главные и второстепенные звуки

Галиничева Людмила Витальевна
ГБОУ СПО «Тверской педагогический колледж»
преподаватель фортепиано
ОСНОВНЫЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
ПО ОСВОЕНИЮ ПРОЦЕССА ЧТЕНИЯ С ЛИСТА
НАЧИНАЮЩЕМУ АККОМПАНИАТОРУ
(главные и второстепенные звуки)
Чтение с листа представляет собой форму деятельности, открывающую самые
благоприятные возможности для интенсивного притока богатой и разнохарактерной
музыкальной информации, способствующей сыграть самую активную роль в
процессах становления и развития музыканта-личности.
Особый психологический настрой при чтении с листа, при котором
музыкальное мышление учащегося тонизируется, восприятие становится более
ярким, живым, обостренным, цепким. Активизация музыкального мышления у
учащегося при чтении с листа обуславливается тем, что ознакомление с новой
музыкой – процесс, имеющий особо яркую эмоциональную окраску.
Чтение с листа – один из кратчайших путей общемузыкального развития
учащегося. Именно в процессе чтения нот с листа со всей полнотой и отчетливостью
выявляются следующие дидактические принципы обучения: увеличение объема в
изучении музыкального материала; ускорение темпов его прохождения.
Одно из главных условий, обеспечивающих правильное протекание процесса
чтения музыки с листа заключается в мысленном (или как говорят-зрительном)
опережении читающим того, что непосредственно играется им в данный момент.
В общих чертах схема процесса такова: читающий окидывает отрезок
музыкального текста взглядом, видя ноты он одновременно с помощью внутреннего
слуха трансформирует текст в адекватную звуковую картину, т. е. слышит этот
сплав звуков внутренним слухом, затем воплощает элементы этой звуковой картины
движением рук и нажатием клавиш.
Так расшифровывается формула: «вижу-слышу-играю».
Примечательно, что чем квалифицированнее и опытнее читающий с листа,
тем более развит его внутренний слух, тем быстрее происходит трансформация нот
в звуковые построения, тем дальше он видит при игре, тем яснее и конкретнее
внутренне-слуховые
представления
всех
компонентов
музыкальной
выразительности (звуковысотные, тембровые, ритмические....).
У начинающих пианистов, аккомпаниаторов, в том числе учащихся
музыкального отделения педагогического колледжа, этот процесс несколько
видоизменен, искажен. Читающий, как правило, видит очень маленький отрезок
нотного текста (1-2 ноты, или аккорда), который он фиксирует своей зрительной
памятью, определяет звуки, затем отыскивает их на клавиатуре, нажимает, и только
потом воспринимает слухом. При этом нарушается формула «вижу-слышу-играю»,
как правило, выпадает среднее звено, это происходит из-за того, что видимые ноты
не трансформируются в звуки, тем более в звуковые построения, т. е. видимое не
переходит в слышимое до нажатия клавиши, а так как чтение с листа предполагает,
прежде всего, безостановочное проигрывание полного текста, этот процесс
вызывает психологический дискомфорт и предельное умственное напряжение.
В этом смысле можно провести аналогию с маленькими детьми, которые
учатся читать. Сначала изучают буквы, затем их складывают в слоги и на начальном
этапе читают по слогам. Прочитав слово по слогам, на основе своего слухового
языкового багажа, и, если на пути слово, смысл которого ему не известен или не
понятен, прочтение замедляется, ударение ставится неправильно, слово искажается,
и только после объяснения значения этого слова и правильного его произношения
(причем не один раз) оно входит в словарный запас.
В музыке все гораздо сложнее: нет звуковых сочетаний-слогов, которые бы
повторялись в построениях «словах» из произведения в произведение. Каждое
неповторимо, индивидуально. И, если, даже музыкальные тематики имеют порой
схожий характер, то в них используются совершенно различные средства
музыкальной выразительности (фактурные, ритмические, тембровые и т. д.).
