер, но то, что говорится в группах, пока не должно нас интересовать, это их внутреннее дело. Учитель просит лишь назвать эмоции, которые ребята пережили в этих случаях, и рассказать о них. Написав названия эмоций на доске, нужно подчеркнуть те, которые повторяются, то есть общие для членов разных групп. Так готовится следующий этап социализации. Необходимо отдавать себе отчет, что речь не идет об эмоциях эстетического порядка, имеющих отношение к каким-либо литературным произведениям. Опыт проведения данной мастерской свидетельствует о том, что наиболее сильные эмоции учащиеся испытывают не по отношению к тютчевским текстам, а по отношению к собственному анализу этих текстов. Новое для старшеклассников знание о мире и человеке, заключенное в стихах Тютчева, сталкивается с их собственными представлениями, и это столкновение порождает возможность эмоционален. Если разрывов удается разной закрепить силы. связь А разрыв между всегда получением интеллектуального и эмоционального наслаждения от разрыва с процессом анализа литературных произведений, это означает, что механизмы расширения внутреннего пространства включены, и учащийся сам станет искать возможностей расширить поле своих читательских ориентаций. Группам раздаются тексты стихотворений Ф.Тютчева «Сны», «О чем ты воешь, ветр ночной?..», «День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла…» со следующими заданиями: 1. Опознайте «свое» стихотворение (для этого требуется внимательно прочитать все четыре). 2. Подготовьте выразительное чтение «своего» стихотворения. 3. Отследите авторские эмоции, связанные с ключевыми словами, перечисленными на карточках. 4. Отметьте совпадение/несовпадение авторских и читательских эмоций по поводу ключевых слов. Здесь необходим комментарий. Эмоции школьников по поводу слов, вырванных из контекста стихотворений, при столкновении с авторскими эмоциями Тютчева могут привести к первому разрыву. 5. Проанализируйте стихотворение «по подсказкам» (к каждому стихотворению прилагаются определенные вопросы и некоторая дополнительная информация). 6. Проследите авторские мысли, связанные с интересующим нас кругом понятий, и сравните с собственными мыслями. В выполнении последнего задания тоже таится возможность разрыва. Перед первой серией ответов учитель предупреждает, что предстоит еще и вторая, когда надо будет сравнить свои ответы с чужими, «свои» стихи с «чужими». Подготовка к ответам и выступления могут занять довольно продолжительное время, так потребуется детальный анализ стихотворений. Приведем тексты, «подсказки», а также возможный ход анализа. Сны Как океан объемлет шар земной, Земная жизнь кругом объята снами… Настанет ночь – и звучными волнами Стихия бьет о берег свой. То глас ее: он нудит нас и просит… Уж в пристани волшебный ожил челн; Прилив растет и быстро нас уносит В неизмеримость темных волн. Небесный свод, горящий славой звездной, Таинственно глядит из глубины, И мы плывем, пылающею бездной Со всех сторон окружены. 1 1.Проследите сравнение снов с океаном и объясните его роль в стихотворении. 2.Посчитайте количество сонорных звуков в первых четырех строках; попробуйте объяснить результат. 3.Объясните, если возможно, значение усеченности последних строк каждой строфы. 4.Объясните значение слова «бездна» в стихотворении. 2 Во второй части «подсказок» даются определения сравнения, сонорных согласных, стопы и ямба, которые могут пригодиться при анализе стихотворения. Ход анализа. Стихотворение начинается с двойного сравнения (со- и противопоставления): океан – сны; земной шар – земная жизнь. Океан «объемлет» – он действует, он субъект; земная жизнь «объята» – с ней действуют, она объект. Пространственный параметр первой строки сменяется временным параметром второй. Сравнение нужно для организации зрительного ряда, который бы объединил то, что в принципе невыразимо. Поэты вообще постоянно борются с трудностями перевода «внутренней» речи во «внешнюю». Вспомним строки Тютчева из другого стихотворения: Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поэтому и приходится находить зрительный образ времени, звука и т.