Лекция 22. МЕХАНИЗМЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
advertisement
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени ШАКАРИМА г Семей Документ СМК 3 УМКД уровня УМКД УМКД 042-18Рабочая учебная программа для Редакция № 1 от 27.1.74/01-2013 преподавателя 18.09.2014 г дисциплины «Сказка как метажанр» УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ДИСЦИПЛИНЫ «ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ» ДЛЯ МАГИСТРАТУРЫ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ 6М020500 «ФИЛОЛОГИЯ: РУССКАЯ» ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ Семей 2013 УМКД 042-18Ред. № 27.1.74/01-2013 18.09.2013 г. 1 от страница 4 из 10 1 РАЗРАБОТАНО Составитель: доцент кафедры русской филологии К.А.Рублёв ________________ «25»августа 2013 г. 2 ОБСУЖДЕНО 2.1 На заседании кафедры русской филологии Протокол от «7» сентября 2014 года, № 1 Заведующий кафедрой _________канд. филол. н. Демежанов Т.М. 2.2 На заседании учебно-методического бюро филологического факультета Протокол от «____» сентября 2014 года, № 1 Председатель _________канд. ф. н. Муканова К.К. 3 УТВЕРЖДЕНО Одобрено и рекомендовано к изданию на заседании Учебнометодического совета университета Протокол от « » сентября 2014 года, №1 Председатель УМС _________д. полит. н. Искакова Г.К. 4 ВВЕДЕНО ВПЕРВЫЕ УМКД 042-18Ред. № 27.1.74/01-2013 18.09.2013 г. 1 от страница 3 из 10 Содержание 1 Область применения 2 Нормативные ссылки 3 Общие положения 4 Содержание учебной дисциплины (модуля) 5 Перечень тем для самостоятельной работы студентов 6 Учебно-методическая карта по дисциплине 7 Карта обеспеченности учебно-методической литературой 8 Литература УМКД 042-18Ред. № 27.1.74/01-2013 18.09.2013 г. 1 от страница 4 из 10 1 ОБЛАСТЬ ПРИМЕНЕНИЯ Программа дисциплины для преподавателя, входящая в состав учебнометодического комплекса по дисциплине «Сказка как метажанр», предназначена для магистрантов специальности 6М020500 «Филология: русская». Следует отметить, что содержание дисциплины, объем глоссария и контрольно-измерительные инструменты допускают некоторую вариативность по причине того, что по данной специальности магистратуры могут обучаться выпускники бакалавриата близких, но различных филологических специальностей: русский язык и литература, русская филология, иностранный язык, и т.д. 2 НОРМАТИВНЫЕ ССЫЛКИ Настоящая авторская программа дисциплины для преподавателя устанавливает порядок организации учебного процесса по дисциплине «Интертекстуальность литературы», в соответствии с требованиями и рекомендациями следующих документов: - Государственный общеобязательный стандарт образования соответствующего уровня образования; - Типовой учебный план специальности 6М020500 «Филология: русская» - СТУ 042-ГУ-4-2013 Стандарт университета «Общие требования к разработке и оформлению учебно-методических комплексов дисциплин»; - ДП 042-1.01-2013 Документированная процедура «Структура и содержание учебно-методических комплексов дисциплин». 3 ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 3.1 В курсе рассматриваются свойство русской и мировой художественной литературы, обозначающееся термином интертекстуальность, вошедшим в активный понятийно-терминологический аппарат русскоязычного литературоведения в 90-е годы ХХ века вместе с легализацией русского постмодернизма. 3.2 Интертекстуальность понимается как одно из фундаментальных качеств литературно-художественного творчества, традиционные формы которого давно отрефлексированы теорией литературы. В эпоху постмодернизма интертекстуальность, ранее проявлявшаяся спорадически и факультативно, стала осознанной творческой стратегией, а отдельные приемы и формы, в которых она проявлялась, получили генерализирующее название, прочно вошедшее в современную науку о художественной литературе. 3.3. Основной целью элективного курса «Интертекстуальность литературы» является оснащение профессионального сознания магистрантов-филологов к восприятию художественных текстов с учетом всего многообразия интертекстуальных связей. 3.3 Основные задачи изучения дисциплины: - вооружить магистрантов системными теоретическими и историколитературоведческими знаниями о месте и роли интертекстуальных взаимодействий в мировой и русской словесности; - дать целостное представление о многообразии интертекстуальных связей и взаимодействий; - объяснить когнитивную природу интертекстуальности и роль прецедентных феноменов в воспринимающем сознании; - научить будущих магистров филологии важнейшим навыкам научного гуманитарного мышления: способности обнаруживать различное в сходном и сходное в различном; различать генетические связи, контактные взаимодействия и типологические схождения; уметь выстраивать типологические ряды и отличать друг от друга хронологические и стадиальные отношения между историко-литературными явлениями; - вооружить магистрантов литературоведческим терминологическим и лексико-понятийным аппаратом, овладение которым необходимо для приобретения профессиональных компетенций, соответствующих степени магистр; - наделить профессиональное сознание обучаемых навыками квалифицированного читателя, чей тезаурус порождает способность заложенные в тексте потенциальные интертекстуальные связи превращать в актуальные благодаря «опознанию» прецедентных феноменов. 3.4 Результатом обучения должно стать расширение и углубление филологических компетенций магистрантов с целью их основательной подготовки к применению на рынке труда в качестве педагогических, музейных, библиотечных, редакционных, медийных и научных работников, вооруженных глубоким пониманием потенциала интертекстуального филологического анализа и смысловых ресурсов читательского восприятия, наделенного навыками интертекстуального прочтения произведений. 3.5 Пререквизиты: а) для выпускников бакалавриата по специальностям «Русский язык и литература» и «Филология: русская» – все историко- и теоретико-литературоведческие курсы по программе бакалавриата; б) для выпускников бакалавриата по другим филологическим специальностям – знания средней общеобразовательной школы по дисциплине «литература». 3.6 Постреквизиты: последующие историко- и теоретиколитературоведческие курсы по программе магистратуры. Таблица 1 Форма ЛК СПЗ ЛБ СРСП СРС Всего Курс Семестр Кредиты итогового час час час час. час. час. контроля МФ302 3 3 30 15 22,5 67,5 135 экзамен 4 Содержание учебной дисциплины 4.1 Тематический план элективного курса «Интертекстуальность литературы» ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН ЭЛЕКТИВНОГО КУРСА «ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ» Лекция 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР. Признание искусства, и в том числе литературы, отражением действительности является определенной натяжкой, хотя момент подражания (мимесиса) для любого художника остается аксиомой творчества. Но, подражая, он становится творцом и создает вторую реальность, альтернативную эмпирической и не менее ценную, интересную и неповторимую. Эту вторую, фантазийную реальность, чаще называют «художественным миром». Но художественный мир существует благодаря нескольким субъектам: автору, читателю и художественному тексту. …понятие «текст» распространяется не только на словесные явления, но и на явления иного рода, даже самый мир есть несловесный текст. «Текст — объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» …нечто может быть определено как текст только при наличии понимающего, читающего, расшифровывающего сознания. …широко употребляются понятия подтекст (глубина текста), контекст (минимальное или максимальное словесное поле текста, необходимое для прояснения определенного смысла), интертекст (межтекстовые связи, определяющие лицо конкретного XT), метатекст (пратекст). Метатекст — «дополнительный смысловой „этаж"» в содержании текста, «его соотношение с другими текстами и самим собой, его внешняя и внутренняя цитация» Примеры метатекстов: «Станционный смотритель» Пушкина → история блудного сына из Ветхого Завета Библии. Роман «Преступление и наказание» → многочисленные микросюжеты евангельских преданий (о воскресении Лазаря, блуднице). Наряду с понятием XT существует термин «художественное произведение» (ХП), часто они используются как синонимы, но между ними существуют качественные различия. Ролан Барт в статье «От произведения к тексту»: «Текст — не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом» М. М. Гиршман: Произведение же в его полноте — это «двуединый процесс претворения мира в художественный текст и преображения текста в художественный мир» При определенном сходстве каждый (!) читатель (!) порождает свое (!) ХП. XT всегда таит в себе возможности иных произведений, он многозначен, плюралистичен, подвержен разным подходам в процессе своего функционирования среди людей. Мы интерпретируем одновременно и текст Лекция 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ и ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Опережающая роль фантазии при чтении XT несомненна. Слова-знаки оживают, и перед читателем уже не слова, а тени смыслов, видения сущностей, стоящих за словами. Вот уже не тени, а фигуры, звуки, запахи, цвета, состояния, действия, эмоции, мысли. интерпретация определяется как «постижение», переоформление художественного содержания», «перевод» на язык понятийно-логический, лирико-публицистический (эссе) или иной художественный язык (графика, театр, кино) Интерпретация и анализ ХТ и ТП ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБЛАСТЬ АНАЛИЗА Совокупность значений Метод научного исследования, (смыслов) придаваемых