Работа № 205

Шайхуллина В.П.
преподаватель хореографических дисциплин
МАУДО города Нижневартовска
«Детская школа искусств №1»
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА И ЗАКОНЫ ВОСПРИЯТИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО
ИСКУССТВА
(выступление на заседании преподавателей хореографических дисциплин)
За многовековую историю танцевальное искусство накопило и отработало
определенные приемы, позволяющие передавать богатейшую информацию, составляющую
содержание и эмоциональный заряд искусства хореографии.
На протяжении веков претерпели изменения и основные выразительные средства,
язык, делающий танец танцем. Поэтому сегодня можно говорить об исторически
сложившейся системе выразительных средств и норм, составляющих искусство хореографии,
определяющих его специфические черты и право на самостоятельность в потоке искусства.
Истоки выразительных средств хореографии, безусловно заложены в фольклорной
хореографии, в народном танце существуют те качества, характеристики, черты
самобытности, которые получили развитие и многообразие в сценических формах
хореографического искусства.
Хореографические культуры подчинены ритмико-временным и композиционнопространственным изменениям. И только в единстве этих слагаемых они определяются как
самостоятельное художественное явление. Хореографическое искусство отражает жизнь
художественно выразительными средствами:
-танец – движение человеческого тела в пространстве, в рамках музыкально-временных
канонов;
- пантомима – движение человеческого тела в пространстве и времени.
Если раньше пытались найти различие в разной степени обобщения пантомимы и танца, то
сегодня, накопив силы и художественный опыт, они достигли полного синтеза. Пантомима
обволакивает танец своей зримой выразительностью и ясностью пластики, а танец вносит в
единство ассоциативную глубину и эмоциональную заразительность. Тому примеры
творчество балетмейстеров Ю. Григоровича, Б. Эйфмана, Е. Панфилова и др.
Следующий шаг в анализе выразительных средств хореографии – это определение
театральности балетного спектакля как синтеза музыки, драматургии и хореографии. Язык
балетного театра – это синтез танца, драматургии и музыки, это образно-поэтический язык,
способный по-своему передать жизнь.
Балету, как подлинно театральному искусству, подвластен показ малого и большого мира
одновременно. Развитие выразительных средств позволило создавать углубленно-образные
хореографические диалоги, монологи и ансамбли. Большую роль играет музыка с ее
многослойной структурой и богатством гармонических компонентов.
1
Основным хореографическим языком балетного театра является классический. Он
впитал в себя элементы пантомимы, орнаментально - бытовых танцевальные формы и
спортивные элементы.
Другим не менее мощным орудием хореографической выразительности является
характерный танец (характер – танец в образе). Это именно тот пласт, в сценической
хореографии, где накапливается опыт выражения мысли, чувства действенными средствами
танца. Представляя собой синтез народного танца и сценически выразительной пластики,
характерный танец был материалом, используя который балетный театр развивал и строил
конфликт и сюжет. Позволил очертить образы героев, их отношения. И только потом это
умение передавалось классическому танцу.
Необходимость спаять в единое образное целое разнохарактерные художественные
компоненты создала в хореографическом искусстве фигуру балетмейстера. Его роль в
рождении, жизни балетного спектакля, определении стиля, жанра, идейной направленности
нового произведения.
В любом своем проявлении, хореографическое искусство оно синтетическое – здесь важны и
музыка и костюм, декорации и свет, искусство монтажа. Мы можем говорить о
самостоятельности искусства, так как художник-костюмер, музыкант исполнитель,
художник-декоратор, художник по свету, сценарист-драматург и др. все они существуют во
имя хореографии.
Выразительные средства танца историчны.
Жест
- выразительное, немое слово, который нашел незаменимого спутника ритм.
Сформировалась лексика танца и размещение ее в пространстве – рисунок, что составляет
танцевальную композицию. Иногда движение, исполняемое на месте, не производит
должного впечатления, есть композиции, которые наиболее интересно смотрятся в
исполнении по диагонали или по кругу, вращение придает динамичность и выразительность,
поэтому текст должен быть всегда логически связан с рисунком танца.
