СД.ДС.Ф.5 Введение в гармонию и полифонию

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
профессионального образования
«Мурманский государственный гуманитарный университет»
(ФГБОУ ВПО «МГГУ»)
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
ДС.ДС.Ф.5 - ВВЕДЕНИЕ В ГАРМОНИЮ И ПОЛИФОНИЮ
ОСНОВНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ
СПЕЦИАЛИСТА ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ
050403 Культурология с дополнительной специальностью
«Музыкальное образование»
Утверждено на заседании кафедры
музыкального образования
факультета культуры и искусств
(протокол №___от________200__г.)
Зав. кафедрой
______________________________
Структура учебно-методического комплекса
дисциплины
РАЗДЕЛ 1. Программа учебной дисциплины.
1.1. АВТОР:
Е.Г.Трудкова, канд. пед. наук, доцент кафедры
музыкального образования МГПУ
1.2. РЕЦЕНЗЕНТЫ: Г.И.Шевченко, канд. пед. наук, доцент, зав. кафедрой
музыкального образования МГПУ;
В.И.Малахов, педагог дополнительного образования
МОУ средняя школа № 42 г.Мурманска
1.3. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА.
Цель курса — овладеть основными музыковедческими понятиями, необходимыми в обучении и для практической деятельности будущих учителей музыки широкого
профиля.
Задачи курса:
 формирование у студентов музыкально-теоретической культуры;
 осознание студентами места и роли теоретического музыкознания в системе
общей и музыкально-педагогической подготовки будущих учителей музыки
широкого профиля;
 постижение основных структурных подсистем, составляющих фундаментальную основу теоретического музыкознания.
Место курса в общей системе подготовки специалиста. Введение в гармонию
и полифонию» — предмет, с которого начинается освоение студентами музыкальнотеоретических дисциплин. Структуру курса образуют разделы: ритм, мелодия, фактура,
полифония, гармония, музыкальная форма, симфонический оркестр, музыкальные
жанры.
При изучении каждой из тем курса рекомендуется идти от освоения связанной с
нею теории к практической проработке через выполнение письменных упражнений,
заданий, выполняемых на фортепиано, и затем — к анализу музыкальных произведений
(или их фрагментов) с обязательным выявлением используемых средств музыкальной
выразительности и их роли в создании того или иного характера музыки.
При подборе музыкального материала для проведения занятий преподавателю
рекомендуется ориентироваться на произведения, которые целесообразно использовать
студентам в своей будущей практической деятельности.
Студент должен знать:
 теоретические основы учений о метроритме, мелодии, фактуре, полифонии, гармонии;
 теоретические основы музыкальной формы, музыкальных жанров;
 сведения из области инструментоведения.
Студент должен уметь:
 строить(устно и письменно) и играть на фортепиано разные виды мажора и
минора, старинные лады, пентатоники, малообъемные лады,
2
хроматические гаммы, диатонические и хроматические интервалы с разрешениями, аккордовые последования;
 расшифровывать мелизмы и другие виды аббревиатуры;
 полифонически обрабатывать мелодию;
 анализировать метроритмическую организацию музыкальной ткани, ее звуковую основу, мелодическую линию, мелодические рисунки, фактуру, гармонию, тонально-гармоническое развитие, музыкальную форму, жанр;
 импровизировать на фортепиано мотивы, фразы, мелодико-синтаксические
структуры разного вида в разных размерах, попевки в малообъемных ладах;
 сочинять (с последующей записью) мотивы, фразы, мелодико-синтаксические
структуры пройденных видов; мелодии в пройденных ладах.
Основная форма работы при изучении предмета – лекционные занятия.
На каждом занятии излагается теоретический материал, выполняются студентами
устные и письменные упражнения, проверяется внеаудиторная самостоятельная работа.
Во внеаудиторную самостоятельную работу рекомендуется включать освоение теоретических положений темы (или ее части), объясненной на аудиторном занятии, выполнение устных, письменных, аналитических упражнений и упражнений, выполняемых
на фортепиано. Изучение предмета завершается экзаменом.
Для закрепления пройденного материала проводятся контрольные работы.
Программа составлена на основе программных материалов, разработанных
М.И.Ройтерштейном,
проф.,
канд.искусствоведения;
А.И.Волковым,
доц.,
канд.искусствоведения; Т.Б.Родиной, доц., канд.пед.наук (М.: МПГУ, 1999).
1.4. ГОС ВПО специальности 050403 «Культурология» (дисциплина дополнительной специальности).
1.5. ОБЪЕМ ДИСЦИПЛИНЫ И ВИДЫ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ
№
п/п
1
Шифр и
наименование
специальности
050403
Культурология с
дополнительной
специальностью
«Музыкальное образование»
Курс Семестр
1
1
Виды учебной работы в часах
Трудо- Всего ЛК ПР
СР
емкость аудит.
66
32
32
-
34
Вид итогового
контроля
(форма отчетности)
1 семестр экзамен
1.6. СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
1.6.1. Разделы дисциплины и виды занятий ( в часах).
№
п/п
Наименование тем
3
Количество часов
Всего ЛК ПР СР
ауд.
1
Введение в теорию музыкознания
8
8
-
8
2
Основы музыкальной архитектоники
16
16
-
20
3
Музыкальный инструментарий
8
8
-
6
32
32
-
34
ВСЕГО:
1.6.2. Содержание разделов дисциплины.
1. ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ МУЗЫКОЗНАНИЯ.
1.1. Введение.
1.2. Ритм.
1.3.Мелодия.
1.4. Фактура.
2. ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ АРХИТЕКТОНИКИ.
2.1. Полифония.
2.2. Гармония.
2.3. Строение музыкальной формы.
2.4. Анализ музыки.
3. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТАРИЙ.
3.1. Эволюция симфонического оркестра.
3.2. Оркестровые музыкальные инструменты.
3.3. Сольные музыкальные инструменты.
1.6.3. ТЕМЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ.
№ Наименование
п/п раздела дисциплины
1
2.
Введение в теорию
музыкознания
Введение в теорию
музыкознания
Тема
Колво
часов
Основа музыкального языкасредства музыкальной
выразительности.
4
Ритм.
2
3.
Введение в теорию
музыкознания
Мелодия.
4
4
Форма самостоятельной работы
Подготовить краткий
конспект статьи
С.Савенко «Музыка
А.Шнитке как язык современности» // Музыка.
Культура. Человек. –
Вып.2. – Свердловск,
1991.
Составить краткий конспект по книге
В.А.Васиной-Гроссман
«Музыка и поэтическое
слово». Вып.1:Ритмика.
М.,1972
В клавирных фугах
И.С.Баха (ХТК), в фортепианных фугах
П.Хиндемита,
Д.Шостаковича,
Д.Кабалевского,
Форма контроля
выполнения самостоятельной
работы
Проверка конспекта
Проверка конспекта
Проверка мелодического анализа
4.
Введение в теорию
музыкознания
Фактура.
4
5.
Основы музыкальной архитектоники
Полифония.
4
6.
Основы музыкальной архитектоники
Гармония.
4
7.
Основы музыкальной архитектоники
Строение музыкальной формы.
4
8.
Основы музыкальной архитектоники
Анализ музыки.
4
5
Р.Щедрина анализировать темы, определяя их
образное содержание,
жанровые истоки, характерные интонации, строение, гармонические
свойства.
Разобрать 1-3 песни
для многоголосного хора
с сопровождением при
непременном выяснении
следующих вопросов:
 тип хоровой фактуры, ее выразительное
и формообразующее
значение;
 тип фактуры сопровождения, ее жанровые и выразительные
свойства.
Составить аналитические
схемы фуг И.С.Баха,
П.Хиндемита, М.Глинки,
Н.Мясковского,
Д.Шостаковича,
Д.Кабалевского,
Р.Щедрина (по выбору).
Определить особенность
строения рассмотренных
фуг
Проанализируйте (письменно) тональный план и
типы модуляций в пьесе
«У камелька»
П.И.Чайковского («Времена года», №1)
Составить краткий конспект статьи
В.А.Цуккермана «Как
строится музыкальная
форма». С.217-236. (Книга о музыке. Ред.сост.Г.Головинский,
М.Ройтерштейн.М.,1975)
Составить краткий конспект статьи
В.А.Цуккермана «Знакомимся с жанрами».
С.178-210. (Книга о музыке. Ред.сост.Г.Головинский,
М.Ройтерштейн.М.,1975)
Проверка типов
фактуры
Проверка аналитических схем
Проверка гармонического анализа
Проверка конспекта
Проверка конспекта
9.
Музыкальный инструментарий
Эволюция симфонического оркестра
4
Проанализировать основные положения статьи Э. Хорнбостеля и К.
Закса «Систематика музыкальных инструментов» // Народные музыкальные инструменты и
инструментальная музыка: Сб. ст. – М., 1987.
Проверка конспекта
1.8. Учебно-методическое обеспечение дисциплины.
1.8.1. Рекомендуемая литература:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
ОСНОВНАЯ
Абдуллин Э.Б. Методологическая культура педагога-музыканта: Учебное пособие. – М., 2002.
Алфеевская Г.С. Анализ содержания музыкального произведения: Учебное
пособие. – М.,1985.
Алфеевская Г.С. Учебное пособие по анализу музыкальных произведений:
руководство к написанию курсовой работы. – М.,1992.
Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М – Л., 1965
Барсова И.А. Книга об оркестре. – М., 1969.
Благодатов Г. Кларнет. – М., 1965.
Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. – Л., 1969.
Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений // Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. – М., 2001.
Буяновский В. Валторна. – М., 1971.
Вахромеев В.А. Элементарная теория музыки. – М., 1963
Витачек Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века. – М., 1979.
Вольман Б. Гитара и гитаристы. – Л., 1968.
Газарян С.С. В мире музыкальных инструментов. – М., 1989.
Гинзбург Л. История виолончельного искусства. – М., 1965.
Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. – М., 1990.
Григорьев С.С., Мюллер Т.Ф. Учебник полифонии. – М., 1985.
Гринберг М. Русская альтовая литература. – М., 1967.
Задерацкий В. Музыкальная форма. – Вып. 1. – М., 1995.
Зуев В. Аккордеон и аккордеонисты //Аудиомагазин. – 1997. – № 4
Левин С. Фагот. – М., 1963.
Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. - Киев, 1994.
Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. – М., 1991.
Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. – М.,1983.
Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. – М., 1982.
Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. - М.,1986.
Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. - М., 1967.
Масленкова Л. О ритмическом воспитании// Теоретические дисциплины в музыкальном училище. – Л., 1977
Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. – М., 1980. - № 9
Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. - М., 1993.
6
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
Михайлов М.К. Стиль в музыке. - Л., 1981.
Мюллер Т.Ф. Полифония: Учебник. – М., 1988.
Назайкинский Е. О музыкальном темпе. – М., 1965
Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М.,1988.
Незванов Б. Интонирование в курсе сольфеджио. – Л., 1985
Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. – М., 1966
Покровская Н. История исполнительства на арфе. – Новосибирск, 1994.
Рагс Ю. Интонирование мелодии в связи с некоторыми её элементами// Труды
кафедры теории музыки Московской государственной консерватории. – М.,
1960
Рогаль-Левицкий Д.Р. Беседы об оркестре. – М., 1961.
Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. – Л.,1977.
Сидельников Л.С. Симфоническое исполнительство. – М., 1991.
Скребков С. Учебник полифонии. – М., 1982.
Сумеркин В.Тромбон. – М., 1975.
Усов Ю. Труба. – М., 1989.
Фраенов В.П. Учебник полифонии. – М., 1987.
Холопова В.Н. Теория музыки. – С.-Пб., 2002.
Цуккерман В.А. Жанры музыки // Книга о музыке / Ред.-сост. Г.Головинский,
М.Ройтерштейн. - М., 1975.
Цуккерман В.А. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика // Интонация и музыкальный образ. – М.,1965.
Штокман Э. Исследование народных музыкальных инструментов в Европе и
их описание в многотомном справочнике // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. – М., 1987.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ:
Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. – М., 1970.
Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. – М., 1978.
Виноградов Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. – М., 1991
Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. - М.,
1988.
Гаранов К.Н. Художественный образ и его историческая жизнь. – М., 1970
Земцовский И. О методологической сущности интонационного анализа // Советская музыка. - 1979. - № 3.
Зимин В. История фортепиано и его предшественников. – М., 1968.
Инструментоведение / Сост. А.М. Трудков. – Мурманск, 2001.
Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л., 1973.
Медушевский В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке// Критика и музыкознание. –Л.,1980. – Вып.2
Мирек А.М. Из истории аккордеона и баяна. – М., 1967.
Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. - М., 1984.
Пистон У. Оркестровка. – М., 1990.
Полифония. Полифонические формы. – М.,1960.
Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. – М., 1979.
Ройтерштейн М.И. Практическая полифония. Учебное пособие для музыкально-педагогических факультетов. – М., 1988.
Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования // Советская музыка. – 1975. - № 3.
7
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика
и музыкознание. Вып 3. - Л., 1987.
Сахалтуева О. О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой, динамикой и ладом // Труды кафедры теории музыки Московской государственной консерватории. – М., 1960
Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и
эстетики музыки. – Л.,1981. – Т.2.
Стахов В. Скрипка и ее мастера в наши дни. – Л., 1978.
Струве В. Процесс формирования виол и скрипок. – М., 1959.
Фортунатов Ю.А. История оркестровых стилей. – М., 1973.
Холопов Ю.Н. Принцип классификации музыкальной формы // Теоретические
проблемы музыкальных форм и жанров. – М.,1971.
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – С-Пб., 2000.
Цуккерман В.А. Знакомимся с жанрами // Книга о музыке. Ред.-сост.
Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.,1975.
Цуккерман В.А. Как строится музыкальная форма // Книга о музыке. Ред.сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.,1975.
Черных А. Советское духовое инструментальное искусство. – М., 1989.
Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра. – М., 1962.
1.9. Материально-техническое обеспечение дисциплины.
1.9.1. Магнитофон, видеомагнитофон, музыкальные инструменты.
1.10. Примерные зачетные тестовые задания.
1. Совокупность научных дисциплин, в которых объектом изучения является музыкальное искусство в его различных проявлениях – это
а) хороведение;
б) музыкознание;
в) инструментоведение;
г) музыковедение.
2. Преподавание, сочинение, исполнение и восприятие музыки – это
а) области музыкально-исполнительского искусства;
б) виды музыкальной деятельности;
в) отрасли музыкознания.
3. Важнейшее современное научное понятие, отражающее сущность музыкальной
выразительности, природу музыкального воздействия, специфику музыки как
вида искусства – это
а) мелодия;
б) мелодика;
в) музыкальная интонация;
г) мелос;
д) монодия.
4. Древнегреческие двусложные стопы – это
а) дактиль;
б) ямб;
в) антиспаст;
г) хорей.
5. Древнегреческие трехсложные стопы – это
8
а) спондей;
б) анапест;
в) хориямб;
г) амфибрахий.
6. Модальная ритмика, или система ритмических модусов, существовала
а) в 17-18 в.в.
б) в 10-11 в.в.
в) в 19 -20в.в.
г) в 12-13 в.в.
7. Мензуральная система нотных длительностей существовала в Западной Европе
а) с 19 по 20 в.в.
б) с 13 по 16 в.в.
в) с 17 по 18 в.в.
8. Наименьшая тематическая единица, содержащая, как правило, одну сильную
долю – это
а) субмотив;
б) мотив;
в) фраза.
9. Учение о музыкальной форме сложилось
а) к концу 20 века;
б) к концу 17 века;
в) к концу 18 века.
10. Определенная система сочетания звуков по вертикали в созвучия и система
связи этих созвучий между собой – это
а) сольфеджио;
б) гармония;
в) полифония.
11. Слоговые обозначения ступеней гексахорда ввел
а) Дж.Б.Дони;
б) Фома Аквинский;
в) Ансель;
г) Гвидо Аретинский.
12. Равноправные голоса различаются по интонационному содержанию в полифонии
а) имитационной;
б) контрастной;
в) подголосочной.
13. Одновременное звучание всех или ряда ступеней звукоряда в обозначенном
диапазоне – это
а) мордент;
б) квадрат;
в) кластер;
г) трель.
14. Главной характеристикой музыкального звука является:
а) тембр;
б) сила;
в) длительность;
г) звуковысотность.
15. Кристаллизация стабильного состава малого симфонического оркестра осуществилась в творчестве
9
а) К.Монтеверди;
б) А.Вивальди;
в) В.Моцарта;
г) И.С.Баха;
д) Л.Бетховена;
е) Й.Гайдна.
16. Начало большому симфоническому оркестру было положено творчеством
а) К.Монтеверди;
б) А.Вивальди;
в) В.Моцарта;
г ) И.С.Баха;
д) Л.Бетховена;
е) Й.Гайдна.
17. Инструментом классического симфонического оркестра НЕ является:
а) тромбон;
г) корнет;
ж) там-там
б) арфа;
д) фагот;
з) бубен;
в) контрабас;
е) гитара;
и) бонги.
18. Муза греческой мифологии, покровительствующая музыкальному искусству:
а) Эрато;
б) Мельпомена;
в) Евтерпа;
г) Терпсихора.
19. Небольшое отклонение от темпа в музыкальном произведении – это
а) штрихи;
б) артикуляция;
в) агогика.
20. Многоголосное циклическое вокально-инструментальное произведение на
текст главного богослужения католической церкви:
а) мотет;
б) литургия;
в) месса;
г) мадригал;
д) пассионы.
21. Характеристика в музыкальном искусстве определенных исторических эпох
или крупных художественных направлений – это
а) музыкальный жанр;
б) музыкальный стиль;
в) музыкальная фактура.
22. Вид современной композиторской техники, построенной на использовании
красочных созвучий – это
а) алеаторика;
б) додекафония;
в) авангардизм;
г) сонорность.