тем или заключающийся в расчленении иным способом постигаемому (в целого на составные элементы; данном случае ХТ и ХП) Множественность прочтений XT Детальное, всестороннее изучение, рассмотрение какого-либо факта, явления, события Максимально обстоятельное, аргументированное и объективное изучение с опорой на сложившиеся в науке разнообразные методы и приемы познания литературы как вида искусства. Доминантой оказывается опора на поэтику, теорию искусства, а стадия Первичным является эмоциональное конкретно-чувственного, погружение в текст эмоционально-интуитивного постижения XT уже пережита ХТ ХП анализ текста есть вычленение тех его компонентов, которые анализ Выход к художественному тексту поддаются произведения через самопознание структурированию есть анализ и систематизации понятого в пределах органического художественного целого При интерпретации избираем путь При анализе мы рассматриваем XT изнутри — вовне извне — внутрь Хотим мы этого или не хотим, но принцип полного нейтралитета, вненаходимости исследователя-читателя никогда не может быть соблюден Может ли быть при одном тексте много произведений? Конечно! Психология восприятия XT дает этому многочисленные подтверждения. Даже в случае коллективного прочтения XT, когда существует сильное опережающее давление со стороны педагога, у всех членов группы формируется качественно разное понимание художественной реальности. Лекция 3 ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ТИП КУЛЬТУРЫ. Постмодернизм – это широкое явление современной культуры, включающее в себя образ жизни, образ мышления, в том числе проявляющееся в экономике и политике. Культура постмодернизма формируется в условиях информационного общества с конца 1960-х годов, когда модернизм полностью исчерпывает себя в плане поиска новых идей (философских, нравственных, политических), разрушения традиционной образности и создания абсолютно новых философии и искусства. В это время и начинается процесс осмысления всех этих явлений в философии, получившей название "философия постмодернизма", т.к. и сама она обладает теми же признаками, которые пытается осмыслить. Впервые термин "постмодернизм" был употреблен Жаном-Франсуа Лиотаром в 1979 году в значении "дух времени" – сегодняшний тип философствования, сознательно дистанцирующийся от классической и неклассической (модернистской) философии. Это постнеклассическая философия. Теоретиками постмодернизма являются Ж.Батай, М.Бланшо, Ж.Бодрийяр, Дж.Ваттимо, В.Вельш, Ф.Гваттари, Ж.Делез, Ж.Деррида, Ф.Джеймисон, П.Клоссовски, Ю.Кристева, Ж.-Ф.Лиотар, У.Эко и др. Философия постмодернизма находится в процессе становления, она еще "не устоялась", "пестрит частностями отдельных взглядов". Категориальный аппарат этой философии еще только формируется, хотя есть уже общепризнанные и общеупотребимые категории. Философия постмодернизма отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию и т.д., фиксируя невозможность конструирования в современной ситуации метафизики как таковой и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как "постметафизический". Подвергая резкой критике идею бинарных оппозиций, постмодернизм мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта, мужского и женского, внутреннего и внешнего, центра и периферии. "Постмодерн...понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм – как его концепция" (В.Вельш). Поскольку постмодернизм окончательно преодолевает поиски новых смыслов в истории, культуре, познании, то он терпимо относится к любым культурам, к любым смыслам, к любым истинам, к любым формам, т.к. все "старое" преодолевается, но не отвергается вообще. Оно используется постмодернизмом в виде цитат и случайных фрагментов. Постулируется "множественность порядков" без всякой иерархии и связи. Любая теория, парадигма, идея, интерпретация возможна и допустима, но познавательная ценность каждой из них в равной степени относительна. По сути, провозглашаются плюрализм и релятивизм. Философия постмодернизма базируется на выводах структурализма и постструктурализма (Р.Барт, Ф.де Соссюр, М.Фуко и др.), согласно которым язык обладает определенной субстанциальностью, т.е. не просто пассивно отражает некоторую внеязыковую реальность, а живет своей собственной жизнью, является причиной самого себя, говорит о самом себе и обладает такими свойствами: а) Активность, способность порождать смыслы, а не пассивно отражать мир. Таким образом, смысл не предшествует языку, а наоборот непрерывно производится языком. б) Власть языка над культурой и субъектом. в) Функционирование языка происходит бессознательно. г) Язык абсолютно свободен, лишен жесткой структуры. д) Источником смысла является не Автор, а Читатель (интерпретатор). е) Порождение и восприятие текста всегда есть игра (без цели, без центра). ж) Язык (текст) всегда принципиально открыт, не завершен. По выражению Джеймисона, культура постмодерна – еще "более человеческая", чем прежняя, т.к. становится абсолютно искусственным явлением, порывает с природой, с реальностью, с объективными смыслами, с Богом и становится текстом, сознается именно как язык. Таким образом, язык не только субстанциализируется, но и гипостазируется. С этой общей установкой философии постмодернизма связаны все остальные ее идеи и понятия. Рассмотрим некоторые основные категории постмодернистской философии. Постмодернизм как философский феномен в принципе не может быть рассмотрен в качестве монолитного, характеризуясь не только атрибутивной, но программной плюральностью, объективирующейся в широком веере разнообразных проектов. В целом же постмодернизм можно оценить как радикальный семантизм, плюрализм, релятивизм, скептицизм, агностицизм, радикальную деконструкцию всего и "расчеловечивание" культуры. Постмодернизм – совокупное обозначение тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после «модерна», или современности. Постмодернизм представляет собой относительно недавнее явление: его возраст составляет около четверти века. Он является, прежде всего, культурой постиндустриального, информационного общества. Вместе с тем он выходит за рамки культуры и в той или иной мере проявляется во всех сферах общественной жизни, включая экономику и политику. В силу этого общество оказывается не только постиндустриальным и информационным, но и постмодерным. Наиболее ярко постмодернизм проявил себя в искусстве. Этимология термина «постмодерн» восходит к 1917 году. Впервые его употребил немецкий философ Рудольф Паннвиц в работе «Кризис европейской культуры». Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Постмодерн рассматривался как способ выхода европейской культуры из глубокого кризиса, куда ее завел модернизм. Второй раз этот термин, независимо от Паннвица, использует испанский критик Ф.де Онис в своей работе «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» (1934). У него постмодерн выступает в качестве промежуточного периода (1905-1914) между первым этапом модернизма (1896-1905) и вторым, более сильным этапом - этапом «ультрамодернизма» (1914-1932). Третий раз это слово встречается в однотомном изложении (1947) американским философом Д. Сомервиллом многотомного труда английского историка А. Тойнби «Исследование истории». Здесь «постмодерн» означает текущий, современный период западной культуры, начавшийся уже в 1875 г. Однако все три упомянутых случая не имеют прямого отношения к современному смыслу термина «постмодернизм». Немецкий философ В. Вельш, признанный авторитет в истолковании постмодерна, называет их «преждевременными». По его мнению, американский литературовед М. Хау стал тем, кто в 1959 г. первым начал использовать термин «постмодерн» в его современном значении, развернув в американской литературной критике дискуссию о постмодерне, которая продолжается и сегодня. К настоящему времени постмодернизм прошел все основные этапы своего становления. В конце 50-х гг. в итальянской архитектуре и американской литературной критике появились первые его признаки. Затем они возникли в искусстве других европейских стран, США и Японии, а к концу 60-х гг. распространились на остальные области культуры. В 70-е гг. происходит окончательное самоутверждение и признание постмодернизма как особого феномена, и он предстает как своеобразная сенсация. В 80-е гг. постмодернизм распространяется по всему миру и становится интеллектуальной модой, неким особым знаком времени, своеобразным пропуском в круг избранных и посвященных. Если раньше надо было непременно быть модернистом и авангардистом, то теперь стало трудно не быть постмодернистом. В начале 90-х гг. ажиотаж вокруг постмодернизма спадает, и он вступает в полосу более спокойного существования. Сторонники постмодернизма полагают, что постмодернизм представляет собой особое духовное состояние и умонастроение, которое может возникнуть и реально возникало в самые различные эпохи на их завершающей стадии. Постмодернизм в этом смысле выступает трансисторическим явлением, он проходит через все или многие исторические эпохи, и его нельзя выделять в какую-то отдельную и особую эпоху. В частности, такого мнения придерживается итальянский писательпостмодернист У. Эко. К такому же мнению склоняется Лиотар, полагая что первым постмодернистом можно считать Аристотеля. Канадские политологи А. Кроукер и Д. Кук таковым называют Августина Блаженного. Другие же, наоборот, определяют постмодернизм именно как особую эпоху, которая началась вместе с возникновением постиндустриальной цивилизации. Такого мнения придерживается X. Кюнг и В. Вельш и др. Думается, что при всех