Законы композиции видоизменяются за счет воздействия:
- эстетики эпохи (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм)
- поступательного движения в жизни – процесса (технического, экономического,
социального, политического)
- взаимовлияния национальных культур, развития искусства в мировом масштабе.
Огромное значение имеет авторская индивидуальность: от взглядов художника, от его
мировоззрения зависят и приемы, выбранные им для постановки произведения.
Существуют законы восприятия хореографического произведения. Планшет сцены
должен быть свободен для развертывания хореографической композиции. Художественное
решение декораций подлежит на разработку заднего плана, кулис, падуг, портального
обрамления сцены, что позволяет передать среду действия и создать эмоциональную
атмосферу.
Большая роль принадлежит освещению. Свет делает видимыми предметы и действующие
лица, имеет очень колористическое и эмоционально-выразительное значение. (изображение
закатов и восходов, лунной ночи либо солнечного дня, дождя или снега). Способен
воплощать контраст в развитии переживаний. Световая партитура связующее звено между
музыкой и зрелищем.
Сценическая площадка делится на 3 плана и авансцену. На авансцене можно
использовать композиции, которые допускают восприятие по частям-движениям, силовые же
трюки нужно убирать, чтобы не было видно мускулистых сокращений артиста.
1 план допускает большую свободу движения и большой объем композиции, часто
используется в сценической практике.
2
2 план дает возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Здесь хороши
выходы солистов, создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей. Это общий
план. Но чрезмерное увлечение 2 планом уводит интерес зрителя от психологии
действующих лиц к внешнему образу их поведения.
Дальние планы сцены соответствуют общему плану в кино. Взгляд зрителя охватывает всю
часть сценического пространства, он хорош для больших монументальных композиций.
Логично расположить там массовку.
Если говорить, про главную ось, про левую и правую половины сцены, то следует отметить,
композиция в левой части означает предварительность, взгляд как бы тяготит ее в пустое
пространство правой части. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство
левой стороны давит на расположенную справа композицию и делает ее значимее,
монументальнее. К примеру, чтобы показать большое стремление в движении человека, его
выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы догонять его. Соответственно,
если нужно показать препятствие, трудность движения – выгодное направление справа
налево. Создается иллюзия затрудненности.
Пространственная композиция – это пространственный рисунок (рисунки, переходы,
перестроения). Рисунок танца, как и вся композиция, должен выражать определенную мысль
и быть подчиненным основной идее произведения, эмоциональному состоянию героев.
Существует 2 группы приемов построения пространственной композиции:
- учет пространства и времени
- учет зрительного восприятия.
К 1 группе относятся:
- прием дробления рисунка (когда общий рисунок делится на более мелкие)
- прием усложнения рисунка (шен, воротца, восьмерка)
- прием наращивания рисунка
Ко 2 группе относятся:
- прием подачи рисунка (найти точку восприятия , привлечь внимание зрителя к главному
моменту)
- прием резкой контрастности (когда на сцене рисунки разного порядка – улитка и диагональ,
круг и 2 колонны)
- прием построения рисунка от частного к общему (когда каждый участник исполняет свое
движение или свой рисунок и возникает ощущение единого композиционного рисунка).
Также используют приемы:
- увеличение или уменьшение количества исполнителей во время хореографического номера
- ускорение и замедление темпа движения
- яркая смена рисунков
- смена характера движений
- смена музыкального сопровождения.
К законам восприятия относится и понятие мизансцена (расположение на сцене).
Композиция на бумаге имеет дело с двумя измерениями, все остальное - художественный
эффект. В трехмерном пространстве фигуру необходимо рассматривать как в статике, так и в
динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени - в
последовательной композиции кадров (проявление состояния мысли, чувства персонажей на
данном отрезке времени). Мизансцены должны быть органичными и действенными,
возникать обосновано и логично. Она не может возникнуть сама по себе это продолжение
раскрытия сценического действия и сценических образов. Любое перемещение исполнителя
обусловлено необходимостью. Благодаря ей решается идейный замысел постановки.
