Витковская Л.В. Когниция смысла
advertisement
Витковская Л.В. Пятигорск 2012 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ПЯТИГОРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» Издание второе, дополненное ПЯТИГОРСК 2012 ББК 83.00 В 54 Печатается по решению редакционно-издательского совета Пятигорского государственного лингвистического университета Витковская Л.В. Когниция смысла. Литературоведение XXI века. Издание второе, дополненное. – Пятигорск: Изд-во Пятигорского государственного лингвистического университета, 2012. – 236 с. Становление когнитивизма во второй половине XX века внесло существенные изменения в развитие многих наук и, в частности, способствовало появлению когнитивного литературоведения, отношение к которому весьма неоднозначно в мире лингвистов и литературоведов. Но, по мнению многих ученых, без учета когнитивной ветви литературоведения описание современного научного процесса в области исследования художественной литературы окажется неполным. В монографии представлены публикации автора последнего десятилетия, освещающие когнитивноконцептуальные принципы построения художественного текста и проблемы его интерпретации с учетом дискурсивносемантических позиций автора и читателя. Книга адресована лингвистам, литературоведам, культурологам. ISBN 978-5-4220-0362-4 Рецензенты: доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой русской словесности А.А. Буров; доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой литературного и журналистского мастерства В.И. Шульженко. © Витковская Л.В., 2012 © ФГБОУ ВПО «ПГЛУ», 2012 Предисловие ко второму изданию Изменения, внесенные в данное издание, касаются дополнительного включения в него тех идей, теорий и публикаций, которые появились по исследуемой теме в последнее десятилетие. Проблемы осмысления современного когнитивного литературоведения и установления роли образа автора в когнитивной парадигме были внесены в параграфы «Концептуальное пространство и когнитивный аспект» и «Образ автора как формат когнитивно-концептуальной интерпретации», в связи с чем они объединены под новым названием «Образ автора как формат концептуального пространства художественного текста». Некоторые фрагменты монографии исключены из нее по причине продолжающейся дискуссии по рассматриваемым вопросам. Во вторую главу добавлен раздел «Испанские мотивы в русской интертекстуальной парадигме». 4 СОДЕРЖАНИЕ В В Е Д Е Н И Е ................................................................... 4 ГЛАВА I. Гуманитарные науки и .................................... 5 когнитивная парадигма ................................................................................................ 5 1.1. Вопросы концептуальной когниции в литературоведении начала ХХI века 5 1.2. Генезис когнитивного литературоведения 19 1.3. Когнитивно-концептуальный подход к интерпретации литературного произведения 34 1.4.Образ автора как формат концептуального пространства художественного текста 47 ГЛАВА II. Когниция смысла и образ автора................... 61 2.1. Через диалог – к познанию (Эстетико-философская система М.Бахтина) 61 2.2. « Образ автора» в когнитивно-концептуальной манифестации поэтического диалога 69 2.3. Когнитивные стратегии и идиостиль 83 2.4.«Образ автора» в когниостиле И. Бродского 94 2.5. Испанские мотивы 113 в русской интертекстуальной парадигме 113 2.6. Художественная литература как эстетическая составляющая языковой картины мира 122 ГЛАВА III. Интерпретация текста как когнитивно-дискурсивный процесс......................... 129 3.1. Дискурсивно-семантические трансформации в постмодернистской литературе 129 3.2.Когнитивное единство и концептуальное противостояние 145 3.3. В чем пределы гиперинтерпретации? 160 3.4. Метапоэтические аспекты 167 межкультурной коммуникации 167 3.5.Автоинтертекстуальная стилистика сатиры С. Довлатова 179 3.6. Опыт полемической интерпретации 192 3 3.7. Концептосфера художественного мира Библиографический список Сведения об авторе 203 224 236 4 ВВЕДЕНИЕ Отношения человека с миром и словом сложны и нередко непредсказуемы. Магия слова как демиурга является не только лингвистической тайной. Не она ли позволила человеку выработать такой вид деятельности, как художественная литература? К началу третьего тысячелетия человечество накопило великое множество произведений художественного слова, сконцентрировавших в себе приобретенный эстетический опыт предшествующих поколений. Каждый создатель литературного текста организует смысловое пространство своего творения таким образом, чтобы любой читатель мог посредством собственного менталитета и определенного состояния постичь заложенный и выраженный в тексте смысл. В мировом научном сообществе в последнее время резко возрастает интерес к исследованию творческой роли и создающей личности, и воспринимающей произведение стороны. Неслучайно читателя иногда определяют как подлинного соавтора текста. Открывать законы взаимодействия слова и индивидуума, пространства и времени, комментировать их, интерпретировать, реконструировать в них причинно-следственные связи, а также устанавливать дискурсивно-семантические истоки и роль стереотипной информации, выстраивать когнитивноконцептуальные процессы, разграничивать системы и категории, то есть проникать в глубины смысла – в этом читатель, тем более исследователь находит единомыслие с творцом новой языковой картины мира. Но «произведение искусства, предстающее как форма, завершенная и замкнутая в своем строго выверенном совершенстве, также является открытым, предоставляя возможность толковать себя на тысячи ладов и не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия» (У.Эко). 4 ГЛАВА I. ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ И КОГНИТИВНАЯ ПАРАДИГМА 1.1. Вопросы концептуальной когниции в литературоведении начала ХХI века На рубеже ХХ и XXI веков при исследовании художественного слова (если говорить не только о плане языка) вынуждены «встречаться» многие науки и различные концепции, что признается как осознанная необходимость: «Сегодня мы, люди, располагаем символической логикой, экзегетической наукой, антропологией и психоанализом, которые, быть может, впервые способны охватить целиком вопрос о воссоединении человеческого дискурса. Развитие этих не совпадающих друг с другом дисциплин мгновенно высветило очевидное и угрожающее распадение этого дискурса. Единство человеческой речи является сегодня проблемой» [Рикер Поль, 1995:23]. В последние десятилетия в качестве основополагающих научных принципов анализа художественного произведения выступает комплексный подход к коммуникативным направлениям лингвистики и литературоведения, предполагающим исследование также когнитивно-концептуальных составляющих текста (прежде всего взаимодействие коммуникантов: автора, конкретного читателя, в том числе широко понимаемого как alter ego автора, либо выступающего в качестве третьего лица или героев его произведений) на базе таких междисциплинарных областей, как психои нейролингвистика, теория речевой деятельности и речевых актов, семантическая теория речевой памяти, лингвистика текста, ассоциативная лингвистика, лингвокультурология, когнитология, лингводидактика и др. 5 Дисциплинарные границы изучения специфики художественного мира действительно весьма широки. Причем, рациональное решение многих задач непосредственно связано с концептуальной спецификой использования языка и с когнитивной компетентностью любой языковой личности, ибо, как утверждают современные лингвисты, «языковая личность – вот та сквозная идея, которая, как показывает опыт ее анализа и описания, пронизывает и все аспекты изучения языка и одновременно разрушает границы между дисциплинами, изучающими человека, поскольку нельзя изучать человека вне его языка» [Караулов, 2002:3]. Попытки взглянуть на речь сквозь призму действий носителя языка, выраженные в теориях речевых актов таких ученых, как Дж.Остин, Дж.Серль, П.Грайс, имеют прямое отношение к художественной литературе, так как они уделяют особое внимание интенциям говорящего/пишущего, в том числе остающимся за пределами вербального выражения, но являющимися вместе с тем неотъемлемой частью высказывания, ибо относятся к общим фоновым знаниям как основе языкового общения. Становление во второй половине ХХ века когнитивизма внесло существенные изменения в развитие многих наук. «Когнитивизм – взгляд, согласно которому человек должен изучаться как система переработки информации, а поведение человека должно описываться и объясняться в терминах внутренних состояний человека. Такие состояния фактически проявлены, наблюдаются и интерпретируются как получение, переработка, хранение, а затем и мобилизация информации для рационального решения разумно формируемых задач» [Демьянков, 1994: 17]. 6 Как «зонтиковое» междисциплинарное направление, «когнитивизм знаменовал появление новой парадигмы научного знания, и с ним в историю науки пришло новое понимание того, как следует изучать знание, как можно подойти к проблеме непосредственно не наблюдаемого – прежде всего к проблеме внутреннего представления мира в голове человека: ключевыми понятиями для начальных периодов когнитивной науки становятся понятия репрезентаций, структур представления знаний, нетождественных по своей модальности, объему, близости репрезентируемому оригиналу и т.п.» [Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. – М., 1996: 224. В дальнейшем в тексте данное издание будет обозначаться – КСКТ] Литературоведение, как любая другая наука, занимается когницией со своих собственных позиций, применяя характерные для него методы и методики. Когнитивная деятельность, в особенности ее проявление в литературно-художественном творчестве, рассматривается как «ухватывание» и утверждение смыслов, как своеобразный когнитивный процесс установления когнитивной значимости языкового выражения, его информативности. Когнитивный бум в науке XX века играет кардинальную роль в познании закономерностей мира, так как способствует объединению всех направлений исследований, связанных с изучением «продуктов» человеческого мышления. Фактически становление когнитивизма в науке имеет многовековую историю, возможно, равную времени функционирования знаний о языке; изучение и описание докогнитивистского или предкогнитивистского периода ее развития представляет несомненный интерес и позволит дополнить картину эволюции человеческого разума. Когнитивизм в 7 литературоведении дает возможность многоаспектно «проверить», «доопределить» и «показать» специфику создания и восприятия художественного текста, равно как и способы его анализа. Для собственно литературоведческой мысли когнитивизм раздвигает границы свойственной ей целостной системы восприятия мира, связанной с высоким когнитивно-эстетическим и нетрадиционным креативноэкспериментаторским постижением внутренних закономерностей искусства слова и способностей человека в использовании возможностей поэтического языка. К литературно-художественному творчеству и к литературоведению наиболее тесное отношение имеют те направления когнитивной науки, которые связаны с «человеческим разумом и мышлением и теми ментальными (психическими, мыслительными) процессами и состояниями, предметом которых является когниция-познание и связанные с ним структуры и процессы» [КСКТ:58], имеющие дело с репрезентацией внешнего и внутреннего мира мыслящего субъекта. Важны допущения когнитивизма о том, что «когниция равносильна операциям с символами, она представляет собой, таким образом, некое вычисление» [КСКТ: 47]. Все активнее начинает устанавливаться традиция подходить к художественной литературе как к мышлению. Такое обращение к данной теме видится весьма закономерным, и вполне объяснимым представляется появление когнитивного литературоведения. Как считает виднейший представитель когнитивной критики М.Тёрнер, когнитивное литературоведение – не очередной вариант новой теории литературы, призванный заменить собой ее предыдущие разновидности, а фундамент для множества возможных теорий. Тем более, что, согласно его точке зрения, вся художественная литература 8 эксплуатирует ресурсы современного ей обыденного языка и концептуальных структур, раскрывающихся в ней наиболее полным образом. Естественно, если встраивать художественную литературу в общую картину эволюции человека, можно с полной уверенностью предвидеть рождение новых теорий. К тому же, ключевой идеей Тёрнера является общность механизмов литературного и внелитературного мышления. Новое направление предполагает в литературе особый род ментальной деятельности, и свою основную задачу оно видит в изучении репрезентации знания и обработке информации в тексте. Характерно, что понятия, используемые в когнитивном литературоведении, изначально принадлежат когнитивистике и переносятся в сферу исследования литературы; таково, скажем, понятие “идеализированная когнитивная модель”. Оно предложено Дж. Лакоффом, развивающим также теорию о том, что восприятие действительности человеком структурировано идеей “прототипа”: принадлежность явления к тому или иному классу определяется его сходством “с прототипом как своего рода “лучшим” или “типическим” образцом данного класса. С конца 1980-х годов постулируется исчерпанность той франко-американской литературной теории, которая была частью знаменитого “лингвистического поворота”, и естественно ожидать, что в связи со следующим, «когнитивным поворотом» и с изменением парадигмы научных исследований проявятся новые стратегии понимания связного текста. В литературоведении формируется соотношение предшествующих теорий и различных аспектов концептуальной организации знаний в порождении и понимании художественного текста. Интересно, что в свое время романтизм воспринимался как реакция на засилье классицизма. Теперь же, в 1999 году 9 А.Ричардсон утверждает, что когнитивная парадигма – прямой ответ на кризис постструктурализма. Но, между тем, к примеру, Э.Спольски (в 2002 г.) когнитивную теорию литературы представляет как “подвид постструктурализма”. С 1990-х годов проводятся посвященные когнитивным наукам международные конференции, выпускаются специальные номера авторитетных академических журналов (прежде всего “Poetics Today”) и, наконец, в 2002 г. выходит первый учебник – “Когнитивная поэтика” П. Стоквелла, за которым год спустя последовал выпущенный тем же издательством сборник “Когнитивная поэтика на практике”. На страницах журнала «Standford Humanity Review» в 1994 году разворачивается дискуссия вокруг статьи Герберта Саймона «Литературоведение: когнитивный подход», в которой автор высказывает мысль, что литературоведение теряет связь с эмпирическими научными направлениями. Увеличивается частотность употребления сочетания «когнитивная поэтика», термин встречается все чаще и постепенно воспринимается как устоявшийся. В эти годы на русском языке издаются “Метафоры, которыми мы живем” Дж. Лакоффа и М. Джонсона (1980, рус. пер. 2004), “Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории языка говорят нам о мышлении” Дж. Лакоффа (1987, рус. пер. 2004), появляется статья Дж. Пешио “Социологическое воображение в современном англоязычном литературоведении” (НЛО, 2002, № 58). Между тем, идея литературы/искусства как мышления/познания заложена в русской культуре (от Потебни до московско-тартуской семиотики) и имеет в ней весьма сильную традицию. Современная западная когнитивная критика – часть когнитивной парадигмы, возникшей в Америке в 1970— 10 1980-е гг. В основании данного литературоведческого направления лежат такие дисциплины, как когнитивная лингвистика и когнитивная психология, а непосредственным его началом признана когнитивная концепция метафоры Дж. Лакоффа и М. Джонсона. Причем, метафора трактуется не столько как поэтическое “украшение” или риторическое “выразительное средство”, а прежде всего как основной способ категоризации, концептуализации и познания действительности. Путь от когнитивной лингвистики к изучению семантики слова в художественной литературе пролегает от междисциплинарности к междискурсивности. За “идеализированной когнитивной моделью” и “схемой” появляется теория “текстовых миров” голландского лингвиста П. Верта и др. Предпринимается попытка установить когнитивные разновидности науки о литературе: это когнитивная поэтика (П. Стоквелл, Р. Цура), затем когнитивная стилистика (Дж. Карперер и Е. Семино), когнитивная риторика М. Тёрнера (к которой относятся и теория концептуальной метафоры Лакоффа – Джонсона, и “теория концептуальной интеграции” Тёрнера – Фоконье, призванная объяснить, каким образом одно явление может пониматься в терминах другого), когнитивная нарратология. Следует отметить, что когнитивная поэтика Р. Цура напоминает рецептивную эстетику (или “теории читательской реакции” С. Фиша, В. Изера, Х.Р. Яусса и др.), однако противопоставляется ей как более эмпирическая. К когнитивной поэтике, вслед за А. Ричардсоном, относят исследование литературных универсалий (П.К. Хоган и др.), которые представляют собой характеристики произведений одного типа; они встречаются в генетически не связанных и не влиявших друг на друга традициях с еще большей частотой, чем их можно предсказать по теории вероятности. 11 Чего здесь больше: обращения литературоведения к когнитивистской проблематике (с тем чтобы разобраться с собственной) или, скорее, когнитивной науки – к литературному материалу (для решения своих, когнитивистских задач)? Высказываются мнения о разнице между прочими «измами» и литературоведческим когнитивизмом: “фундаментальные аспекты литературы представляют собой прототипические наиболее яркие и выразительные примеры общекогнитивных методов взаимодействия” (Лозинская,2004: 28). Нередко говорят о когнитивной разновидности науки о литературе, иногда когнитивизм определяют как теорию после теории. Разумеется, в современную парадигму когнитивной науки необходимо инкорпорировать исследования по эстетике, тесно связанной с художественной литературой. Несомненно, для литературоведения увязка с когнитивыми науками (прежде всего с когнитивной лигвистикой) важна как новая версия междисциплинарности. Обращение к теме «литература как познание» объединяет когнитивное литературоведение с предшествовавшими ему теориями. Данным проблемам уделяется внимание в учебных пособиях – разделы “Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса)” [Хализев, 2001; Давыдова и Пронин, 2003]. Но когнитивный подход к рассмотрению художественного произведения едва ли можно описать как единую теорию литературной школы. Немало говорят о когнитивной разновидности науки о литературе. Характеризуя состояние современного литературоведения и то, как оно вписывается в науку на рубеже III тысячелетия и какие актуальные тенденции ему присущи, необходимо подчеркнуть, что в настоящее время когнитивное литературоведение – признанное и состоявшееся направление науки, функциональность и 12 продуктивность которого многими не подвергается сомнению: «Когнитивное литературоведение – это литературоведение XX1 века, делающее акцент на рецептивных возможностях искусства» [Егорова, 2000: 73]. Рационалистическое кодифицирование правил анализа текстов, реинтерпретируемых в разные периоды, демонстрирует подвижность таких систем: «Социологические, мифологические, культурноисторические и последующие методики, претендовавшие на исключительность своего подхода к литературе, теперь – в перспективе времени – выглядят не только исторически закономерными и исторически специфическими, но и в силу своей методологической самодостаточности – самоограниченными» [Липатов, 1998: 27]. Однако анализ исследований когнитивных аспектов художественной литературы иногда приводит к парадоксальным выводам. С одной стороны, когнитивистика, в своем литературоведческом приложении, обретает права как весьма обширная сциентологическая область с присущей ей атрибутикой – от терминологии до сквозных концептуальных положений, целый ряд которых воспринимается как базовые постулаты. Более того, работы таких ученых, как Я. Мукаржовский, А.К. Жолковский, А.М. Шахнарович, В.И. Голод, Р.М. Фрумкина, В.З. Демьянков, Е.С. Кубрякова, И.А. Стернин, О.А. Алимурадов, С.Г. Воркачев, Е.В. Лозинская, В. Третьяков, Д. Ахапкин, И.Г.Паршина, Ц. Тодоров, Ч. Филлмор, А. Ченки, Т.А. Ван Дейк, Дж. Лакофф, У. Эко, Р. Джекендофф и др., задействованных на векторе когнитивистского поиска, отражают эволюционное движение гуманитарного знания, во многом определяя современное состояние исследований в мире лингвистики и литературоведения. Но, с другой 13 стороны, основной корпус проблематики когнитивного литературоведения находится в стадии формирования, по крайней мере, данный процесс далеко не завершен. Тем не менее, стоит констатировать, что в данный период невозможно представить проблему, не поддающуюся так или иначе рассмотрению в рамках когнитивного литературоведческого инструментария. В то время, как фактически по целому ряду научных разысканий традиционная мысль и методология вынуждены в качестве последнего аргумента использовать квазиконкретные понятия и соответствующую терминологию либо в качестве альтернативы признавать конечность самого процесса анализа, когнитивистика оказывается вполне дееспособной к продуктивной формализации сциентологических объектов, выводящей анализ если не на уровень количественных определений, то, во всяком случае, в пространство жестких качественных параметральных оппозиций. В такой ряд с вполне оправданной уверенностью можно поместить многие литературоведческие объекты и категории, среди которых – образ, идея, проблематика, композиция, сюжет, речевая характеристика персонажа, художественный мир, интертекстуальность, архетипичность и пр., рассматриваемые вне формальных и ретикальноатрибутивных компонентов, то есть фактически все составляющие текста, апперцептированные на субинформативном уровне. Если с некоторой натяжкой согласиться, что данной проблемы в сугубо лингвистических исследованиях не существует, так как акт языковой коммуникации возможно обоснованно рассматривать как синхронический, то в каждом конкретном случае речь идет о фиксации информационных корреляций между двумя апперцептивными звеньями. Художественный же текст 14 всегда и синхроничен, и диахроничен. При этом, полагая сущностью когнитивного акта интерпретационное движение информации в рамках триады «автор-текстчитатель», равным образом должно признать очевидную необходимость экстраполирования сугубо категориальных построений индивидуума на материал текста, ибо новый метод имеет преимущества перед существовавшими лишь в том случае, если позволяет более глубокое и идентификационно более действенное проникновение в исследуемый материал, на что, собственно говоря, и претендует когнитивистика. Если когницию признавать генерирующим элементом как эстетического качества текста, так и одновременно центральной осью целого литературоведческого метода, необходимо говорить не о когниции как таковой, а о парадигме когниции и наметить основные параметры решения кардинальных вопросов, среди которых стоит отметить следующие: как проявляются интерпретационные колебания во времени, как они изменяются и трансформируются ли вообще, то есть существует ли эволюционная реализация эстетической когниции, совершается ли развитие когнитивной парадигмы, определенным образом увязанное со стадиальным движением литературного контекста? Можно ли говорить о каких-либо специфических моментах когниции, фиксируя их в различных национально-культурных регионах? И самое главное: имея в основании анализа явление когниции, способны ли мы интегрировать в общую схему когнитивного подхода реальные составляющие текстового смысла. Данные проблемы в большей степени языковедческие и культурно-исторические, нежели литературоведческие. Не имея цели вникать во все ее 15 тонкости, мы, тем не менее, считаем возможным указать на ряд обстоятельств. На сегодняшний день практически не существует полноценного аппарата «увязки» аксиологических потенций текста с факторами субстратного по отношению к литературному произведению воздействия на когнитивный процесс. Более того, практически все важнейшие компоненты оперативной системы механизмов эстетической когниции в пространстве литературоведческого анализа находятся в «подвешенном», внесистемном положении. На наш взгляд, здесь кроется главная причина своеобразной декларативности современного когнитивного литературоведения. Кроме того, даже не определяя концептуальный статус и положение сциентологем, образующих само здание эстетической когниции, мы констатируем, что многие из них до сих пор не обрели формализации на необходимом уровне. Разработка и реализация особого способа выявления «познающих» качеств литературных произведений – в их эволюционном развитии, а именно в метафоризации когнитивных основ и специфике функционирования художественного слова, художественного дискурса, художественного текста (проявляемых прежде всего через образ автора), которые позволяют решать двуединую задачу теоретического описания и принципов авторской когнитивной поэтики и способов когнитивной интерпретации художественных произведений. Поскольку текст обладает двойственной природой – состоянием покоя и потенциалом движения, его интерпретация приобретает со временем новые когнитивные нюансы. Так, «Бесы» Ф.Достоевского, «Поднятая целина» М. Шолохова, «Чевенгур» А. Платонова, «Собачье сердце» М. Булгакова, «Мартин Иден» Д.Лондона, «Американская трагедия» Т. Драйзера, «Школа злословия» У. Теккерея, «Наш 16 человек в Гаване» Г. Грина, «Книга и рабство» А. Мердок и многие другие произведения получают кардинально противоположные, по сравнению с первоначальными, толкования. Речь может идти даже о конфликте интерпретаций (Поль Рикер). Само собой разумеется, что развитые литературные системы, ввиду многочисленных взаимных интервенций различных хроностадиальных пластов, своеобразной «размытости» границ между этапами культурного становления, создают определенные проблемы при анализе состояния когнитивной парадигмы в целом. Проблема когнитивной идентификации, реализуемая в соответствующей терминологической среде, является центральной, например, в огромном потоке исследовательской литературы эпохи «социалистического реализма» и, невзирая на явную идеологическую ангажированность многих работ советского периода, была проанализирована весьма детально. В трудах таких ученых, как Б. Сучков, В. Новиков, Ю. Кузьменко, М. Храпченко, Г. Ломидзе, В. Хализев и др., весьма основательно затрагиваются вопросы, касающиеся концептуально-смысловых позиций автора и типизации героев в литературно-художественных произведениях. Когда речь идет о когнитивном литературоведении, имеется основание полагать, что его задача сводится к установлению и исследованию условий, связанных с возникновением и развитием когнитивных систем контекста. Иначе говоря, когнитивизм в литературоведении представляет реальный аппарат анализа эстетически значимых текстов, являющийся, на наш взгляд, не менее действенным, нежели, к примеру, формализм или структурализм. И при этом простейшее выведение в форму проблемной постановки сциентологических объектов когнитивного 17 литературоведения выявляет существенное обстоятельство: во всех случаях локализации данной области научного анализа наблюдается горизонтальный охват исследуемого материала, представляемый в соответствующей же плоскостной структуре описательного аппарата. Выступая по отношению к традиционным или ставшим таковыми в последнее время методам в качестве однозначно определенной системы анализа, когнитивное литературоведение тем не менее до сих пор не отмечено вертикальным институированием. Как всякая новая парадигма научного знания, когнитивное литературоведение прокладывает свой путь не без сложностей, возражений и острой критики. Практически когнитивное литературоведение базируется на противопоставлениях так называемой «позиции автора» и иных, представленных в текстах систем эстетической манифестации, в чем и усматривается в большинстве случаев суть когнитивного акта. Но если мы говорим о функциональности метода, то невозможно ограничиваться только традиционными способами анализа. Констатируя наличие в тексте позиции автора и его интенции, учитывая при этом и другие интерактивные моменты, мы никоим образом не выходим за границы аналитических методов, например, Бахтина, Виноградова, Арнаудова, Лотмана, многих других. Ускорившаяся в результате стремительного развития наук во второй половине ХХ века эволюция литературоведения в очередной раз подтверждает иллюзорность представлений об исключительности выработанных и определившихся подходов и методик научного рассмотрения художественных текстов. В условиях современного состояния теоретической мысли литературоведение должно стать открытым другим наукам, и нет резона загонять его в узкие научно18 специфические рамки, в него следует вписать и систему когнитивных координат. К началу XX1 века при характеристике художественной литературы невозможно обойтись без признания ее когнитивной специфики и концептуального влияния на общество. 1.2. Генезис когнитивного литературоведения Краткий экскурс в историю литературоведческих школ и учений, а также в становление тематики и специфики лингвистических исследований позволяет обнаруживать примеры когнитивных «явлений» (естественно, и не именуемых когнитивными в современном понимании), дает некоторое представление об эволюции когнитивных взглядов и позиций в истории и теории художественной литературы и формирует базу для придания новым направлениям и методикам их изучения искомую форму. Литературоведческие концепции историков и теоретиков литературы (С.А. Венгеров, В.П. Гаевский, В.В.Кожинов, А.С. Орлов, В.Е. Хализев и др.) имеют определенный целенаправленный характер, при этом многие учения, склонные спорить с предшествующими, ориентируются на локальный художественный опыт, являясь программным обоснованием практики конкретной литературной школы (направления), защищая и манифестируя некую творческую новацию. Так, оформившийся в первой половине XX века как структурно-семиотический комплекс представлений в самых общих своих чертах содержит явно лингвистическую ориентацию и опирается на новейшие по тому времени концепции языкознания и семиотики. В его развитии, как отмечает И.П. Ильин, участвует Женевская 19 школа лингвистики (Ф. Де Соссюр), русский формализм, пражский структурализм, американская школа семиотики Ч. Пирса, структурная антропология К. Леви-Стросса, структуруный психоанализ Ж. Лакана, структура познания М. Фуко и др. Как известно, собственно литературоведческий структурализм складывается в результате деятельности условно называемой «Парижской семиологической школы» (ранний Р. Барт, К. Бремон, Цв. Тодоров, Ж. Женетт и др.), пытавшейся переосмыслить представления формалистов о динамической форме и отказавшейся от резкого противопоставления формы и содержания. К тому же, предлагалось изучать и то и другое как проявления одних и тех же структур; основой послужила теория Л. Ельмслева [1965] о двух планах языка – плане содержания и плане выражения, каждый из которых имеет свою материю и форму (структуру), причем их структуры отчасти соответствуют друг другу, без чего понимание языка как базовой когнитивной структуры невозможно. В борьбе с основными направлениями критического исследования литературы второй половины XIX века (позитивизмом, импрессионистской критикой, культурноисторической школой) происходит формирование неокритической теории. «Новые критики» Дж.Э. Спингарн, Т.Э. Хьюм, Т.С. Элиот, Б. Кроче и др. не были согласны со многими положениями импрессионистских критиков и представителей биографической школы, в соответствии с которыми произведение искусства, будучи продуктом индивидуального познания, может быть объяснено в основном биографией и психологией автора. Методам литературоведения XIX в. «новые критики» противопоставляют теории, сводящиеся к восприятию произведения искусства как чисто эстетического явления, а 20 главной задачей литературоведения провозглашается разработка методики аналитического чтения и на его основе формально-стилистического толкования литературного сочинения. Для исследования берется изолированный текст, произведение искусства объявляется автономно существующей органичной структурой и ценность его сводится к эстетическому экспериментаторству, которое опять-таки может осуществляться на основе как индивидуальных, так и коллективно сформировавшихся ориентаций в мире человеческих знаний, ассоциаций. Но, как утверждает В.Ф. Асмус [Асмус, 2005], никакое произведение не может быть понято, если читатель сам, на свой страх, риск, интеллект и интерес не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором. Литературоведение рассматривает словеснохудожественные произведения в их отношении не только к автору, но и к воспринимающему сознанию – к читателю и читающей публике. Обращаясь к такой грани литературы, наука о ней опирается на герменевтику, с которой в области гуманитарных наук традиционно связывается представление об универсальном методе. Как отмечает в конце ХХ века В.Е. Хализев, «герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и литературоведения» [Хализев, 2000:106]. Как самостоятельная научная дисциплина герменевтика оформляется в XIX в. благодаря трудам ряда мыслителей – Ф. Шлейермахера и В. Дильтея, Г.Г. Гадамера (Германия) и П. Рикера (Франция), а также Г.Г. Шпета (который тщательно исследует многовековую историю этого учении – Шпет 1989-1992) и теориям М.Бахтина. Предметом литературной, как и философской, герменевтики является интерпретация, понимание. 21 Понимание, устремленное к согласию, по Гадамеру, осуществляется, прежде всего, посредством речи. Задача толкователя текста, по Ф. Шлейермахеру, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем еще лучше, чем ее инициатор», то есть осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным» [Шлейермахер, 1993:227]. В отличие от Ф. Шлейермахера и В. Дильтея, разрабатывавших герменевтику как философскую дисциплину и трактовавших ее в духе психологизма, П. Рикер переносит вопрос в онтологическую плоскость: герменевтика, полагает он, не только метод познания, но прежде всего способ бытия. В задачу герменевтики, по Гадамеру, не входит создание метода понимания, она занята лишь выявлением условий, при которых происходит понимание. «…Узнавать в чужом свое, осваиваться в нем – вот в чем основное движение духа, смысл которого – только в возвращении к себе самому из инобытия», – считает Х.Г. Гадамер, но его концепция носит двойственный характер: признавая опыт прошлого, он не считает его предметом строгого научного анализа, так как принципиально отвергает сциентистские методы исследования, теорию и метаязык науки. На рубеже 70-80-х годов те исследователи, которые остаются верными структуралистским установкам, сосредоточивают свои усилия в сфере нарратологии, большинство же из бывших структуралистов переходит на позиции постструктурализма и деконструктивизма. Нарратология, которая на нынешнем этапе может рассматриваться как современная (и весьма трансформированная) форма структурализма, по мнению И. Ильина, – литературоведческая дисциплина, занимающая промежуточное положение между структурализмом и феноменологически ориентированными 22 школами критики. Следует признать, что, как и стилистика, нарратология, то есть наука о повествовании, лишь отчасти пересекается с литературоведением по своему предмету (так как не все повествования – художественные) и широко обращается к базовым междисциплинарным знаниям. Нарратологами пересматриваются основные концепции теорий повествования с начала XX века: русских формалистов, В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума; принцип диалогичности М. Бахтина; точки зрения П. Лаббока и Н. Фридмана, а также немецкоязычной комбинаторной типологии. Значительное воздействие на формирование нарратологии оказывают концепции Ю. Лотмана и Б. Успенского, в рамках нарратологии иногда выделяют специфическое направление – «анализ дискурса», к нему относят позднего Р. Барта, Ю. Кристеву и др. [Ильин,1996]. В отличие от «новой», мифологическая критика формирует направление в англо-американском литературоведении ХХ века, именуемое также «ритуальной» и «архетипной» критикой. Ритуальная ветвь мифологической критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера, «архетипная» – порождена концепциями К.Г. Юнга. Новый подход к мифу оказывается доминирующим после появления философских трудов Ф. Шеллинга и литературно-теоретических работ немецких романтиков. Шеллинг подходит к мифологии исторически; с течением времени миф теряет непосредственность и бессознательность выражения и, вырождаясь в аллегорию, постепенно разрушается. Ф. Шеллинг и йенские романтики верят в возможность создания «новой мифологии», которая возникает из «глубин духа», а конкретнее – из стремления синтезировать науку, 23 литературу, религию и другие проявления социальнокультурной жизни. Один из крупнейших представителей русской мифологической школы в литературоведении А.Н. Афанасьев связывает рождение мифов с особенностями древнего языка и его богатой метафоричностью. Феноменология же главное внимание уделяет исключительному явлению, данному человеку в опыте чувственного познания, а не постижению только разумом. Русская литературная критика XIX в. учитывает оттенки понятия «феномен», представленные в «Метафизике…» И. Канта и особенно в «Феноменологии духа» Г.В.Ф. Гегеля, в следующем столетии Н. Бердяев на сопоставлении феноменального и ноуменального строит свою типологию художественного творчества. Предметом феноменологии становятся акты «чистого сознания», исключающие все эмпирическое, внешнее, но необходимо подчеркнуть, что в основе «чистого» сознания лежит знание – осознанное, бессознательное ли, но знание, поэтому в учении основателя феноменологии Э. Гуссерля речь идет о субстанциональных сущностях, о феноменах сознания, о его интенциональности, то есть обязательной направленности актов сознания на какой-либо предмет. По Гуссерлю, явление вещи – не сама вещь, а «переживание» ее. Гуссерлианство рассматривает структуру сознания как поток феноменов – идеальных объектов мысли, на которые направлено сознание человека вообще, творческой личности – в особенности. Новую жизнь обретают понятия «интенция», «интенциональный предмет». Феноменологии близок экзистенциализм, который основывается как на феноменологии Гуссерля, так и на философии Кьеркегора. Для феноменологии Гуссерля не существует дуализма «внешней» и «внутренней» 24 реальности. Для него объект – активность самого сознания; форма такой активности – интенциональный акт, интенциональность – конструирование объекта сознанием, в чем и заключается суть ключевой позиции феноменологии. В. Конрад оказывается первым, кто применяет в 1908 году феноменологию к произведениям искусства и к литературоведению. В качестве объекта исследования польский ученый Р. Ингарден избирает литературное произведение, но при этом считает, что структура художественного произведения есть одновременно способ его существования. Методологические принципы феноменологического анализа литературного произведения базируются на утверждении, что феноменология – дескриптивный научный метод, рассматривающий феномен вне контекста, исходя из него самого. Дескриптивный и структурный анализы приводят феноменологов к онтологическому исследованию феномена, который останавливает познание на себе самом. Ученые-феноменологи первыми подходят к исследованию структуры произведения искусства, то есть применяют методологию, используемую впоследствии структурализмом. Как отмечает философ феноменологической ориентации М. Мамардашвили, «полнота феноменальна, то есть она может быть только в виде феномена, а не на уровне реального охвата предмета, реального прохождения всего расстояния до предмета, до наших кусков души, которые разбросаны вокруг и которые ни в какое конкретное время собрать мы не можем. Не успеем. А феномен есть то, что сокращает, то, что своей феноменальной видимостью дает нам феноменальную полноту, реально невозможную» [Мамардашвили, 2000]. Фактически ученый дает описание не только научного, но и художественного познания, ибо феномен – 25 выкристаллизованный образ – смысл, к тому же подразумевающий обособление значений от словесного выражения [Кулэ,1981:77,82]. Феноменологический метод, как никакой другой, оказывается связанным с существующими научными методами и подходами. Так, на феноменологическое исследование структуры произведения опирается структурализм. Начиная с 70-х годов, рассмотрение художественного произведения как объекта, существующего независимо от его создателя и воспринимающего его субъекта, под влиянием пересмотра субъектно-объектных отношений в философии сменяется разработкой комплекса проблем, тесно связанных с параметрами «автор – произведение – читатель». К этому направлению относятся разновидности рецептивной эстетики, занимающейся анализом отношений «произведение – читатель», и учение Женевской школы, выявляющей отношение «автор – произведение». В США в русле феноменологической методологии существуют три школы: рецептивная критика, критика сознания, школа критиков Буффало. Все они отводят читателю роль активного субъекта эстетического восприятия. Особенность рецепции феноменологических идей в 80-е годы ХХ века заключается в разнообразии спектров «послойного» анализа в тексте. Ю. Борев рассматривает иерархический статус пластов, составляющих структуру произведения, и «взаимодействие человека с различными внутренними и внешними средами» [Борев, 1981:60]. Сливая методологический подход со структурным, Ю. Борев, вслед за Ю. Лотманом, раскрывает специфику пластов художественного произведения, отражающую взаимодействие личности и мира [Там же: 61-62]. Констанцская школа (Х.Р. Яусс, В. Изер, Г. Гримм и др.) ставит своей целью обновление и расширение 26 литературоведческого анализа путем введения в схему литературно-исторического процесса новой самостоятельной инстанции – читателя, выдвинув тезис, согласно которому эстетическая ценность, эстетическое влияние и литературно-историческое воздействие произведения основаны на том различии, которое существует между «горизонтом ожидания» произведения и «горизонтом ожидания» читателя, реализующимся в виде имеющегося у него эстетического и жизненнопрактического опыта, то есть из познанного. Ученые исходят из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, Яусс и Изер считают, что наличествуют два рода эстетических теорий: теория традиционного творчества (явленного, прежде всего, в искусстве) и новая, создаваемая ими теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата, подспудно присутствующего в произведении и ему имманентного. Академические школы в западноевропейском литературоведении конца XIX века, представленные именами Ш. Сент-Бева, М. Мюллера, И. Тэна, а также А.Н. Пыпина, А.Н. Потебни, Д.Н. ОвсянникоКуликовского и марксистским литературоведением начала ХХ века (Ф. Меринг, П. Лафарг, К. Цеткин, Г.В. Плеханов, В.В. Воровский, А.В. Луначарский и др.) часто занимают разные, прямо противоположные позиции. Изучение работ отечественных литературоведов ХХ века, среди которых необходимо назвать А. Веселовского, В. Шкловского, М. Бахтина, Г. Поспелова, А. Скафтымова, Ю. Лотмана, Д. Лихачева, В. Прозорова, Д. Николаева, В. Хализева, И. Ильина, Е. Цурганову и многих других российских ученых, а также таких теоретиков различных зарубежных направлений, как В. Изер, Р.Х. Яусс, 27 Т.С. Элиот, Ж. Деррида, Ж. Делез, М. Фуко и других позволяет сделать вывод, что еще в начале ХХ века проявляется поляризация подходов исследователей в их приверженности к одному из двух типов построения теоретических концепций: сциентистскому или антропологическому. Течения и школы, ограниченные рамками первого направления, роднит, прежде всего, их стремление построить методологию научного исследования, придать своим концепциям форму точной науки и исключить из сферы рассмотрения мировоззренческие, социальные и идеологические проблемы. Сторонники второго направления исходят из фиксации моральных, психологических состояний творящей и воспринимающей личности. В 30-е годы о себе дает знать другая крайность, когда творчество объявляется сплошь «сознательным», а понятие «бессознательного» и «подсознательного» квалифицируется как «мистико-идеалистическая контрабанда». В 70-е годы в западном литературоведении еще сильна поляризация литературно-критических школ в их приверженности сциентисткому или антропологическому типу построения теоретических концепций, особенно проявившаяся в противостоянии структурализма и герменевтики, но в 80-е годы преобладает тенденция выравнивания литературно-критических процессов. Развитие постструктурализма, деконструктивизма, постмодернизма является результатом активного творческого взаимодействия и ассимиляции различных культурных традиций, в частности, осваиваются постструктуралистские доктрины в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза и получает философское обоснование теоретическое наследие русского формализма. 28 По мнению И. Ильина, «постмодернизм переводит гуманитарные науки в ту область существования научного знания, в которой находятся точные науки» [Ильин, 1999: 234]. Если структурализм в своих исходных формах практически ограничивается относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то постмодернизм воспринимается как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии, науке, экономике, политике и проч.» [Там же]. Несмотря на существенный разнобой в содержательной характеристике терминов «постструктурализм», «деконструктивизм» и «постмодернизм», они часто употребляются как синонимы и могут восприниматься как интердисциплинарный комплекс. В США большинство исследователей предпочитают применять термин «деконструктивизм», в Великобритании сторонники новой теоретической парадигмы называют себя постструктуралистами, а в ФРГ распространен термин «неоструктурализм». Дерридеанская деконструкция представляет собой критический анализ традиционных аксиологических бинарных оппозиций, в которых левосторонний термин претендует на привилегированное положение, отрицая право на него со стороны правостороннего термина, от которого он зависит (голос-письмо/письмо-голос; сознательное-бессознательное/бессознательноесознательное; означамое-означающее/означающееозначаемое и т.д.). Основные объекты деконструкции – знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Цель анализа состоит не в том, чтобы поменять местами ценности бинарной оппозиции, а, скорее, в том, чтобы нарушить или уничтожить их противостояние, релятивизовав отношения. К концу ХХ в. постмодернизм перестает быть 29 прерогативой «западного буржуазного сознания». По мнению И. Ильина, «постмодернистская ситуация в России является очень актуальной. Начав развиваться много позже, чем на Западе, она совпала с постсоветской реальностью» [Цуканов, Вязмитинова,1998:243]. «Системный нигилизм русского постмодернизма, отмечает Е.