1. Музыка – вид иск-ва, ... 2. Истоки— в народн празднествах ...

1. Музыка – вид иск-ва, отраж дествит-ть в звук образах и активн возд-щий на псих
чел. Свойства муз: 1. Временная природа. 2. Звук природа – возм-ть устан связь с
естеств звуками 3. программность . Осн элем-ты музыки: мелодия, гармония, метр,
ритм, лад, динамика, тембр и т.д. Ф-ции музыки: 1. Развлекат, 2. Гедонистич, 3. Фция общения, 4. Ф-ция отражения деят-ти (эмоций, предм мира, идей), 5. Этич, 6.
Катарсическая, 7. Эвристич, 8. Познават, 9. Компенсационная, 10. Каноническая, 11.
Прагматич.
2. Истоки— в народн празднествах и игрищах, сочет пение, танец, пантомиму,
действие, инструмент музыку. Как особый вид драм искуопера слож на рубеже XVI—
XVII в. Раньще всего опера возн в Италии. Первоначально спектакли не имели точного
обозня и назывались то favola in musica (муз сказка), то dramma in musica (муз драма),
то, наконец, opera in musica (муз произв), или, сокращенно, opera (опера, букв —
действие, произв; по-латыни opera означает труд, творение). Нач с 1637 г, в разн
странах Евр откр публичн муз театры. В XVII в выдвигается ряд крупных композ —
основопол нац оперн шк. Это К. Монтеверди в Италии, Ж. Б. Люлли во Франции, Г.
Перселл в Англии. Содерж опер— мифол или ист-легенд сюж. Гуманист идеи совремти, связь с нар музыкой + пышность, торжеств-ть (опера-сериа, франц лирич траг). В
XVIII в - комич опера, связ с быт, нар муз. В Италии - опера-буффа (Дж. Б. Перголези,
Дж. Паизиелло, Д. Чимароза); во Фр — Ф. Филидор, П. Монсиньи, А. Гретри; в Австрии
и Герм - зингшпиль, в Англ — балладная или песен опера ( «опера нищих»), в
Испании — тонадилья. В посл четверти XVIII в формир нац самобытный, демокр муз
театр в Рос (комич оперы композиторов М. М. Соколовского, В. А. Пашкевича, М. А.
Матинского, Е. И. Фомина). Оперн реф-мы Моцарта и Глюка.В эпоху фр револ в ист
оперы отмеч борьба разл идейно-творч направл, смена худож стилей, обусл
закономерностями обществ-полит разв и особенностями нац культур. Передов худ в
усл идеологич борьбы отстаивают прогрессивные, демокре основы нац культуры.
Героико-патриот тематика, выдвинутая в годы револ подъема, получ больш разв в
опере XIX в и в перв очередь в творч Л. Бетх.XIX век : появл многих классич оперн
творений, в которых воспевается народ, благородные человеческие деяния, борьба
за свободу, счастье, справедливость. Герм - К. М. Вебер (зингшпиль+романт драма), Р.
Вагнер- высок содерж-ть иск вместо внешн занимательности и отжившей театральной
условности. Италия: Дж. Россини, ( героико-патриот опера), Дж. Верди, П. Масканьи,
Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини. Франция: Д. Ф. Обер (комич опера) 2 треть 19 в –
«больш опера» (Дж. Мейербера), 2 пол 19 в - «опера лирическая» (Ш. Гуно, Л. Делиб,
Ж. Массне). Вершина реализма в нац школе Фр — творч Ж. Бизе, жизненно
полнокровное и сочное, ярко образное, пронизанное оптимизмом. Россия: основопол
оперы – Глинка. Оперы Глинки — гениальн эпопеи из жизни народа — ознамени
начало нов периода в истории рус муз театра.Рус композиторы-классики вслед за
Глинкой создали высокопатриот оперные произв, отраз историч судьбы родины,
взаимоотнош народа и госуд, борьбу с соц угнетением, протест против насилия над
личностью. А. С. Даргомыжский- перв рус соц-быт муз драма «Русалка. М. П.
Мусоргский - «Борис Годунов» и «Хованщина» - изображ картины прошлого Рос в
переломн периоды ее истор развития. «Князь Игорь» А. П. Бородина воспевает
высокий патриотизм русского народа, обрисовывает нац характеры. Н. А. РимскийКорсаков - соц-ист муз драма «Псковитянка», лирико-комич опера «Майская ночь»;
чудесная «весенняя сказка» «Снегурочка» — с оперой-былиной «Садко»; ист-быт
опера «Царская невеста» , опера-сатира «Зол петушок».П. И. Чайковский – оперы
отлич глубиной псих хар-к, правд выраж душ мира людей и драм конфликтов.
«Евгений Онегин», «Чародейка», «Пиковая дама». Широкое по тематике творчество
гениального композитора охватывает также исторические («Мазепа», «Орлеанская
дева») и народно-бытовые темы («Черевички»).А. Г. Рубинштейн («Демон»), А. Н.
Серов («Вражья сила»), Э. Ф. Направник («Дубровский»), С. В. Рахманинов («Алеко»),
С. И. Танеев («Орестея»).
3.
4. Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) — немецкий композитор. Представитель
классицизма. Больш-во ранних опер, в т. ч. «Артаксеркс» (1741), напис на тексты
П. Метастазио. В 1746 в Лондоне Глюк поставил 2 пастиччо, участв в концерте
совместно с Г. Ф. Генделем. В 1746–47 Глюк присоед к странств оперной труппе
братьев Минготти, в работе с кот соверш-ся в виртуозном вокальн письме, ставил
свои оперы; посетил Дрезден, Копенгаген, Гамбург, Прагу, где стал капельмейстером
труппы Локателли. Кульминация этого периода — постан оперы «Милосердие Тита»
(1752, Неаполь). С 1752 жил в Вене, в 1754 стал дирижёром и композит придворной
оперы. Граф Дж. Дураццо
- меценат и либреттист-единомышл в сфере муз
драматургии на пути к реф-ме оперы-сериа. Важный шаг в этом напр — сотр-во
Глюка с франц поэтом Ш. С. Фаваром и созд 7-ми муз комедий, ориентир на
францводевиль и комическую оперу («Непредвид встреча», 1764). Встреча в 1761 и
последующ работа с итальянск драматургом и поэтом Р. Кальцабиджи способств
осущ оперн реф-мы. Её предтечей явились «танцев драмы», созд Глюком в содруж с
Кальцабиджи и балетмейстером Г. Анджолини (в т. ч. балет «Дон Жуан», 1761, Вена).
Постановка «театрального действа» «Орфей и Эвридика» (1762, Вена) ознамен нов
этап творче-ва Глюка и открыла нов эпоху в европ муз театре. Однако, выполняя
заказы двора, Глюк писал и традиц оперы-сериа («Триумф Клелии», 1763, Болонья;
«Телемах», 1765, Вена). После неудачной постановки оперы «Парис и Елена» в Вене
(1770) Глюк предпринял несколько поездок в Париж, где поставил ряд реформат опер
— «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде», «Эхо и
Нарцисс» (обе — 1779), а также заново отредактир оперы «Орфей и Эвридика» и
«Альцеста». Все постановки, кроме посл оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», имели
большой успех. Деят-ть Глюка в Париже вызвала ожесточ «войну глюкистов и
пиччиннистов» (последние — приверж более традиц итальянского оперного стиля,
предст в творч Н. Пиччинни). С 1781 Глюк практич прекр творч деят; исключ сост
оды и песни на стихи Ф. Г. Клопштока (1786) и др. Творч-тво Глюка предст пример
целенапр реформат деят-ти в области оперы, принципы кот композитор сформулир в
предисл к партитуре «Альцесты». Муз призв сопутств поэзии, усил выраж в ней
чувства. Разв действия осущ-ся гл обр в речитативах-accompagnato, вследствие
упразднения традиц речитатива-secco повыш роль оркестра, драм-ки активн значприобр хоров и балетн номера в духе античн драмы, увертюра стан-ся прологом к
действию. Объединяющ эти принципы идеей было стремл к «прекрасн простоте», а в
композиц плане — к сквозному драматургич разв, преодолев номерную структ оперн
спектакля. Оперная реф-ма Глюка базир на муз-эстетич принципах Просвещ. В ней
отраз нов, классицистск тенденции в разв муз иск-ва. Идея Глюка о подчин муз
законам драмы оказала влияние на разв муз театра 19–20 вв., в т. ч. на творч Л. Бетх,
Л. Керубини, Г. Спонтини, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, М. П. Мусоргск. Антитеза Моцарт. Стилю Глюка присущи простота, ясность, чистота мелодики и гармонии,
опора на танц ритмы и формы движ, скупое использ полифонич приёмов. Особ роль
приобр речитатив-accompagnato, мелодич рельефн, напряж, связ с традициями франц
театр декламации. У Глюка встреч моменты интонац индивидуализации персон в
речитативе («Армида»), хар-на опора на компактные вокальн ф-мы арий и ансамблей,
также на сквозн по форме ариозо.