д. И хотя главное в стихотворении, что вполне очевидно, сны, но речь все время идет о волнах, челне, звездах и тому подобном: Тютчев до конца стихотворения не выпускает нас из этого образного ряда. Укороченная четвертая строка кажется противоречивой. Она создает конфликт, но не эмоциональный (слово «бьет» требует укороченности, иначе строка звучала бы фальшиво), а смысловой, так как на уровне ритма четвертая строка – не прилив, а отлив. Конфликтность заложена и в звуке: первые три неторопливо-убаюкивающие строки содержат по нарастающей соответственно 5-6-8 сонорных звуков («й» можно не считать, так как он не производит впечатления плавности), а четвертая – ни одного, наоборот, два «б» («бьет о берег») создают ощущение удара. Разумеется, вряд ли школьники сразу почувствуют такие тонкости, но задания спровоцируют их найти эти конфликты, а дальше уже один шаг до понимания диалектического единства формы и содержания. Сочетание «берег океана» для нас привычно, но правомерна ли метафора «земная жизнь – берег сна»? Стихия бьет о берег свой. Слово «берег» в таком случае означает границу. Сон, по Тютчеву, есть область неподвластной человеку стихии, которая, несомненно, опасна и чревата гибелью. Вообще для Тютчева именно моменты контакта со «стихией чуждой, запредельной» служат источником вдохновения. Стихия сна хоть и властная, но не самая грубая, поэтому То глас ее: он нудит нас и просит… Сон вкрадчив; он не только «нудит», но и «просит», правда, нет возможности отказаться, и просьба становится пустой формальностью, так как, в сущности, это приказ. Уж в пристани волшебный ожил челн; Прилив растет и быстро нас уносит В неизмеримость темных волн. Развернутое сравнение становится все более иррациональным, зрительный ряд, о котором шла речь в начале разбора, начинает жить сам по себе. «Челн» действительно ожил, на то он и «волшебный», зажил самостоятельно, потому что вряд ли мы найдем соответствующий ему предмет в «земной жизни». «Раскрывая символ, мы идем на риск», – писал О.Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея» (127, с 22). В данном случае попытка раскрытия символа не кажется оправданной, но может сделать стихотворение более плоским. Кроме того, и сам образ содержит определенное противоречие, аналогичное ритмическому противоречию, отмеченному в первой строфе, и являющееся его продолжением. Прилив, конечно, поднял бы «челн», но не унес бы его. От противоречия спасла бы запятая после слова «растет», но ее нет. Впрочем, то, о чем пишет Тютчев, действует не по законам физики. Тем более что образ противоречит не только сам себе, но и вновь – ритму. С одной стороны, укороченная строка передает быстрое, почти воровское движение волны, с другой – с короткой строкой плохо сочетается слово «неизмеримость». Было бы логичней поменять местами слова, если мы оставляем алгоритм первой строфы, и перенести сочетание «быстро уносит» в короткую четвертую строку, а «неизмеримость» – в более длинную третью. Но поэт не делает этого, напротив, он сгущает противоречия, чтобы объединить их в последней строфе: Небесный свод, горящий славой звездной, Таинственно глядит из глубины, – И мы плывем, пылающею бездной Со всех сторон окружены. Не зря звучало слово «кругом» в первой строфе. Глубина космоса и глубина океана, отражающихся друг в друге, образуют сферу, в центре которой – человек. Но ведь это только то, с чем сравнивается настоящий предмет стихотворения. Это внешний, зрительный образ. Сны же «окружают» человека изнутри. Противоречивость этого сочетания, кажется, вполне соответствует противоречивости стихотворения в целом. Речь идет о какой- то внутренней бездне, открывающейся нам через сны, бездне подсознания, которую Тютчев и впоследствии не однажды сравнит с бездной космоса. Или хаоса. Иногда трудно определить, где один, а где другой, особенно если оба отражаются друг в друге. *** О чем ты воешь, ветр ночной? О чем так сетуешь безумно?.. Что значит странный голос твой, То глухо-жалобный, то шумно? Понятным сердцу языком Твердишь о непонятной муке – И роешь, и взрываешь в нем Порой неистовые звуки!.. О! страшных песен сих не пой Про древний хаос, про родимый! Как жадно мир души ночной Внимает повести любимой! Из смертной рвется он груди, Он с беспредельным жаждет слиться!.. О! бурь заснувших не буди – Под ними хаос шевелится!.. 1 1. Установите, есть ли, кроме грамматического, смысл в первоначальном вопросе Тютчева. 2. Установите, какой частью речи является эпитет «родимый» и что он означает. 3. Разберите по морфемам наречие «безумно» и определите спектр его значений. 4. Охарактеризуйте фразеологизм «вой ветра», объясните его метафорическое значение. 5. Определите различие значений глаголов «рыть» и «взрывать». 6. Установите, к какому существительному относится местоимение «он» из 13-14 строк стихотворения. 