И. Трофимова, – был связан с изменением мировосприятия поколений, пришедших в литературу после шестидесятников. Вместо картины некоей целостности и взаимосвязи, мир предстал перед ними в образе хаоса…Этот мир непознаваем для обычного мышления, традиционная логика отступает» [Трофимова, 1998: 127]. «Взлет искусства постмодернизма в России (в самых разных его видах и родах: в музыке, живописи, скульптуре, литературе и т.д.), – считает И. Ильин, – заставляет с настороженностью относиться к попыткам свести этот феномен к кризису лишь одной конкретной формы общественного сознания». По его мнению, очевидно, что более правы те теоретики – У. Эко и Д. Лодж, которые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит «слом» одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой. В сфере общего, или теоретического литературоведения, считает В. Прозоров, «разнобой мнений, позиций, точек зрения ученых закономерен и, надо полагать, неустраним в принципе» [Прозоров, 1999]. Однако существующие литературоведческие теории, при всем их разнообразии, не в состоянии охватить весь спектр проблем, в связи с чем исследователи приходят к мысли о необходимости создания новых, более валидных теорий: «Сегодняшней теории литературы следует быть максимально открытой, «распахнутой» навстречу самым 30 разным концепциям и при этом критичной к любому направленческому догматизму» [Там же]. Такая литературная теория, которая, в отличие от эстетики, более конкретна и узконаправленна, появляется в конце XIX – начале ХХ века. Литературоведение вырастает в процессе переработки взаимодействия критики и риторики; в нем складываются три основных подхода – комментарий, интерпретация и поэтика, учитывающие закономерные связи с лингвистикой, историей, семиотикой, эстетикой, психоанализом (а также психологией, социологией, теорией религии и т.д.). Долгое время в искусствоведческом плане три взаимодействующих субъекта художественного произведения (автор, персонаж, читатель) находятся не в равном положении: фигура автора остается на периферии литературоведческих изучений, но в современной науке и читателя начинают рассматривать в качестве активного творческого субъекта, иногда даже противопоставляя его автору. Читатель, как и автор, может проецироваться в произведение, оставлять там следы своего присутствия. Формы такой проекции характеризуются Констанцской школой (Х.Р. Яусс, В. Изер) как «горизонт ожидания». Литературная эволюция, по Яуссу, – постепенная трансформация (обычно расширение) горизонта читательского ожидания – круга тех стереотипов, которые читатель приучен искать и обнаруживать в произведении. Литературоведческие школы, акцентирующие свое внимание, прежде всего, на проблеме «текст – читатель», основываются на восприятии (которое, по мнению Найссера, представляет собой основную когнитивную активность), что характеризует подход как когнитивноинтуитивный. Теоретики, целенаправленно работающие в рамках нового постструктуралистско-постмодернистскодеконструктивистского комплекса, ставят в центр 31 исследования текст, что позволяет говорить о когнитивнодискурсивном подходе. Собственно когнитивный метод имеет прямое отношение к проблеме «автор – текст». Проблема «текст–читатель» связана с интертекстуальностью, основанной прежде всего на культурном бессознательном. В некоторых случаях нет и не может быть никаких прямых доказательств (кроме косвенных), что тот или иной автор читал/изучал/слышал тех или иных писателей, мыслителей и пр., но они «ощущаются» в его художественном пространстве. В подобной ситуации исследователь с необходимостью использует интуитивно-когнитивный подход. Когнитивную систему автора в контексте составляют бинарные оппозиции, деконструкция которых (в ее дерридеанском варианте, по классификации Э. Истхоупа) позволяет выявить «доминантный код», специфичный для каждого писателя, который, в свою очередь, является человеком определенного времени и конкретного мировоззрения (М. Бахтин). Существенным для литературоведения оказывается оформление когнитивной лингвистики во II половине 70-х годов (Lakoff 1972, Fillmor 1975, Fodor 1975, Langacker 1987) и создание Международной Когнитивной ассоциации, которая координирует научные изыскания в области когнитивной лингвистики, выпуск специальных изданий и проведение конференций. В начале 90-х годов Л. Талми, который возглавил Центр когнитивной науки Университета штата Нью-Йорк, в своих работах существенно расширяет круг исследуемых явлений; постоянно модифицируется и разрабатываемая им система когнитивных суперкатегорий [Паршин, 1999]. В последние годы появляется ряд научных работ отечественных ученых, в которых термин «когнитивный» приобретает титульное значение. Это, прежде, всего 32 первый в мире краткий словарь по когнитивной лингвистике, составленный Е.С. Кубряковой, В.З. Демьянковым, Ю.Г. Панкрацем и Л.Г. Лузиной (1996), а также монографии по вопросам лингвистики и литературоведения Е.С. Кубряковой (1997), М.И. Поповой (1997), М.Н. Володиной (1998), В.Э. Гербек (1998), Л.А. Липялиной (1998), У.М. Трофимовой (1999), статьи Е.Г. Малышевой (1997), Н.В. Кулибиной (1999), А.Г. Баранова (1999), Л.В. Правиковой (1999), О.А. Левиной (1999), Е.Г. Коваленко (2000), В. Кравченко (2000), Е.В. Лозинская (2004), Д.Ахапкина (2012), И.Г.Паршина (2012) и др. Показательно, что Е.С. Кубрякова среди других когнитивных дисциплин называет первым именно литературоведение. Значительное количество работ, посвященных проблеме автора, ориентируется на биографическую основу. К исследованиям, построенным по хроникальнобиографическому принципу, можно отнести работы А.К. Райта, Э. Проффер, Л. Яновской, М. Чудаковой, Дж. Куртис, А. Шварца, В. Петелина, Ю. Виленского, из которых, в свою очередь, выводится авторское мировоззрение с учетом современной эпохи. Другими словами, предметом исследования оказывается не просто автор, а автор как реальный человек. Более того автор произведения, по общепризнанному мнению М.Бахтина, присутствует только в целом произведении, «его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме» (Бахтин, 1979) . Необходимо также иметь в виду, что на когнитивные установки и автора, и читателей влияют изменения культурно-исторического контекста, 33 отражающего эмоциональную оценку ситуации за счет движения от эгоцентрических к неэгоцентрическим механизмам эмоциональности и, естественно, интеллекта. 1.3. Когнитивно-концептуальный подход к интерпретации литературного произведения Несмотря на появление в последнее время скептических мнений о будущем художественной литературы, существует немало предположений о том, что ресурсы Интернета и компьютерных технологий смогут расширить когнитивные и интертекстуальные возможности создания и интерпретации литературных произведений. Художественное слово всегда тайна, которую человечество иногда разгадывает в течение столетий. Вполне закономерным оказывается интерес науки к изучению когнитивных способностей человека. Постепенно, с начала 60-х годов XX века, термин «когнитивный» отступает от первоначального значения «познавательный», «относящийся к познанию» и приобретает такие, более точные и тонкие смыслы, как «внутренний», «интериоризованный», «ментальный», «связанный с когницией», которые, как мы убеждены, тесно переплетены с художественно-креативным менталитетом и компетентностью языковой личности, в особенности авторской индивидуальности. Лингвисты признают, что «языковое сознание – это формы существования индивидуального, когнитивного сознания человека разумного, человека говорящего, человека общающегося, человека как социального существа, как личности» [Зимняя, 1993: 51] Иногда раздаются голоса о тождественности понятий «когниция» и «познание». «Приняв термин «когниция» в качестве 34 ключевого, – пишет В.З. Демьянков, – направление это обрекло себя на обвинение в перепевах в новых терминах того, что давно известно. Ведь когниция, познание, разум, intellegentia были предметом рассуждений с незапамятных времен» [Демьянков, 1994: 17- 33]. Но, как признают ученые, трактовкой терминов, их истолкованием, то есть проблемой понимания мира человеком также занимались издавна, и использовали при этом серию интерпретаций, но в каждой новой системе взглядов они получали новое содержание: теперь никто не будет спорить о том, что в герменевтике в термин вкладывается иное содержание, чем в традиционной лингвистике [КСКТ: 5] и что «необходимость создания единой междисциплинарной теории понимания сегодня подтверждается большинством специалистов когнитивного сообщества» [Поляков, 2003: 12-15]. Собственно, когнитивная деятельность рассматривается как «ухватывание» и установление смысла», как «своеобразный когнитивный процесс установления когнитивной значимости языкового выражения, его информативности… Результаты когнитивной деятельности могут связываться с образованием системы смыслов (концептов), относящихся к информации относительно актуального или возможного положения вещей в мире – то есть к тому, что индивид знает, предполагает, думает и/или воображает об объектах действительного и возможных миров и что входит в концептуальную систему человека» [КСКТ: 51-52]. С начала 90-х годов в различных областях литературоведческой и лингвистической науки употребляется «концепт» как термин. Он широко входит в понятийный аппарат семантики, когнитивистики, лингвокультурологии, межкультурной коммуникации и многих других сфер и дисциплин. 35 Обратившийся одним из первых в мировой лингвистике к исследованию концептов С.А. Аскольдов (его статья «Концепт и слово» – 1928 г.) считал, что наиболее существенной функцией концептов как познавательных средств является функция заместительства. «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов, 1997: 312]. Опираясь на взгляды А.С. Аскольдова, Д.С. Лихачев предлагает считать концепт «алгебраическим выражением значения, которым носители языка оперируют в устной и письменной речи, ибо охватить значение его сложности человек просто не успевает, иногда не может, а иногда по-своему интерпретирует его (в зависимости от своего образования, личного опыта, принадлежности к определенной среде, профессии и т.д.)» (Лихачев Д.С.). Он ввел понятие «концептосфера языка» как особое пространство – совокупность основных концептов, тесно связанных с запасом знаний, навыков, с культурным опытом отдельного человека и народа в целом. В работах ряда исследователей (Ю.С. Степанов, А.А. Залевская и др.) выделяются различные слои культурно-языкового концепта, основной из которых – актуальный. В определении Ю. Степанова, концепт – это «как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Степанов, 1997:43]. А. Вежбицкая описывает концепт как объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий культурно 36 обусловленное представление человека о мире «Действительность» [Вежбицкая 1997: 77-79]. Ученые предпринимают попытки различать концепты абстрактных и конкретных имен. А.Г. Бабушкин, в частности, отмечает: «Предметы материального мира реализуются в когнитивных структурах, которые в большей степени являются коллективными; концепты абстрактных имен – более субъективны по своему характеру», что дает основание заключить: «Концепт – это любая дискретная содержательная единица коллективного сознания, отражающая предмет реального или идеального мира, хранимого в национальной памяти носителей языка в виде познанного субстрата. Концепт вербализуется, обозначается словом (или сочетанием слов), иначе его существование невозможно» [Бабушкин, 1995: 95]. Объектом исследования становятся и концепты художественного текста; семиотика концептов оказывается в центре внимания таких филологов, как Н.Д. Арутюнова, А.П. Бабушкин, А. Вежбицкая, Ю.М. Лотман, Ю.С. Степанов, Ю.М.Прохоров, Н.В.Володина и др. В.В. Красных в работе «От концепта к тексту и обратно» фактически говорит о когнитивных корнях концепта и, следовательно, когнитивном характере деятельности автора текста: «С содержательной точки зрения под концептом понимается глубинный смысл, свернутая смысловая структура текста, являющаяся воплощением интенции (глубинной психологической реакции на внешний раздражитель) – через нее – мотива деятельности автора» [Красных,1998:57]. О функционировании концепта в тексте ученый пишет: «При порождении текста отправной точкой является концепт, который предопределяет смысловое строение текста, а через него – логическое строение … совершенно очевидно, при восприятии текста реципиент идет в обратном 37 направлении: от текста (его вербально выраженной формы) к концепту» [Там же: 60-61]. При создании текста основным становится концепт («глубинный смысл», в терминологии В. Красных), от которого зависит смысловое, когнитивное и композиционное строение текста. Именно концепт, отражая интенции автора, задает когнитивно-коммуникативную направленность текста, концептуально воплощая «языковой вкус эпохи» [Костомаров, 2008], атмосферу и «дыхание» времени как языковой картины мира. Каждый язык отражает определенный способ концептуализации (восприятия и организации) мира, при этом значения, которые выражаются в языке, формируют единую систему взглядов, представляющую собой некую «коллективную философию», которая «навязывается» всем носителям данного языка в качестве обязательной» [Апресян, 1995: 65]. В работах, затрагивающих процессы порождения и понимания текста, широкое распространение получает концепт, составляющие которого именуются исследователями по-разному, но при этом сохраняется относительная концептуальная целостность. Это фрейм по Минскому и Филлмору (Минский 1988, Филлмор 1988), сценарий по Шенку и Абельсону (Schank 1977, Abeison1979), схема по Чейфу (Чейф 1983), ситуационная модель по Ван Дейку (1989), план и пр. Подобные базовые знания и связанные с ними ассоциации представляют собой различные информационно-когнитивные блоки, концептуально организованные между собой таким образом, что формируют особую жанровую стратегическую природу повествования и позволяют писателям широко использовать потенциальные возможности языка. Индивидуальный стиль, например, А.Платонова создается за счет его когнитивных стратегий, смело 38 допускающих контекстные отклонения от нейтральных и других устоявшихся концептуальных образований (лексико-семантических, литературои культуроведческих, мировоззренческих, эмоциональных и пр. и пр.). Мера отступлений от привычного организует систему «платоновских» языковых преобразований и позволяет ему использовать как базовое, ключевое, когнитивно-насыщенное понятие-концепт «человек» в самых различных смыслах: «мелкие жители города», «ясный (с проверенной биографией) ответработник», «бедные и средние странники», «пролетарская масса», «присутствовать в пролетариате» и др. Безусловно, в контексте других произведений выражения типа «Собрание сидело в озадаченном виде» или «Каждому трудящемуся надо дать в его ответственность небольшое царство труда» представляются несовместимыми, нере левантными. Но когнитивно-концептуальное изучение особенностей его «стилистического сбоя» (Е. ТолстаяСегал), нарушений грамматической и лексической сочетаемости, десемантизации, коннотации, мифологизации и других приемов помогают осветить индивидуальные способы создания и восприятия текста, своеобразно отразившего культурно-исторические перемены, без знания которых невозможно восприятие концепции автора «Чевенгура», «Котлована», «Ювенильного моря». К началу XXI века универсальная методология исследования концепта окончательно не разработана. Трактовка термина «концепт» через составление «перечня регулярных семантических отношений, существенных для описания данного слова-концепта» [Малышева, 1997: 18], дает возможность судить о парадигматических и синтагматических валентностях концепта. Описание концепта обозначают как «метод расчлененного 39 определения» [Никитина, 1991: 118]; или, по терминологии И.Бартминского [Bartminski,1988: 23], как «метод когнитивной дефиниции». Проблема природы концептов, включенных в терминологический универсалий еще в период средневековья, заостряется в XX в. в связи с новым направлением в теоретических исследованиях специфики искусства слова. Внимание ученых к функционированию концептов в художественных контекстах дает возможность изучать когнитивно-языковую картину мира. Такой опыт исследования позволяет отмечать многослойность значений концепта, в которой выделяются активный и пассивный признаки, непосредственный (буквальный) смысл и внутренняя форма, «обычно вовсе не осознаваемая, запечатленная во внешней форме словатермина» [Степанов, 1997: 40]. Систематизация и анализ концептов художественного мышления (что не является в данном случае целью нашего детального рассмотрения) требует широкого обращения к идиостилю поэтов и писателей. В этом направлении исследования ведут С.Е. Никитина и Н.А. Кузьмина (1991), Е.Г. Малышева(1997), .Н. Данькова (2000), О.С. Чумак (2004), Г. Петрова (2010),М.Ю. Мухин (2011), А.И.Зайцев (2010) и др. Концепт как план содержания языкового знака включает в себя, помимо предметной отнесенности, также всю значимую когнитивно-коммуникативную информацию. Для нас исключительно важным компонентом семантики языкового концепта является когнитивная «память слова» (Бахтин) вообще, и когнитивно-образная – в особенности как смысловая характеристика языкового знака, связанная не только с 40 лексико-семантической системой языка, но выступающая именно как понятие, как концепт. Так, если определять по концептам идейнотематическую направленность стихотворения И. Бродского «...и при слове «грядущее»...» (входящего в сборник «Часть речи» – 1975-1976 гг.), то выстраивается многозначная смысловая концепция, охватывающая прежде всего различные философские и художественноконцептуальные образы: «грядущее» – «русский язык» – «память» – «столько зим» (время) – «окно за шторой» (одновременно пространство и историческое время) – «мозг» – «жизнь» («как дареная вещь», которой «не смотрят в пасть», которая обнажает «зубы при каждой встрече»). Такая система концептуальных построений предоставляет многочисленные варианты интерпретаций. В тексте стихотворения все «говоряще», в первую очередь, – многоточие (которым «открывается» повествование), указывающее на прерванный (или продолжающийся, или вечный) разговор о жизни и о том, что ждет человека, – о грядущем. Естественно, сразу вспоминаются пушкинские строки: «Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море», в которых речь также идет о смысле человеческого бытия, о том, что встречает человека на жизненном пути. И. Бродский строит свое произведение как лирофилософский трактат, четко выделяя ключевое понятие «грядущее», ставя его в кавычки, но не как иносказание, а как термин, обозначающий не только (и не просто) период времени, который последует за настоящим (то есть будущее), а весь спектр входящих в понятие значений: «судьба, судьбина, рок, удел, жребий, доля, участь» и даже – «предназначение, предопределение, провидение». Все нюансы значений и их оттенки, вносимые художественно-изобразительными тропами («лакомый кусок памяти, что твой сыр дырявый», «раздается не 41 неземное «до» и др.) и не представленными полностью, но «звучащими» подтекстово фразеологизмами («мышиная возня», «столько лет, столько зим», «дареному коню в зубы не смотрят»), дают автору основание сделать обобщение смысловых пластов «человек–жизнь» и «язык – слово – речь» в виде концептуальной метафоры: «От всего человека вам остается часть речи», опорные слова которой (также многозначные, но употребленные не как тавтология) еще дважды повторены: «Часть речи вообще. Часть речи». Данное сочинение Бродского, которое на использованной им концептосфере может иметь самые различные интерпретации, фактически является подтверждением его литературно-теоретических позиций. «Существует, как мы знаем, – подчеркивал он в Нобелевской лекции, – три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, – посредством откровения. Отличие поэзии в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал» [Бродский, 2001: 16]. При всем богатстве и многозначности язык не располагает средствами, способными адекватно передать абсолютно все нюансы той картины, которую предполагает нарисовать писатель и которая хранится в его памяти. Кроме того, уместно говорить о множественности картин мира как результате различных индивидуально-концептуальных интерпретаций отображаемых и вымышленных художественных миров и о неограниченном множестве реализаций данного результата. 42 Характерно, что в литературе российского постмодернизма в 60-е годы зарождается поэтическое концептуальное искусство (наиболее яркими представителями которого являются Д. Пригов, С. Гандлевский, Т. Кибиров, В. Коваль и др.), в котором на первый план выдвигаются концепты как формальнологические знаки, общеизвестные в обыденных контекстах, но выносимые из них в заново созданное пространство функционирования. Разумеется, мир и творчество питают и преобразуют друг друга. Поэт данную ситуацию концептуально определяет так: «Два мира есть у человека: Один, который нас творил, Другой, который мы от века Творим по мере наших сил» (А. Твардовский). Но вымысел как в классической, так и, по традиции, в современной литературе присутствует непременно во всяком, созданном по эстетическим канонам, сочинении. Именно он делает его художественным произведением и сообщает ему ту емкость, благодаря которой изображение отдельного, неповторимого явления становится многозначным, включающим в себя сотни и тысячи подобных фактовконцептов, и даже предвосхищает их, предсказывая будущие. Происходит сотворение художественной картины мира, которая «желает претендовать» на реальную и имеет на это право, так как своей в основе на нее опирается и ею же становится. Так, Тиль Уленшпигель Шарля де Костера (как многие персонажи в литературе любой страны, которых называют народными героями) есть героико-патриотическое переосмысление давнишнего героя народных «баек», сказок, сказов, что и объясняет особую действенность всей концепции данного образа. Концептуально реализованная «художественная действительность» отражает универсальные когнитивные 43 представления человека об окружающей действительности. Слово-концепт соединяет человеческое бытие и познание, оно «может основываться и на архетипе, универсальном символе, кенотипе как на познавательнотворческих структурах, отражающих новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, сложившихся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним не сводимых...» [Эпштейн, 1988: 389]. Обычно названия произведений, несущие в себе концептуальную нагрузку, пополняют собой мир художественно-выразительных концептов и символов: «Недоросль», «Горе от ума», «Тартюф», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Война и мир», «Овод», «Вишневый сад», «Школа злословия», «Темные аллеи», «Собачье сердце», «Посторонний» и др. Закономерно, что художественное мышление ищет опору в словах-концептах, ибо именно концептуальная система – постоянно пополняемая область знаний. Словоконцепт несет информацию о глубинном сознании повествователя, его мироощущении как проблематике текста, его смысла. Традиционные когнитивные противопоставления: небо – земля, сила – слабость, жизнь – смерть, свет – тень, добро – зло, день – ночь, верх – низ, вода – огонь – выступают и для писателя, и для читателя как полярные грани и человеческого бытия, и индивидуального мышления. В 80-е годы в период формирования идей, относящихся к изучению концептуальной организации знаний, Р. Шенком выдвигается гипотеза об интегральном характере обработки естественного языка, в основу которой заложены мысли о существовании единого уровня представления знаний, на котором оказываются совместимыми языковая, сенсорная и моторная информации. Любопытно замечание Р. Шенка о том, что 44 человек задумывается над чем-то только тогда, когда он не может его до конца опознать или идентифицировать. В противном случае человек просто не станет размышлять над тем, что ему ясно, а процесс поисков сходства фиксируется только тогда, когда сходство не является полным [Schank, 1980: 243-283] и вызывает интерес к познанию. Определенное единство смыслового содержания всех значений многозначного слова обеспечивается наличием единой когнитивной модели, лежащей в основе лексикосемантических вариантов каждой лексемы. Именно когнитивная модель слова позволяет автору использовать своеобразие семантики слова и выявлять заложенные в нем возможности для приобретения новых нюансов значения. Неслучайно лингвисты подчеркивают, что когнитивная модель слова – не семантическое, а когнитивное явление, которое «придает значению форму», но для самого значения может трактоваться как импликация, а не как семантический признак. Когнитивная модель слова никогда не может быть конечной, что подтверждается существующей системой многочисленных художественноизобразительных индивидуальных когнитивных моделей. Большинство исследователей признает, что когнитивная модель – определенная конфигурация элементарных и базовых концептов, составляющих концептуальную систему; показательно, что в качестве составляющих в концептуальную схему могут входить метафорические, метонимические и другие образования. Мы разделяем тезис о том, что концепты как минимальные единицы человеческого знания формируются главным образом на основе репрезентаций определенных мыслительных состояний или когнитивных процессов, включающих визуальные, слуховые, сенсомоторные и другие элементы перцептивного опыта и 45 приобретающих семиотический статус (Ч. Пирс, Т. Себеок, М. Мерло-Понти). Категоризация когнитивных процессов предопределяет структуру грамматического значения и способствует тому, что грамматические единицы обеспечивают, по образному выражению Л. Талми в работе «Об отношении грамматики к познанию», «концептуальный каркас... для того материала, который выражается лексически». Литературно-художественную деятельность (и писательскую, и читательскую) мы рассматриваем в качестве одного из наиболее ярких способов когнитивно-концептуального познания мира и приобретения знаний, а также его интерпретации. Процессы порождения и понимания текстов основаны на познании (изображаемого – как процесса и изображенного – как факта), характер которого зависит от «совокупности процедур над моделями мира» [Баранов, 1990: 11], от состояния внешнего и внутреннего мира человека, от его базового когнитивного уровня, в особенности от его нестандартных преобразований в процессе «нетривиального» (по Н. Бехтеревой) мышления. Более того, «когнитивный подход позволяет интерпретировать нестандартные употребления не как ошибки, а как специфические операции над знаниями» [Иссерс, 2002: 1921]. Вместе с тем «концепты – это скорее посредники между словами и экстралингвистической действительностью, и значение слова не может быть сведено исключительно к образующим его концептам» [КСКТ:92]. Контент-анализ художественного текста позволяет широко интерпретировать все мотивы его идейнотематической направленности. Кроме того, он помогает устанавливать и авторскую мотивацию, и потенциальные, семантически значимые подтексты. Для каждого художественного сочинения формируется своя схема и 46 система выявления концептуально значимых понятий и образов. Причем, необходимо иметь в виду основные, характерные для концептов свойства и то, что они: - существуют в сознании каждого человека; - имеют когнитивную природу и репрезентируют концептуальный уровень его языковой системы; - обладают обобщающей силой и связаны со всеми другими категориями сознания и креативного мышления; - находят материальное воплощение в словахтерминах и образах культуры; - могут повторяться как определенные смысловые сущности в одном и том же тексте неоднократно разными средствами выражения: словом, словосочетанием, фразой, фразеологизмом, тропом и т.п. Таким образом, когнитивно-концептуальные анализы художественного текста могут на разных уровнях давать представление о связях концепта с категориями сознания и креативного мышления, о мотивах и механизмах его порождения, о его валентностном потенциале и особенностях функционирования, влияющих на характер интерпретации художественного текста и, возможно, содержащих ответ на вопрос: существует ли непротиворечивая версия интерпретации определенного художественного текста? 1.4.Образ автора как формат концептуального пространства художественного текста Возросший к началу третьего тысячелетия научный интерес к изучению языковой личности, ее компетентности в построении и восприятии художественной картины мира значительно обогащает систему филологических исследований познавательных процессов в речевой деятельности человека, чему в 47 немалой степени способствует становление когнитивной науки. Проблема художественного пространства тесно связана с авторским видением мира. Ю.М. Лотман особенно подчеркивает, что «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» и что «в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира» [Лотман, 1988]. В XX веке при анализе художественного текста выявляется тенденция определять его хронотоп (Бахтин) – устанавливать взаимосвязь пространственных и временных параметров; М.М. Бахтин называл время «четвертым измерением пространства» [Бахтин, 1975: 235]. Художественный текст являет собой концептуальное пространство когнитивно-креативного самоопределения автора. В настоящее время изучение концептуального пространства художественного текста актуализируется в свете современных философских, психологических, культурологических и литературоведческих концепций. В научной литературе высказываются различные предположения о связующем звене в соотношениях и языковых, и неязыковых концептуальных репрезентаций, в качестве которого называются пропозициональные структуры, когнитивные матрицы, метафора, внутренний лексикон и др. Подобные базовые знания и связанные с ними ассоциации представляют собой различные информационно-когнитивные блоки, концептуально организованные между собой таким образом, что формируют особую жанровую стратегическую природу повествования и позволяют писателям широко 48 использовать потенциальные возможности языка. В таком аспекте языковая личность автора, образ которой непременно отражается в концептуальном пространстве художественного текста, представляет исключительное для рассмотрения явление, так как данное пространство есть определенным образом структурированная совокупность всех знаний и представлений, присущих или конкретной языковой личности, или же тому или иному социуму. Многие видные ученые показали, что исследования реализации языкового знака в тексте и в толковании текста представляют этапы в его изучении, и разведение данных процессов по литературоведческим и лингвистическим анализам не всегда оправдано. К таким категориям относится «образ автора», который, по В.В. Виноградову, выявляется «в принципах и законах словеснохудожественного построения», ибо образ автора — это «выражение личности художника в его творении», это «центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства» [Виноградов,1971]. В.Н. Топоров о художественном пространстве пишет как «об особом виде синтетического пространства, представляющем своего рода теоретико-множественное произведение двух «подпространств» – поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующихся особенно сложной и «тонкой» структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, сверхреальному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству» [Топоров, 1993]. Семантико-стилистические приемы прежде всего создают в тексте определенный «образ автора», трактуемый современными исследователями и как «образ его стиля» [Валгина, 2003: 104]. 49 Внимание ученых к функционированию концептов в художественных текстах дает возможность изучать когнитивно-языковую картину мира писателей, художников слова. Такой опыт исследования позволяет отмечать многослойность значений концепта, в которой выделяются активный и пассивный признаки, непосредственный (буквальный) смысл и внутренняя форма, «обычно вовсе не осознаваемая, запечатленная во внешней форме слова-термина» [Степанов, 1997: 40]. Более того, в когнитивизме господствует мнение о том, что «объективного мира как такового, мира «как он есть», не существует – представления о мире рождаются в ходе деятельности с ним, и мир может быть в принципе изображен по-разному» [КСКТ: 48]. Писатели (как языковые личности и как контекст), вступающие в процессе творчества в эстетические когнитивно-концептуальные отношения с миром (который в последнее время также начинает восприниматься как текст), создают новое художественное пространство (авторский текст). Схематически творческий процесс можно представить следующим образом: мир-текст → личность-текст → автор-текст Каждая пара, составляющая цикл, имеет свое пространство (в данной схеме поэтапно суживающееся), она по-своему значима и обладает множеством параметров, формирующих в итоговом варианте фрагмент образа мира, то есть сотворенный художественный текст (он, в свою очередь, вольется в «мир-текст»), который, благодаря менталитету и воображению читателя; по конкретным концептам обретет определенную интерпретацию. Когнитивный аспект любого концепта в тексте, дискурсе связан со свойствами изображаемого 50 мира и с компетенцией/менталитетом языковой личности автора/читателя. Современные литературоведы отмечают, что природа художественных концептов частично совпадает с природой концептов познания. В них тоже имеется своя заместительная сила, поскольку то, что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами. В каждом художественном концепте заключена как бы задача определить по части целое. В своих произведениях писатели нередко пытаются разрешить проблему текстопорождения и даже представить его процесс. Так, Б.Л. Пастернак заставляет своего героя – поэта Юрия Андреевича Живаго – задумываться над тем, что является «поводом и опорной точкой» творчества, какие силы им управляют: «Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью, тишина... После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самим движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных. 51 В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение». Здесь явно ощущается совпадение точек зрения Б.Пастернака и И.Бродского на роль языка в творческом процессе. Выделенные в приведенном фрагменте романа «Доктор Живаго» ключевые концепты подтверждают положение когнитивной науки, что, во-первых, «мысль образна: концепты, не прямо основанные на опыте, используют метафору, метонимию и «ментальную образность» [КСКТ: 57], и, во-вторых, «как в процессах понимания, так и в процессах порождения речи используются и активизируются все знания, хранящиеся в когнитивной системе человека» [КСКТ: 71]. Концептуально реализованная автором художественная картина мира отражает универсальные когнитивные представления человека об окружающей действительности. «Когниция ярко отражает сущность homo sapiens΄a и его интеракцию, взаимодействия со средой, направленные на ...познание мира и т.п.» [КСКТ: 81]. Приведенные положения чрезвычайно существенны для творческой личности, которая, осваивая действительность, организует ее определенным образом для конкретных целей (Croft, 1991). Так, свой художественный мир писатель создает на основе предшествующего опыта человечества и на базе индивидуального восприятия и познания с помощью слова может возвысить его до трагедии и драмы или комедии и фарса. Именно «когниция организует в человеке 52 смыслообразование и использование значений в рамках культуры, – делая значение общим достоянием людей, принадлежащих к этой культуре... Способ представления (репрезентаций) знаний согласуется с социокультурным опытом человека – носителя знаний» [Демьянков, 1994: 25]. В художественной литературе и в литературной критике в качестве исходной точки анализа может быть когниция познавания, осуществляемого на уровне «что» и «как» (ибо никто не станет отрицать, что перед автором сначала возникает вопрос, о чем говорить, что описывать, а затем – какие идейно-тематические, сюжетнокомпозиционные, художественно-изобразительные приемы при этом использовать); при всей их нерасторжимости содержание первично, а форма – вторична. Некоторыми исследователями человеческая когниция понимается как «когнитивное вычисление» (T. Myers, Brown, Mc. Gonigle, 1986), причем в определении смысла текста теория вычислимости (т.е. установления его логической несамопротиворечивости – Ph.N. JohnsonLourde, 1988) апеллирует к связности суждений о мире как корреляту его истинного существования (W.R. McKenna 1982). Среди учений, направленных на рассмотрение языковой категоризации, в том числе и художественноконцептуальной, следует отметить теорию прототипов Э. Рош [Rosch, 1978; 233] и теорию идеализированных когнитивных моделей Дж. Лакоффа (Lakoff, 1987), которые выдвигают положение о том, что языковые/речевые категории формируются особыми когнитивными сущностями, получившими название идеализированных когнитивных моделей. В качестве отдельной языковой категории впервые было выделено 53 полисемантическое слово, что имеет исключительное значение в сфере художественной литературы, так как лексико-семантические варианты значений слова чаще всего образуются в результате его когнитивноконцептуального «использования», особенно при выявлении в акте художественной коммуникации его нового элемента – некоего нового смысла. Когниция любой языковой личности, тем более автора художественного текста, вдвойне «интерактивна», так как связана и с воспринимаемым миром, и с волей человека, который, благодаря своим литературнохудожественным когнициям, способен творить «новый мир». Сложились универсальные стратегии когниций при продуцировании и интерпретации текстов. Но активность человеческой когниции не связывается ни с врожденным когнитивным универсальным механизмом, ни с «совокупностью приобретенных навыков» [Найссер, 1981: 23], ибо она опирается на все взаимосвязанные, постоянно эволюционирующие механизмы, с которыми и сопряжена интерпретация. Когниция дает человеку возможность интерпретировать мир постоянно, так как все его познания – и приобретенные, и вырабатываемые знания – результат интерпретации и опять-таки инновационного познавания мира, что в общем-то происходит беспрерывно. Когниция – сложная категория, имеющая врожденную природу, но постоянно она и формирующаяся, и формирующая категория. С позиций когнитивного подхода, мы рассматриваем художественный текст как процесс безграничного креативного познавания (на уровне создания автором и на уровне интерпретации читателем) и как функционирование концептуальной системы, закрепленной в когнитивно-эстетическом акте (художественном произведении). 54 Литературоведение рассматривает словеснохудожественные произведения в их отношении не только к автору, но и к воспринимающему сознанию, то есть к конкретному читателю и к читающей публике как определенной группе, когда происходит актуализация роли личности, прежде всего компетентности языковой личности – автора, читателя, исследователя, ибо, как было отмечено, именно языковая личность – сквозная идея. В этом плане категория «образ автора» – одна из остро дискуссионных, к настоящему времени она не имеет строгой научной определенности и нередко используется исследователями в соотношении с близкими понятиями, обозначающими: 1. Выражение авторской позиции (Я). 2. Обозначение личности художника (Я -не Ты). 3. Самовыражение творческого «я» (Я- не Я). 4. Тождественность с лирическим героем в поэзии и повествователем – в прозе (Я - Он). 5. Оценочное определение авторского начала (Я – Ядругой – Я-для-Другого – Я-Мы). 6. Автор как особый образ (Я – не Вы, Я - не Они) и под. Сложность проблемы обусловлена ее многоаспектностью и неоднозначностью решения: считать ли автора художественно воплощенным образом, присутствующим (наличествующим) в тексте, или видеть в нем внетекстовую дефиницию, то есть психологически и когнитивно определенный лик, облик (образ) повествователя, воссоздаваемый в читательском сознании (к тому же после прочтения ряда произведений одного и того же писателя). Гипотетически можно предположить, что в общем виде литературное произведение – это креативный когнитивно-концептуальный образ автора. 55 Хотя М. Бахтин отмечает, что автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа, всего образного в произведении, но в последних работах он признает, что так называемый образ автора может быть в произведении образом особого рода [Бахтин, 1979]. Естественно, что автор как социо-культурный индивид и образ автора как воплощение художественно-языковой и когнитивноконцептуальной личности – понятия соотносимые, но далеко не тождественные – они никогда не могут быть равны друг другу. Образ автора обнаруживается только в конкретном художественном произведении. Если автор и воплощает материальный источник всего, что происходит, произносится и подразумевается в сочинении, то совершенно невозможно свести изображенное им лишь к его воле и тем более – к некоему единому намерению и измерению. Между писателем и окружающей действительностью находится текст (также оказывающийся, или располагающийся в воспроизводимой действительности) как продукт лексико-семантической игры, в результате которой рождается субъект и закрепляется некое его присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит процесс письма, когда создается «именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются» (Р.Барт). Но внутритекстовое воплощение (и образа автора) ответственно за все, сказанное автором; разнообразные формы присутствия автора в тексте зависят от его родовой и жанровой принадлежности. Так, драматургическое творчество В. Шекспира в целом – апофеоз познания, феномен мысли – мысли даже там, где человек поглощен чувством. Мысль и логика обладают в трагедиях Шекспира многогранной концептуально56 коммуникативной мощью, потому что исходят из действия как познания и ведут к действию как интерпретации. Сонеты В. Шекспира с их усложненными силлогизмами не являются чужеродными элементами его творчества, так как непременно ведут к познанию – у В. Шекспира познавание является объектом художественного творчества. Чувства же социальной несправедливости и проявление человеческого сострадания оказываются в центре изображения в романах Ф.М.Достоевского «Бедные люди», «Записки из мертвого дома», «Униженные и оскорбленные», формирование индивидуального протеста и способы его выражения представлены в романе «Преступление и наказание», тогда как в «Идиоте» провозглашены идеалы добра и всеобщей любви. Когнитивная полифония и концептуальный диалогизм романов Достоевского отражают моральноидеологические проблемы общества и драматизм исканий современной ему личности. Другой русский классик И.С.Тургенев, резко укрупняя социальные явления, создает новые типы – «лишнего человека» («Рудин»), предвестников «кающихся дворян («Дворянское гнездо»), сознательно-героических натур своей эпохи («Накануне»), наконец в «Отцах и детях» – «нигилиста» Базарова, в котором общественный поворот 60-ых годов явлен в виде конфликта двух несовместимых культурно-исторических поколений. Таким образом различия в проблематике и стиле художественного мышления закладываются автором в сформированный им образ. Обработка художественным мышлением воспринимаемого стимула, события, ситуации опирается на имеющиеся в памяти типовые схемы, которые организуют вновь поступающую информацию и способствуют выработке новых схем наблюдений, выводов, сплетений закономерностей и даже 57 несуществующих, невероятных представлений, имеющих, однако, в своей основе какой-то стержень, какую-то опору в своем опыте. Основой и движущей силой эстетических и моральных идеалов в произведении искусства выступает не знание как застывшая система, а познавание – бесконечный когнитивный процесс, каждый раз строящийся на компетентности, менталитете и интеллекте определенной языковой личности, выступающей в качестве автора и постоянно разгадываемой читателем. Не случайно французский критик Реми де Гурмон в своей «Книге масок» (1896-1898) утверждает, что никакие остроумные теории не должны служить ширмой, скрывающей писателя от читателя. Сложность заключается в поиске лингвосемантических механизмов, которые помогают определить образ автора, например, образ Чехова в его мистическом «Черном монахе», Ф. Сологуба – в рассказе «Тени» или А. Блока – в его «Прекрасной даме». Соотношение персональности и имперсональности в поэтике постоянно трансформируется. Если учитывать субъективно-объективную дихотомию литературы, то, к примеру, в символистской поэзии лирическое «я» уступает место имперсональному лирическому объекту, что находит выражение в концепциях имперсональности С. Малларме или в теории лирического героя Ю. Тынянова. Субъективная и объективная диалектика проявляется в отношении к «Другому» и к «Себе» одновременно, как к субъекту и объекту. Английскому модернисту Т.С. Элиоту понадобился для этого «объективный коррелят», а У.Б. Йетсу – «маска» как способ быть одновременно и самим собой, и своей же противоположностью. Самоустраняясь, автор не исчезает, а «растворяется» в 58 своих персонажах, границы между которыми ослабляются, они то теряют очерченность (как, скажем, в романах В.Вулф), то «просвечивают» личность автора. Невозмутимо любопытствующий И.А. Гончаров как бы «нависает» над возлежащим на диване Обломовым, а Достоевский в «Кроткой» выступает фантастическим «стенографом» чужой речи. У Э. Хемингуэя повествование, имитирующее безличный «монтаж» из документов или «экран памяти» персонажей, ведется от лица протагониста. Некоторые исследователи выделяют два основных аспекта в когнитивном анализе текста/дискурса – это форма представления знаний и способ его концептуальной организации, отражающие набор познавательных способностей человека, то есть «уникальность жизненноязыкового опыта» [Гаспаров, 1996: 16]. Таким образом, пристальный анализ устоявшихся в художественном пространстве отношений «объект – познание – отражение – автор – текст – читатель» со всей очевидностью подводит к мысли, что автор и его воплощенный образ являются основой когнитивноконцептуальной интерпретации литературного произведения. Художественная литература создала варианты концепций образа мира как, к примеру, «горе от ума», как «маскарад», как «ярмарку тщеславия» или «школу злословия»; русские драматурги установили, что люди живут «во власти тьмы» или «на дне». Но писатели представляют мир и как «вишневый сад», и рисуют его как «прекрасный и яростный», который иногда украшают «алые паруса». Культура мыслит образами и создает образы образов, и автор в процессе познания изображаемого имеет возможность проявлять себя в тексте в разных языковых 59 «обличьях». С помощью художественного слова происходит познание «образа мира» через посредство «образа автора», так как любой текст несет на себе отпечаток личности автора. В этом плане закономерно, что «познавательные начала искусства XX в. стали предметом серьезных расхождений и споров» [Хализев, 2000: 53]. Особенности когнитивного процесса категоризации языковой картины мира предоставляют возможности судить о том, на чем строится эстетическое предвидение и предсказание событий в художественной литературе (на памяти о предшествующем опыте, на сравнении, на индивидуальном воображении; здесь уместно вспомнить, что в «Левиафане» Гоббс выдвигает тезис об идентичности памяти и воображения) и что находится в основе интерпретативных практик. 