имеющихся различиях эти два подхода вполне можно примирить. Действительно, постмодернизм прежде всего является состоянием духа. Однако это состояние длится уже довольно долго, что позволяет говорить об эпохе, хотя эта эпоха станет, видимо, переходной. Философия постмодерна прояснила базовые понятия , установки и ориентации, которые стали основополагающими в интеллектуальной деятельности, характерными для стиля мышления эпохи. Это: во-первых, отказ от истины, следовательно, от таких понятий, как «исток», «причина». Взамен вводится термин «след»; во-вторых, неприятие категории «сущность», ориентирующей исследователя на поиск глубин, корней явлений приводит к появлению понятия «поверхность»; в-третьих, в дискурсе модерна имели большое значение понятия «метафизика» и «трансцендентичное». Постмодерн противопоставляет «метафизике» «иронию», а «трансцендентному» – «имманентное»; в-пятых, если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготел к «неопределенности»; в-шестых, на смену терминам «жанр», «граница текста» приходят «текст» или «интертекст», что дает мыслителю свободу творить, пренебрегая требованиями традиции. Наконец, постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «деконструкцию» и «деструкцию», т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству и выражающие общую культурную парадигму современности рассмотрены в классификации предложенной американским литературоведом Ихабом Хассаном: 1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков. 2. Фрагментарность и принцип монтажа. 3. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет. 4. "Все происходит на поверхности" – без психологических и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго". 5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала. 6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную. 7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм. 8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории. 9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними. Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он как-то передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер, ироничность.Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты. Другую (но в известной мере совпадающую с уже приведенной) классификацию черт постмодерна как состояния общества приводит Н.Н. Козлова: полицентричность, как отказ от европоцентризма; релятивизация доминантных сил европейской культуры модерна: разума, естествознания, техники, индустрии и др.; отказ от веры в Прогресс, осознание возможности нового варварства; культурный и социальный плюрализм; отказ от понятия личность в пользу понятия «персона» и «маска». Теоретические концепции постмодерна вводят целый ряд новых понятий и категорий. Среди них: ризома, нарратив, симулякр и иные. Вместе с тем и «старые» понятия приобретают новый смысл. В постмодерне принципиально изменяется понимание фундаментальных культурологических категорий: 1)языка (в связи с невозможностью установить человеческие значения его понятий), 2) сознания (ему не на что опереться в плане существования и отражения некоторой реальности), 3) человека и окружающего его мира (они лишаются привычных границ и центров). Одна из основных постмодернистских идей — демократизация культуры, снижение верховных ценностей, отказ от высших идеалов, которые в свое время были привлекательными для творцов модернистского искусства. Постмодернизм выдвигает в качестве главного творческого принципа принципиальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры. Все элементы культурного пространства, с этой точки зрения, равнозначны. Поэтому любое деление на «высокое» в «низкое», «элитарное» и «массовое» идеологи постмодернизма рассматривают как изначально абсурдное. Главным принципом творчества становится цитирование, что неминуемо влечет за собой ироническую окраску произведения, а ирония становится смыслообразующим принципом постмодернистского искусства. Следует отметить, что постмодернизм во многом обязан своим появлением новейшим техническим средствам массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, компьютерным сетям. Возникнув прежде всего как культура визуальная (в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе) постмодернизм сосредоточился не на отражении но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения "конца истории", когда все уже высказано и добавить больше нечего, когда исчезла почва для новых, оригинальных идей. Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувственностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, Его стилистический плюрализм, образуют театрализованное пространство значительного пласта современной культуры, чья декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительновыразительное начало в искусстве, утверждающее себя в споре с тенденциями предшествующего Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка "пост" трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма, и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры. Как вполне определенное направление постмодернизм в архитектуре складывается к середине 70-х гг. Рассматривая особенности постмодернизма в архитектуре, Дженкс выделяет семь основных его черт. Первая из них связана с отношением к истории и прошлому, а также к настоящему и будущему. Постмодернизм занимает совершенно иные позиции по отношению к прошлому и будущему. Он полностью реабилитирует историю и прошлое, часто выражает чувство острой ностальгии по прошлому. Заново открывая историю и культуру прошлого, постмодернизм откликнулся на естественные и понятные желания множества людей вновь обрести свои собственные корни и воссоединиться со своей прошлой историей, чего модернизм и авангард настойчиво хотели их лишить. Вторая черта архитектуры постмодернизма продолжает и конкретизирует первую. Ее можно также определить как традиционализм. Постмодернизм не только реабилитирует традицию и старые стили, но и широко их использует в своей практике, включая то, что обычно относится к академизму. Третья особенность постмодернизма касается отношений архитектуры с окружающей средой. Она также связана с традицией, но в более широком смысле – социально-культурном, национальном, природноклиматическом и т.д. Речь, прежде всего, идет об отношении к природе. Постмодернизм и здесь идет в противоположном направлении. Он отказывается от принципа автономии и настаивает на учете многих условий, придает большую важность чувству конкретного места. Архитектурное сооружение должно органически вписываться в окружающий ландшафт. Следующая – четвертая черта ,является прямым продолжением и развитием предыдущей. Дженкс определяет ее как контекстуализм, включающий в себя ад-хокизм («ад хок» – применительно к этому) и градостроительный подход. Пятая черта – постмодернизм отвергает принцип автономии, восстанавливая принцип барочной связности и целостности. Вместо изолированных построек на свободных пространствах он как бы заново открывает городскую ткань, а вместе с ней и сам город, который объединяется вокруг своих памятников и имеет некоторые границы в пространстве. Орнамент становится средством новой архитектурной композиции. Как при проектировании отдельного дома, так и района или всего города необходимо учитывать традиции, вкусы и мнения жителей. Шестая черта - в постмодернизме проблемы пространства чаще всего решаются в духе барокко и маньеризма. Оно имеет глубокие корни в традиции, исторически окрашено. В нем нет четкой разграниченности, простоты и прозрачности. Оно предстает извилистым и замысловатым, плотный, богатым и наполненным, таинственным и иррациональным. Постмодернисты придают пространству гораздо большее значение, нежели их непосредственные предшественники. Наконец, последняя важная особенность постмодернизма в архитектуре касается его эклектизма. Данная черта выступает своеобразным итогом и логическим следствием предыдущих. В постмодернизме, как отмечает Дженкс, сосуществуют два кода: «во-первых, популярный, традиционный, медленно меняющийся, подобно разговорному языку, изобилующий клише и имеющий корни в обыденной жизни, и, во-вторых, современный, полный неологизмов и откликающийся на быстрые изменения в технологии, искусстве и моде, так же как и авангард архитектуры». Лекция 4. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ. Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе. Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению — нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы. Постмодернистские авторы указывают некоторые произведения классической литературы как повлиявшие на их эксперименты с повествованием и структурой: это «Дон Кихот», «1001 и ночь», «Декамерон», «Кандид» и др. В англоязычной литературе роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристана Шенди, джентльмена» (1759), с его сильным акцентом на пародию и эксперименты с повествованием, часто упоминается в качестве раннего предшественника постмодернизма. В литературе XIX века также встречаются нападки на идеи Просвещения, пародии и литературные игры, включая сатиру Байрона (в особенности его «Дон Жуан»); «Сартора Резартуса» Томаса Карлейля, «Короля Убю» Альфреда Жарри и его же патафизику; игровые эксперименты Льюиса Кэролла со смыслом и значениями; работы Лотреамона, Артюра Рембо, Оскара Уайлда. Среди драматургов, работавших в конце XIX — начале XX века и повлиявших на эстетику постмодернизма, были швед Август Стриндберг, итальянец Луиджи Пиранделло и немецкий драматург и теоретик Бертольт Брехт. В начале XX века художники-дадаисты стали прославлять случайность, пародию, шутку и первыми бросили вызов авторитету художника. Тристан Тцара утверждал в статье «Для дадаистского стихотворения»: чтобы сделать его, нужно только написать случайные слова, положить их в шляпу и вынуть одно за другим. Дадаистское влияние на постмодернизм также проявилось в создании коллажей. Художник Макс Эрнст использовал в своих работах рекламные вырезки и иллюстрации популярных романов. Художники-сюрреалисты, преемники дадаистов, продолжили эксперименты со случайностью и пародией, прославляя деятельность подсознания. Андре Бретон, основатель сюрреализма, утверждал, что автоматическое письмо и описание снов должны играть важнейшую роль в создании литературы. В романе «Надя» он использовал автоматическое письмо, а также фотографии, которыми заменил описания, иронизируя таким образом над чересчур многословными романистами. К экспериментам со смыслами художника-сюрреалиста Рене Магритта обращались в своих работах философы постмодернизма Жак Деррида и Мишель Фуко. Фуко часто обращался к Хорхе Луису Борхесу, писателю, оказавшему значительное влияние на постмодернистскую литературу. Иногда Борхеса причисляют к постмодернистам, хотя писать он начал ещё в 1920-х. Его эксперименты с приемами метапрозы и магическим реализмом были оценены только с приходом постмодернизм. Ирония, игра, чёрный юмор Канадский литературовед Линда Хатчеон называет постмодернистскую прозу «ироническими кавычками», так как большая часть этой литературы пародийна и иронична. Эта ирония, а также чёрный юмор и игровая форма (связанный с концептом игры у Дерриды и идеями, высказанными Роланом Бартом в «Удовольствии от текста») являются самыми узнаваемыми чертами постмодернизма, хотя первыми их стали использовать модернисты. Многих американских писателей-постмодернистов сперва причисляли к «чёрным юмористам»: это были Джон Барт, Джозеф Хеллер, Уильям Гэддис, Курт Воннегут и т. д. Для постмодернистов типично обращение с серьёзными темами в игривом и юмористическом ключе: так например Хеллер, Воннегут и Пинчон говорят о событиях Второй мировой войны. Томас Пинчон часто использует нелепую игру слов внутри серьёзного контекста. Так, в его «Выкрикивается лот 49» есть персонажи по имени Майк Фаллопиев и Стенли Котекс, а также упоминается радиостанция KCU, в то время как тема романа серьёзна и сам он имеет сложную структуру. Интертекстуальность Так как постмодернизм представляет идею децентрированной вселенной, в которой произведение индивида не является изолированным творением, то большое значение в литературе постмодернизма имеет интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Критики постмодернизма видят в этом отсутствие оригинальности и зависимость от штампов. Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифам (см. произведения Маргарет Этвуд, Дональда Бартельми и др.), а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив. Ранним обращением к интертекстуальности в XX веке, повлиявшем на последующих постмодернистов, является рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса, главный герой которого переписывает «Дон Кихота» Сервантеса — книгу, которая в свою очередь восходит к традиции средневековых романов. «Дон Кихот» часто упоминается у постмодернистов (см. например, роман Кэти Акер «Don Quixote: Which Was a Dream»). Другой пример интертекстуальности в постмодернизме — это «Торговец дурманом» Джона Барта, отсылающий к одноимённому стихотворению Эбенезера Кука. Часто интертекстуальность принимает более сложную форму, чем единичная отсылка к другому тексту. «Пиноккио в Венеции» Роберта Кувера соединяет Пиноккио со «Смертью в Венеции» Томаса Манна. «Имя Розы» Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к текстам Аристотеля, Артура Конана Дойля и Борхеса. Пастиш Пастиш — это комбинирование, склеивание элементов разных произведений. В постмодернистской литературе он тесно связан с идеей интертекстуальности — это отражение хаотического, плюралистического или переполненного информацией постмодернистского общества. Пастиш может быть данью стилям прошлого или пародией на них. Это может быть комбинация различных жанров, которая или создает уникальное повествование или используется для комментирования ситуации постмодерна: например, Уильям Берроуз использует научную фантастику, детективы, вестерны; Маргарет Этвуд — научную фантастику и сказки; Умберто Эко обращается к детективу, сказкам и научной фантастике. Хотя, как правило, пастиш означает смешение жанров, он может включать и другие элементы (типичные для постмодернистского романа приемы метапрозы и временного искажения тоже можно включить в широкое понятие пастиша). Например, Томас Пинчон включает в свои романы элементы из детективов, научной фантастики и военной прозы; песни, отсылки к поп-культуре; известные, малоизвестные и вымышленные истории, смешанные вместе; реальных современных и исторических персонажей (Микки Руни и Вернер фон Браун, к примеру). В романе «Публичное сожжение» (1977) Роберт Кувер создает исторически недостоверный облик Ричарда Никсона, взаимодействующего с историческими и выдуманными персонажами, такими как Дядя Сэм и Бетти Крокер. Пастиш может быть связан с приемами композиции, такими как «метод нарезок» Берроуза. Другим примером является роман «The Unfortunates» Б. С. Джонсона, страницы которого не переплетены и находятся в коробке. Лекция 5. ПОНЯТИЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В СИСТЕМЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ ТЕРМИНОВ И КАТЕГОРИЙ. Интертекстуальность – одно из главных свойств постмодернистской литературы. Концепция И. связана с провозглашенной постмодернизмом "смертью автора" (Р. Барт), то есть растворением индивидуального, созданного конкретным автором текста в явных и неявных цитатах, реминисценциях, аллюзиях, культурных и литературных перекличках. Т. о., отдельные тексты постоянно "вступают в диалог", "ссылаются" друг на друга и все вместе являются частью некоего общего текста, который в свою очередь включается в отношения с культурой, историей, действительностью, тоже оценивающейся как текст. В результате снимается оппозиция "свое – чужое" слово, а всякий текст мыслится как своеобразная реакция, отклик на предшествующие тексты, в большей или меньшей степени узнаваемые. "Через призму И. мир предстает как огромный текст (интертекст), в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно лишь как смешение определенных элементов в иных комбинациях". Лекция 6. СИСТЕМА ВАЖНЕЙШИХ ПОНЯТИЙ И ТЕРМИНОВ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ Деконстру́кция (от лат. de «сверху вниз —> обратно» и constructio «сооружение», «осмысление») — понятие современной философии и искусства, означающее понимание посредством разрушения стереотипа или включение в новый контекст. Исходит из предпосылки, что смысл конструируется в процессе прочтения, а привычное представление либо лишено глубины (тривиально), либо навязано репрессивной инстанцией автора. Поэтому необходима провокация, инициирующая мысль и освобождающая скрытые смыслы текста, не контролируемые автором. Разработано Жаком Деррида, однако восходит к понятию деструкции Хайдеггера — отрицания традиции истолкования с целью выявления сокрытий смысла. Понятие деконструкции было усилено психоаналитическими, дзэн-буддистскими и марксистскими аллюзиями. Пастиш (от итал. pasticcio — паштет) Художественный прием, ставший в постмодернизме одним из центральных. П. — смесь различных имитаций искусства прошлого. Таково изначальное значение этого термина, возникшего во Франции в конце XVII в. В XVIII в. П. приобрел смысловой оттенок плагиата и стал обозначать произведения, имитирующие чужой художественный стиль. В конце XIX в. термин приобрел ироническое звучание: П. — «передразнивание» литературного, музыкального, живописного образца; это «игровая критика» (М.Пруст) пародийного характера. В XX в. П. дистанцируется от понятий плагиата и подделки и обретает свое современное значение: сознательно деформированная копия, акцентирующая те или иные черты оригинала. Иронизм П. доступен лишь знатокам первоисточников. Объекты П. — сюжеты, авторский стиль, художественные течения и школы. П. может характеризовать как артефакт в целом, так и быть инкрустированным в произведение другого жанра. Лекция 7 – 8. ТРАДИЦИОННЫЕ ФОРМЫ МЕЖТЕКСТОВЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ. Термин интертекстуальность был введен в научный оборот Ю.Кристевой как результат научной рефлексии литературного постмодернизма. Но явление интертекстуальности имело место в литературе задолго до появления термина, фактически, с появлением письменности. В литературе постмодернизма интертекстуальность стала намеренной творческой стратегией. До освоения наукой о художественной литературе обобщающего понятия, исследовались отдельные формы, в которых проявлялись интертекстуальные связи: аллюзия, реминисценция, цитация и т.д. (см. глоссарий). Лекция 9 – 10. ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ФЕНОМЕНЫ. Прецедентные феномены. Чтобы выполнить свои экспрессивные, изобразительные и оценочные задачи, эти предшествующие тексты (в лингвистике их называют «вербальные прецедентные феномены») должны обладать рядом существенных свойств, а именно: а) они хорошо известны читателю, который узнаёт эти литературные произведения и адекватно (иногда даже стереотипно) интерпретирует их; б) они актуальны, т.