23. Течение в современной музыке, основной установкой которого является принцип случайности в процессе творчества и исполнительства – это
а) додекафония;
б) алеаторика;
в) сонористика.
24. Художественный стиль, преобладавший в европейском искусстве с конца 16
1
0
века до середины 18 века – это
а) сентиментализм;
б) импрессионизм;
в) барокко;
г) романтизм;
д) символизм.
25. Группа музыкальных инструментов, в которых источником звука служит
натянутая струна – это
а) идиофоны;
б) хордофоны;
в) мембранофоны;
г) аэрофоны.
26.Установление соответствия
Национальная принадлежность
Название танца
генезиса танца
1.Испано-итальянский.
а) лекури;
2.Итало-французский.
б) казачок;
3.Немецкий.
в) куранта;
4.Французский.
г) павана;
5.Испанский.
д) полька;
6.Английский.
е) тарантелла;
7.Русский.
ж) жига;
8.Украинский.
з) гальярда;
9.Белорусский.
и) алеманда;
10.Молдавский.
к) трепак;
11.Грузинский.
л) бульба;
12.Польский.
м) краковяк;
13.Чешский.
н)коло;
14.Югославский.
о) сарабанда;
15.Венгерский.
п) жок;
16.Итальянский.
р) чардаш.
1______
7_______
13______
2____ 3____ 4_______ 5______
8_____ 9____ 10______ 11_____
14 ______ 15_______
16_______
6______
12______
1.11. Примерный перечень вопросов к экзамену.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
Музыка как вид искусства.
Музыкальный звук. Звуковая система. Равномерная темперация. Энгармонизм.
Виды музыкальной нотации.
Музыкальный метр. Такт. Тактовый размер. Мотив.
Ритмические длительности, их группировка.
Взаимодействие метра и ритма. Ритмические рисунки.
Цезуры. Мелодико-синтаксические структуры.
Речевая и музыкальная интонация.
Система диатонических ладов.
Тональность. Тональные отношения.
Интервалы — простые, составные. Мелодический и гармонический виды ин1
1
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
тервала. Характерные и хроматические интервалы.
Неполнообъемные лады. Пентатоника.
Лады ограниченной транспозиции.
Хроматизм и альтерация.
Мелодическая линия. Мелодические рисунки. Виды мелодических вершин.
Мелизмы и другие виды аббревиатуры.
Типы фактуры. Фактурные функции голосов.
Фактура и музыкальная форма.
Гомофония и полифония. Виды полифонии, их внутренние и внешние связи.
Подголосочная полифония — голосоведение и гармоническая вертикаль.
Ритмические и ладовые свойства русской народной песни.
Подголосочное трех-, четырех-, пятиголосие.
Мелодика строгого стиля.
Нормы контрапунктирования в строгом стиле.
Свойства мелодии и многоголосия в свободном стиле.
Простой и сложный контрапункт.
Имитация — ее элементы, параметры, виды.
Канон: другие имитационно-полифонические формы.
Фуга.
Гармония как система.
Полиладовость. Политональность.
Атональность. Додекафония.
Историческая эволюция созвучий - рост терцовых структур.
Закономерности классической гармонии (функциональность, голосоведение).
Типичные тональные планы классической музыки. Пути обновления.
Созвучия в музыке XX века.
Логика и способы связи созвучий.
Тема. Период — его виды, особенности гармонии и строения.
Музыкальная форма. Функции частей. Непрерывные и циклические формы.
Простая двухчастная форма.
Простая трехчастная форма.
Сложные формы.
Куплетная форма и форма куплета.
Вариационная форма, ее типы.
Рондо-сонатная форма.
Сонатная форма — логика хода развития, свойства частей и разделов.
Рондо и рондовидная форма.
Старинная «танцевальная» сюита.
Сюита в XIX—XX столетиях («новая»).
Сонатный цикл. Его камерные и инструментальные жанры.
Свободные формы, их типы: особенности их разбора.
Музыкальные жанры. Классификация.
Жанры инструментальной музыки. Нециклические произведения.
Жанры инструментальной музыки. Циклические произведения.
Жанры вокальной музыки. Музыкально-театральные жанры.
Историческая эволюция музыкальных жанров.
Жанр как типизированное содержание. Жанр как типизированные выразительные средства.
Виды оркестров. Группы и инструментарий симфонического оркестра.
Смычковые — характер выразительности, типичные случаи употребления.
1
2
60.
61.
62.
Деревянные и медные духовые — характер выразительности и типичные
примеры употребления.
Ударные и дополнительные инструменты симфонического оркестра. Их
функции.
Симфоническая партитура - расположение партий, особенности записи (ключи, транспонирование).
1.12. Комплект экзаменационных билетов прилагается.
1.13. Примерная тематика рефератов.
(не предусмотрена).
1.14. Примерная тематика курсовых работ.
(не предусмотрена).
1.15. Примерная тематика квалификационных (дипломных) работ.
(не предусмотрена).
1.16. Методика исследования.
(не предусмотрена).
1.17. Бально-рейтинговая система, используемая для оценивания
знаний студентов по дисциплине.
Критерии оценки (по 5-бальной шкале)
Ответы студента демонстрируют глубокие знания в области основ теоретического музыкознания, полученные в результате систематического освоения материала и методико-теоретической литературы; изложение материала осуществляется
в контексте новейших данных музыкознания.
Студент обладает знаниями и умениями обосновывать теоретические ответы
по основам теоретического музыкознания, проводить целостный анализ музыкально-теоретического материала, применять умения и навыки в области практических
заданий.
Ответы студента свидетельствуют о владении достаточно подробными сведениями в области теоретического освоения основ музыкознания, однако проявляются
затруднения в целостном анализе музыкально-теоретического материала.
Студент владеет определенным комплексом умений и навыков в практическом
освоении материала, но испытывает затруднения в области анализа музыкальных
произведений.
Ответы студента показывают на поверхностный уровень теоретической подготовки в области основ теоретического музыкознания; знания разрозненны и не связываются в единый системный взгляд на причинно-следственную обусловленность эволюции теории музыкального искусства.
Студент испытывает затруднения с поиском соответствующей литературы по
изучаемой теме; знания характеризуются непониманием сущности изучаемой теории
1
3
Кол –
во
баллов
5
4
3
музыкального искусства; присутствуют недостаточно развитые умения и навыки
анализа музыкальных произведений (устного и письменного).
Студент обладает достаточно скудными сведениями в области теории музыки;
ответы демонстрируют отсутствие понимания разноаспектного проявления музыкально-теоретического материала.
Прикладной аспект подготовки студента характеризуется слабым освоением
анализа музыкальных произведений, неумением сочинять (с последующей записью)
мелодико-синтаксические структуры, проводить музыковедческий анализ музыкального материала (устный и письменный виды), неспособностью планировать и проводить самостоятельную внеаудиторную работу по освоению дисциплины.
РАЗДЕЛ 2. Методические указания по изучению дисциплины.
2.1. Примерный план краткой аннотации музыкального произведения
(на примере хорового жанра)
1. Название произведения. Год создания.
2. Автор музыки (имя, отчество, фамилия). Годы жизни.
3. Автор литературного текста (имя, отчество, фамилия). Годы жизни. Название
и год создания литературного произведения,
4. Вид музыкального творчества ( инструментальное или вокально-хоровое
произведение).
5. Жанр (пьеса, песня, миниатюра, сочинение крупной формы, обработка, переложение). Если анализируемое произведение является частью более крупного
сочинения - общие сведения обо всем цикле (количество и название частей и
др.).
6. Состав исполнителей (оркестровое или хоровое произведение с сопровождением и солистами).
7. Форма (определение формы с указанием частей и их размера — количество
тактов).
8. Тональность (основная, модуляции, отклонения). Темп и характер исполнения
(перевод). Метроном. Метр и размер.
9. Ритмические особенности. Динамика. Звуковедение (штрихи). Фактура (общий
тип фактуры). Состав хора (оркестра). Диапазоны хоровых (оркестровых)
партий и общий диапазон всего хора (оркестра). Тесситура.
10. Аннотация может быть дополнена краткими сведениями о творчестве композитора (перечислить основные произведения), а также отдельными наиболее
существенными исполнительскими замечаниями. При наличии других редакций анализируемого произведения следует указать их.
2.2. Методика развернутого анализа музыкального произведения
(на примере хорового жанра)
Развернутый анализ хоровой партитуры должен состоять из следующих основных
разделов:
1. Общие сведения о произведении и его авторах.
2. Анализ литературного текста (если это вокальное или хоровое произведение).
3. Анализ музыкально-выразительных средств (музыкально-теоретический анализ).
4. Анализ фактуры.
ПЛАН
1. Общие сведения о произведении и его авторах.
1
4
2
Общие сведения о произведении. Точное и подробное название произведения.
Год создания. Авторы музыки и текста. Вид музыкального творчества. Жанр. Если анализируемое произведение является частью более крупного сочинения, то следует кратко
охарактеризовать остальные части (состав исполнителей, количество и название частей,
роль хора и др.).
Сведения о жизни и творчестве композитора. Годы жизни. Общая характеристика
творчества. Более подробная характеристика музыкального творчества.
Краткие сведения об авторе литературного текста. Годы жизни. Общая характеристика творчества.
2. Литературный текст.
Содержание литературного текста, его тема, идея, образы, форма изложения, размер (количество строф, куплетов и т.п.).
Сравнение текста, использованного композитором, с литературным оригиналом: возникшие изменения и их причины. Если использованный текст является
фрагментом более крупного произведения (стихотворения, поэмы и др.), необходимо дать общую характеристику всего произведения. Изложение литературного
текста (выписать весь использованный текст).
Взаимосвязь текста и музыки. Степень их соответствия. Воплощение средствами музыки литературных тем и образов. Взаимосвязь строения текста и формы музыкального произведения.
3. Музыкально-выразительные средства.
Определение формы: одночастная (период), двухчастная, трехчастная (простая и сложная), куплетная (число куплетов), куплетно-вариационная и др.
Разбор музыкально-тематического материала. Характеристика мелодии-темы: характер интонации, метроритмические и ладовые особенности. Темп (темпы). Тональный
план (отклонения, модуляции). Определение основной тональности. Ладовые особенности
(использование народных диатонических ладов или характерных ладовых оборотов).
Гармонический анализ с общепринятым обозначением функции и названия каждого аккорда; характеристика гармонического языка произведения, его особенностей и
сложности.
Характеристика фактуры: гармоническая (аккордово-гармоническая, гомофонногармоническая), полифоническая (имитационная, контрастная, подголосочная), смешанная. Взаимосвязь фактуры с содержанием произведения и выразительными средствами
хора.
4. Анализ фактуры (для произведений вокально-хоровых жанров).
Состав хора (однородный, смешанный, число голосов-партий). Диапазоны партий и всего хора. Тесситурные условия. Степень вокальной загруженности хора и отдельных партий.
Тесситурное и динамическое соотношение между партиями (хоровой ансамбль).
Роль различных партий в произведении (исполнение основного мелодического материала,
подголосков, аккомпанемента и др.). Использование специфических тембровых качеств
хора и его партий.
Особенности интонирования (хоровой строй). Выявление наиболее сложных в интонационном отношении моментов с учетом закономерностей мелодического (горизонтального) и гармонического (вертикального) строя. Способы преодоления интонационных
трудностей.
Дикция. Вокальность литературного текста и особенности его произношения
(орфоэпия). Особенности подтекстовки. Бестекстовое пение (с «закрытым ртом» и др.).
Приемы хорового изложения (tutti, использование неполного состава хоровых
групп, «чистых тембров», divisi, сопоставление, обособление партий или хоровых групп,
1
5
постепенное включение, дублирование, перекрещивание, колористические приемы).
Установление других вокально-хоровых особенностей. Специфика певческого дыхания (по фразам, цепное); характер звука («светлый», «темный» и др.); приемы звуковедения (штрихи) - legatо, поп 1еgatо, staccato, marcato.
Определение количественного состава хора, необходимого для исполнения данного произведения (большой, малый, средний) и его квалификация (профессиональный,
опытный самодеятельный, начинающий).
5. Заключение.
Выявление некоторых стилевых черт творчества композитора в данном произведении. Наличие различных редакций партитуры, причина возникновения и их сравнительный анализ. Сравнение анализируемого произведения с другими произведениями,
написанными на тот же текст или посвященных той же теме.
Собственное отношение к изучаемому произведению. Впечатление от его прослушивания в концерте, по радио, в записи. Сравнение различных исполнительских интерпретаций.
Определение значения произведения в наши дни, с позиций современного музыкально-хорового искусства.
В конце работы рекомендуется дать список литературы, использованной при
анализе произведения (библиография).
РАЗДЕЛ 3. Содержательный компонент теоретического материала.
1. ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ МУЗЫКОЗНАНИЯ.
1.1. Введение.
Музыка как вид искусства. Специфика музыки — отражение действительности в
звуковых музыкальных образах. Музыкальный образ как продукт музыкального мышления.
Музыкальное мышление. Его связь с общим мышлением: музыкальное мышление отражает объективную реальность, является необходимым условием познания действительности; анализ и синтез как инструмент познания действительности, материализация продуктов познания в языке; с художественным мышлением: продукт музыкального мышления — художественное произведение; аспекты музыкального мышления —
гносеологический, эмоциональный, рациональный, аксиологический; музыкальное
мышление отражает действительность в художественных образах; основа художественного образа — отношение субъекта к действительности, выраженное в эмоциях.
Специфика музыкального мышления: отражение действительности в специфических
музыкально-художественных образах, предельная обобщенность и эмоциональность
музыкальных образов; исток музыкального мышления, его материализованный продукт
и основной субстрат - музыкальная интонация.
Интонация. Речевая и музыкальная интонация. Их связь. Специфика речевой интонации: средство выражения отношения говорящего к предмету речи или собеседнику
или состояние говорящего; отсутствие связи между звучанием слова и выражением его
смысла, использование метроритмически неорганизованных звуков с неопределенной
скользящей высотой, эмоциональное окрашивание произносимых слов. Специфика музыкальной интонации: усиление — через лад и ритм — речевой интонации, связь между звучанием музыки и выражением какой-либо эмоции или изображением явления
действительности; использование в подавляющем большинстве случаев ладово и метроритмически организованных звуков с четко фиксированной высотой; музыкальная
1
6
интонация - носитель музыкального смысла и выразительности (лингвистическая аналогия — слово); в отличие от слова отсутствие у музыкальной интонации постоянного
смыслового значения, многозначность ее содержания; воплощение музыкальной интонации в звуке, аккорде, мотиве; проявление в музыкальной интонации характера, жанра
музыки.
Интонирование как «форма реального бытия музыки» (Б.В.Асафьев), как основа
создания, исполнения и воспроизведения музыкальных произведений. Музыкальное
интонирование как исток музыкального развития и как материализация музыкальноинтонационных процессов.
Основа музыкального языка — средства музыкальной выразительности (ритм,
метр, звук, интервал, мелодия, аккорд, фактура и т.д.). Элементарные и комплексные
музыкальные выразительные средства.
Возможность рассмотрения каждого выразительного средства с двух сторон: как
элемента музыкального языка (без учета художественного контекста) и как элемента
художественного целого.
Содержательность (выразительность, изобразительность) средств музыки.
Специфика средств музыкальной выразительности: у каждого средства музыкальной выразительности свой круг выразительных и изобразительных возможностей,
который определяется физико-акустическими свойствами музыкального материала: апперцепцией, ассоциациями композитора, исполнителя, слушателя; исполнительским
составом, местом исполнения; отсутствием фиксированного значения у средства музыкальной выразительности; зависимостью проявления выразительно-изобразительных
возможностей того или иного средства от музыкального контекста.
Реализация художественных возможностей выразительных средств в музыкальном произведении в образовании систем — моделирующей (выразительноизобразительной), коммуникативной (формообразующей), эстетической (эмоциональной, оценочной).
Комплексный характер взаимодействия средств музыкальной выразительности в
музыкальном произведении. Зависимость характера фразы, темы, всего музыкального
произведения от использованных в них средств музыкальной выразительности и их сочетаний.
Опора в музыкальном языке композитора на «интонационный словарь эпохи»
(Б.В.Асафьев), на бытующие интонации и присоединение к ним новых. Проявление
традиционного и новаторского, национального и интернационального в музыкальном
языке композитора.
Важнейшее условие профессионального освоения музыкального произведения
— анализ того, что сделано (музыкальный образ) и как сделано (использованные средства музыкальной выразительности, музыкальная форма, инструментовка, жанр и т. д.).
Опора в этом процессе прежде всего на теоретические основы учений о метроритме,
мелодии, фактуре, полифонии, гармонии, музыкальной форме, инструментовке, музыкальных жанрах.
1.
2.
3.
4.
5.
Вопросы для самоконтроля
Охарактеризуйте место музыкального искусства в художественной культуре
общества.
Дайте определение понятия «интонация» по Б.Асафьеву, Б.Яворскому.
Какие факторы влияют на процесс интонирования?
Раскройте понятие «средства музыкальной выразительности».
Раскройте методику анализа музыкального произведения.
1.2. Ритм.
1
7
Такт. Течение музыки во времени. Необходимость организации времени — ритма в широком смысле слова.
Первый уровень организации — осознание меры времени, наиболее важной
длительности, счетной доли, которая определяет равномерную пульсацию. Второй уровень — подразделение долей по тяжести: сильные, относительно сильные, слабые. Время от сильной доли до следующей сильной — такт, а число входящих в него долей —
размер. Тактовая организация — музыкальный метр.
