2011.06.21_galiakhmetova - Российская академия музыки
advertisement
На правах рукописи Галиахметова Азалия Юсуповна Национальные особенности ритмики в скрипичных миниатюрах современных композиторов Таджикистана Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2011 Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре теории музыки Научный руководитель: кандидат педагогических наук профессор кафедры теории музыки РАМ им. Гнесиных Берак О.Л. Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных Цареградская Т. В. кандидат искусствоведения, доцент кафедры философии и культурологии Института бизнеса и политики Алпатова А. С. Ведущая организация: Государственный музыкальнопедагогический им. М.М.Ипполитова-Иванова институт Защита состоится 21 июня 2011 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных. Автореферат разослан «__» ________ 2011 года. Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор И.П. Сусидко 2 Общая характеристика работы Актуальность исследования. Важным и существенным для композиторских школ, возникших на территории СССР в XX веке, стало стремление не только овладеть новыми средствами выразительности, но и сохранить черты, присущие своей национальной культуре. Одним из традиционных носителей национальной идентичности в музыке издавна является ритм. Об этом пишут многие современные исследователи. Так, К.А. Джагацпанян в своей докторской диссертации, посвященной ритмике армянской музыки, справедливо отмечает, что «своеобразие национального мышления отчетливее всего проявляется в сфере ритма, поскольку эта область, в отличие от интонации, менее подвержена изменениям и субъективной интерпретации исполнителя»1. Неслучайно для большого числа современных композиторов, живущих в самых разных частях света, обновление музыкального языка стало связываться именно с областью ритмики. В этом контексте композиторы Таджикистана не являются исключением. Во многих произведениях, созданных ими в последние десятилетия, очевидна опора на традиции национальной ритмики, вошедшие, что называется, в плоть и кровь каждого отдельного автора, и обусловленные его принадлежностью к региону, определенной школе, сфере поиска. Современная таджикская музыка представляет собой органичный сплав традиционного и новаторского, национально-самобытного и индивидуально-авторского. Немаловажную роль в понимании национальных особенностей современной таджикской музыки представляет та область творчества, которая связана с обращением к скрипке. Востребованность этого инструмента в современной композиторской практике Таджикистана имеет несколько причин. Прежде всего следует назвать ее близость таджикской инструментальной культуре, способность имитировать звучание разнообразных народных ин1 Джагацпанян К. А. Ритмика армянской музыки. – Автореф. дисс. … док-ра искусств. – М., 2000. – 26 с. 3 струментов - гиджака, ситора, танбура и др. Кроме того, скрипка обладает богатейшими возможностями звукоизвлечения, артикуляции, штриховой техники. Поэтому она востребована и как технически виртуозный инструмент. Интерес к художественным и техническим возможностям скрипки обусловил широкое распространение скрипичной миниатюры – жанра, обнаружившего чрезвычайную способность отвечать самым смелым художественным поискам современных таджикских композиторов. Степень разработанности темы. Несмотря на значительное число работ, в которых заметное место занимают вопросы ритмики, в отечественном музыковедении практически отсутствуют исследования, связанные с претворением традиционной ритмики в сочинениях современных таджикских композиторов. Фундаментальные исследования ритмики касаются, прежде всего, области традиционной национальной культуры2, сравнению музыкальной ритмики таджиков и родственных им народов3, соотношению поэтического и музыкального ритмов4. Большое внимание уделяется изучению наследия авторов, оставивших заметный след в мировой культуре - Аль-Фараби, Авиценна, Сафиуд-дин Урмави, Абд-аль Кадыр, Абу-ль-Фараджа аль- Исфахани, А.Джами5. Главная проблема исследования связана с выявлением специфических национальных черт ритмики в произведениях для скрипки современных композиторов Таджикистана. Субпроблемы заключаются в следующем: Джагацпанян К. А. По следам ритмов национальной музыки (историко-теоретическое исследование). – Ереван, 1999. - 192 с.; Джани-заде Т. М. Творческая личность и канон в искусстве азербайджанских мугамов // Музыка народов Азии и Африки. – Вып. 5. – М., 1987. – С. 101-132; Соломонова Т. В. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии. – Ташкент, 1978. – 68 с. 3 Азизи Ф. А. Шашмаком и Рага. – Душанбе, 1999. – 166 с.; Джумаев А. Б. Отражение взаимосвязей профессиональной музыки устной традиции Среднего и Ближнего Востока в средневековых письменных источниках // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. – М., 1987. – С. 164 – 168. 