5. В наст вр сущ неск ур-ней понятия «стиль»: 1. Стиль как напр-е худ эпохи; 2. Стиль
как совокупн-ть особ-тей к-л нац школы; 3. Стиль как совокн-ть индивид черт к-л
композит или исполнит. Стили: 1. барокко – пышность, динамизм. Бах,. 2. Рококо –
Куперен и Рамо, франц клавесинисты. 3. Классицизм – Моцарт, Гайдн, Бетх.
Музыкальные стили связаны со стилями других искусств (Дебюсси – живопись
импресс-ма). Своеобразие стилей выявляется в отличительных признаках, они
сближают различные произведения одного стиля, в то же время отграничивая их от
музыки иных стилей. Приметы стиля пронизывают решительно все стороны музыки
— фактуру, ритм, мелодику, гармонию и др.
6.
7. Жанр – вид муз произв. 3 первичн жанра: песня, танец и марш. Песенные жанры
рус народа: календарн песни, эпич жанры (былины, скоморошины, баллады, дух и
истор песни), сем-быт песни (родильн, крестильн, свад, похор и т.д.), труд и артельн,
хороводн, лирич протяжн песня, частушки, пляс и шуточн песни. Танцевальн жанры:
пляски, хороводы, вальс, кадриль, баркарола, полька, полонез, сарабанда, жига,
менуэт, тарантелла. Маршевые жанры: медл или быстр, восторж или печальн.
Вокальн жанры: романс, ария, концерт. Инструмент жанры: танцы, марши, пьесы,
квартеты, квинтеты. Оркестровые: концерт для к-л инстр, соната, симфония, балет.
Вокальн-инстр: романс, опера, кантата, оратория.
8. 1732-1809. Австрия. Предст венск класссич шк. Наряду с К. В. Глюком и В. А.
Моцартом Гайдн своим творч утверд хар-ные особ-ти венск классич шк: верность
оптимист идеалам, синтез интеллект и эмоц начал, диалектич соотнош многогр-ти и
целост-ти, обеспеч расцвет циклич инструмент ф-м (симфонии, квартета, сонаты).
Гайдн созд ок 1000 произв: 104 симфонии, 24 оперы и множ-во инструмент квартетов,
пьес для сольн инстр. Центр место в творч Гайдна прин симфониям и струнным
квартетам. Если в области симф Гайдн развив и совершенств намеч его предшеств, то
в области квартета он первооткрыватель. Зрел произв Гайдна отлич-ся органичн сочет
доступности и содерж-ти, наивной непосредст чувства и трезвой логики мышления,
бьющей через край жизнерад и мудрой философской сосредоточ-ти. Гайдн явл созд
жанра клас симфонии. Гайдн очень часто обращается к менуэту, причём не только в
средних частях. "Галантный стиль" отличутонч аристократизмом: мелодии как будто
церемонно изогнуты, в них часто встреч-ся придыхания, звучание прозрачно, ритм
плавный и покачив, украшения и звуковые завитки то и дело встреч на пути этой
неторопливо текущей муз. Изыск и в то же время просто. Многие симф Гайдна имеют
собств заголовки: "Утро", "Полдень", "Вечер и буря". Св назв симф Гайдна обяз чаще
всего втор частям, где композ любит чему-нибудь подражать: "Военная" симфония воен фанфары, "Часы - "тиканье". Герой Гайдна не поэт и не философ, он созерцатель. Для него сам интересн - окруж действит: потешн марши, светские
менуэты, что-н любопытн или забавн, способн привлечь вним праздн наблюд. Внутр
мир гайдновского героя не замутнен тревогами и не отягчен раздумьями. Первая
часть Симфонии № 48, 1773, названная в честь австр императрицы "Мария-Терезия",
прекрасно передает приподн атмосферу муз Гайдна, ее неизм бодрость и остроумие.
"Прощальная" симфония (№ 45, 1772). Гайдна получила свое назв благод финалу. Во
время исполн музыканты один за другим постеп покид сцену. Финал "Прощальной"
симфонии явно демонстр хар-ные черты музыки "галантного века". 12 лондонских
симфоний заверш симфо творч Гайдна (1793-94): излучают довольство и покой,
радость и свет. Они выраж филос оптимизм и пост стремл к действию. Черты: исп.
Нар австр мотивов, игра со слуш, побочн парт повтор главн.
9. Выразит ср-ва муз :1. Лад – сист гармон выстр-х звук. 2. Тональность – высота лада.
3. Гамма – послед-ть звуч звуков тональности. 4. Интервал – одновр звуч двух звуков.
5. Аккорд – одновр звуч 3 и бол звук. 6. Метр – пульс, в кот уклад ритм. 7. Ритм –
послед-ть долг и коротк зв, уклад в метр. 8. Размер – конкр метр. 9. Фактура – муз
ткань произв. 10. Мелодия – послед-ть зв разл высоты и длит-ти. Звуч-я, предст соб
един муз мысль 11. Склады: гомофонно-гармоничн (мел и ее аккордн сопров),
полифонич (многоголосие). 12. Аранжировка – распред элем-тов муз ткани по разл
партиям (оркестр, вокальн) 13. Динамика – сила звуч. (форте – громко, пиано тихо).14. тембр – окраска звука. 15. Темп – скорость звуч-я. (ларго, анданте – медл,
модерато – умер, аллегро, виво, виваче, престо, пресиссимо - быстр). 16. Регистр –
выс сресд, низ – область муз звуч относит высотности звука. 17. Диапазон – огранич
часть звуч-я голоса или муз инструм. 17. Интонация – выразит смысл единство, сущ-ее
в неверб-звук ф-ме, функционир при участии муз опыта и вне муз асссоциацй.
(нисходящая и восходящ)
10. Оперное реформаторство Моцарта: в отл от Глюка не декларир свою реф-му
теоретич. Музыка – основа оперы. Отношение к либретто: текст д.б. лаконичн, не
затяг действ. Либретто – это не самост лит произв, поэт оно должно соотв специф
задачам муз драматург и подчин муз. Соотношение оперных жанров. М писал
оперы разн типов и жанров: зингшпили («Похищ из сераля», «Волшебн флейта»),
оперы- buffa («Свадьба Фигаро», «Так поступ все»), оперы-seria («Идоменей»,
«Милосердие Тита»). Опера «Дон-Жуан», сочет особ-ти муз трагедии и комедии, не
свод-ся ни к одному из этих типов. Но при этом кажд из жанров М обновл и обогащ
путем привнес элем др жанра и принципов венского классич симфонизма. Так,
«Свадьба Фигаро» напис в традиц оперы- buffa , но не все в ней уклад-ся в рамки
этого жанра, в частн обе арии графини хар-ны скорее для оперы-seria. То же можно
сказать о роли Констанцы в «Похищении из сераля» или о партии Царицы Ночи в
«Волшебной флейте». Если опера-seria деградировала в XVIII в, то отдельн ее элем
получ нов жизнь, вливш в др оперн жанры, что как раз хар-но для муз драмат М.
Оперы-seria М «Митридат -- царь Понтийский» и «Идоменей» уже утратили свою
сценическую жизнь; но они сыграли существ роль, обогатив его оперы- buffa и
зингшпили, сохр свое знач в репертуаре оперн театров. Стилист основа во всех операх
М одна: венский классицизм. Его принципы получ в оперн творч-е М своеобр
преломл; это сказ-ся в мелодич стиле, в возросшей роли оркестра, в приемах развития,
особенно в больших ансамбл сценах и финалах. Музыкальные характеристики
опер М: мастерство муз хар-к действ лиц, героев оперы.Действ лица в операх М -- не
только традиц типы, но и жив люди, соч в единстве типич и индивид-неповт. Не
прибегая к лейтмотивам, М надел действ лиц своих опер мелодич оборотами, склад-ся
в цельн и многогрй образ. Так, в образе Дон-Жуана подч-ся его любовь к жизн
наслажд, смелость, отвага, решительность Правдивость и яркая выразит
характеристик достиг сочет слова, сценич действ и муз ср-в. Муз хар-ки действ лиц в
операх М сохр свое знач не только в сольных номерах или в дуэтах, но и в некоторых
больш ансамблях (напр, в фин Свадьбы Фигаро и Дон-Жуана, в секстете из «ДонЖуана»). Однако в некот случаях, когда это диктуется сценич сит, М надел единой
хар-кой группу действ лиц. Такой прием использован, например, в финале первого
действия «Свадьбы Фигаро» или в сцене письма из второго действия той же оперы.
