Класс основного муз.инструмента

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
по изучению дисциплины
«Класс основного музыкального инструмента»
Цель курса – воспитание и подготовка высококвалифицированных
учителей музыки, обладающих фундаментальными знаниями и
практическими навыками в области музыкально-педагогической и
концертно-исполнительской деятельности.
Основные задачи курса:
 развитие у студентов музыкально-творческих и инструментальноисполнительских способностей;
 формирование широкого музыкального кругозора студентов через
овладение ведущими стилями и жанрами мировой музыкальной
культуры;
 развитие умений грамотно, стилистически и технически верно
исполнять музыкальные произведения;
 формирование навыков самостоятельной работы над музыкальными
произведениями;
 развитие у студентов навыков чтения с листа, транспонирования и
подбора по слуху, игры в ансамбле и аккомпанемента;
 совершенствование умений анализировать музыкальный материал,
давать словесный комментарий к исполняемым произведениям.
В качестве музыкального материала для различных форм работы на
индивидуальных занятиях выступают классические и современные
сочинения отечественных и зарубежных авторов. Индивидуальные планыпрограммы составляются преподавателем в инструментальном классе на
каждый семестр к началу занятий индивидуально для каждого студента (с
учетом развитости его художественно-технической культуры).
Требования к уровню освоения содержания дисциплины:
Студенты должны знать:
 стили и направления музыкального искусства;
 структуру музыкальной культуры общества;
 творческие стили композиторов;
 исполнительские стили;
 музыкальный репертуар школьной программы;
 концертный репертуар композиторов разных школ и направлений.
Студенты должны уметь:
 проводить интерпретационный анализ музыкального материала
 осуществлять
художественно–техническое
воплощение
композиторского замысла
 в короткие сроки эскизно разучивать музыкальный материал,
подбирать по слуху.
Содержание учебно-исполнительской деятельности
Раздел
1.
Творческая
музыкально-исполнительская
деятельность.
1.1. Инструментальное исполнительство как вид творческой деятельности.
1.2. Эскизное разучивание, чтение с листа, самостоятельная работа над
музыкальным произведением.
Раздел 2. Развитие музыкально-исполнительских способностей
2.1. Развитие художественного мышления, музыкально-исполнительских умений и навыков.
2.2. Различные приемы звукоизвлечения, свобода мышечного аппарата.
Раздел 3. Овладение средствами музыкальной выразительности
в работе с исполнительским репертуаром.
3.1. Овладение исполнительским репертуаром, включающим
произведения разных жанров, форм, стилей.
3.2. Фразировка, туше и т.д. Особенности их применения в зависимости
от стиля эпохи, композитора, художественной идеи произведения.
Раздел
4.
Формирование
культуры
музыкального
исполнительства.
4.1. Овладение культурой инструментального исполнительства.
4.2. Индивидуально-творческая интерпретация художественного
произведения.
4.3. Анализ и самоанализ исполнительской деятельности.
Раздел 5. Развитие концертно-просветительских качеств.
5.1. Развитие артистических качеств.
5.2. Исполнение музыки о детях и для детей.
5.3. Музыкально-просветительская деятельность.
Методические
рекомендации
по
организации
учебноисполнительской работы.
Индивидуальный план на семестр должен включать в себя:
 полифоническое произведение;
 сочинение крупной формы или циклическое произведение;
 одну-две разнохарактерные пьесы;
 этюд;
 технико-инструктивный материал (гаммы, арпеджио, аккорды,
 упражнения на различные виды исполнительской техники);
 произведения для чтения с листа, эскизного разучивания;
 произведения для игры в ансамбле и аккомпанемент (согласно учеб2
ному плану);
 два-три произведения из репертуара по слушанию музыки в школе.
На индивидуальных практических занятиях осуществляется работа
над музыкальными произведениями различных жанров и стилей, раскрытие специфики исполнения сочинений полифонического плана,
крупной формы, разнохарактерных пьес, технико-инструктивного
материала, подготовка к публичным выступлениям, накопление
концертного репертуара, а также репертуара для слушания музыки в
общеобразовательной школе. Целенаправленно развивается комплекс
музыкально-творческих способностей: музыкального слуха, метроритма,
памяти, музыкального мышления, творческого воображения, двигательномоторных умений и навыков и т.д., формируются умения аннотировать
музыкальный материал и составлять словесный комментарий к
исполняемым произведениям.
В процессе самостоятельной работы в условиях домашних занятий
продолжается работа по освоению музыкального материала, начатая в
классе под руководством преподавателя. Студент приобщается к
самостоятельному решению усложняющихся художественно-технических
задач, осваивает новый музыкальный материал в ходе чтения с листа и
эскизного прохождения произведений, знакомится с научно-методической
литературой, прослушивает грамзаписи.
В ходе исполнительской практики у студента воспитываются
артистические качества и эстрадное самочувствие, проверяется
рациональность и надежность наработанных умений и навыков,
осознаются реальные и потенциальные возможности.
Рекомендуемая литература (нотная и методическая)








КЛАСС ФОРТЕПИАНО
Полифонические произведения
Бах И.С. Трехголосные инвенции. ХТК: Прелюдии и фуги, т. 1 и 2.
Французские сюиты. Английские сюиты. Итальянский концерт.
Хроматическая фантазия и фуга. «Искусство фуги».
Бах И.С.– Бузони Ф. Органные хоральные прелюдии. Чакона.
Бах И.С. – Гедике А. Шесть хоральных прелюдий.
Бах И.С. – Кабалевский Д. Восемь маленьких прелюдий и фуг для
органа.
Букстехуде Д. Хоральная прелюдия ре минор. Жига. Куранта.
Сарабанда. Хорал.
Гендель Г. Сюиты: ми минор, Соль мажор, ре минор, Фа мажор.
Пассакалья соль минор. Каприччио соль минор. Партита ля минор.
Глазунов А. Прелюдия и фуга ми минор.
Глинка М. Фуга Ре мажор. Двойные фуги ре минор, До мажор.
3
 Гольденвейзер А. Фугетты си-бемоль мажор, соль минор.
Контрапунктические эскизы, т. 1.
 Ельчева И. 24 прелюдии и фуги.
 Кабалевский Д. Прелюдии и фуги.
 Мендельсон Ф. Прелюдии и фуги.
 Николаева Т. Полифоническая триада.
 Пахельбель И. Чакона. Сарабанда. Фуга.
 Печерский Б. Прелюдия и фуга.
 Регер М. Прелюдии и фуги.
 Римский-Корсаков Н. Фуги: ре минор, Ми мажор, до-диез минор, ми
минор.
 Рубинштейн А. Прелюдии и фуги в свободном стиле.
 Свиридов Г. Партита ми минор.
 Франк Ц. Прелюдия, фуга и вариации си минор. Прелюдия, хорал и
фуга.
 Чеботарян Г. Полифонический альбом для юношества.
 Шнитке А. Прелюдия и фуга. Импровизация и фуга.
 Шостакович Д. 24 прелюдии и фуги.
 Щедрин Р. Прелюдии и фуги. «Полифоническая тетрадь».
Сочинения крупной формы
 Александров А. Сонаты.
 Баланчивадзе А. Концерт № 3.
 Барток Б. Сонаты.
 Бах И.С. Сонаты. Концерты.
 Бах Ф.Э. Сонаты. Рондо си минор. Фантазии. Вариации.
 Бах И.К. Сонаты.
 Бетховен Л. Сонаты. Рондо. Фантазия. Концерты. Вариации.
 Брамс И. Сонаты. Вариации.
 Вебер К. Сонатины. Концертштюк.
 Гайдн И. Сонаты. Концерты. Вариации. Фантазия. Тема с вариациями.
 Галынин Г. Фортепианный концерт. Сонатная триада.
 Гершвин Дж. Концерт. Рапсодия в блюзовых тонах.
 Глазунов А. Концерт фа минор. Соната си-бемоль минор.
 Глинка М. Вариации.
 Григ Э. Соната ми минор. Баллада соль минор. Концерт ля минор.
 Гурилев А. Вариации.
 Кабалевский Д. Сонатины. Концерт.
 Клементи М. Сонаты.