60 ГЛАВА II. КОГНИЦИЯ СМЫСЛА И ОБРАЗ АВТОРА 2.1. Через диалог – к познанию (Эстетико-философская система М.Бахтина) В эстетико-философской системе М.М. Бахтина коренным образом рассматриваются вопросы о связи искусства с жизнью, о культуре и действительности, о тексте и произведении, об авторе и герое [Бахтин 1975]. Показательно то, как эволюционирует в эстетике М. Бахтина понимание таких категорий, как «текст» и «произведение». Термин «произведение» вводится впервые в его работе «Вопросы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», где развивается представление о произведении как событии, как акте взаимоотношений автора с героем, то есть о «действии и взаимодействии творца и содержания». Произведение, по Бахтину, есть создающее художественную форму событие непрекращающегося общения автора и героя. В более поздних трудах М. Бахтина к трактовке события подключается реципиент, и цепочка участников «события» выстраивается таким образом: автор – герой – читатель (добавим: интерпретатор). Стоит подчеркнуть, что Бахтин особо отмечает непрерывающийся характер такого общения, где за каждой фигурой стоит свой индивидуально осознанный (интенсиональный), но непрерывно пульсирующий мир (к тому же, требующий постоянного познания), фактически формирующий макропозиции (глобальное содержание) произведения. Категория «текст» не принадлежит к числу наиболее исследуемых в бахтинской эстетике. Хотя ученый отдает некоторую дань семиотике, в 50-60-ые годы поставившей «проблему текста», но над данной категорией он совершает операции, кардинально идущие вразрез с ее 61 тенденциями. С одной стороны, ученый, как и семиотики, признает, что «за каждым текстом стоит система языка» [Бахтин 1979: 283], но с другой – весь языковой аспект он считает лишь «материалом и средством», отводит собственно языковому выражению, материалу техническую роль. Он настаивает на том, что главное в тексте – «его замысел, ради чего он создан», или то в нем, «что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории» и является «чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым», то есть он как бы «развоплощает» текст, но одновременно и «очеловечивает» его (тогда как семиотики стремятся оторвать текст от автора); авторская же неповторимость не укладывается, по его теории, в текст как таковой именно из-за языкового, знакового материала – из-за повторяемости и общезначимости языковых единиц, составляющих текст и формирующих его исключительность. Бахтин отмечает, что произведение, с одной стороны, принадлежит реальной действительности, а с другой – оно оказывается как бы приподнятым над жизнью, извлеченным из сферы непосредственной реальности (где, кстати, «рождаются» и сам автор, и его герои как носители содержания) и включенным в область культурных ценностей (заметим по ходу, что культурные ценности, в свою очередь снова включаются в реальную жизнь). Так, по Бахтину, осуществляется связь искусства и действительности. Именно произведение он наделяет многосмысленностью и бесконечной жизнью, но выступает против субстантивации произведения; о событийной же природе произведения он делает выводы, которые способны привести и приводят исследователей к немалым открытиям. 62 М. Бахтин расценивает текст как высказывание, диалогически ориентированное на другие текстывысказывания, то есть текст событиен, как и произведение. Отличие их в том, что, когда Бахтин говорит о произведении, он решает вопросы художественного творчества, а когда речь идет о тексте – то ставятся проблемы его анализа и интерпретации, что позволяет говорить о тексте произведения. Следует отметить, что в последний период своей деятельности Бахтин, стремясь осмыслить специфику гуманитарных наук, склоняется к традиции западной герменевтики, для которой текст – основное понятие. Уместно обратить внимание на то, как воплощается представление М. Бахтина о произведении и тексте в его собственной литературоведческой практике (в частности, при анализе романов Ф. Достоевского «Преступление и наказание» [Бахтин, 1963] и Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» [Бахтин, 1990]. Показательно, что М. Бахтин подчеркивает: «в основу… моей работы о Достоевском положена общая концепция языка и речевого произведения» [Бахтин, 1992: 152]. Ученый трактует жанр романа как проекцию диалогизированного «социального разноречия», выстроенного в форме беседы, то есть персонализованного и карнавального события. Со временем все более актуальной воспринимается идея М.М. Бахтина о том, что реальность языка – не только изолированное монологическое высказывание, это взаимодействие, по крайней мере, двух высказываний, то есть диалог. Интерес современной лингвистики к проблеме речевого жанра обусловлен рядом факторов. Среди них основными можно назвать стремление выделить базовую единицу речи, на роль которой может претендовать речевой жанр и прагматический подход к проблемам когнитивистики в целом. Анализ разнообразных форм 63 высказываний в разных сферах деятельности позволил М.М. Бахтину выстроить теорию речевых жанров [Бахтин,1979.], где речевой жанр понимается как относительно устойчивый тип когнитивнокоммуникативных высказываний, который сформирован благодаря единению тематического содержания, стиля и композиционного построения и определен спецификой конкретной сферы общения. Наполняясь конкретноконцептуальным содержанием, общие признаки реализуются в единичных высказываниях и, тем самым, включаются в конкретную ситуацию общения. Отталкиваясь от М. Бахтина, задумаемся, на чем же строится и держится диалог? В первую очередь, скорее на знании, на познании и осознании того, о чем нужно говорить, более того – о чем в рассматриваемом направлении невозможно не сказать. Обобщая значение идей М.М Бахтина, Д. Бетеа отмечает, что его основная цель – «проследить» когнитивную установку на возрастание коммуникативной открытости в различных сферах, куда входят: речевые формы (диалогизм), романная структура (полифония), пространственновременные отношения (хронотоп), стилистическая разноголосица языка (разноречие), процесс «авторизации» (чужая речь). Если М. Бахтин в своих исследованиях опирается на диалогичностъ, это, на наш взгляд, и предполагает когнитивный подход ученого к исследованию проблемы. Для Бахтина диалог выступает ключевым понятием, но в его работах кардинально разведены диалогическое общение и диалог как жанр [Бонецкая, 1995]. Понятно, что в любых случаях диалог – когнитивный процесс, никогда не сводимый к описаниям в сфере какой-либо одной науки. В II половине XX в. исследователи (М. Гаспаров, С. Аверинцев, В. Кожинов, О. Осовский, Г. Тульчинский, 64 А. Фаустов и др.), чрезвычайно часто обращаясь к творческому наследию М. Бахтина, начинают говорить об «эпохе Бахтина»; устраиваются бахтинские чтения и конференции, выпускаются бахтинские сборники и журналы (так, в Белоруссии выходил журнал под символическим названием «Диалог. Карнавал. Хронотоп», посвященный М. Бахтину), выполняются многочисленные разыскания и интерпретации его работ, причем, не только в России, но и на Западе. Ю. Кристева, Ц. Тодоров «открывают» Бахтина Европе, в США по изучению «загадочного русского» создается целая «индустрия Бахтина» [см. Махлин, 1993]. Бахтинология оформляется в целую отрасль знания, которую, если воспользоваться определением С. С. Аверинцева, начинают трактовать как «ино-науку». Бахтин осваивается гуманитарным мышлением и на пороге XXI в. Наступает время осмысления «феномена» Бахтина. В статье «Бахтинобум» как симптом кризиса в литературоведении» А.Н. Андреев, анализируя причины повышенного внимания («а не пристального интереса отдельных исследований» – как подчеркивает ученый) к наследию Бахтина, которое «очень сложно представить в виде цельной, внутренне согласованной философской или литературоведческой системы», относит их к глубинногносеологическим и подчеркивает, что подобное «возможно потому, что традиционная гуманитарная проблематика, находящаяся в центре внимания исследователя (человек, личность и литература, душа и литература, смысл бытия и литература), при всей ее «старомодности», оказывается удивительно созвучной нашему времени» [Андреев, 2000: 9]. Наблюдения автора статьи о том, что способы познания литературы Бахтиным позволяют ему «научно санкционировать ненаучное (или ино-научное) литературоведение» [Там же], дают 65 основание говорить о многовариантности литературоведческих подходов к оценке художественного текста. В таком смысле продуктивен ли тезис «Литературоведение должно быть наукой», тем более что в эпоху антидогматического литературоведения граница между научно-объективным и творчески-произвольным (но имеющим на то основание) подходом начинает существенно размываться [Гаспаров, 1996]. Изучение художественного текста как когнитивной диалогической деятельности может в литературоведении открыть пути к сотрудничеству всем «измам», познающим основы и особенности художественного слова. С одной стороны, в своей изначальности художественное творчество предполагает полную независимость от всяких правил, но с другой – невольно подпадает под влияние уже устоявшихся законов, ставших мемориальными и классическими, только тогда открывается возможность встречи привычного для нашего сознания и отчужденного, иногда ничем несоединимого, но необходимого. «Иные» пространства жизни высвечиваются определенными, сложившимися в искусстве внешними измерениями. Неслучайно исследователи текста признают, что «в моменты чтения открывается другая история произведения, ограниченная временем настоящего и ему имманентная история того, как что-то читается» [Подорога, 1995: 18]. Кроме того, «читая, мы покидаем категориальные, жанровые, дисциплинарные границы, как бы дрейфуем от одного смыслового содержания к другому, не встречая препятствий» [Там же]. Чтение – не просто техническая операция, обеспечивающая встречу смысла со смыслом, мысли с мыслью; иногда выраженные позиции сталкиваются, сопротивляются, не идут «на контакт». Но после чтения человек нередко удерживает в аналитическом сознании 66 именно непонятную и непонятую мысль: то, что не познано, тревожит, интересует, будоражит сознание. В этом случае чтение переводится в познающее размышление, вполне очевидно не зависящее от языковой формы, в которой представлен художественный текст, то есть чтение и восприятие, рефлексия, интерпретация дистанцируются или же сближаются именно за счет непознанного. Чтение как интерпретация – высшая форма когниции, которая содержит не менее трех стадий: познание в себе, познание для себя, познание для другого. Не сковывает ли, в таком случае, язык мысль автора, а затем и читателя? Сила выражения должна быть такой, чтобы изначально не закладывалась (не диктовалась) однозначная трактовка текста. В идеале вымышленный образ должен быть настолько немыслимым, что именно на проникновение в его суть должны быть направлены все познавательные и языковые способности и мыслительные усилия любого индивида. Вступающий в чтение должен или освободиться от каких-то собственных понятий, сведений о читаемом или, погружаясь в описание, соблюдать дистанцию, позволяющую осознанно соглашаться, когнитивно расширять и концептуально углублять получаемое представление или же аргументированно подвергать его сомнению, не соглашаться, что также есть познание. В эссе Т.В. Адорно высказано такое мнение о чтении: «... в каждое мгновение требуются вероятно две несоединимые максимы: мгновенное погружение и свободная дистанция» [Adorno, 1969: 91]. Более того, если текст дает возможность расширить указанную дистанцию (расстояние, пространство), читатель не только погружается в текст, но и выходит за его границы. Подлинная научная революция, и в частности, в лингвистике связывается с ее поворотом к семантическим 67 проблемам, к исследованию феномена значения во всей его сложности. Постепенно именно синтаксис выявляет характер соотнесения слов и значений как смыслов. Понятно, что пунктуация устанавливает грамматически возможные и синтаксически регулируемые расстояния между их границами-точками. Схваченный читателем ритм и будет тем направлением «вхождения» в событие (в художественное сочинение), которое определяет весь путь постижения произведения. Естественно, что чтение и письмо – процессы в одном пространстве, но не в одном времени. Когда мы читаем, значит, текст уже написан. Благодаря чтению человек обнаруживает (осознанно или интуитивно) другого как пишущего, себя – как читающего. Текст в широком смысле существует как универсальная мировая рамка; произведение не может быть ни написано, ни прочитано, читается и пишется только текст; каждое же произведение диктует свои законы его восприятия; определяющими познающими координатами являются феномен автора и интеллект читателя, направляющие специфику их когнитивно-коммуникативного вечно незавершенного диалога, ибо, как подчеркивает М. Бахтин: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту... В любой момент развития диалога существуют огромные неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и живут в обновленном (в новом контексте) виде» [Бахтин, 1979: 393]. Читатель или исследователь должен дойти до глубинной сути языковых явлений, совершаемых при формировании писателем своего художественного мира. Для этого необходимо понять причины и истоки творчески познающего характера деятельности с языком в сфере художественной литературы. 68 2.2. « Образ автора» в когнитивно-концептуальной манифестации поэтического диалога Для исследователей, изучающих процессы когнитивно-креативного мышления человека, закономерности формирования смыслового пространства и системы изобразительных средств художественного текста представляют уникальное языковое явление, позволяющее устанавливать особенности индивидуального стиля и авторскую специфику создания и интерпретации литературного произведения. Многочисленные современные определения текста, среди прочего, утверждают, что «текст есть продукт, порожденный языковой личностью и адресованный языковой личности. В тексте реализуется антиномия: системность/ индивидуальность» и что «текст мертв без акта познания» [Тураева, 1999: 111]. Становление в последние десятилетия XX века цикла когнитивных наук связывают с тем, что их основная цель, по мнению Ж. Бивер, Дж. Кэролл и Л. Миллер, «создание интегративной картины языка, мышления и поведения человеческих существ» [Веvег, Саггоll, Мillег, 1994: 12]. Художественный мир, являясь существенной когнитивноэстетической вербализованной составляющей картины мира, представляет ее индивидуальноконцептуализированные фрагменты, и в таком смысле каждый их созидатель есть мыслительно-языковой феномен. В связи с тем, что в настоящее время в лингвистической и литературоведческой науках, особенно с развитием когнитивных направлений, возрастает интерес к изучению языковой личности и языкового сознания, у исследователей появляется возможность производить 69 более глубокий целостный анализ литературного текста/дискурса и в плане выявления в нем авторского сознания, авторской концептуальной позиции и авторской роли. Усилившееся внимание к понятию «концепт» свидетельствует о том, что оно становится своего рода точкой пересечения различных научных парадигм: философской, культурологической, психологической, лингвистической, литературоведческой и пр. [Чернейко, Долинский, 1996]. Термин «концепт» как «сгусток культуры в сознании человека» (Ю.С. Степанов) нашел широкое применение в различных областях человеческого знания. Как выразитель культурных доминант, включающих ценностную оценку применительно к авторским высказываниям, подтекстовым информациям, концепт соединяет мышление человека с познанным и познаваемым им. Система авторских концептов представляет собой крупицы синтеза когнитивной базы знаний писателя (В.В. Красных) как особой языковой личности, достигающей при помощи художественно-креативных средств должного и необходимого (с авторской точки зрения) уровня изображения с опорой на языковую модель (картину) мира, на переплетенные между собой (и закрепленные в языке) сложные концептуально-мировоззренческие отношения разного типа посредством определенного вида коммуникации. Установление ключевых концептов в тексте способствует «отделению» новых семантических конституциированных концептов, «превращений» и «приращений» (А. Вежбицкая) от имеющихся в памяти, «всплывающих» в сознании человека при первой необходимости, при любом намеке. Знания и наивной и научной картин мира, «проходящие» авторскую художественно-когнитивную 70 обработку, закладывают основу новой, иной, индивидуализированной концептуальной системы, посвоему представленной в каждом литературном сочинении. Размышления над когнитивными основами произведений уникальной лингвокультурологической личности «А.С. Пушкин» каждый раз подтверждают устоявшуюся точку зрения, что как автор, как цельный индивидуум, он одновременно и традиционен, и многолик, и неповторим. Наука открывает новые пути и способы осмысления глубины и значения пушкинского слова в философско-эстетическом познании картины мира. Неоспоримо, что причина неувядаемости его творений не только в многогранном поэтическом даровании, но и в уникальности интеллекта, позволившего ему вести диалог с культурами разных времен и различных народов и предоставившего такую возможность читателям будущего, в том числе и наступившего XXI века. В свое время один из деятелей русского Зарубежья подчеркнул особое значение пушкинской деятельности: «А Россия, знает ли она еще, что Пушкин не только Пушкина ей дал, но и Данте, и Шекспира, и Гете, - и потому и Гоголя, и Толстого, и Достоевского...» [Вейдле, 1991: 40]. В этом плане показательна история его стихотворения «Что в имени тебе моем?», название которого навеяно, видимо, соответствующей фразой (слова Джульетты) из трагедии В.Шекспира «Ромео и Джульетта» (д.2, явл.2): “What’s in name? that which we call a rose, by any other name would smell as sweet” («Что в имени? То, что мы называем розой, При другом названии пахло бы также сладко»), который в свое время убедительно продемонстрировал силу поэтического слова в осмыслении через частное, индивидуальное целого и вечного. В поэтическом сочинении Пушкина «образ мира» и судьба 71 человека представлены в рассуждениях лирического героя так, что время собственное «образа автора» способно соединить эпохи и способствовать появлению * «инвариантов» культуры . «Открытость» адресованного определенному человеку послания закладывается авторской интуицией и выражается с помощью образа лирического героя. Постулированный представителями формальной школы термин «лирический герой» дает возможность при восприятии поэтического произведения «персонифицировать» и четко обозначить специфику отношений: «человек – мир», «мышление – познание», «язык – речь», «речевая деятельность – текст», «поэт – автор», «образ автора – лирический герой», трактуя, по меткому определению М.Пришвина, образ лирического героя как «я» сотворенное. Понятие «лирический герой», распространившись на лирику вообще, приобрело общий смысл. «Лицо поэта в поэзии – маска», - утверждает Б. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1923: 132]. Б. Томашевский отмечает, что «поэзия мифологизирует жизнь поэта в соответствии с условностями, существующими в означенную эпоху». В ХХ веке работы Г.А. Гуковского, Л.Я. Гинзбург, Д.Е. Максимова и др. позволяют наполнить категорию «лирический герой» емкой концентрацией смысла, в котором «я» и «ты» находятся в непрерывном движении взаимного перевоплощения. * Любопытно, что газета «Известия» в 1998 г. (29 мая) помещает материал под заголовком «Что в имени тебе моем?», в котором снова поднимается вопрос в связи с родившейся еще в 1856 г. версией, что автором пьес, приписываемых Шекспиру, был на самом деле философ Френсис Бэкон. Газета пишет: «Для человека важна судьба, в истории останется имя». К тому же, в данной публикации как бы состоялось «возвращение» идеи и фразы «Что в имени тебе моем?» к своему источнику. 72 Автор, познавая окружающую действительность и создавая свой художественный мир, вводит в него значимые концепты, которые позволяют и читателю, и исследователю проявить свое отношение к творящему сознанию. В пределах «литературного факта» поэт в определенной ситуации обращается к конкретному лицу, и тогда совершается акт прямого диалога, непосредственная манифестация авторских взглядов, что особенно наглядно проявляется в жанре посланий, популярных в начале XIX века не только в России записях в альбомы. На русский стиль альбомного письма сильное влияние оказывает байронический эталон посланий подобного рода. Пушкин, как известно, нередко украшал «летучие листки» альбомов своих друзей и знакомых, о чем сам упоминает в IV главе «Евгения Онегина»: «Конечно, вы не раз видали Уездной барышни альбом», куда, как отмечает автор, «на зло правописанью, Стихи без меры, по преданью, В знак дружбы верной внесены, Уменьшены, продолжены». Многочисленные адресаты пушкинских посланий и посвящений позволяют определить характер отношений и место поэта в мире реальных людей его времени. Из «альбомных» сочинений, набросков, записей, рисунков Пушкина можно составить отдельный том, вобравший в себя сонет «Мадонна» (вписанный 30 августа 1830 года в альбом Ю.Н. Бартеневу), стихотворения «Красавица» («Все в ней гармония, все диво») из альбома Е.М. Завадовской 1832 г., «В тревоге пестрой и бесплодной» (записанное Пушкиным на первой странице подаренного им в 1832 г. А.О. Россет-Смирновой альбома), «Когда-то (помню с умиленьем) Я смел вас нянчить с восхищеньем» (из альбома княжны А.Д. Абамелек) и многие-многие другие. Такое собрание лирических признаний даст емкое представление о том, как и почему произведения, 73 посвященные конкретному человеку, приобретают затем обобщающий характер и в чем их специфика по сравнению с теми сочинениями, которые создавались «безадресно», но воспринимаются многими читателями и, естественно, каждым из них в отдельности как направленные именно ему и даже дающие читателю право «присваивать» их себе, то есть адресовать другому лицу уже от своего имени, как это нередко происходит с пушкинскими шедеврами любовной тематики: «Я вас любил», «Я помню чудное мгновенье», «Талисман» и др. В едином «альбомном» издании «перекличка голосов», естественно, будет влиять на восприятие каждого посвящения. Как совершается в художественном пространстве слияние сиюминутного и вечного, ярко доказывают строки многократно комментированного стихотворения «Что в имени тебе моем?». Существует предположение*, что его текст был вписан Пушкиным 5 января 1830 года в альбом известной красавицы Каролины Собаньской**, а ее личная приписка к стихотворению свидетельствует, что оно явилось ответом на высказанную ею просьбу к Пушкину вписать в альбом свое имя. Напечатано оно в апреле 1830 года в «Литературной газете», а позже было включено в Имеются разные сведения о времени и деталях написания стихотворения (в черновом автографе 1829 г. оно имеет заглавие «В альбом», существуют указания, что стихотворение вклеено в альбом Собаньской и т.п.). В конце концов, теперь для нас не столь важен адресат посвящения, показателен сам литературный факт, который мы рассматриваем с современных позиций когнитивного подхода. * * Собаньская Каролина Адамовна (1794-1885) - дочь киевского губернского предводителя дворянства графа А.С. Ржевуского, знатного магната, члена русского сената. Знакомство Пушкина с Собаньской произошло 2 февраля 1821 года в Киеве; позднее они встречались летом 1823 и 1824 г. в Одессе, затем в Петербурге. 2 февраля 1830 г. Пушкин и Собаньская обменялись письмами; письмо Пушкина говорит о вспышке сильного чувства к этой «женщине действительно очаровательной» [Русский архив, 1872, № 9, с. 1907]. * 74 издание 1832 г., в котором время написания отнесено к 1828 г. Созданное как отклик на обращение женщины, которой поэт был очарован, стихотворение, скорее всего, могло быть любовным посланием, но оно обретает широкое звучание благодаря образно-лаконичной, познающе-обобщающей силе пушкинских размышлений о человеке, его месте в мире людей и явлений. Лирический ход рассуждений построен на нравственно-философских авторских ассоциациях, возникших в комплексно-коммуникативной ситуации «здесь» (в Петербурге, в салоне Собаньской) и «сейчас» (5 января 1830 г.), представленных в стихотворении в таком идейно-тематическом плане (для большей наглядности приведем полный текст всем хорошо известного стихотворения с выделением ключевых концептов): Вопрос Ответ Что в имени тебе моем? Оно умрет, как шум печальный Волны, плеснувшей в берег дальний, Как звук ночной в лесу глухом. Оно на памятном листке Рассуждение Оставит мертвый след, подобный Узору надписи надгробной На непонятном языке. Предположение Что в нем? Забытое давно В волненьях новых и мятежных, Твоей душе не даст оно Воспоминаний чистых, нежных. Просьба-заключение Но в день печали, в тишине, Произнеси его тоскуя; 75 Скажи: есть память обо мне, Есть в мире сердце, где живу я. Над четырьмя короткими строфами «возведена» когнитивно-концептуальная пушкинская модель «Что в имени тебе моем?». Образ «имени»: слуховой, зрительный (графически изображенный), чувственно-ассоциативный и когнитивно-философский (связанные с нравственнопсихологическими состояниями человека) – вызывает в памяти знаки и явления, формирующие содержательное поле эпитетов, сравнений, метафор, соотнесенных и с коммуникативной организацией смысла, и с его познающеоценочным потенциалом. Переход от одного контекстуально-когнитивного эпизода (фактически соответствующего каждой строфе) к другому позволяет обозначить систему концептов. Под процессом концептуализации, вслед за Е.В. Рахилиной, мы понимаем «определенный способ обобщения человеческого опыта, который реализуется в тексте» [Рахилина, 2000:7]. Своеобразной точкой отсчета в пушкинских рассуждениях является лексема «имя». В тексте она употреблена один раз, но именно она является опорной когнитивно-коммуникативной единицей, связывающей компоненты предикативной части, все именные и глагольные образования, актуализирующие возможные смыслы и подтекстовые нюансы. Концепт «имя» является семантическим центром, гармонически пронизывающим все пространство поэтического текста и образующим в нем концепты-синонимы: «шум», «имя-шум», «звук»; «след», «узор надписи»; «воспоминания», «память». Авторское коннотативное и ассоциативное значение выражено с помощью эпитетов: «шум печальный», «берег дальный», «звук ночной», «лес глухой», «памятный листок», «волнения новые и мятежные», «воспоминания чистые и 76 нежные». В стихотворении используется несколько лексем и словосочетаний с отрицательной семантикой: «умрет», «шум печальный», «оставит мертвый след», «надпись надгробная на непонятном языке», «день печали». Они имеют нечетко выраженный, непроясненный смысл, иногда объясняемый реминисценциями из Байрона [Шаповал, 2002; 45]. Но не они определяют общую оптимистическую тональность стихотворения, а «образ» носителя имени. Конвенционально закрепленный смысл выявляет авторскую позицию в метафоре: «есть в мире сердце, где живу я». Характерно, что еще Аристотель сближал метафору и антитезу, подчеркивая, что противоположности, «если они стоят рядом», легко доступны пониманию. Все повествование держится на антитезе «смерть – жизнь» («имя умрет» – «живу я»), с помощью которой Пушкин тонко «одушевляет» имя, сливает воедино номинацию человека, его дело, его судьбу, предназначение, память о нем. Равнодействующим когнитивным приемом всего стихотворения являются концептуально-смысловые параллели: шум – звук, вода – земля, след – узор, умрет – оставит, волнения - воспоминания, забыть – помнить, тоска – печаль, смерть – жизнь. В системе антитез и анафор антитеза «смерть– жизнь» является когнитивносмысловой, воплощенной в концептуальной пушкинской метафоре: «имя есть память», в которой автором заложена идея, заставляющая человека «слышать» и «видеть» свое имя, уметь оценить, сможет ли он остаться в памяти, то есть локальное событие, каждое «здесь-сейчас» дает писателю возможность отобразить философские закономерности жизни. Кстати, именно в 1830 г. Пушкин создает значительные произведения философской направленности. 77 Среди них «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье»), в которой выражено кредо последних лет его творчества: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Концептуальное созвучие с этой мыслью ощущается в других его стихотворениях: «Поэту» («Поэт! не дорожи любовию народной»), «Бесы», «Для берегов отчизны дальней», «Моя родословная», «Два чувства дивно близки нам». Фактически в тексте совершается когнитивная самоинтерпретация. По А.А. Вежбицкой, нередко «комментатором текста может быть и сам автор» [Вежбицкая 1978; 404]. Способы и принципы когнитивной самоинтерпретации связаны концептом «имя», который представляет собой особый языковой знак, «говорящий» код, обладающий специфическими культурными характеристиками, и определяет автономность личности. Известно, что в древности, согласно различным философским системам, имя являлось одной из духовных составляющих человеческой сущности. Более того, некоторые ученые (В.В. Иванов, В.Н. Топоров) выдвигают положение о том, что имя собственное – «свернутый» культурный текст. В именах-номинациях отражается история и бытовой уклад народа, поэтому выбор имени обусловлен и связан с многовековыми культурными обычаями. У каждого народа сформированы свои именники и традиции называть ребенка. Комплекс имен обладает в мире исключительной когнитивно-концептуальной информацией и энергетикой. Возможно, человечество связано именами, принимает межпоколенную эстафету, «несет» имена, которые имеют свою легенду, свои ономастические истории, свой мир, вольно или невольно удерживаемый в памяти каждой языковой личности и, естественно, формирующий фоновые знания восприятия литературного произведения, тесно связанный с контекстом культуры. В поэзии важно 78 не только то, что выражено в словах, но то, что за ними стоит, когда слова не столько доказывают (или подтверждают) мысль автора, а больше заставляют задуматься над тем, каково сознание человека, мыслящего именно таким образом [Налимов, 1979: 245], то есть что или кто подразумевается за высказанным. У Пушкина нередко, как отмечают исследователи его творчества, «субъект послания» предстает, в зависимости от адресата, в определенной художественной роли, «маске», «лишь частично совпадающей с его реальным человеческим ликом, но гораздо больше – с его лирическим героем» [Скачкова, 1983:10]. Автор избирает именно такой способ «подачи» своего «я» и «я» лирического героя. Исходная двуголосовость текста (Пушкин – Собаньская, автор как «образ автора» – лирический герой) организует своеобразное диалоговое пространство, заложенное условиями коммуникации, внутренним авторским монологом и поддерживаемое в тексте вопросительно-восклицательными риторическими фигурами, вовлекающими читателя в нравственнофилософский процесс познания человеческого «я», когда , в частности, «я» находится в непрерывном перевоплощении и движении к любому «ты»/«вы». По традиции, восходящей к Горацию, послание обычно имеет философско-семантическую основу. В стихотворении Пушкина она закладывается в событийноречевой ситуации: «я – ты –здесь – сейчас», которую можно конкретно наполнить: А. Пушкин – К. Собаньская – Петербург – 5 января 1830 г. Казалось бы, четко обозначены адресант и адресат, но вопрос в начале произведения имеет весьма разностороннюю направленность: он обращен автором одновременно и к адресату посвящения, и, может быть, в большей степени к 79 себе лично, и, конечно, к каждому читателю, а возможно, является также самопровокацией, зовущей к познанию мира и располагающей к осознанию роли в нем всякой личности. Причем, первая фраза – не риторический вопрос, а толчок, повод к продолжению начатого ранее актуализированного размышления, которое воспринимается как один из ответов, как результат порождения текста, как рассуждение о смысле человеческой жизни, как «одноголосый» диалог автора и лирического героя, как мучительный спор с самим собой. Вполне закономерно, что в сюжетнокомпозиционном отношении стихотворение оформлено с помощью вопроса «Что в имени тебе моем?», с которого начинается стихотворение и который повторяется в начале третьей строфы, но уже в усеченном, «укороченном» виде – «Что в нем?». Следует отметить, что проблемнопоисковая организация стихотворения Пушкина обозначает не только его когнитивно-процессуальную направленность, но выявляет ораторский талант автора. Привлекая постановкой вопроса внимание читателя или слушателя, он выстраивает рассуждения по таким традиционным законам риторики: вопрос-ответ, рассуждение, предположение, просьба, пожеланиенадежда, заключение, то есть дает пример образцовой речи. Именно на вопросах «держатся» пушкинские раздумья об имени, которое является не только личным «названием» человека, но «живет» с ним, «творится» человеком и, в зависимости от его дел и поступков, забывается или становится известным, «говорящим», нарицательным, «прецедентным» и т.д. Помимо свойственной концепту «имя» когнитивной функции знака, символа человека, у Пушкина он выполняет определенную индивидуализированную лексико-стилистическую нагрузку. Кроме того, он связан 80 как с формированием автором своего собственного образа и образа героя, так и с проявлением авторской позиции. Таким образом, пушкинский лирический монолог о нравственно значимых человеческих ценностях дает возможность составить многогранное представление о его авторе как: - о реальной языковой личности – носителе индивидуального творческого начала; - о создателе художественного мира «здесь» и «сейчас»; - об особом объекте субъективного изображения, входящем в художественный текст как его составная часть («образ автора»), познающая себя в познаваемом для всех мире. Обозначенные «роли» автора, а также его лирического героя тесно взаимосвязаны, что способствует созданию уникального философско-поэтического манифеста. Сочетание понятий, объединяющих конкретные образы в абстрактное представление, и живых образов, слияние особенного и общего, логически выведенного в круг познанного и постигаемого, и составляет смысл поэзии вообще, и пушкинской в особенности, в которой самосознание автора и лирического героя доводится до уровня порождения культурного релевантного явления, до глубинного рассуждения о том, что короткая земная жизнь не лишает ее бесконечного содержания, все зависит от человека, от того, насколько он осознает «имя свое». Здесь отчетливо проявляется назидательность пушкинского мышления. В послании Пушкина в субъективном авторском преломлении представлен «портрет» времени, образ жизни и мыслей людей, система принятых в обществе ценностей. Будучи помноженными на читательский и жизненный опыт 81 индивида, его социальную и культурную принадлежность, они обусловливают возможность различных прочтений текста, представляющих собой часть когнитивного процесса, не имеющего границ, в ходе которого происходит становление и развитие личности языковой, литературнохудожественной, культурной, социальной. «Интеллектуальные процессы, лежащие в основе вопросноответной деятельности, занимают весьма обширное место в сфере человеческого познания» [Ленерт, 1988: 258]. Произведения А.С.Пушкина, когнитивнохудожественное слово которого формирует особый мир, ярко отражают сущность homo sapiens’a и всего того, что составляет основу для осмысленного решения человеком проблем его неповторимости. Неслучайно первая строка философского стихотворения «Что в имени тебе моем?» получает широкую фразеологическую автономность. По количеству крылатых слов и выражений наследие Пушкина, как известно, стоит в русской литературе на первом месте. Уместно в данном плане вспомнить стихотворение М.Ю.Лермонтова «Ребенку» (1840), в котором после рассуждений о «знакомых родных именах» автор заключает: «Что имя? - звук пустой! Дай бог, чтоб для тебя оно осталось тайной». Нередко данное выражение используется для того, чтобы подчеркнуть важность и значимость имени. Характерно, что иногда фраза «Что в имени тебе моем?» приобретает шутливый оттенок, подчас служит отговоркой в ситуации, когда, к примеру, отсутствует необходимость или желание назвать чье-либо имя, тем более когда оно ни о чем не говорит. Весьма часто пушкинская строка служит в качестве заголовка журналистских материалов. Стихотворение А.С. Пушкина «Что в имени тебе моем?», победившее, как все наследие поэта, «и время и пространство», может широко использоваться в курсе 82 «Стилистика современного русского языка и культура речи» при изучении лексико-стилистических и художественно-изобразительных качеств образцовой русской поэтической речи, ее коммуникативных и риторических особенностей, при выявлении когнитивноконцептуальной направленности и специфики идиолекта писателя. Оно убедительно подтверждает мысль Н.В. Гоголя, что «при имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте... В нем, как будто в лексиконе, заключалось все богатство, сила и гибкость нашего языка» (Н.В. Гоголь). 2.3. Когнитивные стратегии и идиостиль Категории когнитивного литературоведения играют существенную роль в исследовании идиостилевых явлений. Стиль художественного произведения – емкое и неоднозначное понятие, парадигма его изучения постоянно расширяется и в силу многомерности стиля, скорее всего, окончательно сложиться не может. В связи с возросшим в науке интересом к рассмотрению связного дискурса обнаруживается тенденция к тексто- и контекстно-зависимому анализу, проявившаяся прежде всего в становлении функциональной парадигмы исследований [Givon Т., 1979]. Мы полагаем, что с интенсивной разработкой стратегии понимания [Веvег 1970] связного текста [Т.А. ванн Дейк и В. Кинч, 1983] особое внимание должно и будет уделяться специфике его порождения как тесно связанным процессам, для которых базовой категорией является стиль. Как устойчивая общность идейнотематической, сюжетно-композиционной и образновыразительной систем стиль являет собой сквозной принцип формирования индивидуальной художественной 83 формы, сообщающей произведению определенную целостность и единый тон повествования, позволяющий говорить об особенностях стилистики каждого писателя. Стиль А.П. Платонова формирует особый мир его произведений. Его роман «Чевенгур» – редкий в отечественной литературе сплав философских и исторических обобщений, мифологических и эсхатологических размышлений, архетипических и онтологических представлений, целенаправленно обработанных когнитивным сознанием русского народного интеллигента, интуитивно реагирующего на происходящие события сквозь призму истории и оригинальный опыт, что и обусловливает его «странноязычие» [С. Залыгин]. Исключительная насыщенность образной системы его произведений объясняется, прежде всего, их радикальной народностью, погруженностью в стихию народного мышления и народного слова. Обвинения Платонова в «нелитературности» языка, в его неистребимой неофициальности, в нарушении устоявшихся канонов и художественно-эстетических норм постепенно превращаются в суждения об оригинальности и неповторимости его стиля. Автор «Чевенгура» – весьма неординарный писатель, требующий для своего понимания особого умения отрешиться от укоренившихся требований литературного вкуса и пересмотреть устоявшиеся понятия. Художественное сочинение свидетельствует о стилистических особенностях индивидуального отражательного процесса и об опыте текстовой деятельности определенного продуцента. Стиль «усомнившегося» и ищущего разгадки бытия Платонова может быть определен как когнитивный, который, в свою очередь, как комплекс и стратегия обработки писателем 84 знаний о мире, тесно связан с концептуальной системой произведения, порождающей новые смыслы. Подобные структуры знаний и связанных с ними ассоциаций представляют собой различные информационно-когнитивные блоки, которые у Платонова «сплетены» и концептуально организованы между собой таким образом, что формируют особую жанровую стратегическую природу повествования и позволяют широко использовать потенциальные возможности языка. Вполне уместно отметить, что индивидуальный стиль писателя создается за счет его когнитивных стратегий, к тому же смело допускающих контекстные отклонения от нейтральных и других устоявшихся норм различного плана (лексико-семантических, литературои культуроведческих, мировоззренчеких, эмоциональных и пр. и пр.). Данная мера отступлений от привычного организует систему потенциальных языковых преобразований. Платонов заговорил на новом, непривычном для XX в. языке. Аналогов его стилю в литературе нет. Повествование Платонова строится в виде импровизаций на заданную тему о смысле человеческого пути, и проводится оно в основном на стилистически сниженном, просторечном словесном материале. Следует обратить внимание на то, что характер толпы, постоянно окружающей героев произведения и активно влияющей на их поведение и на весь ход событий, является как бы направляющим фоном всего повествования. Явление толпы весьма существенно в стилистике книги; пролетариат воспринимается автором как авангард, а это всегда массовое явление. Но любопытно, что попытки единения с новым временем странным образом превращаются у него в сопротивление времени, и его оценки приобретают лукаво-иронический оттенок. По 85 Платонову, понять – значит упростить, на что сразу же после создания романа обращает внимание А.М. Горький: «Вы обладаете очень своеобразным языком. Роман ваш чрезвычайно интересен, технический его недостаток – чрезмерная растянутость, обилие «разговора» и затушеванность, стертость «действия»… Хотели Вы этого или нет, – но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический» [Горький, 1963]. По своей сути, «Чевенгур» – философскокогнитивный анализ перемен в общественной жизни, выстроенный в непривычном, нередко абсурдном плане. Метко используя для познания и изображения действительности язык художественных образов, писатель строит аргументацию в различных стилистических формах: реалистически-приниженной (бытийной), авантюрно-романтической (даже ироничнорыцарственной), интеллектуально-философской, утопически-фантастической и пр., что позволяет ему сфокусировать в содержании романа обширную социальную и национально окрашенную информацию. Он описывает определенное событие, изучая его изнутри [Дубровина, 1988]. Рассуждения Платонова о фундаментальных первоосновах человеческого бытия лежат в глубинах запредельного трансцендентного мира. Нередко Платонов отсылает читателя к неочевидному, неявному и даже сокрытому смыслу, что создает особый способ бытия смыслов в тексте. Таков его конструктивный прием, позволяющий фиксировать внутреннюю когнитивно-концептуальную взаимосвязь названного и подразумеваемого. Ведущим мотивом творчества А. Платонова оказывается изображение активного участия личности в процессе преобразования мира, но революционное обновление он иногда представляет в весьма обобщенном 86 виде, а подчас придает ему то поистине вселенские масштабы, то весьма приземленно связывает с судьбой конкретного, иногда примитивного человека. Отсюда демократический, простонародный колорит его языка, корявые обороты, стоящие на грани малограмотности и в силу этого обретающие красочную экзотичность, придающую его стилю едва уловимый ироничный оттенок. Главное для Платонова – процесс всеобщего развития; такая идея порождает совмещение микро- и макрокосмоса. Весь мир, по мысли писателя, нуждается в преобразовании, для чего необходимо познать его прошлое, его глубины. Платонов как бы стремится передать внутреннее напряжение людей, вовлеченных в творческий процесс создания и созидания нового. Но многие его герои – чудаки, оригиналы, по-своему мыслящие и необычно реагирующие на новое в жизни, на роль техники, поэтому его язык насыщен и техническими терминами. Техника, машины воспринимаются автором как живые явления природы: «Паровоз пошел с клокочущей скоростью. Впереди лежала помертвевшая тьма... Машина резко и часто отсекала пар, и слышен был гулкий поток воздуха от трения бегущего тела паровоза. Паровоз трепетал от напряжения и размахивал всем корпусом, ища возможности выброситься под откос от душащей его силы и неизрасходованной скорости». Картина отчаянно мчащегося поезда символична (как бы перекликается с популярной тогда революционной песней «Наш паровоз, вперед лети»). Неслучайно в работах ряда зарубежных славистов последнего десятилетия (Дж. Шепарда, А. Олкотта) «пасторальный» Платонов начального периода творчества противопоставляется «героическому» Платонову [Богданович, 1989]; обосновывается оппозиция между Платоновым-писателем и Платоновым-инженером. Многие 87 исследователи [Толстая-Сегал, 1981] отмечают, что Платонов изображает прежде всего идеи, что «фактура» его текста являет собой «портрет» идеи; роман «Чевенгур» называют «групповым портретом с идеей» [Геллер, 1982: 200]. Стилистика произведений Платонова пронизана глубинной социально-нравственной идеей и являет собой объективный спор о мире, изложенный не только и не столько в антиутопической форме. Тематическое разнообразие и беспредельная всеохватность платоновского мира, наличие в нем узнаваемых, ранее часто встречавшихся проблем и мотивов, их многочисленные разноуровневые повторы расширяют и уточняют пределы истолкования и осмысления текста. Создается устойчивый когнитивно-стилистический смысловой слой, который к тому же помогает определить и восстановить условия обращения автора к данной теме, особенности разворачивания сюжета и использования художественно-изобразительных средств и символов. У Платонова такой слой можно назвать онтологическим, или когнитивно-природным, широко определяющим дух и характер описываемых событий, воспринимающихся как первоначальное ощущение, которое разворачивается в тексте. Онтологические схемы действительности и событий в «Чевенгуре» и детализированы, и предельно обобщены: это пространство и время, жизнь и смерть, детство и родина, власть и человек, счастье и судьба. В его сочинениях обнаруживаются архетипические образы, проявления естественного русского космизма и даже шизофренизма, коммунистической веры и безотчетной религиозности. Он прибегает к использованию скрытых и явных «цитат» из других текстов (в том числе из работ Маркса и Ленина), поддается влиянию «второстепенных» (к тому же и придуманных им 88 самим) авторов XIX века. Христианские традиции его героев смешиваются с темами коммунистического «светлого будущего» или, наоборот, конца света. Его герои доверчивы и кажутся косноязычными, Платонов как бы освобождается от литературности в языке, ищет простонародные, иногда «приниженные», бытийные выражения, он разыгрывает народное мировидение и сочиняет немудреные измышления, продуманно выстраивает систему имен, номинаций, переименований; он образовывает непредсказуемые необычные конфигурации, что создает индивидуализированный (но на народной основе) непривычный идиостиль. Вообще стилистика по своей познающей, ищущей и проникающей силе не может не быть когнитивной, так как постоянно стремится охватывать все возможные контекстуальные преобразования слова и образа. Платонов пытается создать «типичный язык» народного эпического выражения идеальных представлений о мироздании и формируя антиутопические гипотезы и перекликаясь с ранее существовавшими. Предрефлексивное сознание Платонова, впитавшее обыденное представление и экстериоризованное воплощение мыслей человечества о «стране счастья», выливается в столкновение мнений о рае, блаженстве, о коммунизме. Какие-то из них ошибочны. «Поскольку человек включен в окружающую обстановку, он зависит от богатства и состояния наличных когнитивных средств. Недостатком этих средств и объясняют иногда заблуждения» [Демьянков, 1994: 24]. В текстах Платонова совершаются удивительные концептуальные преобразования слова, и основа его поэтики – принцип объединяющего повествование контраста, поэтому его слог резко самобытен. 