3
Мизансцена осуществляется в разных ракурсах: по горизонтали, по вертикали, по
диагонали, по кругу, по спирали. Различаются также мизансцены симметричные и
асимметричные. Мизансцена может быть статичной, но в тоже время смысловой.
Балетмейстеру приходиться строить не только большие массовые композиции мизансцены,
но и отдельные фигуры. Здесь должно быть все взаимосвязано. Мизансцена – это
выразительное средство, язык, пластическая форма которая раскрывает идейный замысел,
как сцены, так и всей постановки.
Движение по прямой дает композиции строгость, сухость. Если движение в линии
идет на авансцену, то это дает ощущение сильного напора, колоссального давления,
большого эмоционального воздействия на зрителя ( П. Вирский «Запорожцы», И. Моисеев
«Греческая сюита»). У каждого народа определенные геометрические закономерности.
Например, античность культивировала прямую, Египет - острые углы, древняя Индия
воспевала нескончаемую видоизмененную округлость. Красота движения по прямой
основана на том, что гармония возникает между противоположенными началами.
Человеческое тело – сплошная ломанная, поэтому так красива прямая линия в костюме,
поэтому человеческая пластика так выигрывает на фоне строгой архитектуре («Баядерка»,
«Лебединое озеро», «Дон Кихот»).
Круг есть, скрыта я прямая. Он успокаивает и в мизансцене подчеркивает идею
законченности. Круг прекрасен еще и тем, что таит в себе все ракурсы человеческого тела в
музыкальном их чередовании. Прямая и круг имеют множество преимуществ перед
колонной.
Круг – рисунок не устойчивый, отражает образ солнца, выражает радость, вечность и всегда
мажорное, что-то бесконечное («Жок»).
Квадрат – это точный, узаконенный, статичный рисунок. По настроению это
восклицание (кадрили имеют квадратное построение).
Диагональ – это стремление, героизм, эффект (2 акт «Жизель»).
Симметрия - простейший способ создать на сцене композиционное равновесие.
Рассматривая симметрию как технический прием можно увидеть весьма богатые её
возможности.
Горизонталь используется для того, чтобы показать спокойствие, безмятежность, или,
наоборот, хаос, беспокойство. Это зависит от характера движений и направления движения
по отношению к зрителю (слева - направо – стремление, бесконечная композиция, справаналево -спокойствие).
Вертикаль используется в кульминации. Это всегда эффектно - бег на задний план
или, наоборот, вперед, всевозможные композиции, расположенные по вертикали. В этом есть
момент пакостности, величия, какого - то полета.
Ракурс - это точка зрения из центра зрительного зала на танцующих. Ракурсы бывают
анфас, круазе, эфассе, арабеск. От ракурса зависит богатства или скудность танцевального
текста, содержательность сочиняемого танца.
В языке сцены есть свое понятие о точке. Точка-это итоговый пластический штрих
перед занавесом, как последний аккорд в музыкальном произведении. Она должна быть
вылеплена с особой любовью, непременно должна быть неожиданной.
Пластическая запятая не позволяет перелить один переходов в другой, удержать на
стыке пластических фраз определенную незавершенность, намекнуть на смысловую связь
между ними. Поставить между кусками двоеточие - обозначить предстоящее пояснение.
Восклицание обозначает усилие, многоточие -недосказанность.
При построении массового танца следует тщательно продумать построения массовки,
все переходы, хореографический текст, чтобы в зале для зрителя все казалось естественным,
4
вытекающим одно из другого. Рисунок танца в массовой композиции, может быть простым и
сложным. Это те же круги, диагонали, прямые линии, а также полукруги, линейное
построение по сторонам сцены от первой кулисы до последней, построение в две, четыре
шеренги, или композиции, разбитые на более мелкие и образные группы.
Ход и развитие рисунка массового танца определяется его содержанием, характером текста
движений и поз, их ракурсом. Композиция может быть симметричной и ассиметричной в
зависимости от замысла балетмейстера.
Создателем алгебраического кордебалета считается Мариус Петипа. Этот
балетмейстер чувствовал красоту общей группы движений. У него везде согласованные
между собой линии и фигуры, производящие впечатление единства. Переходы в кордебалете
оказываются мгновенными, производятся в темп музыки, как бы одним ударом.