е. имеют значение для дня сегодняшнего, в познава тельном и эмоциональном плане; в) к ним часто обращаются; г) они играют роль эталона культуры, функционируют как свёрнутые метафоры, выступают в качестве символа какой-то ситуации. Среди вербальных прецедентных феноменов выделяются следующие типы: – прецедентные тексты. К ним относятся, в частности, «Недоросль», «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Горе от ума», «Идиот», «Война и мир», «Василий Тёркин» (их авторов нет необходимости называть) и другие литературные произведения аналогичной значимости; хрестоматийные стихотворения поэтов-классиков XIX–XX веков; популярные народные и авторские песни; анекдоты, рекламные слоганы (веяние сугубой современности) и т.п. От себя добавим, что степень известности прецедентного текста (текста-источника) может быть разной – широкой и узкой, стабильной и изменчивой, а также обуславливаться различными демографическими и психографическими факторами (пол, возраст, образование, семейное положение, темперамент, жизненные типы и оценки). – прецедентное имя. Это – имя собственное, в том числе географическое название, которое связано с каким-либо известным историческим событием или предшествующим литературным, театральным и кинопроизведением. Как правило, употребление в стихотворении прецедентного имени вызывает точную ассоциацию с соответствующей ситуацией и – самое главное – с совокупностью заложенных в ней выразительных и оценочно-эмоциональных смыслов. Примеры: Эдип, Квазимодо, Сусанин, Хлестаков, Печорин, Штирлиц, Сталинград, Антарктида, Африка и т.п.; – прецедентное высказывание, т.е. узнаваемая цитата (точная или неточная) из какого-либо текста или его заголовок, часто воспроизводимые в речи (и в поэзии тоже). Такое высказывание, кроме своего прямого значения, содержит знакомые автору и читателю дополнительные смыслы, в том числе злободневные, соотносимые с проблемами настоящего времени (Авгиевы конюшни; Что делать? Кто виноват? Отцы и дети; Русь, куда несёшься ты? А судьи кто? Восток – дело тонкое; В джазе только девушки и т.п.). К прецедентным высказываниям также относятся крылатые слова, пословицы и поговорки (Цыплят по осени считают; Не говори «гоп», пока не перепрыгнешь; Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! После нас хоть потоп и. т.д.); – прецедентная ситуация, которая является либо эталоном, либо стереотипом определённых норм поведения и сопровождается ясными эмоциями и оценками. Для её обозначения используются прецедентные имена или высказывания, например: Чернобыль – символ техногенной или иной масштабной катастрофы; с корабля на бал – внезапная, резкая смена событий (источник – неожиданный приезд Чацкого к Фамусовым в комедии А. Грибоедова «Горе от ума») и т.п. И, бесспорно, сегодня величайшим прецедентным текстом является Библия. Наверное, почти всем поэтам и их читателям не нужно объяснять смысл следующих библейских имён, событий, ситуаций и цитат: Иуда, Ирод, Апокалипсис, Голгофа, тридцать сребреников, алчущие и жаждущие, бесплодная смоковница, блаженны миротворцы, избиение младенцев, отрясти прах от ног своих, кесарево кесарю, а Божие Богу, не ведают, что творят, не сотвори себе кумира, нет ни эллина, ни иудея и т.д. Лекция 11. АРХИТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, ПОНИМАЕМАЯ КАК ЖАНРОВАЯ СВЯЗЬ ТЕКСТОВ Сложное понятие архитекстуальности разберем на примере постмодернистского романа Т.Толстой «Кысь». Критик Алла Латынина охарактеризовала его как «мастерски смешанный коктейль из антиутопии, сатиры, пародийно переосмысленных штампов научной фантастики, сдобренный изысканной языковой игрой и щедро приправленный фирменной [татьяно-]толстовской мизантропией». Современное искусство принято считать цитатным, ту же характеристику обычно получает постмодернистский литературный текст и способ мышления автора. Интертекстуальность, неотъемлемая часть постмодернистской поэтики, является приемом создания художественных структур и инструментом анализа. В формировании теории интертекстуальности особое значение имеют идеи М. Бахтина о «чужом слове». Литературовед отметил, что «познавательно-этический момент содержания», который необходим для художественного произведения, берется авторами-творцами не только из «мира познания и этической действительности поступка», а при взаимодействии с предшествующей и современной литературой, создавая некий «диалог»1. Говоря об интертекстуальности, мы в первую очередь подразумеваем присутствие в новом тексте элементов предшествующих художественных текстов. Такое понимание термина существует с тех пор, когда Ю. Кристева дала «интертекстуальности» соответствующее толкование. Ученые, работая над этой проблемой, выявили несколько типов интертекстуальных связей. Одним из таких типов является «архитекстуальность» (Ж. Женетт), понимаемая как жанровая связь текстов и ставшая неотъемлемым свойством постмодернистской литературы. При создании произведения современные писатели ориентируются не только на собственное мировидение, важным является и такое понятие, как «память жанра» (термин М. М. Бахтина). Ориентируясь на традиционные жанровые каноны, создатель произведения выбирает те формы, которые наиболее полно отражают его идеи. На их основе писатель и конструирует новый собственный жанр. Наиболее восприимчивыми к изменениям «...становятся жанры, имеющие достаточно долгую историю и обладающие некоторой степенью универсальности». Эти процессы нашли отражение в жанровой форме «Кыси» Т. Толстой. Романная форма «Кыси» имеет сложную структуру, включающую в себя многочисленные элементы различных жанровых моделей. Это прежде всего неомифологическая, сказочно-притчевая форма, социальносатирические и антиутопические жанровые разновидности. Перечисленные признаки так или иначе присутствуют в произведении, но преобладает антиутопия. Классическому антиутопическому повествованию присуща определенная структура: исторический процесс делится на два отрезка – до осуществления идеала и после, между ними – культурный, социальный или природный катаклизм, после которого строится новое общество. Типичная ситуация для антиутопии – тотальное отчуждение человека от собственной природы. Как и классическая, новая антиутопическая картина мира создает образ будущего за счет гротеска, но в постантиутопии нарушаются все пропорции и связи между компонентами «через нарочитое повторение опорных ситуаций классических сюжетов, благодаря чему создается пародийный образ самой антиутопической литературы»3. Б. А. Ланин и М. М. Боришанская выделяют мотивы, специфические для антиутопии: мотив разделения души и тела, мотив власти, собственно утопические мотивы, дионисийского и прадионисийского оргиастических культов, мотив смерти, карнавальные мотивы, являющиеся, по мнению ученых, жанрообразующими4. Авторы монографии «Русская антиутопия XX века» отмечают, что анализируемому жанру свойственна «квазиноминация» – переназвание как проявление власти. Яркий пример находим в «Кыси»: «А зовется наш город, родная сторонка, Федор-Кузьмичск, а до того... звался Иван-Порфирьичск, а еще до того – Сергей-Сергеичск... »5. Подобную ситуацию наблюдаем и в романе Дж. Оруэлла «1984»: «Другими были даже названия стран и контуры их на карте. Взлетная полоса 1, например, называлась тогда иначе: она называлась Англией или Британией... »6. И в «Москве 2042» В. Войновича Москореп раньше именовался Москвой. Пространство антиутопии всегда ограничено. Это жилье (комната, квартира) героя, в которое постоянно вмешиваются окружающие его люди. Так, в «Кыси» нарушителями личного пространства Бенедикта являются члены семьи: тесть, теща, жена. Здесь прослеживается архитекстуальная связь «Кыси» с антиутопией «Приглашение на казнь» В. Набокова. Личное пространство Цинцинната Ц. (камера смертников) постоянно нарушают: адвокат Роман Виссарионович, директор Родриг Иванович и м-сье Пьер с настойчивым желанием веселого общения. Структурным стержнем антиутопии является псевдокарнавал, основой которого служит абсолютный страх. Как следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями. Так, голубчики возвышенно относятся к Набольшему Мурзе: со страхом, пиететом, с благодарностью за имеющиеся открытия, облегчающие жизнь. То же происходит в Едином Государстве («Мы» Е. Замятина), такая же дистанция между Главоуправителем и жителями Лондона в «О новом дивном мире» О. Хаксли. Но, как правило, в антиутопической литературе страх исчезает и герои нарушают законы тоталитарного государства. Признаком карнавала является «аттракцион », который «оказывается эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрываться характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать»7. Аттракционом становится казнь, суд, построенные по ритуальным нормам. В «Кыси» аттракционными являются сцены похорон Прежних, представляющие для главного героя зрелище и казнь в виде сожжения с помощью «пинзина». Аттракцион присутствует во многих антиутопиях: обращение воды в водку (пародирование евангельского мотива) Лени Тихомирова в «Любимове», «въезд на белом коне», который годами готовит Сим Симыч Карнавалов в «Москве 2042» В. Войновича, вся жизнь обитателей на поверхности подземной страны в «Лазе» В. Маканина. Антиутопия включает в себя различные вставные жанры, и эту композиционную1 особенность относят на счет мениппейных традиций, о чем еще М. М. Бахтин писал: «Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов и др., характерно смешение прозаической и стихотворной речи»8. Так, по структуре роман «Кысь» представляет собой сложное образование, в котором соединяются элементы притчи, сказки, былички, анекдота, памфлета, фельетона, утопической легенды, сатирического произведения. А слой поэтического текста представляют многочисленные прямые цитаты поэтов XIX и XX вв. Лекция ТЕРМИНА 12. ГИПЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ДВА ПОНИМАНИЯ Гипертекст - текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов. Простейший пример Г. - это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. В результате читать такой текст можно по-разному: от одной статьи к другой, по мере надобности, игнорируя гипертекстовые отсылки; читать статьи подряд, справляясь с отсылками; наконец, пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой. Г. - это нелинейный лабиринт, своеобразная картина мира, и выйти из него, войдя один раз, труднее, чем может показаться на первый взгляд. В литературоведении гипертекст — это такая форма организации текстового материала, при которой его единицы представлены не в линейной последовательности, а как система явно указанных возможных переходов, связей между ними. Следуя этим связям, можно читать материал в любом порядке, образуя разные линейные тексты (определение М.