Сюзанна и графиня, отправляющие графу любовную записку, объединены одним
желанием: одурачить графа и наказать его. Поэтому они охарактеризованы
одинаковой музыкой.В некоторых случаях одни действующие лица как бы
«заимствуют» хар-ку у др. Напр, в арии Лепорелло, посв опис любовн похожд ДонЖуана, охарактер не только Лепорелло, но и Дон-Жуан. Так гибко и своб подходил
Моцарт к пробл муз хар-к в опере, явл одним из выс достиж его муз драматургии.
11.
12. Симф ТВ-во Бетх было подгот всем ходом разв инстр муз 18 в, в особ Гайдном и
Моц. Счет перед тенд с многовек традц. Героич тем-ка, ревоюц мотивы: 3,5,9 симф.
Природа: 4,6 симф, 15 соната, мног медл части симф (близость к идеям Руссо).
Борьба. Пишет симф оч долго (9 – 10 лет) В перв сим музыка… но… ещё не Бетх".
Заметно движение вперёд во втор симф D-dur. Уверенно-мужеств тон, динамика разв,
энергия значительно ярче раскрывают образ Бетховена. Но подл творч взлёт произ в 3
симф. Нач с 3 симф, героич тема вдохн Бетха на созд самых выдающ симф произв - 5
симф, увертюр, затем эта тема возр-ся с недосяг худ совершенством и размахом в 9
симф. Одноврем Бетх раскр и др образные сферы: поэзия весны и юности в симф 4,
динамика жизни 7. В 3 симф Бетх воплот силу воли, величие смерти, творч мощь.
Втор часть - Траурный марш, непревзойд по красоте муз героико-эпич картина. Идея
героич борьбы в 5 симф проводится ещё более послед-но и направленно. Подобно
оперн лейтмотиву, четырёхзвучная осн тема прохт через все части произв, трансф по
ходу развя действия и восприн-ся как символ зла, трагически вторг-ся в жизнь чел.
Велик контраст между драматизмом перв части и медлительно-задумч течением
мысли во второй. Симф №6 "Пасторальная", 1810 – идилич, созерцат произв. Имеет
подзаголовок "Воспом о сельск жизни". В первой части - отголоски дерев муз:
свирельные наигрыши, сопровожд сельск прогулки и танцы поселян, лениво
переваливающ напевы волынки. Возвратность, инерция и повторность господствуют
в излож тем, в малых и больш фазах их разв – изображ вечного движ природы по
кругу. 9 симф – произв, заверш идейно-композ поиски Бетх. Проблемы, очерч в симф
№3 и 5 здесь приобретаю всечеловеческий, вселенский хар. Принципиально
изменился и сам жанр симфонии. В инструментальную музыку Бетховен вводит
слово. Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы 19, 20 века.
Обычный принцип контраста Бетховен подчиняет идее непрерывного образного
развития, отсюда нестандартное чередование частей: вначале две быстрые части, где
концентрируется драматизм симфонии, а медленная третья часть подготавливает
финал - итог сложнейших процессов.
13.
14.
15. Образы в муз быв двояк плана: выразит и изобразит. Изобразит-ть муз при пом
муз яз созд «»зрит образ. Произв дел-ся на программн и непрограммн. Для кажд из
выразит ср-в изнач сущ направ-ть на к-л изобраз-ть или выраз-ть. В таком сочетании в
опред степ реал-ся синтез иск-в. Нов кач-во изобр-ти в муз 20 в – «конкретная муз»,
осн на шумах, стуках и др изнач не муз звуках. Источники зрит образов: окр мир, разн
виды иск-ва и т.д. За кажд зрит ассоц в муз стоит к-л психолог сущ-ть, т.о. муз не
может изобр, не выражая. Выр-ся в муз опред чувства и настр. Из совок-ти изобр и
выраз ср-в созд худ-образн яз. В программн произв есть направл-ть на опред образ,
в непрограммн – простор для фантазии. Взаимосвязь зрит и звук ощущ нах выр в
феномене «цветн слуха». Образн сфера муз безгранична, т.к. сущ многообр окруж
действ-ти и индивид-ть композ, исполн и слуш.
16.
17. Греция: перв муз жанры – вокальн (колыб, трудов, похорон), инструм (пастуш,
воен). Муз обслуж быт и соц деят людей., была связ с прир. Перв инструм – замена
орг чел (голос, ударные, духовые). Зачатк эстетики и теории музыки. Главн хар-ка исква – синкретизм. Теория восполнения: опред кач-ва личности можно восполн при
пом муз ладов (ионийский, эолийский, дорийский, фригийский, лидийский,
миксолидийский). Муз инстр: флейта, лира, кифара. 5 в до н.э. – театр с участ хора.
Гераклит: деалектич прир муз (неразрыв-ть созвучия и разногласия), Демокрит:
атомистич теор муз, связь муз с др иск-вами. Пифагор: законы муз акустики, учение о
муз движ сфер. Платон: залож основу др-гр ладов, заним вопр муз эстетики.
Аристотель: знач муз в восп чел.
Рим: унасл муз культ Греции. Провод больш муз праздники – фестивали. Осн инстр:
лира и кифара. В театре: хор игр меньш роль, инстр муз – больш. Постеп
популяризир-сь дух инстр.
18. Жорж Бизе [зэ] (Georges Bizet, 1838–1875) — французский композитор. В 1857
окончил Парижскую консерваторию, где занимался у Л. Ф. Мармонтеля (фортепиано),
Ф. Бенуа (орган), П. Циммермана и Ш. Гуно (контрапункт и фуга), Ф. Галеви
(композиция). Получил Римскую премию, в 1858–60 жил в Италии. Блестящий
пианист, Бизе отказался от концертной деятельности, всецело посвятив себя
композиторскому творчеству. Уже первое крупное сочинение Бизе — симфония C-dur
(1855, опубликована в 1935) свидетельствует о самобытном даровании композитора.
В ней проявились характерные для его стиля отточенность формы, чёткость
изложения. 60-е гг. для Бизе — время творческого становления: были созданы
лирические оперы «Искатели жемчуга» (1863) и «Пертская красавица» (по роману
В. Скотта, 1866). Обе оперы не имели успеха. События франко-прусской войны и
Парижской Коммуны способствовали утверждению демократических взглядов
композитора и его стремлений к правдивому, реалистическому искусству. В 70-е гг. —
период творческой зрелости Бизе — созданы опера «Джамиле» (по поэме «Намуна»
А. Мюссе, 1871), музыка к драме А. Доде «Арлезианка» (1872). Овладев
ритмоинтонационными особенностями народных напевов, почти не прибегая к
цитатам, Бизе достоверно воссоздал в этих произведениях характер восточной и
провансальской музыки. Эти партитуры отличают мастерское владение
выразительными средствами оркестра. Большой популярностью пользуются 2
оркестровые сюиты из музыки к «Арлезианке» (1-я составлена автором, исполнение
1872; 2-я — композитор Э. Гиро, исполнение 1885). Опера «Кармен» (по новелле
П. Мериме, 1875) — одна из вершин французского оперного реализма. Её герои —
простые люди с сильными и противоречивыми характерами. В опере воплощены
испанский национальный музыкальный колорит, многослойность и многоликость
народных сцен, напряжённый ход драматических событий. На премьере в театре
«Опера комик» (1875) «Кармен» была резко отрицательно встречена буржуазной
публикой. Успех опере принесла постановка в том же году в Вене в редакции Гиро
(разговорные диалоги заменены речитативами, в 4-й акт включены балетные сцены
на музыку из «Пертской красавицы» и «Арлезианки»). «Кармен» стала одной из
самых популярных опер в мире. П. И. Чайковский писал в 1880, что «это в полном
смысле слова шедевр».
19. Песен культ: странств муз-ты (трубадуры, труверы). Муз разв в осн в лоне церкви.
Стиль церк католич муз слож в 4-7 вв в Итал, Франц, Испан. Папа Григорий 1:
систематизировал категории муз. Гргорианское пение – одноголосное исполн молитв
муж хором (григор хорал). Псалмодия – разнов-ть хорала, речетация в узк диапазоне,
исп для исполн латинск молитв, напис в прозе. Гимны – потивопол-ть псалмодиям,
более развиты и певучи. Поэтич тексты и четкая композиция. Снач включ в церк
службы лишь частично, но затем заняли значим место.Месса – тап богослуж, 5
частей. 9-10 вв – сиквенции, тюе. импровизац-поэтич эпизоды, кот включ в молитв
текст. Наиб изв – День гнева. Отраж и народн традиции. Появл жанр литургич драмы,
высмеивающ богослуж ритуал. Эти паодийн песни стали истоком ораториального
жанра и итал оперы 17 в. Взн професс многоголосье, особ его расцвет наблюд во Фр
в 12-13 вв. Фриго де Орецио изобр ноты. Сист нотаций фиксир высоту звука. 12 в. –
мензуральная нотация, фиксир длит-ть звука.