Пластические рисунки переливаются из одного типа в другой легко и свободно.
Сегодня в хореографическом искусстве господствует симфонический танец. Это
развернутые массовые хореографические композиции, построенные не на основе быто
подобия или прямого изображения жизненных явлений, а как бы по аналогии с композицией
и формами развития симфонической музыки. Понятие симфонического танца прилагается
обычно к композициям, основанным на школе классического танца. Многогранность
действия можно добиться благодаря структурной полифонии.
На восприятие хореографического произведения влияют многие аспекты: костюм,
декорации, музыкальный материал. Но самое, главное, что все они помогают зрителю
проникнуться атмосферой номера лишь тогда, когда работают вместе, в синтезе, единстве.
Задача балетмейстера состоит в том, чтобы выразить идейное «зерно» номера, создать среду
и внешний облик действия в формах, отвечающих образной сущности хореографии. В этом
случае достигается художественная целостность номера, в котором изобразительное решение
воплощает драматургию, музыку и хореографию в их единстве.
Выразительные средства танца существовали всегда не сами по себе, а как образное
выражение мысли, содержания. Все это вместе определило границы выразительности танца,
без которых он не является самим собой. Как вид искусства, танец на своем языке говорит о
радостях и горе, о мечтах и воспоминаниях и делает это очень успешно.
Искусство танца жизнеутверждающее. Оно живет во имя человека, воспевает его
величие и здоровый дух. Жизнелюбие – неотъемлемая черта характера народности. Это
философская концепция хореографии. Отсюда и эстетическое воздействие танцевального
искусства, любовь и интерес к нему народа.
Пространственная композиция танца и приемы ее построения
Композиция с лат. – соединение, связь. Это понятие относится как к целому
хореографическому произведению, так и к определенному танцевальному этюду или
танцевальной комбинации.
Композиция определяет взаимодействие художественных средств, используемых в
хореографическом произведении. Вне единства композиции не существует. Единство –
качество, необходимое для композиции.
5
Композиция танца
Рисунок танца
Танцевальная лексика
Музыка, костюм, свет, декорации, грим и т.д.
Гармоничное слияние всех этих композиционных компонентов и будет настоящим
хореографическим произведением. Рисунок танца является составной частью композиции,
является выразительным средством, которое способствует раскрытия содержания.
Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а следовательно через
рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка
требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному (кульминация – самый
насыщенный рисунок танца). Каждый последующий рисунок должен быть развитием
предыдущего.
Рисунок танца – это расположение и перемещение исполнителей по сценической
площадке в определенной последовательности и композиционной завершенности.
Рисунок танца организует движения танцующих, систематизируя их различные
построения и перестроения, оказывает на зрителя определенные психические воздействия, и
задача балетмейстера – добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то
направление и тот характер, которое заложено в номере. При сочинении рисунка танца надо
использовать все возможности для того, чтобы добиться наибольшей выразительности,
полнее раскрыть образ, характер, настроение героя.
Рисунок танца должен развиваться логично, иметь тесную связь с танцевальной
лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.
Различаются спокойно-статистические горизонтальные построения, возвышенные –
вертикальные построения, возбуждающе-динамичные – диагональные построения.
Рисунок должен длиться ровно столько времени, сколько необходимо для его
восприятия зрителем, но он не должен «надоесть».
Основные композиционные рисунки: круг, шеренга, колонна.
Круг – расположение исполнителей по кругу в затылок друг к другу, лицом или спиной в
центр круга…
В народной хореографии чаще используется в хороводе. Круг – основа славянских,
грузинских, армянских и др народных танцев.
Используется как связка, переход в линейных кадрилях.
Линейные рисунки несут в себе ощущение тревожности, ломкости, хрупкости мира.
Линейные построения в рисунке составляет сочетание шеренги и колонны.
6
Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого
сочиняется данный танцевальный номер. В музыке необходимо услышать свой рисунок
танца. Именно услышать. Он должен отражать характер музыки, ее стиль, находиться в
тесной связи с ее темпом и ритмом.
