Ляляев Сергей Васильевич ЭВОЛЮЦИЯ ПРОЗАИЧЕСКОЙ ТЕКСТУАЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ БОРИСА ПАСТЕРНАКА
advertisement
На правах рукописи Ляляев Сергей Васильевич ЭВОЛЮЦИЯ ПРОЗАИЧЕСКОЙ ТЕКСТУАЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ БОРИСА ПАСТЕРНАКА Специальность 10.01.01 – Русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2011 Работа выполнена на кафедре истории русской литературы новейшего времени историко-филологического факультета Института филологии и истории Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет» Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент Илья Владимирович Кузнецов Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Екатерина Иосифовна Орлова кандидат филологических наук, доцент Анатолий Викторович Корчинский Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» Защита состоится «29» декабря 2011 г. в 1500 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.04 (по филологическим наукам) при ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» по адресу 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., 6. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» Автореферат разослан «____» ноября 2011 г. Ученый секретарь совета по защите докторских и кандидатских диссертаций, кандидат филологических наук, доцент В.Я. Малкина 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Системное изучение прозаического творчества Б. Пастернака давно является насущной научной задачей. К настоящему времени создано значительное число трудов, российских и зарубежных, которые посвящены анализу отдельных прозаических произведений писателя и / или нацелены на решение определенных теоретических проблем, касающихся его прозы. Таковы работы Л.Л. Горелик, А.К. Жолковского, Ю.Б. Орлицкого, И.П. Смирнова, Н.А. Фатеевой, Л. Флейшмана, А. Юнггрен, Р.О. Якобсона. Однако в целом проза Б. Пастернака в сравнении с его стихотворством исследована незначительно. Исключение составляет роман «Доктор Живаго»; но его фундаментальное постижение требует такого взгляда, который охватывал бы контекст всего прозаического творчества Б. Пастернака, выводя содержательные и конструктивные особенности произведения из творческой эволюции писателя. Реферируемое исследование представляет опыт выработки подобного взгляда, в котором произведения, обозначающие этапы становления пастернаковской прозы, соотносятся как элементы системного целого. Изучение прозы Б. Пастернака сталкивается с трудностью, обусловленной специфическим характером пастернаковской текстуальности, то есть совокупности способов организации текста произведения – «факторов художественного впечатления», по выражению 1 М.М. Бахтина . В исследованиях М.М. Бахтина в эпическом произведении выделены два плана: «событие, о котором рассказывается» и «событие рассказывания»2. Оба эти плана в прозе Пастернака устроены нетрадиционно. Во-первых, фабула (последовательность событий) у Пастернака либо трудно вычленима, как в относительно ранних произведениях, либо демонстративно искусственна, как в «Докторе Живаго». Вовторых, в ранней прозе писателя (1910-20-е гг.) действие передается не столько путем повествования, сколько посредством детализированных описаний или диалогов. При этом даже поверхностное сопоставление прозы Б. Пастернака раннего (до «Охранной грамоты» включительно) и позднего (послевоенного) периодов свидетельствует, что повествовательная манера писателя изменялась с течением времени, и изменения касались всей системы композиционных форм речи. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 18. 2 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 403. 1 4 Названные особенности прозаической системы Б. Пастернака: специфика действия и способов его передачи, а также динамизм становления этих конструктивных составляющих системы, – порождают вопрос о внутренних основаниях перечисленных особенностей. Возникает исследовательская проблема, которая может быть сформулирована следующим образом: каковы причины, механизмы и этапы изменения сюжетно-фабульного и повествовательного устройства прозы Б. Пастернака? Обобщая, можно вести речь о проблеме эволюции текстуальности в пастернаковской прозе. Эта проблема является центральной в реферируемом исследовании. Подходы к проблеме, принятые в исследовании, соединяют учет внешних историко-литературных обстоятельств, индивидуальных особенностей художественного мировоззрения Пастернака и проявлений в его творчестве законов литературной эволюции. С одной стороны, многие особенности пастернаковской прозы свойственны в целом так называемой «прозе поэта» (К.