4 Беляев В. М. Связь ритма, текста и ритма мелодии в народных песнях // О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады. – 1971. – С. 52 – 64.; Персидские теснифы // О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады. – 1971. – С. 198 – 203.; Васина – Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Вып.1. Ритмика. М., 1972. – 150 с. 5 Низамов А. Ибн Сино и его музыкально-теоретические сочинения // Абуали ибн Сино и его эпоха. - Душанбе, 1980. С. 181 – 190.; Даукеева С. Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада Аль- Фараби. - Алматы, 2002. - 235 с.; Болдырев А. Н. Трактат о музыке А. Джами // Перевод с персидского. – Ташкент, 1960. – 127 с. 2 4 1. рассмотреть вопросы ритмики в трактатах средневековых ученых Центральной Азии; 2. обозначить роль и значение ритмики в ведущих жанрах традиционной таджикской музыки, выяснить черты сходств и отличий; 3. проследить формы отражения ритмики ведущих жанров традиционной таджикской музыки в современных композициях для скрипки; 4. выявить черты авторского стиля с позиций претворения традиционного и инновационного в рассматриваемых произведениях. Объект исследования – скрипичные миниатюры современных композиторов Таджикистана. Предмет исследования – ритмика, представленная в скрипичных миниатюрах современных таджикских композиторов рубежа XX-XXI вв. Выбор музыкального материала обусловлен обращением к сочинениям таджикских композиторов конца ХХ - начала ХХI вв., творческому процессу которых присущи поиски не только новых средств выражения, но и стремление использовать средства, характерные для своей национальной культуры. Избранный круг произведений составляют наиболее значительные образцы современной таджикской музыки, обладающие ярко выраженной ритмической характерностью. Важным критерием выбора стала для нас также принадлежность композиторов к различным регионам страны: Северному – долинному, Южному – горному и Горно-Бадахшанскому. Введение географической панорамы позволило показать богатство и разнообразие региональных культур, бытующих на территории одного государства, а также художественную самобытность творчества рассматриваемых композиторов как носителей культуры разных регионов. В числе анализируемых произведений: Толиб Шахиди - «Контрасты» (2001), Лола Толис (Пулатова) - «Маком-вариации» (2004), Талабшо Сатторов - «Поэма предков» (1993), Заррина Миршакар - «Три памирские фрески» (1977) и «Респиро» (1991). 5 Методология исследования. Обращение к национальным особенностям современной таджикской музыки потребовало применения ряда методов и подходов, обусловленных задачами диссертации. В своем исследовании мы опирались на методы как музыковедения, так и ряда смежных дисциплин: философии, культурологии, этномузыкологии. Среди музыковедческих теорий, актуальных для нашей работы, назовем прежде всего теорию стиля (Н.Гуляницкая, С.Савенко) и теорию жанра, в том числе жанра миниатюры (А.Сохор, Е.Назайкинский, К.Зенкин). Особую важность имеет для нас теория ритма, разработанная как на уровне общих проблем (М.Аркадьев, М.Харлап, В.Холопова), так и в аспекте изучения национальных монодийных культур – таджикской и узбекской (Ф.Азизи, Т. Соломонова), армянской (К.Джагацпанян), азербайджанской и иранской (Т.Джани-заде, Г.Шамили). Востребованными оказались также методы, относящие к специфике скрипичного исполнительства – особым приемам игры, штриховой технике (В.Григорьев, Н. Мельникова, К. Мострас, А. Синайская). Основные положения, выносимые на защиту. 1. Ритмика скрипичных миниатюр современных таджикских авторов отражает не только поиск средств выразительности, характерных для композиторов нового времени, но и базовые ритмические структуры, присущие традиционной таджикской музыке и зафиксированные в трудах средневековых ученых Центральной Азии. 2. Выбор скрипки в качестве ведущего инструмента позволяет композиторам использовать её разнообразные возможности: имитировать звучание народных инструментов, по-особому артикулировать сложные построения с присущими таджикской музыке ритмами, претворять полиритмические напластования в ансамбле с фортепиано или иным инструментом. 3. В скрипичных миниатюрах авторов, представляющих разные регионы современного Таджикистана, отражены не только индивидуально- 6 авторские черты стиля композитора, но и специфика ритмики данного региона. Научная новизна работы. Впервые проанализированы скрипичные миниатюры современных композиторов Таджикистана - Толиба Шахиди, Лолы Толис (Пулатовой), Талабшо Сатторова и Заррины Миршакар; показаны формы реализации в них ритмических структур, характерных для национальных профессиональных жанров – шашмакома и фалака; рассмотрены композиционные приемы, применяемые авторами в соответствии с замыслом произведения и особенностями ритмики определенного региона Таджикистана. Новым является также рассмотрение некоторых приемов, позволяющих проследить формы диалога скрипки с другими инструментами, в инструментальной штриховой технике; направленных на воссоздание национальных особенностей музыки таджиков. Практическая значимость исследования. Аналитический материал диссертации, ее основные положения и выводы могут быть использованы в вузовских учебных курсах истории музыки внеевропейских культур, анализа музыкальных произведений, композиции, а также в исполнительской и педагогической практике. Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Отдельные положения стали основой выступлений на международной конференции «Взаимосвязь поэзии и музыки в традициях фарсоязычных народов», Душанбе, 21-24 октября, 2010 г., экспертном семинаре «Образовательные аспекты межкультурного диалога в СНГ», Душанбе, 17 марта 2011г, на международной конференции «Диалог культур», г. Баку, апрель 2011 г. Основные аспекты диссертационного исследования отражены в публикациях, обозначенных в конце автореферата. Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав и заключения, списка литературы и двух приложений. 7 Основное содержание диссертации Во Введении дается обоснование темы, ее актуальности, ставятся цели и задачи диссертации, определяется методология исследования. Кроме того, во Введении содержится обзор наиболее важных для данного исследования и различных по своей направленности источников: труды, посвященные проблемам ритма в общеметодологическом плане, в аспекте преломления национальных особенностей ритмики - узбекской, армянской, азербайджанской, казахской и др. Первая глава «Проблемы ритма в контексте культуры Таджикистана» включает три параграфа. В первом параграфе «Вопросы периодизации музыкальной культуры таджикского государства» обозначены наиболее важные вехи в становлении музыкальной культуры таджиков, что позволяет рассмотреть ее в культурно-историческом аспекте6. Данный раздел существенен для понимания того, с каким этапом развития культуры связано появление того или иного трактата. Не менее важным оказалось обращение к вопросам становления наиболее популярных жанров традиционной таджикской музыки - шашмакому и фалаку. В этом разделе показано, с какого рода преобразованиями связан тот или иной этап, как в разные эпохи менялось отношение к музыкальному искусству и его носителям. В отношении профессионального музыкального искусства указывается на этап зарождения (конец II - начало I тысячелетия до н.э.), с которым связывают формирование профессионально обученных коллективов, предназначенных для обслуживания народных празднеств, обрядово-ритуальной и дворцово-церемониальной практики; правления Сасанидских царей – Бахром Гура (III в.) и Хусрав Парвиз (VIв.) – при которых музыкальное искусство Кабилова Б.Т. История становления и развития композиторского искусства в Таджикистане. – Дисс. ... канд. истор. наук.- Душанбе, 2005.; Хакимов Н. Г. Музыкальная культура таджиков: древнейшая, древняя и раннесредневековая история. Кн. 1.: Социофункциональные аспекты эволюции музыкальной культуры таджиков. Кн. 2.: История музыкального инструментария таджиков. – Худжанд, 2001- 2004. 6 8 было достаточно востребовано и развито: приглашались музыканты, певцыпредставители Восточного мира, сформировался жанр дворцовой музыки, появилась музыкальная система «Хусравоният», авторство которой приписывают Борбаду - весьма важному для истории становления профессионализма в музыке иранских народов персонажу. В качестве следующего этапа рассматривается период захватнических набегов арабов (начиная с VII века), который связан с относительным застоем в самых разных сферах жизни, в том числе и в культурной. Это время распространения исламской религии, при которой музыка являлась запретным искусством, но не перестала существовать, а перешла на иной уровень бытия: знания, относящиеся к сфере культуры, выступали в виде духовнорелигиозных представлений о музыке, в основу которых легли толкования Корана и сунны высказываний и деяний Пророка. Мусульманское богословие и право устанавливали своды законов, регулирующих степень дозволенности слушания музыки и музицирования. Время средневековья оказалось плодотворным для науки о музыке. Эта эпоха по своему социально-экономическому и культурному значению является одной из важнейших в истории народов Востока. Таджикский, узбекский и другие народы Средней Азии дали миру ряд великих деятелей культуры, искусства и науки – таких как Авиценна, Аль-Фараби, Сафи-ад-дина Урмави и многих других. Музыкальная культура и музыкально-теоретическая мысль народов Средней Азией в это время находилась на очень высоком уровне. Об этом свидетельствуют великие научные труды средневековых ученых-теоретиков: Аль Фараби (871-950 гг.) с его работами «Большой трактат о музыке», «Музыкальные стили», «О классификации ритма», положившими начало исследованиям в этих важнейших областях музыкознания. Специальные разделы, посвященные музыке, содержатся в трудах АбуалиИбн-Сины (Авиценны, 980 –1037 гг.) – в его «Книге исцеления», «Книге спасения» и др. Долгое время огромное научное наследие того периода остава- 9 лось малоизученным, и лишь во второй половине XIX в. европейские ученые обратились к этому богатому историческому наследию. В период после арабского нашествия (при государстве Саманидов7, в IX – X вв.) продолжает формироваться и достигает своего расцвета классическая таджикско-персидская поэзия, основоположником которой стал Абу Абдулло Рудаки (941 г.) – прославленный поэт и музыкант. Утвердилась