М. Субботина — российского ученого, пионера в области развития отечественных гипертекстовых систем). Гипертекстовость (гиперлитература) — новое свойство/характеристика литературного прозаического произведения, для которого характерны черты гипертекста (внутренние корреляционные ссылки, отсутствие линейного повествования). Используется для создания эффекта игры, свойственного постмодернистской литературе: количество значений изначального текста расширяется, благодаря читательскому формированию сюжетной линии. Одно из ярчайших произведений, которое характеризуется гипертекстовостью — роман-лексикон М. Павича «Хазарский словарь». Следует также отметить наличие электронных гиперлитературных произведений (М. Джойс, «Полдень») Простейший пример гипертекста — любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки и сноски к другим статьям. О гипертексте много пишут и спорят сегодня. Популярность термина превращает его в одну из мифологем современности, но о том, что это такое, нет единого мнения. Как справедливо указывает И.Р. Купер: «Если сначала кажется, что гипертекст — это нечто специфическое, затем оказывается, что он повсюду». Всеобщий интерес к гипертексту объясняется, на наш взгляд, не только его связью с компьютерами и Интернетом, но и, как минимум, с еще одним фактором: термин удачно вписывается в терминологическую парадигму постструктурализма. Поэтому прежде, чем обсуждать возможные миры, воплощенные в гипертекстовой форме, уточним, что же такое гипертекст. Для этого обратимся к истокам употребления термина. Широко известно, что в середине 1960-х годов американский математик и философ Теодор Нельсон придумывает термин «гипертекст»: так он называет определенную модель электронного текста. Суть ее в том, что для хранения и организации доступа к информации взамен традиционного индексного принципа (который используется, например, в библиотечном каталоге или в базе данных) предлагается гибкий механизм ссылок, позволяющий произвольно увязать что угодно с чем угодно в едином функциональном контексте. Переходы между информационными единицами устанавливаются автором, а пользователь (читатель), следуя по ссылкам, выстраивает композицию, соответствующую собственным интенциям. Проект «Ксанаду» («Xanadu»), разрабатываемый Нельсоном, так и не состоялся как масштабная технология, но в 1980-е годы Тим Бернерс-Ли использует для WWW аналогичные принципы, на что прозрачно указывает основа основ современного Интернета — аббревиатура HTTP (HyperText Transfer Protocol — гипертекстовый протокол передачи данных). Чуть менее известной является другая традиция употребления термина. Ж. Женетт, один из основоположников так называемой генетической критики, в своем фундаментальном труде «Палимпсесты: литература второго уровня» называет гипертекстом определенный тип межтекстуальных отношений в рамках традиционной литературы. Это различного рода имитации: пастиши, подражания, пародии, продолжения. Таким образом, слово находит свое место в терминологической парадигме постструктурализма, наряду с интер-, мета-, архи-, гипо-, пара-, прото- и другими текстами. Характерно, что и Нельсон, и Женетт при помощи термина «гипертекст» обозначают вполне очевидные, конкретные вещи. Но во многих современных работах о гипертексте смешиваются традиции употребления термина. Как следствие, не проводится грани между гипертекстом электронным, оснащенным системой программно поддерживаемых мгновенных переходов, и гипертекстом «книжным», воплотившим в себе определенную композиционную и художественную специфику. Подобное недифференцированное отношение к термину и, соответственно, к обозначаемым им реалиям не является продуктивным. 1) обсуждать новую цифровую литературу вне специфики гипертекстовой формы невозможно; 2) электронный гипертекст, несмотря на некоторые параллели и «точки соприкосновения», принципиально отличен от текста печатного; 3) исходя из этого, для анализа электронной литературы необходимо пересмотреть и расширить традиционный понятийный аппарат, в результате чего будет создана «критика гипертекста» (hypertextcriticism). Гипертекст создает особый тип нарратива, и к нему не могут быть в полной степени применены традиционные методы анализа. Главное отличительное свойство гипертекстового нарратива в том, что он формируется «скачками», т.е. мгновенными переходами от одной композиционной единицы к другой. При этом исследовательница отмечает, что отчуждение, т.е. дистанцирование читателя от описываемой реальности, может присутствовать и в печатной литературе, начиная от «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна и кончая экспериментальными стратегиями постмодернистской литературы. По мнению Э. Белл, литература постмодернизма тяготеет к подобному типу нарратива. От читателя требуется участие в конструировании гипертекста. Поскольку читателю предлагаются различные события, различные версии событий или различная последовательность событий, акцентируется искусственность текста, который является, по мнению исследовательницы, не более чем временной конструкцией. Лекция 13.. ПАРАТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ОТНОШЕНИЕ ТЕКСТА К СВОЕМУ ЗАГЛАВИЮ, ПОСЛЕСЛОВИЮ, ЭПИГРАФУ И Т.Д В современном литературоведении интерес к элементам, которые не полностью принадлежат к тексту литературного произведения, но, тем не менее, составляют с ним единое целое, называемое книгой, возник после выхода в 1987 году работы известного французского исследователя Жерара Женетта под названием «Паратексты: пороги интерпретации». Связь паратекста с порогами не случайна. По мысли Женетта, паратекст как раз и представляет собой те элементы, которые лежат на пороге текста и призваны определенным образом подготовить и направить читательское восприятие текста (а, следовательно, и его интерпретацию) в нужном направлении. Говоря словами Женетта, «паратекст – это то, что дает возможность тексту стать книгой и в качестве таковой предложить его читателям и, в более общем смысле, широкой публике. Паратекст не столько барьер или закрытая граница, сколько порог – или то слово, которое использовал Борхес по поводу предисловия – “вестибюль”, который предлагает миру в целом возможность либо войти внутрь, либо развернуться и выйти прочь». Женетт подразделяет все паратекстуальные элементы на две обширные категории: перитекст и эпитекст. Перитекстом Женетт называет такие элементы, как название и подзаголовок произведения, заголовки глав, предисловие, примечания и т.п. – то есть то, что в некотором смысле можно найти «внутри» текста. Эпитекст же больше соотносится с «внешним» по отношению к тексту: интервью с автором, рекламные объявления, рецензии критиков и т.п. Паратекст, таким образом, складывается из перитекста и эпитекста. Кроме того, не менее важно для Женетта и авторство паратекстов. В этом отношении французский исследователь выделяет два типа паратекста: автографический и аллографический. Автографический паратекст – это паратекст, созданный непосредственно автором текста (произведения), в противоположность аллографическим паратекстам, которые создаются другими людьми (как правило, издателями или редакторами текста). В своей книге Женетт подробно анализирует различные виды издательского перитекста, значение имени автора (или его отсутствия) на обложке произведения, роль, виды и функции заголовков, эпиграфов, посвящений, примечаний, значение суперобложек, а также публичных и приватных эпитекстов. Паратекстуальный подход и терминологический инструментарий, предложенный Женеттом, оказался востребованным для исследователей литературных произведений, принадлежащих совершенно разным историческим эпохам и направлениям. К примеру, двигаясь по пути, предложенному Женеттом, И. де Йонг обнаружила вербальные паратекстуальные маркеры даже в «устном тексте» Гомера. Изучение литературы более поздних периодов с привлечением паратекстуального подхода также принесло свои плоды. Эвлин Трибл в своей книге «Поля и маргинальность» особое внимание уделяет паратекстам в первых английских печатных изданиях, в которых, по мнению исследователя, можно увидеть диалог двух культур: литературного покровительства и зарождающегося книжного рынка. Не менее важным представляется и то, что само существование паратекста в этот исторический период свидетельствует о том, что писатель сам по себе еще не обладает достаточным авторитетом для читателя – его полномочия должны подтверждаться паратекстами других людей, выступающих, по сути, «поручителями текста». Паратекст может