20.
21. Истоки рус муз – в культ древн слав племен. Яз обряды – заклин, пение, игра на
муз инстр. Следы яз культ – в календ-обряд и сем-обряд песнях. Песни слав воен
дружин послуж основой для возникн рус героич эпоса (10 в), затем преобраз в
былины. Гл носители фолькл – скоморохи. Муз инстр – гусли, сопели, трубы, бубны,
гудки. С принят христ-ва разв единств профес письм вид рус муз иск-ва – церк муз.
Церк песнопения запис особ надстрочн знаками – знамнами => знаменное пение.
Только вокальн муз, инстр не допуск. До 16 в – одноголосн пение, после аозн
многоголосие. С 16 в созд церк текстов стало рассм как выраж творч начала
сочинителя - распевщика. Знаменит распевщики того врем: братья Роговы, Федор
Крестьянин. Неск церк песен текстов (стихир) напис и Ив Грозн. Муз стан проф
занятием. В Москве созд 2 проф хора – Государевых певчих дьяков (15 в) и
Патриарших певчих дьяков (16 в). 17 в – нов жанры: партесный (многоголосн)
концерт, кант – трехголосн пение на церк текст.
22. ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич (1813—69) —русский композитор.
Получил разностороннее домашнее образование, в том числе и музыкальное.
Под влиянием знакомства с М. И. Глинкой (1835) избрал путь композитора.
Уже ранние произведения Даргомыжского свидетельствуют о самобытном
претворении им традиций Глинки. Первая опера Даргомыжского
«Эсмеральда» (по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери», 1847)
обнаруживает драматический дар автора. В 40-х гг. написаны романсы «Я вас
любил», «Свадьба», «Ночной зефир» (на слова А. С. Пушкина) и др.,
отличающиеся глубиной психологического выражения, яркой образностью.
Творчество Даргомыжского 2-й половины 40-х — начала 50-х гг. отражает
тенденции, связанные с развитием критического реализма в литературе и
искусстве. В 1855 создана опера «Русалка» (по поэме Пушкина).С конца 50-х
гг. развернулась музыкально-общественная деятельность Даргомыжского. Он
был избран членом комитета РМО (1859), участвовал в разработке устройства
первой в России консерватории. В эти годы Даргомыжский создал ряд
романсов, явившихся вершиной его камерно-вокального творчества. В конце
50-х — начале 60-х гг. Даргомыжский сблизился с группой молодых
композиторов (впоследствии — «Могучая кучка» ) , оказав большое влияние
на их творчество. Участвовал в работе сатирического журнала «Искра» (позже
также в журнале «Будильник»). В 1864— 65 Даргомыжский совершил
заграничную поездку (впервые был за границей, главным образом в Париже, в
1844—45), во время которой в Брюсселе исполнялись его произведения . В
последние годы жизни работал над оперой «Каменный гость» (по Пушкину; по
завещанию Даргомыжского неоконченную 1-ю картину дописал Ц. А. Кюи,
инструментовал оперу и составил интродукцию к ней Н. А. РимскийКорсаков).Даргомыжский наряду с Глинкой — основоположник русской
классической школы. Его центральное произведение — опера «Русалка»
знаменовала рождение нового жанра — народно-бытовой психологической
музыкальной драмы. Даргомыжский впервые воплотил в музыке тему
социального неравенства («Русалка», ряд романсов). Даргомыжский обогатил
жанры вокальной лирики: песня «Старый капрал», сатирико-комические песни
«Червяк» и «Титулярный советник». Его инструментальные произведения
(пьесы для оркестра «Баба-Яга», «Малороссийский казачок», «Чухонская
фантазия») уступают по значению операм и романсам, но содержат
некоторые приёмы, развитые впоследствии русскими композиторами.В своём
творчестве Даргомыжский основывался на методе так называемого
интонационного реализма (девиз Даргомыжского : «Хочу, чтобы звук прямо
выражал слово. Хочу правды»). Созданию конкретного индивидуального
образа служило воспроизведение живых интонаций человеческой речи.
Наиболее радикально осуществлен этот принцип в опере «Каменный гость»,
которая почти полностью основана на мелодизированном речитативе. В опере
решена и другая новаторская задача: музыка написана на неизмененный текст
литературного произведения. Даргомыжский наметил новые пути в оперном и
камерно - вокальном жанрах, ведущие к творчеству М. П. Мусоргского (назвал
Даргомыжского «великим учителем правды в музыке»), П. И. Чайковского и др.
русских композиторов. Написал автобиографию .
23. Италия: светск муз стан самост и претенд на глав-во. Развив инструм исполнит-во,
появл вртуозн исполнители на лютне, гитаре, органе, клавесине. Знаменит теоретик
муз – Джозеффо Царлино.Созд теор о гармонии. Композит обращ к темам прир, чел,
красоты, гуманзма. Разв песен жанры: лауда (дух песня ремесл-ка), вилланела (песня
ремесл-ка), баркоролла (песня лодочника), баллада (танц песня или сценка),
мадригал (лирич песня с полифон элем, в кот исп нравств тексты). Месса – наиб
монумент жанр. В Италии – в тесн связи с нар песней и светск муз. Строг поифон стиь
+ величественность и широта. Мотет – вокальн или вок-инстр произв,истоки кот леж
в церк муз, но наиб шир распр получ в светск муз. Полиф приемы разв , кот исп-сь в
муз того вр: имитационная полиф (одна тема), контрастная полиф (разн темы),
хоральное излож. Для строг стиля полиф письма хар-но: благозвучие, отсутств
напряж-ти, равновес восход и нисход содерж в мелод. Представитель: Палестрино.
Основатель поиф шк, глава римск катол церкви, эстетика гуманизма, идея гарм чел и
мира. Нидерланды: Мощн полифон шк. Более своб отнош к правилам полифон напис
муз. Большая изобретательность, техничность порой первенствовала над худ-ностью.
Предст: Дюфаи, Окегем, Депре, Лассо. Германия: Жанр протестантского хорала. Мог
звуч и в храме и вне его. Особ-ти хорала: аккорд склад, 4-голосн полифония. Возн
обработки хорала для органа. Мейстерзингер - масер пения, выдел из городск
ремесл-ков. Ганс Сакс – более 4000 разнообр песен на разл тем-ку.
24. "Могучая кучка", творческое содружество русских композиторов, сложившееся
в конце 50 - начале 60-х гг. 19 в.; известно также под названием "Новая русская
музыкальная школа", Балакиревский кружок. В состав "М. к." входили М. А.
Балакирев (глава и руководитель), А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, H. А.
Римский-Корсаков, а некоторое время также H. H. Лодыженский, А. С. Гуссаковский,
Н. В. Щербачёв. Творческая программа и эстетика "М. к." сложились под влиянием
демократической идеологии 60-х гг., в особенности взглядов художественного
критика В. В. Стасова, который дал кружку само наименование "М. к." (впервые
встречается в его статье "Славянский концерт г. Балакирева", 1867). Будучи
наследниками и продолжателями традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского,
композиторы "М. к." искали вместе с тем новые формы для воплощения тем и образов
из отечественной истории и современности, стремились приблизить музыку к
насущным передовым запросам жизни. В операх Мусоргского ("Борис Годунов" и
"Хованщина"), Бородина ("Князь Игорь"), Римского-Корсакова ("Псковитянка" и др.)
отражены страницы русской истории, передана стихийная мощь народных движений,
воплощены патриотические и социально-критические идеи. Образы народного быта,
сказки и эпоса занимают большое место и в симфонических произведениях, носящих
большей частью программный характер, и в камерном вокальном творчестве
композиторов "М. к.". Члены "М. к." высоко ценили народную песню, которая была
одной из важнейших основ музыкального языка их сочинений. "М. к." как сплочённая
боевая группа перестала существовать в середине 70-х гг., но её идеи и творческие
принципы оказали плодотворное воздействие на дальнейшее развитие русской
музыки и формирование национальных школ у других народов СССР.
25. Инстр муз Италии: скрипка, орган, клавесин. Основопол орган школы:
Фрескобальди. Исп грегорианск хорал в инстр муз., созд его обраб для органа. Осущ
перех от строг полифон письма к своб стилю полиф. Активн исп жанр фуги – жанр
полиф письма своб стиля, в кот муз тема провод-ся в всех голосах с разнообр зм и
дополн. Мажорно-минорн сист. Арканджело Корелли: основопол скрипично шк.