традиция, согласно которой поэты пели свои стихи под аккомпанемент музыкальных инструментов. Многие поэтические жанры (рубаи, бейт, тарона, газель, мухаммас) стали поэтической основой таджикской классической музыки – «Дувоздахмаком», «Шашмаком», которые начали формироваться в этот период. Музыкальная наука долгое время существовала в качества раздела математики, была включена в сферу светских научных знаний, которые, в свою очередь (согласно античной и средневековой традиции) объединялись с философией. Такой принцип целостного охвата научно-философских знаний отвечал и требованиям арабо-мусульманской культуры. Переход в эпоху нового времени исторически связывают с появлением Бухарского и Хивинского ханства (начиная с ХVI в). На протяжении последующего времени бытование и развитие музыкальной культуры протекало относительно спокойно: люди пользовались уже известными ранее истинами, полученные навыки и знания передавали в лучших традициях – устным способом трансляции. С одной стороны, конечно, это способствовало тому, что культура ещё древних таджиков в достаточно хорошем состоянии сохранилась и по сей день. С другой стороны, ко времени всемирной глобализации, слияния и взаимодополнения различных культур, таджикское профессиональное искусство долгое время оставалось в изоляции. Следующим этапом, которому присущ стремительный темп развития культуры, является весь XX век – новейший период. Для него характерно Династия Саманидов (875 - 999) объединила под своей властью земли от Сырдарьи до юго-западного Ирана. Столица их государства находилась в Бухаре. 7 10 наличие многих и самых разных противоречий. С одной стороны, осуществляется резкий переход от изолированности к «открытости всему миру», с другой стороны, в значительной степени уничтожаются исторические корни. В этот период практически возникает новое национальное искусство, где синтезируются законы европейской и традиционной культур. Профессиональная музыкальная культура Таджикистана за это время очень быстро прошла путь от внедрения нотной грамоты до создания произведений крупных жанров – оперы и балета, оркестровых произведений. Одной из основных тенденций стало новое отношение к национальным музыкальным традициям – более свободное, смелое и решительное. В профессиональной музыкальной культуре тоже произошел существенный сдвиг: используя новые технологии, многие композиторы начинают писать в современной манере. Следующий параграф первой главы - «Теория ритма в трактатах средневековых ученых Центральной Азии». Необходимость рассмотреть вопросы ритма в трактатах средневековых ученых обусловлена тем, что именно в это время были созданы труды, которые составили богатейшее наследие, и по настоящее время не до конца изученное. Ученые Ближнего и Среднего Востока рассматривали науку о музыке как математическую. Отмечая её специфику как одного из видов художественного творчества, в качестве основной её цели все они признавали способность музыки усиливать эмоциональное воздействие на слушателя, влиять на душевное состояние человека. Поэтому многие ее свойства требовали научного объяснения. Научные трактаты средневековых восточных ученых сходны по структуре. Первая их часть посвящалась всесторонним исследованиям ладов и интервалов, а вторая, как правило, представляла собой учение о ритме. В странах Средней Азии внимание к области ритмики было традиционным как в исполнительском искусстве, так и в музыкальной науке. Следует отметить и тот факт, что именно в Средней Азии уже в IX веке учение о ритме было 11 тщательно разработано, тогда как в Европе лишь в XII-XIII вв. стали обращать особое внимание на эту область музыки. Учитывая то, что музыка Средней Азии в основном носила монодийный характер, в культуре Востока текстам всегда отдавалась главенствующая роль, а мелодия часто служила своеобразным способом передачи его смысла, развитие осуществлялось, преимущественно, в области ритмики. Музыка, в частности её ритмическая составляющая, существовала и развивалась во взаимодействии с поэзией. Поэтому важнейшим стало изучение ритмики в связи с поэтическим словом, что привело к созданию стройной системы, в основании которой находится минимальная единица – никре. Объединяясь в группы, они создавали накраты или рукна, которые соответствовали стихотворным стопам. Стопы, соединяясь, образовывали периоды или круги, соответствующие стихотворным строчкам в поэзии. Помимо теории об основных ритмических кругах, Джами дает определение понятию акцентности: первичная – акцентировка одной никре в начале слоговой формулы каждой из стоп (при этом в воображении должен возникать ритмический круг), более весомые – акценты, приходящиеся на начало каждой стопы, которые называются зарбами. При этом Джами предполагал, что основной зарб в исполнительской практике не всегда должен совпадать с первым никре в стопе, что способствует созданию своеобразного характера и неожиданным эффектам при исполнении. Третий параграф первой главы «Ритмические аспекты в жанрах традиционной музыкальной культуры таджиков – шашмаком и фалак». Важным