 Лист Ф. Вариации на тему Баха. Венгерская фантазия. Концерты.
 Лядов А. Вариации.
 Мендельсон Ф. Концерты. Блестящее каприччио. Серьезные вариации.
4
 Моцарт В. Сонаты. Концерты. Вариации. Рондо. Фантазии.
 Прокофьев С. Сонаты. Концерты.
 Пуленк Ф. Соната (для 2 фортепиано). Концерт до-диез минор.
Пасторальный концерт.
 Рахманинов С. Концерты.
 Скарлатти Д. Сонаты.
 Скрябин А. Сонаты. Концерт.
 Хачатурян А. Концерт. Соната.
 Чайковский П. Вариации. Сонаты. Концерты.
 Шопен Ф. Польская фантазия. Блестящие вариации. Концерты. Рондо.
 Шостакович Д. Концерты. Сонаты. Концертино.
 Шуберт Ф. Вариации. Сонаты.
 Шуман Р. Вариации. Сонаты. Концерт ля минор. Концертштюк.
 Щедрин Р. Соната ля минор. Концерт № 1.
Пьесы
 Аренский А. Пестрые картинки. Прелюдии. Эскизы. Экспромт.
Ноктюрн.
 Балакирев М. Скерцо си минор. Думка. Мазурка. Грезы. Каприччио.
Новеллетта.
 Барток Б. Богатели. Ноктюрн. Три венгерских танца. Аллегро барбаро.
 Бетховен Л. Багатели. Прелюдии. Полонез. Экосезы. Анданте Фа
мажор.
 Брамс И. Баллады. Рапсодии. Венгерские танцы.
 Вебер К. Фантазии. Немецкие танцы. Три экосеза. Приглашение к
танцу.
 Гаврилин В. Портреты. Ноктюрн. Вальс.
 Гайдн И. Каприччио. Серенада. Скерцо. Венгерское рондо.
 Гершвин Дж. Прелюдии.
 Глинка М. Ноктюрны. Мазурки. Вальс-фантазия. Баркарола.
 Григ Э. Поэтические картинки. Листки из альбома. Лирические пьесы.
Шествие гномов. Норвежские танцы. Скерцо. Импровизация.
 Дворжак А. Воспоминание. Мазурка. Юмореска.
 Дебюсси К. Арабески. Прелюдии. Детский уголок. Сюита для
фортепиано. Образы. Эстампы. Шесть античных эпиграфов. Остров
радости. Памяти Гайдна.
 Денисов Э. Багатели.
 Кюи Ц. Двадцать пять прелюдий. Три вальса.
 Лист Ф. Утешения. Ноктюрн. Легенды. Забытый вальс №1,№2. Лорелея.
Пьесы из цикла «Годы странствий». Шум леса. Хоровод гномов.
Венгерские рапсодии.
5
 Лядов К. Прелюдии. Багатели. Вальсы. Мазурки. Идиллия. Баркарола.
Про старину.
 Моцарт В. Немецкие танцы. Лендлеры. Менуэты. Романс ля-бемоль
мажор.
 Мендельсон Ф. Песни без слов. Рондо-каприччиозо. Три каприса.
Листок из альбома.
 Метнер Н. Восемь музыкальных картин. Сказки. Три арабески.
Примавара.
 Мессиан О. Десять прелюдий.
 Мясковский Н. Прелюдии. Пожелтевшие страницы. Воспоминания.
Причуды.
 Прокофьев С. Детская музыка. Сарказмы. Мимолетности. Сказки
старой бабушки. Маски.
 Пуленк Ф. Сельские сцены. Импровизации. Ноктюрны.
 Равель М. Павана. Игра воды. Прелюдия. Сюита «Могила Куперена».
Ночные видения.
 Рахманинов С. Пьесы-фантазии. Салонные пьесы. Шесть музыкальных
моментов. Прелюдии. Этюды-картины. Маргаритки. Незабудка.
Юмореска.
 Рубинштейн С. Вальс-каприс. Русская и трепак. Мелодии. Романс Мибемоль мажор.
 Свиридов Г. Сюита.
 Сен-Санс К. Багатели. Три лирические пьесы. Экспромты.
 Скрябин А. Прелюдии. Мазурки. Поэмы. Циклы пьес.
 Слонимский С. Фортепианный альбом.
 Хачатурян А. Поэма. Токката.
 Чайковский П. Времена года. Романсы. Думка. Диалог. Вечерние грезы.
Вальс-каприс. Русское скерцо. Юмореска. Размышление. Ноктюрн до
минор.
 Шопен Ф. Прелюдии. Этюды. Экспромты. Ноктюрны. Полонезы.
Вальсы. Мазурки. Рондо. Баркарола. Колыбельная. Три экосеза.
 Шостакович Д. Прелюдии. Фантастические пьесы. Танцы кукол.
Афоризмы.
 Шуберт Ф. Циклы вальсов, лендлеров. Экспромты. Два скерцо.
Музыкальные моменты.
 Шуман. Р. Бабочки. Интермеццо. Фантастические пьесы. Детские
сцены. Арабески. Новеллетты. Романсы. Пестрые листки. Лесные
сцены. Венский карнавал.
 Щедрин Р. «Альбом для юношества». В подражание Альбенису.
Юмореска. Русский хоровод. Я играю на балалайке.
 Эшпай А. Колыбельная и шесть прелюдий. Детский альбом. Метр и
ритм. Венгерская тетрадь.
6
 Якушенко И. Джазовый альбом.
Инструктивные этюды и упражнения
 Беренс Г. Этюды.
 Бертини А. 28 избранных этюдов. Избранные этюды, оп. 32.
 Брамс И. Упражнения.
 Гуммель И. Этюды.
 Деринг К. Этюды, оп. 46. Октавные этюды, оп. 25.
 Кесслер И. Этюды.
 Клементи М Этюды.
 Корто А. Рациональные принципы фортепианной техники
(упражнения).
 Крамер Н. Этюды.
 Лев И. Этюды.
 Лешгорн А. Этюды.
 Мендельсон Ф. Этюды.
 Мошковский М. Этюды.
 Николаевский С. Большая школа двойных нот.
 Пахульский Г. Этюды.
 Тальберг З. Этюды.
 Черни К. Школа беглости. Искусство беглости пальцев. 160
восьмитактных упражнений
 Юровский А. Октавная техника для фортепиано.
Методическая литература
Основная:
 Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1971.
 Арчажникова Л.Г. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1982.
 Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.
– Л., 1969.
 Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве. – М., 1975.
 Гофман И. Фортепианная игра. – М., 1961.
 Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1963.
 Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1965.
 Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника. – М., 1966.
 Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М., 1965.
 Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.
 Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М., 1960.
Дополнительная:
 Арчажникова Л.Г. Профессия – учитель музыки. – М., 1984.
 Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – М., 1873.
 Зак Я.И. Статьи, материалы, воспоминания. – М., 1961.
7
 Каузова А.Г. Развитие полифонического слуха учащегося-пианиста в
процессе работы над современным репертуаром. – М., 1997.
 Кременштейн Е.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе
специального фортепиано. – М., 1966.
 Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. – М.,
1988.
 Маккиннон Л. Игра наизусть. Л., 1967.
 Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе
обучения игре на фортепиано. – М., 1990.
 Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1997.
 Савшинский С.И. Пианист и его работа. – Л., 1961.
 Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. – СПб., 2001.
 Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994.
























КЛАСС БАЯНА И АККОРДЕОНА
Полифонические произведения
Бартон Д. Токкатина и фуга.
Бах И.С. Трехголосные инвенции; ХТК; Органные прелюдии; Партиты.
Бах И.С. Органные прелюдии и фуги Си-бемоль мажор, соль минор,
ре минор.
Бах И.С. – Гедике А. Шесть хоральных прелюдий.
Богар И. Токката и фуга.
Букстехуде Д. Органная прелюдия и фуга.
Волпи А. Прелюдия ре минор.
Гендель Г. Пассакалья. Фугетты.
Глазунов А. Прелюдии и фуги.
Голубь М. 12 прелюдий для баяна.
Глинка М. Фуги ля минор и Ре мажор.
Дунаев Ю. Партита.
Майкапар С. Фугетты.