Рисунок изменяется и развивается с учетом музыкальной фразы. Каждый новый рисунок
(танцевальная фраза) должен начинаться с началом новой музыкальной фразы. Но при этом
надо стараться избегать «квадратности» в рисунке, это когда каждый предыдущий рисунок
заканчивается с окончанием музыкальной фразы, а новый рисунок начинается на новую
музыкальную фразу. Такое окончание предыдущего и начало нового не дают плавного
перехода от одного рисунка к другому. Лучшим способом плавного перехода от одного
рисунка к другому является композиционный переход. Начать его надо на нечетный такт (78).
Композиционный переход – это соединительное звено, которое помогает плавному
переходу из одного основного рисунка в другой, полученный в результате бесчисленных
сочетаний линейного и кругового построения и их развития.
Композиционный переход не имеет стабильной формы. Композиционный переход и
композиционный рисунок совмещаются, объединяются общим стилем.
Стиль - это характерные черты и свойства (особенности) выразительных средств,
которые качественно отличают один танец от другого. Стиль танца – один из самых важных
моментов и должен быть во всех танцах разным. К сожалению, об этом мало думают, а
потому движения и рисунки разных танцев становятся одинаковыми.
Массовый танец не менее значим, а иногда даже более выразителен и вызывает реакцию
зрительного зала более восторженную, чем соло. Окраску рисункам, их развитию дают
повороты головы, движения рук, повороты корпуса.
С помощью рисунка танца можно управлять вниманием зрителя, если распределить рисунок
так, чтобы второстепенное помогало выделить и подчеркнуть главное.
Рисунок должен распределяться во всей площадке. Чтобы точка восприятия находилась в
центре сцены. Все рисунки должны строиться в зависимости друг от друга, отображать одну
тему, нести одну мысль. А если этого не происходит, то внимание понижается, восприятие
номера падает.
Восприятие – форма чувственного отражения действительности в сознании,
способность обнаруживать, принимать, различать и усваивать явления внешнего мира и
формировать их. Знания законов восприятия приводят к возникновению духовного контакта
между исполнителями и зрителями.
Длительность восприятия зависит от сложности рисунка. Чем сложнее рисунок, тем он
интенсивнее и дольше воспринимается зрителем и наоборот. Чем сложнее рисунок, тем
лексика должна быть проще.
На восприятие рисунка влияет:
- костюм – покрой, цветовое решение;
- контрастность – сочетание горизонтального и вертикального, «собирание» в «коробочку», к
центру круга и расход по всей площадке, сочетание музыки и движения (музыка медленно,
движение наоборот);
- соответствие рисунка музыкальному материалу, длительность музыкальной фразы.
Точка активного действия возникает между рисунками при композиционном переходе,
активность добавляется за счет поворота головы, взмаха платка, поворот вокруг себя.
Благодаря приемам, балетмейстер концентрирует внимание зрителя, воздействует на
восприятие хореографического произведения. Необходимо знать, как в какой момент менять
точку восприятия, чтобы правильно использовать рисунки. Каждый рисунок и его
7
1.
2.
3.
4.
построение отличаются один от другого определенной группой приемом, к которым
относятся:
Прием дробления (рисунок возрастающей интенсивности). Основной рисунок делится на
более мелкие, и из одного рисунка образуется 2, 3 и более.
Прием укрупнения (рисунок, убывающий интенсивности). Из двух и более рисунков
образуется один.
Прием наращивания – чаще всего встречается в начале танца (экспозиции). Например,
выходит одна девушка, затем еще 2, затем еще и так далее (хоровод «Березка» в постановке
Н.Надеждиной)
Прием усложнения – основной рисунок усложняется. Например, «шен», «воротца»,
«восьмерки». Этот прием проявляется также, когда внутри основного рисунка и во вне его
есть еще какие-то перестроения.
Вторая группа приемов – приемы подачи рисунков:
1. «точка восприятия» (правильно найденный центр рисунка) – цель привлечь внимание зрителя
к главному.