Строгий (равнотактовый) и свободный (разнотактовый) метр. Аметрическая музыка. Простой размер такта: сильная доля плюс одна или две слабых; сложный — составленный из двух и более простых (одинаковых — однородный размер, разных —
смешанный); переменный — изменяющийся закономерно, периодически или произвольно (свободный метр). Обозначение размера.
Мотив. Тяготение слабых к сильным и образование метрических мотивов: в
двудольном размере — активный и четко расчлененный ямб или более плавный и мягкий хорей; в более крупных размерах - - ямбические, хореические, а также сочетающие
их свойства амфибрахические мотивы.
Темп. Скорость движения — объем информации в единицу времени. Измерение
объема информации в целостных мотивах (формально — в долях: метроном Мельцеля).
Пятиступенная «шкала» темпов: Largo, Adagio, Andante, Allegro, Presto. Дополнительные уровни: Lento, Moderato, Vivo (Vivace). Уточнения темпа: molto (assai), poco, non
troppo. Знаки постепенного изменения темпа: accelerando, stringendo, ritenuto,
allargando. Двукратное ускорение. Выразительные области разных темпов. Типичные
темповые контрасты в двойных песнях и танцах, в старинной танцевальной сюите, в
сонатном цикле.
Ритмические длительности. Третий уровень организации времени в музыке —
соотношение длительностей последовательных звуков и пауз, ритмический рисунок.
Обозначение длительностей звуков. Основное деление. Правописание штилей
отдельных и сгруппированных звуков, созвучий, разноритмического двухголосия на
одном нотном стане. Обозначение длительностей пауз. Целотактовая пауза. Способы
увеличения длительностей: точка, лига, фермата. Стаккато. Возможное совпадение
ритмического рисунка с пульсацией.
Группировка длительностей. Группировка длительностей в простых тактах принцип наглядности деления на доли: число ритмических групп равно числу долей.
Подразделение группы на подгруппы («побочные группы»). Укрупнение групп:
объединение в одной группе двух, трех долей. Нарушение строгой группировки нотой с
точкой. Группировка длительностей в сложных размерах - принцип наглядности деления на простые такты (число ритмических групп равно числу простых тактов, на которое может быть подразделен сложный такт). Группировка длительностей в вокальной
музыке - принцип соответствия каждого слога словесного текста отдельной ритмической группе. Знак распева слога — лига. Нарушение нормативной группировки с целью выявить фразировку.
Особые виды ритмического деления. Деление основной длительности на 3, 5, 6,
7 и т. д. равных длительностей. Принцип «уплотнения»: строгая сумма длительностей в
триоли, квинтоли и др. превышает отведенное ей время.
Деление длительности с точкой на 4 или 5 на основе того же принципа. Деление
длительности с точкой на 2 — дуоль (принцип «разрежения»). Включение пауз в группы особых видов.
Ритмические рисунки. Равенство долей и различие длительностей конкретных
звуков. Равномерный ритм — зависимость выразительности музыки от темпа. Типичные сочетания длительностей - ритмические рисунки. Суммирование — активность и
1
8
завершенность; дробление - неустойчивость, направленность на дальнейшее. Усложнение ритмических рисунков (например, двойное суммирование) и их устойчивые комбинации (дробление с замыканием).
Согласование метра и ритма. Его подчеркивание в пунктирном ритме (энергия,
устремленность — марш, танец, патетическое высказывание). Нарушение метроритмического согласования в синкопе (упругость, пружинистость единичной синкопы, «полетность» цепочки синкоп, связь смежных построений). Междутактовая и внутритактовая синкопы, правила записи. Гемиола и другие случаи перекрестных мотивов.
Элементы музыкального синтаксиса. Организованность течения музыки: расчленение на построения — сходные и различные по материалу и протяженности — и
их соединение в целостные структуры.
Цезура. Средства ее образования — пауза, ритмическая остановка, фактурное,
регистровое, динамическое сопоставление, повторение. Мелодическое завершение, каденция — средство расчленения.
Мелодико-синтаксические структуры. Масштабно-тематическая периодичность
(повторность). Перемена в третий (четвертый) раз. Суммирование и дробление. Комбинации структур: пара (тройка) периодичностей, симметрии, дробление с замыканием.
Усложнение простейших структур: двойное суммирование, двойное дробление с замыканием.
1.
2.
3.
4.
5.
Вопросы для самоконтроля
Раскройте влияние ритмических длительностей на временную организацию музыкального произведения.
Охарактеризуйте основные виды группировки длительностей в музыкальных
произведениях.
Раскройте значение многообразия ритмических рисунков в музыке.
Охарактеризуйте элементы музыкального синтаксиса.
Раскройте понятие «мелодико-синтаксические структуры».
1.3.Мелодия.
Высота звука и ее запись. Определенность высоты музыкального звука. Непрерывность естественной и дискретность музыкальной звуковой системы. Тождественность звуков на расстоянии целого числа октав. Деление октавы на ступени. Слоговые
и буквенные названия основных ступеней в европейской звуковой системе. Тон и полутон.
Обозначение высоты звука на пятилинейном нотном стане. Система ключей.
Октавные транспозиции. Цифровые и штриховые обозначения октав при записи высоты звука слогом или буквой.
Производные ступени звукоряда: знаки альтерации. Слоговые и буквенные
названия альтерированных ступеней. Энгармонизм звуков. Диатонический и хроматический полутон.
Мажор и минор. Нейтральность отдельно взятых звуков и их неравнозначность в
мелодии — подразделение на более и менее устойчивые и неустойчивые. Тенденция
неустойчивого звука перейти в устойчивый — тяготение, осуществление такого перехода — разрешение. Система звуков, связанных тяготениями — лад.
Мажор и минор — два типа, два «наклонения» ладов европейской музыки
XVII—XX столетий. Их родство: семь ступеней в пределах октавы, двусторонние секундовые тяготения к I, III и V ступеням, образующим устойчивое (тоническое) трезвучие, важная роль квартовых (квинтовых) тяготений к I ступени. Их различие: сравнительно высокая позиция III, VI и VII ступеней в мажоре и низкая - в миноре, отчего тоническое трезвучие и трезвучия на IV и V ступенях в мажоре - мажорны, а в миноре 1
9
минорны.
Базовые виды каждого типа — натуральный мажор (структура в полутонах 2212221) и натуральный минор (2122122).
Возможность построения каждого лада от любого звука, принятого за абсолютный устой — тонику, и тем самым конкретизация лада в тональность. Обозначение тональности (по-французски: До мажор, ля минор или по-латыни С-dur, а-mо11). Включение в звукоряд тональности натурального вида основных и производных тонов звуковой системы, откуда необходимость для каждой тональности постоянных знаков альтерации — ключевых.
15x2=30 употребительных тональностей при 12x2=24 реально различающихся.
Энгармонически равные тональности.
Гармонические виды мажора и минора. Сближение мажора и минора благодаря
совпадению их верхних тетрахордов. Появление характерных интервалов ув.2/ум.7 и
ув.5/ум.4.
Мелодические виды мажора и минора. Дальнейшее приближение к противоположному типу лада («обмен» верхними тетрахордами натуральных видов). Преимущественное употребление мелодического мажора в нисходящем движении, а минора — в
восходящем.
Дважды гармонические лады — с двумя ув.2 (в мажоре кроме ЬУ1 еще и Ь II «фригийская», в миноре кроме #УП еще и #1У— «лидийская»). Характерные интервалы -- ув.6/ум.З. Преимущественное употребление дважды гармонического минора
(«венгерская гамма», «цыганский лад»); трактовка дважды гармонического мажора как
доминантового от минора (термин И.В.Способина).
Система диатонических ладов. Диатоника в строгом понимании — система ладов из 7 ступеней каждый (VIII аналогична I и образует с нею интервал чистой октавы),
а соседние ступени разделяют тоны и полутоны (последние не ближе чем на кварту
друг другу). Натуральные мажор и минор — образцы строго диатонических ладов.
Формирование диатоники в древнегреческой музыке. Семиступенный лад
(«гармония») как сочленение двух одинаковых тетрахордов через разделительный тон.
Гипо- и гипер-лады с «разделительным» тоном под нижним или над верхним тетрахордом.
Возвращение в средневековой музыкальной практике к античным названиям
«старинных» ладов, но в иных значениях, сохраняющихся до нашего времени. Мажорные диатонические лады: лидийский, ионийский (совпадающий с натуральным мажором) и миксолидийский. Минорные: дорийский, эолийский (совпадающий с натуральным минором), фригийский и локрийский. Особенность последнего — ум.5 на первой
ступени.
Современное восприятие диатонических ладов как мажора и минора с альтерированными ступенями, что видоизменяет систему тяготений и сообщает ладу новые
выразительные черты (например, IV ступень натурального мажора активнее тянется
вниз, чем вверх, а в лидийском ладу обостряется восходящее тяготение, способствующее просветлению общего колорита; напротив, фригийская II ступень дополнительно омрачает натуральный минор и т. д.).
Диатоника в более свободном понимании — система семизвучных октавных ладов, в которых каждый звук есть самостоятельная ладовая ступень, а не производная
(повышение или понижение) какой-либо другой ступени. Образцы широко понимаемой
диатоники - все виды мажора и минора.
Пентатоника — система ладов, состоящих из пяти ступеней каждый (VI аналогична I и образует с нею интервал чистой октавы), а соседние ступени разделяют тоны
и полуторатоны (последние - на расстоянии кварты или квинты друг от друга).
2
0
5 видов (вариантов) пентатоники, из которых два наиболее определенны по
наклонению, поскольку содержат звуки, образующие трезвучие на I ступени — мажорное (мажорная пентатоника, I вид) и минорное (минорная пентатоника, II вид). Доминантовые пентатоники с тониками на квинтовых тонах двух первых видов: доминантово-мажорная, III вид, и доминантово-минорная, IV вид. «Нейтральная» или «симметричная» пентатоника (V вид, по терминологии И. Пустыльника — «центральный») со
структурой 23232.
Примечание. В.А.Вахромеев, И. В. Способин и некоторые другие авторы перечисляют виды пентатоники в восходящем порядке, при котором они получают иные
номера: мажорная — 1, минорная — V, доминантово-мажорная — IV, доминантовоминорная — III, «нейтральная» — II. Более естественным представляется нисходящий
порядок, наглядно раскрывающий функциональные связи видов пентатоники, а всю их
совокупность — как систему.
Отсутствие острых полутоновых тяготений, мягкость тоновых и полуторатоновых, а также квартовых и квинтовых (гармонических) тяготений и в связи с этим менее
определенная, чем в диатонике, устойчивость тоники, - откуда достаточно свободное
ее перенесение на другую ступень лада, ладовая переменность без смены звукоряда.
Широкое распространение пентатоники - у народов Азии и Африки, Европы и Америки.
«Неполнообъемные»лады. Обозначение как неполнообъемных ладовых систем,
крайние ступени которых образуют интервал меньше октавы, а октавное повторение
нижней ступени не предполагается.
«Доладовое» интонирование на одном звуке (народные приговорки, заклички).
Минимальная ладовая система — 2 звука: устой и неустой на расстоянии от 6.2 до ч.5.
Трехступенные ладовые системы — трихорды. Многообразие их структуры: объем от
м.З до ч.5, устой — средний или один из крайних звуков, расстояние между соседними
ступенями - от м.2 до ч.4.
Четырехступенные системы - диатонические, целотоновые тетрахорды и иные
структуры (например, диатонический трихорд с субквартой). Диатонический пентахорд
— лад многих русских народных песен. Субъективное восприятие малообъемных ладов как фрагментов полнообъемных.
«Искусственные» лады — не встречающиеся в народной музыке и конструируемые композиторами для решения особых художественных задач. Их общие свойства:
объем октавы, ее деление на равные часты, одинаковые выборки звуков из каждой части. Лад с целотоновой гаммой и ув.35 в качестве тонического. Уменьшенный лад. Лады ограниченной транспозиции.
Альтерация. Общий смысл альтерации — высотное изменение основной ступени звукоряда на полутон или тон (аlter - иной, другой). Ключевые знаки альтерации —
средство сохранения ладовой структуры на разных высотных уровнях (в разных тональностях). Ладовая альтерация — обострение большесекундовых тяготений внутри
лада: двусторонние альтерации в мажоре II ступени и к V ступени, в миноре — IV и к I
ступеням. Модуляционная альтерация - обострение большесекундового тяготения к
устойчивому тону новой тональности. Альтерация как средство хроматизации лада.
Хроматизм - красочное обогащение лада дополнительными звуками, представляющими его же ступени, но в альтерированном виде (число звуков хроматизированного лада превышает число ступеней, поскольку некоторые ступени выступают в двух,
иногда в трех высотных позициях).
Тональные отношения. Смена тональностей. Параллельные тональности. Кварто-квинтовое отношение. Квинтовый «круг» тональностей. Тональности ближайшего
родства — с минимальными различиями в звуковом составе: одноладовые квартой вы-
2
1
ше и ниже исходной и параллельные ко всем трем. Модуляция и отклонение.
Переменные лады: параллельно-переменный (например, С/а), секундовопеременный (d/С), квартово-переменный (а/е). Одноименно-переменный лад, мажороминор (С/с).
Полиладовость и политональность — «ладотональная переменность в одновременности».
Хроматическая гамма. Хроматическая гамма как результат заполнения тоновых
промежутков между диатоническими ступенями — хроматическими звуками. Хроматические звуки в роли модуляционных альтераций (VII или VI), направленных на движение в тональность ближайшего родства.
Правила записи хроматической гаммы - строгие (на основе звукорядов тональностей ближайшего родства) и свободные (на основе направления мелодического движения). Энгармоническое равенство мажорной и минорной хроматических гамм при их
интонационно-смысловом различии.
Характерные интервалы хроматических ладов: ув.6/ум.3, а также дополнительно
возникающие ув.2/ум.7, ув.4/ум.5 и ув.5/ум.4.
Интервал. Два смысла термина - высотное отношение двух звуков (расстояние
между ними по вертикали) и система из двух звуков, рассмотренная в высотном аспекте. Мелодическая и гармоническая форма интервала-двузвучия.
Ступеневая и тоновая величина интервала. Энгармонизм интервалов. Уменьшение и увеличение интервалов. Основные интервалы диатонических ладов. Простые и
составные интервалы.
Мелодическая линия — линия изменения высоты звука в мелодии, ближайший
аналог речевой интонации. Музыкальная интонация как «молекула» мелодии, как
единство высотных, метроритмических, динамических, тембровых свойств. Важнейшая
роль мелодической линии в интонации.
Элементы мелодической линии — подъем, спад, горизонталь. Плавное движение; скачок и разрыв — нарушения поступенности внутри фразы и на цезуре. Принцип
заполнения скачка. Типичные функции скачка: начальный импульс, шаг к вершине, завершение.
Мелодические рисунки — типичные формы мелодической линии. Одностороннее и двустороннее опевание (плавное и скачковое). Волнообразность — относительно
равномерное чередование подъемов и спадов. Прямолинейное движение — гаммообразное (по ступеням лада, хроматическое) и арпеджио. Ступенчатость, уступчатость,
отталкивание и другие специфические рисунки. Взаимопроникновение рисунков.
Мелодические вершины - кульминация (ее типичное место ближе к концу мелодии, чем к ее началу; понятие о зоне «золотого сечения»), источник (широко распространенный тип вершины во многих народных мелодиях), заключительное достижение
или «вершина-результат». Бескульминационные мелодии: горизонт - неоднократно достигаемый верхний предел диапазона мелодии.
Мелизмы. Мелизмы — типизированные мелодические интонации в относительно мелких длительностях и преимущественно из близкорасположенных звуков.
Короткий и долгий форшлаги - правописание, исполнение.
Мордент — простой и перечеркнутый. Мордент со знаком альтерации. Двойной
мордент.
Трель («многократный мордент»). Варианты начала — с нижнего и с верхнего
звука, вариант окончания — с использованием нижнего вспомогательного.
Группетто - четырех- и пятизвуковое.
Неоднозначность трактовки мелизмов в разных стилях.
Другие знаки аббревиатуры. Повторение относительно законченных частей про-
2
2
изведения («знак репризы»); изменения в окончании при повторении — «вольты». Повторение начальной части произведения — Dа саро.
Повторение такта, ритмической группы, произвольной группы звуков («квадрат»), отдельного звука или созвучия. Пауза, длящаяся несколько тактов. Тремоло
(тремоляндо). Октавный перенос и октавное удвоение.
Мелодия как единство множества музыкальных средств. Главенствующее положение мелодии в музыке последних трех столетий. Ее возможности нести в себе информацию об общем характере музыки, о ее жанре, гармонии. Мелодия как стержень
запоминания целого. Образцы одноголосной музыки: типичные -сольная народная песня, григорианский хорал, пастуший наигрыш, и оригинальные - части скрипичных и
виолончельных сонат и сюит Баха, финал Сонаты Ь-mо11 Шопена и др.
Многосоставность мелодии, ее стороны — звуковысотная (ладотональность, мелодическая линия), временная (темп, метр, ритм), колористическая (динамика, тембр,
регистр, способ звуковедения).Выразительные возможности каждой из сторон. Типы
взаимоотношений различных элементов мелодии - параллелизм (например, усиление
громкости на подъеме) и противоречие (например, несовпадение ритмической группировки с метрическим делением).
1.
2.
3.
4.
5.
Вопросы для самоконтроля
Раскройте основные свойства музыкального звука.
В чем значение мажоро-минорной гармонической системы для развития мировой музыкальной культуры?
Охарактеризуйте основные ладовые системы.
Раскройте основные элементы мелодической линии.
Перечислите типы мелодических линий.
1.4. Фактура.
Музыкальная фактура — изложение, склад в музыке. Две трактовки музыкальной фактуры:
Фактура как интегрирующий фактор (любое из средств музыкальной выразительности определенным образом изложено и потому оно — составной элемент фактуры).