также выступать необходимым условием для легитимизации самого текста, придания ему статуса настоящего произведения культуры. Именно такую роль, по мнению Джонатана Флетли, паратекст выполнял в изданиях афроамериканских авторов (особенно в период до отмены рабства в Соединенных Штатах), выступая в качестве «дополнительного слоя», необходимого для белой аудитории. «В повествованиях рабов, – пишет Флетли, – было важно иметь некую Важную Белую Персону – а лучше несколько – удостоверяющих, что они знают того чернокожего, кто написал эту книгу, и что “Этот человек существует в действительности, и он на самом деле написал эту книгу, я клянусь”». Какова бы ни была степень сложности паратекстуальности, трудно игнорировать ее наличие и в постмодернистской «исторической прозе» – например, в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Сознательное постмодернистское использование паратекстов помогает включить интертексты истории в явно вымышленный контекст постмодернистского произведения, тем не менее сохраняя их ценность как исторического документа. Паратекст, таким образом, может рассматриваться как средство привлечения нашего внимания к самому процессу нашего понимания и истолкования прошлого через его текстуальные репрезентации – будь то в истории или художественной прозе. Впрочем, в современном литературоведении концепция паратекста может также вызывать и критику в свой адрес. Например, применительно для постмодернизма, по мнению Роберта Рея из университета Флориды, для исследователя требуется иная, более современная терминология: «Биологическая метафора (“рециклинг”) точно описывает экосистемы современной культуры там, где разделение между текстом и паратекстом (т.е. аннотациями, суперобложками, критикой) кажется все более и более размытым». Джером Макган, в свою очередь, считает, что Женетт в своей работе понимает паратекст «исключительно лингвистически», постоянно рассматривая его на псевдо-текстуальном уровне, лишь в качестве дополнения к основному тексту. С точки зрения Макгана, в паратекст должны быть включены и гарнитура печатного шрифта, переплет, цена книги, формат страницы и все те текстуальные явления, которые в лучшем случае рассматриваются как второстепенные по отношению к тексту как таковому. Ярким примером возможностей такого подхода является исследование Лори Осборн, посвященное изданиям сценариев шекспировских фильмов, которые она интерпретирует как своего рода паратексты к творчеству Шекспира для современной аудитории. Справедливости ради надо отметить, что заявление Джерома Макгана об «исключительной лингвистичности» понимания Женеттом паратекста вряд ли можно признать вполне обоснованным. В одном из разделов своей книги Женетт как раз рассматривает выбор типографского шрифта и его расположение на печатной странице в качестве одних из составляющих перитекста издателя – и более того, в подтверждение своей позиции приводит яркий пример с выбором особого типографского шрифта для первого издания книги Уильяма Теккерея «История Генри Эсмонда, эсквайра». По мнению французского исследователя, именно особая типографская гарнитура, стилизованная под эпоху правления королевы Анны, во многом предопределила восприятие этого произведения как пастиша. Мартин Пачнер с успехом применяет концепцию паратекста для анализа модернистской драмы и, в частности, авторских ремарок в пьесах, которые прошли мимо внимания Женетта: «Непосредственное театральное представление основывается на различии между прямой речью (монологом или диалогом) и так называемым вторичным текстом, или паратекстом, который включает в себя авторские ремарки разного рода, список действующих лиц и номера актов. Вторичный текст никогда не произносится на сцене, однако он обуславливает то, каким образом драматический текст должен быть представлен посредством актеров, сценического реквизита и освещения. Это означает, что вторичный текст является описательным или предписывающим воспроизведением сцены, неким видом описательного диегезиса». И основное отличие модернистской драмы, по мнению Мартина Пачнера, как раз и состоит в том, что «невозможно больше рассматривать авторские ремарки в модернизме как инструкции автора пьесы режиссеру-постановщику, непосредственной и, следовательно, паратекстуальной коммуникацией технического характера. Наоборот, они обращены к обычному читателю» – и это, по мысли исследователя, является «фундаментальным изменением», чьи последствия еще нуждаются в осмыслении учеными-театроведами. Лекция 14. АРХИТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, ЖАНРОВАЯ СВЯЗЬ ТЕКСТОВ ПОНИМАЕМАЯ КАК Архитекстуальность выступает средством установления в отдельном тексте множества характеристик, отражающих парадигматические отношения текста или его частей с тем или иным прецедентным жанром. Чтобы быть понятым, писатель, создавая речевое произведение, должен выстраивать его в соответствии со своими собственными знаниями и знаниями предполагаемого читателя об известных формах дискурсивной коммуникации. Одним из способов достижения этой цели является реализация когнитивных структур репрезентации знаний автора о типичной организации дискурса, активизирующих метафорические отношения по сходству с тем или иным жанром и вызывающих у читателя определенные ожидания относительно жанровых особенностей построения произведения. Результат осуществления данного процесса обнаруживает прямую зависимость от глубины фоновых знаний реципиента. Постмодернистский художественный дискурс характеризуется жанровым разнообразием, демонстрирующим сосуществование в рамках одного произведения таких жанров, как миф, сказка, басня, притча, воспитательный роман, драма, фантастика, поэма, баллада, элегия и так далее. Мультижанровая организация, составляющая сущность постмодернистской поэтики, выступает при этом маркером принадлежности к традиции нелинейного повествования. В случае установления архитекстуальных отношений речь идет не только о разных жанрах и типах текстов, но и о характеризующих их функциональных стилях и средствах, указывающих на них. Соответственно, результатом актуализации архитекстуальности является смешение стилей и стилистические парадоксы, стилизация и пародирование. В целом, наличие в художественном произведении архитекстуальных связей с тем или иным прецедентным жанром обеспечивает интертекстуальный «диалог» текстов и/или их частей и служит эффективным средством экзотекстуальных отношений в едином универсуме текстов. установления Лекция 15. МЕТАТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК КОММЕНТИРУЮЩАЯ И ЧАСТО КРИТИЧЕСКАЯ ССЫЛКА НА СВОЙ ПРЕДТЕКСТ Лекция 16. МЕТАТЕКСТ И ХУДОЖЕСТВЕННО-СОЦИАЛЬНОЕ МЕТАПРОСТРАНСТВО ЛИТЕРАТУРЫ РУССКОГО РЕАЛИЗМА Лекция 17. ПОДХОДЫ К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ПОНЯТИЯ МЕТАТЕКСТУАЛЬНОСТИ Лекция 18. ПОДХОДЫ К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ПОНЯТИЯ МЕТАТЕКСТУАЛЬНОСТИ (продолжение темы) Лекция 19. ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ИНТЕРТЕКСТА. Лекция 20 ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ИНТЕРТЕКСТА (продолжение темы) Лекция 21. МЕХАНИЗМЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ Лекция 22. МЕХАНИЗМЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ (продолжение темы) Лекция 23. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ Лекция 24. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В СОВРЕМЕННОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКЕ Лекция 25. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ Лекция 26. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (продолжение темы) Лекция 27. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В РЕКЛАМЕ Лекция 28. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В РЕКЛАМЕ (продолжение темы) Лекция 29. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В СМИ Лекция 30. II РУБЕЖНЫЙ КОНТРОЛЬ Планы практических занятий ПЗ 1. Формирование представления об интертекстуальности: интертекстуальный анализ массива названий детективов Дарьи Донцовой Целью занятия является формирование эмпирического представления об интертекстуальных связях, которое должно предшествовать формированию дефинитивно-теоретических знаний об интертекстуальности в процессе всего курса. Суть занятия – в заполнении каждым из магистрантов приведенной ниже таблицы, обсуждение ответов в группе и с преподавателем и обращение к ресурсам Интернета в необходимых случаях. Любительница частного сыска Даша Васильева 1. Крутые наследнички 3. Дама с коготками «Дама с камелиями» (1848) — роман писателя Александра Дюма, лёгший в основу оперы «Травиата». 5. Эта горькая сладкая месть 7. Несекретные материалы 9. Бассейн с крокодилами 11. Вынос дела 13. Домик тетушки лжи 15. Улыбка 45-го калибра 17. Полет над гнездом Индюшки «Секре́тные материа́лы» — американский научно-фантастический телесериал, созданный Крисом Картером Фразеологизм «вынос тела» «Над кукушкиным гнездом», «Полёт над гнездом кукушки», «Пролетая над гнездом кукушки», роман Кена Кизи (1962) 19. Жаба с кошельком 21. Доллары царя Гороха 23. Экстрим на сером волке 25. Компот из запретного плода Царь Горох - персонаж русских фразеологизмов шутливого характера Серый Волк – персонаж-помощник в русских народных волшебных сказках Фразеологизм «запретный плод» библейского происхождения 27. Досье на Крошку Че 29. Лягушка Баскервилей 31. Метро до Африки 33. Третий глаз-алмаз 35. Темное прошлое Конька— Горбунка 37. Белый конь на принце 39. Лебединое озеро Ихтиандра 41. Мыльная сказка Шахерезады 43. Шесть соток для Робинзона «Собака Баскервилей» - детективная повесть английского писателя Артура Конан Дойля (1901) Фразеологизм «глаз-алмаз» «Конёк-Горбуно́к» - сказка в стихах Петра Ершова (1834) Фразеологизм «принц на белом коне» Балет П.