для нашего исследования стало обращение к наиболее значительным жанрам традиционной музыки таджиков – шашмакому и фалаку. Исследованию этих жанров, особенно шашмакому в Таджикистане посвящен большой свод работ, позволяющих проследить эволюцию жанра, связь поэтической и музыкальной основ, формы существования шашмакома в современном мире (Ф. Шахобов, И. Раджабов, А. Абдурашидов и др.). Выявлению специфики ритмики и ее соотношению в вокальных и инструментальных ча12 стях также уделяется особое место (В. Беляев, О. Матякубов, Т. Соломонова). Сравнительному анализу шашмакома и фалака, их подробным характеристикам, выделению основных черт сходства и отличий в ритмике этих двух жанров посвящена докторская диссертация Ф. Азизи8. Шашмаком по праву считается вершиной классической профессиональной музыкальной традиции долинных таджиков. Мы знаем его в том виде, в котором он сформировался к концу XVIII века в Бухаре (на тот момент центре таджикской культуры). С одной стороны, шашмаком является сложным циклическим произведением, с другой – это теоретическая музыкальная система, в третьем случае – жанр, способ мышления, стиль. Ритм всегда являлся одним из активных компонентов макома, но свое совершенство ритмическая система достигла именно в шашмакоме, заимствовав во многом принципы системы стихосложения аруз 9. Такая определяющая роль аруза является закономерной ещё и потому, что веками поэзию и музыку развивала одна и та же фигура – поэт-бастакор. Система макома подчинена строгим правилам ритмики, ритмическая система усулей10 превратила систему шашмакома в цикл11. Фалак – еще одно уникальное явление таджикской музыкальной культуры, которое относится к творчеству горных таджиков. Этот жанр формировался и развивался на пересечении народной и профессиональной музыки устной традиции, бытует в формах вокального и инструментального творчества в южном районе республики (главным образом, Куляб) и на Памире. Как кулябский, так и памирский фалак связаны рядом свойств, проявляющихся в ритмических, формообразующих, интонационных и ладовых особенностях музыки данных регионов. В отличие от памирского, в кулябском Азизи Ф. Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. – Душанбе, 2009. – 398 с. 9 Аруз (аруд) (араб.) - система метрического стихосложения, возникшая в классической арабской поэзии и распространенная (вплоть до 20 в.) в ряде стран Ближнего и Среднего Востока. Ритмообразующий элемент стиха в арузе - варьирующееся чередование долгих и кратких слогов. 10 Остинатная ритмоформула, исполняемая на мембранном инструменте (дойра, дафф), сопровождающая вокальное, или инструментальное сольное исполнение. Происхождение усуля связано с квантитативными метрами восточной музыки и поэзии. 11 Азизова Ф. Шашмаком и Рага.,Душанбе 1999, С. 85. 8 13 фалаке есть те качества, которые указывают на элементы профессионализма: нормы бытования, наличие системы учитель-ученик. Выводы первой главы касаются аспектов ритмики, свидетельствующих о наличии определенных ритмоформул, присущих обоим рассматриваемым традиционным жанрам. Для шашмакома основной базовой ритмоформулой, выделенной и теоретически обоснованной ещё в трудах центральноазиатских средневековых ученых, является усуль. Ритмическая система шашмакома проявляется не только в соотношениях вокального интонирования с аккомпанементом, но и на гораздо более глубоком уровне – на уровне системы. Совершенно иную картину мы увидели в отношении другого жанра традиционной музыкальной таджикской культуры – фалака. Его понимание сводится к двум значениям – широкому и узкому (Ф. Азизи). В широком смысле это все, что не имеет ритмически организованной основы, носит импровизационный характер, излагается свободно (как правило, в высоком регистре), не имеет определённых ритмоформул. (Даже в других циклических произведениях части, не имеющие определённой ритмоформулы, называются фалаком.) В узком смысле с фалаком принято связывать конкретный жанр, у которого есть определённая ритмоформула, называемая «сломанный ритм» (обычно исполняется на даффе). Жанровые проявления фалака обычно узнаваемы за счет его «генетического кода», который определяется как обращение к небу – фалаку. Вторая глава носит название «Ритмика в скрипичных миниатюрах композиторов различных регионов Таджикистана. Традиции и новаторство». Она содержит вступительный раздел с наиболее важными характеристиками различных регионов страны, приводятся данные, связанные с чертами сходства и различия в культуре каждого из них. Было обнаружено много фактов, свидетельствующих об индивидуальном подчерке каждого композитора, предпочтениях, связанных с выбором 14 тем, жанров, средств музыкальной выразительности. Особого разнообразия, как нам стало очевидно, современные композиторы Таджикистана добиваются на уровне претворения национальной ритмики в ее самых разных качествах. В первом параграфе рассматривается творчество представительницы Горного Бадахшана – Заррины Миршакар. В центре внимания оказались две скрипичные миниатюры автора – «Три памирские фрески» (1977) и «Респиро» (1991) для