2 Для справки приводятся определения эпитета, морфемы, фразеологизма и метафоры. Ход анализа. Вопрос «О чем ты воешь..?» Тютчев обращает к ветру. Можно ли перевести на язык понятий, язык содержания вой ветра? Если воспринять этот вой как музыку, то да, но только в плане эмоций. Всегда можно определить, весела или печальна музыка, хотя вербального содержания у нее и нет. Вопрос об эмоции решается уже в первой строке, остается только найти подтверждающее слово («воешь»). Этот глагол не оставляет сомнения в том, какого рода эмоция ветра. Речь идет о тоске. Но «вой ветра» – это фразеологизм. Во фразеологизме переносное значение всегда приглушено, то есть мы не воспринимаем его как переносное, привыкли к нему. Но Тютчев его подчеркивает во второй строке («О чем так сетуешь…»). Собственно, уже и глагол «выть» воспринимается как действие одушевленного предмета (ветер веет, а воет волк), но глагол «сетовать» точно не может быть отнесен к неодушевленному предмету. Олицетворение – один из любимейших приемов Тютчева. Удостоверившись, что ветер одушевлен, возможно, даже одухотворен, мы обращаем внимание на то, что сетует он «безумно». Это слово может иметь два значения: буквальное, то есть «без ума» (хотя и с душой), и переносное, выражающее степень отчаяния. Теперь уже не только значение воя ветра, но и значение тютчевского стихотворения начинает двоиться, организуется своего рода смысловой хаос. Но двоение значений слов не мешает нам воспринимать эмоцию, определять ее общий смысл и интенсивность. Оттенки эмоции нам ясны («глухо», «шумно»), язык ее «понятен сердцу» (то есть не уму), но природа ее остается загадкой: «понятным сердцу языком твердишь о непонятной муке». Два глагола (роешь, взрываешь) определяют характер действия языка ветра на сердце лирического героя, являющегося человеком вообще, а не поэтом Тютчевым. Местоимение «я» в стихотворении вообще отсутствует, в философских стихах Тютчева ему нет места. Едва ли мы сможем определить значение второго глагола (все-таки от «рыть» или «рвать»?). Мы подошли к бездне, где наступает языковой хаос, где растут первоначальные значения корней. И чем менее ясным становится тютчевский текст, тем более ясным становится предмет песни ветра – это и есть хаос. Сочетание «древний хаос» говорит о докосмическом начале мира, рождает ассоциации с древними мифами и Библией. Но сочетание «родимый хаос» снова ставит в тупик. Если «родимый» – прилагательное, обозначающее «родной», то кому он родной? Видимо, человеку. Но прилагательное образовано от страдательного причастия, означающее «порождаемый», и тогда уместнее спросить – кем? Кто творец хаоса? О чьей «ночной» душе говорит Тютчев? Идет ли речь о ночной стороне человеческой души или о ночной душе мира? Все смешивается, в том числе и на уровне жанров («страшные песни», «повесть любимая»). Можно сказать, что в пределах одной строфы эмоция становится историей, повествованием. Наиболее простое задание – определить, к чему относится местоимение «он». Речь может идти только о «мире ночной души». «Мир» означает всетаки некий лад, гармонию, устройство, порядок. И это «мир» рвется навстречу хаосу, беспредельному, они родственны. Единение мира и хаоса, человека и природы возможно, потому что их связывает происхождение мира из хаоса и общая иррациональная основа. Во многом отталкиваясь от идей своего старшего друга и учителя Ф.Шеллинга (см. 33), Тютчев предваряет учение З.Фрейда об иррациональной природе подсознания. Последние строки стихотворения свидетельствуют о том, что два хаоса – внутри человека и вне его – готовы соединиться. День и ночь На мир таинственный духов, Над этой бездной безымянной, Покров наброшен златотканый Высокой волею богов. День – сей блистательный покров – День, земнородных оживленье, Души болящей исцеленье, Друг человеков и богов! Но меркнет день – настала ночь; Пришла – и, с мира рокового Ткань благодатную покрова Сорвав, отбрасывает прочь… И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами, И нет преград меж ей и нами – Вот отчего нам ночь страшна! 1 1. Выпишите характеристики дня и ночи. 2. Сопоставьте эти характеристики. День или ночь занимают большее место в тютчевской вселенной? 3. Объясните, если это возможно, значение переноса в строках о сорванном покрове. 4. Объясните значение слова «бездна» и определите степень его важности для автора. 