89 Фамильярно-просторечный стиль Платонова имеет своим источником язык крестьянских диалектов, жаргонов городских низов, который, сплетаясь с идеологизированными рассуждениями и даже высказываниями классиков марксизма-ленинизма, с наивно-философскими представлениями, разного рода культовыми формами, являет собой спресованное во времени многоголосие. Интересно, как Платонов рассматривает одного из своих героев (Чепурного), который «обратился за умом к К. Марксу: думал – громадная книга, в ней все написано; и даже удивился, что ... уже есть о мире и о людях столько выдуманных слов». Писатель широко использует различные формы и жанры фамильярно-площадной речи: поговорки, пословицы (выдержанные Платоновым в народном стиле: «Белый свет не семейная изба», «Чем ребят гуще, тем старикам помирать надежней»), клятвы, божба, ругательства, причитания, проклятия, описания празднеств, снов, бытовых церемоний и обрядов. Подобная многослойность повествования дает возможность почувствовать виртуозность языковой стилизации. Платонов пишет «под устное народное творчество», проявляя изысканную жанровую изобретательность и свою особую методику познания и обращения с предшествующими текстами. Любопытно, что Платонов использует необычный сюжетный ход: пытается взглянуть на мир глазами воды, что в его картине мира означает «смену глаз». Так, Дванов, оценивая книгу анархиста Мрачинского, высказывает мысль, свидетельствующую о способе познания и осмысления действительности: «вы там глядели на человека, как обезьяна на Робинзона: понимали все наоборот, и вышло замечательно». 90 Ощущение, вызываемое текстом книги, обязано и особому платоновскому слову, и самому способу выстраивания смыслового целого. Весь сюжетнологический каркас «Чевенгура» держится, если можно так сказать, на сомневающемся движении, на ситуациях выбора, на возможности перейти с одной позиции на другую. Уже начальная фраза романа «Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов» характеризует многослойную модель его стилистической и семантической репрезентации. Если в словарях «опушка» определяется как край леса, то в платоновском выражении она должна восприниматься как край города, опушенного лесом, то есть она взята с другой стороны – со стороны города, и в таком случае она обозначает не только место («опушка провинциального города»), но и время («ветхая опушка старого города»). Здесь можно говорить еще об одном подтексте: обычно «ветшать», становиться «ветхим» может что-то возведенное, созданное руками человека, в данном же случае речь идет о протоптанной человеком за долгое время тропе, возможно, и о его жизненном пути. Вопрос о подтексте, скрытых смыслах и потаенных мотивах в произведениях Платонова будет притягательным еще для многих исследователей его обширного наследия, поскольку в русской литературе XX века оно явление исключительное. Платонова называют писателем буквальным, то есть почти не прибегающим к метафоризации. К его поэтике скорее применимо понятие метаморфозы, которое использует при исследовании его текстов С. Бочаров [Бочаров, 1985]. В художественном мире Платонова совершаются постоянные превращения; земля, вода, человек, пространство, время, природа беспрестанно 91 меняются, переходят из одного состояния в другое, подчас неоднократно. «Чевенгур» – обстоятельный и добротный когнитивно-дискурсивный текст, вобравший в себя прежде всего пережитое и обдумываемое его создателем. В финале романа, когда после исчезновения Чевенгура Дванов возвращается на родину, к месту смерти отца, в поисках той дороги, по которой когда-то прошел его отец в любопытстве «пожить в смерти», отчетливо звучит мотив «вечного возврата». В самой фамилии его главного персонажа Дванова содержится идея «парности», а скорее, двойственности. Все герои «Чевенгура» – участники конфликта, который можно охарактеризовать как разорванность сознания и бытия, то есть части и целого. С. Залыгин отмечает, что персонажей Платонова необходимо рассматривать в их «биодуховной» цельности. Залыгин подчеркивает, что главное, к чему стремится писатель, – передать «состояние материи, называемой человеком» [Залыгин, 1982]. У Платонова обостренно чувствуется и осознается взаимосвязь всего сущего. Двоение внутреннего мира на «Я» и «НЕ-Я» – один из самых драматических сюжетов человеческой истории, русской, пожалуй, в особенности. Именно между полюсами обозначенной антитезы рождаются самые серьезные экзистенциальные трагедии, запечатленные как философами, религиями мира, так и многими шедеврами мирового искусства. Дванов выступает у Платонова в двух ипостасях: и как эмпирический индивид, и как метафизическая личность, то есть как носитель определенной социальной роли и идеи. В качестве метафизической личности Дванов среди множества мировых воздействий испытывает и себя, 92 пределы своих возможностей, способность противостоять мировой дисгармонии. С напряженно-обостренным вниманием Дванов познает и воспринимает окружающее, ощущает скрываемое, «догадывается» о подразумеваемом, стремится к постижению непостижимого, а писатель как бы скептически наблюдает за ним со стороны, что отмечает А.М. Горький: «При всей нежности вашего отношения к людям, они у вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как «чудаками» и «полоумными». Скорее всего, «полоумие» героев можно объяснить их растерянностью, непредсказуемостью ситуаций, в которых они оказываются, тем более что сквозь многие реалистические описания просматривается особое проблемно-когнитивное поле романа, имеющее конкретноисторические границы и пропитанное истинно русскими сомнениями, терзаниями. Неслучайно о «Чевенгуре» говорят: «Роман являет собою мощный народный диспут, открытый митинг – о судьбах страны, о настоящем и будущем общества» [Иванова, 1983: 160]. Или: «Наивный Радищев идет от первоутопии Платона; умудренный Платонов отталкивается от Радищева; и у того, и у другого стиль как бы сдвинут по фазе, но под действием совершенно разных энергий. У первого – под напором утопической эйфории, у второго – под страшным «внутричерепным» давлением скепсиса и разочарования» [Архангельский, 1999]. Платонов утвердился в русской литературе как самобытный прозаик со своим, казалось бы, «неправильным», «косноязычным», «шероховатым» стилем, насквозь пропитанным духом мудрой народной наблюдательности и размашистым, с элементами иронии, пародии, доброжелательностью «подтрунивания» русским 93 слогом. Действительно, герои Платонова обречены на мучительные поиски своей идеи (или истины), того самого «вещества существования», воплощением которого они сами и являются. Идея Платонова обладает самостоятельной силой. Если вспомнить В.И. Гегеля, именно идея наполнена собственной «волевой деятельностью». При подборе жанровых определений «Чевенгура» (которых накопилось немало), он должен быть назван «идеологическим» романом, в котором на роль центральной героини выходит идея. Магия слова, в особенности слова-образа основана на всестороннем познании миропорядка и смелых, нетрадиционных его трактовках, приводящих к открытиям, рождениям нового, созданиям необычного, ибо «каждый тип текста имеет свои языковые и когнитивные различия» [Т.А. ванн Дейк и В. Кинч, 1988: 162], закладываемые и направляемые авторской стратегической моделью. Именно когнитивно-креативные стратегии порождения текста, равно как его понимания и интерпретации, являясь частью общего знания, представляют собой контекстуально ориентированный оперативный (on-line) процесс, который осуществляется для прогнозирования и построения текста и определяет его семантическое наполнение, формирующее авторские особенности поэтики и стилистики. 2.4.«Образ автора» в когниостиле И. Бродского С возросшим в последние десятилетия научным вниманием к изучению языковой личности (Ю.Н. Караулов), к ее когнитивной компетентности в межкультурной коммуникации и в построении языковой картины мира особый интерес исследователей вызывают процессы речемыслительной деятельности человека, проявление его менталитета и индивидуального стиля в 94 функциональном использовании языка, поскольку, как отмечает И. Бродский в Нобелевской лекции 1987г., «поэт есть средство языка» [Бродский,2001, т.VI: 53]. В данном аспекте для лингвистики и литературоведения актуальными оказываются взаимодополняющие друг друга категории «образ мира» и «образ автора». Но к концу XX – началу XXI века наукой не выработан четкий терминологический аппарат по определению названных понятий. Известны давние дискуссии о соотношении «образа автора» в конкретном произведении с реальной действительностью и с определенной личностью, создающей свой художественный мир. Естественно, образ автора в литературном произведении (где он выступает в качестве художественного образа, выстроенного по законам типизации) не совпадает с конкретной личностью писателя. В литературно-художественном сочинении автор, с одной стороны, «наделен» широкими возможностями в изображении галереи персонажей, а с другой – среди них он обладает богатым спектром самовыявления и в многообразии нарративных разновидностей, и в выборе форм, позволяющих автору и выступать непосредственным участником описываемых событий, и быть сторонним наблюдателем, и являться рассказчиком, от лица которого излагается поведанная история и который к тому же, по мнению М. Бахтина, есть «организующий формально-содержательный центр художественного видения» [Бахтин, 1979: 172]. В.Виноградова в его теории о языке художественной литературы привлекает проявление индивидуальности, поэтому категория «образ автора» является для него центральной. С образом автора в художественном мире он связывает авторский стиль и авторскую точку зрения. Личностное отношение автора ученый воспринимает как 95 «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур», подчиненную «принципам и законам словеснохудожественного построения». Именно из произведения он «извлекает» собственно-авторскую речь [Виноградов, 1959: 123-131], которая формирует представления об авторском стиле, о лингво-когнитивных особенностях повествования. Каждый художник слова видит и изображает мир со своей особой точки зрения, каждый говорит на языке своих смыслов и форм, обусловленных совокупностью частных креативно-познавательных установок и стратегий. Основное содержание поэтического искусства связано с художественным познанием мира, которое осуществляется творческой индивидуальностью на основе ее когнитивно-эстетического опыта, в языковом плане воплощаемого средствами определенного стиля репрезентирования. Со становлением когнитивных наук в область лингвистических и литературоведческих исследований входит понятие о когнитивном стиле, который в широком смысле определяется «как предпочитаемый подход к решению проблемы, характеризующий поведение индивида относительно целого ряда ситуаций и содержательных областей, но вне зависимости от интеллектуального уровня индивида, его «компетенции». Для выделения стиля существенно не то, достигается ли в результате цель, а то, как она достигается» [Демьянков, 1994: 27]. Для литературоведения важно, что когнитивный стиль рассматривается как стиль репрезентирования, связываемый с типами личности, и что он «имеет отношение к принципиальной способности человека осуществлять важнейшие когнитивные процессы, определяющие структуру 96 языковой деятельности человека: повествование, описание, аргументацию, экспликацию, инструкцию», то есть «когнитивный стиль свидетельствует об особенностях индивидуального отражательного процесса, о субъективном характере его оценок, о знаниях, используемых и активизируемых в этом процессе, а также об индивидуальном опыте самой текстовой деятельности» [КСКТ: 80]. Автор, являясь создателем и центром того «замкнутого мира», в границах которого формируется своеобразное, существующее по своим законам художественное пространство, обнаруживает личностные особенности стиля. «Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах как на уровне проявления авторского сознания, его нравственноэтических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля» [Валгина, 2003: 222]. Идиостиль поэта И.Бродского, который в последние десятилетия XX века осуществляет поиск лингвокультурологических принципов познания мира, вполне оправданно определяют как когнитивный (Бутакова, Орехова и др.). Продолжая устоявшиеся традиции поэтического слова «жечь сердца людей», И.Бродский предлагает поновому, соразмерно когнитивно-концептуальному уровню современного читателя оценивать мир вокруг себя, познавать все мыслимое и немыслимое. «Поэта долг, – провозглашает он в стихотворении «Мои слова, я думаю, умрут», – пытаться единить края разрыва меж душой и телом». При этом он глубоко уверен: «Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка, что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования» [Бродский, 2001, т.VI: 52-53]. Своим творчеством он постоянно доказывает, что поэт 97 слуга и орудие языка, особо подчеркивая: «Быть может, самое святое, что у нас есть, – это наш язык...» [Виноградов, 1959: 8]. Подлинно когнитивные функции языка осуществляются, на наш взгляд, в науке и художественной литературе. Когнитивный стиль для художника слова – его индивидуальный стиль познавательной эстетической деятельности. Человек, будучи активным носителем когниции, выступает в двойной роли: одновременно и как познающая сторона, и как стоящая в центре, организующая познание. П. Тейяр де Шарден, оценивая такую ситуацию, утверждает: «Объект и субъект переплетаются и взаимопреобразуются в акте познания», а И. Бродский считает: «Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников» [Бродский,2001, т.V: 186]. Но его главным посредником всегда выступает язык, позволяющий сочетать несоединимое («Мы живы, покамест есть прощенье и шрифт») и представлять невообразимое: Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь вперед. Знаешь, все, кто далече, по ком голосит тоска – жертвы законов речи, запятых, языка. Дорогая, несчастных нет, нет мертвых, живых. Все – только пир согласных на их ножках кривых. («Строфы», X-XI, 1978). Интересно, что, оказавшись за границей, Бродский отмечает: «...все, с чем человек остается, – это он сам и его 98 язык, и между ними никого и ничего». Он отчетливо осознает, что изгнание для поэта – событие лингвистическое: «выброшенный из родного языка, он отступает в него. И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его капсулу... Живой язык, по определению, имеет центробежную склонность и движущую силу; он старается покрыть как можно больше пустот» [Бродский,2003, т. VI: 35]. Неслучайно «язык», «слово», «речь», «значение», «смысл» и другие лингвистические категории нередко являются у Бродского «персонажами» его философских стихотворений и выступают в них как темы, мотивы, концепты, как единицы социальной когниции или как модули [Jackendoff, 1994: 629-635], в когнитивизме «специализирующиеся» на освоении определенной информации, задача которых – «образование себя как индивида» [КСКТ:102] и вместе с тем формирование когнитивного стиля. Когниостиль художника слова демонстрирует его принципиальную способность «осуществлять важнейшие когнитивные процессы, соблюдая при этом «относительно стабильное сочетание «личностных инвариантов» [Демьянков, 1994: 27]. Литературное наследие И.Бродского (стихотворения на русском и английском языках различных жанров, поэмы, пьесы, эссе) – значимое и уникальное явление в истории мировой литературы. Он поэт сложного культурного диапазона, умевший «чужие» слова (слова языка) произносить «своим» голосом. Бродского, в начале творческого пути декларировавшего свою «зараженность нормальным классицизмом», называют «последним романтическим поэтом» (А. Кушнер усматривает в Бродском «наследника байронического сознания») и «поэтом напряженной мысли» (Е. Ушакова); говорят о его «прозаизированном 99 типе дарования» (Е.Рейн) и о его влиянии на «развитие семантической поэтики» (Томас Венцлова). Многие отмечают «трагедийность мировосприятия» Бродского (Я. Гордин) и одновременно «абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме» (А. Парщиков). Полное «освобождение от эмоциональности», «холодность и рациональность» и к тому же «редкую независимость» обнаруживают в его произведениях М. Мейлах, Е. Шварц, О. Седакова. Некоторые критики, подчеркивая эмоциональную нейтральность стихов Бродского, даже обвиняют его в том, что он холодный поэт, что у него мало подлинно лирических произведений. Большинство же литературоведов, лингвистов, поэтов и читателей ощущают в поэзии И. Бродского «сгусток языковой энергии» – по словам А. Наймана, автора одной из первых серьезных статей о творчестве Бродского (он особенно ценит такие его стихотворения: «Кенигсберг», «Осенний крик ястреба», «Исаак и Авраам», «Горение»). И приведенные, и многие другие суждения о специфике художественного мира и поэтического стиля Бродского дают основание признать, что он смог в конце XX в. сформировать «новое представление о поэзии» и возвести лингвистическое «гигантское здание странной архитектуры» (Чеслав Милош). Составитель сочинений И. Бродского Г.Ф. Комаров пишет: «В зрелых вещах он дарит нам текст как пространство высказываний, принадлежащее не только искусству, но и формирующее совершенно новое сознание, для которого «пушкинский язык» становится классическим (в ньютоновском смысле) случаем выражения» [Бродский,2001, т. I: 298]. Язык для Бродского одновременно и средство, и предмет искусства, а его поэтическое слово является 10 0 формой и способом создания многогранного художественного мира и отражения в нем «образа автора». Субъективность позиции поэта, которая у Бродского нередко «перемежается самоопровержениями», тесно связана и с автобиографизмом многих его сочинений, и с тем, что они «есть комментарий к его собственному творческому пути и методу» [Бек, 1997: 94]. Особо следует отметить присущую поэзии И. Бродского многосубъектность, представленную у него в разных формах: лирическое «Я», «Я» поэта, «Я» частного человека; это и собственно автор, и автор-повествователь, и «маска» романтического «Я». Для выражения авторской позиции он широко привлекает ролевых персонажей. Но у него немало стихотворений с собственно автором в «чистом виде» («Набросок», «В городке, из которого смерть», «Деревянный Лаокоон, сбросив на время») или с формально организованными субъектами «я», «ты», «мы» («Темза в Сити», «Роттердамский дневник», «Сан-Пьетр»). В пространстве одного текста он совмещает точки зрения различных субъектов авторского сознания («Стихи о зимней кампании 1980-го года», «С точки зрения воздуха», «Назидание» и др.). В некоторых стихотворениях Бродского одна субъектная форма переходит в другую («Осенний вечер в скромном городке», «Темно-синее утро», «Рождественский романс»). Иногда автор выражает личное, «доверительное» отношение к своим творческим поискам: Тихотворение мое, мое немое, однако тяглое — на страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем, как жизнь проводим? («Тихотворение мое, мое немое») 10 1 «Образ автора» проявляется в обобщенности самых различных взглядов на окружающее, когда «весь набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть «я» поэта» [Лотман, 1996: 742]. Рассуждение об «автопортрете» он может представить так: Что, в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела, повернутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовется «мастерство»: способность не страшиться процедуры небытия – как формы своего отсутствия, списав его с натуры. («На выставке Карла Вейлинка», 1984) Смысловая и стилистическая направленность творчества Бродского демонстрирует его многообразные, но относительно устойчивые индивидуальные особенности познавательных стратегий, ценностных ориентаций и концептуальных подходов к осмыслению необъятности мира, мира в пространстве и времени: У всего есть предел: горизонт – у зрачка, у отчаяния – память, для роста – расширение плеч. Только звук отделяться способен от тел, вроде призрака, Томас. Сиротство звука, Томас, есть речь! («Литовский ноктюрн Томасу Венцлова», 1973) 10 2 Искусство, как об этом пишет М. Бахтин, формирует особые приемы в освоении непременно текущего времени и постоянно изменяющегося пространства: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин, 1986: 179]. Для Бродского, который отмечает, что он пишет исключительно про одну вещь – что делает время с человеком, мотивы пространства и времени были магистральными. «Меня в действительности всегда в сильной степени тянуло ... в бесконечность. И поскольку я стишки сочиняю, то пытаюсь эту самую бесконечность некоторым образом продемонстрировать» [Айзпуриете, 1990: 3]. Его интересовала: Мысль о пределе, о крае бытия: Дальше некуда. Дальше – ряд Звезд, и они горят. Дальше – воздух. Хронос. Кажется, автор стремится дать научно-поэтические толкования законам мироздания. Язык и время – фактически постоянная дихотомия в поэтическом мире Бродского: Время больше пространства. Пространство – вещь. 10 3 Время же, в сущности, мысль о вещи. Жизнь – форма времени. Или: С точки зрения воздуха, край земли всюду. Физическое пространство он познает и изображает и «изнутри», и с близкого расстояния: Около океана, при свете свечи, вокруг поле, заросшее клевером, щавелем и люцерной. Нередко формальный автор-повествователь говорит о судьбе человека вообще, о человечестве в целом («Назидание», 1987): Когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал, помни; пространство, которому, кажется, ничего не нужно, на самом деле нуждается сильно во взгляде со стороны, в критерии пустоты. И сослужить эту службу способен только ты. Философско-литературная генеалогия Бродского подтверждает, что время в художественном произведении – не только календарные отсчеты, но и соотнесенные события, «центр мирозданья и циферблата». Проблемы изображения времени и вневременного, «вечного» находятся в тесном соприкосновении. Время авторское и время авторско-читательское в лирике Бродского тесно сплетены; оправданно говорят, что он «оперировал тысячелетиями и культурой веков и стран» [Альбац 1996]. Своеобразие когнитивного стиля Бродского в том, что познание действительности связано у него с сугубо индивидуальными особенностями восприятия и языковой 10 4 обработки информации об окружающем мире, вырастающими до метастиля, а вернее, сплетающимися с ним. В этом плане одним из этапов его поисков оказывается знакомство с творчеством Джона Донна и поэтов метафизической школы Англии XVII века, отличающихся сложностью метафорического мышления и изощренностью образной системы, допускавшей технологические, алхимические, астрономические теории для более широкого раскрытия лирической темы. Переводы Бродского из Д. Донна («Шторм», «Посещение», «Блоха», «Прощанье, запрещающее грусть») отличаются точностью и стилистической тонкостью и способствуют наращиванию суггестивности поэтического слога Бродского, особенно характерных для таких его метафизических сочинений, как «Бабочка», «Натюрморт», «Пенье без музыки», «Осенний крик ястреба» и, естественно, «Большая элегия Джона Донна», построенная как разговор Донна с его душой, который вписан в речь автора-повествователя, а также в более широкий контекст собственно автора. Вообще «Д.Донн, английские метафизики, Т.С. Элиот и И. Бродский» – отдельная тема, требующая особого исследования, ей посвящены некоторые работы (Вяч. Иванов и др.). Характерно мнение, что Бродский «воссоздал, переосмыслил и обогатил английскую метафизическую школу XVII века». Когнитивный стиль Бродского соприроден его образной системе в том смысле, что обладает порождающей, формирующей силой. Как проявление своеобразия авторского менталитета, когнитивный подход к раскрытию «образа мира» и «образа человека» способствует реализации модальности на лексическом, стилистическом, концептуально-семантическом уровнях, учитывающих индивидуальность как нерасчлененное 10 5 знание себя и иного или знание «себя в ином», «себя в Другом», «себя для Другого», «иного в себе», «себя как себя в себе» [КСКТ: 88-89], причем поэтическая философия Бродского есть философия вопросов, но не ответов: «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, То кто же нашу смерть разделит?» («Колыбельная трескового мыса»). Он органично соединяет философию и поэтическое слово, но от его философских абстракций поэтическая ткань не рвется, не разрушается. Соотношение слова и слова, строки и строки, мысли и текста связано у него когнитивными закономерностями. «Его слова как в формуле какой-то. Если что-то убрать, переменить, то распадается все: строка, формула, распадается мироздание» [Ахмадулина, 1997: 77]. Исторические события он часто воспринимает как повод для наблюдений и сопоставлений. Так, в «Стихах об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами» (1959) он, рассуждая о своем герое, делает авторские выводы о смысле жизни: Он, изучавший потребность и возможность человека, Человек, изучавший Человека для Человека. Он так и не обратил свой взор к небу, потому что в 1653 году, в Женеве, он сгорел между полюсами века: между ненавистью человека и невежеством человека. «Человек, изучавший Человека для Человека», это и есть Бродский, он видел смысл и назначение искусства именно в познании человека. Эволюция стилистики Бродского совершается постепенно, традиции классицизма и романтизма нередко 10 6 сосуществуют у него с чертами эстетики барокко, «метафизической» лирики и семантической поэтики акмеистов. В последние годы творчества он широко использует возможности постмодернистской интертекстуальности, о чем свидетельствует наличие в его стихах скрытых и явных цитат и реминисценций, способствующих установлению внутристилевых связей и проявлению подтекстовых значений. Система художественно-изобразительных средств Бродского строго подчинена когнитивно-концептуальным особенностям его манеры повествования. Отличительной чертой его поэтики является безэпитетность, он почти никогда не рифмует прилагательные, но широко использует глаголы и глагольные формы. Мир его лирики наполнен многими пространственно-временными признаками, выражаемыми с помощью глаголов движения. Вещи, предметы меняют у него свое местоположение и даже перемещаются из сна в явь и обратно: «Только так, во сне – и дано глазам / к вещи привыкнуть». В лирике Бродского в экзистенциалистской и постмодернистской манере автор как центр системы представлений и смыслообразуюишй источник рассеивается, он одновременно и дистанцируется, и сливается с тем, что описывает. Это дает основание говорить о вытеснении лирического героя из некоторых его стихотворений. В других же произведениях, наоборот, он более конкретизирован и определен как «тело в плаще» («Лагуна»), «человек в коричневом», а то и вообще представлен синекдохой: «тело», «шаги», «мозг», «веко», тем более что: От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. 10 7 В художественном мире Бродского нередко место автора занимают языковые константы, «части речи», гласные и согласные. Он не только провозглашает, что «поэзия – искусство, имеющее своим предметом и целью язык», не только признает его приоритет («потому что искусство поэзии требует слов»), но предоставляет слову возможности «испытывать» себя в таких немыслимых ситуациях, куда, казалось бы, познающее слово проникнуть не может. Язык он превращает в некую модель мира: И нет непроницаемей покрова, столь полно поглотившего предмет, и более щемящего, как слово. Более того, он пытается истолковать через слово все на свете, даже молчание: Молчанье – это будущее слов, уже пожравших гласными всю вечность, страшащуюся собственных углов; волна, перекрывающая вечность. Или воздух: Воздух – вещь языка. Небосвод – хор согласных и гласных молекул, в просторечии душ. Язык он возносит на неожиданные и, кажется, недостижимые высоты. Более того, устройство мироздания он объясняет с помощью лингвистических явлений: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, как сказуемое за подлежащим». Вещный мир, приобретая функции метафизического каталога, соотносится у Бродского с универсальной системой ценностей и 10 8 формирует собирательный взгляд на мир. Повествование у него ведется на стыке времен: Тело в плаще обживает сферы, где у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, но всегда есть настоящее. («Лагуна», 1973) Жизнь и творчество он смыкает в один метафизический круг познания, у него немало программных высказываний на этот счет: Знаешь, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их самоубийство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера. («Строфы», 1978) Или: Бей в барабаны, пока держишь палочки, с тенью своей маршируя в ногу. («1972 год») Поэт вызывающе смело использует метафору для художественного освоения мира и для доказательства, что люди обитают в удивительном пространстве: Земля гипербол лежит под ними, Как небо метафор плывет над нами! («Глаголы», 1960) 10 9 Он убедительно подтверждает мысль, что «метафора, где бы она нам ни встретилась, всегда обогащает понимание человеческих действий, знаний и языка» [Hoffmann, 1985: 327]. Бытует мнение, что ученым и поэтам все дозволено. Бродский пытается закономерности действительности выводить из случайностей и парадоксов, из бессмысленности, из беспорядка. Своими стихами он способен смущать календари и числа присутствием, лишенным смысла, доказывая посторонним, что жизнь синоним небытия и нарушенья правил. («Муха», 1985) Теперь представим себе абсолютную пустоту. Место без времени. Собственно воздух. В ту и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка воздуха Кислород, водород. И в нем мелко подергивается день за днем одинокое веко. («Квинтет», 1977) Раскрытию сущности вещей и явлений способствуют у Бродского непривычные тропы, стилистически напряженные сравнения. Обычно они развернуты, зачастую распространены метафорически, чаще всего представляют собой неожиданное сопоставление, что обнажает для читателя мотивировку сравнений: «Голые деревья, как легкие в школьной диаграмме», «Мозг чувствует, как башня небоскреба, в которой не общаются жильцы», «Река, как блузка, на фонари расстегнутая». Как когнитивный поэт, И. Бродский использует язык науки, он вплетает, вживляет его в язык поэзии; предметы, явления, термины, понятия сплавлены в 11 0 характерных для него философско-поэтических структурах: «Мир состоит из наготы и складок». Он часто применяет типичное для научного изложения именное словосочетание «с точки зрения»: «С точки зрения воздуха, край земли всюду», «С точки зренья комара человек не умирает», «С точки зрения времени, нет «тогда»: есть только «там». В идиостиле Бродского особое место занимают причинные структуры: с помощью сложноподчиненных предложений с придаточными причины он превращает поэтическую картину мира в научно-когнитивную: «Потому что у куклы лицо в улыбке, / мы, смеясь, свои совершаем ошибки». «Потому что каблук оставляет следы – зима». «Местность, где я нахожусь, есть рай, / Ибо рай – это место бессилья. Ибо / это одна из таких планет, / где перспективы нет». «Если что-то чернеет, то только буквы». «Безразлично, кто от кого в бегах: ни пространство, ни время для нас не сводня». Подчинительная связь наглядно выявляет когнитивные свойства повествования и позволяет поэту строить фразы так, как будто он ставит перед собой задачу обосновать каждое положение: «На то она судьба, чтоб понимать на всяком наречьи. Предо мной пространство в чистом виде» – заявляет поэт, потому как считает: «Поэзия, должно быть, / состоит / в отсутствии отчетливой границы». Этому же способствует набор придаточных структур-метафор: «Мир больше не тот, что был / прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот, / кушетка и комбинация, соль острот». О фразе Бродского говорят, что она строится по принципу «понятийной растяжки», наиболее пригодной для коммуникации» [Синельникова, 1994: 255], для представления лирической событийности. В стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку» глаголы и глагольные формы конкретно-процессной 11 1 семантики («входя», «выжигая», «жил», «обедал», «озирал», «тонул») чередуются с включенным в метафорическую конструкцию стилистически сниженным глаголом «жрал», который помогает завуалировать конкретный поступок иносказанием: «входил вместо дикого зверя в клетку», «трижды тонул», «дважды бывал распорот», «перешел на шепот». Событийность повествованию придает не только частотность глагола («И дверь он запер на цепочку лет». «И вот бреду я по ничьей земле / и у Небытия прошу аренду»), но и прием разбивки фразеологизмов на части как когнитивный способ освоения пространства фразеологизма: «Жизнь, которой, / как дареной вещи, не смотрят в пасть, / обнажает зубы при каждой встрече». У Бродского специфическое «устройство» строки, которая, помимо содержательного плана, организуется созвучием; он часто использует аллитерацию: ... и при слове грядущее из русского языка выбегают черные мыши и всей оравой отгрызают от лакомого куска памяти, что твой сыр дырявой. Неслучайно А. Ленч отмечает: «Любое стихотворение Бродского создается не идеей, а звуком», Он смело нарушает правила традиционной поэтики и нередко заканчивает строки союзами, междометиями, предлогами, даже рифмует их. Его изобретательность в области рифм и строфических принципов продиктована острым чутьем новых форм использования языка в поэзии для познания и совершенствования мира. Вполне объяснимо, что «его стихи, существующие в пост-Бродском лингвистическом пространстве», вызывают и долго будут вызывать широкий исследовательский 11 2 интерес благодаря исключительности представленного в них «образа автора», автора, который глубоко уверен в действенности поэтического слова: «Я совершенно убежден, что над человеком, читающим стихи, труднее восторжествовать, чем над тем, кто их не читает» [Бродский т.VI, 2000: 56]. Одно из существенных значений поэзии (и в особенности лирического наследия Бродского) заключается в том, что она гарантирует человеку чувство беспредельного. «Величие Иосифа Бродского как поэта связано с его предположением, что жизнь должна измеряться требованиями искусства, но не наоборот... Бродский возник как своеобразный озонный слой, сам по себе предохраняющий и увеличивающий вероятность поэтической жизни в наше время» (Хеймус Хини, лауреат Нобелевской премии по литературе 1995 г.). Анализ художественных миров Бродского показывает, что в его поэзии главной языковой личностью (несмотря на некую парадоксальность выражения) является язык, сотворивший индивидуальноконцептуальную картину мира с помощью когниций языковой личности «И. Бродский», воплотившихся в его поэтическом пространстве и времени, в его «образе автора». 2.5. Испанские мотивы в русской интертекстуальной парадигме В связи с происходящими в мире глобализационными процессами в различных областях межгосударственной деятельности и в человеческих отношениях особое внимание в начале ХХI века уделяется проблемам межкультурной коммуникации на фоне полиязычных картин мира, формирующих современное 11 3 интертекстуальное пространство. Человечество с самых древнейших эпох находит способы интеграции культур. Диалог, содружество, обмен, контакты – такие формы межкультурного обмена складываются постоянно. Представляется, такой путь человечество совершает по двум, казалось бы, разнонаправленным сферам: по понятным для всех концептам и по абсолютно не совпадающим в разных культурах архетипам, героям, сюжетам. Коммуникация совершается за счет разнообразия, возникающего из разницы между субкультурами, которые, взаимопересекаясь, создают на основе заимствований новую картину мира. Но при межкультурной коммуникации нередко оказывается, что концепт, стоящий за заимствованным словом, не вполне отвечает особенностям его восприятия другой культурой, так как «концепт - это сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в его ментальный мир. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» (Ю. Степанов). В таких случаях необходимо ассимилировать заимствованный концепт в «чужую» культурную картину, приспосабливать его к непривычным языковым условиям, формировать новую интертекстуальную парадигму. Богатый опыт лингвокультурологических связей представляют русско-испанские и испано-русские отношения. Русско-испанские дипломатические отношения установлены еще в ХVI веке, но образ Испании, сейчас достаточно хорошо знакомый русским, складывается в сознании россиянина к середине ХIХ века, чему в значительной степени способствует увлечение русских 11 4 писателей и поэтов событиями испанской истории и культуры. В первой трети XIX столетия обе державы – Испания и Россия – были союзниками в войне 1812 года, и в российском обществе проявляется исключительный интерес к испанской революции 1820 года. С того времени между странами начинаются прочные торговые, экономические и культурные связи. В разные времена испанские мотивы привлекают своей красочностью и неповторимостью многих авторов. Концепт «роза», мотивы хабанеры и милонги звучат в произведениях Н.М. Карамзина. П.А. Вяземский первым обращается к испанской песне в его «Подражаниях сегидильям» (1836). Кстати, среди первооткрывателей темы были и основатели «Литературной газеты» А.А. Дельвиг и А.С. Пушкин. Показательно, что для А.С. Пушкина Испания оказывается той страной, в которой он, как известно, никогда не бывал, но с какой-то особой тонкостью воссоздал ее культурный фон. А.С.Пушкин постоянно интересовался испанской культурой – оказывается, он изучал испанский язык. После его смерти в архиве была обнаружена тетрадь с испанскими записями. Он знакомится со многими испанскими книгами и даже переводит в апреле 1832 г. отрывок из новеллы Сервантеса «Цыганочка». Осведомленность Пушкина в испанской литературе была весьма обширной. Большое число произведений испанских авторов в полных переводах находилось в его библиотеке, в том числе знаменитый каталанский рыцарский роман «Тирант Белый», первый испанский плутовской роман «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения». Пушкин особенно ценил роман Сервантеса «Дон Кихот» и «Назидательные новеллы». 11 5 Среди пушкинских книг обнаружены издания на испанском языке, словари и справочник по испанскому языку. Пушкин высоко ценил произведения испанских авторов, известны его отзывы об испанской драматургии, они были неизменно восторженными. Характерным в этом смысле является его мнение, высказанное в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»: «Со всем тем, Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой – и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Из-под пера Пушкина выходит несколько произведений с испанской тематикой. Кроме знаменитой «маленькой трагедии» «Каменный гость», он пишет еще несколько лирических стихотворений: «Ночной зефир...» (1824), «Пред испанкой благородной...» (1830), «Я здесь, Инезилья...» (1830), «Альфонс садится на коня...» (1835— 1836), «На Испанию родную...» и «Чудный сон мне Бог послал...» (1835); отзвуки испанских мотивов явственно ощущаются и в некоторых других сочинениях поэта. Стихотворение «Я здесь, Инезилья…» издано Пушкиным вместе с нотами М.И. Глинки, сочинившего музыку. Оно было написано за месяц до «Каменного гостя», под впечатлением чтения английского поэта Барри Корнуолла. В первом стихе романса Пушкина воспроизводится первый строка «Серенады» Корнуолла. В.Г. Белинский, а вслед за ним и П.В. Анненков высказывали предположение, что этот испанский романс написан Пушкиным для включения в драму «Каменный гость» в качестве песни Лауры. В стихотворении раскрывается образ испанской ночи со всей ее загадочностью и притягательностью. Поэт употребляет слова, характеризующие Испанию, – такие, как «гитара», «балкон», «мантилья». В лирическом тексте 11 6 использованы красочные эпитеты («золотая луна»), при помощи которых подчеркивается, насколько прекрасна Испания ночью; «гитары звон», символ яркого и страстного испанского танца; «испанка молодая» и «ножка дивная», которые явно указывают на то, что Пушкин сам преклоняется перед таинственностью восхитительной страны. Его отношение ярко выражено и тем, что в «Ночном зефире…» три раза повторяется строфа: Ночной зефир / Струит эфир. / Шумит, / Бежит /Гвадалквивир. Пушкину, вероятно, нравилась рифмовка строк, отражающих испанские ритмы. Читая Пушкина, каждый как бы вдыхает аромат страны, где «небо тихо, недвижим теплый воздух, ночь лимоном и лавром пахнет, яркая луна блестит на синеве густой и темной». Кажется, будто мы «с гитарой и шпагой» стоим под балконом прекрасной Инезильи или слушаем, как «бежит, шумит Гвадалквивир», навсегда зарифмованный с ночным зефиром и струящимся эфиром. Возникает немало вопросов: почему Пушкина так тянет к неведомой земле, чем она является для него и как ему удалось создать живейшей образ того, что он никогда не видел. «Благословенный край, пленительный предел», где «ночь лимоном и лавром пахнет», где «жены вечером выходят на балкон» и «умеют с любовью набожность умильно сочетать» – вот тот образ Испании, который именно стихотворения Пушкина утвердили в русской литературе и который до настоящего времени наследуется русской культурой. Благодаря менталитету и таланту Пушкина он весь объем своей поэтической и культурной памяти вводит как смыслообразующий элемент в структуру вновь создаваемых текстов. «Сумев откликнуться на все основные жанры 11 7 классической испанской литературы XVI—XVII века, Пушкин угадал их национальные особенности и как бы завещал последующей русской литературе их дальнейшее истолкование и раскрытие на подлинной языковой основе», — так определяет заслугу Пушкина как перед испанской, так и перед русской культурой литературоведкомпаративист М. П. Алексеев [Алексеев: электронный ресурс]. Интерес Пушкина к испанской тематике фактически заложил основы для формирования образа Испании, который утвердился в русской литературе и наследуется русской культурой до настоящего времени. Многие поэты, художники и писатели посвящают часть своего творчества испанским мотивам. Для них Испания притягательна наполненной трагическими событиями историей, открытиями великого Колумба, страстными танцами с кастаньетами, экзотическими нарядами. Конечно, образ Испании особенно привлекал русского поэта М.Ю. Лермонтова, которому было известно семейное предание о происхождении его рода от испанского герцога Лермы. Его первое законченное драматургическое произведение так и называлось «Испанцы» (1830 г.), в сюжете которого соединены приметы различных периодов испанского средневековья. Связь к испанской тематикой характерен для некоторых стихотворений Лермонтова: «Две невольницы», «Исповедь» и др. Русская и испанская культуры воспринимаются как пограничные, сосуществовавшие на протяжении длительного времени. Интерес России к Испании значительно нарастает в прошлом столетии. «Знакомство с атмосферой и культурой Испании, с её природой, живописью, архитектурой, 11 8 музыкой, интерес к ярким литературным персонажам и крупным историческим фигурам – всё это обогатило русскую поэзию XX века мозаикой испанских мотивов, естественно, менявшей свои оттенки от начала века XX к началу века XXI», – отмечает Т.В. Балашова, исследователь русско-испанской темы, указывая, что в ее развитии исключительную роль играют сочинения К. Бальмонта, М. Волошина, А. Блока, Н. Гумилёва, М. Цветаевой и многих других поэтов Серебряного века. Интересна история песни «Гренада» на стихи М. Светлова. Считается, что их создание связано с гражданской войной в Испании 1936-1939 гг. А на самом деле «Гренада» была написана за 10 лет до её начала. Однако знаменитое произведение М. Светлова, содержащее вопросы: «Откуда у хлопца / Испанская грусть? / Ответь, Александровск, / И, Харьков, ответь: / Давно ль по-испански / Вы начали петь?» – многими воспринимается как рождённое именно этой войной. В поэзии Серебряного века исключительное место занимает поэтический цикл «Кармен» А.Блока, навеянный его встречей с певицей Андреевой-Дельмас, исполнительницей партии испанской цыганки в опере Ж.Бизе. В его стихах изображена не романтическая любовь, а страстное и стихийное чувство, определяющее судьбу лирического героя: «Ты – как отзвук забытого гимна В моей черной и дикой судьбе». Возлюбленная меняется: перед нами уже не символ возвышенных чувств, а «золотокудрый» демон, в чьем голосе слышится «рокот бурь». Происходят перемены и с лирическим героем: из робкого раба Прекрасной Дамы он превращается в пылкого возлюбленного, представленного в двух ипостасях. Он и поэт, и возлюбленный Кармен – Хосе. Одной из ярких страниц пребывания русских писателей в Испании в начале XX века являются поездки 11 9 М. А. Волошина. Испанские впечатления находят отражение не только в акварелях и рисунках, но и в таких стихах, как «Кастаньеты», как очерки «Андорра», «По глухим местам Испании. Вальдемоза», «Бой быков». Знаменательно, что М. А. Волошин, как бы ведя перекличку с А. Пушкиным, пишет: «Над Севильей раскинулась голубая прохладная ночь. Но Гвадалквивир «не шумел и не бежал», так как здесь он вообще не имеет привычки этого делать. Он мутен и тих, как пруд, и настолько глубок, что по нему до самой Севильи ходят океанские пароходы. Кавалеров «с гитарой и шпагой» тоже не было видно». [Волошин 1990: 84]. Но примечательно, что он проводит параллель между Киммерией и Коктебелем, с одной стороны, и Испанией, а точнее, кастильским плоскогорьем – с другой. Интерес к Испании не был утрачен и после Октябрьской революции. Советские писатели И. Эренбург и М. Кольцов по долгу службы посещают Испанию в период Гражданской войны 1930-ых годов и создают о ней злободневные политические очерки. В это время в СССР активно оформляется «испанская» составляющая утверждающегося идейного и культурного комплекса. Путешествуя в 1925 году на корабле «Эспань» из Франции в Мексику, Маяковский побывал в Испании, в городах Сантандер, Хихон и Ла-Корунья. Впечатления от короткого пребывания в стране находят отражение в стихотворениях «Испания» и «6 монахинь». Стихотворение под многоговорящим названием «Испания» написано 22 апреля 1925 года в Сантандере, а стихотворение «6 монахинь», проникнутое антирелигиозным пафосом, создано 26 апреля 1925 года на борту парохода «Эспань» и вызвано впечатлениями от этого портового курортного города. 