Однако, при всей сложности нотного текста, разнохарактерности,
разноплановости читаемых произведений, существует ряд закономерностей нотного
письма, ряд условий, обязательное соблюдение которых поможет молодому
музыканту, начинающему аккомпаниатору, как можно быстрее овладеть основными
навыками чтения с листа.
Первое и наиболее сложное препятствие на пути успешного прочтения с листа
– это неуравновешенное психологическое состояние, вызванное волнением и
чувством страха перед большим количеством нотных знаков, которые при ошибке
нельзя исправить путем повторения.
Аккомпанемент с листа представляет собой в какой-то степени еще более
сложное явление, чем читка с листа сольных фортепианных произведений. Помимо
исполнения фортепианной партии, перед аккомпаниатором возникают задачи чисто
ансамблевого характера. Не зная партнера, он должен быть очень чутким к его
намерениям, исполнять произведение в едином с ним эмоциональном ключе
(состоянии), не должен быть активнее солиста, а напротив, – стремиться
поддерживать его. Для молодого пианиста-аккомпаниатора, не имеющего опыта,
такие задачи часто оказываются непосильными. Многие даже не очень плохо
играющие и продвинутые пианисты не выдерживают такой психологическое
нагрузки, проявляя полное отсутствие воли и выдержки, начинают нервничать и
прекращают игру, беспомощно сняв руки с клавиатуры.
Таким
образом,
психологическая
уравновешенность,
внутренняя
организованность и сосредоточенность при чтении с листа на много облегчит
выполнение поставленной задачи. Психологическое равновесие и, в то же время,
внутренняя сосредоточенность и максимальная организованность у молодого
аккомпаниатора может быть обеспечена только при правильном зрительном анализе
нотного текста произведения. Максимальное извлечение информации – вот цель
визуального анализа текста.
Во многом успех чтения с листа зависит от степени ясности представления
партии солиста, поэтому анализ нотного текста рекомендуется начинать с вокальной
строчки. Как мы понимаем, партия солиста (по крайней мере, в песнях, а в
настоящей работе будут рассмотрены песни школьного и дошкольного репертуара)
играет определяющую роль всего произведения, а аккомпанемент только обогащает,
дополняет, или же наоборот оттеняет, используя принцип контраста, музыкальную
мысль вокальной партии, используя различные средства музыкальной
выразительности (гармонические, фактурные, тембровые, ритм и т. д.). То есть роль
аккомпанемента в основном второстепенна и вспомогательна.
Ясное представление («слышание») партии солиста, ее мелодического рисунка
и развития и, что не менее важно, ритмического рисунка (что в совокупности
определяет содержание и характер песни) будет способствовать сохранению
целостности ансамбля и более полному воплощению художественного замысла.
Рассмотрим последовательность чтения с листа партии солиста. Определив
тональность, выяснив размер и характер, рекомендуемый нам редактором,
внутренне («внутренним голосом») пропеваем мелодию или хотя бы ее часть при
обязательном соблюдении темпоритма (или, как говорят, музыкального пульса).
Перед началом пропевания в аккомпаниаторе как бы включается метроном, где за
единицу удара берется восьмая, четвертная, половинная, в зависимости от
характера. Пульс все время равномерно бьется, не прекращаясь ни на доли секунды,
и в него, как в рамку, аккомпаниатор вставляет мелодический рисунок солиста.
Для большинства начинающих характерно не совсем точное, как им кажется
(ведь поется про себя), интонирование партии, что вызывает некоторую
растерянность и неуверенность, однако главная задача состоит в усвоении
ритмического рисунка и ясного представления музыкальных фраз и их
особенностей.
Сосредоточив большую часть внимания на вокальной строчке, тем не менее,
аккомпаниатор одновременно окидывает взглядом и партию сопровождения,
фокусируя внимание (в момент смысловых ударений фраз партии солиста) на
аккомпанементе, так как в такие моменты солист больше всего нуждается в
поддержке концертмейстера, и последний должен быть предельно внимателен в
чтении. Ритмическая, гармоническая, ансамблевая точность на гребне музыкальных
фраз является одним из слагаемых на пути успеха в чтении с листа.