скрипки, литавр и камерного оркестра. Этим произведениям присуща техника современного письма: сложные гармонии, необычная мелодика и энергичная ритмика, своеобразная сюжетность. Вместе с тем, четко прослеживается связь с культурой её родного горного края Памира: во всех произведениях, в том числе и в представленных здесь, используются различные приемы, указывающие на этническую принадлежность автора. Это «прихрамывающие» ритмы, сложные размеры, диссонирующие интервалы, очень богатая, свойственная лишь данному народу акцентная ритмика. З. Миршакар в «Трех фресках» и «Респиро» как никто другой смогла реализовать сочетание традиционного и инновационного. Это проявилось в том числе и в попытке воссоздать возможностями современных западноевропейских инструментов звучания древних памирских инструментов, реализовать свободную национальную ритмику памирцев. Следующий, второй параграф посвящен представителю Южного региона - Талашбо Сатторову и его произведению для скрипки и фортепиано, написанному в 1993 г. «Достони руъёхо» («Поэма предков»). Сам композитор создание этого произведения связывает с идеей воссоединения хотя бы на примере одного из своих сочинений различных черт региональности, национальности. Это был способ показать насколько разнообразны и, вместе с тем, близки различные народы мира, насколько одни зависят от других. Поэма во всей полноте оправдывает свое название и действительно передает идеи общности корней всего человечества, общей истории и того, что все 15 люди на земле являются общностью самобытных, красивых и очень близких народностей. В «Достони руъёхо» («Поэма предков») Т. Сатторов, взяв за основу реально существующую тему макома «Зульфи Парешон», показал интересный опыт сочетания различных музыкальных тенденций: используя интонации, свойственные музыке Южного региона, ретранслировал жанр Северного региона. Путем включения интонаций, характерных для традиционной музыки Индии, Афганистана, Азербайджана, попытался воссоздать картину единства культурного пространства Востока. Пользуясь техникой бестактового письма (senza metrum), с одной стороны, проявил соответствие традициям Востока, с другой, следовал тенденциям, присущим западно-европейским новым техникам композиции. В третьем параграфе рассматриваются произведения, написанные представителями Северного региона - Лолой Толис и Толибом Шахиди. Лола Толис (Пулатова) в «Маком-вариации», написанной в 2004 году, обратилась к профессиональному музыкальному жанру устной традиции – шашмакому. Взяв за основу мелодический стиль макома, его ритмическую основу, особенности формы, она перенесла эти отголоски традиций в современную музыку современных таджиков. По сути композитор в миниатюре воссоздает принцип универсальной ладо-ритмической системы шашмакома, не прибегая при этом к прямому цитированию. В «Маком-вариации» Л. Толис, с одной стороны, содержится непосредственное обращение к жанру шашмакома. С другой стороны, используя те же самые приемы, композитор переосмысливает их, приближая к современному звучанию, в основном, за счет сближения шашмакомных ритмов с джазовыми. Импровизационую традицию исполнения шашмакома она смело совмещает с импровизационностью, присущей джазу. Толиб Шахиди в «Контрастах» (2001), учитывая разнообразные возможности при игре на скрипке и на фортепиано, фактически смог передать колорит исполнения на национальных ударных инструментах с присущими 16 им ритмами, штрихами, специальными звуковыми эффектами. Реализуя свои философские представления об устройстве мире, композитор с большим мастерством использовал сопоставление контрастов, в т.ч. ритмических, различные приемы динамизации образов, тонко и с большой любовью претворил исполнительские возможности скрипки. Все произведение состоит из мелких контрастных эпизодов, которые, объединяясь, образуют два более крупных пласта формы. Первый – более энергичный и танцевальный, второй – медитативного характера. И это, пожалуй, главный контраст из всех представленных. Но, в свою очередь, здесь содержится уникальная в своем роде и глубоко философская находка Т. Шахиди: показ более крупной пары контрастов, состоящей из более мелких пар. Таким образом, с нашей точки зрения, Шахиди показывает соотношение глобального, объективного и частного, субъективного. Музыка Толиба Шахиди всегда очень разнообразная, необыкновенно красивая, яркая и современная. В ней явно прослушивается биение сердец и современного Востока, и древней нации таджиков. Вместе с тем, эта музыка с чертами, присущими всем людям на планете, делает ее понятной и близкой для каждого. В результате проделанного анализа мы пришли к выводам, позволившим убедиться в том, как именно претворены аспекты ритмики в творчестве современных таджикских композиторов. Анализ сочинений показал, что в «Маком-вариации» Л. Толис использует основные черты, присущие шашмакому: ритмические формулы – усули, приемы формообразования, мелодико-интонационный строй и др. Выбранная форма вариаций соответствует закономерностям по- строения шашмакома как цикла. Автор использует разновидности