Бойкова Н.В. - Специфика работы концертмейстера с хоровыми
advertisement
Работа участника всероссийского интернет-проекта «Педагогический опыт. Инновации, технологии, разработки» www.методкабинет.рф Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Дворец детского (юношеского) творчества» г. Перми отдел «Музыкальное творчество» МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С ХОРОВЫМИ КОЛЛЕКТИВАМИ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ Автор-составитель: Бойкова Н. В. концертмейстер ДД(Ю)Т Пояснительная записка. На сегодняшний день существует множество рекомендаций, методических пособий предназначенных для концертмейстеров. Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор». Полезные рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами, и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержатся в статьях Л. Живова, Т. Чернышовой, Е. Кубанцевой, И. Радиной. Эти авторы ставят своей задачей помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить возможные варианты их исполнительских трактовок. При этом внимание обращается на содержание, композиционную структуру, характер фактуры, особенности поэтического текста, специфичность партии певца. Специфика деятельности общеобразовательной школе концертмейстера в литературе с хором в встречается крайне редко. В большинстве случаев это связано с тем, что урока хора в школе как такового предмета нет. Он лишь является одной частью урока музыки, где преподаватель является и дирижером и концертмейстером. Поэтому мною была сделана попытка восполнить пробел в данной области – специфика работы концертмейстера с хоровыми коллективами общеобразовательной школы, так как она отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. В данной работе начинающие концертмейстеры и учителя музыки найдут информацию и рекомендации по работе со школьным хором. Гимназия № 11 имени С. П. Дягилева имеет художественно-эстетическую направленность и является своеобразным эстетическим центром для детей и юношества. Согласно традициям Дома Дягилевых, здесь создаются все условия для выявления и развития индивидуальных творческих способностей каждого ребенка. В целостной системе дополнительного образования, сложившейся в гимназии в последние годы, хоровое пение является одним из ведущих направлений и тесно связано с общим образованием и внеклассной деятельностью. В состав системы входят: 1. Урок музыки - изучение программы, подготовка детей к восприятию музыки; 2. Уроки хора, ансамбля, сольного пения – музицирование, личное участие в воспроизведении музыки; 3. Внеурочная деятельность – выступления на концертах, участие в фестивалях и конкурсах различного уровня, воплощение музыкального произведения; 4. Познавательная деятельность – участие в социокультурных проектах «Дягилевские четверги» - музыкально-образовательные часы (лекции, концерты), «Музыкальные вечера в Доме Дягилева», «Дому Дягилева быть». Программа деятельности вокально-хорового направления предусматривает дифференцированное обучение мальчиков и девочек с 1-го по 7 класс с охватом всех учащихся и структурную организацию «Каждый класс – хор!» (Д. Б. Кабалевский). Все дети, занятые в работе хоровых коллективах проходят два основных этапа: 1 этап (7 – 11 лет) – младший школьный возраст; 2 этап (12 – 14 лет) – средний школьный возраст (предмутационный период). По этим основным этапам формируется два основных хоровых коллектива: хор начальных классов (с 1 по 4 класс) – «Улыбка» и хор средних классов (с 5 по 7 класс) – «Спутник». Дальнейшее обучение хоровому пению происходит в ансамблях классов объединенных по параллелям до окончания гимназии. Основу репертуара хоровых коллективов составляют русская и зарубежная классика, народные песни (преимущественно русские), песни советских и современных композиторов. Творческая деятельность хоровых коллективов очень разнообразна. Дети участвуют в таких мероприятиях как: - традиционные гимназические концерты – «День учителя», «День лицея», «Гимназическая весна»; - театрализованные праздники – «День знаний», «Новогодний карнавал»; -концерты – отчеты - начальной школы «Пусть всегда будет солнце», старшей школы концерт-приношение С. П. Дягилеву «Ученик и мастер» с участием мастеров искусств г. Перми и хореографической студии гимназии, где исполняются театрализованные и костюмированные фрагменты из опер «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Иван Сусанин» и