Фактура как одно из средств музыкальной выразительности (наряду с мелодией,
гармонией, ритмом и т.д.).
Компоненты музыкальной фактуры: временной, высотный. Метафоричность и
ассоциативная природа понятия высоты в музыке.
Временной компонент — одновременное и последовательное изложение голосов музыкальной ткани (музыкальная вертикаль и горизонталь). Музыкальная вертикаль и горизонталь как воплощение высотного компонента фактуры.
Высотный компонент - расположение голосов фактуры по высоте. Обозначение
голосов: нижний, средний (или средние), верхний.
Фонизм фактуры (иногда называемый глубинным компонентом). Зависимость
фонизма фактуры от количества голосов и их тесситурно-регистрового распределения
(чем больше голосов, чем ниже расположен аккорд, чем уже интервалы, образованные
смежными и крайними голосами аккорда, чем однородней фактура -без расслоения на
пласты, -- тем плотнее звучность и наоборот).
Виды совместного движения голосов в многоголосии: косвенное, прямое, противоположное, параллельное. Сочетание разных видов совместного движения голосов
в музыкальной ткани. Фактурные средства выделения -- «утолщения» — голоса (или
голосов) музыкальной ткани: параллельное движение интервалами (октавами, терциями, секстами, квартами, квинтами, секундами и др.), аккордами (трезвучиями, секстак2
3
кордами, квартсекстаккордами, септаккордами, нонаккордами, кластерами и др.).
Фигурация - особый рисунок голосов музыкальной ткани. Повторность ритмического и мелодического рисунка как характерный признак фигурации.
Виды фигурации: ритмическая — повторение звука, интервала, аккорда; гармоническая - одноголосное, многоголосное, восходящее, нисходящее, прямое, ломаное
движение по звукам аккорда; мелодическая — движение по аккордовым и неаккордовым звукам. Сочетание разных видов фигурации.
Общая характеристика фактуры. Дифференциация музыкального изложения по
количеству голосов: одноголосная или многоголосная (два и более голосов) фактура.
Дифференциация голосов музыкальной ткани по их мелодической значимости и функциям (главные и подчиненные голоса).
Основные типы музыкальной фактуры: полифония и гомофония.
Полифония - многоголосная фактура с мелодически значимыми голосами (ансамбль нескольких мелодий).
Гомофония - одноголосная или многоголосная фактура с одним мелодическим
значимым голосом (мелодия без аккомпанемента или с аккомпанементом).
Виды полифонии: имитационная, подголосочная, контрастная. Определение видов полифонической фактуры по мелодическому содержанию голосов и их временным
соотношениям: повторение каким-либо голосом темы, только что прозвучавшей в другом голосе, — имитационная полифония; одновременное изложение темы и ее варианта (или вариантов) - подголосочная полифония; одновременное изложение разных мелодических линий -контрастная полифония.
Взаимодействие различных видов полифонии в музыкальной ткани.
Функции голосов в имитационной полифонии: главный (имитируемый) голос ргороsta, подчиненный (имитирующий) голос - risposta; в подголосочной полифонии:
главный голос -излагающий тему, подчиненный голос (подголосок) — излагающий вариант темы; в контрастной полифонии: при изложении различных равнозначных тем
главные - равноправные голоса, излагающие эти темы; при изложении темы и противосложения главный голос — излагающий тему, подчиненный голос — излагающий
противосложение.
Виды гомофонии: гомофонный склад и гомофонно-гармонический склад. Определение видов гомофонной фактуры по отсутствию или наличию аккомпанемента к
мелодии: мелодия без аккомпанемента - гомофонный склад, мелодия с аккомпанементом - гомофонно-гармонический склад.
Подвиды гомофонного склада определяются по отсутствию или наличию удвоений мелодии в октаву (одноголосная мелодия: мелодия, удвоенная в октаву).
Подвиды гомофонно-гармонического склада определяются по ритмическому
соотношению мелодии и голосов аккомпанемента: эквиритмическое (или близкое к
нему) - аккордовый склад; ритмически контрастное (мелодии с аккордовым сопровождением; с ритмической фигурацией в сопровождении; с сопровождением типа «басаккорд»; с сопровождением типа «бас-аккорд», усложненным кварто-квинтовыми ходами баса; с гармонической фигурацией в сопровождении; с мелодической фигурацией
в сопровождении).
Взаимодействие различных модификаций гомофонии в музыкальной ткани.
Функции голосов в гомофонной фактуре. Основные: мелодия, бас, гармонические голоса.
Мелодия — ведущий, как правило, верхний голос, тематически индивидуализированный, или приближенный к мелодической фигурации, или представляющий собой
гармоническую фигурацию.
Бас - нижний, опорный голос в аккордах, нижний звук в гармонической фигура-
2
4
ции, прима аккорда в сопровождении типа «бас-аккорд» и типа «бас-аккорд», усложненного кварто-квинтовыми ходами баса.
Гармонические голоса — как правило, средние — дополняют гармонию.
Побочные: дублировка, органный пункт.
Дублировка — движение голосов параллельными октавами.
Органный пункт - выдержанный звук (или звуки).
Переменность функций в гомофонной фактуре. Проведение мелодии разными
голосами, выполнение функций гармонических голосов сначала средними, затем и другими голосами. Совмещение функций баса и ведущего мелодического голоса при проведении мелодии нижним голосом.
Смешанный вид фактуры - сочетание в музыкальной ткани полифонических и
гомофонных приемов изложения.
Функции голосов в смешанном виде фактуры: мелодия, бас, гармонические голоса, контрапункт, имитирующий голос, подголосок, удвоение голоса (голосов), органный пункт.
Промежуточные виды фактуры между одноголосием и многоголосием: мелодия,
удвоенная в любой интервал (или интервалы), кроме октавы; одноголосие со скрытым
многоголосием; гетерофония — одновременное звучание функционально равноправных мелодии и ее варианта с преобладанием параллельного эквиритмического движения голосов с редкими его нарушениями.
Формообразующие свойства фактуры. Проявление формообразующих свойств
фактуры в относительно редких ее сменах, как правило, отграничивающих разделы
сложной или простой музыкальной формы, каденции, реже — фразы, крайне редко мотивы; а также в подчеркивании кульминации построения или произведения фактурным средством -увеличением количества голосов.
1.
2.
3.
4.
5.
Вопросы для самоконтроля
Раскройте сущность компонентов музыкальной фактуры.
Охарактеризуйте основные типы музыкальной фактуры.
Обоснуйте взаимодействие различных видов полифонии в музыкальной ткани.
Раскройте функции голосов в гомофонной фактуре.
Охарактеризуйте формообразующие свойства фактуры.
2. ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ АРХИТЕКТОНИКИ.
2.1. Полифония.
Полифония — одно из важнейших исторически развивающихся средств музыки,
основанное на одновременном сочетании и развитии нескольких мелодически содержательных голосов.
Некоторые свойства мелодии — более общие, присущие многим и различным
мелодиям (темп и размер, лад и тональность), и более индивидуальные, присущие
только данной мелодии (ритмический рисунок, мелодическая линия). Некоторые общие
полифонические закономерности — единство обобщенных свойств у одновременно
звучащих голосов, непрерывность развития музыкальной ткани в силу несовпадения
цезур в разных голосах, преобладание распевного вокального начала. Понятие о строгом и свободном стиле («письме»).
Место полифонии на уроках и внеклассных занятиях в общеобразовательной
школе: элементы полифонии всех видов в школьном песенном репертуаре, полифония
в произведениях для слушания, необходимые теоретические понятия и представления,
предназначенные для усвоения учащимися.
Подголосочная полифония. Подголосочный склад - типичная особенность рус-
2
5
ской, украинской, белорусской народной вокальной и инструментальной музыки. Основное свойство подголосочной полифонии — одновременное звучание нескольких
вариантов мелодии. Типичные ладоритмические свойства мелодии русской народной
песни.
Особенности голосоведения: унисонное совпадение опорных звуков у разных
подголосков-вариантов преимущественно в начале фразы и в каденциях, подобие мелодических линий, широкое использование параллельного движения в терцию, сексту,
дециму, а иногда и в секунду, кварту. Допустимость параллельного движения квинтами
и октавами, непродолжительность движения в унисон.
Особенности вертикали: преобладание консонансов, нетрадиционное введение и
разрешение диссонансов, возможность перехода диссонанса в диссонанс, нередкое перекрещивание голосов.
Особенности ритма: свободные вступления голосов в любой части куплета - с
унисонного удвоения, с терцовой вторы, изредка с имитации; ритмический контраст
при распеве слога в одном подголоске и выдержанном звуке в другом -в условиях синхронного произнесения словесного текста.
Диатоника как преобладающая ладовая сфера русской, украинской, белорусской
народной песни. Нередкое понижение VII ступени в верхнем регистре мажора при сохранении нижнего вводного тона (аналогично - понижение II ступени в верхнем регистре минора при сохранении ее диатонической позиции внизу) -как средство избежать
появления увеличенных интервалов. Появление хроматических звуков как знаков ладотональной переменности, как мобильных ступеней лада, как вспомогательных звуков,
как обозначений глиссандо (обычно — нисходящих). Появление звуков нетемперированного строя — так называемая нейтральная терция, четвертитоны и т. п.
Простейшее подголосочное двухголосие — «голос» и «втора», или «ленточная»
полифония, типичная для шуточных, игровых, хороводных и плясовых песен. Более
развитая -с элементами контрастности — полифония протяжных лирических песен.
Преимущественное использование в школьной вокально-хоровой работе подголосочного двухголосия. Подготовительные формы работы в виде пения одноголосных песен
с аккомпанементом, содержащим подголоски, и с подголоском, исполняемым учителем. Школьные песни, содержащие лишь кратковременное подголосочное расслоение
партий в кульминационной зоне, песни с одноголосным запевом и двухголосным припевом, песни целиком двухголосные.
Некоторые свойства подголосочного трехголосия: его эпизодичность, варьирование числа и состава голосов, повышение в сравнении с двухголосием роли контраста
между подголосками, более четкое выявление гармонической основы - при сохранении
ведущей формообразующей роли мелодического начала. Нередкое функциональное
отграничение крайнего голоса — гармонического баса (преимущественно в северных
областях страны) или орнаментирующего верхнего дисканта (преимущественно в южнорусских областях).
Возможность расслоения на 4, 5 и более подголосков: возрастание при этом роли удвоений в унисон и октаву, параллелизмов, гармонического начала, контрастности.
Примеры подголосочной полифонии в вокальных и инструментальных произведениях народной, классической и современной музыки.
Контрастная полифония. Одновременное сочетание различных мелодических
линий — средство обогащения основной мелодической темы либо средство сопоставления двух (реже - трех) мелодических тем. Соответственно две разновидности контрастной полифонии — мелодия с контрапунктом и разнотемное соединение.
Требование общей основы сочетаемых линий, единства обобщенных свойств:
темпа и размера (особые случаи полиритмии), лада и тональности (особые случаи по-
2
6
литональности), гармонического плана. Требование яркого отличия в ритмическом рисунке - разной степени подвижности голосов, различия ритмических фигур, дополняющей (комплементарной) ритмики; в мелодической линии - разных типов и направлений движения, несовпадения вершин. Контраст регистров, тембров, приемов звуковедения сочетаемых мелодий.
Общие свойства европейской хоровой музыки XV—XVII столетий — ее преимущественная выразительность. Нормы мелодического движения (лад, диапазон, соотношение скачков и плавного движения, размер, ритм, строение) и контрапунктирования (средства контраста, употребление консонансов и диссонансов), получившие
название правил «строгого письма».
Индивидуализация мелодии - определяющий признак «свободного письма»:
преобладание в этом стиле контрастного двухголосия, его проникновение в гомофонные формы в качестве средства обогащения повторений тематического материала. Типичные случаи использования контрастной полифонии — соединение контрастных тем
в двойной (тройной) фуге, полифонический синтез в репризе, оперный «ансамбль противоречия».
Сложный контрапункт — средство полифонического варьирования, закономерное изменение первоначального сочетания мелодий. Два вида сложного контрапункта:
подвижной (вертикально-подвижной, горизонтально-подвижной, вдвойне подвижной)
и преобразующий (в ритмическом увеличении, уменьшении, в вертикальном обращении, в возвратном — ракоходном — движении). Преимущественное употребление подвижного контрапункта как нового сочетания неизменяемых мелодий. Особая роль
двойного контрапункта октавы, позволяющего строго сохранять в производном соединении все звуковысотные свойства мелодий из первоначального соединения и почти
все гармонические соединения между ними. Другие распространенные интервалы вертикальных перестановок. «Метод третьей строчки» для сочинения сложного контрапункта любого вида.
Взаимодействия и взаимопереходы контрастно-полифонического и подголосочно-полифонического изложения. Промежуточные случаи, в которых одновременно
звучащие голоса сочетают в себе контрастные и родственные свойства.
Случаи использования контрастной полифонии в школьном песенном репертуаре: образцы двухголосия (мелодия с контрапунктом) и типичного трехголосия с контрастом нижнего голоса к двум верхним — подголоскам. Контрастно-полифонические
образцы для слушания.
Имитационная полифония. Широкий смысл понятия «имитационная полифония» — один из важнейших этапов развития европейской музыкальной культуры. Общая характеристика этого этапа. Выдающиеся композиторы-полифонисты. Преобладающие жанры в их творчестве. Возникновение имитационно-полифонических форм.
Узкий смысл понятия «имитационная полифония» - характерный тип изложения, при котором голоса вступают поочередно с проведением одной и той же мелодической темы. Имитация, ее народно-песенные истоки. Составные элементы имитации:
тема, ответ, противосложение. Характерные свойства мелодической темы в имитационном изложении - интонационная рельефность начала, возможный переход к более
общим формам движения (гаммообразность, ритмическая равномерность) в продолжении, сравнительно неширокий диапазон, незамкнутость. Контрастное или (реже)
подголосочное противосложение как проявление собственно полифонического начала.
Параметры имитации - направление (высотное положение ответа относительно
темы), интервал (между соответственными звуками темы и ответа) и время (от вступления темы до вступления ответа). Предпочтение среди интервалов имитации октаве и
квинте как обеспечивающим сохранение ладовой окраски темы.
2
7
Точная (реальная) имитация — повторение или транспозиция темы другим голосом. Имитация с преобразованием ответа, его ритмическим увеличением или обращением, реже — сжатием или возвратным движением. Свободная имитация, в которой
ответ сохраняет лишь некоторые характерные черты темы. Двойная, тройная имитация.
Каноническая имитация, в которой второй голос повторяет не только тему, но и противосложение (возможно, не одно). Канон как законченная форма. Техника сочинения
канона -на начальную тему («зерно»), которая имитируется и за которой имитируются
последующие противосложения, и на мелодию, заданную целиком, которая либо основана на периодически повторяемом гармоническом обороте, либо содержит периодические цезуры. Школьные песни-каноны.
Инвенции и симфонии (трехголосные инвенции). Ричеркар.
Фуга. Многообразные трансформации темы (тональные, регистровые, ладовые,
нередко — преобразования средствами сложного контрапункта); непрерывность развития. Развертывание единого образа как типичное свойство фуг XVII и XVIII веков,
расширение выразительных возможностей и, в частности, воплощение образных сопоставлений в фугах XIX—XX столетий.
Динамическая трехчастная форма — наиболее распространенное строение фуги.
Типичная для нее репризная трехчастностъ ладотонального плана, активизация вступлений темы в репризе. Составляющие элементы фуги: поочередное проведение темы в
разных голосах, разграничивающие их интермедии, а также стреттные проведения. Однородные и контрастные темы. Типичность квинтового (доминантового) ответа, редкие
случаи субдоминантового и медиантового ответов. Широкое использование, помимо
реального ответа, также и тонального ответа, который более тесно связан тонально с
темой — своим началом или окончанием. Свойства темы, обусловливающие появление
тонального ответа. Противосложение: его отношение к теме, его роль в дальнейшем
развитии (удержанное, т. е. постоянное, или неудержанное, т. е. всякий раз меняющееся).
Интермедии, их гармоническое предназначение и тематическое содержание.
Важная роль развернутых, обычно секвенционно построенных интермедий, служащих
переходами между крупными частями фуги, и вспомогательное назначение коротких
интермедий, как правило, связывающих проведения темы внутри частей.
Регистровый и тональный планы экспозиции. Дополнительные экспозиционные
проведения, контрэкспозиция. Четкое разграничение экспозиционной и средней части
на каденции, если она есть в связующей интермедии, и постепенный переход между
частями при бескаденционной интермедии. Основные черты средней части: иная ладовая окраска, полифоническое варьирование с использованием средств сложного контрапункта. Реприз- ная часть, ее тональные, гармонические, структурные признаки,
традиционные приемы полифонического изложения.
Гибкость формы фуги, богатство и разнообразие ее композиции: наряду с репризно-трехчастной формой — тонально-устойчивая и тонально-развивающая двухчастные. Элементы симметричности, рондальности, сонатности в строении фуг.
Двойная и тройная фуги. Их тематическое содержание, соотношение тем. Два
принципа композиции - с совместной и с раздельными экспозициями.
Фуга в музыкальной практике прошлого и настоящего.
Фугетта. Понятие о фугато.
Прелюдия или выполняющая ее роль фантазия, токката и т. п., ее смысловое соотношение с последующей фугой.
Органическая взаимосвязь видов полифонии: обязательное наличие элементов
подобия у контрастирующих голосов и элементов контраста у подголосков, необходимость возникновения отношений подобия или контраста (или того и другого) между
2
8
голосами в музыке имитационно-полифонической. Возможность последовательного и
одновременного объединения разных видов полифонического изложения.