12 0 Красноречиво о поездках И. Эренбурга по Испании говорят названия его очерков: «В горах Астурии», «В Толедо», «Под Тала-верой», «Вокруг Уэски», «Вечером в Гвадарраме», «Малага», «Под Теруэлем», «Судьба Альбасете», «День в Каса-де-Кампо», «Вирхен-де-лаКабеса», «Арагонский фронт», «Вокруг Лериды», «Сражение в Лепанте», «Эбро», «Сообщения из Фигераса». «Все мы, бывшие в Испании, – писал Эренбург в своих воспоминаниях, – с нею связаны, связаны друг с другом. Видимо, не одними победами горд человек...» [Эренбург, 1967: Т. 9: 113]. М. Е. Кольцов, будучи редактором газеты «Правда», проехал через всю Испанию, от Мадрида до Севильи, в июне 1931 года, ему удалось взять интервью у многих видных испанских политиков и деятелей культуры: А. Саморы, М. Асаньи, И. Прието, Х. Ортеги- и-Гассета, Р.М. дель Валье-Инклана, П. Барохи. Все собранные материалы легли в основу книги под названием «Испанская весна», которая явилась таким же откровением, как «Письма об Испании» В.П. Боткина (1848-1849), сформировавшие в свое время новый образ этой страны в России. Весьма примечательно, что Кольцов изображен под именем корреспондента «Правды» Каркова в романе Хемингуэя «По ком звонит колокол». Сам же себя он вывел в «Испанском дневнике» под именем мексиканского коммуниста Мигеля Мартинеса. В 1975 году на базе Союза писателей СССР была создана Смешанная советско-испанская комиссия по литературным связям, которая организовывала ежегодные встречи литераторов обеих стран. Испанские мотивы играют существенную роль и в произведениях русских писателей и поэтов последних десятилетий – И. Бродского («Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами»), 12 1 Е.Евтушенко («Когда убили Лорку», «Черные бандерильи», «Коррида») и др. На русском языке изданы все испанские классики. Даже отдельные приведенные фрагменты из многовековой истории освоения испанских символов и реалий, зафиксированных в национальных концептах, подтверждают, что их усвоение и приспособление к русской языковой концептуализации мира демонстрирует ее семантическую подвижность, рождает новые лингвоспецифичные типы дискурса. Со времени обоснования теории интертекстуальности в работах Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Дерриды, М. Риффатера, А. Жолковского, И. Ильина и др. исследователи подтверждают ее многомерность за счет формообразующего и смыслообразующего взаимодействия различного рода дискурсов. Концепт как фрагмент интертекстуального пространства ментальной действительности выявляет границы «своего» и «чужого». Как очевидно, рецепция испанских концептов русской культурой расширяет ее интертекстуальные горизонты и способствует познанию мирового культурного наследия. 2.6. Художественная литература как эстетическая составляющая языковой картины мира Роль художественной литературы в осмыслении действительности и определении в ней миссии человека многофункциональна. В последние десятилетия, опираясь на классическую эстетику и работы современных ученых, чаще выделяются «три важнейших и органически взаимосвязанных аспекта художественного творчества: эстетический, познавательный и миросозерцательный (точнее – аспект авторской субъективности)» [Хализев, 12 2 2000: 16]. Исключительное значение художественной литературы заключается в том, что ее проблемное поле по содержанию безгранично, для нее не существует «закрытых тем». Она не только широко рассматривает вопросы менталитета различных типов личности (таких, как Гамлет, Молчалин, Хлестаков, Чичиков, Тартюф, Лев Мышкин, мадам Бовари, Иван Карамазов, Жюльен Сорель, Алексей Турбин, Юрий Живаго, профессор Преображенский и многие др.) и связана со всеми сферами человеческой деятельности, но наглядно демонстрирует закономерности развития литературного языка и языка художественной литературы, в силу чего предоставляет уникальные материалы для всех наук о человеке. Поскольку художественный текст рождается и создается как исходный импульс и рефлексия познавательного процесса, направляемого авторской волей и авторской когницией, то именно автор как языковая личность и его отразившийся и запечатленный образ является сквозной проблемой каждого отдельного произведения и художественной литературы в целом. Поэтому «всю познавательную деятельность человека (когницию) можно рассматривать как развивающую умение ориентироваться в мире» [КСКТ: 90]. В данном плане когнитивно-концептуальная роль художественной литературы весьма специфична, так как она обладает исключительной возможностью заставить человека tet-a-tet познавать взаимоотношения личности и социума, задумываться над вечными и каждый раз конкретными вопросами. Когнитивный подход позволяет говорить не только о познающей силе художественной словесности, но и о том, что она предоставляет материал как для изучения языковой когниции человека, индивидуальных процессов 12 3 ее проявления, так и для создания «интегративной картины языка, мышления и поведения человека» [Bever Th. G., Carrol J.M., Miller L. 1999: 12]. Неслучайно широко признанной является мысль Ф. Энгельса, отметившего в свое время, что после прочтения «Человеческой комедии» Бальзака, он «узнал даже в смысле экономических деталей больше, чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых». Когнитивный-концептуальный подход к исследованиям художественной литературы нацеливает на изучение широких связей, которые существуют между тем, что выражено и накоплено в языке, в его «поверхностной» репрезентации, и тем, что скрыто от наблюдения в глубинах сознания человека и составляет внутреннюю, невидимую, но проявляемую, ощущаемую часть. Такой аспект наиболее важен для понимания процессов и механизмов человеческой когниции в моменты литературно-художественной деятельности. Память и вербализация прошлого опыта вызывают повышенный интерес науки [Чейф, 1983]. Вербализованные продукты познающе эстетического сознания представляют особый ментальный лексикон, состоящий из концептов, отражающих сущность креативной деятельности, наиболее тесно связанной с когнитивной коммуникацией, с литературно-художественным творчеством и с реализацией антропоцентрической направленности литературоведческих исследований. Анализ произведений художественной литературы имеет непосредственное и существенное значение в разрешении проблемы, традиционно обозначаемой как «человек – язык – мир», которую, солидаризируясь с концепциями интертекстуальности, представляющими мир как бесконечный, безграничный текст [Деррида 1967], как «энциклопедию» и «словарь» [Эко, 1988; 88-104] или как 12 4 космическую библиотеку [Лейч, 1983], вполне возможно определить как «автор – текст – читатель». В Европе начало формирования когнитивизма в истории и теории художественной литературы вполне целесообразно отнести к глубокой древности, возможно, ко времени становления аристотелевской традиции, осознавшей, что все созданное человеком совершается «путем преобразования природы и самих себя». Для лингвистов, литературоведов, философов, психологов и пр. именно слово в тексте становится предметом обстоятельного исследования. Концепции гумбольдтианской ориентации, учение о высказывании М.М. Бахтина и теория деятельности ВыготскогоЛеонтьева позволяют рассматривать слово как действие (Дж. Остин, Дж. Р. Серль, П.Ф. Стросон) и сосредоточиться на изучении взаимосвязанных сторон языка: языковой системы, речевой деятельности и их продукта – текста, дискурса. Порождение и понимание (познавание, постижение) текста – два диалектически связанных в познавательнокоммуникативной, функционально-прагматической и творчески-образной деятельности человека процесса, в которых язык является одновременно и инструментом и продуктом и где именно человек выступает организующим и направляющим центром, так как любая личность всегда прикреплена к миру идей. Поскольку связующим звеном между языком и действительностью является концептуальная деятельность индивида, в результате которой формируется его когнитивная система, то когнитивно-концептуальная обусловленность служит, с одной стороны, основополагающим фактором текстопроизводства и смыслопостроения, а с другой – базовым показателем его познания, понимания и восприятия. И создание 12 5 художественного текста, и его интерпретация – подлинно когнитивные процессы, устанавливающие результат «действия» смыслов, основанных на безграничной и даже непредвиденной обусловленности «создаваемого» значения и одновременно обладающих явной или скрытой обратной связью с миром и интеллектуально-ментальной системой как автора, так и интерпретатора текста. Приступая к созданию своего художественного мира, автор представляет его в концептуализированном виде, при этом в его памяти заложены и покоятся «тексты», связанные единством (сходством) или расторгаемые контрастом темы, то есть закладываются основы произведения в «общем виде», затем совершается конкретная разработка темы и рождается контекст, всплывает что-то сознательно (а какие-то мотивы, нюансы – бессознательно), проявляются преднамеренно или непреднамеренно, явно или скрыто его взгляды (философские, эстетические, этические), его гражданская позиция, талант, его свободная воля, его принципы познания социальной действительности и характер отношения к ней, его, в конце концов, опыт «взаимоотношений» с миром, с культурой, с человеком. Любое новое произведение – это еще один когнитивный взгляд на мир. Художественное произведение дает возможность обращаться к языку «внутри нас», выявлять языковые способности, помогающие познаванию мира и его описанию. За счет чего создаются глубинные пласты значений (с абстрактной организацией языковых форм), данных «внутреннему уму», какие мыслительные операции совершаются, когда выстраиваются определенные предложения, постепенно составляющие текст? Вопросов великое множество, но именно художественная литература помогает узнать и принять 12 6 никогда не существовавшие ранее конструкции и дискурсы. Картина мира, зафиксированная в мозгу любого человека, представляет собой не набор разрозненных понятий, не хранилище изолированных образов, а более или менее целостную систему, элементы которой определенным образом связаны друг с другом, понятия соответствуют объектам действительности, а связь между понятиями отражает тесные отношения между объектами и явлениями. Таким образом, субъективная картина мира служит не только когнитивной базой для реализации смысла (в том числе и скрытого), но одновременно является механизмом, позволяющим установить и выразить смысл на основе возникающих ассоциаций между элементами эксплицитного текста и фреймами, то есть представлениями и понятиями, связанными с ними в действительности или в субъективной картине мира, поскольку знание организовано в виде концептуальных систем, расположенных вокруг некоего концепта. В противоположность простому набору ассоциаций такие единицы содержат основную, типическую информацию, которая, по ван Дейку, ассоциирована с тем или иным концептом. С другой стороны, созданные вымыслом художника слова типические человеческие характеры также попадают в мир концептов. В свое время об этом писал В.Г.Белинский: «У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец. Не говорите: вот человек с огромною душою, с пылкими страстями, с обширным умом, но ограниченным рассудком, который до такого бешенства любит свою жену, что готов удавить ее руками при малейшем подозрении в неверности – скажите проще и короче: вот Отелло! Не говорите: вот человек, который стремится делать добро, но, лишенный энергии души, не 12 7 может сделать ни одного доброго дела и страдает от сознания своего бессилия, – скажите: вот Гамлет! Не говорите: вот чиновник, который подл по убеждению, зловреден благонамеренно, преступен добросовестно – скажите: вот Фамусов! Не говорите: вот человек, который подличает из выгод, подличает бескорыстно, по одному велению души – скажите: вот Молчалин... И поверьте, нас скорее поймут все» [Белинский, 1976, т. I: 173]. Мир первичен по отношению к тексту. Но бывает наоборот. И. Тургенев пишет романы, под влиянием которых появляются тургеневские барышни. В таком случае текст первичен по отношению к миру. И он пытается «делать» мир по своим концепциям. В. Набоков, к примеру, считал: персонажи «Ревизора» «реальны лишь в том смысле, что они реальные создания фантазии Гоголя. А Россия, страна прилежных учеников, стала сразу же старательно подражать его вымыслам, но это уже дело ее, а не Гоголя» [Набоков, 1996: 47]. Концепты «позволяют хранить знания о мире и оказываются строительными элементами концептуальной системы, способствуя обработке субъективного опыта путем подведения информации под определенные выработанные обществом категории и классы» [КСКТ: 90]. Таким образом, когнитивно-концептуальные анализы могут проводиться на разных уровнях и давать представление о связях концепта с категориями сознания и креативного мышления, о мотивах и механизмах его порождения, о его валентностном потенциале и особенностях функционирования, влияющих на характер интерпретации художественного текста. 12 8 ГЛАВА III. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕКСТА КАК КОГНИТИВНО-ДИСКУРСИВНЫЙ ПРОЦЕСС 3.1. Дискурсивно-семантические трансформации в постмодернистской литературе Формирование филологической категории «образ автора» уходит своими корнями в глубокую древность – ко временам Античности (8 в. до н.э. – 5 в. н.э.), когда зарождалась литература на эллинском побережье Малой Азии и на Балканском полуострове, впоследствии распространившаяся на Восток и восточное Средиземноморье. Даже в фольклорных произведениях (заклинания, культовые гимны, обрядовые песни и др.) греческих народностей ощущается «присутствие» автора, проявлялась его воля. И хотя в Античности и Средних Веках индивид мыслится как органическая часть природы, общества, космоса, активная творческая сила субъекта и его взгляды все же находят отражение в безымянных произведениях героического эпоса и многочисленных анонимных сочинениях, в которых проявляется авторская личность их создателей уже в том, что они, «аще кому хотяше песнь творити», вычленяют фрагменты художественной действительности и оформляют их в заданном ими идейно-тематическом осмыслении и поэтическом освещении. В истории художественной литературы и литературоведении проблема взаимоотношений автора и «образа автора» – одна из весьма значимых, но одновременно и не до конца раскрытых проблем, которая может быть отнесена к вечным темам, так как интерес к ней не только не затихает, а время от времени вспыхивает снова и снова. Категория «автор», изначально обозначающая создателя литературного произведения, налагающего свой персональный отпечаток на сотворенный им 12 9 художественный мир, постоянно претерпевает дополнения и уточнения на основе создаваемых учений о формировании и специфике обнаружения в тексте «образа автора». Известная для средневековой литературы «жесткость» авторской позиции в древнерусской литературе связана с требованиями литературного «этикета» (по Д.С.Лихачеву) и амплуа героев в определенном жанре, когда поведение персонажей обусловлено не авторскими намерениями, а установившейся логикой развития литературных характеров. Только в эпоху Возрождения начинается процесс «освобождения» действующих лиц от установленных канонов их изображения. До XVIII века даже самые личностные лирические переживания, приписываемые авторскому «я», как правило, выдаются за общечеловеческие в прямом смысле и зависят прежде всего от жанровых особенностей произведений. Но Н.М. Карамзин смог заметить: «Творец всегда изображается в творении и часто – против своей воли». В стихотворениях Г.Р. Державина начинает отчетливо проявляться конкретное «я». Честь «открытия» человека принадлежит романтикам. В поэзии А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова формируется лирический герой, объединяющий их поэтические системы в определенную целостность. Проблема «образ автора» получает освещение в эстетике В.Г. Белинского. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» он указывает на важность понимания субъекта творчества: «Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир… Может ли поэт не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура – словом, как личность? Разумеется, нет, потому что и самая способность изображать явления действительности 13 0 без всякого отношения к самому себе – есть опять-таки выражение натуры поэта.… Но и эта способность имеет свои границы. Личность Шекспира просвечивает сквозь его творения, хотя и кажется, что он также равнодушен к изображаемому миру, как и судьба, спасающая или губящая его героев» [Белинский, 1982: 361-362]. Образ автора, по Толстому, – «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения». В конце XIX – начале XX вв., в эпоху масштабных историко-литературных споров о будущем литературы, вполне объясним интерес к авторологии. Проблема автора актуализируется в дискуссиях о литературе модернизма. П. Коган, к примеру, ищет гармоничный «синтез» объективных и субъективных начал в литературе нового времени и отмечает соединение фактической точности и общественного инстинкта с погружением во внутренний мир прозы «неореалистов» [Коган, 1911: 53]. Неслучайно «Черный квадрат» К. Малевича становится в XX веке знаком новой эры – эры «трагедии эстетизма». В искусстве формируется своеобразный виртуальный мир, существующий по законам, порожденным человеческим сознанием. Закодированность смысла и произвольность образа приводят к разрушению традиционного понимания коммуникации, которая превращается в игру, где каждый для себя вырабатывает правила, появляются без-образные мысли. Представление об образности как о семантической категории, о понятиях «образ», «образный», «образность» и т.д. тесно связано с проблемой «образ автора» (Ротенберг, Чернец и др.). Н.И. Коробка, сопоставляя образные системы русских романтиков начала XIX века и модернистов, ставит вопрос о своеобразии авторского «я» в поэзии символистов, для которых характерна мифизация образа автора. Они пытаются упразднить противоречия между 13 1 «идеальным и чувственным» (В. Соловьев), между поэтическим и конкретно-бытийным (А. Белый). Н. Бердяев убежден, что диссоциация личности – одна из характернейших черт «русского культурного ренессанса XX века». В эти годы рождаются представления о поэтических «масках», о «ролевой установке» автора, о лирическом герое. «Лицо поэта в поэзии – маска», – считает Б. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1923: 132]. Ю. Тынянов «образ автора» называл «литературной личностью» (Тынянов 1924), «авторской личностью», «лицом автора» (Тынянов 1927). В терминологическом аспекте «литературная личность» манифестируется русской формальной школой, которая рассматривается и в современных исследованиях в связи с наследием В. Шкловского и Ю. Тынянова [Панченко, 1997]. В понимании формалистов, лирический герой – искусственно созданная маска, выполняющая предписанные ей композицией и стилем произведения функции. Термин утвердился. О нем много спорят. Особенно важна оценка тех исследователей, которые связывают его с проникновением в глубины содержания лирических произведений. Это В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, Р. Якобсон, Г. Гуковский, Д. Максимов, Л.Я. Гинзбург и др., работы которых позволяют наполнить литературоведческое понятие «лирический герой» конкретным историко-художественным содержанием. Г.А. Гуковский в 1940-е годы, обобщив суждения об образе повествователя, высказывает свое представление о личности писателя и ее роли в художественном произведении: «Повествователь – это не только более или менее конкретный образ, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе непременно некоторая точка зрения на излагаемое, точка зрения 13 2 психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя» [Гуковский, 1959: 200]. Различение понятий «лирический герой» и «образ автора» очевиднее всего просматривается в эпической прозе, где лирического героя нет, но образ автора настойчиво искали Михайловский, Виноградов и многие другие. В.Виноградов считает, что «образ автора» – «центр композиционно-речевой системы текста». Он пишет: «Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажа в их соотношении с повествователемрассказчиком или рассказчиками и через них являющееся средоточением, фокусом целого» [Виноградов, 1971: 118]. Вслед за Карамзиным Виноградов подчеркивает, что образ автора – «выражение личности художника в его творении». М.М. Бахтин считает возможным говорить об образе автора лишь в тех случаях, когда происходит хотя бы «частичное» текстовое его оформление: «когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем… активность…в индивидуальный лик автора». Литературоведение обычно ищет его присутствие в выделенном из целого (содержании), которое легко позволяет отождествить его с автором-человеком определенного времени, определенной биографии и определенного мировоззрения. При этом образ автора почти сливается с образом реального человека» [Бахтин, 1979]. Более того, весьма характерна в этом плане мысль ученого: «человек дан самому себе как текучее и неоформленное множество противоречивых и смутных тенденций, но задан себе – как завершенное и божественно 13 3 простое единство иерархически соподчиненных сил» [Бахтин, 1979: 78]. Диалектическое соотношение «субъекта речи» и «образа автора» проявляется в рамках языковой личности автора. Позже появляются мнения такого плана: «Писатель должен заставить читателя забыть об авторе, своим искусством создать иллюзию, что автора нет, есть только изображаемая действительность» [Левидов, 1977: 131]. Естественно, субъект в тексте определяется писателем или поэтом, которые избирают речевые средства для воплощения замысла и создания иерархии в системе персонажей и устанавливают, будет ли повествование вестись от «я» автора, «я» персонажа, от лица сотворенного или оно окажется безличностным, отстраненным, а возможно, непосредственно передающим авторские мысли с помощью лирических отступлений или других приемов. М.М. Пришвин выражает свое представление: «Лирический герой – это «я» сотворенное». «Лирический герой». «Образ автора». «Авторское Я». «Я в потоке сознания». «Смерть автора». «Воскрешение автора». «Автор после автора». Такие и другие, подобные им, категории и концепции XX века дают представление об эволюции способов разрешения сугубо литературных и литературоведческих проблем – проблем соотношения между реальным образом (образом реального автора), автором-рассказчиком, вымышленным повествователем и изображенными персонажами. Перед постмодернизмом, претендовавшим на выражение «духа времени», также стоят означенные проблемы. Становление постмодернизма в Европе связывают с произведением Джойса «Поминки по Финнегану» (1932), но большинство западных ученых относят переход от модернизма к постмодернизму к середине 50-х годов, считая, что своими корнями он уходит к рубежу XIX и XX 13 4 вв. (а возможно, и глубже) и связан с распадом буржуазной культурной традиции, к тому периоду, когда мир воспринимается как хаос, лишенный причинноследственных связей и не имеющий ценностных ориентиров. Вместе с тем высказываются мнения, что термин «постмодернизм» появился в начале XX в., а самым выдающимся постмодернистским писателем чаще всего называют Набокова, его роман «Дар». Если смотреть глубже, предвестник «нового реализма» – Ф. Достоевский, романы которого развиваются из сознания персонажа. Постмодернизм, руководствуясь принципом «абсолютной неустойчивости ни к чему», признаёт любые приемы (Р. Барт). Основное различие между реализмом и постмодернизмом заключено в отношении к миру: или он принимается таким, какой он есть, или он представляет материал для творчества. Постмодернизм синтезирует соперничающие с конца XIX столетия модернистские философско-эстетические системы и пытается обосновать такой синтез как «новое видение мира», как специфический «стиль письма», как особую чувствительность и менталитет. В постмодернистском (как и в модернистском) художественном методе варьируются способы отражения в авторском тексте «чужих слов», лингвистические особенности которых определяют и различную степень «вплетенности» амбивалентного слова в авторский текст, и неодинаковый эффект его воздействия у разных авторов. Впрочем, и в конце XX столетия ученые не забывают подчеркивать связь постмодернизма с модернизмом: «… на нынешнем этапе существования как самого постмодернизма, так и его теоретического осмысления с уверенностью можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием определенного «эпистемологического разрыва» с мировоззренческими концепциями, 13 5 традиционно характеризуемыми как модернистские» [Ильин, 1996: 201]. Вопрос об отношении постмодернизма к модернизму постоянно находится в центре исследований по искусству и литературе, причем некоторые теоретики европейского постмодернизма (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Кристева, Ж. Бодрияр, Ж.-Ф. Лиотар) называют его принципиально новым этапом в развитии культуры, тогда как, по их мнению, модернизм завершает эпоху, связанную с Возрождением, представляющим человека центром Вселенной. Постмодернизм же вообще отрицает систему как таковую. Вполне обоснованны предположения, что у каждой эпохи есть свой постмодернизм. У. Эко в своих знаменитых «Заметках на полях «Имени розы» отмечает: «Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уже прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [Эко, 1988: 101-102]. Постмодернизм осознает мир как бесконечный текст, и таким образом граница между литературой и реальностью изначально размыта. Постмодернизм меняет способ художественного видения, он избавляется от формальных элементов повествования – сюжета, героя, четкой композиции и тем самым предоставляет свободу автору. «Я» автора может соответствовать «я» героя и наоборот. Постмодернизм, затрагивая глобальные по своему масштабу проблемы, связанные с мировоззрением и мироощущением, логически обосновывает философскоэстетическую рефлексию с ее ассоциативностью и отказом от рационализма. Показательно, что в 50-60-ые годы не только ученыегуманитарии, но и представители технических наук ощущают необходимость поиска наиболее адекватных 13 6 (помимо точных наук и философии) способов постижения действительности. Физики становятся лириками, господствует «поэтическое мышление» – отсюда появление философского течения «постмодернистской чувствительности» (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл и др.). В известной работе «Новый альянс: Метаморфоза науки» (1983) ученые И. Пригожин (физик-философ, лауреат Нобелевской премии) и И. Стенгерс пишут: «Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру – в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, – позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос» [Prigogine I., Stengers I., 1983: 302]. Шквал силлогизмов, поэтических образов, экспериментальных деталей и универсальных обобщений ассоциируется в мире с идеями художественной литературы, которая последовательно ищет ответы на вопросы о познании и эстетике, об истине и подлинном смысле бытия. Происходит постепенное накопление литературно-художественных репрезентаций различной сложности, позволивших постмодернизму ввести в литературный обиход такие понятия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», «двойной код», «авторская маска», «миф об авторе», «интертекстуальность», «метарассказ», «фрагментарность повествования», «провал коммуникации», дискурс и др. Постмодернизм формируется как сложная философско-эстетическая система: «Можно сказать, что постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику 13 7 современного искусства и попытался обосновать этот синтез как «новое видение мира» [Ильин, 1996: 199]. Постмодернизм как целостное художественное явление воспринимается в 80-е годы и постепенно (к середине 80-х годов) начинает претендовать на роль выразителя общей теории искусства. В формировании основ постмодернистского мышления существенную роль сыграл М. Хайдеггер с его представлением о целостности мира, о единстве прошлого, настоящего и будущего. Согласно М. Хайдеггеру, человек входит в мир через язык и попадает «не в действительную действительность, а в языковую», прежде всего в языковую коммуникативную «я – ты – здесь – сейчас»; генерирование смысла зависит от данных составляющих, от скрещивания уровней «своих» и «чужих» текстов, за счет чего образуется новое пространство. Художественный текст, являясь носителем смыслов, представляет собой «упакованную коммуникацию». Для становления концепций постмодернизма важное значение играет труд Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел», автор которого считает, что под «постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам» [Lyotard J., 1979: 109]. Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, стремясь доказать их бессилие и бессмысленность. Преобразование постмодернизмом традиционных методов освоения художественной литературой действительности (коллаж, двойное кодирование как механизм смены стилей, пастиш, обыгрывание клише, цитат и пр.) дает основание понимать текст как вечный поток, где автор – «порождение данного текста» или его «гость», но не создатель (Ф. Харари). Многие постмодернистские произведения отличает установка на 13 8 ироническое сопоставление различных литературных стилей. Поэтому пастиш как редуцированная постмодернистская форма пародии фактически лишена стилистических норм и связана с тем, что в произведении исчезает единый смысловой центр и индивидуальный субъект. Автор таким образом утрачивает привилегированное положение, а исчезновение субъекта позволяет использовать формы самопародии и самоиронии, когда поэт или писатель сознательно растворяет свое «я» в иронической игре цитат, аллюзий. Акцент переносится на безличный текст, который превращается в пространство интертекстуальных игр и становится разомкнутым для множества интерпретаций. К использованию пастиша нередко обращаются Хосе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Салман Рушди, Джон Фаулз, Умберто Эко и др. Весь мир (и даже отдельного человека) постмодернисты представляют в виде текста, который, по Р. Барту, определяется «содержательным объемом произведения». В отношении субъекта повествования Р. Барт подчеркивает: «…если автор и воплощает материальный источник всего, что делается, говорится и думается в романе, то совершенно невозможно все это свести лишь к его воле и тем более к некоему единому намерению. Между писателем и миром находится текст: игра, в которой рождается субъект, некое присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит письмо, «а именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются» (Барт,1994: 486). Вообще постмодернизм ставит под сомнение существование смысла как такового, поскольку «объективность текста является иллюзией» (С.Фиш), а любой рациональный и постигаемый смысл, как считает 13 9 Ван дель Хевель, оборачивается «проблемой для современного человека», хотя и зависит «от его собственного индивидуального воображения» и, естественно, от уровня культуры, начитанности, что напрямую связано с проблемой интертекстуальности, оформившейся в 60-ые годы на основе переосмысления работы М. Бахтина «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Важным следствием интертекстуальности является потеря человеком (и автором, и читателем) субъективности, растворяемой в культурной традиции, в явных и неявных текстах, цитатах, аллюзиях, питающихся «великим интертекстом». «Мы называем интертекстуальностью, – подчеркивает Ю. Кристева, – эту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность – это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [Kristeva, 1969]. В связи с «образом автора» концепция интертекстуальности переосмысливается как «смерть» субъекта (М. Фуко), как «смерть автора» (Р. Барт), но и как «воскрешение автора», «рождение читателя». В начале XXI в. то, что после Р. Барта начинают называть «смертью автора», воспринимается как метафора, определяется как некое «промежуточное положение вещей» [А. Плуцер-Сарно, В. Рудиев, 2001: 27]. Особое явление – русский постмодернизм, который оформляется как реакция на процессы, происходящие в культуре страны и мира с середины 80-ых годов. В изменяющемся мире трансформируется отношение к нему художественной литературы. Новая действительность снимает «запретные» темы, что приводит к изменению поэтики, освоению новых приемов и манеры художественного письма. Хотя определение 14 0 постмодернизма не отличается концептуальной целостностью и четкостью, его конститутивные черты в известной степени устанавливаются: «Обычно постмодернизм определяется как культурная формация, исторический период или совокупность теоретических и художественных движений, которым свойственен принципиальный эклектизм и фрагментарность, отказ от больших, всеохватывающих мировоззрений и повествований… Мир мыслится как текст, как бесконечная перекодировка и игра знаков, за пределом которых нельзя явить означаемые «вещи» как они есть, «истину» саму по себе. Текст мыслится «интертекстуально», как игра сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише» [Эпштейн, 2000: 5-6]. Внутренне постмодернизм весьма неоднороден. «Он такой разный, этот наш постмодернизм», – отмечает М. Липовецкий. С российским постмодернизмом связывают роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Пушкинский дом» А. Битова, повесть Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», произведения С. Довлатова, Т. Толстой, Л. Петрушевской, Э. Лимонова др. В 1960–1980-ые годы проза «сорокалетних» (А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин, В. Маканин, Е. Попов и др.) привносит в литературу представление об амбивалентном герое, о герое «ни то ни се», о герое «никаком», по отношению к которым автор обнаруживает абсолютное равнодушие, часто выступая в роли бесстрастного хроникера. В литературе постмодернизма позиции автора изменяются еще более существенно; а образы героя и автора выглядят вызывающе, их социальная детерминированнность не имеет принципиального значения, личностные начала стерты. Автор чаще всего скрыт в герое-рассказчике, их голоса слиты, совершенно 14 1 не ощущается их дистанцированность. Причем, такой обезличенный автор и аномальный герой для постмодернистской литературы не являются отклонением от нормы. Так, в произведениях С. Довлатова, чей метод определяется как «театральный реализм» (или «бытовой артистизм»), автор выступает как «рассказчик»-очевидец и даже участник изображаемого, передающий свои впечатления от первого лица, но в то же время его «первое лицо» весьма многолико, иногда объединяет в себе и героя, и автора, причем, в довлатовском повествовании они всегда равноправны. «Я давно уже не разделяю людей на положительных и отрицательных. А литературных героев – тем более», – признается автор «Компромисса». Позиция автора и героя в мире Довлатова весьма подвижна, автор легко и свободно использует «смысловую инверсию», выдвигая к рассмотрению кардинально противоположные нюансы одного и того же явления: «Все дико запуталось на этом свете», и «ад – это мы сами» («Зона»). Довлатов возводит анекдот, воплощающий реальность через какие-то аномалии, к литературному жанру, делает его «романоподобным» (Сухих). Анекдот, превратившийся в художественной системе Довлатова в микроновеллу, оказывается для его стилистики абсурда и гротеска наиболее релевантной жанровой формой, постмодернистской по сути и одновременно отражающей простоту и исключительную изысканность повествования Довлатова, который, считая, что человеческая жизнь абсурдна, такой ее и изображал. Антиномиями его прозы были «абсурд» и «норма»: «мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда», – убежден автор «Заповедника». В «Компромиссе» снова звучит эта мысль: «А норма становится чем-то противоестественным». 14 2 Подобная конфликтность «абсурда» и нормы образует идиостиль Довлатова, признававшего: «человек человеку… как бы это получше выразиться – табула раса. В зависимости от стечения обстоятельств» («Зона»). Довлатов-рассказчик (как он себя называет) смело раздвигает жанровые границы. Так, «Заповедник» - это и путевой очерк, и дневник, и живая экскурсия не только по Пушкинским местам, и галерея характеров, и эссэ. Основными жанрами довлатовской прозы оказываются рассказы, повести, новеллы; сам он отмечает (в интервью с Дж. Глэду): «Дело в том, что тот жанр, в котором я, наряду с другими, выступаю, это такой псевдодокументализм… Я пишу псевдодокументальные истории. Надеясь, что они время от времени вызывают ощущение реальности, что все это так и было». Как правило, создаваемые им истории сплетаются в новеллистические циклы: это рассказы, связанные одной темой, местом действия, средой, блуждающими персонажами («Соло на ундервуде», «Записки надзирателя», созданные в 1960-ые годы, они получают свое завершение в «Зоне» 1982г.). Особенность таких циклов (к которым необходимо отнести, и «Компромисс», «Чемодан», «Иностранку») заключается в том, что они не замкнуты, а открыты новым произведениям (действительно дополняемым от издания к изданию, как это происходит с рассказами 80-ых годов «Лишний» и «Представление»). Более того, «Соло на ундервуде» фактически становится сборником афоризмов. Повествователь у Довлатова берет на себя функции и героя, и автора, вступающих между собой и одновременно с читателем в разговор-спор, диалог-беседу, нередко построенные на двусмысленности и парадоксе. Иногда в его произведениях персонажи находятся в «поисках автора» [Найман, 1994: 174]. «Сергей Довлатов – 14 3 уникальный случай в русской литературе, когда создается всеми книгами – единый образ» [Соснора, 1994: 203] Культурный многоголосный слой произведений постмодернистов подтверждает актуальность идеи Кристевой о диалоге между различными художественными текстами. А. Жолковский, опираясь на анализ произведений Т.Толстой и, в частности, ее рассказа «Река Оккервиль», определяет широкие интертекстуальные связи прозы Т. Толстой (с творчеством А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Ахматовой, А. Платонова, Б. Ахмадулиной), способствующие более глубокому раскрытию ее авторского образа с учетом духовного и художественного влияния ее предшественников. «Образ автора» и интертекстуальность – особая проблема постмодернистского литературоведения. Когда говорят, например, о предшественниках В. Пелевина и традициях, то с одной стороны, отмечают: «Пелевин… занял в русской литературе вакантную нишу Борхеса, Кортасара и Кастанеды, отчасти Кафки и Гессе. Это доступная, увлекательная и предельно ясная философская проза, с оттенком мистики и потусторонности, простая и для восприятия и обладающая концентрированным содержанием» [Корнев, 1997]. С другой стороны, критики по-разному оценивают его произведения (повести «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела» и романы «Чапаев и пустота», «Generation «π», сборник «Диалектика Переходного периода из Ниоткуда в Никуда») и относят его творчество к «другой» прозе, к «концептуалистам», «постсоветскому сюрреализму». Говоря о «Generation «π», Л. Рубинштейн подчеркивает, что в главном герое романа «просвечивают автопортретные черты» и что он «здорово смахивает сразу на всех англосаксонских литературных циников-лириков» [Рубинштейн, 1999]. 14 4 Термин «постмодернизм» используется широко, свободно, неоднозначно. «Постмодернизм – это мир парадоксальных качеств, определений, состояний – и мир антиномического мышления и бытия» [Летцев, 1989:76] Особое место в литературе российского постмодернизма 60-х годов занимает поэтическое концептуальное искусство, наиболее ярким представителем которого являются Д. Пригов, В. Коваль, И. Иртеньев и др., в творчестве которых на первый план выдвигается концепт как формально-логическая идея. Зародившись в авангардизме, концептуализм приходит на смену традиционным формам искусства и соединяет в себе принципы различных видов искусства и науки. Для многих концептуалистов принципиальным является вопрос о наличии образа автора и субъекта поэтического текста, то есть вопрос о конструировании «концептуальности» личности. Происходит сближение – слияние образа автора и образа лирического героя. Относительно поэзии Д. Пригова критики говорят о едином образе-маске автора-персонажа. Концептуальная структура сознания тесно связана с антропоцинтризмом и многогранностью представлений человека о языковой картине мира. 3.2.Когнитивное единство и концептуальное противостояние Лермонтовская тема в истории русской культуры и отечественного литературоведения неисчерпаема. Судьба и образ поэта, мир его художественных сочинений постоянно, начиная с середины XIX в., постоянно привлекают исследователей. Попытки осмысления творчества М.Ю. Лермонтова предпринимались в прижизненной критике], с выходом в свет «Стихотворений 14 5 М. Лермонтова» (1840) и романа «Герой нашего времени». В.Г. Белинский первым определяет Лермонтова как центральную фигуру послепушкинского периода русской поэзии. Но, наследуя пушкинские темы и развивая его традиции, Лермонтов ко времени написания «Смерти поэта» создал свой уникальный художественный мир, наполненный «грозным духом» противоборства («Как жизнь скучна, когда боренья нет»), мятежного поиска («А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой»), демонического «отрицанья и сомненья». Русский критик, говоря о своеобразии творчества Лермонтова, отмечает: «Каждое его слово – он сам, вся его натура, во всей глубине и целостности своей» [Из письма к Боткину от 16.4.1840] и подчеркивает: «Было много чего-то индивидуального… тесно связанного с личностью творца…того, что мы не можем иначе охарактеризовать, как назвавши «лермонтовским элементом» [Белинский 1953,V:452]. Определение и толкование сути лермонтовского начала в искусстве, установление специфики его творческой индивидуальности, научные поиски отражения подлинного «образа автора» в произведениях Лермонтова – такие проблемы с течением времени и с развитием филологических наук формируют актуальный историко-литературный «лермонтовский узел» исследований. Со становлением когнитивной науки и повышением в начале XXI века исследовательского интереса к изучению языковой личности исключительно широкий интерес вызывает лермонтовский поэтический путь познания и описания человека. Естественно, речь идет не только об отражении в творчестве писателя философских взглядов. Неслучайно Ю.М. Лотман отмечает «Понятие «поэзия мысли» определяется не глубиной философских идей (очевидно, что не глубина мысли, не значимость 14 6 философской концепции позволяет определить Боброва, Баратынского или Шевырева как «поэтов мысли», в отличие от Державина, Пушкина или Лермонтова), а особой авторской установкой на философскую значимость художественного текста. Границы между этими типами текстов снимаются: философия таит в себе поэзию, и поэзия обязана быть философией» [Лотман, 1996:359]. В частности, понимание специфики лирики как особого рода литературы, сформулированное Г.Гегелем, содержит мысль о совмещении в ней субъекта и объекта в одном лице, когда центральным «персонажем» лирического произведения оказывается сам его создатель и прежде всего – его внутренний мир» [Гегель, 1917: 301]. Для развития науки о Лермонтове и об эволюции когнитивно-концептуальной системы его произведений существенное значение имеют историко-литературные концепции Белинского и революционных демократов, работы представителей культурно-исторической школы, придававшей исключительную важность биографическим наблюдениям, а также труды по религиозно-философской эстетике В.С. Соловьева, В.В. Розанова и Д.С. Мережковского, называвшего Лермонтова «поэтом сверхчеловечества» [Мережковский, 1911:318]. К тому же их оценки лермонтовского наследия играют принципиальную роль в развитии русской мысли о поэзии. Для лермонтоведения весьма важным оказалось изучение в начале XX века В.В. Сиповским, С.И. Родзевичем, Н.П. Дашкевичем и др. проблем интертекстуальной преемственности в творчестве Лермонтова художественных мотивов и образов и наблюдение над конкретными литературными воздействиями. Почти два столетия по следам затерянных реликвий, связанных с жизнью и творчеством Лермонтова 14 7 (утраченные автографы многих произведений, не обнаруженные письма Лермонтова, о которых имеются сведения, и письма к нему, альбомы, картины, рисунки, воспоминания и др.), ведутся постоянные разыскания, приносящие иногда долгожданные находки и восполняющие недостающие сведения для восстановления литературно-художественной истории уникальной языковой личности «М.Ю. Лермонтов». С разработкой новых аспектов исследования языковой личности автора, в особенности такого, как Лермонтов, образ которого непременно находит отражение в концептуальном пространстве его текстов, что представляет исключительное явление для рассмотрения различными науками, занимающимися «человеческим разумом и мышлением и теми ментальными (психическими, мыслительными) процессами и состояниями.., предметом которых является когницияпознание и связанные с ним структуры и процессы» [КСКТ: 58]. Особым направлением в современном понимании художественной литературы является изучение специфики литературного языка, зависящей от когниции языковой личности автора, менталитет которого является главной концептуальной составляющей его языковой картины мира. Поскольку когниция равносильна операциям с символами, вполне обоснованно считается, что «часть концептуальной информации имеет языковую «привязку», т.е. способы их языкового выражения, но часть этой информации представляется в психике принципиально иным образом, то есть ментальными репрезентациями другого типа – образами, картинками, схемами и т.п.» [КСКТ: 91]. Результаты креативной деятельности Лермонтова, как и любого художника, если рассматривать их по законам когнитивной науки, могут «связываться с 14 8 образованием системы смыслов (концептов), относящихся к информации относительно актуального или возможного положения вещей в мире – т.