другие. -выступления хоровых коллективов на конкурсах и фестивалях - «Соловьи Прикамья» 2009 год, в котором вокальные ансамбли «Паруса» и «Садко» получили специальный приз «Надежда», международный фестиваль «Веселая дружба - 2009» - вокальный ансамбль «Весна» - диплом лауреата II степени, Вокальный ансамбль «Веснушки» - III степени, Демурия Давид диплом II степени, фестиваль-конкурс, посвященный 65-летиию Победы а Великой Отечественной Войне – хор «Звоночек», «Ассоль» - грамота, хоровые ассамблеи имени А. Д. Городцова – хор «Звоночек» - диплом, сертификат участника в X краевом фестивале искусств детей и юношества «Наш Пермский край» - вокальные ансамбли «Свирель», «Веснушки». Художественным руководителем всех хоровых коллективов является Заслуженный работник культуры Котова Рэя Васильевна. Хормейстером хора девочек младших и средних классов – Сальникова Ирина Александровна. Благодаря их чуткой и кропотливой работе хоровые коллективы гимназии успешно осваивают далеко не простой музыкальный материал. Работая с ними, я многому научилась и в плане исполнительского искусства и в работе с хором. Методическое пособие «Специфика работы концертмейстера с хоровыми коллективами в общеобразовательной школе» создано для более эффективной организации учебного процесса и достижения максимальных результатов в музыкальном образовании детей. В данной работе описаны некоторые особенности работы концертмейстера в учебном процессе хорового класса и его самостоятельная работа. Содержание. 1. Введение. 2. Некоторые особенности работы концертмейстера в учебном процессе хорового класса. 3. Самостоятельная работа концертмейстера. 4. Заключение. 5. Список литературы. Введение. Хоровое пение - основа музыкальной культуры русского народа. Ни один другой вид искусства не может обеспечить такого прямого и доступного пути к сердцу. Пение - природная способность человека, а человеческий голос - самый древний музыкальный инструмент. Тяга к хоровому пению, как средству самовыражения, известна с древности и заложена у человека на генетическом уровне. Через пение человек выражает свои чувства, мысли, отношение к миру. Хоровое пение является самой широкой и массовой школой музыкального воспитания и образования детей. Нет более верного пути для приобщения детей к западноевропейским и русским сокровищам духовной, классической музыки, к гениальным сочинениям великих композиторов прошлого и современного. Подлинное приобщение к миру хоровой музыки - непременное условие гармонического развития личности ребенка. Задача школы состоит в том, чтобы воспитать интерес к музыке, привить школьнику любовь к музыке. Ведь пение развивает у детей чувства изящного, пробуждает и укрепляет их творческие силы, дисциплинирует, развивает музыкальный слух, мышление, память, воображение, формирует чувство ритма, формы и так далее. Но чаще всего можно столкнуться с тем, что хоровое пение в общеобразовательной школе постигают лишь те дети, которым это интересно. Ученик, не испытывающий интереса к определенному предмету, усваивает лишь 10-15% всей информации. Интерес — это не только стимул деятельности, учебной, творческой, физической, в том числе и приобщение к музыке, это и стимул развития личности, так как ищущий человек всю свою жизнь совершенствуется и обогащает себя как личность. Сегодня, когда общество придает наибольшее значение передачам увеселительной формы, когда наши дети по теле- и радио передачам слышат лишь эстрадную, часто упрощенную музыку, всестороннее музыкальное воспитание на примерах классической музыки приобретает все большую значимость. Потребность в гармонически развитой личности, в современном обществе усиливается. Именно учитель может пробудить у школьников постоянную потребность в общении с высокохудожественной музыкой. Развитию интереса к хоровому пению у детей - как многовековой традиции русского народа, будут способствовать хоровой репертуар и различные творческие ситуации на хоровых занятиях. Они помогут вывести детское мышление на уровень рассмотрения любого, даже самого малого и незначительного музыкальнохудожественного явления с позиции, которое мы называем общечеловеческими ценностям. Деятельность концертмейстера сложна, важна и трудоемка, на его долю подчас выпадают такие сложные художественные задачи и большие эмоциональные нагрузки, с которыми успешно справиться оказывается не под силу даже очень квалифицированному музыканту. На занятиях хорового пения