Одной из составных частей навыков читки с листа является развитое чувство
зрительного контроля. Учащегося нужно научить видеть во время игры строчку
вокалиста, то есть развить у него чувство зрительного контроля, необходимого при
аккомпанировании незнакомого произведения с листа (проще говоря, умение видеть
все три строчки). Для развития этого навыка на начальном этапе обучения
рекомендуется в качестве тренировки играть только нижнюю строчку (бас) и
вокальную, соблюдая при этом по возможности динамику и нюансы. Если в
вокальной строчке есть пауза и мелодию продолжает фортепианная партия,
учащийся должен незаметно переключиться с вокальной партии на фортепианную,
не нарушая при этом мелодической линии всего произведения.
В этом есть неудобство – непривычное для глаз расстояние между нижней и
верхней (вокальной) строчкой. Преодоление подобной трудности, несомненно,
принесет пользу: поле зрения аккомпаниатора расширяется, постепенно, он с
большей легкостью будет контролировать солиста, следить за графическим
расположением его партии.
Процесс зрительного аккомпанемента в настоящей работе искусственно
расчленен на разделы, на практике же представляет собой комплексное восприятие
всех составных элементов.
Наиболее трудным и наиболее эффективным, на наш взгляд, дающим навыки,
необходимые для успешного аккомпанирования с листа является установление
определенной гармонической схемы, которую должен видеть учащийся в любом
читаемом произведении.
При составлении гармонической схемы анализа (точнее сказать, при
постижении логики движения развития произведения) происходит как бы
«погружение» в определенную ладо-тональную область.
Надо сказать, что в песнях (мы рассматриваем именно песни школьного и
дошкольного репертуара, предполагая, что учащиеся прошли азы гармонии)
используются в основном большинстве пять гармоний. Для ясности представления
условно поделим их на главные и второстепенные.
ГЛАВНЫЕ: 1) тоническая; 2) субдоминантовая; 3) доминантовая
ВТОРОСТЕПЕННЫЕ: 1) доминантовая и вводная к доминанте;
2) доминантовая или вводный к субдоминанте
Варианты различных комбинаций этих гармоний во множестве типов
фактурного изложения и составляют практическое большинство аккомпанементов.
Для более эффективного и быстрого усвоения навыка определения
гармонической схемы аккомпанемента, на начальном этапе обучения учащимся
рекомендуется брать по нескольку песен одной тональности.
Определение гармонической схемы произведения не является самоцелью, а
служит как бы ключом для формирования целых построений в гармонические
блоки, фокусируя или выстраивая которые в аккордовую вертикаль, опытный
концертмейстер без особого труда воплощает их в данной последовательности
звуков. На основании вышеизложенного и в добавление к нему, попытаемся
сформулировать
основные
рекомендации
начинающему
пианистуаккомпаниатору по освоению процесса читки с листа.
Читая с листа, учащемуся нет необходимости с пунктуальной точностью
воспроизводить на клавиатуре каждый знак нотного текста.
Главный принцип, которого необходимо придерживаться, – это минимум нот
– максимум музыки.
Что же главное? И что можно пропустить при чтении с листа в этом потоке
нотных знаков? Для более полной ясности обратимся к предыдущим примерам.
Возьмем «Пусть всегда будет солнце», А. Островского С первого же взгляда
видим трехслойную фактуру изложения аккомпанемента, где главное – это мелодия
(штили вверх в партии правой руки), бас, который служит гармоническим
фундаментом для всего аккомпанемента (партия левой руки), и, менее значимый
средний слой – гармоническое заполнение (штили вниз в партии правой руки).