е. к тому, что индивид знает, предполагает, думает и/или воображает об объектах действительного и возможных миров [Павиленис, 1983:102] и что входит в концептуальную систему человека» [КСКТ:52]. Когнитивная база и концептуальная система автора, создавшего «Три пальмы», «Валерик», «Родину», «Думу», «Бородино», «Сон», «Когда волнуется желтеющая нива» и многие другие произведения, дают исключительно богатый материал для исследования этической проблематики, анализа особенностей поэтики и стиля, специфики поэтического словоупотребления, символического характера образности и.т.д. Представители «формальной школы» (Б. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский) сделали значительный шаг (следует сказать и о появившейся в 1929 г. «Книге о Лермонтове», составленной П.Е. Щеголевым при участии В.А. Мануйлова ) в научном анализе стиля Лермонтова, но в свойственной им манере рассматривали его имманентно, а самого поэта оценивали как исполнителя формальных заданий, развивающего формы и внутрилитературные законы. Б. Эйхенбаум, стремившийся раскрыть исторический и философско-эстетический смысл творчества Лермонтова, подчеркивал, что многое в творчестве Лермонтова «не прочитано так, как должно было бы быть прочитано» [Эйхенбаум, 1924: 3]. С проблемой идиостиля Лермонтова тесно связаны выдвигавшиеся теории о своеобразии его художественного метода, о специфике движения от романтизма к художественному реализму. 14 9 Попытки целостного анализа творчества Лермонтова, предпринятые в монографии Л. Гинзбург «Творческий путь Лермонтова» [Гинзбург, 1940], в статье В. Виноградова «Стиль прозы Лермонтова» [Гинзбург,1964], в книге Д.Максимова «Поэзия Лермонтова» [Максимов,1959] (в которой творческая концепция Лермонтова раскрывается через обобщенноавторский образ «лермонтовского человека») и многих других работах не могли однозначно раскрыть и осветить все вопросы лермонтовского наследия, на многие из них еще нет ответов, до сих пор они обсуждаются авторитетными исследователями. В отечественном литературоведении и в теории искусства и культуры с творчеством Лермонтова связано рождение и развитие многих филологических категорий и эстетических понятий. Лермонтов оказался создателем первого в русской прозе социально-философского и психологического романа «Герой нашего времени», сосредоточенного на исследовании внутренней жизни человека. Но истоки психологизма обнаруживаются не только в первых прозаических опытах Лермонтова, а и в его ранних лирических сочинениях, демонстрирующих осознание юным поэтом сверхзадачи по раскрытию тайн природы человека, причин противостояния его ума и духа: Две жизни в нас до гроба есть, Есть грозный дух: он чужд уму; Любовь, надежда, скорбь и месть: Все, все подвержено ему. Уже в этих строках закладывается «двойной» принцип лермонтовского построения лирического субъекта, представляющего типичное для романтиков тождество искусства и жизни. Показательно, что в конце конце XX – 15 0 начале XXI вв. в когнитивизме утверждается представление о том, что мир может быть в принципе изображен по-разному и что в процессах порождения речи используются и активизируются все знания, хранящиеся в когнитивной системе человека». В высшей степени образное мышление Лермонтова при создании его исключительных характеров, художественного представления о мире многогранно использует концептуальные метафоры, метонимию и «ментальную образность». На протяжении всего творческого пути Лермонтова антитетичность относится к определяющим когнитивным принципам лермонтовского мировосприятия, заключающимся в обнаружении противоположных явлений, характеров, ситуаций. В его произведениях воплощены общепризнанные в различных традициях черты романтизма, но вместе с тем лермонтовский романтизм, «ощутивший» зарождение реализма, отличался и от предшествующего и от современного автору прежде всего коренными особенностями миросозерцания, поисками оригинальных возможностей преобразования несовершенной человеческой природы («На жизнь надеяться страшась»), ощущением тревожных предчувствий, проявлением рефлексии («А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой»). Неслучайно В.В.Виноградов подчеркивал, что Лермонтов «напрягает русский язык и русский стих, старается придать ему новое обличие, сделать его острым и страстным» [Виноградов, ЛН:296]. Поэзия Лермонтова с ее индивидуалистическим неприятием трагического несовершенства мира, воплощенным в характерах Демона и Мцыри, Арбенина и Печорина, кардинально повлияла на формирование понятия о лирическом герое, что неоднократно отмечали 15 1 различные исследователи: «Лирический герой явился целиком завоеванием поэзии рубежа XIX и XX веков. Категория эта вызревала и ранее, в творчестве поэтовромантиков (в частности, Лермонтова)» [Долгополов, 1974:128]. .Л. Б Пастернак, объясняя смысл посвящения Лермонтову своей книги «Сестра моя – жизнь», писал: «В интеллектуальный обиход нашего века Лермонтов ввел глубоко независимую тему личности». И добавлял: «Лермонтов – живое воплощение личности». Л. Гинзбург, обозначая новаторский подход Лермонтова к освещению проблем личности, показала их тесную связь с трактовкой лермонтовского лирического героя и специально отмечала: «В подлинной лирике, разумеется, всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается некими устойчивыми чертами – биографическими, психологическими, сюжетными» [Гинзбург, 1964:160]. Для нас существенным является обнаружение с помощью лирического героя познавательного смысла лермонтовских произведений и отразившегося в них «образа автора». «Лирический герой – единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, наделенной определенной характеристикой» [Там же:163]. В стихотворениях Лермонтова лирический герой формируется как категория, объединяющая его поэтическую систему в определенную целостность. Лермонтовский «лирический субъект» является творчески созданным образом, отличающимся от эмпирики всего авторского сознания, которое в конкретном произведении не может отразиться целиком и полностью, но обязательно отражается. Так, концепт-символ «мятежный парус», с 15 2 которым Лермонтов вошел в поэзию, одновременно воспринимается и как литературный персонаж, и как лирический герой поэта, и как воплощенный «образ автора», и как познанная жизненная позиция героев определенного типа. Неслучайно «Парус» рассматривается как предельное выражение мироощущения раннего Лермонтова. В стихотворении ощущается когнитивная основа, которая определяет и принципы его построения, и своеобразие поэтического языка. Его художественный мир, противоречивый, насыщенный романтическими метафорами и антитезами, совмещает контрастнокогнитивное восприятие реальности и стремление ищущей личности к гармоническому сосуществованию в ней. В сознании раннего Лермонтова романтическая личность предстает абсолютно самоценной и свободной, признающей единственный закон – собственную волю как пространство самоопределения. Характерно, что в одном из стихотворений – «Мой дом» (1830-1831) – находит отражение процесс формирования творческой программы Лермонтова: Есть чувство правды в сердце человека, Святое вечности зерно: Пространство без границ, теченье века Объемлет в краткий миг оно. В данном произведении, представляющем фактически философскую медитацию, выражены мотивы гармонии человека со Вселенной («Мой дом везде, где есть небесный свод»), со всем тем, что постоянно совершается в пространстве и времени. В XX веке тенденция при анализе художественного текста выявлять взаимосвязи пространственных и 15 3 временных отношений и образов (с помощью синтетических хронотопических смыслов и образов) позволяет говорить об индивидуальном художественном пространстве в языке конкретного текста с его особой стилистикой, формирующей когнитивно-концептуальное пространство культуры. Пространство и время существенно влияют на самоопределение автора и обнаружение образа автора, изучение которого актуализируется в свете современных, литературоведческих, культурологических и философских концепций. Тем более, что образ автора – именно (и только) художественный образ, который создается в процессе творчества, как, впрочем, и все другие образы произведения. Но автор как образ никакими интерпретационными приемами не может быть «устранен» из созданного им произведения. Ранние локализованные во времени стихотворения Лермонтова, связанные прежде всего близостью проблематики, объединены исследователями в «провиденциальный» цикл (1830 – 1831), отдельными комплексами сгруппированы произведения по общности лирического адресата: сушковский цикл (посвящения Е.А. Сушковой), ивановский цикл – произведения, обращенные к Н.Ф. Ивановой, более поздний – «лопухинский цикл». Подобные объединения условны, они не являются авторскими, хотя известно, что Лермонтов намеревался объединить в цикл поздние стихотворения, на что указывает запись-название «Восток» в книжке, подаренной В.Ф. Одоевскому. Такое соединение стихотворений оказалось возможным в силу стечения исторических обстоятельств и вместе с тем позволило построить внутренне органическую систему. Для понимания философско-эстетического мировоззрения Лермонтова, для оценки его творческой 15 4 эволюции весьма важным является его раннее творчество (1828 – 1832), прокомментированное и исследованное в меньшей степени, чем произведения зрелого периода, но составляющее с ними не только единое целое, а во многом закладывающее основу лермонтовского художественного мира. Интересный для наблюдений материал дает стихотворение «Крест на скале» (1830?), навеянное впечатлениями от первых поездок на Кавказ и отражающее идейно-тематические искания поэта. Еще Белинский заметил: «Юный поэт заплатил полную дань волшебной стране, поразившей лучшими, благодатнейшими впечатлениями его поэтическую душу» [Белинский, 1953,т.IV:175]. Художественное пространство в «Кресте на скале» и сегодня воспринимается как реальность, в которой соединены, сплавлены элементы русского и кавказского миров. Причем описан только кавказский горный пейзаж, нет никаких атрибутов местной культуры или материальных окказионализмов. Сюжетно-композиционная организация текста традиционна для ранних произведений Лермонтова; три четверостишия образуют своего рода когнитивную триаду: «пространство – время – человек». Поэзия раннего Лермонтова наполнена романтически исповедальным тоном, в ней постепенно утверждается тема гордого духа человека, искания одинокой личности и жажда деятельности. Трехчастность построения несет в себе строгость и четкость гармонического разрешения изображаемых противоречий. Жанровые преимущества отданы монологам. В стихотворении ярко представлен характерный для романтизма конфликт: горы – крест в облаках – молящийся человек. Романтизм же определяе принципы сюжетно-композиционного построения: экспозиция – 15 5 величие и неодолимость горного простора; завязка – событие «встречи» гор, креста, человека; кульминация – судьба молящегося, но не обретшего покоя человека; развязка остается открытой (что отличает многие произведения Лермонтова). Она выражена в сослагательном наклонении, закладывающем возможность выбора для лирического героя: расстаться с жизнью («и после я сбросил бы цепь бытия») или избрать тернистый путь («и с бурею братом назвался бы я!»). Причем, в данном контексте «буря» меньше всего воспринимается как природное явление, она скорее ассоциируется с особенностями характера лирического героя или обозначает радикальные перемены в его жизни, создавая ощущение бесконечности происходящего. Характерно, что последняя строка созвучна фразе из поэмы «Мцыри»: «Я, как брат, Обняться с бурей был бы рад». Вообще в произведениях Лермонтова художественный образ «бури» встречается более 150 раз, что подчеркивает экспрессивноэмоциональные качества его идиостиля, в основе которого заложен принцип концептуального (объединяющего) противопоставлеия. Все повествование построено на контрастных ассоциациях: земля – небо, горы – орел (как царь птиц, воплощение силы, зоркости), горы – крест, крест – облака, крест (желающий «схватить облака») – человек, небо – человек (молящийся, возносящий руки к небу, к Богу), человек – буря. Таким образом, поэтическое слово Лермонтова совмещает в себе внутреннюю напряженность и утверждает право личности на ее концептуальное стремление ко всему высокому в жизни, даже к недостижимому. В этом плане небо мыслится неизмеримо совершеннее земли. Художественно-обобщенный лирический образ в поэзии Лермонтова близок самому поэту, что, с одной стороны, придает его творчеству 15 6 исключительную цельность и единство в постижении мира (О, если б взойти удалось мне туда,/ Как я бы молился и плакал тогда), а с другой – порождает концептуальное противостояние (И после я сбросил бы цепь бытия,/ И с бурею братом назвался бы я!). Лирический герой раннего Лермонтова устремлен в высоту. «Лермонтов внес в русский поэтический пейзаж вертикальное измерение – устремленность ввысь» [Бахтин, 1975:218]. Земля и небо – ведущая тема и концептуальная антитеза его творчества. Оценивая раннюю лирику Лермонтова, П.Н. Сакулин пишет: «Антитеза неба и земли доведена до ее крайних пределов. В основе этой антитезы лежит принцип дуализма, учение о двух полярных началах: небе и земле, душе и теле» [Сакулин, 1914:10]. Контраст на протяжении всего творческого пути Лермонтова относится к определяющим когнитивным принципам лермонтовского мировосприятия, заключающимся в обнаружении противоположных явлений, ситуаций. В стихотворении лаконично использованы художественно-изобразительные средства: эпитеты («степной орел», «далекие холмы»), олицетворения («я знаю скалу», «много лет протекло без следов», «каждая кверху подъята рука» – рука креста). Определенную семантическую функцию выполняет архаичная глагольная форма «подъята». С когнитивно-креативных позиций первая строфа, являясь экспозицией, представляющей и место событий, и неодолимость горного простора даже для степного орла, одновременно и прогнозирует завязку, предваряя ее и противительным союзом «но», и изображением, казалось бы, невероятного в высоких кавказских горах явления – деревянного креста. (В скобках стоит заметить, что в горах 15 7 Северного Кавказа до настоящего времени сохранились остатки православного храма XIII в.). Ключевыми пространственными концептами являются «теснина Кавказа», «скала», «далекие холмы», «облака», временная протяженность выражена в строке «И много уж лет протекло без следов» (прошедшее время) и в последней строфе, где глаголы прошедшего времени выступают в функции будущего в сослагательном наклонении: «удалось бы взойти», «молился бы и плакал», «бросил бы цепь бытия», «с бурею братом назвался бы». Некоторые концепты в стихотворении – «крест», «молился» (от молитва) – относятся к церковнославянской лексике. Лермонтов, который, как отмечал М.Ю. Лотман, вел непрерывный «диалог с Богом» то как богоборец, мятежник, романтический демон, то как автор «Молитвы» («Я, Матерь Божия…»), рассматривается как поэт, находящийся вне церковной языковой традиции» [Лотман, 1996:754]. В.В.Виноградов также подчеркивал, что «Лермонтов делает дальнейший шаг за Пушкиным по пути освобождения русского языка от пережитков старой церковно-книжной традиции» [Виноградов, ЛН:310]. Естественно, Лермонтов, как всякий русский человек начала XIX века, самим фактом причастности к православию должен был знать и соблюдать религиозные обряды. В творчестве Лермонтова вполне объясним жанр молитвы. «Молиться», по Лермонтову, значит искать. Причем иногда искать интонации самооправдания («Не обвиняй меня, всесильный», 1829), иногда просить о счастье любимой («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою», 1837. Есть предположение, что стихотворение могло быть написано в ссылке на Кавказе) или же пытаться «в минуту жизни трудную» объяснить «силу благодатную В созвучье слов живых» («Молитва», 1839). 15 8 Значение религии и духовности в познавательной творческой деятельности человека исторически меняется; по-иному, чем в прошлые столетия, воспринимаются такие мотивы в произведениях Лермонтова, но остается неизменной их когнитивная суть. Поэтический язык, обладая способностью приспосабливаться к жизни его носителей и отвечать на их запросы, усложняет свою структуру в соответствии с развитием общества и науки. Лермонтов тонко ощущает сопряженность и соответствие жизни общества и жизни языка. Богоборчество Лермонтова объясняет его приверженность к героям-бунтарям. В творчестве Лермонтова удивительным образом сосуществуют и религиозные, и богоборческие мотивы, которые отражают искания поэтом смысла индивидуального бытия и общих законов мироздания. «Тяжба поэта с богом», по определению Вл.С. Соловьева, выражена во многих произведениях: «Исповедь», «Не обижай меня, всесильный», «Азраил», «Вадим», «Мцыри», «Гляжу на будущее с боязнью», «Я не для ангелов и рая Всесильным богом сотворен», «На жизнь надеяться страшась» и др. Неотъемлемой частью размышлений поэта о человеческой природе становится «с небом гордая вражда». Нередко у Лермонтова бог и природа ассоциируются друг с другом. Богоборческие мотивы пронизывают все творчество Лермонтова. «Метафизическое бунтарство Лермонтова с его бесстрашием духа, мужественным неприятием несовершенства мира уникально, необычно по силе и масштабу даже для русской классики с ее неизменно глубоким интересом к коренным проблемам человеческого бытия» [Пульхритудова, 1981:66]. Сильная позиция рассматриваемого стихотворения – его название. Лермонтовский крест на скале – поэтический концептуальный символ связи пространства (горы – небо), 15 9 времени («много лет протекло без следов»), культур (Кавказ и олицетворенный образ креста, «каждая рука» которого «подъята кверху», «как будто он хочет схватить облака») и мятежной, ищущей свой путь личности. Две категории в единой когнитивно-концептуальной художественной системе Лермонтова – лирический герой и образ автора – относятся одновременно к постоянно противодействующим. В основном на контрасте их позиций лирического героя и образа автора строятся конфликты лермонтовских произведений. Осмысление наследия Лермонтова – процесс, в пространстве литературоведческой науки бесконечный и неостановимый во времени. Современный литературовед вряд ли мог дать такую оценку, которую предпослал В.Г. Белинский первому сборнику стихотворений Лермонтова 1840 года: «Мы увидим, что свежесть благоухания, художественная роскошь форм, поэтическая прелесть и благородная простота образов, энергия, могучесть языка, алмазная крепость и металлическая звучность стиха, полнота чувства, глубокость и разнообразие идей, необъятность содержания – суть родовые характеристические приметы поэзии Лермонтова и залог ее будущего, великого развития» [Белинский, 1953, т.V:237]. Таким образом, проблемы ментальных репрезентаций, как внутреннего образа представлений о мире, хранящихся в памяти человека и оказывающих влияние на когнитивное восприятие им текста, связаны с идеей о необходимости учета не только имеющихся предварительных знаний, но и тех целей, на которые направлены креативные процессы. 16 0 3.3. В чем пределы гиперинтерпретации? В истории русской литературы «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова является, по общему признанию, первым образцом русского социальнообщественного, психологического и философского романа – романа, настолько сложного и необычного, что литературоведы до сих пор не выработали однозначного разрешения многих связанных с ним проблем. Несмотря на то, что «Герой нашего времени» – одно из наиболее детально изученных произведений, которому посвящены монографии, многочисленные работы и статьи нескольких поколений ученых, но исследователей попрежнему привлекает образ главного героя и нравственнофилософское содержание романа, получающее на всех этапах развития культуры все новые и новые интерпретации. Вобрав все разнообразие романных традиций и их многочисленных трансформаций предшествующей русской и мировой литературы, Лермонтов создает исключительное творение, споры о нетрадиционной художественной природе которого продолжаются до настоящего времени. Все исследования его идейнотематических и эстетических истоков не приносят удовлетворяющих объяснений, так как лермонтовское сочинение представляет собой прежде всего уникальную жанровую и философско-эстетическую систему. В первом же печатном отклике на роман В.Г. Белинский отмечает «самобытность и оригинальность» данного произведения, представляющего «совершенно новый мир искусства» [Белинский,1953:147]. Историк литературы и библиограф М.Н. Лонгинов вскоре после выхода романа предсказывает его будущую историю: «Тогда вышел в свет этот изумительный «Герой 16 1 нашего времени», и доселе составляющий отчаяние русских повествователей... Надо было жить тогда, чтобы понимать теперь то чувство восхищения и изумления, которое испытываем мы, переходя от одного очарования к другому». Вообще в лермонтовской прозе, по наблюдению Э. Герштейна, «все окружено атмосферой, все движется, полно потенциальных возможностей и готовности к новым комбинациям» [Герштейн, 1976: 126] и главное, добавим, интерпретациям центрального персонажа. А.А. Григорьев относит Печорина к людям «иной титанической эпохи» [Григорьев,1915:136], предполагая тем самым множественность возможных его восприятий и истолкований, что обусловлено прежде всего заданной фрагментарностью повествования и его общей архитектоникой. Роман состоит, казалось бы, из самостоятельных частей различной жанровой принадлежности, у каждой из которых свой сюжет и пространственно-временные параметры. Но композиция концептуально разработана таким образом, что читатель, исходя из своей базовой когнитивной компетентности и интерпретационных возможностей, домысливает подразумеваемое пропущенное, восстанавливает недосказанное и выстраивает все фрагменты текста в относительно полную, со своей точки зрения, картину. Читатель в лермонтовском тексте не может быть пассивным получателем информации, он как бы становится в один ряд вместе с рассказчиком, автором и героями, выступающими в качестве повествователей. Новеллы в романе расположены так, что они постепенно приближают читателя к Печорину. Его личность вырисовывается из всего комплекса отношений, в которые он вступает с окружающим миром. 16 2 Каждый, кто знакомится с романом Лермонтова и пытается выстроить его событийную последовательность, осознает, что порядок организации текста должен быть таков: Тамань – Княжна Мери – Бэла – Фаталист – Максим Максимыч. Развитие же в романе событий, представленных автором как бы «вспять» (Бэла – Максим Максимыч – Тамань – Княжна Мери – Фаталист), имеет глубокий идейно-эстетический смысл, о чем высказано достаточно много точек зрения, сходящихся на том, что объединяющим центром является фигура Печорина. Собственно, первое суждение о характере своего героя принадлежит автору: «Герой нашего времени... точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Дальнейшие наблюдения исследователей (Д.С. Мережковского, В.Б. Шкловского, Б.М. Энгельгардта, Б.М. Эйхенбаума, В.А. Мануйлова. Л.Я. Гинзбург, Д.Е. Максимова, Ю.М. Лотмана и многих других) дают широкое представление о «жизни» образа Печорина во времени. Современные литературоведы осознают: поскольку в «Герое нашего времени» даны «и объект и его изображение, читатель в состоянии их различить и сверить друг с другом» [Фарино,2004: 106]. Необходимо учитывать, что роман синтезирует три модели и три блока текстов: авторское повествование (странствующего офицера), сказ (художественная имитация рассказа одного из персонажей – Максима Максимыча) и исповедь главного героя – три последние главы, объединенные общим заголовком «Журнал Печорина». Первые сведения о Печорине читатель получает от Максима Максимыча. Представление о характерологических особенностях натуры Печорина дает его окружение: Бэла, Максим Максимыч, Вернер, 16 3 Грушницкий, Вера и др. Дистанция «читатель – герой» почти целиком устраняется в «Журнале Печорина»: читатель получает возможность заглянуть во внутренний мир героя, откровенно признающегося: «Из жизненной бури я вынес только несколько идей – и ни одного чувства... Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слева, другой мыслит и судит его». Позиция «жить – себя судить» отразилась в первую очередь на специфике композиции, в которой заложено действенное, активное начало лермонтовского романа. Сюжетная интрига заключена в постижении тайны изображенного героя, что было свойственно романтическим произведениям. Герой действительно овеян духом романтического двоемирия, но в тексте геройто оказался далеко не романтическим и, пожалуй, совсем не романтическим. Но и не реалистическим, не типичным, а совершенно неповторимым – исключительным. Возможно, барочным? А, может быть, сюрреалистическим? Или предваряющим, к примеру, постмодернистских героев? Различные типы входящих в его структуру повествовательных текстов, вплоть до повести «Тамань» с налетом в ней мистицизма, таинственности и детективности, а также до сугубо интимного жанра – дневника главного героя – позволяют трактовать его по-разному: традиционно называть «лишним человеком» и «страдающим эгоистом», соглашаться со звучащими в романе трактовками, что он «странный» и «опасный» человек. При этом необходимо учитывать внутренние монологи героя («А что такое счастье? Насыщенная гордость».) и его рассуждения («Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы»), а также мучающие его вопросы: «зачем я жил? для какой цели я родился?», «из чего же я 16 4 хлопочу?». Существенные черты Печорина связаны с его стремлением к самопознанию, самоанализу: «Я иногда себя презираю...не оттого ли я презираю других?» Хотя «странному человеку» совсем небезразлично мнение о нем: «За что они все меня ненавидят?» Задумываясь об отношении к себе, он признает: «Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле... Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец! И то и другое будет ложно!» Сам же он четко осознает, что нередко «играл роль топора в руках судьбы» и делает о себе весьма примечательное наблюдение: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится». В лермонтовской картине мира образ Печорина в высшей степени специфичен, объемен и весьма подвижен. Его рефлексивное и ментальное пространство фактически обозначает сценарий определенной ситуации и задает личностную дискурсивную мотивированность. Нам представляется, что весь путь от замысла любого художественного произведения к его воплощению и последующей интерпретации – сугубо когнитивный процесс идейно-тематического и образотворческого осмысления автором действительности с помощью слова. В современной науке в качестве активного творческого субъекта начинают рассматривать читателя, иногда даже противопоставляя его автору. Получается, что читатель, как и автор, может проецироваться в произведение, оставляя в нем следы своего присутствия. Формы такой проекции характеризуются Констанцской школой (Х.-Р. Яусс, В. Изер) как «горизонт ожидания». Литературная эволюция, по Яуссу, – постепенная трансформация (обычно расширение) горизонта читательского ожидания круга тех стереотипов, которые 16 5 читатель приучен искать и обнаруживать в произведении. Если, к примеру, он находит в тексте такие откровения героя, как: «У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку» – то у него много путей и способов анализировать и толковать характер такого персонажа. Возможно, он признает, что Печорин – из тех мятежных героев, которые приходят в мир, чтобы с ним не соглашаться. Может быть, он покажется в чем-то похожим на Чайльд-Гарольда или Чацкого, в чем-то – на Дон-Жуана или Евгения Онегина. Кто-то увидит в нем черты, присущие затем нигилисту Евгению Базарову, индивидуалисту Мартину Идену, а то и героям Н.С. Гумилева начала XX в., ищущим «пути конквистадоров», или же персонажам романа А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине» – прокладывающим дорогу сталкерам, киноинтерпретационную версию которых емко воплотил режиссер А. Тарковский. Ощущаемое героем «высокое назначение» и «силы необъятные» в его душе дают основание для подобных сравнений и сопоставлений. Задача литературоведения сводится к установлению и исследованию условий, связанных с возникновением и развитием различных нарративных систем контекста. Именно так, по Н. Хомскому, различаются основные подкомпоненты языка вообще, и в особенности языка художественной литературы: хранение информации и осуществление доступа к ней через восприятие, размышление, интерпретацию и т.п. Образы теоретических объектов рождаются в каждом новом художественном мире и постепенно выстраиваются в систему. Обобщение типических черт, выраженное поэтом или писателем в индивидуальных чертах персонажа или событиях жизни, служит для дальнейшего познания мира с 16 6 помощью многоговорящих прецедентных литературных концептов, среди которых оказываются и лермонтовские герои или выражения: «герой нашего времени», странный человек, лишний человек, Печорин, Маскарад. Мцыри, Демон и многие другие. Интерес ученых к роману «Герой нашего времени» значительно возрастает во второй половине XX века в связи с разработкой теорий о разноплановой и многостилевой взаимозависимости по линии «автор-текстчитатель». Когда существует текст, он всегда ожидает своей интерпретации. Но даже самому проницательному читателю непросто будет справиться с трактовкой двусмысленного и поливалентного поведения главного героя лермонтовского времени. Мир поэтический и вымышленный переплетены в романе с миром прозаическим и реальным как взаимосвязанные антимиры, что существенно влияет на истинность и допустимость различных вариантов интерпретаций произведения. Философ, писатель и семиотик У. Эко был одним из тех, кто открыл перспективу для участия читателя в порождении текстуального смысла [Эко, 2006]. Но «права» интерпретации были неоправданно расширены и текст оказался слишком открытым, что лаконично определил Ц. Тодоров: «Текст – это всего лишь пикник, на который автор приносит слова, а читатель – смысл» [Тодоров, 1987: 12]. Автор, текст, читатель – данные понятия многозначны, они коррелируют когницию смысла в зависимости от когнитивной базы каждого из составляющих в обозначенной триаде. 16 7 3.4. Метапоэтические аспекты межкультурной коммуникации Завершается второе столетие со времени рождения великого русского поэта М.Ю. Лермонтова, но его творчество по-прежнему привлекает большое внимание как читателей, так и различных специалистовисследователей. Каждое поколение обнаруживает в наследии поэта эстетические ценности, выверенные масштабом времени и соотносимые с контекстом определенной картины мира. Особенно понятен и любим автор «Демона», «Мцыри», «Героя нашего времени» на Северном Кавказе, так как северокавказское пространство – та контекстуальная среда, которая питала лермонтовскую поэзию. Более того, Пушкин и Лермонтов открыли для русской и мировой литературы Северный (Кавказ как поэтическую страну, населенную отчаянными, выносливыми горцами и наполненную легендами различных народов, населяющих южный край. Современные глобализационные процессы нередко снимают необходимость определения принадлежности явлений культуры тому или иному этносу, той или иной нации. Еще Н.В. Гоголь отмечал: «Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами своего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» [Гоголь,1959:35]. Каждое поколение и читателей, и художников слова по-своему воспринимает произведения вечного странника и бунтаря Лермонтова. Многие поэты и писатели Северного Кавказа считают его своим учителем, подражают ему, посвящают ему свои сочинения. В 1975 16 8 году балкарский поэт Кайсын Кулиев печатает культуроведческую работу имагологического плана «Так растет и дерево», в которой рассматривает произведения некоторых европейских и русских писателей (в том числе и Лермонтова) как своеобразный документ, который «не тускнеет и столетиями продолжает вызывать большой интерес, волнуя сердца и воображение людей» [Кулиев, 1975:51]. Cеверокавказский поэт находит в произведениях Лермонтова актуальные межкультурные взаимопереплетения, проникнуть в которые возможно лишь тогда, «когда коммуникативные партнеры обладают некоторым общим метаинформационным знанием» Йокояма, 2005:53]. В плане рецепции размышления Кулиева о Лермонтове представляют глубокий историкокультурный, идейно-тематический, лингвостилистический, метапоэтический и когнитивно-коммуникативный анализ лермонтовского творчества, позволяющий раскрыть тайну и силу его поэтического слова. Коммуникативный акт, в особенности знакомство с поэзией, всегда насыщен национально-историческими кодами и ими обусловлен. Признавая зависимость человека и возможностей его самовыражения от языка, необходимо учитывать, что талант и мудрость пишущего нередко обнаруживает еще не учтенные художественноязыковые конвенции, благодаря которым в универсуме культуры раскрывается новый мир, дающий основания для новых интерпретаций. Мы рассматриваем все явления культуры как постоянно развивающиеся содержательно знаковые системы, формирующие одновременно когнитивно-концептуальные феномены коммуникации. Материалы сборника Кулиева подтверждают позицию о том, что язык искусства фиксирует всю образнолексическую и экстралингвистическую многозначность 16 9 межкультурной коммуникации, которая осуществляется на сравнительно-типологическом уровне при когнитивноконцептуальном подходе к ней, позволяющем выявлять скрытый смысл и одновременно определять истоки творчества и основу поэтики Лермонтова, которого Кулиев воспринимает как медиатора между культурами и утверждает: «Лермонтов – одно из удивительных явлений в литературе» [Кулиев, 1975:53]. Подчеркивая уникальность стихотворения «На смерть поэта», К. Кулиев отводит Лермонтову роль прямого наследника Пушкина: «Редко какой поэт бросал в лицо тиранического строя стихи такой силы и откровенности, редко вызывали стихи в обществе такое волнение и тревогу, как это сделало стихотворение «На смерть поэта». Оно действительно выражало не только гнев и скорбь, но звало к возмездию…» [Там же:57]. Оценивая смысл высказанного в стихотворении, К. Кулиев подбирает сравнение как истинный горец: «Казалось, что Лермонтов появился как обвал» [Там же:56]; он осознает, что рождение стихов Лермонтова подготовила атмосфера эпохи. Анализируя стихотворение «Поэт», Кулиев отмечает, что Лермонтов неслучайно обращается к образу художника, в словах которого должно проявляться собственное мужество. Историческое значение наследия Лермонтова, по мнению Кулиева, «служило передовым идеям своего времени, добру, справедливости, свободе и борьбе за радость людей» [Там же:54]. Стихотворение «Выхожу один я на дорогу» К. Кулиев характеризует как «одно из самых изумительных созданий всей мировой лирики, это такая совершенная вещь, что в тот час, когда в предгорьях Кавказа рождалась она, должно быть, «и месяц, и звезды, и тучи толпой внимали той песне святой!» [Там же:55]. Неслучайно стиль Лермонтова К. Кулиев рассматривает как исключительно индивидуальное 17 0 выражение картины художественного мира и философскоэстетического мышления автора, проявляющегося на разных уровнях в различных жанрах зафиксированного содержания, которое балкарский поэт емко определяет как лермонтовский масштаб, перекликаясь в оценках с другими исследователями Лермонтова, соотносящими его художественную систему с образностью различных северокавказских этносов [Максимов, 1964] . Суть аналитических размышлений К. Кулиева заключается в том, что он стремится выявить и субъективные, и объективные начала лирики Лермонтова, одновременно «уловить» образ автора, сформировать представление о характере пишущего. По Кулиеву, в сочинениях Лермонтова авторское «я» совпадает с созданным им художественным миром. Вопросы «художественной мощи поэзии Лермонтова» К. Кулиев рассматривает на основе стихотворения «Валерик». История и человеческие судьбы слиты у Лермонтова воедино в лироэпическом рассказе о кровопролитном сражении. Особое внимание балкарский поэт обращает на то, что офицер армии, воевавшей с горцами, выражает к ним свое уважение и сочувствие: «Вот так – русский поэт и офицер ввел навсегда в поэзию своих «противников» с их худыми рукавами и гортанным разговором… Не только талантом, но и каким умом надо было обладать, каким прозорливым человеком надо было быть, чтобы подняться до такой высоты объективности и понять этих горских крестьян, сражавшихся и отдававших свои жизни за землю отцов!» [Кулиев, 1975:68]. В подобных наблюдениях К. Кулиев дает оценку смыслу изображаемого Лермонтовым: здесь и политический аспект, в котором явно ощущается осуждение и создателем произведения, и его читателем-поэтом характера завоевательной царской политики, и проявление высокого 17 1 гуманизма в уважительном изображении тех, с кем приходилось сражаться. К тому же, К. Кулиев подчеркивает художественное совершенство стихотворения: «наряду с небывалой в поэзии о войне глубиной содержания, удивительны точность стиля и образов, мудрая сдержанность интонации, суровая самостоятельность мысли» [Там же: 65] и в особенности его высокое общечеловеческое, пацифистское содержание. Специфику поэтики Лермонтова К. Кулиев, естественно, сравнивает с пушкинской и отмечает, к примеру, наличие у Пушкина архаизмов, которые абсолютно отсутствуют у Лермонтова. У него своя поэтика, идущая, по мнению К. Кулиева, «от Пушкина, но уже своя … Он был другим – более горьким, более трагическим художником» [Там же: 67]. Если у Пушкина встречается рифма «радость – младость», то у Лермонтова ничего похожего нет и быть не может. Пушкинское «шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой» вовсе не находит отзвука у Лермонтова, который «продолжал Пушкина, не повторяя его, открывая новые горизонты для родной поэзии». К.Кулиев твердо убежден: «Такими только и бывают истинные ученики» [Там же]. Как уроженец Кавказа, он уверен: «странно, когда задают вопрос: «Кто лучше – Пушкин или Лермонтов?» Это же равно, как спросить: «Какая лучше гора – Эльбрус или Казбек?» [Там же]. Как поэт, воспевающий Кавказ, К.Кулиев сказал о мире лермонтовской поэзии, что он «многоцветен, многоголос и прекрасен, как горы» [Там же: 67], так как наполнен чарующей музыкой, звуками, мыслями, эмоциями и живописностью. К. Кулиев обращается к творчеству и юного Лермонтова. В близком к жанру баллады стихотворении «Русалка» (1832) он обнаруживает, что «вся будущая красота и волшебство поэзии Лермонтова, ее музыка и 17 2 живопись, глубина и серьезность уже присутствуют» в этом раннем сочинении, покоряющем, по признанию балкарского поэта, своей музыкальностью и обаянием. Интересно, что Кулиев анализирует произведение, сюжет которого, казалось бы, не является распространенным в северокавказской поэзии. Кулиева заинтересовала именно фольклорная композиция стихотворения, он высказывает мнение не только рефлексирующего человека, но художника, владеющего обширными познаниями в области мировой литературы и культуры, уверенного, что творчество, помимо всего прочего, – эмоциональный кодекс человеческой души. Кулиев с исключительным вниманием и проникновенностью рассматривает произведения Лермонтова, созданные на Кавказе. Лермонтов, сделавший в 1830 г. в стихотворении «Посвящение» («Прими, прими мой грустный труд») признание «Мой гений сплел себе венок в ущелиях кавказских скал», привлекал К.Кулиева не только потому, что его лучшие творения родились вблизи вершин Кавказа, а потому, что видел «глубину раздумий и обаяние», пронизывающие его стихи. «Строка «и звезда с звездою говорит», полагаю, явилась одним из самых замечательных открытий в мировой лирике» [Там же:55]. Лермонтов, как показывает К.Кулиев, всем творчеством и самой своей судьбой через кавказские образы и мотивы органично соединяет русскую культуру и симфонию традиций и характеров народов Северного Кавказа, проявив высшую степень социокультурной идентификации личности. Возможно, в таком слиянии и кроется причина лермонтовского двоемирия, диалогичность его поэтического слова. Лингвосоциокультурные традиции лермонтовского текста проявляются и в специфике артионимов (названий) его произведений: 17 3 Взаимовлияние языков и культур, проявляющееся в ходе художественного творчества (в том числе и в работах К.Кулиева), подтверждает, что личности, владеющие несколькими языками, имеют качественно иной компетентностный склад ума, далеко не эквивалентный тем двум или более моноязыкам, известным индивиду, то есть билингв – особая языковая личность с единой, но весьма своеобразной лингвистической системой, объемлющей определенный межкультурный набор базовых знаний. В творчестве Лермонтова тема Кавказа является одной из ведущих смысловых доминант, а концепт «Кавказ» объемлет его когнитивно-формирующие функции. Лермонтовские тексты – многократно исследованное, попрежнему исследуемое и постоянно познаваемое явление. Уникальность созданного Лермонтовым кавказского мира, по мнению К.Кулиева, заключается, с одной стороны, в авторском ощущении, осознании и отражении архетипов и символических образов. Показательно, что в современном северокавказском литературоведении интенсивно изучается их роль в произведениях национальных авторов [Эко,2006: 10]. Представляется, что именно хронотоп «неприступные кавказские горы» дал Лермонтову возможность интерпретировать одиночество неординарной личности, мотив «выходящего на дорогу» героя, двуединость горских образов и многое другое. Кавказ, исходя из кулиевских рассуждений, – стилеобразующий межкультурный фактор в поэзии Лермонтова, для него: «Слова «Кавказ» и «Лермонтов» звучат одинаково прекрасно» [Кулиев, 1975:71]. Стихотворение «Выхожу один я на дорогу» К. Кулиев называет литературным чудом, шедевром, одним из лучших в отечественной лирике произведений космической тематики. 17 4 Кулиев убежден, что Лермонтов «был влюблен во все прекрасное на свете – от поэзии Пушкина и говорящих между собой звезд на южном небе, белеющих на холме русских березок и до удививших его еще ребенком белых вершин Кавказа» [Там же: 62], нашедших гармоничное поэтическое выражение: «Как сладкую песню отчизны своей люблю я Кавказ». Кавказ и северокавказский фольклор, как известно, нашли этнолингвокогнитивное отражение в творчестве Лермонтова; в свою очередь его произведения кавказской тематики («Кавказ», «Синие горы Кавказа, приветствую вас», «Сон», «Утес», «Кавказу», «Крест на скале», поэмы «Черкесы», «Кавказский пленник», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи-Абрек», «Мцыри» и др.) оказали воздействие на дальнейшее раскрытие этой темы. У самого Кулиева есть строки, созданные под влиянием Лермонтова, но обращенные уже к березе как к символу России и как к одному из ключевых концептов русскоязычной картины мира: Березка из песни пришла или сказки. Поэтов России сестра, утешенье, Белеет березка в чащобе осенней. Быть может, на нашем Кавказе, в изгнанье, Тоской по отчизне оставленной ранен, Оглядывал Лермонтов горы седые, Искал тебя взором, березка России. (Перевод с балкарского Д. Голубкова) Уместно отметить, что К. Кулиев обращается к опыту Лермонтова при рассуждении об отношении к существовавшей точке зрения о том, что «груз знаний и культуры мешает поэту оставаться эмоциональным, убивает в нем непосредственность» [Там же:383]. 17 5 Опровергая данное мнение, К. Кулиев пишет: «Сошлюсь еще на Лермонтова. Поэт, погибший почти юношей, не только создал такие шедевры, как «Герой нашего времени», «Демон», но и успел стать высокообразованным человеком» [Там же]. Балкарский классик отмечает всестороннюю образованность русского поэта, который был живописцем, музыкантом, хорошо знал математику, а главное – владел иностранными языками и всегда стремился к изучению новых языков, когда ощущал в этом необходимость. В подтверждение Кулиев приводит письмо, в котором Лермонтов высказывает одной из своих знакомых наблюдение, что тюркский язык (его он называет татарским) на Востоке необходим так же, как французский на Западе. «Замечательно, – отмечает Кулиев, – что сохранился такой документ, лишний раз подтверждающий обширность культурных интересов одного из самых эмоциональных лириков мира, которому, должно быть, и в голову не приходило, что знания могут стать вредным для поэта грузом. Разве не знаменательно, что знание западных языков Лермонтову показалось недостаточным, и он решил изучить еще тюркский, пожелав лучше узнать Восток и его культуру» [Там же:383]. Кулиев ценил в Лермонтове не только его исключительное дарование, но широту интересов и познаний, которые можно определить как когнитивно-коммуникативную концепцию Лермонтова при его обращении к миру незнакомой культуры. К. Кулиев, пишущий и на русском, и на родном языке, смог оценить произведения Лермонтова с лингвостилистической точки зрения, коснувшись и проблем перевода: «Когда читаешь его стихи, как-то даже становится больно за тех, кто не знает русского языка и не может прочесть их в оригинале, появляется горячее желание, чтобы все люди читали такое чудо в подлиннике. 17 6 Мы знаем: ни один перевод не в силах передать красоту и обаяние его оригинала» [Там же:55]. Следует вспомнить, что К. Кулиев поэтические произведения создавал только на балкарском языке. В своем романе «Была зима» он утверждает: «Полной жизнью поэзия живет только на языке оригинала» [Кулиев,1987:20]. Истинная поэзия, по Кулиеву, рождается только на родном языке; он убежден: «Можно было бы изучить русский язык только для того, чтобы читать волшебные создания» [Кулиев,1975:67], так как именно в произведениях на родном языке заложена когнитивная составляющая национальной картины мира, которая зачастую теряется при переводах. В контексте метапоэтики М.Ю. Лермонтова среди исследований его творчества художниками слова оценки К. Кулиева убедительно раскрывают его своеобразный подход к особенностям лермонтовского стиля, которые, на наш взгляд, высвечивают когнитивно-концептуальный и имагологический аспекты творчества великого русского поэта. Философско-эстетические и литературоведческие дискуссии о «смерти автора» и его «воскрешении» [Барт, 1994] приводят к выводу, что текст и только текст является и гарантом, и мерилом интерпретации, не позволяющим аналитику впасть в беспредельность собственного дискурса. В известном тезисе Л.С. Выготского о слове как единстве обобщения и общения по существу определены основы, позволяющие языку выполнять две главенствующие функции – когнитивную и коммуникативную. «Когнитивным механизмом, который лежит в основе порождения текста, является актуальносемантический аспект речевого поведения. Когнитивной единицей процесса общения служит образ или эталон» [Шахнарович, 2000: 41]. 