Мастера – Гварнери, Страдивари, Амати. Корелли пиш сонаты для скрипки-соло и
для сопров клавес. В его творч разв жанр «больш концерта» для двух сост (удвоен
скрипичн квартет в сопров чемболо или органа). Соната появл из жанра старин сюиты
и сост из 3 частей: алеманда, сарабанда и жига + дополн части. Антонио Вивавльди:
пис оперы, кантаты, симф, сонаты, инстр концерты. Созд более 400 конц. Доминико
Скарлатти – внес вклад в разв фортеп иск-ва, созд более 500 сонат для клавесина.
Инстр муз Фр: 2 «зол век». Рококо. Франсуа Куперен: пьсы для клавесина, объед в
циклы. Двухчастная стр-ра, в основе – народн танцы. Часто исп ф-му рондо. (АВАСА, А
– рефрен, В,С - эпизоды). Давал пьесам программн назв: "Бабочки", "Сборщицы
винограда", "Жницы", "Испанка", "Кокетливая". Жан Филипп Рамо: Сходн с
Купереном черты: изобр-ть и конкр-ть образов, исп-е ф-мы рондо. Пьесы более ярк и
темпер, т.к. исп-ся принцип контраста, тематизм и фактура. Луи Клод Дакен: пис
орган и клавесин муз. «Кукушка».
Англ и нем. Инстр муз: Клавесин – вёрджинал (3-4 октавы). Основопол шк
верджинелистов – Уильям Берд. Родонач англ мадригала. Традиции нар муз. Произв
для лютни и виолы. Циклы пьес – «Ирландск марш», «Пляска солдат». Жанр фортеп
миниатюры. Глава нем орган шк – Дитрих Букстехуде. Пис светск и дух муз. Влияние
итал муз культ. Стиль – барокко. Мессы, оратории, фуги и т.д. Возвыш строй, эмоц-ть,
монумент композ, аккордовый склад и прем своб полифонии.
26. СКРЯБИН Александр Николаевич (1871/72—1915) —композ, пианист, педагог.
Муз дарование прояв рано. Брал уроки (фортепьяно) у Г. Э. Конюса, Н. С. Зверева. В
1892 окончил Моск консерваторию по классу фортепьяно у В. И. Сафонова,
занимался также у С. И. Танеева (контрапункт) и А. С. Аренского (композиция).
Концертир в России и за рубежом, был выдающ исполнит собств сочинений .
Существ поддержку оказ ему М. П. Беляев (издавал сочинения, субсидировал его
концертные поездки). В 1904—10 (с перерывом) жил и работал за руб. Заним педаг
деят : в 1898—1903 профессор (класс фортеп) Моск консерватории , одноврем препод
в муз классах Екатерининского института в Москве. В творчестве предст фортеп и
симфон жанры. В 90-х гг. созд прелюдии, мазурки, этюды, экспромты, 1—3-я сонаты
для фортеп , концерт для фортеп с оркестром, в 1900-х гг. — 3 симфонии, 4—10-я
сонаты и поэмы для фортепьяно (в т. ч. «Трагическая», «Сатаническая», «К
пламени»), а также такие симфонич произв , как «Поэма экстаза» (1907), «Прометей»
(«Поэма огня», 1910) —этапное сочин поздн периода творч. Музыка Скрябина отраз
бунтарск дух св врем, предчувств революц перемен. В ней соед волевой порыв,
напряж динамич экспрессия, героич ликование, особая «полётность» и утонч
одухотворённая лирика. Произв Скрябина , воплотившие идею экстаза,
дерзновенного, устремленного к неведомым космическим сферам порыва, идею
преобразующ силы иск (венцом таких творений, по мысли Скрябина , должна была
стать «Мистерия», в кот объедин все виды иск — музыка, поэзия, танец, архитектура,
а также свет), отлич большой степенью худ обобщения, силой эмоц возд. В
творчСкрябина своеобр сочет-ся позднеромантич традиции (воплощ образов
идеальной мечты, пылкий, взволнов хар высказ, тяготение к синтезу иск-в, предпочт
жанрам прелюдии и поэмы) с явлениями муз импрес-ма ( тонкий звуковой колорит),
символизма (образы-символы: темы «воли», «самоутверждения», «борьбы»,
«томления», «мечты»), а также экспресс-ма. Скрябин — яркий новатор в области
средств муз выраз-ти и жанров, в поздних соч основой гармонич организ стан
доминантовая гармония (наиболее характерный тип аккорда—т. н. прометеевский
аккорд ) . Он вперв в муз практике ввёл в симф партитуру спец партию света
(«Прометей»), что связ с обращением к цветному слуху. Творчество Скрябина оказало
сущ возд на фортеп и симфонич музыку 20 в. Получили дальнейшее развитие идеи
синтеза музыки и света. В 1922 в помещении последней квартиры Скрябина в Москве
организован музей.Сочинения:для оркестра -3 симфонии (№ 1 E-dur, ор. 26 18991900; № 2 c-moll, op. 29, 1901; .№ 3 Божественная поэма с-mоll, op. 43, 1903-04),
Поэма экстаза (С-dur, ор. 54, 1905-1907), Прометей (Поэма огня, op. 50, 1909-10),
пьесы для симфонического оркестра- Симфоническое Allegro (без ор., 1896-99, нe
окончено, издано посмертно под названием Симфоническая поэма), Мечты (Reverie,
ор. 24, 1898), скерцо (для струнного оркестра, без ор., 1899), Andante (для струнного
оркестра без ор., 1899); для фортепьно с оркестром -концерт (fis-moll, op. 20, 1896-97),
фантазия (без ор., 1888-89, издано посмертно); для фортепьно-10 сонат
27. Венская классическая школа, направление в музыке, сложившееся в Вене во 2-й
половине 18 - 1-й четверти 19 вв. Основоположники В. к. ш. - И. Гайдн и В. А.
Моцарт; высшие её достижения связаны с творчеством Л. Бетховена.
Художественный стиль классицизм (от лат. classicus - "образцовый")возник в XVII
столетий во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумности
мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам,
гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Высшими,
непревзойденными образцами художественного творчества они считали произведения
античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы. Классицизм
во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью,
противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах искусства, в том числе
и в музыке.В опере XVIII в. классицизм представлен произведениями Кристофа
Виллибальда
Глюка,
создавшего
новую
трактовку
этого
вида
музыкальнодраматического искусства. Вершиной в развитии музыкального
классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и
Людвига ван Бетховена, работавших преимущественно в Вене и образовавших
направление в музыкальной культуре второй половины XVIII - начала XIX столетия венскую классическую шкалу.Классицизм в музыке во многом не похож на
классицизм в литературе, театре или живописи. Б музыке невозможно опираться на
античные традиции - они почти неизвестны. Кроме того, содержание музыкальных
сочинений часто связано с миром чувств человека, которые не поддаются жёсткому
контролю разума. Однако композиторы венской школы создали очень стройную и
логичную систему правил построения произведения. Благодаря такой системе самые
сложные чувства облекались в ясную и совершенную форму. Страдания и радости
становились для композитора предметом размышления, а не переживания. И если в
других видах искусства законы классицизма уже в начале XIX в. многим казались
устаревшими, то в музыке система жанров, форм и правил гармонии, разработанная
венской школой, сохраняет своё значение до сих пор.
28. Серге́й Васи́ льевич Рахма́нинов (1873—1943). Объединил и сплавил творческие
принципы московской (П.Чайковский) и Петербургской («Могучая Кучка») школ в
единый и цельный русский национальный стиль. Творч Р - «серебр век» =>
символизм: произв Р насыщ сложной символикой, выраж с пом мотивов-символов, гл
из кот явл мотив средневек хорала Dies Irae. Этот мотив символизир у Р предчувствие
катастрофы, «конца света», «возмездия».В творч Р очень важны христ мотивы ( дух
произв - Литургия св. Иоанна Златоуста, 1910, Всенощное бдение, 1916 + христ
мотивы в др произв). Периоды тв-ва: 1. ранний (1889—1897): нач под знаком поздн
романтизма (Первый Концерт, ранние пьесы). Однако уже в Трио ре-минор (1893),
напис в год смерти Чайковского и посвящ его памяти, Р даёт пример смелого творч
синтеза традиций романтизма (Чайковский), «кучкистов», древнерус церковной
традиции и соврем быт и цыганск муз. 2. зрелый (его иногда делят на два периода:
1900—1909 и 1910—1917): формир индивид стиля: знаменный распев+рус песен
культ+ поздн евр романт (2 концерт и 2 симф). Нач с симф поэмы «Остров мёртвых» обращ к символизму и модерну, поэма «Колокола» 3.поздний (1918—1941) Стиль
Рахманинова складывается из цельного сплава самых различных, порой
противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки — и джаза,
древнерусского знаменного распева — и «ресторанной» эстрады 1930-х гг.,
виртуозного стиля XIX века — и жёсткой токкатности авангарда. «Симфонич танцы».