Перголези Д. Вступление и Финал из «Стабат Матер».
Репников А. Бассо-остинато.
Рубинштейн А. Прелюдия и фуга в свободном стиле.
Салин А. Прелюдия и фуга Ми мажор.
Тимошенко А. Прелюдии и фуги Ре мажор и ре минор.
Фрескобальди Дж. Токката си минор.
Чайковский П. Прелюдии и фуги до-диез минор, соль-диез минор.
Чеботарян Г. Полифонический альбом для юношества.
Шишаков Ю. Прелюдия и фуга соль минор.
Шостакович Д. Прелюдии и фуги.
Юцевич Е. Фуга ми минор.
8






































Сочинения крупной формы
Бельман Л. Готическая сюита.
Бетховен Л. Сонатины.
Болл Г. Рондо-каприччиозо.
Ванхаль Я. Соната Ля мажор.
Гайдн И. Сонаты До и Ре мажор.
Дербенко Е. Сонатины. Сюиты «Русская мозаика» и «Контрасты».
Довгань В. Соната-рапсодия («Верховинская»).
Захаров Э. Соната № 1.
Крейслер Ф. Прелюдия и аллегро в стиле Пуньяни.
Кулау Ф. Сонатины. Аллегро-скерцандо. Рондо Ля мажор.
Лундквист Т. Тема с вариациями.
Лушников В. Вариации на тему Паганини.
Мар К. Концерт для аккордеона и фортепиано.
Мендельсон Ф. Рондо-каприччиозо.
Моцарт В. Сонаты. Вариации.
Мясков К. Концерт для баяна с оркестром.
Принчиппе Г. Концерт.
Речменский Н. Концерт для баяна с оркестром.
Роули А. Миниатюрный концерт.
Рубцов Ф. Концерт для баяна с оркестром.
Скарлатти Д. Сонаты.
Тимошенко А. Русская сюита.
Турини Ф. Соната Ми мажор.
Фроссини П. Вариации на тему Паганини «Карнавал в Венеции».
Хачатурян А. Сонатина До мажор.
Холминов А. Сюита для баяна.
Чайкин Н. Концерт для баяна. Соната си минор.
Чимароза Д. Сонаты.
Шишаков Ю. Углические картинки. Сюита.
Яшкевич И. Соната Ре мажор (в старинном стиле).
Пьесы
Бородин А. Интермеццо.
Бреме Г. Прелюдия из сюиты Соль мажор.
Вайнер Л. Крестьянский танец.
Глебов Е. Фантазия.
Глинка М. Вальс и Краковяк из оперы «Иван Сусанин».
Даргомыжский А. Скерцо.
Двилянский М. Скерцо. Чардаш.
Дербенко Е. Кадриль. Сибирская кадриль.
9
 Дранга Ю. Концертная пьеса на тему песни М. Блантера «Черноглазая
казачка». Вариации на тему русской народной песни «Тонкая рябина».
 Журбин А. Концертная бурлеска.
 Зеленецкий В. Осенняя хора.
 Иогансен Ю. Прелюдия.
 Калинников Р. Русское интермеццо.
 Ли Ф. Токката.
 Мошковский М. Испанские танцы.
 Мунтян О. Молдавский танец № 1.
 Мусоргский М. Гопак из оперы «Сорочинская ярмарка».
 Паганини Н. Вечное движение.
 Рахманинов С. Русская песня.
 Репников А. Каприччио.
 Рогалев И. Мульти-марш.
 Савелов В. Экспромт.
 Сарасате П. Цыганские напевы.
 Фабричных Ю. Воронежская матаня.
 Хачатурян А. Танец-игра пастуха и пастушки из балета «Спартак».
Поэма.
 Чайковский П. В деревне. Чардаш из балета «Лебединое озеро».
 Черников В. Вальс-экспромт. Воронежский ковбой.
 Шендерев Г. Русский танец. Юмореска.
 Шуберт Ф. Экспромты. Скерцо.
 Якоби В. Ригодон.
 Яхнина Е. Мазурка.
Вариации и обработки народных песен и танцев
 Бухвостов В. Обработка русской народной песни «Как у бабушки
козел».
 Вюртнер Р. Вариации на тему цыганской песни «Очи черные».
 Гордзей В. Вариации на темы молдавских народных песен «Фа, илиянэ,
дудулянэ» и «Баба мя».
 Иванов В. Обработка русской народной песни «Ах вы, сени, мои сени».
 Матвеев И. Обработка русской народной песни «При тумане, при
долине».
 Могилевич М. Обработка русской народной песни «Белолица,
круглолица».
 Мотов В. Обработка русской народной песни «Научить ли тя,
Ванюша».
 Накапкин В. Обработка русской народной песни «Ах ты, зимушказима».
10
 Никитин Б. Вариации на тему русской народной песни «Во саду ли, в
огороде».
 Осокин А. Обработка русской народной песни «Посею лебеду на
берегу».
 Паницкий И. Вариации на темы русских народных песен «Ах вы,
дружки» и «Уж как по мосту мосточку».
 Подгорный В. Вариации на тему русской народной песни
«Полосынька».
 Ризоль Н. Вариации на темы: русской народной песни «Ах ты,
зимушка-зима»; украинской народной песни «Дождик».
 Тимошенко А. Концертные обработки русских народных песен «Пивна
ягода» и «Ах вы, сени, мои сени»
 Хаперский В. Концертная пьеса на темы русских народных песен «На
камне белый цвет», «Приезжайте в гости к нам» и «Ваталинка».
 Чиняков А. Вариации на тему русской народной песни «Уж ты, поле
мое».
 Шаров В. Фантазия на молдавские народные темы.
 Широков А. Вариации на тему русской народной песни «Валенки».
Этюды
 Акуленко Л. Этюд Ре мажор.
 Беренс Г. Этюд Соль мажор.
 Бургмюллер Ф. Этюды ля минор и до минор.
 Волленгаупт А. Характерная пьеса в форме этюда.
 Двилянский М. Этюд соль минор.
 Дюбюк А. Этюд в форме фуги.
 Иванов Н Этюд си минор.
 Лак Т. Этюд ля минор.
 Лев Т. Этюды До мажор, ля минор, ми минор.
 Лешгорн А. Этюд ля минор.
 Мотов В. Этюд Соль мажор.
 Мошковский М. Этюд Соль мажор.
 Накапкин В. Этюды Соль мажор и Ми-бемоль мажор.
 Раввина Г. Гармонический этюд.
 Сибелиус Я. Этюд ля минор.
 Тимошенко А. Концертные этюды Ля мажор и фа минор.
 Шендерев Г. Этюды До мажор и фа минор.
Методическая литература
Основная:
 Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне. – М., 1961.
 Басурманов А. Справочник баяниста. – М., 1987.
11
 Баян и баянисты: Сб. научно-методических статей. – М., 1970–1987. –
Вып. 1–7.
 Беляков В., Стативкин Г. Аппликатура готово-выборного баяна.
Освоение выборной клавиатуры. – М., 1978.
 Беньяминов Б. Гаммы и ежедневные упражнения для баянистов. – М.;
Л., 1964.
 Говорушко П. Основы игры на баяне. – Л., 1963.
 Демченко В. Технические упражнения для баяна. – М., 1967.
 Завьялов В. Баян и вопросы педагогики. Методическое пособие. – М.,
1971.
 Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. – М., 1997.
 Коцюба М. Некоторые приемы звукоизвлечения на баяне. – Киев, 1978.
 Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М., 1998.
 Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. – М., 1979.
 Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. – М., 1967.
 Платонов В. Чтение нот с листа. Пособие для баянистов. – М., 1970.
 Сурков А. Пособие для начального обучения игре на готово-выборном
баяне. – М., 1979.
 Шаров В. Динамика баяна: О двигательных навыках левой руки
баяниста. – Кишинев, 1976.
 Шахов Г. Транспонирование на баяне. – М., 1974.
Дополнительная:
 Браудо И. Артикуляция. – Л., 1973.
 Коган Г. О работе музыканта-педагога. Основные принципы. – М.,
1979.
 Копчевский Н. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1979.
 Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1965.