Роль полифонических форм и приемов развития в музыке XIX- XX столетий.
Дальнейшее развитие принципов подголосочного пения в народных песнях. Ведущее
значение этих принципов для обогащения традиционно одноголосных народнопесенных жанров среднеазиатских государств.
Широкое обращение композиторов к имитационно-полифоническим формам в
различных жанрах (обработка народной песни, вокально-симфоническая, хоровая, камерная музыка, кино- музыка и др.).
Типичность внедрения полифонического изложения в качестве средства показа
и развития тематического материала в произведениях, композиция которых соответствует гомофонным принципам построения формы. Подголосочное или имитационное
удвоение мелодической темы в начальных экспозиционных разделах. Полифония как
средство серединного, разработочного развития - фугато, канон, контрастнополифоническое соединение разнородного материала. Использование всех видов полифонии для преобразования повторных (репризных) проведений тем; особый случай синтетическая реприза, полифонически соединяющая темы, изложенные ранее гомофонно. Полифонические средства завершения формы — обобщающие разнотемные сочетания («кодовый синтез»), «прощальные имитации» и т.п.
Смешанная фактура — результат и наглядный тип взаимодействия гомофонного
и полифонического склада. Типичность полифонического отношения верхнего голоса
(сопрано) с наиболее близким (альт) или с наиболее далеким (бас) и гармонического
значения других голосов.
Полифония и линеаризм — существенные черты общности и принципиальные
различия.
Полифония как средство выразительности и как важный фактор музыкального
формообразования.
1.
2.
3.
4.
5.
Вопросы для самоконтроля
Определите место и роль полифонии в развитии музыкальной культуры.
Охарактеризуйте основные свойства подголосочной полифонии.
Раскройте две разновидности контрастной полифонии.
Определите место и роль имитационной полифонии в развитии европейской
музыкальной культуры.
Охарактеризуйте органическую взаимосвязь видов полифонии.
2.2. Гармония.
Гармония как система. Гармония — наряду с мелодией — важнейшая сторона
музыки, значимая как для ее выразительности, осмысленности, так и для ее конструктивной целостности. Историческая и стилистическая изменчивость гармонии (Монтеверди и Дебюсси, Соловьев-Седой и Шостакович). Гармония как принцип высотновременной организации многоголосия: объединения тонов в созвучия, созвучий — в
последовательности, последовательностей — в целостную гармоническую форму.
Понятие о системе — связанном множестве элементов. Гармония как многоуровневая система (пример: европейская гармония XVIII века, составляющая основу
традиционных учебных курсов).
Обновление классической гармонии. Постепенность накопления новых свойств
гармонии и отмирания старых. Эволюция всех уровней гармонической системы — звукорядно-ладовой основы, аккордики, принципов соединения созвучий и последовательностей.
Гармония и другие стороны музыки. Фактура как средство воплощения гармо2
9
нии. Взаимные связи гармонии и звукорядно-ладовой стороны музыки. Роль гармонии
в музыкальном формообразовании. Взаимные воздействия гармонии и метра, ритма,
темпа. Включенность гармонии в комплекс выразительных средств музыки.
Диатоника. Возможность опоры гармонии на самые разные звуковые системы
— от малообъемных до серийных. Ладовое многообразие современной музыки.
Система диатонических ладов и взаимопроникновение разных диатонических
ладов («полные» минор и мажор, мажоро-минор) — полиладовость.
«Рассредоточенная» тональность как результат быстрых и не закрепляемых смен
тональности.
Стирание грани между «основными» (диатоническими) и «дополнительными»
(хроматическими) звуками в ладу — формирование синтетической хроматической тональности, «общей основы всей современной тональной музыки» (Ю.Н.Холопов).
Ладотональное варьирование и политональность. История тонального (от фуг
Фрескобальди) и ладотонального (от фуг Баха и сонатных форм Гайдна и Моцарта) варьирования мелодии. Глинкинский прием: сдвиг ладотональности при неизменном положении мелодии - смена ладового значения мелодических звуков.
Политональность, обусловливающая одновременную ладовую многозначность
каждого мелодического (гармонического) звука.
Атональность. Додекафония. Освобождение звуков от ладовых тяготений, их
трактовка как ладово несвязанных — формирование свободной атональности (атоникальности). Преобладание дезорганизующего начала, поиски принципов организации
внетонального принципа. Оформление и основные черты додекафонной системы.
Первые пять веков многоголосия. Акустические и контекстные (ладовые) свойства созвучия.
Конец I тысячелетия н.э. - органум (строгий и свободный). Постепенное расширение интервального репертуара.
Возникновение полифонического трехголосия (Х11-ХШ столетия), но без осознания вертикали как самостоятельного элемента музыки. Формирование — к XV веку
— мажоро-минорных представлений и осознание мажорного и минорного трезвучий
как единых и целостных вертикальных образований, а не как суммы консонирующих
интервалов.
Трезвучие. Первые септаккорды. Отношение мажорного и минорного трезвучий:
предположения о предпосылках к их формированию. Закрепление двух видов 4голосного изложения трезвучия — «хорового» (2+2) и «гитарного» (1+3). Вариантность
мелодического положения трезвучия в 4-голосном изложении.
Появление Д7 в роли важнейшего элемента заключительной каденции и ум.УП7
— «аккорда отчаяния». Более позднее включение в гармонический репертуар септаккордов субдоминантовой группы -- П7 и 1У7.
Эволюция созвучий — рост терцовых структур. Очередное увеличение терцовой
структуры — нонаккорд. Его активное использование во второй половине XIX столетия.
Пяти- и шеститерцовые созвучия — ундецимаккорды и терцдецимаккорды —
достояние музыки XX века. Ослабление функциональной определенности аккорда пропорционально увеличению числа терций в нем, «всефункциональность» терцдецимаккорда.
Другие пути усложнения созвучий. Прилегающие тоны и ассимиляция неаккордовых звуков — средства обогащения традиционно-терцовой структуры аккорда дополнительными звуками, «размазывающими» звучание: секунда или кварта в трезвучии, кварта или секста в септаккорде; или замена звука терцовой структуры звуком секундой выше или ниже (как бы задержанием или вспомогательным - в зависимости от
3
0
метрических условий) и тем самым нарушение терцовой структуры.
Увеличение числа звуков в созвучии путем хроматического расщепления - одностороннего (одновременное звучание диатонической ступени и ее же хроматического
изменения) и двустороннего (одновременное звучание пониженной и повышенной —
одной и той же! — ступени).
Усиление значения «неаккордовых» звуков при исключении из созвучия звуков
терцовой структуры (аккорды без терции, без квинты и т.д.).
Кластеры. «Внеладовые» созвучия. Секунда как сочетание устоя и неустоя или
двух неустоев, как одновременное звучание задержания вспомогательного и основного
звука. Потенциальная ладовая неоднозначность секунды и секундовых «гроздьев» —
кластеров. Созвучия, в которых на первом плане колористические свойства структуры,
а связи с тональностью лишь контекстные.
Общие черты эволюции созвучий в XX веке - увеличение числа диссонансов и
их обострение при одновременном снижении слуховой чувствительности к ним и потребности к разрешению.
Гармоническое движение. Становление функциональной системы. Определение
гармонического движения. Логика последования диссонансов и консонансов. Централизация ладовой системы и, соответственно, дифференциация ладовых функций — звуков и созвучий (аккордов). Принципы функциональной гармонии, сложившейся к концу XVI - началу XVII века. Соотношение ладовой устойчивости (неустойчивости и акустической консонантности) и диссонантности
Венская классика и начало XIX века. Утверждение гармонической функциональности на основе натурального мажора и гармонического минора (единый принцип
вводнотонового тяготения в тонику, распространяемый также и на доминанту — #4).
Расширение аккордового репертуара. Нормы использования обращений трезвучия и
септаккорда.
Раскрепощение норм голосоведения, а затем и норм функциональных последовательностей. Тенденции дальнейшего развития принципов объединения созвучий в
последовательности.
Логика и способы связи созвучий. Нарушение и восстановление консонантности
звучания как исторически наиболее ранняя основа гармонического движения. Нарушение и восстановление ладовой устойчивости — новый фактор движения гармонии в
начале XVI века, основа функциональной гармонии европейской музыки XVII—XVIII
веков. Существенная роль в ней автентических оборотов. Принцип нарастания неустойчивости и качественного «скачка» — разрешения.
Преодоление функциональной гармонии свободной атональностью с ее непредсказуемостью в последовании созвучий. Вызревание додекафонии, которая снова вводит определенность в последование созвучий, но уже на основе принципа дополнительности и в соответствии с порядком звуков в серии (ряде).
Способы связей созвучий на ранней стадии развития гармонии — продолжение
действия норм полифонии строгого письма. Гармоническое и мелодическое соединение
смежных аккордов. Процесс освобождения от полифонических норм (XIX век): тенденции дальнейшего роста независимости каждого созвучия от гармонического контекста и, напротив, роста мелодической связанности смежных созвучий — при снижении
внимания к их функциональным отношениям (XX век).
Плагальные обороты. Типичность плагальных оборотов для русской музыки.
«Частушечное» соединение плагального и автентического кадансов. Развернутые плагальные обороты -с постепенным нарастанием неустойчивости.
Полные обороты, соответствующие «функциональному кольцу», вариантность
их масштабов -от четырех аккордов (Т—S— Д—Т) до многоаккордовых, использую-
3
1
щих арсеналы S- и Д-групп. Прерванный оборот. Наиболее распространенная подмена
тоники в завершении каденции -- трезвучие VI ступени (по И.В.Способину: «Обход заключения»).
Модулирующий оборот. Переход в новую тональность внутри оборота через переосмысление тоники - присвоение ей роли побочной ступени, общего аккорда. Трезвучие VI ступени в роли общего аккорда. Метрические условия для общего аккорда.
Модулирующий аккорд - следующий за общим и принадлежащий только новой тональности.
Энгармоническая замена септимы Д7 на повышенную сексту и разрешение получившегося аккорда в 46 аккорд на басу полутоном ниже — с доведением до тоники
вводнотоновой тональности.
Система оборотов — гармоническая форма. Объединения оборотов на основе
повтора, подобия и контраста. Потенциальная многоуровневость гармонической формы: возможность объединения объединений, объединения объединений и т. д. Принадлежность нескольких последовательных оборотов одной тональности — средство ее
укрепления, выражение тональной устойчивости. Тональное движение как выражение
тональной неустойчивости: ее типичное воплощение в повторении одного гармонического оборота в разных тональностях — секвенция.
Тональный план. Последовательность тональностей нескольких тонально устойчивых построений - тональный план. Соответствие тонального плана произведения
плану его части как средство объединения всей формы.
Тональное движение. Понятие о системе модусов. Смены модусов — средневековый аналог тональному движению в музыке более позднего времени.
Оформление тональности как высотного положения лада и высотного отношения самих тональностей (начало XVII века). Равномерная темперация, позволяющая
использовать полный спектр ладотональностей.
Две возможности смены тональности: мгновенное сопоставление - обычно на
цезуре, разделяющей более или менее самостоятельные части формы, и постепенный
переход, осуществляемый внутри оборотов через общий аккорд или группу общих аккордов для предыдущей и последующей тональностей.
«Звездочки» родственных тональностей, употреблявшихся в начале XVIII века в
пределах одной гармонической формы. Расширение круга тональностей, включаемых в
план одного произведения в музыке ранней и зрелой венской музыкальной классики.
Некоторые свойства гармонии европейского романтизма -тональная децентрализация (Цуккерман: «тональность в движении»), то есть уход от первоначальной тональности без возвращения в нее; активное модулирование на небольших участках с
переходами в достаточно далекие тональности.
Некоторые черты тонального движения в музыке XX столетия — широкое использование секундовых отношений одноладовых и разноладовых тональностей, соотношения однотерцовых тональностей, ладовариантных отношений, сопоставления тонально определенных и тонально неопределенных разделов гармонической формы.
XX столетие - очередной этап эволюции гармонии, которая (эволюция) проявляется на всех уровнях гармонической системы. Системный подход — условие возможности оценить особенности гармонии в ее различных конкретно-стилистических проявлениях.
1.
2.
3.
4.
Вопросы для самоконтроля
Определите место и роль гармонии в развитии мировой музыкальной культуры.
Раскройте содержание этапов эволюции созвучий.
Охарактеризуйте структуру функциональной системы.
Какова логика и способы связи созвучий?
3
2
5.
Раскройте роль тональности в ладогармонической организации музыкальной
ткани.
2.3. Строение музыкальной формы.
«Непрерывные» (нециклические) формы музыки последних трех столетий. Процессуальная сущность музыкальной формы и ее «свертывание» в представление о форме-результате. Собственный смысл музыкальных форм. Их логические связи между
собой; образование целостной системы форм на основе интеграции и трансформации
более простых в более сложные.
Бинарность – одно из коренных свойств действительности и отражающего ее
мышления, в частности художественного. Бинарность в музыке вообще и в формообразовании в частности. Двухчастность слитная и циклическая (от «двойных танцев» и
«двойных песен»). Устойчивые типы двухчастных циклов: прелюдия – фуга, andante –
allegro. Связи частей по родству и контрасту.
Инструментальные циклы из трех и более частей. Старинная танцевальная сюита как дважды бинарный цикл; его обогащение (Бах) и трансформации (Гендель). Сюита в Х1Х-ХХ столетиях.
Сонатный цикл – традиционные части трех- и четырехчастного циклов, уменьшение и увеличение числа частей – мотивы и последствия.
Проблема объединения частей в инструментальном циклическом произведении.
Содержательное, стилистическое, жанровое единство цикла. Образная драматургия.
Объединяющая роль отдельных средств – тональный план, пропорциональность длительностей частей, их форма. Интонационные и тематические «арки» между частями.
Задачи анализа – выявление не только характерных особенностей каждой части цикла,
но и его единства.
Пограничное положение программной музыки – между «чистой», раскрывающей свое содержание исключительно музыкальными средствами, и взаимодействующей, в данном случае – со словом. Особенность взаимодействия – последовательная
рассредоточенность словесного текста и музыки. Различия в объеме программы – от
кратчайшего названия до развернутого повествования и в ее типе – картинноописательном или сюжетном. Разграничение обобщенно-сюжетного и последовательно-сюжетного типов композиции и соответственно модификации типовых форм или
построение свободных. (При необходимости – повторение типологии свободных форм
из курса основ теоретического музыкознания).
Вокальная музыка как пример синтетического (в фольклоре – синкретического)
искусства. Проблема соответствия слов и музыки; проблема восприятия обоих компонентов в их взаимодействии. Родство и противоположность поэзии и музыки, уровни
их соотношения: эмоциональный строй, смысловые акценты, расчлененность, структурированность, декламационно-метрические соответствия и противоречия. Анализ содержания словесного текста, поэтических средств, строения, сопоставительный анализ
музыкального текста, заключение о соотношении обоих составляющих произведения.
Жанры хоровой музыки. Ее общие свойства – значительность (высказывание «от
имени коллектива»), связь со словом, сложность донесения слов. Особенности построения хоровых форм: повторенные формы, варьирование и усложнение типовых форм,
широкое использование свободных форм, главным образом привнесенных (содержанием и строением поэтического текста). Одночастные и циклические хоровые произведения. Оратория и кантата – общее и различное. Анализ произведений этих жанров.
Храмовая музыка христианской традиции – литургия, всенощное бдение, хоровой концерт в православной церкви, месса, реквием – в католической.
Опера – соединение музыки, драматургии, поэзии, театрально-изобразительного
3
3
искусства при ведущей роли музыки. Типы оперной формы – разграниченной на «номера» и непрерывной «музыкальной драмы», соответственные им типы вокальной декламации – ариозно-кантиленная и речитативная. Объединение обоих типов в высших
образцах отечественного и зарубежного оперного творчества. Сольные, ансамблевые,
хоровые, оркестровые «номера» - их драматургическая роль и свойства. Лейтмотивы,
их место в оперной партитуре. Средства объединения музыки оперы в целостную форму.
Балет – соединение музыки, драматического действия и танца. Историческая
эволюция содержания балетов. Типы составных балетных номеров. Проникновение в
балет принципов музыкальной драмы: симфонизация музыки, разрастание и жанровое
усложнение сцен, взаимопереплетение танца и пантомимы. Балет на небалетную музыку.
Оперетта как развитие и продолжение традиций французской комической оперы, австро-немецкого зингшпиля. Типичные музыкальные номера оперетты. Синтез
оперетты, балета, изобразительных средств эстрадного искусства в жанре мюзикла.
Два типа музыки в драме, кино- и телефильме: музыка на сцене, в кадре (преимущественно бытовых жанров) и музыка за кулисами, за кадром (сопровождение или
оттенение событий, происходящих на сцене, на экране).
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Вопросы для самоконтроля
Раскройте сущность принципов формообразования.
Охарактеризуйте простые формы организации музыкального материала.
Раскройте структуру сложной трехчастной формы.
Раскройте специфику циклических форм.
Что представляют собой смешанные формы организации музыкального материала?
Назовите основные виды вокальной формы.
2.4. Анализ музыки.
Художественная системность и содержательная целостность в аналитической
традиции музыковедения.
Сущность анализа музыкальных произведений – выявление внутреннего единства их содержания и выразительных средств и внешнего единства с музыкальным, социальным, общекультурным контекстом (предмет анализа). Объект анализа – музыкальное произведение. Функции музыкального произведения в жизни человека. Музыкальное произведение как отражение–порождение жизни и как ее составная часть, активно воздействующая на нее.
Методы анализа музыкальных произведений – системный подход, стилевой и
жанровый анализы, методы сопоставлений по подобию и контрасту. Содержание и
форма музыкального произведения, - многоуровневость обоих понятий, требование соответствия уровней формы и содержания в процессе установления их взаимообусловленности.