17 7 «Герой нашего времени» – эталон классического воспроизведения уникального художественного образа, способного оказаться в дискурсе любой эпохи. Исследовательский энтузиазм по поводу бесконечности и текучести текстуального смысла сменяется сомнениями о целесообразности создания безграничного количества релевантных контекстов в процессе интерпретации, ибо иногда складывается так, что «вездесущая» интерпретация способна адаптировать любой текст к избранной схеме анализа. Если согласиться, что интерпретация позволяет осознавать символическую основу произведения, рассекречивать универсум его знаков, рассматривать значащие единства, то фактически совершаются бесконечные насыщения текста на основе предложенного смысла, что, впрочем, подчеркивает и Ю.М. Лотман: «Исходно заложенный в тексте смысл подвергается в ходе культурного функционирования текста сложным переработкам и информациям, в результате чего происходит приращение смысла» [Лотман, 1999]. Глобальный пространственно-временной континуум поэтического мира Лермонтова в «Герое нашего времени» постоянно дополняется и расширяется, но по-прежнему остаются спорными вопросы; связанные с самыми существенными сторонами романа: его методом и стилем, жанровым своеобразием, спецификой способов представления авторской позиции и выражения характера главного персонажа. Время (в смысле теоретикоэстетической эволюции), идеальный исследователь и образцовый читатель могут создавать великое множество потенциальных (в том числе парадоксальных) интерпретаций образа Печорина, но их когнитивноконцептуальным пространством и пределом всегда будет авторский текст, созданный писателем 17 8 М.Ю. Лермонтовым, твердо верящим, что «история души человеческой.... едва ли не интереснее истории целого народа». 3.5.Автоинтертекстуальная стилистика сатиры С. Довлатова К концу ХХ – началу XXI вв. интеграционные процессы в науке естественно приводят к появлению многих направлений, в том числе и в сфере исследований художественного дискурса. Работы М.М. Бахтина о полифонии и диалогизме слова являются в это время катализатором для ученых всего мира в решении проблем межтекстового взаимодействия, в развитии теорий интертекстуальности (Ю. Кристева, Ж. Деррида, М. Фуко), гипертекста, лигвокультурологии (Т. Нельсон, Д. Энгельгардт, У. Эко) и др. Создание каждого нового художественного произведения – особый когнитивный процесс, в результате которого осуществляется (вольно или невольно, целенаправленно или бессознательно) полифоническая «перекличка» с предшествующими текстами в плане ситуативных, концептуально-тематических совпадений, единства изобразительно-эстетических подходов, художественно-выразительной системе, и тогда речь идет о «тексте в тексте» (но не о композиционном приеме), «тексте о тексте», «рассказе в рассказе», о подтексте, «двойном романе» и т. д. – здесь, в интертекстуальных связях, кроются корни традиций, преемственности, новаторства и всего того, что именуется потенциалом языкового творчества. Сатира как наиболее древний и острый вид комического искусства является сложным синкретическим 17 9 способом воспроизведения действительности, который дает возможность в связи с поставленной целью раскрыть реальное как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное. [Литературный энциклопедический словарь]. С. Довлатов в совершенстве владел мастерством острого сатирика и тонкого стилиста. Идейнотематический и лексико-стилистический анализ его произведений позволяет судить о его творчестве как об особом сатирическом явлении. Неслучайно он становится лауреатом премии американского Пенклуба, печатается в престижнейшем журнале США «Нью-Йоркер», где до него из русских авторов публиковался лишь В. Набоков. О необычной манере его иронического письма отзывались известнейшие художники слова – Курт Воннегут, Ирвинг Хау, Уолтер Гудман, а также В. Некрасов, Г. Владимов, И. Бродский, В. Войнович и др. Действительно, если оценивать произведения Довлатова на основе развивающейся в годы его писательского становления концепции интертекстуальности, то его проза – уникальное соло на фоне достижений мировой художественной мысли, какой она явилась к концу XX столетия. Его сочинения при их возможно (и даже невозможно) малом объеме показывают изображаемое в сатирическом плане традиционно с максимальной правдивостью и предельной убедительностью. Он всегда строит сюжеты изобретательно и отчетливо, характеры обозначает яркими деталями, реплики персонажей доведены до афоризма, а язык – до гротеска и пародии. Стиль прозы С. Довлатова одновременно и печально иронический, и остроюмористический. Естественно, довлатовское сатирическое слово заставляет вспомнить комические характеры Д.И. Фонвизина и А.С. Грибоедова, яркие 18 0 саркастические типы Н.В. Гоголя и М.Е. СалтыковаЩедрина, но характер довлатовского повествования не похож ни на сатиру XVIII–XIX вв., ни на манеру М. Зощенко, М. Булгакова, А. Аверченко. «Имея в виду» весь предшествующий опыт сатирической литературы, он формирует свое автоинтертекстуальное комическое наполнение текстов, которое воспринимается как способ борьбы со временем, как форма его глубинного познания. Довлатова в первую очередь привлекает разнообразие весьма несложных ситуаций и самых простых людей. Выразительно в данном отношении его представление о гении как «бессмертном варианте простого человека». Ему не интересны персонажи по рангу: «средний человек», «хороший семьянин», «преуспевающий», «мечтатель» или «представитель крестьянской интеллигенции». Вслед за глубоко почитаемым Чеховым Довлатов видит в персонажах прежде всего обычных людей с их смешными и грустными качествами. Современное литературоведение и лингвистика текста с позиций интертекстуальности отличают специфику проявлений авторского идиостиля, определяя ее как автоинтертекстуальность [Фатеева, 2000; 91-92], в которой, с нашей точки зрения, проявляется прежде всего когнитивный подход, органично сочетающийся с предшествующим многослойным концептуализмом, зафиксировавшим именно то, что интересует конкретного писателя в языковой художественной картине мира его времени (иногда в соотношении с другими эпохами). Когнитивизм дает возможность изучать результаты творческой человеческой деятельности как систему обработки точек зрения. Показательно, что Довлатову понадобился переезд в США, чтобы состоялось его переориентирование на 18 1 русскую классическую литературу. Раннее влияние Хемингуэя, Уитмена, Фроста и Селинджера, напитавшее его индивидуальное авторское начало, сформировавшее первичное понятие свободы, дополняется глубинным постижением «Повестей Белкина»*, «Хаджи Мурата» и признанием, что «похожим быть хочется только на Чехова». В последние десятилетия творчество С.Д. Довлатова вызывает широкий исследовательский интерес в сравнительно-типологическом плане. Так, М. Нехорошев [Нехорошев, 1996], проведя сравнение между Довлатовым и Веллером, обнаружил немало схожего в сатирическом характере повествования весьма разных по идиостилю писателей. Неоднократно подчеркивается, что С. Довлатов был тонким «стилистом» (И. Бродский), что многие его вещи автобиографичны (Е. Рейн), отмечается, что он писатель редкой породы, который смело эстетизирует жизнь (Л. Лосев), что у него сложный жанр – автопортрет (Вайль, Генис), что его сатирические приемы и просты и сложны одновременно: их отличает особая довлатовская манера. Природа его юмора кажется достаточно иррациональной, чтобы ее можно было раскрыть при помощи философских построений и логических схем: «О Сергее Довлатове мы вроде бы знаем все или почти все – он сам, можно сказать, об этом позаботился, будучи одновременно и автором и персонажем своих произведений» – такой вывод делает один из исследователей его творчества [Вольтская, 1998]. Жанровая эволюция его творчества выстраивается весьма неординарно: анекдот – рассказ – цикл рассказов – «Довлатов писал: «Чудо «Повестей Белкина» именно в том для меня, что это всего лишь «случаи из жизни», рассказанные без затей. Ни одну книгу я не перечитывал столько раз, сколько «Белкина», может, раз тридцать» - цит. по [Серман 1994: 192]. * 18 2 повесть – книга. Высказываются мнения, что рассказчик– Довлатов меньше самого себя как автора книг. В его художественной структуре целого «чувство юмора» и «чувство драмы» взаимно и гармонично уравновешивают друг друга. Настоящая, лучшая проза Довлатова держится благодаря напряжению между названным полюсами. «Самый главный парадокс анекдотической прозы Довлатова в том, что изначально, с первых шагов, находясь в окружении либеральствующей интеллигенции и совершенно не зная почвеннического направления современной русской культуры, весь свой сарказм, весь наработанный цинизм, всю конвойную беспощадность он вымещает на данном окружении. Этим он на самом деле похож на Чехова, беспощадно высмеивающего беспомощных и вялых дядей Вань, трех сестер и прочих обитателей вишневых садов. Только у Довлатова другая эпоха и интеллигентность не та», – так пишет В. Бондаренко в статье «Плебейская проза Сергея Довлатова» [Бондаренко, 1997: 258]. Он говорит о Довлатове, что тот «как бы сознательно спутал все жанры: мемуары, новеллу, эссе, анекдот». «Соло на ундервуде» – первое издание ныне широко известных «Записных книжек», в которых с присущим Довлатову юмором и тонкой наблюдательностью описаны истории встреч с писателями Ю. Алешковским, В, Уфляндом, О. Шестинским, А. Найманом, В. Пановой, Е. Рейном, И. Бродским. Здесь собраны также эпизоды воспоминаний и разные случаи из жизни А. Ахматовой, С. Наровчатова, Д. Шостаковича, Е. Евтушенко. Свои записки Довлатов заканчивает своеобразным наблюдением: «Записные книжки – не только профессиональный атрибут литератора. Записные книжки — жанр, старинный и достойный. Юрий Олеша написал в этом жанре свою лучшую книгу...». Он постоянно ведет 18 3 когнитивно-автоинтертекстуальные поиски расширения жанровых возможностей повествования. Видовые формы его рассказов самые разнообразные: дневники, записные книжки, эссе, «само»-диалоги, исповедь, фельетон, анекдот, досье, мемуары. Он попытался создать некий жанр «философской ахинеи». Необычное название имеет произведение нетрадиционного жанра сентиментального детектива – «Ослик должен быть худым», которое завершается тонкой сатирической фразой: «Полковник Громобоев встал, подошел к окну и взглянул сверху вниз на нашу землю, которая крутится испокон века, таская на себе нелегкую поклажу – человечество!» А в сентиментальной повести «Иная жизнь» собраны миниатюры на литературные и литературно-иносказательные темы: «Речь о Бунине», «Помните у Есенина», «Разговоры», «Лирическое отступление», «Чрево Парижа». «Последний чудак» – история одной переписки с человеком «вздорным и нелепым, добрым и заносчивым, умным и прекрасным», который может быть был «последний российский чудак». Перечисленные произведения дают возможность определить широту и характер довлатовского иносказания. При вольном и как бы рассеянном тоне прозы Довлатова есть в ней лаконичность, строгость когнитивного словесного выбора, направленного сочетания жесткого сатирического стиля с неожиданным лиризмом повествования. И. Бродской не без основания сравнивает язык Довлатова с общенациональной речевой стихией: «Мы – люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных. Говорящий кратко, тем более – кратко пишущий, обескураживает и как бы компрометирует словесную нашу избыточность» [Бродский, 1994]. Преодолевая стихию словесной 18 4 вязкости, не давая фразе обрасти гирляндами придаточных, Довлатов и диссиденствует в своих повестях по преимуществу вызывающе стилистически. «Жизнь без помпы и парада» – часто подобным образом определют истинное, одновременно и поэтическое, и сатирическое содержание художественного мира Сергея Довлатова. «Для Довлатова существует два термина – «норма» и «абсурд». Иногда он называет мир «абсурдным», но иногда «нормальным». По Довлатову, жизнь человеческая абсурдна, если мировой порядок нормален. Но и сам мир абсурден, если подчинен норме, утратил черты первозданной естественности» [Арьев, 1994: 160]. Откровенный анекдотизм присущ большинству довлатовских произведений, им пронизаны и «Чемодан», и «Записные книжки», и «Демарш энтузиастов». Само название последнего произведения весьма выразительно для стиля Довлатова: путем прибавления приставки «де», обозначающей отмену и снижение первоначального смысла, он сатирически обыгрывает популярную песню идеологического содержания – «Марш энтузиастов», трактуя ее в совершенно противоположном плане. Всегда многоярусен подтекст Довлатова. Так, «Заповедник» – необычайный по форме рассказ, о. казалось бы, не весьма значительном и не протяженном по времени автобиографическом эпизоде, позволившем представить характер эпохи, собрать негативные наблюдения над социальными сторонами действительности и изобразить типичные явления жизни. Уместно вспомнить Р. Барта, полагавшего: «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из острых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом, перемешаны в нем, 18 5 поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» [Барт,1994: 78], то есть, как иронизировал Довлатов, – «глаголом марш до следующей цитаты». В рассказах С. Довлатова представлена широкая галерея типов, характеров и емкая панорама проблем в их внутренней соотнесенности с теми, которые уже известны миру художественной литературы; он находит своеобразные пути их изображения, воплощая в символической форме многозначное понятие, подчас метко сопоставляя предметы или события общественной жизни с явлениями природы. «Почерк» Довлатова отличает необычайно короткая фраза, но это не его открытие, да и вообще ничье, а скорее – отражение дискретности мира, достижение (если считать это достижением) времени. Короткими рублеными фразами писал Э. Хемингуэй, которому, кстати, Довлатов обязан многим, как, впрочем, и всей американской литературе XX века, точнее – «американской технике» письма, с ее фразами, каждый раз как бы начинающимися заново, словно каждая из них и первая, и последняя ступень остранения от предмета, как при фотографировании, когда между субъектом и объектом – не взгляд, но объектив. В какой-то степени в «американской технике», вероятно, кроется и ответ на вопрос о специфике идиостиля Довлатова-сатирика. Сила Довлатова не в своеобразии фраз и подтекстовых конструкций, не в отыскании и придумывании новых слов, оборотов, синтаксических и 18 6 стилистических конструкций, а в точности, в безошибочном и точном «попадании» – если считать, что словесность есть постоянный интертекстуальный когнитивный поиск некоего существующего пратекста. Так, автором нижеприведенного фрагмента из образноисторической ретроспекции в изображении города (вслед за А. Пушкиным, Н. Некрасовым, Ф. Достоевским, А. Блоком) истинно может быть только Довлатов: «Три города прошли через мою жизнь. Первым был Ленинград … Следующим был Таллинн... Жизнь моя долгие годы катилась с Востока на Запад. Третьим городом этой жизни стал Нью-Йорк. Нью-Йорк — хамелеон. Широкая улыбка на его физиономии легко сменяется презрительной гримасой. Нью-Йорк расслабляюще безмятежен и смертельно опасен. Размашисто щедр и болезненно скуп. Готов облагодетельствовать тебя, но способен и разорить без колебания. Его архитектура напоминает кучу детских игрушек. Она кошмарна настолько, что достигает известной гармонии. Его эстетика созвучна железнодорожной катастрофе. Она попирает законы школьной геометрии. Издевается над земным притяжением. Освежает в памяти холсты третьестепенных кубистов. Нью-Йорк реален. Он совершенно не вызывает музейного трепета. Он создан для жизни, труда, развлечений и гибели. Памятники истории здесь отсутствуют. Настоящее, прошлое и будущее тянутся в одной упряжке. Случись революция — нечего будет штурмовать». 18 7 В приведенном описании в образности эпитетов, сравнений, аллегорий, антитез (кошмар – гармония, архитектура — куча игрушек), а главное в краткости и рубленности фраз явно ощущается влияние Э.Хемингуэя, давшее удивительный сплав меткости и лаконичности художественного стиля и сатирической наблюдательности Довлатова, проза которого к тому же имеет несколько пластов. В заметках об авторе «Старика и моря» Довлатов отмечает: «Персонажи Хемингуэя, как и советские люди, то и дело, по выражению Маяковского, «наступали на горло собственной песне». Здесь отразилась и эпоха Маяковского, и время Довлатова, и потрясающе тонкое восприятие персонажей Хемингуэя – романтических и бесстрашных, обманутых и страдающих, в чем-то похожих на таких людей, какими были и Маяковский, и Довлатов. Город у Довлатова представлен равноправным действующим лицом, как у русских классиков и как, к примеру, природа у Хемингуэя, являющаяся такой же частью реального мира, как и город, как все остальное. Писатель, потрясенный мыслью о том, что человеческая жизнь – трагедия, исход которой предрешен, вечное и незыблемое в ней; и природу, и город описывал и просто и мудро: «Лес расступился, окружил меня и принял в свои душные недра. Я стал на время частью мировой гармонии. Горечь рябины казалась неотделимой от влажного запаха травы. Листья над головой вибрировали от кошмарного звона. Как на телеэкране, проплывали облака. И даже паутина выглядела украшением». «Жизнь расстилалась необозримым минным полем. Я находился, в центре. Следовало разбить это поле на участки и браться за дело. Разорвать цепь драматических обстоятельств. Проанализировать ощущение краха. Изучить каждый фактор в отдельности». 18 8 С. Довлатов уверенно применяет известную теорию «айсберга», когда, по мнению Хемингуэя, писатель должен обстоятельно знать то, о чем пишет, и в этом случае он «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». Хотя мировоззрение Довлатова по преимуществу юмористическое, порожденное точностью взгляда и способностью высмеять, пошутить, поразмышлять над чем-то с улыбкой («Жил, жил человек и умер. – А чего бы ты хотел?), но он принципиальный и последовательный минималист, что сказывается не только в лексикостилистическом, но и композиционных отступлений и многих других когнитивно-концептуальных приемов. Для Довлатова не характерны временные сдвиги, и даже обычные наплывы-воспоминания встречаются у него редко. Он рассказчик, он пишет именно рассказы, а не новеллы. Он ощущает этимологическую разницу: новелла – новость, то, что можно рассказать как новость, анекдот, как это делал Боккаччо, Мопассан, часто – Чехов. В основе довлатовских текстов также может лежать анекдотическая ситуация: вместо одного человека хоронят другого, в уголовном лагере ставят спектакль о Ленине. Но в таких случаях история излагается постепенно и неторопливо (но никогда не многословно) – так, будто читатель уже знает предысторию событий. Для Довлатова характерны именно такие, начинающиеся с «середины», первые фразы: «Попробуйте зайти к доктору Явшицу...», «Товарищ Довлатов, у вас имеется черный костюм?..». Обыденность и простота подчеркиваются темой и композицией целых книг: «Чемодан» – о содержимом 18 9 эмигрантского багажа, «Марш одиноких» – разножанровые зарисовки об эмиграции из еженедельника «Новый американец», завершающиеся фразой составителей преамбулы: «каждый марширует по-своему». Юмор Довлатова предельно прост и блистателен, он отличается приверженностью к сложившимся стилистическим нормам и никогда не эксцентричен. Мастер контрастов и парадоксов, Довлатов не прибегает к резкой гиперболе, абсурду, довольствуясь тем, что всеми подобными категориями насыщена жизнь. Довлатов не хочет острить и смешить – у него «так получается», потому что он точен. По лаконичности пародийногротескового стиля его относят к кругу И. Бабеля, В. Войновича, В. Шукшина. Рассказы Довлатова, спокойные по интонации, трудно, иногда невозможно пересказать – пропадает главное: напряженное психологическое поле. Их надо читать и вдумываться, постепенно постигая то порой затаенные, то доведенные до гротеска размышления о вечных темах мировой литературы – о нравственности, о судьбе, о времени. Самобытен язык и автора, и довлатовских персонажей: именно язык – главное средство создания характеров. Писатель редко прибегает к изображению наружности своих героев, к подробному изложению их биографии, а если и делает это, то очень скупо, используя «говорящие» детали и образную выразительность языка, формирующие многозначный подтекст. Так, к примеру, представлен «образ чемодана» в повести «Чемодан»: «Сверху лежал приличный двубортный костюм. В расчете на интервью, симпозиумы, лекции, торжественные приемы. Полагаю, он сгодился бы и для Нобелевской церемонии. 19 0 На дне чемодана лежала страница «Правды» за май восьмидесятого года. Крупный заголовок гласил: «Великому учению – жить!» В центре – портрет Карла Маркса. Школьником я любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особенно – Маркса. Обыкновенную кляксу размазал – уже похоже... Я оглядел пустой чемодан. На дне – Карл Маркс. На крышке – Бродский. А между ними – пропащая, бесценная, единственная жизнь». Художественный образ у С. Довлатова (и герои произведений, и собирательные символы солнца, природы, города, музыки) представляет собой уникальное явление: иногда изображается или неподлинная реальность, или копия как фиксация существующего, но и не символ как абстрактная условность – это многозначная автоинтертекстуальная спаянность понятий, объединяемых термином «довлатовский когнитивно-концептуальный сатирический стиль». И. Бродский вспоминал о Сергее Довлатове, что он «был прежде всего замечательным стилистом. Рассказы его держатся более всего на ритме фразы. Они написаны как стихотворение: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи. Это скорее пение, чем повествование, и возможность для человека с таким голосом и слухом, возможность дуэта – большая редкость. Жизнь превращается действительно в соло на ундервуде, ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля» [Бродский 1994:167]. Сформулировав концепцию интертекстуальности на основе работ М. Бахтина, Кристева отмечала, что, помимо данной художнику действительности, он имеет дело также 19 1 с предшествующей и современной ему литературой, с которой находится в постоянном диалоге. Сочетание сверхзадачи русского художественного слова с западной техникой и дает примечательный результат единоразличного целого – сатиры С. Довлатова. 3.6. Опыт полемической интерпретации Пушкинский двухсотлетний юбилей находит и в сегодняшнем мире привычный «звучный отзыв». Целомудренное слово А. С. Пушкина прошло и проходит славный, но трудный путь. Нет ни одного сколько-нибудь значительного деятеля отечественной культуры, который не испытал бы влияния Пушкина, не ощутил духовной связи с ним, не почувствовал его благотворного воздействия. Для тысяч россиян, волею судьбы оказавшихся в эмиграции, имя Пушкина становится светлым символом России и паролем всего истинно национального. В данном плане оказывается показательной связь Довлатова с Пушкиным. Иногда раздаются голоса, что Довлатова вообще «трудно вписать в русскую традицию» и что он «не очень-то похож на русского писателя». Первые Довлатовские чтения (Санкт-Петербург, май 1998г.) и научная подготовка к юбилею Пушкина позволили убедительно признать, что Пушкин – ключ и к Довлатову, а пушкинский стиль более всего близок этому неординарному писателю XX в., органично впитавшему специфику повествования как Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, А.И. Куприна, так и мастеров американской прозы: Шервуда Андерсена, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Дж.Д. Селинджера; его сравнивают с И. Бабелем и А. Платоновым, с Д. Апдайком и Ф. Кафкой и пр. Корневое родство С. Довлатова с традициями мировой 19 2 новеллистики и русского рассказа доказано убедительно и со всей очевидностью. В последние годы своей жизни в США С.Д. Довлатов выражает себя исключительно как прозаик, он выпускает двенадцать книг на русском языке. Его издавали на английском и на немецком, он был переведен на датский, финский, шведский, японский. Известны особенно значимые сожаления Довлатова: «Пушкин существует как икона, но не как учебное пособие, а между тем я совершенно однозначно считаю, что проза Пушкина – лучшая на русском языке, конкретно – «Капитанская дочка», и в еще большей степени – «Повести Белкина». И главное тут не простота и ясность Пушкина, а еще и нечто большее». Загадка пушкинского таланта и всепритяжения вдохновляла и будет воодушевлять не одно поколение писателей, что подтверждает специфика формирования в том числе и довлатовской манеры письма: «Пушкинский даже не стиль, а образ мыслей, очень необычный для русской литературы, свойственен и Довлатову, то есть понастоящему Довлатов продолжает Пушкина» [Генис, 1998:10]. Довлатова отличает стремление к лаконизму, к предельной точности фразы, чему он учился также, а возможно, и более всего у Пушкина: «Читая Пушкина, видишь, что проза может обойтись без учености, без философии и религии, даже без явной, подчеркнутой духовности. То есть достаточно как следует рассказать историю, житейский случай, и глубина жизни, ее духовное содержание и все прочее – проявятся сами собой» [Серман, 1994: 192]. Краткость фразы, точность мысли и тонкость иронии более всего привлекали Довлатова при погружении в глубины пушкинской прозы. Неслучайно в Нью-Йорке, в 1983г., Довлатов вылепил яркую мозаику из своих оценок Пушкина и 19 3 обращений к нему, «проведя» экскурсию по Пушкинским Горам – в повести «Заповедник». Традиции пушкинского сказа освоены и осложнены Довлатовым с высочайшей чуткостью и мастерством. Он всегда стремится быть именно рассказчиком, настойчиво познает секреты сюжетосложения; он создавает именно рассказы, а не повести или новеллы. При этом ему нередко удавалось открывать новые жанровые особенности: так «Заповедник» – необычное по своей форме и композиции произведение. Оно состоит, на первый взгляд, из разрозненных эпизодов и тематически несвязанных диалогов, трудно соединяемых событий и характеров. Но читатель постепенно осознает, что таков специально разработанный ход, специфический художественный почерк, когда все споры и детали рассказа отобраны и выстроены с определенной целью. Довлатов называет своего героя «Борис Алиханов», наделяет его некоторыми автобиографическими чертами и помещает в свои «ситуации», но фактически, как часто случается с его персонажами, имя главного героя – Сергей Довлатов. Он и экскурсовод, и лирический герой (он же Автор), и повествователь-рассказчик, он просто «Я». Довлатов сам объясняет сущность подобного хода: «Есть такое филологическое понятие – сказ. Это, когда писатель создает лирического героя и от его имени высказывается» [Довлатов, 1995:119]. Действительно (что неоднократно Любопытно, что в «Соло на ундервуде» Довлатов поместил следующую запись: «В Пушкинских Горах туристы задают экскурсоводам удивительные вопросы: - Кто такой Борис Годунов? - Из-за чего стрелялись Пушкин и Лермонтов? - Где здесь проходила Болдинская осень? - Как отчество младшего сына А.С. Пушкина? -Была ли А.П. Керн любовницей Есенина?» – Петрополь, 1994 (5). – С.25. 19 4 отмечалось), «он сам и был главным персонажем своих импровизаций. И говорил о себе именно как о персонаже – с саркастической иронией и печальной симпатией» [Гордин, 1994:225]. Причем, он лишает читателя возможности отделить, разграничить героя и автора, как случалось у Пушкина с Евгением Онегиным, которого поэт то именовал своим «добрым приятелем», «вторым Чадаевым», «философом в осьмнадцать лет», то называл «опаснейшим чудаком» и сомневался, «уж не пародия ли он», а то и настойчиво «замечал разность» между ними, старался однозначно подчеркнуть: Как будто нам уж невозможно Писать поэмы о другом, Как только о себе самом. Естественно, для любого писателя биография и его эпоха всегда являются обрамлением творимого художественного мира. Так было и с Довлатовым, с его книгами «Компромисс», «Чемодан», «Заповедник». «Из отдельных рассказов, как бы тематически втиснутых в этот двойной концентрический круг, складывается ощущение пространства, объемлющего нечто гораздо большее, чем заявлено первоначально. Все эти книги – по сути дела – романы новой довлатовской марки, где сюжет не стелется по поверхности, а соединяет... бесконечное множество микроэпизодов» [Серман,1994: 192]. «Заповедник» представляет собой, казалось бы, незамысловатое повествование о разных летних встречах, об обычных историях и драматических обстоятельствах, о простых житейских приключениях, а фактически формируется особый жанр «экскурсия» – проникновение в мир духовных человеческих отношений, и тем самым в историю страны, ее культуру; вместе с тем это взгляд в 19 5 бесприютную человеческую душу с ее надеждами, иллюзиями, воспоминаниями. Сюжет повести кажется предельно простым: Борис Алиханов, в душе и по призванию писатель, перебивающийся журналистским заработком, приезжает летом в Пушкинский заповедник, чтобы подработать в качестве экскурсовода. Но закономерно произведение превращается в уникальное путешествие в мир Пушкина. С одной стороны, это рассказ о фрагментах знакомства людей самого различного уровня интеллекта с тем «уголком», где создатель «Евгения Онегина» «провел изгнанником два года незаметных»: «Пушкин для них – это символ культуры. Им важно ощущение – я здесь был. Необходимо поставить галочку в сознании. Расписаться в книге духовности» [Довлатов, 1995:362]1. С другой стороны, поездка Автора в заповедник – его спасительный побег к Пушкину, как вызов «общему укладу», но совсем не «попытка как-то пристроиться» [Тудоровская, 1994:194] к нему. Одновременно это и возмущенный протест против того, что национальную заповедную обитель превратили в элементарный «очаг приобщения к культуре», куда потоками приезжают «эскадроны туристов» по навязанным дешевым месткомовским путевкам – люди, далекие от поэзии и от Пушкина. «Заповедник» – исключительное произведение Довлатова, пронизанное грустной иронией по поводу неуклюжего поклонения поэту: «Все обожают Пушкина. И свою любовь к Пушкину. И любовь к своей любви» (341). Именно свою любовь к Пушкину. Когда Б. Алиханову пришлось сдавать «идиотский» (как он его называет) экзамен на то, чтобы стать экскурсоводом в Пушкинских Горах, Довлатов отмечает, что его герой испытал глухое В дальнейшем страницы по этому изданию будут указываться в тексте в конце цитат. 1 19 6 раздражение при вопросе: «Вы любите Пушкина?», так как был уверен: патриарха поэтов «любить публично – скотство» (340). Даже в подобной абсурдной ситуации автор смог выразить потрясающе мудрые мысли: «Пушкин – наш запоздалый Ренессанс... Пушкин нашел выражение социальных мотивов в характерной для Ренессанса форме трагедии» (340). Он писательским чутьем обозначил новаторскую миссию автора «Бориса Годунова» в мировой истории жанров и направлений: «Вертер» – дань сентиментализму. «Кавказский пленник» – типично байроническая вещь. Но «Фауст», допустим, это уже елизаветинцы. А «Маленькие трагедии» естественно продолжают один из жанров Ренессанса» (340). Бесспорно, Пушкин – хрупкая и незыблемая тайна; пути его постижения и следования ему поистине неисповедимы. Немало и оправданно рассуждают, что он по широте и уровню художественно-философского мышления западный деятель: «Пушкин самый европейский поэт потому же, почему и самый русский, и еще потому, что он, как никто, Европу России вернул, Россию в Европе утвердил» [Вейдле, 1991:30]. Высказываются мнения: «Ведь Пушкин не кажется нам русским, он кажется нам европейским писателем, ренессансным, Пушкин – это нечто выходящее за пределы русской традиции. Или, вернее, так: он основал русскую традицию, но никто не последовал за ним. Если мы сравним Пушкина с Толстым и Достоевским, то увидим, что Толстой и Достоевский – русские писатели, а Пушкин – никакой: он просто Пушкин, и все» [Там же]. (Как тут быть с известным определением Н.В. Гоголя «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте»? [Гоголь, 1959, т.8:33]). При всей неоднозначности данного толкования значения Пушкина (с одной стороны, «основал русскую традицию», а с другой – «никто не 19 7 последовал за ним»! В чем же и где тогда традиция?) одновременно дана высокая и лаконичная оценка его роли, ибо именно «просто Пушкин» открыл человечеству безграничные поэтические просторы, позволяющие ценить высокое слово во всем «подлунном мире». Именно школа «просто Пушкина» дает нам возможность ощущать истинность и ценность художественных творений разных народов, в связи с чем автор приведенной выше цитаты заключает: «Вот и Довлатов точно так же писатель, который выделяется из русской традиции и очень вписывается в традицию англо-американскую, например, где действуют несколько иные категории, где, скажем, пластика заменяет мораль» [Генис, 1998:10]. Мы полагаем, что, в частности, Довлатов и «выделяется» и «вписывается» именно благодаря, а не вопреки опыту, приобретенному с помощью Пушкина. В лице Довлатова Пушкин обрел удивительно тонкого и чуткого последователя. Интересны и выразительны наблюдения о Пушкине, высказанные Довлатовым в «Заповеднике»: «Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней, высшей обьективности. Подобно луне, которая освещает дорогу и хищнику и жертве. Не монархист, не заговорщик, не христианин – он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом. Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе... Впрочем, я не литературовед» (361). Довлатов как бы спохватывается, осознавая, что входит в глубинные сферы интерпретации творчества и 19 8 личности Пушкина, куда обычному экскурсоводу для туристов среднего уровня вторгаться не следует. Довлатовское понимание пушкинской роли в становлении мировой поэзии выражено четко и кратко, но за всеми определениями стоит глубина и безграничная емкость: «Такова же и лирика Пушкина. И если она горька, то не в духе Байрона, а в духе, мне кажется, шекспировских сонетов» (340). Неслучайно исследователи Довлатова и мемуаристы отмечают удивительную черту его писательского дарования ощущать внутреннее сближение со всем непредсказуемым и неповторимым в литературе любой эпохи или страны и вдохновенно угадывать, чувствовать недовоплощенную речь. В «Заповеднике» весьма ценны собственные характеристики и самоанализ особенностей и стиля повествования: «В июле я начал писать. Это были странные наброски, диалоги, поиски тона. Что-то вроде конспекта с неясно очерченными фигурами и мотивами» (364). Хотя в данном случае речь об экскурсии. Совершенно очевидно, что подразумевается «оттенок высшего значения» – поэтапный путь миропостижения. Постижения Пушкина, Гоголя, Чехова... Не только духовного освоения, но и почитания, сохранения памяти. «Так всегда и получается. Сперва угробят человека, а потом начинают разыскивать его личные вещи. Так было с Достоевским, с Есениным... Так будет с Пастернаком. Опомнятся – начнут искать личные вещи Солженицына» (347), – сетует автор «Заповедника». Но так же случилось затем и с самим Довлатовым, который состоялся как писатель в Америке, и только после смерти был признан в России. Сейчас уже ясно, а со временем станет более убедительно понятно, что в лице Довлатова «в нашей словесности утвердился писатель с почти безошибочным чувством языка и стиля. Там, где 19 9 совпадают замысел и исполнение – повесть «Заповедник», рассказы «Представление», «Дорога в новую квартиру», «Юбилейный мальчик», «Чья-то смерть и другие заботы», там все узнают «невиданное с XIX века благородство простоты» [Вайль, 1994:220]. С подобным благородством и четкой определенностью Довлатов верил и утверждал, что «литература продолжается»; он твердо знал, что она вечная, что непоколебимы ее высоты и авторитеты, что художественное слово – категория, необходимая для самовыражения человека. Его «Заповедник» как памятник Пушкину является убедительным тому доказательством. Как сюжетно-композиционная связка в повести неоднократно повторяется вопрос. «Вы любите Пушкина?», «За что вы любите Пушкина?». И направлен он к разным лицам. Прежде всего Алиханову, который испытывает «глухое раздражение» и ловит на себе «иронический взгляд» сотрудников музея, ибо искренне полагает, что поэтические привязанности – дело сугубо индивидуальное, тогда как, по его язвительному замечанию: «Все служители пушкинского культа были на удивление ревнивы. Пушкин был их коллективной собственностью» (347). Методист заповедника Марианна Петровна заученно изрекла: «Пушкин – наша гордость! Это не только великий поэт, но и великий гражданин» (341). Из уст экскурсоводов, обстоятельно проштудировавших методички-рекомендации, можно В мае 1981 г. в Лос-Анджелесе состоялась конференция «Русская литература в эмиграции: третья волна», в работе которой принял участие С. Довлатов; заметки о ней «Литература продолжается» напечатаны в Париже в 1982 г. (журнал «Синтаксис», №10). В частности, название одной из заметок о конференции навеяно пушкинскими строками: «Старик Коржавин нас заметил». 20 0 было услышать: «...Вдумайтесь, товарищи!.. «Я вас любил так искренно, так нежно...». Миру крепостнических отношений противопоставил Александр Сергеевич этот вдохновенный гимн бескорыстия» (332). Мало «бескорыстия» и почитания поэта обнаруживал Довлатов и на улыбающихся лицах туристов, которые фотографировались «на фоне Пушкина», и в том, что ресторан назывался «Лукоморье», и в том, что «любовь к Пушкину была здесь самой ходовой валютой» (340). Формализм, лицемерие, ханжество, пустые, затверженные фразы служителей музея Пушкина раздражали и возмущали Довлатова. Поистине, как отмечал И. Бродский: «Тональность его прозы – насмешливосдержанная, при всей отчаянности существования, им описываемого» [Бродский,1994:170]. Он резко осуждал изнанку пустого пафосного воспевания поэта. Авторские иронические оценки неискреннего, подчас спекулятивного отношения к Пушкину, одновременно дают возможность ощутить довлатовский положительный идеал поэта, у которого, по твердому убеждению В.В. Маяковского, «В запасе вечность», поэтому вопрос «Любите ли вы Пушкина?» адресован и читателю «Заповедника». Довлатов в весьма своеобразной форме строит рассуждение о восприятии Пушкина различными слоями читателей, об особенностях «повседневной жизни» его произведений на протяжении двух столетий, то есть «Заповедник» – экскурсия во времени и в художественных мирах, которые образуются при каждом обращении к пушкинскому наследию. Примечательно, что первое слово в повести, связанное с именем Пушкина, – «пушкинист», причем, «чрезвычайно эрудированный». Для большей обстоятельности описания «общения» с Пушкиным Довлатов-рассказчик называет исследователей поэта 20 1 (Гуковский, Гордин, Новиков, Щеголев, Цявловская), упоминает имена людей, жизнь и судьба которых тесно переплетены с Пушкиным (Рылеев, Александр Тургенев, Алексей Вульф, Керн, Дельвиг, Бенкендорф). Автор «Заповедника» пробует воссоздать атмосферу споров о Пушкине профессуры университета того периода, когда в нем учился Довлатов и когда, как все на ленинградском филфаке, он также писал стихи. Пройдя «веков завистливую даль», «пленительная сладость» стихов Пушкина, видимо, навсегда покорила Довлатова и широко проникла в его духовный мир. Он неоднократно цитирует или упоминает строки из «Медного всадника», «Годунова», «Цыган», из стихотворений «Я вас любил», «Я помню чудное мгновенье». Довлатовское повествование построено на микроновеллах самого различного характера, проникнутых «духом» Пушкина и заставляющих глубинно задумываться над спецификой писательского труда. В «Заповеднике» автор обозначает темы своих произведений: «Несчастная любовь, долги, женитьба, творчество, конфликт с государством» (364). Как будто о последних годах жизни А.С. Пушкина! Поистине «оттенок высшего значения». Стиль повествования, принципы и идеалы жизни писателей тесно переплетены. Так, о диалоге с одним из героев Автор скажет: «В конце этой реплики заметно ощущалось многоточие». Широта и многозначность слова, подтекст и аллегория свойственны обоим писателям в высшей степени. Пушкинское влияние – явление потрясающее и безграничное, обозначить его пределы невозможно. В творчестве Довлатова оно обнаруживается не только в «Заповеднике». Одна из лучших новелл, вошедшая в «Компромисс» (об Эрнсте Буше), которая публиковалась и 20 2 отдельно, вне цикла, называлась «Лишний». «Лишние люди» – традиционные, начиная с Пушкина, герои классической русской литературы – были подвергнуты как остракизму, так и восхвалялись и критикой, и общественным мнением. Но «В рассказах Довлатова «лишний человек» проснулся от столетней летаргии и явил миру свое заспанное, но симпатичное лицо». «Лишним» и одиноким был и сам Довлатов, который смог глубоко и тонко поведать «о маленьком гениальном человеке, в котором так легко уживались Бог и дьявол. Который высоко парил, но стал жертвой обыкновенного чувства» (378). Он с нежностью и великим почитанием по отношению к Пушкину и с горькой болью за него «провел» для нас «экскурсию» в «Заповеднике». И мы благодарны ему за такой бесценный дар. «Ведь истинный бескорыстный подарок наводит нас на мысль о нашей самоценности, соединяет дарителя и одариваемого в нечто целое, скрепленное откровением. Если откровение это творческое, оно передает вам часть другой человеческой жизни, преображенной всеми ее силами, всеми талантами, всеми познаниями». 3.7. Концептосфера художественного мира В связи со 120-летним юбилеем выдающегося русского писателя М.А. Булгакова интерес к его творчеству стремительно растет и в нашей стране, и за рубежом. С конца 60-х годов прошлого столетия изучение феномена Михаила Булгакова значительно активизируется. Булгаковедение формируется на основе трудов российских ученых – Л. Яновской, М. Чудаковой, А. Смелянского, В. Лакшина, А. Вулиса, 20 3 В. Воздвиженского, Г. Файмана, Б. Соколова и многих других, а также на исследованиях зарубежных лингвистов и литературоведов (за последние 30 лет за границей о Булгакове опубликовано более 300 работ). С середины ХХ века лингвисты и литературоведы, разрабатывая учение о речевых актах и теории текста, об интертекстуальности и концептосфере устанавливают лингвокультурологическую специфику человеческой коммуникации, что определяет новые пути когнитивноконцептуального, дискурсивно-коммуникативного и других видов анализа художественных текстов, которые дают возможность соотносить изображаемое время и пространство, традиции и идиостиль писателя, образ автора и характеристику героев и т.п. Сочинения М. Булгакова дают уникальный материал для рассмотрения в тексте непременной взаимозависимости плана содержания и плана выражения, для определения авторского своеобразия в сюжетопостроении и текстопорождении. В филологии постепенно утверждается мысль, что любой сотворенный текст является дискурсивным продуктом, так как он выступает конечным итогом пространственно/временных, социально ориентированных, эстетически обусловленных, интертекстуальных и прочих видов коммуникации автора с изображенной действительностью, нацеленной в свою очередь на когнитивно-концептуальное воздействие на читателя, к тому же художественный мир – всегда наложение многих картин мира. Целью данной статьи является рассмотрение кавказского периода жизни и творчества М. Булгакова, определение значения данного этапа в становлении дальнейшего мастерства писателя, в освоении им приемов дискурсивно-описательного комплекса, а также выявление 20 4 характера интертекстуальности в нарративной системе автора и установление ее роли как средства когнитивноконцептуального воздействия на читателя. Собственно в настоящее время дискурс как реальное слияние (или единство) языковой практики и экстралингвистических факторов манифестирует формы, механизмы и условия производства и восприятия сообщения, доступные человеку. Термин «дискурс», благодаря работам Фуко, Альтюссера, Дерриды, Лакана и др., получает философскую направленность, его применение обретает широкое распространение, объясняемое создаваемой возможностью сочетать идеологические, исторические, лингвокультурологические, социопсихологические аспекты речевой деятельности человека. Дискурс, концепт и концептосфера в последние десятилетия – широко употребляемые и многообразно толкуемые понятия. Скорее всего, невозможно дать им общепризнанное определение, охватывающее по существу все случаи их использования. Когда речь идет о дискурсе, чаще всего подразумевают «речевое произведение, которое возникает каждый раз, когда мы говорим» [Бенвенист, 1974:312] или же «текст, взятый в событийном аспекте» [Арутюнова, 1974: 317]. Так сложилось, что начало творческого пути автора «Белой гвардии» фактически связано с Кавказом, куда его осенью 1919 г. забрасывает стихия Гражданской войны. С этого времени Кавказ вторгается в судьбу мобилизованного на войну медика (получившего по окончании Киевского университета диплом об утверждении его «в степени лекаря с отличием»), а концептосфера Кавказа активно входит в систему его образов-символов с ярко выраженным социокультурным содержанием, которое, по мысли исследователей, 20 5 формирует языковую картину личности автора. Контекст художественного мира М. Булгакова складывается путем интенсивной трансформации всего происходящего в стране, в родном Киеве, в семье. Все обретает конкретный смысл на страницах его сочинений: «Случилось, надо вам сказать, то, что события залетели ко мне в квартиру и за волосы вытащили меня и поволокли, и полетело всё, как чертов скверный сон» [Булгаков, 1989, т.2: 651]. Современные подходы к анализу произведений М. Булгакова дают возможность более точно обнаруживать подлинный смысл сказанного автором и «вычитывать» те значения, которые как бы скрываются за выраженным и могут выявляться конкретным читателем, наделенным определенной когнитивной базой и соответствующим менталитетом. Представляется, что рассмотрение прежде всего пространственно/временных составляющих языковой картины булгаковского художественного мира, связанных с его пребыванием на Северном Кавказе и нашедших отражение в его творчестве, позволит разносторонне идентифицировать экстралингвистические факторы, объясняющие специфику авторского идиостиля и устанавливающие метапоэтическую природу его сочинений. Создается впечатление, что Булгаков, описывая своих героев, как будто рассказывает о себе, о том, как он, мобилизованный, прибывает из Киева во Владикавказ. Вообще пребывание Булгакова на Кавказе и характер созданных здесь произведений неоднократно становились предметом исследований. Но до настоящего времени в данной теме остается много непроясненного, необнаруженного, неоднозначно оцененного, впереди немало открытий по выявлению и атрибуции его статей, очерков, фельетонов, рассказов. До сих пор биографы [Яновская, 1983; Чудакова, 1988; Варламов, 2008] спорят, 20 6 был ли он мобилизован или ушел в белую армию добровольно, призывался ли он красными, сколько раз и кем был мобилизован, дезертировал ли он и от кого. Л. Яновская предполагает, что он даже пересек линию фронта. Уточняются сроки его приезда на Кавказ, а также ведутся разыскания по установлению всех художественных произведений и журналистских материалов, написанных (или задуманных, начатых) на Кавказе, повествующих о Кавказе или повлиявших в дальнейшем на создание новых сочинений. Естественно, для Булгакова после равнинных просторов Украины и центральной России Северный Кавказ – некий непривычный мир, в котором особенно ощутима граница между землей и небом, между высокими мечтами и вечными тайнами космоса. Синие горы Кавказа, приветствую вас! Вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры всё мечтаю об вас да о небе». М. Булгаков, конечно, знал строки этого известного обращения к горам певца Кавказа М.