 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1987.
 Петрушин В. Музыкальная психология. – М., 1997.
 Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста. – Л., 1963.
 Теплов Б. Психология музыкальных способностей. – М.; Л., 1947.
 Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994.




КЛАСС ГИТАРЫ
Полифонические произведения
Бах И.С. Гавот ля минор из Английской сюиты № 3, Жига Ми мажор,
Буррэ ми минор, Сюита для лютни ми минор, Буррэ и Дубль си-бемоль
минор, Гавот в форме, Рондо Ми мажор.
Гедике А. Трехголосная прелюдия.
Гендель Г. Фугетта ля минор.
Де Визе Р. Маленькая сюита для лютни.
12


































Джулиани М. Фугетта.
Доуленд Дж. Старинная павана.
Камилон Ф. Фуга ля минор.
Мясковский А. Элегическая фуга.
Рехин И. Прелюдия и фуга.
Санз Г. Сюита для лютни Ля мажор.
Циполли А. Фугетта.
Сочинения крупной формы
Барриос А. Собор (в 3 ч.).
Бэнда И. Сонатина ля минор.
Джулиани М. Сонатина До мажор, Сонатина ля минор, Сюита «Танцы
чувств», Вариации на тему Генделя.
Иванов-Крамской А. Вариации на тему Варламова «На заре ты ее не
буди».
Каркасси М. Вариации на тему швейцарской песни.
Кисилев О. Детская сюита.
Козлов В. Сонатина До мажор.
Кюффнер И. Сонатина До мажор.
Морено-Торроба Ф. Сонатина Ля мажор.
Паганини Н. Соната Соль мажор.
Панин П. Сонатина-бурлеска.
Понес М. Классическая соната.
Родриго Х. Фантазия для джентльмена (в 4 ч.).
Сор Ф. Соната До мажор. Вариации на тему Фолиа. Вариации на тему
Моцарта.
Пьесы
Абреу С. Тико-тико. Обр. И. Савио.
Альбенис И. Астурия. Шумы залива.
Барриос А. Три вальса. Парагвайские танцы.
Вилла-Лобос Э. Пять прелюдий. Бразильская сюита. Бразильский танец.
Виньяс Х. Оригинальная фантазия. Грезы.
Иванов-Крамской А. Тонкая рябина. Два экспромта.
Козлов В. Бурлеска. Хоровод и пляска. Маленький детектив.
Лауро А. Шесть венесуэльских вальсов. Креольский вальс.
Панин П. Танец эскимосов.
Пернамбуко Х. Бразильский танец.
Савио И. Часы.
Сагрерос А. Колибри.
Таррега Ф. Гавот-Мария. Вальс и Павана. Арабское каприччио. Грезы.
Воспоминания об Альгамбре.
Этюды и инструктивные упражнения
13


























Агаудо Д. Этюды для 6-ти струнной гитары.
Барриос А. Пчелы (этюд).
Вилла-Лобос Э. Двенадцать концертных этюда для гитары.
Иванов-Крамской А. Грезы (концертный этюд).
Каркасси М. 25 этюдов для гитары.
Карулли Ф. Шесть этюдов высшей трудности для гитары.
Леньяни Л. Каприччио для гитары.
Пухоль Э. Шмель (этюд).
Сагрерос Х. Прогрессирующие этюды для гитары. Вечное движение.
Сор Ф. 24 легких упражнений для гитары. Этюды.
Методическая литература
Основная:
Вайсборд М. Андрес Сеговия. – М., 1981.
Вайсборд М. Сеговия и гитарное искусство ХХ в.: Очерк жизни и
творчества. – М., 1989.
Видаль Ж. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией. – М.,
1990.
Вольман Б. Гитара в России. – Л., 1961.
Вольман Б. Гитара и гитаристы. – Л., 1968.
Кирьянов Н. Искусство игры на гитаре. – М., 1991.
Максименко В. Графическое оформление нотного текста для гитары. –
М., 1984.
Мелешко Р. Как делать переложение для семиструнной гитары. – М.,
1976.
Шарнассе Э. Шестиструнная гитара. – М., 1991.
Дополнительная:
Коган Г. У врат мастерства. – М., 1961.
Музыка стран Латинской Америки. – М., 1983.
Позуровский В.М. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. – М., 2001.
Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее
совершенствования. – Л., 1969.
Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.
Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в
России. – М.,1984.
КЛАСС ДОМРЫ
Произведения крупной формы
 Барчунов П. Концерт № 2 для домры с оркестром.
 Бах И.С. Концерт ля минор. Сюита си минор.
 Будашкин Н. Концерт для домры с оркестром.
14





































Вивальди А. Концерт ре минор.
Гайдн И. Венгерское рондо.
Гендель Г. Соната № 4.
Григ Э. Соната № 2.
Зарицкий Ю. Концерт для малой домры.
Э.Захаров. Рондо.
Моцарт В. Концерт «Аделаида».
Николаев Ю. Соната ля минор.
Паганини Н. Соната Соль мажор.
Пожидаев В. Концерт № 1.
Рогалев В. Рондо в старинном стиле.
Смирнов В. Концерт № 1.
Шишаков Ю. Первый концерт.
Пьесы
Андреев В.Вальс «Метеор». Вальс «Фавн».
Барчунов П. Элегия. Романтический диалог.
Венявский Ю. Романс.
Вивальди А. Лето из «Времен года».
Глиэр Р. Романс.
Гольц Б. Протяжная.
Городовская В. Памяти Есенина. Скоморошина.
Давыдов К. Романс.
Дакен Л. Кукушка.
Дварионас Б. Элегия.
Кравченко Б. Элегия.
Крейслер Ф. Синкопы.
Лаптев В. Импровизация.
Лядов А. Протяжная.
Мапасылов А. Зимняя дорога.
Репников А. Адажио.
Римский-Корсаков Н. Полет шмеля.
Рубинштейн А. Ночь.
Фибих Э. Поэма.
Хачатурян А. Галоп.
Цыганков А. Сюита «Старогородские мотивы». Каприс №1. Экспромт в
стиле кантри. Скерцо-тарантелла. Гусляр и скоморох.
Чайковский П. Ноктюрн.
Шуберт Ф. Баркаролла.
Обработки народных песен
Василенко С. Обработка русской народной песни «Ты, раздолье мое».
15
 Городовская В. Обработка русской народной песни «У зори-то, у
зореньки».
 Дитель В. Обработка русской народной песни «То не ветер ветку
клонит».
 Дитель В., Цыганков А. Обработка русской народной песни
«Коробейники».
 Рузяев Е. Обработка русской народной песни «В саду девушка гуляла».
 Сальников П. Обработка русской народной песни «Как на нашей
речке».
 Соловьев Ю. Обработка русской народной песни «Под яблонькой
зеленой».
 Цыганков А. Обработки русских народных песен «Светит месяц»,
«Травушка-муравушка», Перевоз Дуня держала», «Не корите меня, не
браните».
 Шалов А. Обработки русских народных песен «Ах, не лист осенний»,
«Вечор ко мне, девица», «По небу, по синему».
 Широков А. Обработка русской народной песни «Валенки».
 Шишаков Ю. Обработка русской народной песни «Как пойду я на
быструю речку».
Методическая литература
Основная:
 Климов Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. – М., 1972.
 Рябов В. Формирование двигательной техники левой руки у учащихся в
классе домры. – М., 1988.
 Ставицкий З. Начальное обучение игре на домре. – Л., 1984.
 Чунин В. Аппликатура начального этапа обучения домриста. – М., 1988.
 Чунин В. Развитие художественного мышления домриста. – М., 1988.
Дополнительная:
 Басенко З., Басенко П. Проблемы интонирования на начальном этапе
обучения домриста в ДМШ / ДШИ // Музыкальная педагогика. –
Ростов-на-Дону, 2002.
 Будашкин Н. Народные музыкальные инструменты. – Л., 1961.
 Вопросы методики и теории исполнительства на народных
инструментах. – Свердловск, 1986.
 Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. – М., 1953.
 Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средства
интерпретации. – Л., 1988.
 Зеленый В. О звукоизвлечении на домре. Классификация
артикуляционных обозначений и приемов игры. – Челябинск, 1966.
 Петрашов С., Петрашова Н. Основные функции аппликатуры, смена
позиций на домре как один из аспектов ее узкотехнической функции //
Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону, 2002.
16
 Речменский Н. Массовые музыкальные народные инструменты. – М.,
1963.
 Фаминцын А. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского
народа. – СПб., 2000.
Электронные образовательные ресурсы (ЭОР):
 http:// www.mgounb.ru (Мурманская государственная областная
научная библиотека)
 http://www.koob.ru/ (электронная библиотека);
 http://psychlib.ru/mgppu/ (электронная библиотека МГППУ);
 www.biblioclub.ru. (ЭБС «Университетская библиотека»).
 http://elibrary.ru/defaultx.asp – Научная электронная библиотека
 http://www.ed.gov.ru – Официальный сайт Министерства образования
и науки
 http://sites.google.com/site/nechaevsite/ – Педагогическая психология
Сайт Н.Н. Нечаева
 http://lib.vspu.ac.ru/index.html – Фундаментальная библиотека ВГПУ
 www.//flogiston.ru
Интернет-ресурсы:
 Библиотека Максима Мошкова. – http:// Психология://lib.ru
 Фундаментальная электронная библиотека (ИМЛИ РАН). –
http://www.feb-web.ru
 Электронная библиотека ImWerden. – http://imwerden.de/
 Издательство «Планетариум». – http://www.cnso.ru/
Информационные ресурсы по музыке:
 http://intoclassics.net/
 http://classic.chubrik.ru/
 www.forumclassic.ru
 http://www.world-art.ru/
Примерный перечень требований к экзамену (публичным
выступлениям)
Оценивание качества исполняемой программы исходит из следующих
критериев:
 соответствие исполнения требованиям программы курса;
 содержательность, осмысленность исполнения, понимание авторского
замысла и стилевых особенностей исполняемых произведений;
 владение
различными
средствами
выразительности,
исполнительскими приемами (разнообразие туше, тонкость
17
нюансировки, педализация и т.д.), а также основами исполнительской
техники;
 инициативность и самостоятельность мышления, индивидуальное
своеобразие интерпретации;
 исполнительская свобода, творческий настрой.
Критерии оценки исполнения учебной программы
(по 10-балльной шкале)
Пьеса исполнена ярко, эмоционально, убедительно, и стилистически
грамотно. Произведение прочитано с листа уверенно, в
соответствующем темпе и характере. Собеседование показало
глубокое знание инструментальной литературы, терминологии и
проблем музыкального исполнительства.
Пьеса исполнена выразительно, уверенно. Произведение прочитано с
листа стабильно и в характере. Собеседование показало достаточное
знание терминологии, инструментальной литературы и других аспектов
исполнительского искусства.
Пьеса исполнена стабильно, но недостаточно эмоционально.
Произведение прочитано с листа грамотно, с некоторыми темповыми
несоответствиями. Собеседование продемонстрировало хорошую
ориентацию студента в исполнительской литературе, понимание
специфики музыкального исполнительства, но недостаточно уверенное
знание терминов.
Пьеса исполнена от начала до конца, но с некоторыми текстовыми
ошибками. Произведение прочитано с листа в целом успешно, но в
замедленном темпе, неуверенно. Собеседование показало знание
основных проблем исполнительского искусства, но недостаточную
ориентацию в инструментальной литературе.
Пьеса исполнена с ошибками в тексте, не эмоционально. Произведение
прочитано с листа с остановками, недостаточно выразительно.
Собеседование показало неполное владение понятийным аппаратом по
вопросам музыкального исполнительства.
Пьеса исполнена невыразительно, с частыми остановками и ошибками в
тексте. Произведение прочитано с листа фрагментарно, не расшифрован
полностью авторский текст. Собеседование показало отрывочные знания
в области музыкального исполнительства.
Исполнение пьесы неуверенное, нестабильное, неубедительное. Не
раскрыт художественный образ. Сочинение не исполнено до конца.
Произведение прочитано с листа с грубыми текстовыми ошибками и
остановками. Собеседование показало незнание студентом основных
проблем музыкального исполнительства.
18
Кол –
во
балл
ов
10
9
8
7
6
5
4
4. Шкала оценок (по 5-бальной системе): «5» - 10-9 баллов; «4» - 87 баллов; «3» - 6-5 баллов; «2» - 4 балла.
Общие принципы работы над музыкальным произведением
В зависимости от художественно-образного содержания
изучаемого музыкального произведения, особенностей его структуры и
формы нужно строить работу над всеми средствами выразительности,
какие использовал композитор в каждом конкретном сочинении.
Главнейшими из них являются: артикуляция, фразировка, динамика,
агогика.
Работая над артикуляцией и фразировкой, студент должен глубоко
проникать в структуру музыкальной речи. Здесь необходимо ясно
различать фонетический (характер штрихов) и синтаксический (строение
мотивов, фраз, предложений и т.д.) уровни. В зависимости от характера
звучания и логики музыкальной речи решаются и технологические задачи
исполнения - выбор соответственных приемов звукоизвлечения (туше,
мех), применение тембровых регистров, нахождение звукового баланса
партий правой и левой рук.
Динамика и агогика наполняют музыкальную речь гибкими
изменениями временного и интонационного плана. Общая линия развития
динамики в произведении непосредственно зависит от логической
последовательности всех элементов музыкальной речи, что и
обуславливает необходимость тщательного анализа всех средств
выразительности в процессе работы над музыкальным произведением. Из
соподчиненной логики фонетического и синтаксического уровней в
процессе работы будет последовательно выстраиваться основной композиционный уровень в единстве формы и всей архитектоники
сочинения, что и является конечной целью любой интерпретации,
воссоздающей в реальном звучании художественный замысел
композитора.
Процесс работы над музыкальным произведением можно условно
разделить на три этапа. На первом - обучающийся должен как можно
больше узнать о сочинении, понять предстоящие технические и
художественные задачи, представить конечное звучание. Наиболее
трудоемким является второй этап - отбор выразительных средств и работа
над ними. Большинство методистов выдвигают на первый план в данный
период проблемы фразировки, отработки технических трудностей на
основе оптимально установленной аппликатуры (как правило, путем
многократных повторений в замедленном темпе однородных по структуре
построений). В качестве результата данного этапа работы должно
выступать свободное и уверенное владение студентом всеми средствами
выражения художественного содержания произведения. На третьем этапе
синтезируется все, что было сделано ранее.
19
Условность такого этапного деления заключается в том, что
обучающийся постоянно возвращается к повторениям сделанного, к
дополнительной проработке трудностей, совершенствует приемы
звукоизвлечения. Отсюда проистекает основной путь изучения любого
музыкального произведения: от общего (создания музыкально-слухового
представления о произведении в целом) - к частному (отработка
элементов) и опять к общему, но в новом качестве (создание целостного
художественного образа).
Нельзя злоупотреблять таким приемом звукоизвлечения, как
филирование звука. Излишнее усиление звучащей длительности чаще
всего искажает характер произведения, делает исполнение чрезмерно
чувствительным. Следует помнить при работе над старинной и
классической музыкой, что стилистически верным средством
выразительности (в отличие от филировки) является ступенчатое крещендо
(за счет более сильного звучания каждого последующего звука по
сравнению с предыдущим). Для произведений данного стиля характерны
размеренность движения, подчеркнутая ритмичность коротких звуков,
строгость и сдержанность чувств, относительная динамическая ровность
отдельных построений, динамическая контрастность структурных единиц.
Выразительность тематизма - главная задача в разучивании
музыкальных произведений. Для ее решения предлагает добиваться
следующих результатов:
 точно соблюдать штрихи и динамические оттенки, стремиться,
чтобы туше и усиление и ослабление звучания были естественными,
негрубыми и отвечали бы характеру произведения;
 начало и конец музыкальных фраз играть тише, чем середину, если в
нотах нет специальных указаний о силе звука;
 аккомпанемент не должен заглушать мелодию;
 внимательно вслушиваться в свою игру и следить за тем, чтобы
исполнение музыкального материала соответствовало характеру
произведения.