Сущность и направления целостного анализа музыкального произведения. Социально-художественный контекст музыковедческого познания сущности и закономерностей генезиса музыкального явления. Ограниченность применения целостного
анализа в музыкально-педагогической деятельности.
Критический анализ музыкального явления и условия его проведения в музыкально-педагогическом процессе: возможность личностной интерпретации; акцентуация эмоционально-образного содержания (в противовес формально-структурной стороне); учет опасности появления субъективистских трактовок; развитость личностной
3
4
культуры и субъектная позиция исследователя. Познание личностного смысла в стратегии учебно-музыкального познания. Музыкальный анализ как совокупность музыковедческих подходов.
Краткая история и общие принципы целостного анализа музыкальных произведений. Значение историко-теоретического контекста. Ориентировочный алгоритм анализа.
Приемы сокращения аналитических действий – историко-стилистическая дедукция и др. (по В.Цуккерману).
Интонационный анализ. Сущность музыкальной интонации в контексте интонационной теории Б.В.Асафьева. Дифференциация интонационной системы
В.В.Медушевским. Обобщенно-типизированное содержание музыкальной интонации.
Понятия «переинтонирования», «педагогического переинтонирования». Интонационный анализ в процессе «вхождения» в музыкальное искусство (интонация - «живой
звукокомплекс»). Цели интонационного анализа: выявление общего и особенного, семантических функций и выразительных средств музыкальной интонации, ее эмоциональное переживание школьниками.
Стилевой анализ. Понятие «художественный стиль». Стиль - способ существования музыкальной культуры, семиотический объект и художественная система. Инвариантная константа стилевой структуры. Обобщенное представление как форма существования свернутых стилевых образов. Стратегия стилевого анализа: выявление общего в индивидуальном, инвариантного в вариативном через типическое в выразительных
средствах. Знания выразительных средств различных стилей и их преломление в музыкальных явлениях, умения свертывать стилевые образы как цели реализации стилевого
анализа в музыкально-педагогическом процессе.
Жанровый анализ. Понятие «музыкальный жанр». Историческая и жизненнобытовая обусловленность жанра. Жанр как единство трех содержательных намерений:
авторского, исполнительского, слушательского. Различие жанрового и стилевого содержания. Интерпретация идей и проблем времени в жанровой концепции. Жанровая
типизация в программировании школьного музыкального материала. Педагогическая
стратегия познания первичных (прикладных) и автономных жанров.
1.
2.
3.
4.
5.
Вопросы для самоконтроля
Охарактеризуйте методы анализа музыкальных произведений.
Раскройте специфику критического анализа музыкального явления.
Раскройте сущность интонационного анализа.
Охарактеризуйте специфику стилевого анализа.
Раскройте сущность жанрового анализа.
3. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТАРИЙ.
3.1. Эволюция симфонического оркестра.
Зарождение оркестровых составов в странах Древнего мира (Древняя Греция,
Древний Рим, Палестина, Китай).
Возникновение европейского городского музицирования. Первые ансамбли
странствующих музыкантов. Объединения (цеха) музыкантов. Последствия тенденции
к городской оседлости.
Эпоха Возрождения: расширяющийся музыкальный опыт, увеличение количества разнородных ансамблей, отсутствие самостоятельного статуса. Деление ансамблей
по акустическим свойствам. Появление и нарастание гомофонно-гармонического начала в звучании ансамблей.
Расширение оркестровых составов в XVI веке. Три важнейших фактора, опреде-
3
5
ливших развитие оркестра XVI–XVII веков (И. Барсова).
Радикальное обновление оркестрового инструментария в XVII веке: уход инструментов со слабым звуком, стабилизация оркестровых групп, формирование струнной смычковой группы. Основные направления развития оркестра, обозначенные в музыкальных драмах К. Монтеверди. Значение появления жанров кантаты, оратории и
инструментального концерта для развития и стабилизации оркестрового состава.
XVIII в: отмирание системы генерал-баса, нарастание значимости струнной
группы, появление концертирующих коллективов. Значение творчества и гастролей
представителей итальянской скрипичной школы (А. Корелли, А. Вивальди, Г. Пуньяни
и др.). Роль И.С. Баха и Г. Генделя в развитии оркестрового исполнительства. Развитие
оркестра в свете гомофонно-гармонических представлений во второй половине XVIII
века. Основные тенденции в развитии оркестра в творчестве представителей венской
классической школы. Малый и большой составы симфонического оркестра в наследии
Л. Бетховена.
Обновление инструментария оркестра в XIX в. Появление клапанных и вентильных механизмов. Увеличение оркестрового аппарата в творчестве Р. Вагнера, Г.
Малера. Профессионализация инструментального исполнительства. Распространение
«европейской» рассадки оркестрантов.
Новые формы оркестров в ХХ в. Унификация симфонических оркестров крупнейших городов мира. Появление камерного оркестра. Развитие группы ударных инструментов. Стереофоническая концепция оркестра, идея «многохорности». Индивидуальная и «американская» рассадки оркестрантов.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Вопросы для самоконтроля
Охарактеризуйте специфику древнейших оркестровых составов.
Каковы причины возникновения светского городского музицирования?
Назовите основные видоизменения, произошедшие с оркестром в XVII века.
Определите значение творчества представителей венской классической школы
в эволюции симфонического оркестра.
Какие радикальные изменения произошли в составе симфонического оркестра
XIX века?
Перечислите виды оркестров, возникшие в XX веке.
3.2. Оркестровые музыкальные инструменты.
Деревянные и медные духовые инструменты. Струнные (смычковые и
щипковые) инструменты симфонического оркестра.
Источник звука духовых инструментов (аэрофонов). Свистковые и язычковые
возбудители колебаний воздушного столба. Передувание. Изменение длины ствола инструмента. Клапанные и вентильные механизмы. Основные факторы изменения тембров духовых инструментов.
Духовые инструменты в странах Древнего мира. Труба и флейта в средневековой Европе. Средневековый рог.
Вклад Петра I в развитие военного музыкально-духового исполнительства в
России. Указ 1711 г. Первый оркестр вентильных инструментов. Характеристика русского оркестра Ш. Кастнером. Оркестр кавалергардов на конкурсе в Париже.
Общий рост музыкальной культуры второй половины XIX в. Русские композиторы и музыкально-духовое исполнительство. Первые произведения для солирующих
инструментов с духовым оркестром.
Развитие духовой музыки в ХХ веке. Жанры программной музыки, Выдающиеся
исполнители современности на духовых инструментах. Эксперименты современных
3
6
композиторов в области духовой музыки.
Деревянные духовые инструменты. Основные способы звукоизвлечения. Клапанный механизм. Атака звука и артикуляция на деревянных инструментах. Относительность названия «деревянные духовые инструменты». Расположение в верхней части партитуры. Флейта. Гобой. Кларнет. Фагот. Контрфагот. Саксофон.
Медные духовые инструменты. Функция генератора звука. Амбушюрный аппарат Размеры и форма мундштука. Диапазон и динамическая мощь медных инструментов. Вентильная система. Атака и артикуляция звука. Сурдины. Расположение в партитуре. Валторна. Труба. Тромбон. Туба. Инструменты основной медной группы духового оркестра. Усовершенствование сигнальных рожков. Корнет, альт, тенор и баритон.
Струнные (смычковые и щипковые) инструменты симфонического оркестра.
Способ звукоизвлечения. Скрипичное семейство. Осознание самодостаточности струнной группы в ХIХ в. Ее состав. Обращение композиторов к струнному оркестру. Расширение диапазона жанров в ХХ в. Скрипка. Альт. Виолончель. Контрабас. Арфа.
Инструментальный состав русского народного оркестра. Ударные инструменты.
Народные инструменты как неотъемлемая часть народного художественного
творчества. Определение народного инструмента (Е. Максимов). Инструменты скоморошества. Формирование в XIX в. основных видов оркестров и ансамблей русских
народных инструментов. «Кружок любителей игры на балалайках» В. Андреева. Состав
первого оркестра русских народных инструментов. Своеобразие и чистота звучания;
тембровая бедность.
Расширение темброво-колористических характеристик оркестра ХХ в. Появление баянов. Оркестровые гармоники. Вхождение в оркестровый состав классических и
национальных ударных инструментов. Флейта и гобой. Орнаментальные народные инструменты духовой группы. Репертуар оркестра русских народных инструментов.
Домра. Балалайка. Баян. Гусли. Орнаментальные музыкальные инструменты
русского оркестра (кугиклы, свирель, жалейка, брелка, русский рожок).
Ударные музыкальные инструменты. Идиофоны и мембранофоны. Звуковысотность как один из признаков классификации ударных инструментов. Классификация У.
Пистона. Вхождение ударных инструментов в состав оркестров (XVII–XVIII вв.). Две
тенденции в эволюции группы ударных. Основные направления в развитии ударной
группы в ХХ в. «Сонористическое» направление в эволюции ударных инструментов.
Появление профессиональных ансамблей ударников. Три тенденции в трактовке и использовании ударных инструментов. Четыре группы ударных оркестровых инструментов
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Вопросы для самоконтроля
В чем состоит различие в изменении звуковысотности на медных и деревянных
духовых инструментах?
Каковы факторы, обусловившие развитие духового оркестрового исполнительства в России?
Перечислите деревянные духовые инструменты, входящие в составы симфонического, духового и народного оркестров.
Раскройте значение изобретения в XIX веке вентильного и клапанного механизмов для духовых инструментов.
Перечислите струнные инструменты, входящие в составы симфонического,
струнного и народного оркестров.
Какие музыкальные инструменты составляют группу русских народных орнаментальных инструментов?
Раскройте функции основных групп ударных инструментов.
3
7
3.3. Сольные музыкальные инструменты.
Неоркестровые (сольные) музыкальные инструменты. Основные причины их
преимущественно сольного использования. Важнейшие факторы, определившие их популярность и распространение.
Орган. Органология. Лабиальные и язычковые трубы. Понятие органного регистра. Изменение динамики звучания. Диапазон. Отсутствие точной регистровки в нотном тексте. Предшественники органа: флейта Пана, позитив. Введение в католическую
церковь. Усовершенствование органа в IX–XV вв. Формирование национальных органных школ (Италия, Франция, Англия, Германия). Светское органное музицирование в
России (XV–XIX вв.). Московская и ленинградская органные школы.
Фортепиано. Органология. Предшественники фортепиано. Недостатки первых
инструментов Ж. Мариуса, Г. Шретера, Б. Кристофори (нач. XVIII в.). Усовершенствование фортепиано в XVIII–XIX веках (И. Штейн, И. Штрейхер, С. Эрар). Нарастание
популярности и вытеснение из музыкально-исполнительской практики других клавишеструнников к концу XVIII века. Композиторское творчество и концертная практика.
Аккордеон. Органология. Общие черты и различия с баяном. А. Онеггер об аккордеоне. Усовершенствование гармоники К. Демиеном и Т. Джованни в XIX в.
Неприятие аккордеона академическими кругами (Ф. Грасслер). Эволюция и популярность инструмента в первой половине ХХ в. Четыре основные причины быстрого распространения аккордеона (А. Мирек). Развитие фабричного производства и исполнительской практики в России. Последствия постановления ЦК ВКПб 1948 г. Организация профессионального обучения во второй половине ХХ века. Современные многотембровые готово-выборные аккордеоны.
Гитара. Органология. Шести- и семиструнные гитары. Предшественники инструмента и его распространение в XIII в. Усовершенствование гитары в XVI в. (Х.
Бермудо). Эволюция гитары в XVII–XVIII вв. Изобретения А. де Торреса. Расцвет гитарного искусства в XIX в. (М. Джулиани, Ф. Сор, Д. Агаудо). Значение исполнительского творчества Ф. Тарреги и А. Сеговии в ХХ в. Гавайская гитара. Разновидности
электрогитары.
Вопросы для самоконтроля
1.
Какие причины обусловили преимущественно сольное (неоркестровое) бытование органа, фортепиано, аккордеона и гитары?
2.
Раскройте специфику органа как звукопроизводящего орудия.
3.
Определите различие в звукоизвлечении на фортепиано и его предшественнике
клавикорде.
4.
Какие причины обусловили широкое распространение аккордеона в учебноисполнительской практике?
5.
Определите роль и место гитары в современной музыкальной культуре.
РАЗДЕЛ 4. Словарь терминов (ГЛОССАРИЙ).
1.1. Введение.
Главная функция музыкального произведения, как произведения искусства, заключается в выявлении и удовлетворении эстетической потребности человека, его стремления к
идеальному.
Драматическая сфера - образы музыкального действия, отличающиеся повышенной
напряженностью
Лирическое начало господствует в музыкальном содержании, которое является,
преимущественно, выражением эмоций.
Музыкальная интонация – минимальная звуко-смысловая единица музыкаль-
3
8
ной речи. Она отделена от слова и потому приобретает более обобщенный смысл по
сравнению с интонацией речи (например, выражает скорбь, причины которой неизвестны).
Отсюда - способность музыкальной интонации порождать разные представления о ее содержании, а тем самым о содержании музыкального образа, широта эмоционального воздействия, правомерность разных исполнительских и слушательских трактовок одного и
того же музыкального материала.
Музыкальное произведение – 1) записанный композитором нотный текст; 2) результат совместного творчества композитора, исполнителя и слушателя.
Музыкальный материал - это организованная композитором звучащая материя. По
степени яркости и характерности музыкальный материал подразделяется на два типа: рельеф и
фон.
Музыкальный образ - содержание конкретного музыкального произведения Специфическими особенностями музыкального содержания являются: 1) избирательность по отношению к явлениям действительности: музыка способна отражать преимущественно внутренний мир человека, со всем богатством его чувств, переживаний и раздумий; 2) интонационная
форма воплощения содержания.
Музыкальный текст – особым образом зашифрованная система художественных символов и значений, требующая творческого подхода и специальных навыков
расшифровки в соответствиями с традициями, задачами времени и уровнем развития
музыкальной культуры.
Музыкальный язык - это не простая сумма или совокупность, а система
средств выражения. Таких систем в музыке множество, поскольку мы различаем музыкальный язык эпохи, отдельного композитора и даже отдельного произведения.
Частные функции музыкального произведения - познавательная, воспитательная, учебно-педагогическая, бытовая, развлекательная - определяются его содержанием
и предназначением.
Эпическая сфера - картинно-живописные, сказочно-легендарные, жанровые, характерные, народно-массовые музыкальные образы и т.п. Не случайно подобные образы в музыке часто связаны со словом - программой или поэтическим текстом.
1.2. Ритм.
Группировка – объединение нот по долям в соответствии с размером.
Диссонанс – большая или меньшая резкость, несогласованность созвучия.
Интервал – соотношение двух музыкальных звуков по высоте.
Консонанс – мягкость, согласованность, сливаемость созвучия.
Метр – чередование тяжелых и легких долей.
Метроном – прибор для определения темпа музыкального произведения.
Наиболее удачная конструкция – система Н.Мельцеля (патент 18160.
Метроритм – тесная взаимосвязь метра и ритма. Термин, который более полно
обозначает закономерность временной организации музыкальных звуков.
Размер – масштаб такта. Он конкретизирует метр, поскольку указывает не только на количество долей в такте, но и на длительность каждой доли и, таким образом,
определяет единицу счета времени.
Ритм – последование звуков одинаковой или различной длительности, организованное посредством метра. Слово «ритм» означает упорядоченное, организованное
движение.
Такт – отрезок музыкального времени между двумя равно сильными метрическими акцентами.
Темп – скорость движения в музыке, определяемая частотой пульсации метрических долей.
3
9
1.3.Мелодия.
Гамма – поступенное восходящее или нисходящее последование всех ступеней
лада, начиная от основного тона. Гамма имеет объем октавы, но может быть продолжена в смежные октавы.
Мелизмы – мелодические опевания, украшения мелодии, которые приобрели
характер устойчивых оборотов, мелодических «формул». В нотном тексте они обозначаются определенными знаками или выписываются мелкими нотами, не нарушая метроритмической доли такта.
Мелодика – имеет собирательное значение, означающее совокупность взаимодействия нескольких мелодических голосов («мелодика данного произведения»), совокупность мелодических признаков произведений того или иного композитора («мелодика Прокофьева») или национальной композиторской школы («мелодика русских
композиторов»).
Мелодия – одноголосное последование звуков, организованных посредством
интонационной связи в логически стройное, художественное целое.
Мелос – мелодическое начало как обобщенное выражение певучести, пластичности, перелива тона в тон.
Мордент – состоит из чередования двух одинаковых по высоте основных звуков
и короткого вспомогательного звука, расположенного между ними.
Тема - главный носитель музыкального образа. Тема может состоять из однородных или контрастных элементов.
Тематизм - совокупность тем в данном сочинении или, в широком смысле, категория стиля (отсюда выражения типа «тематизм Бетховена», «тематизм романтиков»).
Тематический материал» подразумевает весь комплекс средств, которые образовали тему или па которые она потом раздробилась
Трель – многократное быстрое чередование двух смежных и равных по длительности звуков, из которых первый является основным, а второй верхним вспомогательным.
Форшлаг – короткий звук, который берется перед основным звуком. Короткий
(неакцентированный) форшлаг до 19 века изображался мелкой шестнадцатой или тридцатьвторой нотой. Начиная с 19 века записывается восьмой перечеркнутой длительностью. Поэтому получил название перечеркнутого.
Хроматизм – полутоновая интервальная система. По А.Веберну, хроматизм –
«движение полутонами».
1.4.Фактура.