29. Пер м/у 1789 (фр рев) и сер 19 в – сформир тенд, отраж нов эру в муз романтизма. Перв произв пис-романтистов были напис в годв, когда гайдн нач достиг
верш в своем иск-ве, а Бетх мысл в рамках класс-ма века Просвещ . В муз не было
теорет программы романт вплоть до его поздн стадии. Самые новат произв созд под
возд лит произв романтизма. писатели – Гейне, Гете, Байрон, Гюго, Мицкевич и т.д. –
повл на совр им муз. Конкр образы лит помог композит в поиске нов выразит
приемов. Лист – «обновл муз через связь с поэзией». Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен,
Г. Берлиоз, Ф. Лист
30. Игорь Фёдорович Стравинский (1882–1971) — русский композитор,
дирижёр.Творчество
Стравинского
отличается
образно-стилистической
множественностью, однако подчинённой в каждый творческий период своей
стержневой тенденции. В т. н. русский период (1908 — начало 20-х гг.), вершинными
произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна
священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант
1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему
русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти
годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с
«театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка
— «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное
развитие и т. д. В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.)
на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли
библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям,
осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь
Эдип», 1927), технику старинного полифонического искусства («Симфония псалмов»
для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением
«Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи» (1928),
«Орфей» (1947), 2-я и 3-я симфонии (1940, 1945), опера «Похождения повесы» (1951)
— не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные
произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в
соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт современные по
звучанию произведения). Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.)
характеризуется преобладанием религиозной тематики («Священное песнопение»,
1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала
(слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках
присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической
контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его
русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в
произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих новаторов 20
в. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в
фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (например,
джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку,
трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую
культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 в.
31. Госп-во лир-психол начала. Гл место заним тема любви, образ любви олицетв-ся.
Чувство разлада с действ-ю+. замаскир под лирику тема протеста. Лирич начало
выраж в спок тонах. Образ мечты, томления, спокойн созерц, красоты. Противост
этим образам – порыв, страсть, возбужденность, героико-патетич тон. Противопост:
возвыш и быт, небесн и земн,прекр и уродл, действ и созерц, реал и мист. и т.д.
Больш место – образы прир. Прир олицетв внутр сост героя. За конкр образами –
общие идеи. Тетралогия Вагнера «Кольцо Нибелунгов» - светл образы – воплощ чел
мечты, темн подзем мир – силы, разруш мечту. Тема фантастики.
32. Франц комп. В 1889—1905 заним в Парижской консерватории , в т. ч. у Ш. В. де
Берио (фортепьяно), Г. Форе (композиция). Равель уделял особое вним франц лит (как
классической, так и современной) и живописи (увлекался импрессионистами). Он
проявлял большой интерес к фольклу (франц, исп и др.). Существ место в творч заним
испанская тематика . Многое воспринял от музыки Э. Шабрие, Э. Сати, особ К.
Дебюсси, а также рус композ — А: П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова и особ М.
П. Мусоргского (работал совместно с И. Ф. Стравинским над партитурой
«Хованщины» для постановки оперы в Париже, оркестровал «Картинки с выставки»,
в опере «Испанский час» Равель , по его собств словам, наследовал принципам
«Женитьбы» Мусоргского). Равель давал концерты как пианист и дирижёр, исполнял
преимущ свои сочинения (в 20-х гг. совершил концертное турне по странам Европы и
Сев Америки), выступал с муз-критич статьями. Во время 1-й мировой войны 1914—
1918 вступил добровольцем в действующую армию. Война вызвала к жизни глубоко
драматические произв Равеля , в т. ч. фортеп концерт для левой руки, напис по
просьбе австрийского пианиста П. Витгепштейна, потерявшего на фронте правую
руку; погибшим друзьям он посвятил фортеп сюиту «Гробница Куперена» (1917). В
посл годы жизни из-за тяжёлой прогрессирующ болезни (опухоль мозга) прекратил
творч деят. Равель продолжил и развил искания Дебюсси в области импрессионистич
звукописи, колористич гармонии и оркестровки, экзотической ритмики. Вместе с тем
в ряде произв проявились неоклассиц тенденции. В творч Равеля предст разнообр
жанры: «Испанская рапсодия» (1907), «Вальс» (1920), а также Болеро (1928) для
оркестра — одна из вершин французского симфонизма 20 в., опера «Испанский час»
(1907), опера-балет «Дитя и волшебство» (1925) и др. Равелю подвластна стихия
танцевальных ритмов разных времён, что нашло отражение в «танцевальных»
сочинениях — балет (хореография, симфония) «Дафнис и Хлоя» (на либретто М. М.
Фокина, 1912), Болеро, «Благородные и сентиментальные вальсы» (для фортепьяно ,
1911) и др., а также в таких произведениях , как Соната для скрипки и фортепьяно (2-я
часть — блюз), опера «Дитя и волшебство» (фокстрот Чайника и Чашечки) и др.
Творчество , открытия Равеля в области гармонии, ритма, лада, оркестровки привели
к новым стилистическим течениям в музыкальном искусстве 20 в. В 1975 в Лионе
открыт
концертный
зал
«Аудиториум
М.
Равеля». Сочинения:оперыИспанский час (L'heure espagnole, комическая опера, либретто М. Франк-Ноэна, 1907,
поставлена 1911, театр "Опера комик", Париж), Дитя и волшебство (L'enfant et les
sortilиges, лирическая фантазия, опера-балет, либретто Г. С. Колет, 1920-25,
поставлена 1925, Монте-Карло); балеты-Дафнис и Хлоя (хореографическая симфония
в 3 частях, либретто М. М. Фокина, 1907-12, поставлен 1912, театр "Шатле", Париж),
Сон Флорины, или Матушка-гусыня (Ma mire l'оуе, на основе фортепианных пьес того
же названия, либретто P., поставлен 1912 "Театр искусств", Париж), Аделаида, или
Язык цветов (Adеlaide ou Le langage des fleurs, на основе фортепианного цикла
Благородные и сентиментальные вальсы, либретто P., 1911, поставлен 1912, театр
"Шатле", Париж).
33. Нов строй мысли в муз 19 в д.б. измен худ сист класс-ма века Просв. Над образн
сфер иск-ва Бетх и романт госп интеллект чел послерев Евр. Поэтому стремл созд искво серьезн плана, насыщ глуб филос мыслью, прох через все композ творч 19 в. (Бетх,
Вагнер, Шуберт, Брамс Берлиоз, Лист, Брукнер, Малер, Мусоргск, Чайковск). ная тракт
вечн тем. Характерн круг образов: эмоц неистовость, героич патетика, резк
контрастность, тонк психол мотивы, фантастика, нац мотивы. 2 крайн тенденции: 1. к
грандозности ф-мы, 2. к предельн лаконичн-ти. Выразит приемы 18 в подв фундам
измен. Стремл отойти от принципов класс-ма проявилось в разной степени у разн
композ: напр, у Шуберта, Мендельс, Брамса прослеж черты класс-ма в романтич
произв. У др традиц приемы отступ на втор план, радик измен-ся (Берлиоз, Лист,
Вагнер). Бетх – свой стиль, высш точка класс-ма.
34. Клод Дебюсси (1862—1918) Францй композ, пианист, дирижёр, критик. Окончил
Париж консерват (1884). Ученик А. Мармонтеля (фортепьяно), Э. Гиро (композиция).
Как домашн пианист рус меценатки Н. Ф. фон Мекк – сопр её в путеш по Евр, в 1881
и 1882 посет Рос. Выстл как дирижёр (в 1913 в Москве и Пет) и пианист с исп
преимущ собств произвй , а также как муз критик (с 1901).Дебюсси — основопол муз
импрес-ма. В св творч опирался на франц муз традиции : муз францх клавесинистов
(Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо), лирич опера и романс (Ш. Гуно, Ж. Массне). Значит было
воздейст рус муз (М. П. Мусорг, Н. А. Римск-Корс), а также франц символист поэзии
и импрессионист живописи. Дебюсси воплот в муз мимолётные впеч, тонч оттенки
чел эмоций и явл прир. Св рода манифестом муз импрес-ма счит соврем-ки
«Прелюдию послеполуд отдыху фавна» (по эклоге С. Малларме; 1894), в кот прояв
характ для муз Дебюсси зыбкость настр, утончённость, изысканность, прихотливость
мелодики, колористичность гармонии. Одно из наиб значит созд Дебюсси — опера
«Пеллеас и Мелизанда» (по драме М. Метерлинка; 1902), в кот достигнуто полное
слияние муз с действ. Дебюсси воссозд сущность неясного, символически-туманного
поэтического текста. Этому произведению наряду с общей импрессионистической
окраской, символистской недосказанностью присущи тонкий психологизм, яркая
эмоциональность в выражении чувств героев. Отзвуки этого произведения
обнаруживаются в операх Дж. Пуччини, Б. Бартока, Ф. Пуленка, И. Ф. Стравинского,
С. С. Прокофьева. Блеском и в то же время прозрачностью оркестровой палитры
отмечены 3 эскиза «Море» (1905) — самое крупное симфоническое сочинение
Дебюсси. Композитор обогатил ср-ва муз выразит-ти. Он создал импрессионистич
мелодику, отличающуюся гибкостью нюансов и в то же вр расплывчатостью.В некот
произв — «Бергамасская сюита» для фортепьяно (1890), муз к мистерии Г.