Ю. Лермонтова. Их влияние ощущается в булгаковском восприятии и описании кавказского мира. Именно на Кавказе завязывается драматический узел судьбы Булгакова. Осень 1919 года уводит его из Дома на Андреевском спуске и делает соучастником происходящих на юге России событий: военный врач Булгаков получает назначение в госпиталь белых сначала во Владикавказ, затем в Грозный и снова во Владикавказ. Он вызывает к себе жену. Весьма характерны её впечатления о Владикавказе того периода: «Маленький такой городишко, но красиво. Горы так видны… Полно кафе кругом, столики прямо на улице стоят… Народу много – военные ходят, дамы такие расфуфыренные, извозчики на шинах. Ни 20 7 духов, ни одеколона, ни пудры – все раскупили. Музыка играет … Весело было» [Паршин, 1991: 75-76]. Кавказ накладывает отпечатки на тематическую и стилистическую направленность его изображения Булгаковым. Его оценки перекликаются также с голосами предыдущих классиков, задающих не только нравственный тон в описании кавказских событий, но выступающих философско-эстетическим ориентиром повествования. Точка отсчета в восприятии Кавказа Булгаковым относится прежде всего к лермонтовским сочинениям. Горы, в каком бы когнитологическом измерении они ни рассматривались, олицетворяют собой столкновение. И Булгаков, находясь на Северном Кавказе, существует как бы в нескольких пространствах: в реально-жизненном, военно-полевом, художественно-творческом, о котором он сообщает в письме от 26 апреля 1921 г.: «Дело в том, что творчество мое разделяется резко на две части: подлинное и вымученное» Булгаков, т.5, 1990: 397], то есть создаваемое в связи с вынужденными обстоятельствами. Возникает ощущение неслучайности того, что Булгаков оказывается на Кавказе, где, по стечению обстоятельств, окончательно определяется его писательский путь, что, кстати, связано с Пятигорском. Иногда высказываются мнения, что Пятигорск – роковое для русской литературы место. Однако нельзя забывать, что именно здесь Л.Н. Толстой принял решение отказаться от военной карьеры и заняться писательством. Многие деятели русской культуры – А.А. Алябьев, А.П. Чехов, Ф.И. Шаляпин, С.А. Есенин, В.В. Маяковский и др. оставили свои восторженные впечатления после посещения Кавказских Минеральных Вод. Но в Х1Х столетии на Кавказ ссылают декабристов и всех, кто был неугоден властям. Здесь, у подножья Машука погибает Лермонтов. Возникает вопрос, стоит ли 20 8 соотносить судьбы таких непохожих авторов, имеется ли у них что-то общее? Пожалуй, имеется немало, их роднящего: оба побывали в пятигорских местах приблизительно в одном возрасте, оба принимали участие в боевых действиях, оба создавали произведения на Кавказе и о Кавказе, оба всю жизнь писали о демонах (что представляет немалую загадку). В судьбах каждого из них Пятигорск сыграл особую, решающую и поворотную роль, но оба они - художники совершенно разных типов. Как известно, после краткосрочной поездки в Пятигорск Булгаков возвращается во Владикавказ, заболевает сыпным тифом. В это время город переходит в руки красных, и бывший санитарный врач из-за болезни невольно становится дезертиром. Он оказывается на распутьи и принимает отчаянное, но, скорее всего, осознанное решение: не имея никакого формального права, он приходит в редакцию только что основанной газеты «Кавказ» и предлагает свои журналистские услуги. Необходимо иметь в виду, что у Булгакова уже были ранние творческие опыты. Осенью 1917 во время службы в больницах Смоленской губернии он начинает работать над циклом автобиографических рассказов о медицинской практике – это была проба пера. Теперь его врачебная деятельность прекращается, и он включается в состав литературных сотрудников беспартийной газеты «Кавказ», первый номер которой выходит 28 февраля 1920 г. Среди его коллег оказываются писатели с именами: А.В. Амфитеатров, Евгений Венский, Евграф Дольский, Александр Дроздов, Григорий Петров, Н. Покровский, Юрий Слезкин, Дмитрий Цензор и др. Позже в автобиографии он сам отмечает произошедшие перемены: «В начале 1920 года я бросил звание с отличием и писал» [Булгаков, т.5, 1990: 604]. 20 9 Наконец, полем его деятельности становится литература, и не только газета: он выступает перед спектаклями и концертами со вступительным словом, участвует в диспутах о Пушкине, Гоголе, Чехове, пишет рецензии, пробует сочинять драматургические произведения. Начинается период сочетания в его творчестве журналистского, повествовательного и драматургического начал. Во Владикавказе он создает пьесы: «Самооборона», «Братья Турбины», «Глиняные женихи», «Парижские коммунары», «Сыновья муллы» (драматургия кавказского периода – тема отдельного исследования). Летом 1919 г. Булгаков пишет «Наброски земского врача» (ранняя редакция цикла «Записки юного врача»), рассказы «Недуг», «Первый цвет» и др. До него о подлинных переживаниях врача читатели России знали по произведениям В. Вересаева «Записки врача». Журналистикой Булгаков занимается весьма активно. В 1920 г. 18 января в «Кавказской газете» опубликован его фельетон «В кафе», 18 февраля – «Дань восхищения». В начале апреля он работает заведующим литературным отделом (Лито) подотдела искусств Владикавказского ревкома, а затем становится заведующим театральным отделом. 28 октября 1920 г. комиссия по обследованию деятельности подотдела искусств Владикавказского ревкома резко критикует деятельность подотдела, а 25 ноября из него изгоняются Булгаков и заведующий отделом Ю. Слезкин. В Грозном 13/26 ноября 1919 года была напечатана статья Булгакова «Грядущие перспективы», которая считается первой публикацией, подписанной инициалами «М.Б.», но об этом становится известно через 65 лет – в 1986 году, благодаря находке Г. Файмана, обнаружившего в архиве номер газеты «Грозный». Принято отмечать, что 21 0 Булгаков имел в виду статью «Грядущие перспективы», когда писал в автобиографии 1924 г.: «Как-то ночью в 1919 году, глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, написал первый маленький рассказ. В городе, в который затащил меня поезд, отнес рассказ в редакцию газеты. Там его напечатали» [Булгаков, т.5, 1990: 604]. Возможно, этим городом был Ростов. Но трудно согласиться с тем, что Булгаков называет статью рассказом. Высказываются предположения (в частности, П.С. Поповым – первым биографом М. Булгакова), что первым произведением мог быть дошедший до нас в нескольких фрагментах текст под названием «Дань восхищения». Статья данного периода – «Грядущие перспективы» отличается антисоветским содержанием, поэтому понятно, почему сам автор вырезку из газеты наклеил в свой альбом лицевой стороной вниз. Булгаков, анализируя в статье положение в России, подчеркивает: «наша несчастная родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала «великая социальная революция» [Булгаков, 1919]. Оказавшись (как отмечает Булгаков) под впечатлением только что просмотренного английского иллюстрированного журнала, автор сравнивает Россию с Западом: «На Западе кончилась великая война великих народов. Теперь они зализывают свои раны. Конечно, они поправятся, очень скоро поправятся» [Булгаков, 1919]. Перспективы же будущего России Булгаков оценивает весьма мрачно: «Мы так сильно опоздаем, что никто из современных пророков, пожалуй, не скажет, когда же, наконец, мы догоним их и догоним ли вообще?» [Булгаков, 1919]. Уместно вспомнить, что в дальнейшем в СССР неоднократно ставились задачи (в частности, 21 1 Н.С. Хрущевым в 50-е годы) «догнать и перегнать Америку». Тогда, в 1919 году Булгаков предсказывает: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном, и в буквальном смысле слова. Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станком для печатания денег… За все!» [Булгаков, 1919]. Вполне уместно обратить внимание на использование в тексте слова «безумство». Возможно, сказалось влияние М. Горького («Безумству храбрых поем мы песню»). А, может быть, фраза, объясняющая смысл происходящих событий, как говорится, витала в воздухе. Как представитель того поколения, которое Булгаков называет «неудачливым», он дает наказ-завещание: «И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям: –Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию» [Булгаков, 1919]. Статья во многих отношениях является пророческой, в которой выражены размышления о будущем страны. Кажется, по проблематике и по приемам ее раскрытия (рубленые номинативные предложения, однородные члены – глаголы движения или рефлексии, риторические вопросы и восклицания) она могла быть написана в 90-е годы прошлого века. Начало же 20-х годов ХХ века – весьма нелегкое время для Булгакова, он пытается оценить его и в переписке, и в художественном осмыслении. В рассказе «Богема» он описывает обстоятельства, связанные с появлением в печати 1 апреля 1921 г. во Владикавказе фельетона «Неделя просвещения»: «Фельетон в местной 21 2 владикавказской газете я напечатал и получил за него 1200 рублей и обещание, что меня посадят в особый отдел, если я напечатаю еще что-нибудь, похожее на этот первый фельетон… За насмешки» [Булгаков, т.5, 1990: 466-467]. Сам Булгаков, не удовлетворенный данной вещью, сокрушается в письме сестре Вере: «Посылаю тебе мой последний фельетон «Неделя просвещения», вещь совершенно ерундовую, да и притом узко местную» [Булгаков, т.5, 1990: 397]. Недовольным остался и редактор «Коммуниста» Г.С. Астахов, видимо, из-за иронического отношения автора к «насильственному просвещению», так как в статье показано, как неграмотного красноармейца посылают в приказном порядке на оперу Дж. Верди «Травиата», а он мечтает побывать в цирке и посмотреть слона и клоунов. Позже Г.С. Астахов оказывается одним из ревностных гонителей Булгакова. Одно из первых произведений Булгакова, в котором изображены события гражданской войны на Кавказе, – рассказ «Необыкновенные приключения доктора», он напечатан в Москве в журнале «Рупор» в № 2 за 1922 год. К сожалению, рукопись не сохранилась. П.С. Попов зафиксировал со слов Булгакова ряд фактов его жизни в годы гражданской войны, среди которых имеется упоминание о фельетоне «День главного врача» как о первой редакции рассказа «Необыкновенные приключения доктора». Этот рассказ – откровенно автобиографический: сюжет совпадает с событиями, происходившими в жизни Булгакова в период с конца 1918 г. до начала 1920 г. Произведение представляет собой «бессвязные записки» из книжки доктора N «без всяких изменений». Он состоит из 14 главок. Весьма лаконичная вступительная часть содержит обширную информацию. В ее пяти небольших 21 3 по объему абзацах адресат, в руках которого оказывается присланная по почте записная книжка бывшего друга, коротко излагает насколько версий о его дальнейшей судьбе: он или убит, или утонул при посадке на корабль в Новороссийске, или же жив и здоров и находится в Буэнос-Айресе. Подобные варианты судьбы Булгаков мог предсказать самому себе. Первая глава «Без заглавия – просто вопль» начинается вопросом доктора N: «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет тому назад?». Такой же вопрос задает доктор Булгаков 31 декабря 1917 г. в письме своей сестре. В сочинениях Лермонтова немало места отводится также размышлениям о судьбе. Булгаковский герой, рассчитанно близкий к автору, оказывается участником боевых действий на Кавказе. Булгаков как бы прячется под именем Другого, о чем заранее сообщает в той части, которая собственно предваряет всё дальнейшее повествование. Причем уже в самом начале читатель получает представление о подлинном, но безымянном составителе записок и об образе его мыслей. Прежде чем предложить читателю дневник доктора N, Булгаков рассказывает, где обнаружена записная книжка пропавшего друга. Характерно, что доктор N выступает как фоновый образ, к тому же персонаж явно из биографии автора, но его специальность другая – бактериология. Булгаков старается скрыть свое медицинское образование, особо пытаясь подчеркнуть в рассказе, что записки не его собственные воспоминания, они принадлежат другу. По той же причине автор приписывает герою рассказа иную сферу занятий и останавливается на версии о том, что до занятий журналистикой доктор N окончил не медицинский, а естественный факультет. Возможно, писатель опасается, что его врачебное прошлое может подтвердить его службу 21 4 в армии, из-за чего он, видимо, больше не возвращается к медицине и с Кавказа переезжает не в Киев, а в Москву. «Необыкновенные приключения доктора» убедительно демонстрируют, насколько динамичным может оказаться конструкт соотнесенности «автор – персонаж». Дневниковый характер «Необыкновенных приключений доктора» имеет когнитивно-концептуальную направленность, так как, с одной стороны, мотивирует некоторые недосказанности в повествовании, а с другой – заставляет интенсивно вчитываться в текст, чтобы его «достраивать» (иначе, зачем целые главки оформлены в виде пунктиров и многоточия) и домысливать (зная эпоху, историю, события) то, что остается за пределами выраженного писателем. Такой метод привлечения читателя к сотворчеству, раскрывающий булгаковскую концепцию отношений между текстом и затекстом, представляет нарративную картину на дискурсивном уровне «писатель – текст – читатель». Авторская нтертекстуальность выступает как средство метакомментирующего порядка. Булгаков, врач по образованию и по первой профессии, нередко (как и в «Необыкновенных приключениях доктора») делает медиков героями своих произведений: автор в «Записках юного врача», Персиков в «Роковых яйцах», профессор Преображенский в «Собачьем сердце». Фигура врача претерпевает в его сочинениях существенную содержательную эволюцию. Анализируя кавказский период творчества М. Булгакова, необходимо упомянуть его статью «Юрий Слезкин (Силуэт)», опубликованную в Берлине в 1922 г.; затем она вошла в качестве предисловия в книгу: Слезкин Ю. Роман балерины (Рига: Литература, 1928). Практически это единственная в наследии Булгакова литературно-критическая работа. Она посвящена 21 5 творчеству известного еще до революции писателя Юрия Львовича Слезкина (1885-1947), с которым Булгаков знакомится во Владикавказе в 1920–м году во время работы в газете «Кавказ», их дружба продолжается и в Москве до середины 20-х годов. Их пути расходятся после публикации Слезкиным романа «Девушка с гор (Столовая гора»), в котором с Булгакова списан малосимпатичный персонаж, бывший военный врач, впоследствии журналист Алексей Васильевич (намек на врача А.В. Турбина в романе «Белая гвардия»). Исключительная ценность статьи «Юрий Слезкин (Силуэт)» заключается в том, что она дает представление о художественно-эстетических взглядах Булгакова (выделяющего кинематографичность прозы Слезкина), о его требованиях к языку (способность бережного отношения к слову). Самому Булгакову бережное отношение к слову было присуще в высшей степени. В концептуальном отношении в повести весьма выразительна глава «Ханкальское ущелье», в которой изображено взятие белыми Чечен-аула. Булгаков подробно описывает поле боя, отчетливо выражая сочувствие чеченцам: «Узун-Хаджи в Чечен-ауле. Аул растянулся на плоскости на фоне синеватой дымки гор. В плоском Ханкальском ущелье пылят по дорогам арбы, двуколки. Кизлярогребенские казаки стали на левом фланге, гусары на правом. На вытоптанных кукурузных полях батареи. Бьют шрапнелью по Узуну. Чеченцы как черти дерутся с «белыми чертями»…Пулеметы гремят дружно целой стаей. Чеченцы шпарят из аула. Бьются отчаянно. Но ничего не выйдет. Возьмут аул и зажгут. Где же им с двумя паршивыми трехдюймовками устоять против трех батарей кубанской пехоты» [Булгаков, т.1, 1989: 435-436]. 21 6 Данная картина перекликается с изображением боя (в «Валерике») Лермонтовым: Сейчас, смотрите: в шапке черной Казак пустился гребенской; Винтовку выхватил проворно, Уж близко…выстрел…легкий дым… Более того, в своих описаниях автор «Валерика» обращается к историческому прошлому Кавказа: Вот разговор о старине В палатке ближней слышен мне; Как при Ермолове ходили В Чечню, в Аварию, к горам; Как там дрались, как мы их били, Как доставалося и нам. Лермонтов с большим сочувствием и уважением относился к горским племенам: «Люблю я цвет их желтых лиц, Подобный цвету ноговиц, Их шапки, рукава худые, Их темный и лукавый взор И их гортанный разговор». В стихотворении «Валерик» Лермонтов выступает против бессмысленности «беспрестанной и напрасной» вражды между народами. Показательно, что Булгаков также описывает, как «с гортанными воплями» отправляется в бой «лихой конный полк» чеченцев. Подтверждением того, что Булгаков непосредственно участвовал в бою, является и достоверность изображенных деталей боевых действий, и перечень участвовавших в сражении частей (полки – 1-й Кизляро-Гребенский, 3-й Терский казачий, 1-й Волжский гусарский и три батареи кубанской пехоты), что доподлинно установлено историками по газетам того времени уже после смерти 21 7 Булгакова. Писатель несколько сдвигает хронологию событий, чтобы исключить возможность точного сопоставления эпизодов его жизни и жизни героя. Для рассмотрения темы Кавказа в русской литературе отношение Булгакова к Лермонтову – весьма существенный вопрос. В документальной повести Д. Гиреева [8] приводятся воспоминания одного из первых актеров Осетинского театра Б.И. Тотрова об интересных беседах Булгакова со студийцами о сценическом воплощении «Горя от ума» А. Грибоедова, «Маскарада» М. Лермонтова, «Ревизора Н. Гоголя и др., которые красноречиво говорят об актерских и режиссерских опытах Булгакова в кавказский период его жизни, а также о его многогранном знакомстве с творчеством Лермонтова. Следует обратить внимание на то, что в булгаковских описаниях боя всплывает образ Лермонтова: «Да что я, Лермонтов, что ли! Это, кажется, по его специальности. Причем здесь я!.. Противный этот Лермонтов. Всегда терпеть не мог. Хаджи. Узун. В красном переплете в одном томе. На переплете золотой офицер с незрячими глазами и эполеты крылышками. «Тебя я, вольный сын эфира» (строки из «Демона»). Склянка-то с эфиром лопнула на солнце…Мягче, мягче, глуше, темней. Сон» [Булгаков, т.1, 1989: 436-437]. Дальше в сознании составителя записок доктора N сливаются явь и сон, над ним взвивается «мутно-белая птица тоски», как будто навеянная лермонтовскими мотивами. Кстати, Булгаков в беседах с П.С. Поповым признавал большое значение снов в своих произведениях. Упоминание Лермонтова в данном случае можно объяснить той напряженной ситуацией, в которую попал герой Булгакова, оказавшись в лермонтовских местах: «И вот мы на плато. Огненные столбы взлетают к небу. Пылают белые домики, заборы, трещат деревья. По 21 8 кривым улочкам метет пламенная вьюга, отдельные дымки свиваются в одну тучу, и ее тихо относит на задний план к декорации оперы «Демон» [Булгаков, т.1, 1989: 437]. Снова появляется Лермонтов, но теперь ассоциации связаны с музыкой А. Г. Рубинштейна, опера которого «Демон» была написана в 1871 г. и, видимо, Булгаков, знаток и любитель оперного искусства, неоднократно слушал ее в Киеве. Поистине призрак оперы на сюжет Лермонтова возникает в прозе Булгакова. Опираясь на лермонтовские мотивы и образы, тесно соприкаясь с ними, отталкиваясь от них (цитирует строки из «Казачьей колыбельной песни» – «По камням струится Терек, плещет мутный вал»), вступая с ними в полемику-перекличку, Булгаков подвигает читателя к сопоставлению описаний Кавказской войны XIX-го века, раздвигая таким образом хронологические границы своего повествования и следуя традициям пацифистской направленности русской классической литературы. «Проклятие войнам отныне и вовеки!» – такой, протестной против войны фразой завершает Булгаков свой рассказ «Необыкновенные приключения доктора». Рассказ «Необыкновенные приключения доктора» ценен как структурно-схематическая «заготовка» замыслов писателя на будущее – тем, сюжетно-фабульных ходов, предметно-повествовательных блоков, художественноизобразительных средств. Кавказские произведения Булгакова чаще всего построены на концептах «судьба», «гора», «стрельба», «аул», «земля», «поле», «солнце» «сон» и др., которые функционируют в тексте, по терминологии современной лингвистики [КСКТ, 1996], как «оперативные единицы памяти» и ментального лексикона, влияющие на концептуальную систему и создающие картину мира конкретного произведения. 21 9 Суммируя приведенные точки зрения и учитывая жизненный и художнический опыт Булгакова, можно сделать обобщение: то, что автор узнает и предполагает об объектах внешнего и внутреннего мира, он фиксирует в виде концептосферы в своей языковой картине мира. Запечатленные Булгаковым кавказские образы и впечатления позднее отражаются во многих его произведениях и, в частности, в романе «Мастер и Маргарита» (возможно, на изображение распятия Иешуа Га-Ноцри повлиял из «Необыкновенных приключений доктора» портрет убитого, который «руки разбросал крестом»). Показательно, что Булгаков с самого начала творческого пути, с кавказских сочинений для расширения художественного пространства своих произведений и придания им особой образности обращается к соответствующим литературным источникам, иногда цитирует их, иногда прибегает к различным упоминаниям. Так, во вступительной части рассказа «Необыкновенные приключения доктора» Булгаков, перечисляя содержащиеся в чемодане пропавшего друга вещи, называет роман «Марья Лусьева за границей» (1912), принадлежащий перу писателя А.В. Амфитеатрова (18621938). Такая деталь расширяет представление об образе героя. А характеризуя поступки казаков, писатель вспоминает своего любимого Гоголя: «Казачки народ запасливый, вроде гоголевского Осипа: – И веревочка пригодится» [Булгаков, т.1, 1989: 439]. (Приведены слова Осипа из IV действия комедии «Ревизор»). Киев – Кавказ – Москва. Три таких значимых топоса являются определяющими в творческой судьбе Булгакова. Кавказский период являет собой этап, когда 22 0 начинает формироваться художественный мир Булгакова, когда закладываются основы образа Автора – автора, который, продолжая традиции военно-кавказских описаний, в свою очередь, дополняет Образ Кавказа. Обобщая наблюдения о кавказском периоде жизни и творчества Булгакова, необходимо отметить, что в переносном плане это были действительно необыкновенные приключения Доктора. Доктора, врачевавшего людей, изучавшего их души и пытавшегося улучшить человеческую природу. Доктора, постепенно перерождавшегося в Мастера, который однажды смог бросить магический клич: «За мной, читатель!». На Кавказе Булгаков проходит свой творческий путь: доктор – журналист – литературный критик – драматург – литератор. Даже такой краткий анализ кавказского этапа творчества М. Булгакова подтверждает, что это был напряженный и весьма наполненный событиями период, когда, во-первых, формируется его жанровая система: газетные статьи, фельетоны, рассказы, повести, пьесы, роман. Во-вторых, определяются темы – образ врача, тема литературы, вопросы судьбы. В-третьих, разрабатываются композиционные приемы (рассказ в рассказе, «бессвязные» записки, сны) и художественноизобразительные средства: автобиографизм, авторская рефлексия, говорящее многоточие, герой-прикрытие, мотив безымянности, ирония, использование средств метакомментирующего порядка и многое другое, выстраивающее для более широкого когнитивноконцептуального воздействия на читателя авторский интертекстуальный дискурс. В настоящее время исследования дискурса классифицируются не так узко, как их понимал З.Харрис, для которого дискурс являл собой цепочку слов и 22 1 предложений, анализируемую автором при помощи методов структурной лингвистики. Дискурсивный подход обеспечивает не только анализ ментальных схем; это сложная система знаний, включающая, кроме текста, экстралингвистические феномены различного рода (знания о мире, мнения, установки, идеология и пр). Дискурс гарантирует интерпретацию текста с учетом реальных исторических обстоятельств, конкретной культуры и определенных условий. Рассуждая о проблемах интерпретации, знаменитый писатель-фантаст и философ Станислава Лем в известном трактате «Философия случая» излагает интересные наблюдения о том, что у литературного произведения «есть свое прекрасно видимое «гистологическое строение»: строки печатных букв или их полностью зафиксированный на страницах книги порядок, навеки незыблемый и недвижный. И вместе с тем литературное произведение представляет объект странный, потому что любой его анализ неокончателен и не может устранить чего-то неуловимого и неопределимого» (Лем Станислав. Философия случая. – М., Транзиткнига, 2005:9). Ученый полагает, что исследователь текста «попадает в ловушку логических парадоксов и антиномий, его собьют с толку тысячи загадок, его будут крутить по бездорожьям проблемы «формы» и «содержания» , его ужаснут безбрежные просторы виртуальности значений и прочие бесконечности (Там же). Изложенное дает основание согласиться с точкой зрения (Ахапкин, Лозинская и др.), что «без учета когнитивной ветви литературоведения описание современного научного процесса в области исследования литературы будет неполным», так как когниция смысла обеспечивает наиболее вероятностный путь интерпретации текста. 22 2 Интерпретация – когнитивная процедура установления содержания понятий или значения элементов контекста. Иногда высказываются мнения, что в семантическом пространстве «само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла» (Дж.Х.Миллер). В процессе интерпретации текста литературовед, лингвист, культуролог и др. обязательно вносят в интерпретируемый материал некоторый личностный смысл и истолковывают его по-своему. Исследование художественной литературы – процесс бесконечный в пространстве и неостановимый времени. 22 3 Библиографический список 1. Abelson R.F. Differences between beilief and knowledge systems. – «Cognitive Science»,3,1979. 2. Adorno Th. Minima Moralia. – Fг/М., 1969. 3. Barthes R. Техt// Encyclopedia universalis. – Р., 1973. – Vо1. 15. 4. Bartminski I. Definicia kognitiwna j ako narzytdzie opisu konotacji. Lublin, 1988. Р. 23. 5. Bartminski I. Definicia kognitiwna jako narzedzie opisu konotacji. – Lublin, 1988. 6. Bever Th.G., Carrol J.M., Miller L. Introduction// Talking Minds: The Study of Languages in Cognitive Science. – Cambridge (Mass), 1984. 7. Bever, T.G. The cognitive basis for libguistic struktures.- In: “Cognition and the Development of Language”. New York: Wiley, 1970. 8. Givon, T. On Understanding Grammar. New York: Academic Press, 1979. 9. Hoffmann P. Some implications of metaphor for philosophy and psychology of science // The ubiquity ofmetaphor. - Amsterdam, 1985. 10. Jackendoff R. Is there a faculty of social cognition? //Noam Chomsky: Critical assessments. - L, 1994. –Vol. 3.: Anthropology, 11. Jackendoff R. Semantics and Cognition. Cambridge, 1984. 12. Kristevа J. Narration et transformation // Semiotika. The Hague, 1969. 13. Lakoff G. Contemporary Theory of Metaphor // Ortony, A. (ed), Metaphor and Thought. Cambridge. Cambridge University Press. Second Edition. 1993. Р. 202-251. 14. Lyotard J. – F. La condition postmoderne: Rapport sur la savoir. – P., 1979. 15. Prigogine I., Stengers I. La nouvelle alliance: Metamorphose de la science. – P., 1983. 22 4 16. Rosch E. Cognitive representations of semantic categories // Experimental Psychology. 1978. General 104. 17. Schank R. Language and memory // Cognitive science. – 1980.№4, С.243-283. 18. Schank, R.K. and Abelson, R. P. Scripts, plans, goals and understanding. Hillsale, N. Y.: Erlbaum, 1977. 19. Todorov Tz. Viaggio nella critica Americana. Lettera. 4(1987). 20. Turner M. The Cognitive Study of Art, Language, and Literature // Poetics Today. 2002, № 1. – P. 9-20. 21. van Dijk T.A. Philosophy of action and theory of narrative. – «Poetics», 1976. 22. Алексеев М.П. [Электронный ресурс] / М.П. Алексеев. – Режим доступа: http://feb- web.ru/feb/pushkin/serial/v83/v83-163-.htm 23. Альбац Е. «Известия», №18, 30 января 1996. 24. Айзпуриете А. Беседа с Иосифом Бродским //Родник. 1990, №3. 25. Андреев А.Н. «Бахтинобум» как симптом кризиса в литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. – М.: «Рандеву АМ»,2000. – С.5-60. 26. Андроников И.Л. Направление поиска// Лермонтов М.Ю. Исследования и материалы. – Л., 1979, с. 153 – 170. Андроников И.Л. Из наблюдений над стилем Лермонтова// Поэтика и стилистика русской литературы. – Л., 1971. 27. Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания.-1995.-№1, С. 37-67. 28. Архангельский А. Существо веществования. - «Известия», 1. IX. 1999. 29. Арьев А. «Наша маленькая жизнь» // Довлатов С. Собрание произведений в трех томах. Т. – СПб, 1995. 30. Арьев А. После стихов// Звезда, № 3, 1994. 31. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. - М., 1997. 32. Асмус В.Ф. Иммануил Кант. – М.: Высшая школа, 2005. 22 5 33. Ахапкин Д. Когнитивный подход в современных исследованиях текстов // «НЛО», 2012, №114. 34. Ахмадулина Б.А. Гармонию уничтожить невозможно// Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб., 1997.) 35. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. М. Екатеринбург, 2003. 36. Балашова Т.В. Испанские мотивы в русской поэзии XX века (Антология) / Сост. И автор вступ. ст. Т.В. Балашова, ответ. ред. Ю.Г. Фридштейн. – М., 2011. 37. Бабушкин А.П. Типы концептов в лексикофразеологической семантике языка. – Воронеж. 1995. 38. Баранов А.Н. Лингвистическая теория аргументации (когнитивный подход): Автореф. дис. д-ра филол. наук. - М., 1990. 39. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994. 40. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963. 41. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. – М., 1979. 42. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. 43. Бахтин М.М. Время и пространство в романе // Вопросы литературы, 1979, №3. 44. Бахтин М.М. Из черновых тетрадей // Литературная учеба. – М . 1992.-№5. 45. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук// М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. 46. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Худ. лит., 1990. 47. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986. 48. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 49. Бек Т. Время – язык – судьба / Рецензия сборника прозы Бродского «Набережная неисцелимых». – М., 1997. 50. Белинский В.Г. О русской повести и повестях Н.Гоголя // Белинский В.Г. Собрание сочинений в 9-ти томах. -М., 1976. Т. 1. 51. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 9 т. – М.; Л., 1976-1982. 22 6 52. Белинский В.Г. Полное собр. соч., т. 1-13. – М.-Л., 19531959. 53. Белинский В.Г. Собрание сочинений в 9-ти томах. Т.8. – М., 1982. 54. Бетеа Д. Изгнание как уход в кокон: образ бабочки у Набокова и Бродского // Русская литература. – 1991, № 3. 55. Богданович Т. К вопросу о формировании творческих взглядов А. Платонова // Научн. доклады высш. шк. Филол. науки, 1989, № 1. 56. Бондаренко В. Плебейская проза Сергея Довлатова // Наш современник. – М., № 1, 1987. 57. Бонецкая Н.К. Философия диалога М. Бахтина // Риторика. – 1995. – №2. 58. Боре Ю. Искусство интерпретации и оценки (Опыт прочтения «Медного всадника») – М., 1981. 59. Борев Ю. Эстетика. – М., 1988. 60. Бродский – Сочинения Иосифа Бродского. В 6 т. -СПб., 2001. (В тексте но этому изданию указываются том и страница). 61. Бродский И. Нобелевская лекция // Сочинения Иосифа Бродского в 6-ти томах. Том 1. – СПб,2001. – С.5–16. 62. Бродский И. О Сереже Довлатове // Петрополь, № 5, 1994. 63. Бутакова Л.О. Авторское сознание как базовая категория текста: когнитивный аспект. Автореф. дис... д-ра филол. наук. – Барнаул, 2001. 64. Вайль П. Без Довлатова // Петрополь, № 5, 1994. 65. Валгина Н.С. Теория текста. – М., 2003. 66. Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация.- М., 1989. 67. Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. – М., 1978, вып.8. 68. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997. 69. Вейдле В. В.Пушкин и Европа // Русская речь, 1991, №3. – С.29-42. 70. Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова. – ЛН, т. 43-44, С. 517-628. 71. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., 1971. 72. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. – М, 1959.– С.123-131. 22 7 73. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII – XIX веков. – М., 1982. 74. Висковатый П.А. Лермонтов М.Ю. Жизнь и творчество. – М., 1891 (Собр. соч. под ред. Висковатого П.А., т.6). 75. Волошин М.А. Путник по вселенным. – М.: Советская Россия, 1990. 76. Вольтская Т. Шаг в сторону от собственного тела // Знамя, № 2, 1998. 77. Воркачев С.Г. Лингвокультурный концепт: типология и области бытования // Волгоград, М., 2007. 78. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981. 79. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. – М., «Новое литературное обозрение», 1996. 80. Гаспаров М.Л. Лотман и марксизм // НЛО. – 1996. 81. Гегель Г.. Эстетика, т.3. –1971:301. 82. Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. – Париж, 1982. 83. Генис А. Корова без вымени, или Метафизика ошибки: Из цикла «Довлатов и окрестности» // Литературная газета. – М., 1997, № 51/52. 84. Генис А. О современной словесности //Литературная газета, 10.06.98. 85. Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. – М., 1976. 86. Гинзбург Л. О лирике. – М.: Интрада, 1997. 87. Гинзбург Л. О лирике. – М.-Л., 1964. 88. Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. – Л., 1940. 89. Гоголь Н.В. Несколько слов о Пушкине. - Собр. соч. в шести томах. Т. б. М., 1959. – С. 33-40. 90. Горбаневская Н. Интервью с И.Бродским //Русская мысль, 3 февраля 1983. 91. Гордин Я. Он был явлением природы. // Петрополь, 1994, № 5. – С.225 –226. 92. Горький А.М. // Литературное наследство. Т. 70,1963. - С. 313-315. 93. Григорьев А.А. Собр. соч. в 7 томах, т. IV. – М., 1915. 22 8 94. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. – М. – Л., 1959. 95. Давыдова Т.Т и Пронин В.А. Теория литературы. – М.: Логос, 2003. 96. Данькова Т.Н. Концепт «любовь» и его словесное воплощение в индивидуальном стиле А. Ахматовой: Атореф. дис. ... канд. филол. наук.– Воронеж, 2000. 97. Демьянков В.3. Когнитивная лингвистика как разновидность интерпретирующего подхода // Вопросы языкознания, 1994, № 4. – С.17-33. 98. Демьянков В.З. Модуль. Краткий словарь когнитивных терминов. – М., 1996. 99. Джонсон М.Теория концептуальной метафоры,– М.: Прогресс, 1990. 100. Довлатов С.Д.Собрание сочинений в 4-х томах.– СПб, «Азбука», 1999. 101. Довлатов С. Заповедник //Довлатов С. Собрание прозы в трех томах. Т.1. – СПб, 1995. 102. Довлатов С. Рыжий //Звезда, 1994, № 3. 103. Долгополов Л. Личность писателя, герой литературы и литературный процесс//Вопросы литературы. – 1974 № 2. 104. Дубровина И. М. К вопросу о духе и стиле прозы А. Платонова// Вестник МГУ. Сер. 9,1988, № 6. 105. Егорова Л.П. Что такое когнитивное литературоведение? // Когнитивная парадигма. – Пятигорск, 2000. 106. Ельмслев Л. Язык и речь // Звегинцев В.А. История языкознания XIX и XX вв., в очерках и извлечениях, ч.2. – М., 1965. 107. Жолковский А.В. В минус первом и в минус втором зеркале: Т.Толстая, В.Ерофеев – ахматовина и архетипы // Литературное обозрение, 1995,№6. 108. Залыгин С. Сказки реалиста и реализм сказочника // Залыгин С. Литературные заботы.– М., 1982. 109. Замотин И.И. «М.Ю. Лермонтов. Мотивы идеального строительства жизни». Варшава, 1914. – 154 с. 110. Западное литературоведение XX века: энциклопедия, (гл. науч. ред.) Цурганова Е.А. – М., 2004. – 560с. 111. Зимняя И.А. Способ формирования и формулирования мысли как как реальность языкового сознания//Язык и 22 9 сознание: парадоксальная реальность.(Кол. мон.). –.М., 1993. – с.51-58. 112. Знатнов А. Связь через отталкивание// Молодая гвардия, 1989, № 11. 113. Иванов В. О Джоне Донне и Иосифе Бродском // Иностранная литература, 1988. № 9. – С. 180-181. 114. Иванова Н. Третье рождение.// «Дружба народов», 1983, № 4. 115. Ильин И. Поструктурализм. Деконструктурализм. Постмодернизм. – М., 1996. 116. Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. – М., 2002. 117. Йокояма О. Когнитивная модель дискурса и русский порядок слов. – М. – Языки славянской культуры, 2005. – 424 с. 118. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. – М., 2002 119. Коган П. Очерки по истории новейшей русской литературы. – Т.3. «Современники». – Изд.2. Вып.1. – М., 1911. 120. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина// Новое литературное обозрение. 1997, № 28. 121. Коробка Н. Очерки литературных настроений. – СПб., 1903. 122. Красных В.В. Когнитивная база VS культурное пространство в аспекте изучения языковой личности // Язык, сознание, коммуникация. – М., 1997. 123. Красных В.В. От концепта к тексту и обратно // Вестник МГУ. Серия «Филология». – 1998. - №1. 124. Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов/ Под общей редакцией Е.С.Кубряковой. – М., 1996 (В тексте – КСКТ). 125. Кузьмина Н.А. Концепты художественного мышления (к постановке вопроса) // Проблемы деривации. Семантика и поэтика. – Пермь, 1991 126. Кулиев К. Так растет дерево. – М., 1975. – 464 с . 23 0 127. Кулэ М.Х. Феноменология и герменевтика: сходство и различие методов // Критика феноменологического направления современной буржуазной философии. – Рига. 1981. 128. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем.– М., 2004. 129. Лакофф Дж. Женщины, огонь и опасные вещи. Что категории языка говорят нам о мышлении. – М., 2004. 130. Левидов А. Автор – образ – читатель. – Л., 1977. 131. Лем Станислав. Философия случая. – М., 2005. 132. Ленерт У. Проблемы вопросно-ответного диалога // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXIII. – М.: Прогресс, 1988. – С. 258-281. 133. Летцев В. Концептуализм: чтение и понимание// Даугава, 1989, № 8. 134. Липатов А.В. Литературоведение: холистическая альтернатива самодостаточности // Литературоведение на пороге XXI века. – М., 1998. 135. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург, 1997. 136. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // ИАН СЛЯ, 1983, т.52, №1. 137. Лозинская Е.В. Литература как мышление: когнитивное литературоведение на рубеже XX–XXI веков.– М., 2007. – 160 с. 138. Лосев Л. Русский писатель Сергей Довлатов // Петрополь, № 5, 1994. – С.192-198. 139. Лосев Л.Ф. Философия имени. - М., 1990. 140. Лотман 10.М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой Иосифа Бродского «Урания»)// Ю.М. Лотман. О поэтах и поэзии. – СПб., 1996. 141. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек –текст – семиосфера – история. – М., 1999. 142. Лотман Ю.М. Поэзия 1790-1810-х годов// Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. – СПб., 1996. 143. Маймин Е.А. Державинские традиции и философская поэзия 20-30-х годов XIX столетия// XVIII. – Л., 1969, Сб. 8. С. 127-143. 23 1 144. Маймин Е.А. Философская лирика поэтов-любомудров// История русской поэзии. – Л., 1969. Т.I. С. 435-441. 145. Лотман ЮМ. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь.– М., 1988. 146. Максимов Д. Поэзия Лермонтова. – Л., 1959. 147. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. – М. – Л., Наука, 1964. – 266 с. 148. Малышева Е.Г. Идиостиль Вл.Ходасевича Автореф. Дисс. канд. филол. наук. - Омск, 1997. 149. Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. – М., 2000. 150. Махлин В. Бахтин и Запад (Опыты обзорной ориентации) // Вопросы философии. 1993. – № 1. 151. Мережковский Д.С. Лермонтов М.Ю. Поэт сверхчеловечества// Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. Т. X. – СПб. – М., 1911, с. 288 – 334. 152. Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXIII. – М., 1988. – С.281-309. 153. Набоков В. Лекции по русской литературе. – М, 1996. 154. Найман А. Персонажи в поисках автора // – Петрополь,СПб.,1994, С.173-175. 155. Найссер У.Познание и реальность. М., 1981. 156. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. – М.,1979. 157. Нехорошев М. Веллер и Довлатов: битва героев и призраков// Нева, №5, 1996. 158. Никитина С.Е. О концептуальном анализе в народной культуре // Логический анализ языка. Культурные концепты. - М., 1991. 159. Орехова Л.А. Образ автора и поэтика жанра. Дис...д-ра филол. наук. – Симферополь, 1992. 160. Павиленис Р.И. Проблема смыслов. Современный логикофилософский анализ явлений. – М., 1983. 161. Панченко О.Н. Виктор Шкловский: Текст – миф – реальность (к проблеме литературной и языковой личности). – Щецин, 1997. 162. Пешио Дж. Социологическое воображение в современном англоязычном литературоведении // «НЛО», 2002, № 58. 23 2 163. Плуцер А.-Сарно, В.Руднев. – «Кодекс» гибели литературы// «Логос», 2001, №1. 164. Подогора В.А. Выражение и смысл. – М., 1995. 165. Поляков В. Когнитивная парадигма в языкознании и новые вызовы // Когнитивное моделирование в лингвистике. Сб. докл. Варна - М., 2003. 166. Пригов Д. Что надо знать // Молодая поэзия. – М., 1989. 167. Прозоров В.В., Хализев В.Е. Теория литературы // Философия науки. – 1999. 168. Пульхритудова Е.М. Богоборческие мотивы в творчестве Лермонтова// Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981. 169. Рахилина Е.В. О тенденциях в развитии когнитивной семантики // Известия АН. Серия литературы и языка, 2000, т. 59, № 3. 170. Рейн Е. Что отдал – твое // Петрополь, № 5, 1994. – С.176– 182. 171. Рикер Поль. Конфликт интерпретаций. – М., 1995. –С. 176 – 182. 172. Розен Е.Ф. О стихотворениях Лермонтова. – Сын отечества, 1843, кн.3. – С. 3-4. 173. Ротенберг В.С. Слово и образ: проблемы контекста// Вопросы философии. – 1980, № 4. 174. Рубинштейн Л. Когда же придет настоящий π?// Итоги, 1999, № 17. 175. Саккулин П.Н. Земля и небо в поэзии Лермонтова// Венок М.Ю.Лермонтову. – М.-П., 1914 176. Серман И. Гражданин двух миров // Звезда, 1994, №3. 177. Синельникова Л.Н. Когнитивно-языковая характеристика современного лирического сюжета. Дис... д-ра филол. наук. – Краснодар, 1994. 178. Скачкова О.Н. Дружеское послание А.С. Пушкина и «Евгений Онегин» // Проблемы пушкиноведения. – Рига, 1983. 179. Соснора В., Сергей Довлатов // Петрополь, СПб.,1994. 180. Степанов Ю.С. Изменчивый «образ языка» в науке XX века // Язык и наука конца XX века. – М., 1995. 181. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. – М., 1997. 23 3 182. Стилистический энциклопедический словарь русского языка. – М., Флинта // под ред. М.Н. Кожиной, 2003. 183. Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. – СПб.: КультИнформПресс, 1996. 184. Сюзан Рута. Русские без слез // Петрополь, 1994 №5. – С. 245-247. 185. Т.А. ван Дейк и В. Кинч. Стратегии понимания связного текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. ХХШ. – М., 1988. –С.153 – 212. 186. Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова// Russian Literature. - 1981. - Т. 9. - № 2. 187. Толстой Л. Полное собрание сочинений в 90 т. Т. 37-38. – М., 1961. 188. Томашевский Б.В. Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция. – ЛН, т. 4344. –С. 469-516. 189. Топоров В.Н. Об эктролическом пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. – М, 1993. 190. Третьяков В. Когнитивная наука о литературе // «НЛО», 2009, № 98 191. Трофимова Е.И. Женская литература и книгоиздание в современной России // Общественные науки и современность, 1998, №5. 192. Тудоровская Е. Путеводитель по «Заповеднику» // Звезда, 1994, № 3. – С. 193-199. 193. Тудоровская Е. Русский писатель в Америке // Петрополь, 1994, № 5. – С.237-242. 194. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. – 1999. – №3, С.105-114. 195. Тынянов Ю. Литературный факт. – Л., 1924. 196. Тынянов Ю. О литературной эволюции. – Л., 1927. 197. Фарино Е. Введение в литературоведение. – Спб, 2004. 198. Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов. – М., «Агар», 2000. 199. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. ХХIII. – М., 1988. 23 4 200. Фрайзе М. После изгнания автора. Литературоведение в тупике? // Автор и текст. Вып. 2. – Спб., 1996. 201. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000. 202. Цуканов А., Вязмитинова Л. «Жизнь литературы» в контексте литературной жизни // «НЛО», 1998, № 34. 203. Чейф У.Л. Память и вербализация прошлого опыта// Новое в заруб. лингвистике. Вып X-XII. – М., 1983.– С.35-73. 204. Чернейко Л.О., Долинский В.А. Имя «судьба» как объект концептуального и ассоциативного анализа // Вестник МГУ. Сер.9. Филология. – 1996. – №6. 205. Чернец Л.В. Виды образа в литературном произведении// Философия науки, 2003, № 4. 206. Шаповал В.В. Об одном байроническом мотиве у Пушкина //Дьячок М.Т., Шаповал В.В.Opuscula glottologica Cyrillo Timofeiev ab discipulis dedicata. – М.,2002. 207. Шахнарович А.М. Когнитивные аспекты семантики (в онтогенезе) // Когнитивные аспекты языковой категоризации. - Рязань, 2000. 208. Шевырев С.П. Стихотворения Лермонтова. – Москвитянин, 1841, т. 2. №4. – С. 525-540. 209. Щеголев П.Е. Книга о Лермонтове, в. 1-2. – Л., 1929. 210. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. – Пг., 1923. 211. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. – Л., 1924. 212. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы»// Иностранная литература. – М., 1988, № 10. С.88-104. 213. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – Спб., 2006; Открытое произведение. – Спб., 2006. 214. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. – СПб. – «Symposium», 2006. – 412 с. 215. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. – М.. 2000. 216. Эпштейн М.К. Природа, мир, тайник вселенной…Система пейзажных образов в русской поэзии. – М., 1990. 23 5 217. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX-XX веков. – М., 1988. 218. Эпштейн М.М. Концепты... Метаболы // Октябрь. 1988. № 4. 219. Эренбург, И.Г. (1967): Собр. соч.: В 9 т. Художественная литература. Москва. 220. Яусс Х.Р., Изер В. Горизонты ожидания или: чего хотят друг от друга читатель и автор. – М., 1996. Сведения об авторе Витковская Леокадия Васильевна – доктор филологических наук, профессор Пятигорского лингвистического университета, литературовед, автор свыше ста опубликованных работ, в том числе статей по когнитивной лингвистике и монографий «Авторское Я в когнитивной парадигме» (2005 г.), «Стилистика и культура речи в этнокогнитивной коммуникации» и др., а также учебных пособий по русскому языку и русскому языку как иностранному. Является руководителем научноисследовательской лаборатории «Русский язык на Северном Кавказе» и главным редактором научного ежегодника ПГЛУ «Русский язык и межкультурная коммуникация» (издается с 2000 г.). Регулярно выступает на конгрессах МАПРЯЛ (Китай, Испания, Польша) и различных конференциях по РКИ (Египет, Куба, США, Финляндия). 23 6