2. Прием контраста – одновременное сочетание контрастных рисунков (например, «улитка»,
диагональ, шеренга)
3. Прием построения от частного к общему. Каждый участник исполняет свое движение или
рисунок, создавая тем самым общий композиционный рисунок.
По сложности рисунки делятся:
- Простой или одноплановый
- Двухплановый – когда один рисунок является основным, а другой второстепенным.
Основной – главный, второстепенный его оттеняет.
- трехплановый – когда один рисунок главный, наиболее интенсивный, второй рисунок
дополняет первый (аккомпонемент), третий является второстепенным планом
- многоплановый – так же как трехплановый, только еще фон, который создает атмосферу
времени и места действия.(например, веточки березы в руках ощущение березовой рощи).
итак, главный, аккомпанирующий, второстепенный и фонирующий.
Рисунки могут быть симметричными и ассиметричными.
Симметрия – это одинаковое расположение равных частей танца по отношению к центру
плоскости сцены. Активное воздействие на восприятие. Простейший вид симметрии
зеркальная симметрия, она может быть как вертикальной так и горизонтальной. Наивысшей
ступенью симметричного рисунка является круг (Моисеев «Лето»). Симметрия –
многообразная закономерность создания танца, эффективное средство приведения его к
единству. Использование этого рисунка не имеет смысла, если он не воспринимается из
зрительного зала и не имеет смысловой нагрузки.
Асиметричные рисунки. Асиметрия – отсутствие симметрии. Отличительной чертой
асиметрического рисунка является соподчинение друг другу различных рисунков,
расположение которых не совпадает с геометрическим центром. Он может складываться из
симметричных частей, связи между которыми не подчиняются законам симметрии.
Характер восприятия рисунков:
Образный рисунок, несущий в себе какой-либо конкретный образ. Стая летящих журавлей –
клин. Для образного рисунка необходимо найти наиболее эффектную пластику движений и
поступков, наиболее характерные перестроения.
Трюковой рисунок, отличающийся оригинальностью построения, выражающий наиболее
эффектное зрелище, вытекает из данной сценической ситуации, имеет элемент
8
неожиданности. Например, движение круга по полукругу, переход из круга в две
вертикальные или горизонтальные линии.
Подводя итог, вышесказанному, можно сделать вывод, что на рисунок, его развитие и
восприятие влияют:
-тема и идея хореографического произведения
-характеристика действующих лиц
-музыкальный материал
-продолжительность музыкальной фразы
-логика развития рисунка от простого к сложному
-контрастность движения и музыки
-единство музыки, рисунка, костюма
-темп, ритм.
Существуют ряд приемов, увеличивающих зрительское восприятие рисунка. К ним можно
отнести следующие:
-увеличение или уменьшение количества исполнителей
-ускорение или замедление темпа
- смена рисунка
-смена движений в рисунке
-смена музыкального сопровождения.
Рисунок танца в хореографическом произведении зависит от замысла номера, его
идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутреннего
характера, образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз). Он зависит
также от национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие
танцам данного народа). При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику
развития рисунка, стремиться к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в
их построении. Необходимо выделять основной рисунок, равномерно распределять рисунок
по сценической площадке. Балетмейстер с помощью рисунка должен умело сосредоточить
внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным. Однако
разнообразие и богатство рисунка никогда не должно быть самоцелью. Важно, чтобы
рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью
способствовал пониманию замысла балетмейстера.
Хореографический «текст» - составная часть композиции танца
Благодаря отсутствию слова в танце, пластическая выразительность движений
человеческого тела развивается в специфический танцевально-хореографический язык. Танец
воплощает мысль косвенно. Он играет ведущую роль.
Танцевальный язык основан на концентрации и обобщении выразительных движений
человека в жизни, а не на их фиксации и копировании. Язык танца называется «лексикой».
Лексика – словарный состав того или иного языка. Определение «танцевальная лексика» - как
танцевальное движение, жесты, позы, мимика не совсем верно, не каждое движение может
быть языком танца.