первым помощником педагога является концертмейстер. Именно его труд способствует созданию на каждом уроке нерасторжимого художественного ансамбля, в котором соединены и наставления педагога, и творческое начало ребенка, и личная инициатива, грамотность пианиста-концертмейстера. Работа концертмейстера в хоровом классе значительно отличается от занятий с вокалистами и инструменталистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Профессия концертмейстера сложна, прежде всего, своей специальностью, совокупностью разных сторон исполнительских умений и навыков. Здесь надо с одной стороны хорошо разбираться в художественной и жанровой основе искусства, с другой - в совершенстве владеть инструментом Для создания более полного ансамбля концертмейстер должен обладать рядом простых, но важных качеств, как предельная внимательность к ходу урока, активность собственной музыкальной мысли, большая внутренняя собранность, стремление своей игрой «зажечь», вызвать интерес к изучаемому произведению у детей, быть гибким и чутким к трактовке художественного образа педагога, постоянно находиться в поиске новых характерных сведений и данных, помогающих понять и раскрыть авторский замысел композитора, систематически совершенствовать свои исполнительские навыки музыкантов к самостоятельности и трудолюбию. и побуждать молодых Характерная особенность работы пианиста-концертмейстера на уроке — немногословность. Но, вместе с тем, должны обязательно присутствовать взаимное понимание, уважение, контактность, которая выражается в теплом и доброжелательном взгляде, улыбке. Без этого процесс совместного творчества и музыкального развития детей просто невозможен. Важно проникнуться пониманием того, что в учебном процессе фортепианному сопровождению принадлежит огромная роль, которая требует обмена мыслями и столкновение идей. Специфика работы концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального Пианисту-солисту действия, предоставлена причем, полная участником свобода второплановым. выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере дирижера. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик. Некоторые особенности работы концертмейстера в учебном процессе хорового класса. Урок хора в школе строится на стандартной основе: распевание и вокально-хоровая работа. Отличием от музыкальных школ и школ искусств является: 1. В хоре занимаются все гимназисты, без предварительного отбора (в ДМШ, ДШИ ведется отбор детей по музыкальным данным); 2. Отсутствуют музыкально-теоретические дисциплины: сольфеджио, музыкальная литература, музыкальный инструмент. 3. Примерно треть учащихся плохо интонирующие дети, так называемые гудошники (в ДМШ и ДШИ с такими детьми ведется отдельная работа); 4. Занятие длится 45 минут (в ДМШ и ДШИ 1,5 - 2 часа). В связи с этими особенностями работа концертмейстера приобретает большую значимость, так как он для педагога в первую очередь напарник, его правая рука, а для детей – второй педагог, который учит их непосредственно своим исполнением. Именно он помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокальнохоровых навыков (дыхание, звукообразование, звуковедение, правильное произношение гласных), задавая четкий ритм работы. Подчеркну, что не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора. В своей практике я использую четыре основных вида распеваний: - пение на одной ноте (для общей настройки голоса, для выработки унисона); - пение по звукам трезвучия (для выработки чистоты пения интервалов, часто встречаемых в произведениях); - пение последовательных нот по полутонам на разные виды звукоизвлечения (legato, non legato, staccato); - пение на различные интервалы, чаще всего трудные места из изучаемого материала. Все распевания я играю с аккомпанементом. На мой взгляд, распевания становятся, в своем роде, музыкальным произведением и приобретают художественный смысл, и дети более выразительно их исполняют. При этом делать это следует очень аккуратно, так как некоторые педагоги отрицательно воспринимают наличие аккомпанемента в упражнениях. Начинающему концертмейстеру необходимо сначала поинтересоваться у руководителя, как ему следует играть распевания. Даже при игре распеваний очень важным моментом в работе концертмейстера является постоянный контроль за жестами дирижера и умение трансформировать их в своем исполнении. Это может быть и остановка на какомлибо звуке или аккорде, и смена динамики, темпа, вида звукоизвлечения и так далее. Для этого пианисту необходимо как можно чаще смотреть на дирижера, поворачивая голову в его сторону. Работая в классе, концертмейстер должен быть всегда предельно внимательным к ходу урока, так как малейшее отвлечение может сбить темп, привести к ошибкам, неточностям, как преподавателя, так и детей. Внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности (не злоупотреблять педалью). Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения. Чаше всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. На этапах разучивания репертуара пианисту необходимо показывать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры, при этом необходимо обращать внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. На начальной стадии разучивания возможен вариант игры только партитуры или партии с постепенным добавлением баса. Это необходимо для того, чтобы дети слышали гармоническую основу: тоника, доминанта, субдоминанта, а также смену лада или тональности. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. В дальнейшем, когда дети будут знать партию более уверенно, концертмейстер добавляет некоторые элементы аккомпанемента: аккорды, арпеджио, пассажи и другое, как совместно с партиями, так и в паузах и на длинных нотах. Например, при разучивании песни «В горнице», я сначала играю партитуру только с басом, затем в левую руку добавляю арпеджио (из партии правой руки), при этом линию баса стараюсь оставлять неизменно. Оригинал пени выглядит так: Мой вариант: На мой взгляд, это наиболее приемлемый вариант исполнения этого произведения: у инструмента звучит хоровая партия и немного видоизмененный аккомпанемент. Хоровое произведение, как правило, многоголосно. В репертуар начальной школы входят только двухголосные сочинения, в средней и старшей – двух – трехголосные. Работая в школьном хоре, пианист обязан играть мелодию либо партитуру вместе с аккомпанементом, так как без поддержки фортепиано дети поют неточно, фальшиво. При работе над двух - и трехголосием концертмейстеру важно умение слышать вертикаль – всю фактуру произведения, и горизонталь – движение всех голосов вместе и по отдельности. Главная задача пианиста – слышать неверное или неточное звучание голосов и всегда быть готовым вовремя подхватить ту или иную партию, выделяя ее мелодию на инструменте либо голосом. Подпевание концертмейстером той или иной партии благоприятно воздействует на детей, так как звучание голоса им ближе и понятней. Партия среднего голоса в трехголосном сочинении особенно трудна для детей, поэтому здесь особенно важна поддержка концертмейстера. Играя всю партитуру пианисту необходимо делать опору на средний звук, крайние голоса, как бы, оставлять «в тени». При освоении хористами партии концертмейстер уравновешивает звучание партитуры, опираясь уже на все звуки аккорда одинаково. В процессе работы с хором концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание той или иной партии или всего хора. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука, напротив, мягкое «пение» фортепиано приучает к правильному звуковедению, оберегает от «крика». Начинающие хористы порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. В этом случае необходимо напоминать ученикам, какой выразительности они могут добиться, если разнообразят силу и окраску звука и насколько при этом сберегут свой голос. Следует предостерегать детей от такой часто встречающейся ошибки, как пение последнего звука фразы или слова – громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. В таких случаях концертмейстеру необходимо помогать хористам путем преувеличенно-тихого исполнения таких мест. Исходя из специфики нашего учебного заведения – гимназия, все произведения дети выучивают с голоса педагога. И одной из серьезных проблем для начинающих певцов является ритмическая сторона исполнения. Воспринятая мелодия на слух, исполняется порой приблизительно. Если дети не сразу полностью воспринимают сложный ритмический рисунок, то концертмейстер должен сыграть заново этот рисунок, а дети просчитать его вслух или про себя. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно попросить детей проговорить текст в ритме совместно с игрой концертмейстера. Внимание детей сосредотачивается только на ритмической стороне исполнения, но, вместе с тем, они слышат и мелодию. При неверном исполнении пунктирного ритма, концертмейстер может раздробить длинную ноту на мелкие длительности, что способствует возникновению у детей ритмической пульсации. Применение хоровых партитур на уроке также помогает наглядно видеть ритмический рисунок и движение мелодии, а ученикам, которые занимаются в музыкальной школе, укрепить свои знания нотной грамоты. Я всегда стараюсь помочь руководителю в написании хоровых партий. Для этого я освоила музыкально-компьютерную программу «Finale». Работать в ней очень удобно и быстро, кроме того, с ее помощью можно легко транспонировать произведения. Работая в классе, концертмейстер должен следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, протяженностью гласных. Хористы должны пропеть гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Аккомпанируя детям, концертмейстер не должен забывать о кантиленности своего звучания. Даже в быстрых темпах мелодия или партитура должна быть «пропета» на инструменте. В своей игре необходимо показывать стремление к логическим точкам опоры, более важным в смысловом отношении нотам и словам. Например, в песне С. Никитина «Это очень интересно» сильная доля мелодии подчеркивается удвоением длительности (четверть с точкой), а в партии сопровождения – аккорд с басом. Дети «усаживаются» на длинной ноте и получается пение по слогам. Здесь важно подчеркнуть, что нужно стремиться к последнему слову «интересно», не останавливаясь и не выделяя слова «это» и «очень». На мой взгляд, целесообразно в данном случае упростить партию фортепиано – не играть весь аккорд на сильную долю, а только интервал или же один звук мелодии, тогда и «приседаний» можно будет избежать. Для того чтобы дети ощутили движение мелодии, концертмейстер может разложить аккорды на арпеджио. Следующее, что я хочу выделить – «дышать» одновременно с хором. Это основной следить за совпадением моментов это умение концертмейстера закон ансамбля. Надо уметь дыхания, чтобы не создавалось впечатления своеобразной синкопы: «фортепиано – хор». Особенно это касается, когда произведение исполняется в переводе, так как часто не совпадают смысловые ударения и отличается фразировка. Отсюда явно следует вывод: концертмейстер должен обладать хорошо, я бы даже сказала, прекрасно развитым ритмическим чувством, уметь следить за изменяемым дирижером темпом, уметь гибко приводить к «стержневому», единому темпу, заполнять точно время паузы у хора, не затягивая темпа, чтобы сохранить общий ритмический рисунок. Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. При работе с хором или отдельной партией пианист должен учитывать такие моменты, как: - степень знания хористами музыкального материала; - диапазон партий; - особенности дыхания; - интонационные трудности сочинения и методы их преодоления; - степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления, художественного воображения и др. - физическое состояние хористов, их психологическая настройка. Последний пункт - физическое состояние хористов, их психологическая настройка имеет немаловажное значение. Не стоит забывать, что занятия хора по новым требованиям должны проводиться либо до уроков, либо после. В связи с этим, дети приходят на хор уставшие, или же не настроенные на серьезную работу. Концертмейстер в этом плане должен быть еще и тонким психологом, учитывать психо-эмоциональное состояние детей. «засиживаться» на каком-либо На уроке не следует долго одном моменте, чаще менять задания, использовать различные методы работы (игра в эхо, найди ошибку учителя, соревнования на лучшее исполнение партии и так далее). Помимо игры на инструменте, концертмейстер должен также владеть элементарными дирижерскими жестами - ауфтакт на вступление и снятие, движение мелодии, ритм и так далее. Это имеет немаловажное значение в работе с хористами, особенно с юными. При разучивании нового произведения, или отработки трудных мест, пианист должен показывать одной рукой движение мелодии, а другой играть мелодию. Здесь главное значение приобретает координация движений. Для того чтобы не выглядеть перед детьми смешно и глупо, концертмейстеру необходимо заранее потренироваться дома, так как эта задача является весьма непростой. Любой неверный жест может вызвать ошибку в звучании хора: неправильное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Являясь помощником педагога, концертмейстер не только учит с учениками репертуар, но и помогает усваивать им указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, благожелательно