И.Чайковского + герой повести А.Беляева «Человек-амфибия» Мыльная опера - в США конца 30-х гг. так стали называть радио- и телесериалы, которые обычно финансировались за счет рекламы всякого рода моющих и чистящих средств, в том числе и мыла + легендарная главная героиня «Рассказа о царе Шахрияре и его брате», окаймляющего персидский сказочный цикл «Тысяча и одна ночь» и служащего связующей нитью между другими рассказами. Робинзон Крузо — главный герой нескольких романов Даниэля Дефо. 45. Медовое путешествие втроем. 47. Самовар с шампанским. 2. За всеми зайцами 4. Дантисты тоже плачут 6. Жена моего мужа 8. Контрольный поцелуй Богатые тоже плачут (1979-1980) латиноамериканский телесериал 10. Спят усталые игрушки 12. Хобби гадкого утенка 14. Привидение в кроссовках 16. Бенефис мартовской кошки 18. Уха из золотой рыбки 20. Гарпия с пропеллером 22. Камин для Снегурочки 24. Стилист для снежного человека 26. Небо в рублях 28. Ромео с большой дороги 30. Личное дело Женщины-кошки 32. Фейсконтроль на главную роль 34. Легенда о трех мартышках 36. Клетчатая зебра 38. Любовница египетской мумии 40. Тормоза для блудного мужа 42. Гений страшной красоты 44. Пальцы китайским веером. 46. Приват-танец мисс Марпл. Колыбельная песня из телепрограммы Спокойной Ночи Малыши «Гадкий утёнок» — сказка датского писателя и Ганса Христиана Андерсена (1843) М.б., повесть «Привидение в Инженерном замке» Н. С. Лескова. Персонаж сказки Пушкина Фантастические существа из древнегреческой мифологии Фразеологизм «небо в алмазах» Герой Шекспира + фразеологизм «разбойник с большой дороги» Персонаж комиксов о Бэтмене. «Гений чистой красоты» - строка из стихотворения Пушкина Фразеологизм «пальцы веером» Персонаж ряда детективов Агаты Кристи Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант 1. Маникюр для покойника 2. Покер с акулой 3. Сволочь не наглядная 4. Гадюка в сиропе 5. Обед у людоеда Фразеологизм «Созвездие гончих псов» 6. Созвездие жадных псов 7. Канкан на поминках 8. Прогноз гадостей на завтра «Хождение по мукам» - роман А.Н.Толстого 9. Хождение под мухой 10. Фиговый листочек от кутюр 11. Камасутра для Микки-Мауса 12. Квазимодо на шпильках 13. Но-шпа на троих 14. Синий мопс счастья Древнеиндийский трактат, посвящённый сфере чувственной, эмоциональной жизни, вожделения и любви + персонаж диснеевских мультфильмов Горбун, главный герой романа Викто́ ра Гюго «Собор Парижской Богоматери».. Фразеологизм «выпить на троих» 15. Принцесса на Кириешках 16. Лампа разыскивает Алладина 17. Любовь-морковь и третий лишний 18. Безумная кепка 19. Фигура легкого эпатажа 20. Бутик ежовых рукавиц Сказка Андерсена «Принцесса на горошине» «Волшебная лампа Аладдина» фразеологизм Фигура высшего пилотажа фразеологизм Держать в ежовых рукавицах - очень строго и сурово обходиться с кем-либо. 21. Золушка в шоколаде 22. Нежный супруг олигарха 23. Фанера Милосская 24. Фэн-шуй без тормозов 25. Шоппинг в воздушном замке Венера Милосская 26. Брачный контракт кентавра В греческой мифологии — дикие смертные существа с головой и торсом человека на теле лошади 27. Император деревни Гадюкино 28. Бабочка в гипсе 29. Ночная жизнь моей свекрови 30. Королева без башни 31. В постели с Кинг-Конгом Один из самых популярных персонажей массовой культуры XX века, гигантская доисторическая горилла. Список книг серии «Виола Тараканова. В мире преступных страстей» фразеологизм 1. Черт из табакерки 2. Три мешка хитростей 3. Чудовище без красавицы «Красавица и чудовище» — европейская волшебная сказка, известная в нескольких вариантах 4. Урожай ядовитых ягодок Чудеса в решете: Идиома, происходящая от 5. Чудеса в кастрюльке поговорки "Чудеса: в решете дыр много, а вылезти некуда". Обозначает что-нибудь удивительное, непонятное, необъяснимое. 6. Скелет из пробирки 7. Микстура от косоглазия Скелет в шкашу + ребенок из пробирки 8. Филе из Золотого Петушка «Сказка о золотом петушке» — сказка Александра Сергеевича Пушкина (1834) 9. Главбух и полцарства в придачу Колобок – персонаж русской народной 10. Концерт для Колобка с оркестром сказки 11. Фокус-покус от Василисы Василиса Прекрасная — русская народная сказка и именование её главной героини Ужасной Папа Карло — герой сказки А. Н. Толстого 12. Любимые забавы папы Карло «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), отец Буратино. 13. Муха в самолете 14. Кекс в большом городе 15. Билет на ковер-вертолет 16. Монстры из хорошей семьи 17. Каникулы в Простофилино 18. Зимнее лето весны 19. Хеппи-энд для Дездемоны 20. Стриптиз Жар-птицы 21. Муму с аквалангом «Секс в большом городе»— популярный американский сериал «Каникулы в Простоквашино» (1980) — мультипликационный фильм, второй из серии «Трое из Простоквашино». Создан по мотивам повести Эдуарда Успенского «Дядя Фёдор, пёс и кот». Персонаж трагедии Шекспира "Отелло" Жар-птица — сказочная птица, персонаж русских сказок, обычно является целью поиска героя сказки. «Муму́» — рассказ русского писателя Ивана Сергеевича Тургенева, 1852Главные герои рассказа — глухонемой дворник Герасим и его собака. 22. Горячая любовь снеговика 23. Человек-невидимка в стразах «Челове́к-невиди́мка» — роман Герберта Уэллса (1897) 24. Летучий самозванец Фразеологизм: «Лету́чий голла́ндец» — легендарный парусныйкорабль-призрак, который не может пристать к берегу и обречён вечно бороздить моря 25. Фея с золотыми зубами 26. Приданое лохматой обезьяны 27. Страстная ночь в зоопарке 28. Замок храпящей красавицы «Спящая красавица» — традиционная европейская сказка. Хрестоматийным стал вариант сказки, который опубликовал в 1697 году Шарль Перро. 29. Дьявол носит лапти 30. Путеводитель по Лукоморью 31. Фанатка голого короля Лукомо́рье — морской залив, бухта, изгиб морского берега. В фольклоре восточных славян — заповедное место на краю мира. «Голый король» - пьеса в двух действиях Евгения Шварца (1934), созданная по мотивам сказок Г-Х. Андерсена «Новое платье короля» и др. 32. Ночной кошмар Железного Любовника. 33. Кнопка управления мужем. 34. Завещание рождественской утки. 34. Ужас на крыльях ночи. Чёрный Плащ — супергерой, главный персонаж диснеевского мультсериала. Почти всегда, перед своим появлением злодеям, Чёрный Плащ пускает в помещение дымовую шашку и, чтобы произвести впечатление, говорит фразу: Я — ужас, летящий на крыльях ночи. Я — Чёрный Плащ! Книги серии «Джентльмен сыска Иван Подушкин»: 1. Букет прекрасных дам Фразеологизм: бриллиант чистой воды 2. Бриллиант мутной воды 3. Инстинкт Бабы-Яги 4.13 несчастий Геракла 5. Али-Баба и сорок разбойниц Среди многочисленных мифов о Геракле наиболее известен цикл сказаний о 12 подвигах, совершенных Гераклом, когда он находился на службе у микенского царя Еврисфея. «Али́-Баба́ и сорок разбойников» — восточная сказка, которая включается в издания сборника «Тысяча и одна ночь». 6. Надувная женщина для Казановы 7. Тушканчик в бигудях 8. Рыбка по имени Зайка 9. Две невесты на одно место 10. Сафари на черепашку 11. Яблоко Монте-Кристо 12. Пикник на острове сокровищ «Пикни́к на обо́чине» — фантастический роман братьев Стругацких (1972) +«О́стров сокро́вищ»(1883) — роман шотландского писателя Роберта Стивенсона о приключениях, связанных с поиском сокровищ, спрятанных пиратом Флинтом на необитаемом острове. 13. Мачо чужой мечты 14. Верхом на «Титанике» 15. Ангел на метле 16. Продюсер козьей морды 17. Смех и грех Ивана Царевича. 18. Тайная связь его величества. Сериал «Татьяна Сергеева. Детектив на диете»: 1. Старуха Кристи – отдыхает! 2. Диета для трех поросят 3. Инь, янь и всякая дрянь 4. Микроб без комплексов 5. Идеальное тело Пятачка 6. Дед Снегур и Морозочка 7. Золотое правило Трехпудовочки 8. Агент 013 9. Рваные валенки мадам Помпадур 10. Дедушка на выданье 11. Шекспир курит в сторонке 12. Версаль под хохлому 13. Всем сестрам по мозгам 14. Фуа-гра из топора. 15. Толстушка под прикрытием. 16.Сбылась мечта бегемота Сериал «Любимица фортуны Степанида Козлова»: 1. Развесистая клюква Голливуда 2. Живая вода мертвой царевны 3. Женихи воскресают по пятницам 4. Клеопатра с парашютом 5. Дворец со съехавшей крышей 6.Княжна с тараканами 7. Укротитель Медузы горгоны. 8. Хищный аленький цветочек ПЗ 2. Онлайн-занятие: постмодернизм в архитектуре, музыкальном, изобразительном и пластическом искусствах ПЗ 3 Интертекстуальный анализ стихотворения А.Усачева «Животживоток»: деконструкция, интертекст, пастиш. ПЗ 4. Интертекст в рассказе В.Шаламова «На представку» ПЗ 5. Интертекстуальный анализ и онлайн-комментарий стихотворения Тимура Кибирова «Спойте песню мне, бpатья Покpассы!» ПЗ 6. Басня Крылова «Ворона и лисица»: Традиционная пародия (В. Ситнов) и постмодернистский пастиш (Э.Успенский) ПЗ 7. Интертекстуальность и паратекстуальность романа Пушкина «Евгений Онегин» ПЗ 8. «Вавилонская библиотека» Борхеса как фантастическая метафора метатекста «Чужое слово» в романе Т. Толстой «Кысь»: интертекстуальность и архитекстуальность ПЗ 10. Табель о рангах как «интертекст метатекста» русского классического реализма (занятие-презентация) ПЗ 11. Онлайн-занятие: комментарий и анализ поэмы И.Бродского «20 сонетов Марии Стюарт» ПЗ 12. Онлайн-занятие: комментарий и анализ поэмы Т.Кибирова «20 сонетов Саше Запоевой» ПЗ 13. Интертекстуальный анализ стихотворения Тимура Кибирова «Шаганэ ты моя, Шаганэ» ПЗ 14. Интертекстуальный анализ стихотворения Беллы Ахмадулиной «Снегурочка» ПЗ 15. Подведение итогов курса