2 Дается определение переноса. Ход анализа. Данное стихотворение выстроено автором значительно более очевидно, рационально, поэтому его разбор сравнительно нетруден. После того, как выписаны характеристики дня («покров златотканый», «блистательный покров», «земнородных оживленье», души болящей исцеленье», «друг человеков и богов», «ткань благодатная покрова») и ночи («мир таинственный духов», «бездна безымянная», «мир роковой», «бездна с страхами и мглами»), проясняется дуалистическая картина мира в исполнении Тютчева: с одной стороны люди и светлые боги, с другой – таинственные безымянные духи, противопоставленные человеческому миру. Впрочем, ночь дважды названа «миром» и дважды – «бездной», что несколько усложняет картину противопоставления космоса и хаоса. В ночи есть свой порядок, лад, мир, только он чужд и непонятен человеку и враждебен богам. К тому же день занимает гораздо меньшее место во вселенной Тютчева, чем ночь. Он оказывается только фасадом, иллюзией, призраком гармонии. Удобный, понятный, рациональный порядок богов и людей – только кусок ткани над бездной, где заправляют непостижимые духи. Чтобы показать смену дня ночью, Тютчев прибегает к такому приему, как перенос, растягивая предложение на три строки (с десятой по двенадцатую). Предложение скользит по строкам, как бы имитируя сползание покрова с бездны. Ужас ночи не в том, что она чужая (другие стихотворения как раз свидетельствуют о том, что именно ночь глубоко родственна человеку), а в том, что «нет преград», в том, что происходит встреча двух бездн – в природе и человеке. Иррациональная природа человека и мира – вот тютчевская правда, тютчевское тайное знание. Не случайно он близок Достоевскому, а позже «своим» его считали символисты. Положительный, разумный XIX век вряд ли мог оценить открытия Тютчева. *** Святая ночь на небосклон взошла, И день отрадный, день любезный, Как золотой покров, она свила, Покров, накинутый над бездной. И, как виденье, внешний мир ушел… И человек, как сирота бездомный, Стоит теперь и немощен и гол, Лицом к лицу пред пропастию темной. На самого себя покинут он – Упразднен ум, и мысль осиротела – В душе своей, как в бездне, погружен, И нет извне опоры, ни предела… И чудится давно минувшим сном Ему теперь все светлое, живое… И в чуждом, неразгаданном ночном Он узнает наследье родовое. 1 1.Проследите соотношение дня и ночи в стихотворении. 2.Попробуйте определить, почему четырехстопных строк в стихотворении всего две. 3.Объясните значение слова «виденье» в контексте стихотворения. 4.Попробуйте объяснить значение многоточий в стихотворении. 5.Объясните значение слова «бездна» и определите степень его важности для автора. 2 Дается определение стихотворной стопы. Ход анализа. Стихотворение является, видимо, вариацией на тему более раннего – «День и ночь», во всяком случае, образы повторяются, хотя акценты несколько смещены. Уже эпитет «святая» к слову «ночь» говорит о большей ее ценности сравнительно с днем, всего лишь «отрадным» и «любезным». Ночь вообще неизмеримо больше: она, как и в предыдущем стихотворении, относится к дню как бездна к покрову. В сущности, ночь – это все, день – мираж, декорация. Вообще «внешний мир», наблюдаемый нами днем, сродни «виденью». Если возвращаться к значению корня, мы можем понять слово «виденье» как то, что мы видим, но метафорическое значение (призрак) говорит о сомнительности видимого. Ночь же, бездна, противопоставленная внешнему миру, не может толковаться иначе, как мир внутренний, непризрачный, настоящий. Реальный облик мира видится автором как «пропасть темная». Получается так, что, снимая покров с бездны, ночь снимает его и с человека, и он «и немощен и гол». На самого себя покинут он – Упразднен ум, и мысль осиротела – В душе своей, как в бездне, погружен, И нет извне опоры, ни предела… Яснее высказаться невозможно. Все, что касается «умной» стороны человека, уходит вместе с «покровом» дня, остается одна «безумная» сторона – душа, которая прямо сравнивается с бездной. Ум человека хорош днем; ночью действуют другие, не человеческие законы, точнее, не те законы, которые понятны человеческому рацио. День служил опорой уму; человек склонен постигать умом конечные вещи, а бесконечность ночи лишает ум опоры. Отсутствие опоры подчеркнуто пунктуацией: трижды Тютчев прибегает к такому знаку препинания, как многоточие, и все три раза речь идет о потере дневного видения мира: И, как виденье, внешний мир ушел… И нет извне опоры, ни предела… И чудится давно минувшим днем Ему теперь все светлое, живое… Вместо ясной дневной тропы перед человеком оказываются только многоточия, уводящие в ночную пропасть. В последнем примере лишний раз подчеркнута эфемерность дня, который не только сон, но «чудится… сном», то есть сон в квадрате. Создав такой, казалось бы, неразрешимый конфликт между человеком и ночью, Тютчев в двух последних строках объединяет их. В отдельно взятом тексте эти строки звучат неожиданно, в контексте же всего творчества поэта мы ничего другого и