Особого внимания заслуживает работа над тематизмом в
произведениях классической полифонии (составляющих большинство в
учебно-педагогическом репертуаре), так как если хорошо будет освоена
тема - с легкостью будут пройдены и этапы ее развития. В
полифонической фактуре, где голоса двигаются разными длительностями,
многоплановость звучания достигается следующим образом: вступление
каждого звука основного голоса дается на более высоком динамическом
уровне, громче, чем звуки остальных голосов. При переходе движения к
подголоскам фразировку следует осуществлять только по элементам
основной темы, прислушиваясь к ладово-гармоническому тяготению.
В такой же степени акцентируется разучивание тематизма в
сочинениях крупной формы; лишь после этого рекомендуется переходить
20
к сопровождению. Самое главное в работе над произведениями крупной
формы - постоянное ощущение целостности. Иногда в методической
литературе встречаются предложения изучать крупную форму не подряд, а
подробно учить текст с разработки, или выпуская ее, учить экспозицию и
репризу. В классической сонатной форме при анализе и разучивании
текста определенную помощь студентам оказывают знакомые формульные
построения.
Методика работы с инструктивно-техническим материалом
Освоение инструмента, приобретение и совершенствование игровых
навыков невозможно без изучения инструктивно-технического материала в
процессе всего курса обучения. Техника - это комплекс выразительных
средств, которые должны рассматриваться с учетом задач звукоизвлечения:
техника динамическая, штриховая, артикуляционная, агогическая и т.д.
Освоение инструктивно-исполнительской литературы должно быть
связано со звуковыми задачам. Исполнительскую технику необходимо
рассматривать не только как двигательную, но и как слуходвигательную.
Звуковая задача диктует выбор адекватных двигательных приемов. Развитие
техники идет успешно лишь в том случае, если студент при каждом
проигрывании гаммы или арпеджио решает определенную музыкальную
задачу, контролирует слухом характер звучания, соблюдение динамических
оттенков, штрихов, ритма.
Работать над технико-инструктивным материалом можно различными
способами звукоизвлечения. Но предпочтение следует отдать приему нажима и
штриху легато, так как нажим более всего развивает технику пальцев, а легато
дает полную звучность. При игре легато пальцы не поднимаются высоко над
клавишами, следовательно, экономятся силы и время, легче добиться беглости
исполнения.
Включение того или иного этюда в учебный репертуар определяется
двумя взаимосвязанными задачами:
 освоением и развитием определенного вида техники;
 подготовкой обучающегося к преодолению технических трудностей
художественном произведении.
В первом случае преследуется цель разностороннего технического
развития студентов. В его программу последовательно включаются этюды на
различные виды техники, причем каждый этюд должен быть несколько выше
возможностей обучающегося: тем самым обеспечивается его постоянный
технический рост. Во другом случае нужно брать этюды, содержащие тот вид
техники и те элементы движения, которые встретятся в произведении,.
Гаммы должны быть идеально ритмически организованы (без
ритмических акцентов). Необходима определенная мера замедленности, чтобы
успеть проверить слухом качество звучания и двигательный тонус. Студенту
следует помнить, что у него три сильных пальца и 2 слабых, чтобы эффективно
21
решать проблему ровности звукоизвлечения. Абсолютной свободы руки не
существует, есть ее рациональная, удобная организация.
Техническое развитие зависит от музыкально-слуховых представлений.
Исполнительская техника - это сочетание художественной и технологической
сторон. Современная методика признает деление техники на различные виды, в
число которых кроме широких пластов (звуковой, динамический,
артикуляционный и т.д.) входят более узкие: независимость и подвижность
пальцев, внепозиционная игра, двойные ноты и полифония, растяжения и
скачки, аккордовая техника. Следует помнить, что свобода исполнительского
аппарата определяется в первую очередь не только его рационально удобной
организацией, но и систематическим формирована навыков по всем
техническим формулам, которые позволяют без затруднений решать
определенные художественно-исполнительские задачи.
Однако нельзя злоупотреблять узкотехническим тренингом, так как, по
мнению музыкального психолога В.Г.Ражникова, «хорошей музыки так
много, что за жизнь переиграть - и потому мы себя обкрадываем, долбя нищие
гаммы, - таково должно бы предостережение" (В.Г.Ражников. Диалоги о
музыкальной педагогике. – М., 1994).
Общие аспекты работы над инструктивно-техническим материалом:
1. Овладение навыками посадки и постановки исполнительского
аппарата должно обеспечивать хороший контакт с инструментом и
наименьшую утомляемость обучающегося; в этом случае исполнение,
включающее большую физическую нагрузку и некоторые неудобства, будет
сопровождаться ощущением свободы игрового аппарата; постановка рук и
способы прикосновения к клавишам должны отвечать наиболее рациональным
движениям.
2. Свобода исполнительского аппарата в процессе изложения
музыкальной мысли поможет исполнителю воспроизводить различные
динамические оттенки, уделять внимание правильности постановки рук и
избегать статических напряжений игрового аппарата во время исполнения.
3. Развитие технических навыков требует большого количества времени
и разнообразный действий, на основе которых решается задача
пространственной точности пальцевого аппарата, где существенную роль
играет знание исполнителем основных аппликатурных принципов и
последовательностей.
4. Для совершенствования техники имеет большое значение наличие
опыта и развитых музыкально-слуховых представлений, так как "...чем яснее
то, что надо сделать, тем яснее то, как это сделать. Цель сама уже указывает
средство для ее достижения", - писал Г.Г. Нейгауз (Г.Г.Нейгауз. Об искусстве
фортепианной игры. – М., 1987). Студенту нужно всегда помнить, что все
удобные технические варианты, наработанные технические приемы являются
необходимыми для создания музыкально-художественного образа. Обладать
22
значительным запасом технических возможностей - значит более полно и
убедительно раскрыть музыкальное содержание исполнительских произведений.
5. Проблемы звукоизвлечения являются центральными в деятельности
музыканта любой специальности; без овладения спецификой звукоизвлечения
на инструменте нельзя добиться выразительного исполнения и правильной
передачи художественного содержания музыкального произведения. Отсюда
вырастает значимость овладения такими средствами выразительности, как
система основных штриховых приемов, фразировка, динамика, агогика.
Методика интерпретационного анализа произведения
Первоначальный этап работы над музыкальным произведением любого
жанра, стиля, эпохи посвящен задаче объективного анализа нотного текста, в
которой можно выделить две составные части: анализ драматургии (знание
основного композиционного метода, который используется в данном
произведении) и вопросы интерпретации. Пониманию музыкального языка
во многом способствуют знания из области музыкально-теоретических
дисциплин, их применение в учебно-исполнительской деятельности, что, в свою
очередь, служит воспитанию мышления студентов, делает исполнение
музыкального материала более мотивированным, аргументированным,
убежденным.
Интерпретационный анализ нотного текста направлен на решение
следующих вопросов:
 осмысление трактовки (выделения элементов авторского замысла, не
обозначенных редакторскими указаниями);
 создание собственного интерпретационного замысла, придерживаясь
определенных границ в уровне исполнительской инициативы;
 возможно более точное определение конкретных выразительных свойств
данного жанра, на основе которого исполнитель имеет возможность
выстраивать комплекс адекватных выразительных средств исполнения.
Анализ музыкального произведения предполагает его изучение в
нескольких
широких
аспектах:
теоретическом,
исполнительском,
художественном и методическом, что и обуславливает необходимость
применения межпредметных связей, но не только между исполнительской и
музыкально-теоретическими дисциплинами. Взаимосвязь с дисциплинами
психолого-педагогического цикла позволяет в процессе интерпретационного
анализа формировать профессионально-педагогические умения и навыки
студентов, прежде всего конструктивные умения анализировать, обобщать и
синтезировать учебный материал, способствует развитию самостоятельности и
активности музыкально-педагогического мышления.
Целостный процесс работы над музыкальным произведением
характеризуется тремя последовательными разделами: первый - раздел
общеисторический, содержащий анализ сведений об авторе сочинения и его
времени; второй - музыкально-теоретический анализ произведения; третий
23
раздел включает вопросы исполнительской интерпретации. Методический
аспект анализа заключается в нахождении способов достижения
исполнительского искусства.