Сравнивая определение «танцевальная лексика» с человеческой речью либо проводя
аналогию с музыкой, песней, можно сделать вывод, что оно не противоречит истине и исходя
из этого можно вывести своеобразную условную формулу:
Слово = мотив = па (движения) или композиционная деталь;
Фраза = музыкальная =
А) танцевальная фраза, комбинация;
Б) коленце в народном танце;
Предложение = предложение = композиционный характерный фрагмент.
9
Танцевальной лексикой может быть фраза, танцевальная комбинация, которое можно
определить как органическое сочетание движений, жестов, поз, мимики в композиционном
построении, драматургическом развитии, имеющим временную длительность.
Танцевальная
комбинация
является
важнейшим
выразительным
средством
хореографического искусства. В ее структуре должно присутствовать главное,
доминирующее движение, второстепенное, связующее, и «завершающая точка», которая
может быть началом следующей танцевальной фразы.
При создании хореографического произведения, учитывая его замысел, нужно использовать
асимметрию, которая помогает передать смятение, тревогу в сюжетно- тематических
произведениях и является ярким выразительным средством.
Асимметричность рассматривают в следующих аспектах:
А) относительно мизансценической оси;
Б) построение танцевальной комбинации;
В) продвижение по сценической площадке «влево-вправо», «вперед-назад».
Приемы:
1. Прямой - строится от простого к сложному, имеет начало и завершение, и обратный
(зеркальный), который идет с конца на начало.
2. Прием переклички или повтор – один сделал движение, другой повторил. Пока не
закончилось движение у одного исполнителя, другой не вступает. Может быть вариантный
повтор.
3. Прием сииквенции (лесенка) – требует повтора не менее 3-х, 4-х раз. Например, 1,2,3 группа,
и опять 1,2,3 и тд
4. Прием «волна» - более быстрые сииквенции, повторяется один раз
5. Бассо астината – (упорный бас) повторяющий бас. Голоса (движения) аккомпанирующие и
солирующие. Повтор одного и того же движения, либо позы, либо комбинации. Например,
солист танцует, а кордебалет повторяет.
6. Прием подголосочной полифонии состоит из элементов танца солистов, приобретает
подголоски, повторы. Повторы могут быть чистые, унисонные и комбинированные.
7. Гомофонический прием – идет сольная партия, а аккомпанемент исполняет свою партию.
Она не должна заглушать соло. Ее движения не должны браться из соло солиста.
8. Увеличение-уменьшение – происходит наращивание голосов от одного до множества и
наоборот.
9. Расширение-сжатие – одно движение (комбинацию) исполняют несколько человек (не менее
3). Каждый делает в разных метроритмах. Один – медленно, второй – более быстро, третий –
быстро и наоборот. В конце темп совпадает.
10. Имитация – повторение темы другими исполнителями.
11. Вариантная имитация – повторение хореографической темы другими исполнителями с
некоторыми изменениями.
12. Ракохотное развитие – законченная по мысли комбинация, состоящая из 3-х или более
движений, исполняемая одним или несколькими участниками (по очереди). Вторым и
третьим участниками комбинация, может быть, исполняться в обратном порядке (начиная с
конца или с середины).
13. Задержание или запоздание – запаздывание изложения хореографического материала на ¼
или 1/8 такта последующими исполнителями. Применяется в коротких комбинациях, так как
комбинация с использованием данного приема не смотрится, создается ощущение «грязи».
14. Канон – одна комбинация используется разными группами с последовательным вступлением
(когда первая группа исполнителей доходит до середины комбинации, вступает вторая
10
группа, которая исполняет комбинацию сначала и так далее). Лексика у каждой группы
должна быть единой. Заканчивать комбинацию все группы должны одновременно.
15. Фуга (бег) по принципу похожа на канон, но гораздо сложнее. Может выступать как
законченная форма, в которой имеются три голоса. Фуга может строиться как на короткой
комбинации, так и на длинной танцевальной фразе. У каждого исполнителя строится свой
вариант основного движения и его разработка при условии единства материала. В финале
обязательно повторяется первая тема в прямом или обратном порядке.
16. Контрапункт – точка против точки. Тема должна быть построена на очень контрастном
материале. Тема разбивается на несколько коротких частей, и каждая часть последовательно
исполняется разными танцующими, затем они могут меняться местами в разном порядке. В
заключении возможно исполнение участниками разных точек одновременно. Этот прием
часто используется в переплясах.