Однако полное отсутствие гармонического заполнения (фона) во многом
обеднит, опустошит аккомпанемент при чтении с листа. Как правило, в первую
очередь, играются близко расположенные к мелодии звуки гармонического фона,
так как они более удобны, а звуки, требующие смены позиции руки (скачки)
вызывают потерю (пусть мгновенную) пальцевого и слухового контроля над
мелодическим рисунком – поэтому их обычно опускают в первую очередь.
Например, 2,3 такт соль малой октавы.
В заключение остановимся на двух моментах, тесно связанных между собой,
которые необходимо учитывать для успешного прочтения с листа. Это – как можно
большая неотрывность взгляда читающего от нотного текста и аппликатурная
ориентация. Только при неотрывности взгляда играющего от нотного текста может
быть обеспечено плавное, непрерывное исполнение произведения. Непрерывность
взгляда от текста читающего музыку связана с умением играть, не глядя на руки,
или как говорят, «вслепую». Помехой этому служит не только недостаточная
ориентировка в тексте, но и боязнь не попасть на нужный звук не глядя на
клавиатуру.
Чтобы подавить эту боязнь рекомендуется начинать учиться читать с
одноголосных мелодий плавного, певучего характера, где в основном поступенное
движение. Читая (не отрывая глаз от текста) простые мелодии или очень легкие
аккомпанементы учащийся убедится на собственном опыте, насколько комфортнее
он себя чувствует, нежели когда ноты из текста отыскиваются глазами на
клавиатуре.
Это происходит потому, что отрываясь глазами от нотных строчек, читающий,
естественно, легко теряет тот фрагмент текста, который исполняется им в данный
момент, теряет зрительно – слуховой контроль над музыкальным материалом.
Отсюда – задержки, заминки и т. д. Любое метание глаз (которое, кстати, ведет к
быстрому утомлению и торможению музыкального мышления) при чтении с листа
необходимо свести до минимума.
Умение играть почти постоянно смотря в ноты во многом связано с
аппликатурной ориентацией.
Аппликатурная ориентация, в свою очередь, в свою очередь основывается на
принципе позиционности – это быстрая ориентация и размещение пальцев исходя из
охвата крайними (первым и пятым) пальцами всего построения и как можно
большая экономичность движения рук при смене позиций.
К примеру, возьмем аккомпанемент песни «Школьное лесничество» из
вокального цикла «Увлеченные» музыка Дубравина, слова Суслова.
Вступление:
Если посмотреть на партию правой руки, то расположение пальцев в данном
случае полностью подчинено принципу – «крайние звуки» – «крайние пальцы».
Зрительно выстраиваем из всех звуков аккордовую вертикаль — отсюда
соответственно и аппликатура: скачок ре, до 1 и 5 пальцы, си, фа 4 и 2 пальцы.
Аналогичный пример только для левой руки «В Тундре», слова С. Михалкова
и М. Андронова, музыка А. Фаттаха.
Обратим внимание на некоторую особенность (сложность) партии левой руки
– движение по широким интервалам, что вызывает некоторое замешательство и
неловкость в чтении у начинающих. Часто встречающейся ошибкой (в подобных
случаях) является неправильная аппликатура. Учащийся группирует по две ноты: 5
и 1, и 1 и 5 пальцами, что на первый взгляд кажется более легким и удобным.
Однако перенос первого и пятого пальцев ведет к частому метанию рукой,
вследствие чего не попадания, ошибки (рука быстро устает, зажимается), а также
дробление музыкальной мысли, что в совокупности очень сильно снижает качество
чтения с листа.
Рекомендуется охватить целиком все звуки такта, располагая аппликатуру по
принципу: «крайние» (самый низкий и самый высокий) звуки – «крайние» (пятый и
первый) пальцы.