С целью оптимизации данного раздела учебной работы необходимо
знать общие параметры аналитико-исполнительских действий, которые явятся
маяками в последующей деятельности. В число таких параметров могут
войти;
1. Умение самостоятельно разобраться в структуре музыкального
произведения:
 знание закономерностей стиля, жанра и их черт;
 исполнительский
анализ
музыкальной
формы:
умение
характеризовать основные принципы формообразования;
 умение сравнивать части внутри целостного музыкального
произведения, отделять кульминации в частях и в целом музыкальном
построении;
 умение различать элементы музыкальной речи (интонации, мотивы,
фразы, периоды и т.д.).
2. Художественно убедительное и эмоционально насыщенное
исполнение музыки в соответствии с замыслом автора и собственной
интерпретацией:
 чувство архитектоники, охват широких построений, логическое
сочетание темпа, ритма и кульминаций в мелких и крупных разделах;
 соотношение звуковых и технических задач: связь, эмоциональное
тяготение звуков, артикуляция, исполнение штрихов, сопоставление
голосов между собой.
3.
Адекватная
словесная
характеристика
музыкальнохудожественного образа, вербализация исполнительских действий для
достижения необходимого звукового результата:
 объяснение значения средств музыкальной выразительности в
раскрытии содержания музыки;
 рассказ о музыкальном произведении, истории его создания, образнопоэтический замысел, использование эпитетов в образно-эмоциональной
характеристике музыки, словесное описание смены настроения в
музыкальных эпизодах, образные ассоциации;
 анализ необходимых приемов и способов исполнения на музыкальном
инструменте.
Уровень интерпретационного анализа во многом определяет качество
последующей работы по исполнительскому воплощению аналитических
данных. Только на их основе возможно полноценное внимание к нотному
тексту, ясное внутреннее слышание архитектоники произведения,
позволяющее соотносить между собой части и разделы произведения, создавать
24
звуковые образы.
Таким образом, интерпретационный анализ и последующее его
воплощение должны выразиться в следующих последовательных
результатах:
 осознание художественной природы и особенностей изучаемого
музыкального материала, связанное с анализом произведения, его
целостным восприятием на основе оперирования музыкально-слуховыми
представлениями, образами, всей суммой музыкально-теоретических
знаний, активизацией звукового воображения, уточнением технических и
художественных задач;
 поиск приемов и способов решения практических и теоретических
задач, намеченных на предварительном этапе; максимальная
сосредоточенность на звучании и свободе аппарата, интенсификация
работы с техническими трудностями, решение задач звукоизвлечения;
 концентрация результатов работы над всеми составляющими
исполнительской интерпретации, осуществление замысла на основе
регуляции всего комплекса
Работа над произведением полифонического жанра
Существуют
различные
музыкальные
формы
и
жанры
полифонических произведений: фуга, фугетта, инвенция, канон,
полифонические вариации и др. Студент должен различать основные виды
полифонии:
 подголосочная: в основе – главный мелодический голос, от
которого ответвляются мелодические обороты других голосов;
 имитационная: основана на последовательном проведении в
различных голосах одной и той же темы;
 контрастная: основана на развитии самостоятельных линий.
Работа над полифоническим произведением должна преследовать
две цели: развитие интеллектуального и эмоционального начала. Студенту
необходимо размышлять, изучать, анализировать материалы, стремиться,
чтобы работа над полифонией была мотивированной и полнокровной.
Характерными особенностями (особенно для классической
полифонии) работы над произведениями данного жанра являются
отчетливая артикуляция и фразировка. Фразировка преследует цель
разделение музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения согласно
художественному смыслу. Фразировать – это значит разделять
полифоническую ткань на смысловые отрезки.
Отчетливая артикуляция – главное средство выразительности при
исполнении полифонического сочинения. Артикулировать – значит четко,
ясно, связно или расчленено произносить. Различают межмотивную и
внутримотивную артикуляцию.
25
Основой межмотивной артикуляции является цезура. То есть
перед вступлением нового мотива следует сделать определенный «вздох».
При этом мера расчленения мотивов каждый раз определяется на слух.
Внутримотивная артикуляция основана на знании исполнителем
основных типов мотивов: ямбических (мотивы идут со слабой доли на
сильную) и хореических (мотивы вступают на сильной доле и
заканчиваются на слабой).
Студент должен четко разобраться в мотивах, учитывая при этом,
что
 во-первых, из одного мотива может выводиться все произведение;
 во-вторых, величина мотива может не совпадать с тактовым
делением.
Работа над произведением полифонического жанра должна
начинаться со слухового освоения тематизма, а не сразу по голосам, так
как если будет хорошо освоена тема, то без затруднений осуществится
изучение и этапов ее развития.
Голосоведение и его освоение – это важнейшая часть работы.
Необходимо стремиться к тому, чтобы каждый голос звучал собственным
тембром. Можно использовать в работе различные формы; например, один
голос – до конца на forte, другой – на piano, затем – наоборот (метод
преувеличения Г.Г.Нейгауза); один голос петь, другой – играть.
Освоение многоголосной ткани включает в себя: определение формы
и содержания; гармонический анализ; интонационно-исследовательскую
работу; поиск всех скрытых голосов; транспонирование тематизма; игру
секвенций по слуху.
Алгоритм постижения полифонического произведения представляет
собой ряд следующих этапов:
1. Освоение основной мысли (тщательно изучить первые такты, не
«замахиваясь» на все произведение в целом).
2. Понимание
вопросно-ответного
взаимоотношения
изложения
тематизма (одну тему спеть, вторую – сыграть).
3. Освоение противосложения:
 наблюдать, как 1-й голос переходит от темы к противосложению;
 регулировать соотношение темы и противосложения;
4. Техническое изучение многоголосия (установление аппликатуры,
определение технических трудностей и др.).
Основными ориентирами в процессе изучения полифонической
ткани должны стать: певучая манера игры, интонационная
выразительность и самостоятельность каждого голоса, чувство меры ко
всем динамическим изменениям, знание наизусть каждого голоса.
Работа над произведением крупной формы
26
Успешность освоения произведений крупной формы (сонат,
инструментальных циклов, вариаций и др.) во многом обусловлено
наличием у студента достаточного объема мышления, опыта игры
контрастного материала.
Работа над сочинением крупной формы должна начинаться с
осмысления содержания, формы, определения сюжетной линии, характера
тематизма, интонационной специфики произведения в целом.
В работе над вариациями (многообразие в единстве) следует,
прежде всего, освоить слухом и технологически тематический материал,
попытаться транспонировать тему. Лишь затем происходит разучивание
сопровождения. Необходим постоянный слуховой контроль за
группировкой вариаций, за тем, как характеристически изменяется тема в
различных вариациях, сравнение темповых обозначений.
В процессе разучивания произведений сонатной формы на первом
этапе происходит:
 знакомство с емкостью сонатного цикла,
 выявление основных элементов классического сонатного аллегро,
 определение общих черт и особенностей,
 сличение на слух различных тем,
 сличение экспозиции и репризы (выявить, дословная реприза или
динамическая);
 определение смысла и значения разработки.
Освоение интонационного развития должно соотноситься с
постижением тонального плана, пониманием влияния развития
музыкальной мысли на репризу.
Самое главное в работе над произведениями крупной формы постоянное ощущение целостности. Иногда в методической литературе
встречаются предложения изучать крупную форму не подряд, а подробно
учить текст с разработки, или, выпуская ее, учить вначале экспозицию и
репризу.
В классической сонатной форме при анализе и разучивании текста
определенную помощь студентам оказывают знакомые формульные
построения. То есть освоение материала должно вести не по принципу
«нота за нотой», а формулами.
Работая над многочастной сонатой в сквозном ключе, следует
постоянно следить за тем, чтобы не исчезало ощущение произведения в
целом.
Развитие творческих исполнительских навыков
В свете развивающего обучения и задач профориентации обучения
вырастает значимость регулярного обращения студентов в классе
основного музыкального инструмента к таким формам работы, как чтение
нот с листа, аккомпанемент, подбор по слуху.