шашмакомных усулей: а) усуль зарб-уль-кадим – простейшая ритмическая фигура, состоящая из двух звуков, равным двум долям в такте; этот усуль – самый первый и са- 17 мый древний удар, на который указывают практически все авторы средневековых трактатов; б) усуль «Талкин» – двухтактовый ритмический рисунок в переменном размере 3/8 – 3/4; в) усуль «Сокинома», который, как правило, выполняется на народных ударных инструментах, особенности строения которых позволяют незначительно изменять высоту звуков; г) усуль «Уфар», который составляет основу одной из вариаций, приходящуюся на момент кульминации произведения. Переклички между солирующей скрипкой и аккомпанирующим фортепиано – своего рода «омузыкаленый диалог», также присущий традиционным народным жанрам, носящим шуточный характер. В основе «Достони руъёхо» («Поэма предков») Т. Сатторова лежит реально существующая тема макома «Зульфи Парешон», которая в значительной степени разработана в соответствии с законами данного жанра. По сути это записанная авторская импровизация. Ее отличительные свойства: чередование четвертной и восьмой нот в прямом и обратном ви- де: четверть + восьмая, либо восьмая + четверть; указание на эту важную и достаточно древнюю ритмическую фигуру, являющуюся основным сочетанием долгого и короткого звука (ватад)12; постепенное ускорение сопровождается изложением основного тематического материала поначалу более крупными длительностями, затем все более мелкими13; высокая степень ритмической свободы (эпизод Ad libitum), в ко- тором отсутствует обозначение размера, соответственно нет тактовых черт, а в партии сопровождения проставлены лишь пунктирные линии; его внутрен- Разъяснение понятия ватад содержится в трактате Джами, который отводит ему важное место, приводит два типа ватадов: разъединенный, когда первоначально исполняется долгий звук, затем короткий и объединенный, когда сначала звучит короткий, затем долгий звуки. 13 такой принцип ритмического развития описан в трактате Аль-Фараби в «Большой книге и музыке» как хасс («побуждение»), хабаб («рысь») – постепенное ускорение медленного ритма; 12 18 няя организация основывается на долгих по звучанию пластах, которые наслаиваются друг на друга и имеют свое начало – развитие – кульминацию – завершение. Опираясь на интонации и ритмику фалака, З. Миршакар широко и разнообразно использует импровизационную природу жанра. В своих «Трех памирских фресках» и «Респиро» композитор стилизует звучание древних памирских инструментов, приемы музицирования на струнно-щипковых хордофонах (памирском рубобе, сеторе), традиционном даффе. Вероятно поэтому автор выбирает скрипку, отвечающую этим задачам, и противопоставляет ей фортепиано, причем не только в качестве аккомпанирующего инструмента. Образный круг «Трех памирских фресок» включает три жанровые сферы – песенную, патетический речитатив и танец в народном духе – объединенные в духе приемов национального музицирования: с плавными переходами от исполнения на инструменте к пению, затем к танцу. Ритмике «Трех памирских фресок» присущи: элемент настройки – момент незаметного перехода от настраивания инструмента непосредственно к исполнению (первая фреска); ритмоформула, выступающая в роли лейтмотива; прием, характерный для памирской народной музыки: когда один и тот же звук на протяжении определенного периода времени меняет свое звучание лишь во временном пространстве, то есть звучит один и тот же звук, меняется его продолжительность; высокая степень ритмической свободы в изложении. Помимо указанных черт «Три памирские фрески» отличает: использование возможностей современной скрипки, позволяющей воссоздать тембр звучания народного инструмента джигак; ориентация на умение скрипача-исполнителя обострить звучание водных тонов, максимально завышая повышенные звуки и занижая пониженные, тем самым расширяя и сужая полученные в ансамбле с пианистом звучания. 19 «Респиро» З.Миршакар строится на диалоге солирующей скрипки и оркестра на фоне тревожно звучащих литавр, что отвечает замыслу, связанному с самым трудным периодом жизни всего таджикского народы в 90-е годы XX века. Его отличает наличие таких средств музыкальной выразительности, как: ритмические комбинации, связанные с использованием одного и того же звука, всевозможные виды синкоп – весьма распространенный прием, присущий памирской национальной музыке; различные варианты опевания, использование диссонирующих интервалов как своего рода напоминание о мелодическом складе памирской народной музыки, в которой очень часто основной звук опевается соседними (на фоне всегда тянущегося основного звука); это весьма удобно исполнять на струнных инструментах, когда на фоне одной открытой струны, повторяющей основной тон, на другой исполняются вводные тоны; использование литавр – связь с шаманскими обрядами, распространенными на протяжении многих веков в этих горных районах; подражание бубну – даффу (этот инструмент всегда был неотъемлемой частью всей жизнедеятельности горных народов Памира; и поныне дафф используется во всех ритуалах, праздниках и т. д.); ритмоформула зарби шикаста («сломанный ритм»), являющаяся элементом фалака как похоронного танца. Интонации некоторых разделов весьма схожи с напевами фалака: взывание к небу (высокий регистр, мелодические интонации плача, жалобы, просьбы), соотношение коротких мелодических построений и пауз, политематизм. Т. Шахиди в «Контрастах» передает колорит игры на национальных ударных инструментах с присущими им ритмами, штрихами, специальными звуковыми эффектами. В Заключении подводятся итоги работы и содержится ряд выводов, связанных с решением поставленных задач. 