Произведения современных композиторов, изобилующих различными
усложнениями гармоний (повышением или понижением ступеней с использованием
уменьшенных, увеличенных трезвучий и т. д.), где порой сложно даже определить
основную тональность, рекомендуется давать для чтения с листа более
продвинутым студентам, которые более-менее чувствуют тяготения гармоний и их
разрешения, что составляет им меньше неудобств при чтении (например, в четырехпятизвучных аккордах, звуки которых расположены по тонам или полутонам, плюс
наличие случайных знаков).
Как же в этом «нотном хаосе» не потеряться аккомпаниатору. Главное, все
время не терять ту канву, ту «ниточку» (музыкальную мысль), которая
протягивается через все произведение? В подавляющем большинстве, это бас и
мелодия. В произведениях с усложненной фактурой изложения мелодии (например,
аккордами) основное внимание должно быть направлено на верхние звуки. В басах
же, наоборот, на нижние. Все остальное по мере возможности.
Например, возьмем «Ласковую сказку», музыка Балабанова. Произведение для
хора с сопровождением. Движение мелодии параллельными секстаккордами в
правой руке (вступление) трудно исполнимо с первого раза и требует определенного
уровня технического развития музыканта, поэтому можно заменить его
одноголосным произведением.
Партия хора на протяжении всего произведения одноголосна, особых
трудностей не представляет, полностью дублируется в сопровождении, отсюда
необходимо безукоризненное прочтение мелодического рисунка в партии правой
руки, а также все выдержанные звуки в левой – опору и фундамент произведения.
Часто встречаются аккомпанементы, выполняющие в основном роль
гармонического сопровождения, аккордовая фактура изложения которых так же
требует при чтении определенных навыков. Как правило, в такого рода
аккомпанементах (особенно двух-трех дольного размера) гармония на протяжении
всего такта меняется редко, поэтому если возникают трудности в прочтении аккорда
полностью, то учащимся рекомендуется читать хотя бы один, два звука аккорда,
которые они определяют сразу и далее при повторении аккорда дочитывать
остальные. Главное держать темпо-ритм и тем более не делать остановки перед
каждым аккордом, как часто это бывает на практике. Постепенно навык чтения
аккордовой фактуры по контуру аккорда нарабатывается.
Например, возьмем «Вокализ», музыка Семенова. Рассматривая порознь
отдельные навыки и умения, необходимые для успешного чтения с листа, надо
сказать, что само чтение с листа представляет своего рода комплексную
способность. В которой почти мгновенно сливаются зрительные (зрительный
анализ), музыкально-слуховые восприятия (гармоническая схема) с двигательной
реакцией (аппликатурная ориентация).
Читая музыку, учащийся имеет дело с произведениями, которые не
обязательно в дальнейшем разучивать, штудировать, совершенствовать в
техническом отношении по словам Сухомлинского «...не для запоминания, не для
заучивания, а просто из потребности мыслить, открывать, постигать, наконец,
изумляться». Среди педагогов распространена точка зрения, согласно которой
вопрос о чтении музыки решается крайне просто: лучший способ научиться читать с
листа – это как можно больше читать, а что касается умения, то со временем оно
придет само собой. Неважно каким образом, важно сколько. В этих взглядах,
наверное, отчасти причина того, что до сих пор так и не удалось создать четкой,
стройной, всесторонне обоснованной теории чтения музыки с листа.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бейлина, С.З. В классе профессора В. X. Разумовской / С.З. Бейлина. – Л.:
Музыка, 1982. – 62 с.
2. Брюхачева, Е.Б. Аранжировка трудноисполнимых мест клавира оперы
«Евгений Онегин»: О работе концертмейстера / Е.Б. Брюхачева. – М.: Музыка,
1974.
3. Люблинский, А.Б. Теория и практика аккомпанемента. Методологические
основы / А.Б. Люблинская. – Л.: Музыка, 1972.
4. Подольская, В. Развитие навыков аккомпанемента с листа: О работе
концертмейстера / В. Подольская. – М.: Музыка, 1974.
5. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано / Г.М. Цыпин. – М.:
Просвещение, 1984.