17. Увеличение и уменьшение танцевального пространства – комбинация исполняется на
маленькой площадке, а затем исполнители стремительно занимают движением большое
пространство.
Танцевальное «па» неразрывно связано с музыкой:
Танец под музыку: ритмическая структура музыки и хореографии совпадают, но этот танец
может исполняться и под другую музыку (бальные танцы)
Танец на музыку: совпадает драматургия музыки и хореографии. Здесь музыку заменить
нельзя.
Танец около музыки: полное несоответствие музыкальных и хореографических образов и
драматургии.
Танец поперек музыки: ритмический и мелодический образы не соответствуют хореографии.
Такое определение дает Богданов-Березовский. Синкретизм движения и музыки заложены в
самой природе эстетического искусства. Основная задача при пластической обработке
музыкального материала – достижение эмоционально-смысловой согласованности между
мотивом и движением.
В создании лексики определенного танца нужно учитывать:
Интонацию – разный темп выражает различное состояние, быстрый – радость, медленный –
грусть, задумчивость;
Художественную меру – много не значит хорошо, должно быть «как раз»;
Художественную логику – последовательное развитие чувств, образа и темы посредством
движений.
В классическом танце основной «речевой единицей» является поза. Дает строгие,
емкие и гибкие средства выражения. Это жест, вытекающий из осмысленного и выразительно
выполненного действия.
Классический танец прекрасен, потому что в нем выражаются возвышенные, благородные
состояния человеческой души на основе выразительности движений человеческого тела.
Исходными техническими принципами классического танца являются выворотность,
напряженные прямые ноги, позиции ног, рук, апломб, пуанты…
В народном танце основой лексики является образное движение, выражение бытовых
и ритуальных движений человека. Лексика народного танца представляет собой
сконцентрированную форму с ярко выраженным национальным колоритом. По лексике
можно определить, какому региону, области принадлежит танец. Она бывает образная,
подражательная, естественно-пластическая.
Образная – ассоциация с определенным образом (гусь, петух)
Естественно-пластическая – подсказанная самим действием, развивающимся в танце.
Традиционная – выработанная веками и находящаяся в постоянном развитии.
11
Народный танец – явление синкретическое, он органически связан с пением и игрой, музыкой
и костюмом, лексикой и рисунком. Танец организует тело человека, благотворно влияет на
все функции организма, на психику, нервную систему, делает человека собранным,
внутренне ритмичным, свободным, воспитывает волю и внимание, обостряет
эмоциональность и восприятие.
Яркий пример, создание школы академического народного танца И.Моисеева
Танцевальный язык находится в состоянии непрерывного развития: пополняется
новыми движениями, «отмирают» или изменяются старые движения. Старинные русские
танцы и современные русские танцы отличаются своей танцевальной лексикой.
Все искуснее становится выразительность человеческого тела, все утонченнее
восприятие зрителя, все новые горизонты и возможности открываются перед
балетмейстером, который призван выразить современность языком танца.
Список литературы:
1. Балет: энциклопедия. – М: Советская энциклопедия, 1981. – 316 с.
2. Богданов, Г. Танец: от рисунка и мизансцены к образу / Г. Богданов. – М., 2003. – 66 с.
3. Бухвостова, Л.В. Балетмейстер и коллектив: учебное пособие /Л.В. Бухвостова, Н.И. Заикин,
С.А.Щекотихина. – Орел, 2007. – 248 с.
4. Бухвостова, Л.В. Мастерство хореографа / Л.В. Бухвостова, С.А.Щекотихина. – Орел.:
ОГИИК, 2004. – 144 с.
5. Мессерер, А. Танец. Мысль. Время. / А. Мессерер. – М.: Искусство, 1979. – 175 с.
6. Панфеев, В.И. Основы композиции танца / В. И. Панфеев. – Челябинск, 2003. – 255 с.
7. Смирнов, И.В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением / И.В. Смирнов. –
М.: 1979. – 71 с.
12