и добросовестно заниматься с детьми, независимо от их способностей. Все ученики, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости. Участвуя в процессе работы, концертмейстер стремится к подлинно художественному воплощению своей партии при одновременном контроле за исполнением хористов, помогая дельными профессиональными советами. Самостоятельная работа концертмейстера. Самостоятельная работа концертмейстера является неотъемлемой частью его профессиональной деятельности. Это и работа над вокальнохоровым аккомпанементом, произведений, собственных поиск аранжировок и новых и прослушивание редакций, обработок, помощь педагогу в подборе репертуара и записей изучаемых транскрипций, создание транспонирование партитур, написании хоровых партий и многое другое. Работа концертмейстера над вокально-хоровым аккомпанементом имеет две характерные особенности: наличие словесного текста и многострочная партитура. Умение концертмейстера скоординировать эти две составляющие с аккомпанементом очень важно. Для предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика. Преподаватель концертмейстерского класса МГПИ имени Ленина Л. Винокур предлагает такой примерный план. 1. Название. Авторы музыки и текста. Зачастую в самом названии раскрывается основной образ, определяющий жанр, стиль или характер исполнения («Колыбельная», «Элегия», «Гимн», «Вальс» и так далее). 2. Указание темпа и метронома. Исполнение в несоответствующем темпе может изменить произведение до неузнаваемости. Важно научиться ориентироваться в указаниях метронома, даже если его нет под рукой. 3. Определить тональность, а также встречаемые ладотональные перемены. 4. Размер и его изменения, если они есть. Какой ритм преобладает, имеются ли его изменения. 5. Характер и звуковая окраска произведения. Прочитать все авторские ремарки, относящиеся к исполнению, характеру звучания. Посмотреть на изменение динамических и агогических нюансов. 6. Вступление и заключение, все соло фортепиано. К этому следует отнестись с особым вниманием. «От того как будет сыграно вступление, зависит судьба всего исполнения. Небрежно сыгранное вступление может выбить солиста или хор из творческого состояния, вместо того, чтобы подготовить к предстоящему творческому процессу». 7. Разбор вокально-хоровой партии: а) прочесть стихотворный текст; б) пропеть его с мелодией; в) пропеть с аккомпанементом. Н. Крючков рекомендует «сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно. После этого присоединить к ансамблирующим голосам гармоническую основу частично или полностью в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных партиях» - (6, стр. 35). Это необходимо для того, чтобы составить комплексное впечатление о звучании сочинения. Естественно, что выиграть буквально все реальные звуки совмещенной партитуры при этом не представляется возможным. Здесь имеется в виду создание собственного рабочего варианта аранжировки. Так, в хоре «Слава народу» С. Рахманинова фортепианную партию правой руки (аккордовые триоли) придется играть в сжатом виде - без нижней ноты: При первом исполнении данного сочинения необходимо уделить особое внимание тем местам, где у хора звучат дуоли, а у фортепиано триоли (в данном примере 2 – ой такт). В дальнейшем их следует проучить отдельно. На мой взгляд, этот пункт (№ 7) необходимо осуществлять перед пятым пунктом, так как невозможно понять характер и звуковую окраску произведения, не изучив текст и мелодию произведения, а также выявить роль вступления и заключения. 8. В фортепианной партии обратить внимание на звуки, имеющие особо важное значение для аккомпанемента (басовые звуки, контрапункт, кульминационные звуки, звуки важные в гармоническом и ритмическом отношениях). Хочу особенно отметить, что в кульминациях аккомпаниатор должен внимательным. Это имеет большое значение, ибо быть нечуткий аккомпаниатор напоминает тяжелую телегу, которую с трудом везет лошадь. Телега мешает ей идти, отягощает ее движение. Так же точно малоодаренный или неопытный концертмейстер мешает воплощению намерений дирижера. Значение басов в искусстве аккомпанемента очень велико. Как говорил Г. Коган «Игра без басов походит на заседание без председателя». При предварительной подготовке полезно поиграть мелодию баса отдельно, чтобы в дальнейшем было легче услышать его в общей звуковой массе. С большой тщательностью должна быть продумана и проработана педализация. Работая над