20 1. Средневековые трактаты являются важным источником знания о национальных особенностях ритма таджикской музыки. Их изучение позволило выявить ряд характерных черт, продолжающих сохранять свое значение и в современной творческой практике композиторов Таджикистана. 2. Шашмаком и фалак – важные жанры традиционной музыки, присущие музыкальному мышлению таджиков, проживающих в разных регионах. Интерес к ним у исполнителей, исследователей, композиторов, слушателей не ослабевает вплоть до сегодняшнего дня. Было выявлено, что ритм всегда являлся одним из активных компонентов макома, достигнув своего совершенства в шашмакоме. Система макома подчинена строгим правилам ритмики, и именно ритмическая система усулей превратила систему шашмакома в цикл. С жанром фалак также связано определенное миропонимание, присущее горным таджикам. Как кулябский, так и памирский фалак определяются рядом ритмических свойств, наличием определенных приемов формообразования. 3. Современные композиторы Таджикистана – представители примерно одного поколения, но разных регионов страны – обращаются к жанру скрипичной миниатюры, привлекая богатый арсенал средств, в том числе тех, которые обнаруживают яркую ритмическую самобытность. Именно в этом жанре им удается в большом разнообразии и, вместе с тем, достаточно органично воплощать свои художественные идеи. Особого разнообразия, как нам стало очевидно, современные композиторы Таджикистана добиваются на уровне претворения национальной ритмики в ее самых разных качествах, причем делают это в чем-то схоже, в чемто глубоко отличными друг от друга способами. При этом они, несомненно, в той или иной степени опираются на положения, которые нашли теоретическое обоснование еще в трудах средневековых ученых, а затем на протяжении многих веков находили воплощение в тех или иных жанрах, принадлежащих национальной музыке Таджикистана. 21 4. Все композиторы глубоко индивидуально и творчески разнообразно сумели воплотить черты, присущие национальной ритмике своего народа и, вместе с тем, применить способы композиторского письма, свойственные XX веку. В «Маком-вариации» Л. Толис сближает ритмику шашмакома с джазовой, используя их импровизационную природу. Импровизационная и ритмическая свобода отличает произведение Т. Сатторова «Достони руъёхо» («Поэма предков»). В этом интереснейшем сочинении мы обнаруживаем опыт сочетания различных музыкальных тенденций, присущих как традиционной музыке различных регионов Таджикистана, так и культуре сопряженных стран – Афганистана, Азербайджана и др. Автор проявил соответствие традициям Востока и, в то же время, отразил тенденции новых композиторских техник, использовав возможности современной скрипки, бестактовый способ записи музыки (senza metrum). З. Миршакар в «Трех памирских фресках» и «Респиро» как никто другой смогла реализовать сочетание традиционного и инновационного. Ее сочинениям присуща свободная ритмика, своеобразная артикуляция, богатое и разнообразное использование возможностей современных западноевропейских инструментов. Не менее изобретателен Т. Шахиди в произведении «Контрасты». Свои философские представления об устройстве мира он не только выразил путем использования контрастов самого разного плана, но и через приемы динамизации образов, сложных типов ритмических напластований, приемов полиметрии. Тем самым нам удалось установить, что скрипичным миниатюрам современных таджикских композиторов присуще индивидуально-авторское использование ритмики, впитанное ими через восприятие своей национальной культуры, которое органично сочетается с композиторскими приемами нового времени. 22 Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК 1. Галиахметова А. Ю. Вопросы ритма в трактате о музыке Джами // Вестник Московского Государственного университета культуры и искусств. 2010. - № 1. - С. 230-236. - 0,5 п.л. 2. Галиахметова А. Ю. Связь традиций и современных тенденций в скрипичной миниатюре «Маком-вариации» Лолы Толис // Вестник Московского Государственного университета культуры и искусств. – 2011. - № 2. – С. 221228. - 0,75 п.л. 3. Галиахметова А. Ю. Маком и Фалак – жанры традиционной музыки устной традиции // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2011. - № 2. – С. 211-220. - 0, 75 п.л. Прочие публикации 1. Галиахметова А. Ю. Музыкальные традиции Азербайджана и Таджикистана как элемент межкультурного диалога // Ученые записки Азербайджанского Государственного университета культуры и искусств. – 2011. № 11. – С. 112. - 0,3 п.л. 23