Д'Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» (1911), балет «Игры» (1912) и др. —
проявл-ся черты, присущ впосл неоклассицизму, они демонстр дальнейш поиски
Дебюсси в области тембровых красок, колористических сопоставлений. Дебюсси
создал новый пианистич стиль (этюды , прелюдии). Его 24 прелюдии для фортепьяно
(1-я — 1910, 2-я — 1913), снабж поэтичи назв («Дельфийские танцовщицы», «Звуки и
ароматы реют в вечернем воздухе», «Девушка с волосами цвета льна» и др.), создают
образы мягких, порой нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных
движений, навевают поэтические видения, жанровые картины.
35. 3 жанровые группы ром: 1. Жанры, заним в эпоху класс подчин полож, но
всплывш в эпоху ром: песня-романс, одночастн фортеп пьеса, концертн увертюра. 2.
давно слож и переш в 19 в жанры: опера, оратория, сон-симф жанры. 3. нов жанры,
появ эпоху ром: фортеп поэма (Шопен), симф поэма (Лист). Программность –одно из
наиб существ явл в в муз практике и эстетике ром. Композ-романтики сознат
противопост классич сонате и симф свои разновидн инструм муз, связ с опред
образами, а иногда и с прям сюж реминисц. Лит связи: 1. помог композ наход ср-ва
более опред и точн худ изобр. 2. содейств восприятию произв слушателем, как бы явл
путеводн нитью. Разраб-ка нов романт выраз ср-в осущ в тесн связи с лит-програмн
ассоциациями. Значит роль в этом проц принадл условн-программн жанрам: опере и
романсу. Разв классич принципов в программности набл в жанре одночастн
увертюры. Нов виды ром инстум муз, не связ с классич сонатностью осущ принцип
программности по-разн. Яркая программность на осн лирич камерн миниатюры
встреч в фортеп муз (Шуман, Лист). Расцвет «чистого» непргр симф-ма посл четв 19 в
(Брамс, Дворжек, Чайк) нах в связи с длит предварит разв программн муз, т.к. круг
образов и интон эпохи стал типичным.
36.
37.
38. Нововенск шк – крупн муз шк ХХ в.Представители: Берг, Шенберг, Веберн.
«Ожидание», цикл «Лунный Пьеро», опера «Моисей и Арон» – Шенберг; пьесы
«Хоровод» и «Воццек», «Лирическая сюита», концертная ария «Вино»-Берг; пять
оркестр пьес («Прообраз», «Превращение», «Возвращение», «Воспоминание»,
«Душа»), «Святая святых», струнное трио, кантата «Свет глаз – Веберн. Особенность
нововенских мастеров в том, что все они солидные профессионалы, а не
ремесленники, подлинные «люди культуры». Они авторы кантат, балетов, пьес для
оркестра, в том числе и «эксперимент» с применением всевозм авангардных
новшеств.Многозначит примером муз «дуализма» в творч нововенцев может служить
творчество Шёнб и Берга. Здесь есть все: экспрессионизм. Бунт, обличение и протест,
кот особенно ярко проявв годы первой мир войны. В «Учении о гармонии» (1911)
Шёнб утверждал, что художнику (музнту) вполне достаточно следовать своему
внутреннему импульсу, это является гарантией правдивости и прогрессивности
искусства.С Нововенской школы муз пошла навстречу иному толкованию самой муз:
духовность, хаос, противоречия пытаются быть ограничены, находиться под
контролем творчества. Композы по-новому испыт ощущение правды жизни, пытаясь
преодолеть инертность восприятия, развеять иллюзии.Лучшие произведения
нововенцев (прежде всего Берга) были восприняты общ как проявл социального и
нравственного критицизма. Конфликт в творчестве нововенцев проявился в
ограничении мировоззр авторов и одноврем радикализации принятия творческих
решений, к взрыву творческих традиций. Школа нововенцев явилась для тех лет
наиболее радикальной. Муз не знала прежде столь решительных отказов от
исторически сложившихся основ этого искусства. Что поставило нововенцев в особое,
исключительное положение. Стилистические искания нововенцев были тесно связаны
с потребностями времени – это отражало сложную ситуацию эпохи.Стиль,
сложившийся в русле нововенской школы – жестко экспрессивный, аскетичный,
абстрагированный от всего «слишком человечного». Реформа Шёнб установила курс
на ликвидацию основ муз, их замену. Например: теперь все романтическое
воспринималось как нетерпимо благодушное, тривиальное и к тому же
ложное.Интонация остается осмысленной, а муз стала сама собой, обрела новые
возможности; на первый план выходят отдельные созвучия. Все эти последствия
реформы Шёнб не могли не отразиться на творчестве композиторов-нововенцев.
Несмотря на ряд негативных последствий реформы Шёнб, были созданы
выдающиеся произведения.Наиболее яркой направленностью в нововенской школе
явился элемент критицизма, а также бунт против массивной традиционности
искусства. Живая творч мысль, попытка изменить природу муз, ее интонационность,
комбинацию звуков – вот те тенденции, которые определили муз направленность
нововенцев, явились признаками прогресса. Это своеобразная «математика против
чувств». Шёнб и его последователям (в частности Бергу) казалось, что найден ключ к
решению всех музльно-стилистических проблем и что именно по их пути пойдет муз
будущего. Композиторская практика ХХ века не оправдала этих надежд.Главная
заслуга нововенцев по сравнению с другими музльными школами ХХ века – это
изобретение новой тональности и уничтожение упорядоченной мелодии. Трудно
сказать, что потеряла или приобрела муз, лишенная тональных опор. Во всяком
случае, новая муз ХХ века освобождена от классических, «догматических» установок
прошлых эпох.
39. 19 в – рвзрыв м/у иск-вом серезн и иск-вом общедост. Этот раскол было особ
ощутим в опере => исчез такой значим муз театр, каким была комед опера в 18 в. .
Комич жанр лиризируется, муз театр перех в оперетту, кот не отраж серьезн веяний
врем и не влияет на разв оперы или симф шк. Новаторство в муз драм-ти носит смел
хар, разв интенс и всестор. Наиб хар-ные тенденции: 1. почти полн разрыв с сюж
античн мифол и древн ист. Сюж отраж реальн совр мир. 2. возн нац романт оперы,
особ в Герм. 3. В связи с операми на нар-сказ сюж возн легендарные оперы, в кот
гражд и филос пробл рассм через призму нац эпоса. 4. Рожд нов типа гражд оперы. 5.
поворот к реалист сюж совр лит, особ в Итал. 6. Лирич опера. Принцип Глюка – драм
действ отталк от музыки. Вагнеровская реф-ма: сближ муз с лирич поэзией. Над оперн
иск-вом госп-ет театр противопол-ть => это отраз в след чертах: 1. стр-ра нов типа,
основ на перех одн муз темы в др, 2. появл лейтмотивн принципа, 3. усил роли симф
оркестра.
Оратория – сам старин жанр, прод свою жизнь в 19 в. Не сохр былого всеобъемл знач.
Наибольш вним романтиков привлек реквием. Дух оратория не попул, т.к. ром-кам
было чуждо стремл к полифонии. Гайдн – перв светск оратория «Времена года».
40.
41.
42.
43.
44. ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (1813—1901) —итальянск композитор. Учился у дерев
церк органиста в Ронколе (провинция Парма), у Ф. Провези в Буссето, у В.Лавиньи в
Милане. В 1835—38 жил в Буссето, возгл муз жизнь города (устраивал концерты,
занимался с оркестрантами и певцами, соч музыку). В 1839 в Милане с успехом была
пост его первая опера —«Оберто, граф Сан-Бонифачо» (написана в 1837).