аккомпанементом, концертмейстер должен учитывать и стиль и эпоху создания сочинения, и в связи с этим подбирать педаль. Вообще постоянная игра на педали, на мой взгляд, расхолаживает пианиста, отучает его от «пальцевого» немаловажным легато, которое показателем Концертмейстер всегда является высокого должен чрезвычайно пианистического помнить, что он, в трудным и мастерства. первую очередь, профессионал, мастер своего дела, где лень и нежелание трудиться, никогда не приветствовались. Предложенные выше методы работы относятся к произведениям и камерного и оперного жанра. Но, хотелось бы добавить, что при изучении номеров из опер необходимо прослушивание всего сочинения, чтобы иметь представление об оркестровых красках оригинальной версии. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому нужно. Знание основ оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного сочинения. Оркестровка Моцарта. Глинки, Даргомыжского, безусловно, отличается от оркестровки Римского-Корсакова, Вагнера, Чайковского, Глазунова. Хорошо, если пианист знает о составе оркестра, масштабах его звучания в произведениях того или иного композитора. Следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько «сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть протяженности звучания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно, более определенная, даже острая, чем у любой оркестровой группы. Необходимо учитывать еще один важный момент. «Пытаясь воплотить на рояле «объемное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом благородство звучания на fortissimo» - предостерегает начинающих концертмейстеров опытный аккомпаниатор и педагог концертмейстерского класса Е. Шендерович (11, стр.181-182). Пианисту надо также помнить, что не все клавирные переложения удачны, и допускается их аранжировка или различные способы упрощения, исходя из индивидуальных возможностей исполнителя и логики музыки. Так в книге Н. А. Крючкова, посвященной искусству аккомпанемента, говорится: «Клавир никак не является полноценным отражением оркестровой звучности. Часто, с точки зрения фортепианной техники, он бывает малоудобен, иной раз просто не исполним. Нет ничего наивнее, как принять клавир за фортепианную пьесу. Честное отбивание клавиш добросовестно выученного клавира может не только не помочь певцу, а наоборот, сбить его с толку при встрече с оркестром…»(6, стр. 45). Каждый концертмейстер сам решает эту проблему, применяя собственные способы упрощения. Бывает, что в некоторых случаях мелодический голос достаточно между перераспределить руками, либо пассажи, более аккорды тщательно или подобрать аппликатуру, и тогда не будет необходимости в изменении текста. Более подробно о методах работы над фортепианной фактурой клавиров говорится в работах Е. Шендеровича «О преодолении пианистических трудностей в клавирах», статьях К. Виноградова, Е. Брюхачева в сборнике «О работе концертмейстера» редактора-составителя М. А. Смирнова. Таким образом, процесс работы над произведением можно условно разделить на несколько этапов: - зрительное ознакомление; -музыкально-слуховое представление; -разбор и проигрывание произведения; -отработка технических трудностей; -создание художественного образа путем правильного подбора выразительных средств исполнения; -репетиционное исполнение произведения. В практике концертмейстера встречаются произведения, аккомпанемент которых выписан в виде цифрового обозначения (например, бардовские песни). В таких случаях концертмейстеру дается полная свобода действий, где он может использовать свое воображение и фантазию. Подбирая аккомпанемент, пианист должен учитывать поэтический текст, смысловые акценты для каждого куплета или части произведения, его стиль и жанр. В некоторых случаях можно воспользоваться и синтезатором, где имеется множество вариантов стилей, тембров инструментов комбинации. Это, в и голосов, свою очередь, возможность развивает составлять творческие различные способности концертмейстера и очень нравится детям. Концертмейстеру важно помнить, что игра на синтезаторе в значительной степени отличается от фортепианной, где клавиатура намного «легче» и малейшее даже незначительное нажатие тут же воспроизводится. В большей степени это касается левой руки, которая играет аккорды в автоаккомпанементе. Например: при одновременном нажатии двух белых клавиш («До» - «Си» или «До» - «Ре») будет звучать мажорное трезвучие, а