не могли ожидать. Ночь, оказывается, не только чужда человеку (или кажется чуждой, так как человек обманут виденьем дня), но она и его «наследье родовое». А может ли быть иначе, если душа человека – тоже бездна и сродни ночи? Две бездны смотрят друг в друга, и человек с ужасом ощущает, что бездна внутри него – та же ночь. Тютчев не очень-то обеспокоен разнообразием размера стиха и почти всегда отдает предпочтение ямбу, но тем важнее его ритмические ходы, сочетания разностопных ямбов или вторжение в силлабо-тонику тонических элементов (см. 25, 58, 151). И в этом стихотворении вторая и четвертая строки – четырехстопный ямб, в то время как все остальные – пятистопный. Думается, это можно объяснить конфликтом на уровне стопности. Первая строка говорит о ночи – и пятистопный ямб становится «ночным» ритмом. Вторая строка говорит о дне – и, таким образом, четырехстопность становится показателем дня. Третья строка будто бы продолжает тему дня, но подлежащее «она» относится к ночи, а прикидывающееся поначалу подлежащим слово «день» оказывается всего лишь дополнением. Тютчев уже здесь закладывает в синтаксис тему обманчивости дня. Четвертая строка вновь говорит о дне, хотя и здесь мы имеем дело не с подлежащим «день». Но ведь и дальше тема дня присутствует в стихотворении, почему же четырехстопного ямба больше не будет? Ответ лежит на поверхности: И, как виденье, внешний мир ушел… День ушел, и торжествует мотив и ритм ночи. Так мы убеждаемся, что один и тот же конфликт выступает у Тютчева на разных формальных уровнях, наполняя их единым смыслом. Приведенные выше разборы – плод совместной мысли учеников и учителя. И если на стиховедческую конкретику в большинстве случаев учитель сознательно наталкивает школьников, прежде чем они ее обнаружат, то концептуальное понимание тютчевских стихов во время мастерской идет практически самостоятельно. Приведем некоторые высказывания, не редактируя: «Человек не выбирает, плыть ему внутрь или не плыть»; «Это не мы смотрим сны, а сны смотрят нас»; «Человек, способный познать бездну вокруг, обнаруживает ее в себе» (это высказывание, в сущности, в концентрированном виде содержит основную идею данной диссертации), «Поэзия Тютчева диалектична», «Тютчевская ночь – это негатив с фотографии мира»; «Для нас бездна – смерть, для Тютчева – форма жизни»; «Бездна вокруг и внутри человека», «День – матрица, ночь – реальность». После ответов следующему плану: от групп необходима рефлексия примерно по 1. Объясните смысл названия занятия и эпиграфа к нему, как вы это поняли. 2. Если вы испытали неожиданные эмоции в какой-то момент мастерской, расскажите о них. 3. Если вы в течение занятия поняли что-то новое для себя (открылась ли бездна?), поделитесь своими мыслями. Не исключено, что такого рода индивидуальная рефлексия приведет к новым разрывам, к определенной переоценке школьниками рационалистических ценностей, более сложному пониманию собственной личности. Процитируем несколько фрагментов рефлексии, тоже без редактуры и комментариев: «Мы зациклились на мелочах. Мой кругозор раскрылся благодаря Тютчеву»; «Эпиграф к уроку относится к нам. Это внутри нас открылась бездна»; «Пока мы читали стихи, внутри нас произошла эволюция»; «Мы поняли, что день – ложь, а ночь – истина. День – это маска мира»; «Я никогда не думала, что бездна бывает внутри»; «Бездна, космос, хаос – философские понятия. Для того чтобы понять Тютчева лучше, надо больше читать. Мы отчасти поняли отношение автора к этим вещам, но нельзя сказать, чтобы оно стало нашим отношением. Для меня бездна не открылась»; «Ночью мы не можем лгать себе»; «Человек загнан в рамки общества, быта, он раб мнений, он забывает о своей божественности, о связи с космосом. Мне кажется, необходимо проводить такие уроки, чтобы чувствовать свою причастность к поэзии, космосу, богу…». Если исходить из учительского опыта автора настоящего исследования, данная мастерская оказывается одним из ключевых моментов в расширении как индивидуальных полей читательских ориентаций учащихся, так и группового поля класса. Мощнейшие когнитивные эмоции (в ходе мастерской подростки познают совершенно новые для себя вещи) порождают эмоции, связанные с общением (многие исследователи считают, что общение в этот возрастной период – основная деятельность подростка), и если эстетические эмоции еще не разбужены, то ощущение своего рода катарсиса к концу занятия становится явным. Вкус к философской лирике, точнее говоря – эстетическая потребность в философской лирике, рождается в том числе и в результате последействия такой мастерской.