Известность принесла опера «Навуходоносор» («Набукко», 1841), в кот нашли выраж
волновавшие итальянск публику национально-освободительные идеи) связанные с
борьбой Италии за независимость. Оперы «Ломбардцы...» (1842), «Жанна д'Арк»
(1845), «Аттила» (1846) и др. продолж героико-патриотич линию его творч. Откликом
на революц события 1848 яв опера «Битва при Леньяно» (её постан в 1849 в Риме
преврат в нар торж).Уже в ранних соч прояв интерес Верди к сюжетам больш идейн
содерж, насыщ драматизмом, яркой контрастностью, сильн чувствами, кот он находил
в произв великих драматургов: оперы «Эрнани» (по драме В. Гюго, 1844), «Макбет»
(по трагедии У. Шекспира, 1847), «Луиза Миллер» (по трагедии «Коварство и
любовь» Шиллера, 1849) и др. Большой выразит-ти вокальной декламации и
оркестрового письма достиг Верди в опере «Макбет», ставшей шагом к созд
музыкально-психолог драмы. Опера «Луиза Миллер» открыла новый этап творч
Верди : обращ к образам не исключит личностей, а обыкн людей с их чувствами и
пережив. В знаменит триаде 1850-х гг. — операх "Риголетто" (по драме «Король
забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853),
«Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853)—раскрылись лучш
черты муз-драматург дарования композ : глуб постиж внутреннего мира героев;
простота и выразит муз языка ; песенность, идущая от итальянск нар музыки; стремл
к напряж динамике разв; выс гуманизм, направл на облич соц несправедливости.В
операх 50—60-х гг. Верди вновь обращ, в связи с ростом нац-освободитдвижения, к
ист-героич сюжетам, связ воедино личн драму героев с обществ-полит событиями:
«Сицилийская вечерня» (1854, напис для Парижск оперы), «Симон Бокканегра»
(1857), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по заказу петерб
Мариинского театра; в связи с постаноперы Верди дважды посет Рос—1861, 1862).
Эти произв отлич сочет динамизма и яркости мас сцен с углубл психолог, усиление
оркестр выразит-ти, повышение роли декламации в вокальн партиях. К наиболее
значит созданиям Верди принадлеж оперы «Дон Карлос» (по драме Шиллера, 1867,
напис для Парижск оперы) и «Аида» (1870, по заказу егип прав в связи с открытием
Суэцкого канала). Использ в «Аиде» элем жанра больш оперы — развитые ансамбли,
развёрн мас сцены, торжеств шествия, балеты — полностью подчин раскр глуб
гуманист содерж. Близок лучшим поздн операм, в частн «Аиде», Реквием (на смерть
писателя-патриота А. Мандзони).Вершинные творения Верди - музык драма «Отелло»
(1886) и комич опера «Фальстаф» (1892). В «Отелло» Верди достиг полн слияния муз
с драм действ. Он отказ от традиц арий, дуэтов (заменены монологами, диалогами ,
сценами, основанными на сквозном музыкальном развитии). Тот же принцип примен
в «Фальстафе». Тем самым Верди реформир комич оперу на осн достиж реалистич
музык драмы 19 в.
45.
46. Шуман — один из наиб ярких предст муз романтизма в Герм. творч Ш было
антитезой атмосфере мещанской Германии 1820–40-х гг. Оно звало в мир высокой
человечности, воспевало красоту и силу чувства. Горячая страстн, гордая мужеств,
тонкий лиризм, капризная изменч несконч потока впечатл и мыслей — хар-ные черты
муз Шум. В творч Ш опир на образы лит романтизма (Жан Поль и Э. Т. А. Гофман),
многим его произв свойств литературно-поэтич программность. Ш нередко обращ к
циклу лирич, часто контрастн миниатюр (для фортеп или голоса с фортепиано),
позвол раскрыть сложн гамму психол сост героя, пост балансир на грани реальности и
вымысла. В муз Ш романт порыв черед с созерцат, причудл скерцозность с жанровоюморист и даже сатирически гротесковыми элем. Отличит чертой произ Шум
является импровизационность. Полярн сферы своего худ мировоззр Ш конкретизир в
образах Флорестана (воплощ романт порыва, устремл в будущее) и Эвзебия
(рефлексия, созерцание), пост «присутств» в муз и лит произв Ш как ипостаси
личности самого композ. В центре муз-крит и лит деят Ш —борьба с банальностью в
иск и жизни, стремл к преобраз жизни поср иск. Ш создал фантаст союз
«Давидсбунд», объедин наряду с образами реальных лиц (Н. Паганини, Ф. Шопен,
Ф. Лист, К. Шуман) также вымышл перс (Флорестан, Эвзебий; маэстро Раро как
олицетворение творческой мудрости). Борьба «давидсбюндлеров» и мещанфилистеров («филистимлян») стала одной из сюж линий программн фортеп цикла
«Карнавал». Муз творч Ш охватывает все жанры, за исключением балета, однако
удельный вес каждого на протяжении всего творчества Шумана менялся. 1830-е гг.
прошли под знаком создания произведений для фортепиано. К высочайшим
достижениям Шумана в области фортепианной музыки относятся цикл
«Симфонические этюды», написанный в форме вариаций (в которых наряду с
романтическими образными трансформациями прослеживается классическая
мотивно-тематическая работа), соната fis-moll, фантазия. К началу 1840-х гг. всё
большее значение в творчестве Шумана приобретают камерно-вокальные
произведения (сборники и циклы романсов и песен для голоса с фортепиано на стихи
поэтов-романтиков Г. Гейне, Й. Эйхендорфа, А. Шамиссо), в которых лирическое
чувство обретает высокую степень конкретности и глубокий психологизм.
Новаторским в романсах и песнях Ш был тип взаимод вокальн мелодики, гибко
следующ за поэт текстом, и партии фортепиано, раскр подтекст, сокров смысл поэт
высказ («Любовь поэта» на стихи Гейне и др.). В 1840-х гг. композитором созд также
камерно-инструмент произв, концерт для фортеп с оркестром, 4 симф, заниме значит
место в творч Ш и оказ большое влияние на соврем ему композ, и др. В этих
произведениях намечается поворот к классическим формам — симфонии, оратории
(«Рай и Пери» на сюжет «восточного романа» «Лалла Рук» Т. Мура), что
свидетельствовало о поисках более обобщённых монументальных концепций. В то же
время они знаменовали подход к созданию одночастной романтической поэмы (на
основе принципа сквозного развития). В драматических эпизодах оратории, а также в
сценах из «Фауста» И. В. Гёте Шуман подошёл к осуществлению своей мечты о
создании оперы. Единственная опера композитора «Геновева», в основу которой
легла средневековая легенда, во многом приближалась к формировавшимся в то
время идеалам Р. Вагнера (музыкально-сценическая целостность, лейтмотивная
система и др.). К высоким образцам принадлежит его музыка к драматической поэме
«Манфред» Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров — вокальные
ансамбли, хоры, мелодекламации). Музыка Шумана оказала сильное воздействие на
музыкальное искусство 2-й половины 19 в., в т. ч. на творчество П. И. Чайковского и
других русских композиторов.
47.
48. Крупнейший немецкий оперный композитор 2-й половины 19 века. Реформатор
оперы. Цель его творческой жизни – создание музыкального произведения будущего,
музыкальной драмы. Возможным создателем такого произведения он считал только
себя. Это – произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза
искусств. Это – выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла
Вагнер отказался от традиций оперных форм. Он старался приблизить оперу к жизни.
Пришёл к сквозному, непрерывному развитию. Присутствуют большие вокальносимфонические сцены. В его музыкальных драмах (“Тристан и Изольда”, “Кольцо
Нибелунга”) вокальная партия подавляется оркестровой, становится одним из
инструментов симфонического оркестра. Она речитативна, очень трудна, отсутствует
песенность, ариозность. Внешнее действие сведено к минимуму, оно как бы
перенесено в психологическую сторону, которую олицетворяет оркестр с помощью
огромной системы лейтмотивов (в “Кольце Нибелунга” более 100 лейтмотивов).
Вагнер необыкновенно возвысил роль оркестра. Он был необыкновенным мастером
оркестрового колорита. Оркестр необыкновенно красочен, пышен, грандиозен. В
“Кольце Нибелунга” использует четверной состав оркестра (8 валторн!!!). Создал
собственный конструкции квартет туб. Есть басовая туба, контрабасовый тромбон,
расширил струнную группу, 6 арф. Его гармония поражает напряженным, изысканным
звучанием. Она способствует непрерывному нарастанию эмоций, так как нет
тонической опоры, а сплошные прерванные обороты. Это способствует созданию
бесконечной мелодии. Вагнер написал 13 опер и прошел большой путь оперного
композитора. К музыкальной драме он пришел не сразу.