Гетерофония – (от греческого – другой звук) – древнейший музыкальный склад,
промежуточный между монодическим и полифоническим. Основные признаки: одновременное звучание вариантов одной мелодии без функционального различения голосов; неустоявшийся характер соотношения импровизируемых голосов и созвучий; преобладание прямого и параллельного движения с перекрещиваниями голосов, обычно в
узком диапазоне, с синхронным произнесением слогов в вокальных образцах.
Гомофонная фактура – ( с греческого гомо... – одинаково-, равно-) - многоголосное изложение, которое заключает в себе лишь одну мелодию, а роль остальных голосов сводится к сопровождению.
Гомофонно-гармонический склад – мелодия поручается обычно одному голосу, как правило, - верхнему, в то время как все остальные голоса выполняют роль как
бы звучащего фона, сопровождения (называемого, как известно, аккомпанементом).
Монодический склад – ( от греческого – песня одного, сольная песня) - одного-
4
0
лосный склад, в котором музыкальное развитие осуществляется координацией тонов
только по горизонтали и не предполагает какой-либо формы сопровождения.
Музыкальный склад – принцип организации, внутренней логики музыкальной
ткани. Склад как глубинный принцип организации музыкальной ткани находит свое
выражение в многообразных типах фактуры.
Полифонический склад – образуется при одновременном звучании двух или
нескольких мелодических линий; горизонтальные связи между звуками преобладают;
вертикаль как результат взаимодействия относительно самостоятельно движущихся
голосов производна (сумма интервалов). Многоголосный склад, основанный на единстве одновременно звучащих, но тематически самостоятельно развивающихся голосов.
Восприятие такой ткани происходит «по горизонтали» как координированное сочетание нескольких мелодий. В этом проявляется сходство законов полифонического и
монодического складов. Неизбежно образующиеся при сочетании голосов по вертикали
созвучия (вертикальные «срезы» фактуры) воспринимаются как фактор вторичный (результативный) по отношению к горизонтали.
Фактурой называется способ изложения голосов в многоголосной музыке.
Хоральный склад (или аккордовый) – когда каждый звук мелодии сопровождается отдельным аккордом. Хоралы – церковные песнопения - изначально были одноголосными; однако возникшие в эпоху Реформации (16 век) протестантские хоралы отличались, в частности, четырехголосным складом при сходном ритме всех голосов, отчего и приобретали подобие аккордовой последовательности. Первый сборник четырехголосных хоралов был создан соратником М.Лютера Иоханнесом Вальтером и появился в 1524 г.
2.1. Полифония.
Бесконечный канон – или круговой, т.е. возвращающийся к своему началу.
Разновидность бесконечного канона – каноническая секвенция, например спиральный
канон ( per tonos, приходящий к своему началу после транспозиций).
Вариации полифонические на cantus firmus – из профессиональных образцов
вариационных форм с 13 века получили распространение. С 16 века – пассакалья, чакона.
Гетерофония – (от греческого – другой звук) – древнейший музыкальный склад,
промежуточный между монодическим и полифоническим. Основные признаки: одновременное звучание вариантов одной мелодии без функционального различения голосов; неустоявшийся характер соотношения импровизируемых голосов и созвучий; преобладание прямого и параллельного движения с перекрещиваниями голосов, обычно в
узком диапазоне, с синхронным произнесением слогов в вокальных образцах.
Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление
голосов, проводящих одну мелодию (или ее близкие варианты).
Имитация - воспроизведение темы, непосредственно перед этим прозвучавшей
в другом голосе. Начинающий голос (тема) называется пропостой, а имитирующий (ответ) - риспостой. Контрапункт к ответу называется противосложением. Имитация возможна в любой интервал сверху или снизу, но наиболее распространена имитация в октаву, а также в верхнюю квинту и нижнюю кварту.
Имитация тональная – похожа на точную имитацию с ответом непременно в
доминантовой тональности. Однако в ответ вносятся некоторые мелодические изменения, с тем чтобы более тесно связать его с темой, и притом именно тонально. Для этого
есть две возможности: либо сделать так, чтобы начало ответа (т.е. транспонированной
темы) звучало все еще в главной тональности, либо же в конце ответа снова вернуть
главную тональность.
4
1
Имитация точная (реальная) – такая имитация содержит ответ, не отличающийся от темы ничем, кроме своего высотного положения. Наиболее строго ответ повторяет тему, когда имеет место имитация в приму, октаву. Однако и транспозиция темы (чаще всего в доминантовую тональность, но не исключаются и другие) оставляет
без изменений ее конструктивные мелодические свойства, а потому не может рассматриваться как ее существенное изменение. Таким образом, интервал точной, реальной
имитации может быть любым.
Инвенция – (от латинского – выдумка, изобретение) – форма небольшого имитационно-двухголосного произведения для клавира. Впервые такого рода пьесы назвал
инвенциями И.С.Бах. Инвенция состоит обычно из двух, много реже – трех частей,
причем каждая начинается простой или двойной, а подчас и канонической октавной
или доминантовой имитацией. Окончание первой части модулирует в доминантовую
сторону, а в последующих частях развитие приходит вновь к первоначальной тональности.
Интермедия –(в фуге) – промежуточное построение, разграничивающее проведения темы. Чтобы интермедия ясно, определенно решала стоящую перед ней задачу
связать разнотональные проведения темы, у нее должна быть логичная и хорошо слышимая гармоническая основа. Другая задача интермедии – тематическое развитие. Интермедии не являются некоей нейтральной «соединительной тканью», они обычно развивают (вычленяют, секвенцируют, варьируют) отдельные элементы темы, противосложения, утверждая интонационное единство всей фуги.
Канон – (греческое – норма, правило, предписание) – музыкальная полифоническая форма, основанная на технике последовательно проводимой имитации, при которой мелодия в каждом имитирующем голосе вступает до того, как она закончилась в
другом голосе.
Кантус фирмус – ( латинское – прочный напев) – ведущая мелодия, выполняющая функцию композиционной основы в полифоническом сочинении 13 – 1-й половины 18 вв. Это обычно заимствованная мелодия из репертуара григорианского пения.
Кондукт – (латинское –веду, сопровождаю) – жанр вокальной музыки западноевропейского средневековья. Термин впервые появился около 1140 как обозначение
тропов к литургическим чтениям. Для него характерны многоголосие «нота-противноты», простой ритм ( соответствующий слоговому членению текста), ясная вертикаль.
Контрапункт – (немецкое –точка против точки) – 1)одновременное сочетание 2
и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах. Термин обозначает
взаимодействие развитых и автономно движущихся мелодий, их согласование по высоте (гармоническое) и по времени (метроритмическое), соотнесение по сходству
(например, в каноне) или контрасту (например, в кводлибете). 2) Мелодия, присочиняемая к данной мелодии (например, противосложение – контрапункт к ответу). 3) То же,
что полифония. 4) Название произведения, в котором преобладает сложная полифоническая техника – преобразования и перестановки тем («Искусство фуги» Баха). 5) В
певческой практике и музыкальной теории средневековья и Возрождения обозначение
коллективной импровизации, чаще на основе одного нотированного голоса (тенора). 6)
Раздел учебного курса полифонии, изучающий способы сочетания голосов.
Мотет – (французское – слово) – род вокальной или вокальноинструментальной музыки. Исток мотета – в средневековой практике тропирования.
Ранние формы мотета (конец 12 века) возникли в результате подтекстовки (латинской,
позже французской) верхнего голоса клаузулы, парафразирующей слова тенора. В теноре звучал литургический напев с литургическим текстом; с 13 века в мотет проникают светские (песенные и танцевальные) мелодии и тексты. В 15 веке постепенно выра-
4
2
батывается музыкальное и текстовое единство. Во 2-й половине 15 века у Й.Окегема и
Я. Обрехта устанавливается 4-голосный состав мотета.
Органум – (орудие, инструмент) – наименование ранних видов европейского
многоголосия. Основные виды: параллельный (9-10 вв.), где мелодия (главный голос)
дублируется в кварту или квинту («органальный» голос); свободный (11 – середина 12
вв.) – с использованием противоположного и косвенного моноритмического движения
голосов (возможны их перекрещивания); мелизматический (12 век), где на один звук
(слог текста) приходится несколько звуков контрапункта; метризованный (у Перотина,
конец 12 – 1-я половина 13 вв.) - 2-, 3- или 4-голосный с контрапунктирующими голосами, организованными в системе ритмических модусов (2-1 голос органума назывался
дуплум, 3-й – триплум, 4-й – квадруплум). Появление органума свидетельствовало о
переходе музыкального мышления на более высокую ступень, на которой музыка обрела новое измерение - гармоническую вертикаль.
Ответ – (в фуге) – представляет собой, как правило, доминантовую, изредка
субдоминантовую имитацию темы. Естественно, встречаются «исключения». Тем не
менее основным видом ответа продолжает оставаться Доминантовый – квартой ниже
или квинтой выше темы. Ответ дается в голосе регистрово-смежном, соседнем с голосом темы. Точная транспозиция темы в доминантовую тональность дает реальный ответ, не отличающийся от темы ничем, кроме высотного положения. Не менее широко
используется и тональный ответ.
Подголосочная полифония (вариантная) – одновременное звучание сходных
мелодий.
Полифония - вид многоголосия, в котором голоса мелодически самостоятельны
и более или менее равноправны по своему значению. Специфической особенностью
полифонической фактуры является текучесть музыкальной ткани, связанная с несовпадением цезур в разных голосах.
Простой контрапункт – полифоническое соединение, которое при повторном
соединении не содержит существенных изменений в мелодических линиях или их соотношении как по высоте, так и по времени вступления.
Противосложение – ( термин обозначает с немецкого вторую тему фуги) – в
широком смысле – контрапункт (2) к тематически главенствующему голосу. В фуге и
родственных формах контрапункт к ответу, следующий в начинающем голосе после
темы. Противосложение обычно основывается на материале темы, иногда кодетты, реже на самостоятельном материале. Противосложение, сохраняющееся при всех или
некоторых проведениях темы в фуге, называется удержанным; может быть 2, изредка 3
удержанных противосложения.
Разнотемная полифония (контрастная) – одновременное звучание различных
мелодий.
Ричеркар – (итальянское – искать, отыскивать) – более развитая, чем инвенция,
имитационно-полифоническая форма инструментальной музыки, и появилась она немного раньше – в 16 веке. Состоял из нескольких разделов (чаще всего от трех до семи), в каждом из которых имитационно развивалась своя мелодическая тема.
Ричерката – большая фуга с особо сложными приемами развития.
Свободный стиль – полифония эпохи барокко и 18 века именуется «свободным
стилем». Становление и утверждение мажоро-минорной системы, гомофонного склада,
жанра оперы способствовало формированию все более выразительной мелодии. А это,
в свою очередь, не могло не отразиться на стиле полифонии, и более всего в творениях
Баха и Генделя определился свободный стиль полифонической музыки, в котором новые содержательные задачи, новый образный строй заставил отказаться от многих
ограничений предшествующей эпохи: в музыке появились хроматические звуки и
4
3
прежде не употреблявшиеся мелодические интервалы, неприготовленные задержания и
переходы диссонанса в диссонанс и тому подобное. В этом смысле понятие свободного
стиля распространяется и на последующие времена, вплоть до нашего. Именно характерная выразительная мелодия с ясно выраженной жанровой природой, с определенным мажорным или минорным тональным колоритом становится основой полифонической музыки. При этом собственно полифонические формы музыки преимущественно
развивают принцип имитации, а контрастная полифония все шире проникает в область
гомофонных форм.
Стретта – «сжатие» имитации во времени. Изложение полифонической темы в
виде простой или канонической имитации, характеризующееся вступлением имитирующего голоса до момента окончания темы в начинающем голосе. Обусловливает тематическую концентрацию и уплотнение звучания. Встречается в полифонических формах (так же в полифонических разделах гомофонных форм), главным образом в фуге,
где является одним из составных элементов и находит применение во всех разделах.
Иногда стреттой называют имитацию в уменьшении.
Строгий стиль – полифония 15-16 вв. – «эпоха строгого письма» или «строгого
стиля», нормы которого определены Дж. Царлино. Основные жанры – месса, мотет,
мадригал, духовные и светские многоголосные песни. В целом образному строю свойственны возвышенное спокойствие, сосредоточенность, отсутствие случайного, субъективного. Мастера строгого стиля владели всеми контрапунктическими средствами ( в
т.ч. сложным контрапунктом), разработали практически все формы имитации и канона,
широко пользовались полифоническими преобразованиями мелодики (обращение, возвратное движение, увеличение, уменьшение), средствами хоровой фактуры. Строгое
письмо опиралось на систему диатонических церковных ладов, преобладали ясные трезвучные гармонии, диссонансы применялись в зависимости от господствующих консонансов. Тематической основой был хорал, однако использовались и светские мелодии.
Свойства мелодики определялись ее вокальной природой: очертания рисунков плавны,
скачки уравновешиваются, ярких кульминаций нет; метрическая пульсация сглажена,
контрасты ритмических длительностей исключены.
Фуга - высшая форма полифонической музыки. В основе формы лежит тема,
излагаемая одноголосно в начале произведения; реже встречаются фуги с большим
числом тем - двойные, тройные и четверные. Фуга состоит из трех частей: экспозиции,
средней части и заключительного раздела.
Фугато - ( от итальянского –фугированно, подобно фуге) – в некоторых, главным образом крупных, произведениях раздел музыкальной формы, близкий экспозиции
фуги. Обычно фугато переходит в неполифоническое построение. В нем менее строго,
чем в фуге, выдерживаются постоянное количество голосов, нормативные интервалы
вступлений и т.д. Чаще всего оно используется в разработках, средних частях форм,
эпизодах. В виде фугато может быть изложена тема, вступление, вариация. Оно находит применение в динамизированных репризах, каденциях, в связи с изобразительностью. Изредка оно – самостоятельное произведение, часть цикла.
Фугетта – небольшая, а возможно, и неполная фуга (с очень краткими или отсутствующими развивающей и завершающей частями).
2.2. Гармония.
Аккорд - (от позднелатинского – согласовываю) – созвучие, воспринимаемое
как целостное конструктивное единство всех составляющих его тонов. Созвучие из
трех, четырех или пяти звуков, различных по высоте и по названиям.
Гармонический мажор – лад с низкой шестой ступенью.
Гармонический минор – лад с высокой седьмой ступенью.
4
4
Гармонический оборот – связная последовательность нескольких аккордов.
Гармония – объединение звуков в созвучия и связная последовательность таких
созвучий. Гармонией часто называют также какую-нибудь группу созвучий или даже
отдельное созвучие. Термином «гармония» для краткости обозначают учение о строении и последовании созвучий (то есть собственно учение о гармонии).
Голосоведение – основа соединения аккордов. Оно образуется от различных
видов совместного движения голосов.
Диатоника – семиступенная интервальная система, все звуки которой могут
быть расположены по чистым квинтам. Интервалы диатоники получаются в пределах
цепи из 6 квинт.
Диатонический звукоряд – (от греческого – идущая по тонам) – звукоряд, состоящий из тонов, каждый из которых представляет собой самостоятельную ступень
лада и не является производным (повышением или понижением) от какой-либо другой
ступени.
Доминантовое трезвучие – ( от латинского – господствующий) – в гармонии –
функция аккорда, основной тон которого лежит квинтой выше тоники.
Доминантсептаккорд – септаккорд, построенный на 5 ступени, является основным выразителем доминантовой функции лада. Он соединяет в себе самые характерные признаки доминантовых тяготений: функциональный бас 5 ступени и вводное доминантовое трезвучие 7 ступени в верхних голосах. Этим определяется и характерное
разрешение его полного вида в неполное тоническое трезвучие (с утроенным основным
тоном без квинты).
Дорийский минор – лад минорного наклонения, имеющий высокую по сравнению с эолийским 6 ступень ( большую сексту от тоники при минорной терции), отличается так называемой дорийской секстой.
Древнегреческие лады – модальная система античной Греции. В основе звукорядов этих ладов лежали отношения консонансов – кварты, квинты и октавы. Основной
категорией лада был тетрахорд.
Задержание – неаккордовый звук на сильном (или относительно сильном) времени; такой звук задерживает появление смежного с ним по высоте аккордового звука,
который обычно и появляется вслед за ним.
Звукоряд –(ряд звуков, звуковой состав) – ступени, расположенные в высотном
порядке от самого низкого к самому высокому, образуют звукоряд данного лада.
Квартсекстаккорд – обращение трезвучия, при котором в нижнем голосе помещается квинтовый тон, а верхние при наиболее тесном расположении образуют
кварту и сексту.
Квинтсекстаккорд – первое обращение септаккорда (с терцией внизу).
Лад – объединение определенного ряда тонов в целостную систему на основе их
логической взаимосвязи и дифференциации по признаку устойчивости и неустойчивости.
Ладовая альтерация – одним из наиболее распространенных видов альтерации
является высотное изменение неустойчивых ступеней лада. Повышение или понижение
неустойчивых ступеней лада с целью обострения их тяготения в устойчивые ступени (
в тоны тонического трезвучия) называется ладовой альтерацией.
Ладотональность – иерархическая централизованная система функционально
дифференцированных высотных связей.
Лидийский мажор – лад мажорного наклонения, отличается от ионийского высокой 4 ступенью, образующей с тоникой интервал увеличенной кварты – лидийскую
кварту.
Линеарность – качество голосоведения, состоящее в приоритете мелодических
4
5
(линейных) связей между звуками в каждом из голосов перед ладофункциональными
связями гармонических созвучий. Линеарность проявляется как непрерывность развертывания мелодических линий, интонационная сопряженность звуков по горизонтали.
Мажорное трезвучие – трезвучие, имеющее внизу большую и вверху малую
терцию, называется большим, или мажорным.