27
Большая роль чтения с листа заключается в его эффективном
воздействии на процесс становления и развития музыкального сознания,
обогащения его слуховыми впечатлениями, опытом, багажом специальных
сведений. Несомненна его значимость для открывающихся возможностей
всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.
Особую значимость приобретают навыки чтения с листа в
деятельности учителя музыки общеобразовательной школы, которому
приходится сталкиваться с различными сферами исполнительской
деятельности: быть иллюстратором, концертмейстером, аккомпаниатором.
Чем свободнее он будет читать с листа, чем больше нотной литературы он
будет использовать, тем шире окажется его музыкальный кругозор, тем
эффективнее он сможет решать вопросы музыкального воспитания
школьников.
Развивающая функция чтения с листа в процессе формирования
исполнительских способностей студента обуславливает свободную
ориентацию на клавиатуре инструмента, развитие техники, общую
исполнительскую и методическую свободу, быструю реакцию аппарата на
нотный текст, слухомоторную связь.
Исполнительская методика предлагает следующую схему процесса
чтения нот с листа: зрительное восприятие - внутреннее музыкальнослуховое представление - система слухо-клавиатурных связей и движений
(моторика) - звучание. Отсутствие в исполнении второго звена неизбежно
ведет к формальному проигрыванию, неэмоциональному в музыкальном
отношении.
Для успешности процесса чтения нот с листа большое значение
имеют наработанные аппликатурные штампы, которые приобретаются в
работе с гаммами, арпеджио, аккордами, специальными упражнениями.
Студент должен знать способы сокращений и облегчений перегруженных
гармонических фактур, украшений и голосов, а также ему необходимо
обладать
развитыми
слуховыми
представлениями,
логическим
предугадыванием. В процессе чтения с листа обязателен доклавишный
период работы с нотами, который вырабатывает музыкально-слуховые
представления, служащие опорой для осмысления фразировки и
конструкции музыкального материала.
В процессе обучения аккомпанементу у студента необходимо
развивать умение внимательно слушать солиста, понимать его
художественные намерения и гибко дополнять общее звучание, создавать
нужный звуковой образ, колорит, настроение. Только охватывая
музыкальный материал в единстве содержания и формы, можно найти
соответствующие пропорции в звучании самых мелких деталей.
Условно различают три вида аккомпанемента по их смысловой
нагрузке:
28
 фон, когда аккомпанемент полностью подчинен солирующим
партиям или голосам, приглушая уровень своего звучания;
 диалог, в результате которого достигается гармоническое единство
аккомпаниатора с солирующими в уровнях звучания;
 контраст к основному образу, где появляется возможность
значительных изменений в ту или иную сторону динамической
шкалы звучания аккомпанемента.
Важный раздел процесса обучения аккомпанементу - привлечение
знаний акустических особенностей детских голосов, музыкальных
инструментов, их рабочих диапазонов, динамической шкалы. Эти знания
помогут найти соответствующую комбинацию темброво-динамических
красок и будут соответствовать большей выразительности исполнения.
Формальное, лишь метрически выверенное сопровождение, несовместимо
с выразительностью мелодического развития солирующей партии, тем
более при исполнении школьного музыкального материала, одна из
главных задач которого состоит в воспитании эмоциональной
музыкальной восприимчивости. Знания и навыки, приобретенные
студентами в ходе занятий по аккомпаниаторской практике, найдут
необходимое применение в последующей самостоятельной музыкальнопедагогической деятельности.
Одним из самых сложных навыков, которым редко владеют даже
профессиональные
исполнители,
является
подбор
по
слуху.
Пренебрежение воспитанием этого навыка приводит к односторонности
развития музыканта. Игра по слуху содержит в себе элементы творчества:
одна и та же мелодия, подобранная разными исполнителями, звучит
неодинаково. Исполнение по слуху развивает творческую фантазию,
нередко перерастающую в способность импровизировать, сочинять
музыку. В этом процессе вырабатывается почти автоматический навык
взаимосвязи действия аппарата со слуховым вниманием, эффективно
формируется музыкально-слуховой контроль.
Содержание метода подбора на слух заключается в умении
соотнести звуковой результат с музыкальными представлениями. В
данном творческом процессе вычленяются три этапа:
 внутренняя осознанность звучания, звуковысотного и двигательного
воплощения;
 контроль соответствия реального звучания слуходвигательным
представлениям;
 исправление неточностей.
Работа над репертуаром общеобразовательной школы
Педагогический репертуар в классе основного музыкального
инструмента должен охватывать часть произведений из школьного
репертуара, так как умение преподнести музыкальный материал школьной
29
аудитории в живом исполнении является одной из основных задач данного
курса. В процессе работы над данным разделом программы его
содержание может варьироваться с учетом актуального уровня
инструментальной подготовки студентов - будущих учителей музыки.
Изучение школьного репертуара имеет ряд особенностей:
 работа над данным разделом (помимо накопления знаний и
исполнительского опыта) имеет непосредственный выход на
педагогическую практику студентов;
 расширяется музыкальный кругозор обучающихся, которые, сочетая
в работе школьный репертуар со сложными по языку и средствам
выразительности произведениями, обнаруживают преемственность
связей в сочинениях одного и того же или разных авторов.
В условиях менее сложных исполнительских задач в работе над
школьным
музыкальным
материалом
успешнее
формируется
исполнительское самочувствие, которое при переносе на исполнение
академических программ положительно сказывается на эстрадных
выступлениях. С целью расширения репертуарных рамок, сокращения
времени на подготовку школьных произведений необходимо
максимальное использование методов эскизной работы, применение
показа результатов работы по нотам, что, в свою очередь, эффективно
развивает навыки чтения нот с листа.
Школьный репертуар в процессе его изучения закрепляет знания,
умения и навыки, полученные в классах дирижирования, постановки
голоса, теоретических дисциплин и специального инструмента, благодаря
чему создается возможность для эффективного осуществления
межпредметных связей.
При работе над школьной песней в качестве основной задачи
выступает выработка способности к правильной звуковой координации
между пением и аккомпанементом. В учебной практике студентам
необходимо избегать двух крайностей: 1) акцентированное внимание к
инструментальному сопровождению при снижении качества вокальной
партии; 2) хорошая постановка вокальной партии и невысокий уровень
аккомпанемента. Студенты с самого начала работы над школьным
репертуаром должны привыкать не смотреть на клавиатуру в целях
формирования более сложного навыка - видеть аудиторию и управлять при
этом своей мимикой.
Студентам необходимо обращать внимание на важность
соответствия эмоционально-экспрессивного уровня исполнения школьных
произведений их педагогическому комментированию. Рассказ об
исполняемой музыке должен быть столь же выразителен, эмоционален и
артистичен, как и последующий ее живой показ. Педагогический рассказ
необходимо направить на эмоциональную подготовку школьной
аудитории к восприятию музыкального материала, введение слушателей в
30
круг музыкальных образов, создание оптимальной коммуникативной
ситуации. Поэтому следует использовать выразительные речевые
интонации, соответствующий эмоциональный тон и темпоритм рассказа,
внешние
выразительные
приемы,
акцентировать
эмоционально
насыщенные кульминационные моменты педагогического рассказа.
Вербализуя
художественное
содержание
исполняемого
музыкального материала, необходимо как можно полнее раскрывать
идейно-образный строй произведения, стараться вызвать у аудитории
соответствующие ассоциации, излагать материал при помощи адекватной
возрастному уровню школьников терминологии.
Задания подобного типа могут выполняться в различных вариантах:
 сочетание исполнения с кратким аннотированием музыкального
материала;
 сочетание исполнения с развернутым педагогическим пояснением;
 сочетание исполнения и аннотирования путем применения
внемузыкальных ассоциаций, образов и сравнений, вызывающих
эмоциональное состояние, близкое или адекватное тому, которое
преобладает в данном музыкальном произведении.
Подобная методика способствует формированию одного из
важнейших коммуникативно-исполнительских качеств - способности
управлять своим эмоциональным состоянием в процессе музыкальнопедагогической деятельности, развитию выдержки, самообладания и
дальнейшему углублению процессов адаптации к условиям будущей
работы со школьной аудиторией.
31