нажатие белой и ближайшей черной («До» - «Си – бемоль» или «До» - «Ре – бемоль») – минорное трезвучие. Чтобы знать все многочисленные нюансы игры на синтезаторе и достичь специализированные курсы. наилучшего Зачастую, результата, желательно концертмейстеры так посетить увлекаются импровизацией, что забывают основные требования к звучанию аккомпанемента и просто мешают детскому исполнению. Желательно записывать свое творчество либо на магнитофон, либо, если есть такая возможность, на СD – диски. Это будет и формой самоконтроля и поможет определить некоторые недостатки исполнения (динамических оттенков, фразировки, лишних или недостающих мелодических оборотов, импровизаций и так далее). Итак, прежде художником. Однако всего и концертмейстер этого должен быть исполнителем- недостаточно. Концертмейстер, работая над произведением, должен постичь законы музыкальной драматургии, быть хорошо эрудированным музыкантом, знающим большое количество стилей и жанров, быть способным исполнить то или иное произведение максимально близко к задуманному автором, должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру, сразу отделяя существенное от менее важного. Помимо работы с нотами на инструменте, концертмейстер занимается написанием хоровых партий и транспонированием аккомпанемента. Конечно, каждый концертмейстер решает сам: переписывать ему произведение в новой тональности или нет. Многое зависит и от сложности фактуры. Простые аккомпанементы, конечно можно и не переписывать. Но следует учитывать и такой немаловажный момент как волнение перед концертом. Если концертмейстер не уверен в себе, то лучше подстраховать себя и все-таки иметь вариант перетранспонированного произведения. Компьютерные программы «Finale» и «Sibelius» позволяют довольно быстро и просто это делать, а главное по таким нотам гораздо легче играть, чем написанным от руки. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая, практически соприкоснуться с таким видом деятельности, как подбор репертуара. Это обособленный вид, который также требует определенных знаний в области хорового искусства. При выборе репертуара важно учитывать, в первую очередь, степень развитости детей, их возрастные особенности, певческие данные и многое другое. Главное - предлагая произведение руководителю, не настаивать на своем выборе. Итак, самостоятельная деятельность концертмейстера является важной и трудоемкой, требующей вдумчивой и кропотливой работы. Именно работая самостоятельно, концертмейстер укрепляет свои знания, умения и навыки, расширяет кругозор. Чем грамотней концертмейстер, тем эффективней занятия с хором и больше удовлетворения от проделанной работы. Заключение. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально- исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано. Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для хористов – наперсник творческих дел, помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности: - большой объем внимания и памяти; - высокая работоспособность; - мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях; - выдержка и воля; - педагогический такт и чуткость. Специфика работы общеобразовательной концертмейстера школы требует от с хоровыми него особого коллективами универсализма, мобильности. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога» Список литературы: 1. «О работе концертмейстера». Редактор-составитель М. А. Смирнов, М., 1994 г. 2. Винокур Л. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента. М., 1990 г. 3. Джеральд Мур. Певец и аккомпаниатор. Перевод с английского. М. Радуга, 2001 г. 4. Живов В. Л. Теория хорового исполнительства. М., МГТУ им. Н. Э. Баумана, 1998 г. 5. Коган Е. Избранные статьи. Выпуск 2. «Советский композитор», 1992 г. 6. Крючков Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961 г. 7. Кубанцева Е. И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность// Музыка в школе.- 2001.-№2 – стр. 38 – 40. 8. Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором//Музыка в школе.-2001.-№5 – стр.72 – 75. 9. Максимов С. Е. Хоровое пение в школе. Л., 1961 г. 10. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М., Музыка, 2004 г. 11. Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. М., Музыка, 1997 г. 12. Шереметьев В. А. Пение и воспитание детей в хоре. Челябинск, ТОО «Версия», 1998 г. 13. Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства. СПб., Невская нота. 2008 г.