Малый вводный септаккорд – септаккорд, образующийся на 7 ступени мажора, включает в себя все неустойчивые тоны лада, он является комплексом мелодических неустоев и поэтому связан с тоникой чисто мелодическими тяготениями. По характеру тяготений и по положению основного тона (вводный тон) его называют вводным септаккордом. В натуральном мажоре VII7 имеет структуру малого уменьшенного
(полууменьшенного) и называется малым вводным.
Мелодический минор – лад с высокими шестой и седьмой ступенями.
Миксолидийский мажор – лад мажорного наклонения, отличается от ионийского низкой 7 ступенью. В соответствии с этим малая септима от тоники в ладах мажорного наклонения получила название миксолидийской септимы.
Минорное трезвучие – трезвучие, имеющее внизу малую и сверху большую
терцию, называется малым, или минорным.
Модальная гармония – гармоническая техника, опирающаяся на принцип ладового звукоряда в отличие от тонального принципа центрального созвучия. В 20 веке
модальная гармония находит индивидуальное преломление в творчестве
И.Ф.Стравинского, Б. Бартока, О. Мессиана, Д.Д.Шостаковича и др.
Модуляция – в классической мажоро-минорной системе смена одной тональности другой. Основой модуляции-перехода является наличие общих звуков и аккордов
у разных тональностей, причем функциональное положение общего аккорда в них неодинаково. Модуляция состоит из функционального переключения общего аккорда,
введения модулирующего аккорда (выявляющего новую тональность) и закрепления
новой тональности посредством каденции. По технике выполнения модуляции делятся
на 2 класса: а) модуляции без энгармонизма; б) энгармонические модуляции.
Музыкальный строй –система высотных соотношений звуков, лежащая в основе данной музыкальной культуры.
Неаккордовый звук – является любой другой звук (кроме основного, терцового, квинтового, септового ) не входящий в состав одновременно звучащего аккорда.
Неустои – тоны, требующие дальнейшего движения и направленные к устою.
Обращение аккорда – видоизменение аккорда посредством такой перестановки
его звуков, при которой в басу помещается любой аккордовый звук, кроме основного
тона.
Отклонение – введение побочных функций тональных (D, реже S) к какомулибо аккорду, принимаемому за местную тонику. Оно сходно с модуляцией, отличаясь
от нее полным сохранением отношения местной тоники к центральной (этому способствует обычно отсутствие каденций при отклонении).
Пентатоника – строй одной из древних систем, основанный на интервале квинты.
Плагальный оборот – оборот, состоящий из аккордов тоники и субдоминанты.
Прерванный оборот – появление трезвучия шестой ступени после доминантовых гармоний в основном виде. Трезвучие шестой ступени больше всего приближается
к тонической функции, как бы замещает тонику условно.
Проходящие звуки – как бы «проходят» поступенно вверх или вниз между различными аккордовыми звуками.
Равномерно-темперированный строй –в котором октава охватывает 12 звуков,
находящихся между собой в равных высотных отношениях. Наименьшим расстоянием
4
6
между двумя соседними звуками здесь является полутон.
Секвенцаккорд – септаккорды Т7, ДТIII7, S7 и ТSVI7 называются побочными,
а также секвенцаккордами, так как употребляются главным образом в секвенциях.
Секстаккорд – если в нижнем голосе поместить терцовый тон трезвучия, а
остальные тоны расположить сверху наиболее тесным образом, то эти тоны с нижним
голосом образуют терцию и сексту. Такое обращение называется терцсекстаккордом,
или сокращенно секстаккордом.
Секундаккорд – третье обращение септаккорда (с септимой внизу).
Септаккорд – аккорд, составленный тремя терциями и имеющий между крайними тонами интервал септимы. Четырехзвучие; имеет очень большое распространение.
Септаккорд второй ступени – II7 является выразителем субдоминантовой
функции. В натуральном мажоре он имеет структуру малого минорного септаккорда. В
натуральном миноре он имеет структуру полууменьшенного септаккорда, обладает еще
более обостренным субдоминантовым тяготением, чем в натуральном мажоре.
Созвучие – одновременное (то есть – гармоническое) сочетание нескольких
звуков.
Субдоминантовое трезвучие – в гармонии – один из главных неустоев тональности; строится на квинту ниже тоники ( противоположно доминанте). В отличие от
доминанты тяготение субдоминанты в тонику носит специфический «смягченный» характер. Субдоминанта – «аккорд конфликта».
Терцквартаккорд – второе обращение септаккорда (с квинтой внизу).
Тетрахорд – ( от греческого – четырехструнник) – четырехступенный звукоряд
в диапазоне кварты.
Трезвучие – аккорд, составленный двумя терциями и, следовательно, имеющий
между крайними тонами интервал квинты, называется терцквинтаккордом, или трезвучием. Аккорд из трех звуков; преобладает в музыке большинства эпох и стилей.
Увеличенное трезвучие – трезвучие, состоящее из двух больших терций и образующее между крайними тонами увеличенную квинту.
Уменьшенное трезвучие – трезвучие, состоящее из двух малых терций и образующее между крайними тонами уменьшенную квинту.
Уменьшенный вводный септаккорд – в гармоническом миноре VII7 имеет
структуру уменьшенного септаккорда и называется уменьшенным вводным.
Фонизм – окраска, характер звучания гармонического интервала, аккорда (в т.ч.
неаккордовыми звуками) самих по себе, независимо от их тонально-функционального
значения. Термин ввел Ю.Н.Тюлин.
Эллипсис – (в буквальном переводе – пропуск, выпадение) образуется от замены ожидаемого аккорда каким-либо другим аккордом, который не является непосредственным функциональным следствием первого аккорда. В эллипсисе сопоставляются
два аккорда, не находящиеся в такой непосредственной функциональной связи, как,
например, доминанта и тоника или субдоминанта и тоника, или ДД и Д. Эллипсис
находит себе место внутри построения.
2.3. Строение музыкальной формы.
Вариации – форма, основанная на первоначальном изложении темы и ее многократном переизложении (число вариаций в принципе не регламентировано). Главный формообразующий принцип формы – тождество. Общая схема – А А 1 А2 А3 А4....
Динамическое сопряжение - такой уровень взаимодействия между
компонентами формы, когда все последующее необходимо и неизбежно вытекает из
предыдущего.
4
7
Контрастно-составные формы - особый вид свободных форм, основанных на принципе цикличности: они состоят из двух или более частей, идущих без перерыва.
Мотив - частица темы, обладающая представительской функцией. Это минимальная структурная единица, объединенная одним метрическим акцентом. Мотив существует как в экспонировании, так и в развитии
Период - наименьшая музыкальная форма, предназначенная исключительно для
экспонирования материала; преимущественно состоит из двух предложений.
Построение - основная структурная единица в форме - часть формы, отделенная цезурой. К мелким построениям относятся мотив, фраза и предложение. Мелкие построения классифицируются по 3 основным признакам, отражающим значительность, весомость данного построения - это масштаб, состав и способ членения.
Предложение - структура, которая существует только в условиях экспонирования и всегда является частью периода.
Принципы формообразования - это общие принципы музыкального развития,
примененные к построению целого музыкального произведения.
Простая трехчастная форма состоит из трех разделов, масштабно соизмерима друг с
другом - экспозиции, середины и репризы. Экспозиция представляет собой период любой
структуры, а реприза являете его переизложением. В зависимости от типа середины различаются 2 основные, разновидности простой трехчастной формы: 1) двухтемная (или контрастная) трехчастная форма со схемой а/Ь/а; 2) однотемная (или развивающая) трехчастная
форма со схемой а/а1/а.
Простые формы - формы, состоящие из структур не сложнее периода.
Развитие противоположно экспонированию: материал НЕ излагается, а преобразовывается (что характерно для серединных разделов произведения). Его признаки:
фрагментарное проведение темы; тонально-гармоническая неустойчивость; структурное
дробление.
Рондо - форма, основанная на чередовании неоднократно возвращающейся главной темы, называемой рефреном, с различными эпизодами; общая схема АВАСАD...А.
Единство формы обеспечивает взаимодействие двух формообразующих принципов - тождества и контраста.
Рондо-соната относится к высшим типам рондо: в ее основе лежат три формообразующих принципа, характерных для рондо.
Сквозная форма основана на принципе непрерывного обновления музыкальною материала в соответствии с образным развитием словесного текста. Логика сквозной формы в
наибольшей степени зависит от текста и от прочтения этого текста композитором. Единство формы
обеспечивается интонационными и фактурными связями между разделами, общей динамикой
(нарастания и спады).
Сложной трехчастной называется форма, первая часть которой имеет форму более
крупную, чем период. Главный формообразующий принцип - контраст первых двух частей;
тип контраста - оттеняющий, как в простой трехчастной форме с контрастной серединой. В
основе конструкции - принцип трехчастной репризности по схеме АСА.
Смешанными называются формы нециклического типа, основанные на сочетании
существенных признаков 2-х или более классических форм; индивидуальными - формы, обладающие единичной организацией, без существенных признаков каких-либо типизированных
форм.
Сонатно-симфонический цикл – форма, которая состоит из нескольких самостоятельных частей, объединенных общим замыслом и общей линией идейно-образного развития.
В сравнении с сюитой, сонатно-симфонический цикл отличается большей значительностью
содержания, внутренней связью частей, а также предполагает наличие сонатной формы
хотя бы в одной из частей, обычно первой. Традиционное количество частей - 4 или 3 (с мед-
4
8
ленной центральной частью).
Сюитой называется цикл из разнохарактерных пьес, связанных единым замыслом. Основные типы сюиты – старинная и новая.
Фраза - построение, промежуточное между мотивом и предложением, может
существовать в условиях экспонирования и развития.
Цикл - форма, состоящая из нескольких законченных контрастных частей, объединенных общим замыслом. Части цикла сопоставляются по принципу контраста (характера, темпа, нередко тональности). Различаются два основных вида циклических
произведений - сюита и сонатно-симфонический цикл.
Экспонирование - изложение материала, характерное для его показа, каким он
предстает в начале произведения или в его конце. Его основные признаки легко схватываются слухом: полное или относительно полное изложение темы; господство одной
тональности (что не исключает отклонений в процессе изложения и модуляции в конце); структурное единство (периодичность мелких структур, квадратность или, по
крайней мере, повторность неквадратных структур).
2.4. Анализ музыки.
Анализ музыкального произведения предполагает решение двух задач: определение исторически типизированной формы и разбор индивидуальной структуры сочинения, обусловленной оригинальным замыслом композитора.
Главный метод анализа - движение от общего к частному: первоначальная интуитивно-эмоциональная оценка содержания музыкального произведения (его образного развития), определение общего композиционного плана и дальнейшее поэтапное рассмотрение
музыкальной структуры в ее частностях и деталях.
Жанровый анализ музыкальных явлений выражается в ориентации на многообразие классификационных систем, которые выстраиваются исходя из принятого конкретным исследователем главного критерия классификации. В качестве таких критериев обычно выступают: принцип жизненного предназначения; принцип соответствия
произведения объективной обстановки исполнения; принцип типизированного содержания и др. Разные варианты жанровой классификации определяют различные пути
выстраивания музыкального материала: от программной – к непрограммной музыке, от
характеристики жанровой основы в простых формах – к сложным формам, от музыки
сольной (инструментальной и вокальной) – к ансамблевой и оркестровой, от простых
жанров – к изучению более сложных.
Интонационный анализ музыкального явления – это эмоциональное постижение-переживание музыкальной интонации, проникновение в ее экспессивнопсихологическое содержание. В свою очередь, чем глубже и содержательнее интонационно-смысловое проникновение личности в художественно-образную сферу произведения, тем совершеннее и выше оказывается ее музыкальное восприятие.
Системный анализ есть рассмотрение музыкального произведения как целостного явления, как системы во взаимодействии всех его компонентов.
Стилевой анализ предстает как познание системы выразительных музыкальных
средств, служащих для воплощения идейно-образного содержания, в процессе восприятии которого человек ориентируется на границы своих слуховых представлений и
способностей к свертыванию различных музыкально-стилевых образов.
Целостный анализ направлен на изучение взаимодействия звуковой, интонационной и композиционной сторон произведения, в результате которого музыкальное
произведение предстает в единстве формы и содержания, теоретических и исторических ракурсов, объективного изучения и эстетической оценки.
4
9
Целостный музыковедческий анализ - это рассмотрение музыкального произведения как особой художественной системы, содержательное целое, в котором объединены, соподчинены, композиционно оформлены и взаимодействуют разнообразные
музыкально-выразительные средства, элементы, стороны произведения. В результате
музыкальное произведение предстает в единстве формы и содержания, теоретических и
исторических ракурсов, объективного изучения и эстетической оценки.
3.1. Эволюция симфонического оркестра.
Малый симфонический оркестр – оркестр, инструментальный состав которого
включает в себя: струнные (смычковое семейство), парный состав деревянных и медных духовых, две литавры.
Музыкальный инструмент – 1) артефакт материальной и духовной культуры;
2) техническое орудие для воспроизведения звука; 3)искусственный звуковой орган,
имитирующий в художественных формах естественные, природные и живые звучания.
Органичность музыкальных инструментов – тенденция в эволюции музыкальных инструментов, проявляющаяся: 1) в придании их конструкциям внешних
форм, схожих с формами человеческого организма; 2) в анатомической приспособленности к среднестатистической руке играющего на них человека; 3) в наделении частей
конструкции инструмента названиями частей человеческого организма; 4) в стремлении музыкальных инструментов приблизиться в звучании к тембру человеческого голоса.
Органографический метод исследования – изучение музыкального инструмента путем описания его конструктивно-акустических особенностей, материала и способа изготовления, технико-исполнительских возможностей.
Органологический метод исследования – изучение эволюции конструктивных
особенностей инструмента как открытой системы в мире музыкальной культуры.
Оркестр – коллектив музыкантов, играющих на различных инструментах в процессе исполнения музыкальных произведений однородный оркестр
Полигенезис – происхождение музыкальных инструментов по разным причинам из разных источников, различными путями в разных регионах земли у несвязанных
друг с другом этносов.
Полиоркестровые группы инструментов – инструменты, равнозначно используемые в различных оркестровых составах (симфоническом, духовом, струнном,
народном).
Симфония – оркестровый жанр, высвечивающий жизнь в ее драматических
контрастах.
Странствующие музыканты – мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи и
др.
Универсальность функций музыкального инструментария - возможность
бытования музыкального инструмента в профессиональном и народном творчестве,
выполнять роль символа музыки, выступать в роли шедевра декоративно-прикладного
искусства, быть просто детской игрушкой, элементом культового обряда и т.д.
Функционально строение оркестровой ткани – четкое выделение в звучании
оркестра функций мелодии, баса, выдержанной мелодии, оркестровой педали, контрапункта, фигурации.
Эргология – область инструментоведения, рассматривающая инструмент как
техническое устройство, исходя из классификационных систематик.
3.2 - 3.3. Оркестровые и сольные музыкальные инструменты.
Амбушюр – положение губных и лицевых мышц исполнителя на духовых ин-
5
0
струментах.
Аэрофон – музыкальный инструмент, источником звука в котором выступает
столб сжимаемого воздуха.
Вентильная система – механизм, обеспечивающий понижение звуковысотности на медных духовых инструментах за счет направления воздушного потока через
дополнительную петлю в канале инструмента; одновременно блокируется основной
путь воздушного потока.
Демпферы – используемое на всех клавишеструнниках механическое устройство, позволяющее заглушать звучащие струны, одновременно не давая резонировать
струнам, не используемым к конкретной исполнительской ситуации.
Идиофон – самозвучащий музыкальный инструмент с естественной упругостью
вибратора.
Клавишно-духовые инструменты – музыкальные инструменты, среди которых
наиболее известны орган, аккордеон, баян.
Клапанный механизм – устройство, позволяющее закрывать и открывать голосовые отверстия на корпусе деревянного духового инструмента на расстоянии (то есть
расширился диапазон низких звуков за счет удлинения трубки).
Мембранофон – музыкальный инструмент, в котором источником звука является натянутая перепонка
Мундштук – часть духового инструмента, непосредственно взаимодействующая со ртом, губами, зубами и языком исполнителя.
Народный инструмент – инструмент, который в ту или иную эпоху в течении
долгого времени широко и устойчиво входил в быт данного народа и сопровождал
важнейшие события семейной и общественной жизни.
Оркестр русских народных инструментов – коллектив музыкантов, инструментальный состав которого составляют группы домр, балалаек, баянов, деревянных
духовых и ударных инструментов.
Орнаментальные инструменты оркестра русских народных инструментов –
преимущественно духовые инструменты натурального строя: кугиклы, свирель, жалейка, русский рожок.
Смычковое семейство – подкласс хордофонов, у которых источником звука
является натянутая струна. В состав струнной смычковой группы симфонического оркестра входят: скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
Сурдина – конусообразная полая емкость из картона, дерева или алюминия,
вставляемая в раструб духового инструмента и придающая звучанию несколько приглушенно-металлическое, гнусавое звучание.
Трость – эластичная пластинка (язычок), отвечающая за прерывание воздушной
струи в деревянном духовом инструменте.
Хордофон – музыкальный инструмент, источником звука в котором выступает
натянутая струна.
РАЗДЕЛ 6. Изменения в рабочей программе, которые произошли
после утверждения программы.
Характер
изменений в
программе
Номер и дата
протокола заседания
кафедры, на котором
было принято данное
решение
Подпись заведующего
кафедрой,
утверждающего
внесенное изменение
5
1
Подпись декана
факультета (проректора
по учебной работе),
утверждающего данное
изменение
РАЗДЕЛ 7. Учебные занятия по дисциплине ведут
Ф.И.О., ученое звание и
степень преподавателя
Учебный год
5
2
Факультет
Специальность
Культуры и
искусств
050403 Культурология с
дополнительной специальностью «Музыкальное образование»