Г. Локс), распространившейся в русской литературе в первые десятилетия ХХ века. С другой стороны, такие особенности прозы Пастернака, как слабость сюжета, редукция психологизма, распад каузальности, убедительно выводятся из писательского мировоззрения, характеризовавшегося скептическим отношением к идеям процессуальности и причинности. Художественное мировоззрение Пастернака в исследованиях конца ХХ столетия с основанием квалифицировалось как «неомифологическое» (В.С. Баевский) или «неосинкретическое» (С.Н. Бройтман). Наконец, становление пастернаковской прозы происходило в русле действия общей для русской литературы соответствующего периода макростратегии «интерференции художественного и вне-художественного слова» (И.В. Кузнецов), стимулировавшей, в частности, изменение текстовой фактуры прозы в сторону все большего использования ментативных3 единиц. Эти факторы, внутренние и внешние, совокупно направляли эволюцию индивидуальной художественной системы Пастернака и в таком их аспекте рассматриваются в исследовании. Объектом исследования является прозаическое творчество Б.Л. Пастернака. Предмет исследования – текстуальное устройство прозы, генезис и трансформации фабульного начала у Пастернака, способы изложения действия и поэтапное становление этих способов в связи с общей эволюцией художественной системы и взглядов писателя. «Можно противопоставлять два типа текстов, в одном из которых (в нарративе) доминирует референция к “протяженности” хронотопа, в другом – в ментативе – к мышлению как таковому и его речевой форме». – Максимова Н.В. «Чужая речь» как коммуникативная стратегия. М., 2005. С. 109-110. 3 5 Цель работы – установление структуры действия и способов его изложения в прозаических произведениях Б. Пастернака, определение причин и этапов эволюции текстуального устройства прозы писателя. Задачи исследования: 1) рассмотреть мировоззренческие особенности Б. Пастернака, повлиявшие на характер его творчества; 2) установить характер действия в юношеской прозе «начальной поры» (1910 г.) и представленность такого действия в позднейшей прозе; 3) соотнести значимость фабулы и повествования в текстуальном устройстве пастернаковской прозы раннего периода; 4) определить характер используемых композиционных форм речи на разных этапах становления текстуальности пастернаковской прозы; 5) определить место романа «Доктор Живаго» в эволюции прозаической текстуальности Пастернака; 6) выявить факторы, влиявшие на изменение текстуального устройства прозы Пастернака. Материалом исследования являются художественные прозаические сочинения Б. Пастернака, относящиеся ко всем периодам его творческой деятельности и опубликованные им самим в качестве завершенных. В числе художественных рассматриваются автобиографические сочинения писателя «Охранная грамота» и «Люди и положения». Из неопубликованных при жизни Пастернака текстов в материал включаются юношеские прозаические фрагменты 1910 года и повесть «История одной контроктавы». В качестве вспомогательного материала используются также отдельные письма писателя. Жизнеописания и письма рассматриваются как неустранимый компонент творческой биографии Б. Пастернака, в которой искусство и жизнь составляли органическое целое. Методология исследования базируется, с одной стороны, на представлении о специфике художественной системы Б. Пастернака, существенной особенностью которой является качество «неосинкретизма» (С.Н. Бройтман). С другой стороны, методологическим является представление о существовании имманентных законов эволюции литературного ряда, диктующих писателю определенные правила построения текста (И.В. Кузнецов). Методика анализа текстов Б. Пастернака базируется на работах В.С. Баевского, С.Н. Бройтмана, Л.Л. Горелик, А.К. Жолковского, Д.М. Магомедовой, Ю.Б. Орлицкого, И.П. Смирнова, Н.А. Фатеевой, Л. Флейшмана, А. Юнггрен, Р.О. Якобсона. Общие принципы подхода к художественной прозе основаны на взглядах М.М. Бахтина, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы. 6 Актуальность исследования обусловлена тем, что прозаические сочинения Б.Л. Пастернака исследованы недостаточно, а в сравнении с его поэзией – незначительно. В отечественном и зарубежном пастернаковедении отсутствуют работы, в которых осуществлялся бы подход к пастернаковской прозе именно как системному целому, от самых ранних сочинений до текстов, относящихся к последним годам жизни писателя. Имеющиеся наблюдения над фабулой и особенностями повествования у Пастернака носят разрозненный и фрагментарный характер, не учитывают общей эволюции художественной системы писателя. Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что система художественной прозы Б. Пастернака рассматривается, вопервых, как целое, во-вторых, в динамическом аспекте своего становления. Кроме того, становление этой системы соотносится с закономерностями эволюции литературного ряда, связанными с действием стратегии интерференции художественного и вне-художественного слова. Влияние стратегии интерференции впервые рассматривается в качестве ведущего фактора, определяющего изменения в индивидуальной системе поэтики конкретного писателя. Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется следующим. В работе обосновывается и развивается подход к повествовательным особенностям прозы Пастернака как к элементу художественной системы писателя, обусловленному, с одной стороны, его мировоззрением, с другой, его представлением о потенциальном адресате собственного творчества. Эволюция индивидуальной художественной системы писателя рассматривается применительно к прозаическим произведениям, к изменению их конструкции. Делаются выводы, касающиеся общих закономерностей становления русской литературы в ХХ столетии и места прозы Пастернака в этом становлении. В теоретическом отношении важна также разработка понятийно-терминологического аппарата исследования: разрабатывается и развивается содержание таких понятий, как «текстуальность», «прототекст», «текст-ментатив». Практическая значимость исследования обусловлена его системным характером. Прозаическое творчество Б. Пастернака, от самых ранних опытов до последних произведений, рассматривается как единое целое. Это позволяет выделить основные конструктивные аспекты прозаической системы писателя. Таким образом, полученные результаты могут послужить методологическим основанием при разработке курсов по истории русской литературы ХХ века на разных уровнях образовательной системы; спецкурсов и спецсеминаров, посвященных изучению творчества Б.Л. Пастернака и, шире, русской литературы эпохи модернизма. Положения, выносимые на защиту: 7 1. Прозаические сочинения Б. Пастернака «начальной поры» (1910 г.) по отношению к его позднейшей прозе представляли собой прототекст, в котором в форме потока сознания зафиксированы основные образы и темы, впоследствии неизменно разрабатываемые в творчестве писателя. Фабульное оформление действия на этом этапе у Пастернака отсутствовало. 2. Появление фабулы, оформляющей внешнее действие в ранней прозе Б. Пастернака (1910–20-е гг.), продемонстрировало вторичность этой фабулы как текстуального фактора по отношению к повествованию. 3. В ранней прозе Б. Пастернака сложилась практика ведения двойного действия. Внешнее фабульное действие, как правило, носило вспомогательный характер. Оно передавалось при помощи орнаментальных приемов, при чем возникала его фрагментарность. Внутреннее действие всегда заключалось в преображении действительности и содержательно являлось основным. 4. «Охранная грамота» фиксирует сдвиг в характере пастернаковской прозаической текстуальности. Прежде всего это касается используемых писателем композиционных форм речи. Широко применяемые ранее для передачи действия возможности описания сопровождаются укреплением единства нарративных фрагментов, хотя и разрозненных. Принципиально возрастает частотность и содержательная роль ментатива, тяготеющего к смысловому доминированию в произведении. 5. В романе «Доктор Живаго» сохраняется принцип двойного действия. В конструкции внешнего действия Б. Пастернак опирается на фабульные клише, заимствованные из традиции авантюрного повествования и из фольклора. Внутреннее действие, как и в ранней прозе, заключается в преображении действительности и является основным. 6. Ментативные компоненты, получившие смысловой приоритет в «Охранной грамоте», сохраняют первостепенную значимость и в создании смысла «Доктора Живаго». Кроме того, обладая внутренней диалогичностью, в этом романе они становятся фактором текстового диалогизма. 7. Эволюция прозы Б. Пастернака происходила в русле действия стратегии интерференции художественного и вне-художественного слова в русской литературе ХХ века. Главным проявлением этой стратегии в творчестве писателя было постепенное усиление роли ментативных компонентов в текстуальном устройстве его прозы. 8. Роман «Доктор Живаго» был осуществлен Б. Пастернаком в эпоху кризиса модернистского сознания и эстетики. Использование писателем в романе беллетристических фабульных клише и предполагаемое расширение целевой читательской аудитории было ранним прояв- 8 лением постмодернистской поэтики и имело параллели в западных литературах близкого времени. Апробация работы. Результаты исследования отражены в 4 статьях, опубликованных в том числе в изданиях, включенных в перечень ВАК. Основные положения и предварительные результаты исследования докладывались автором на конференциях всероссийского и международного уровня «Проблемы сюжетологии» (Москва, 2006), «Понимание в коммуникации» (Москва, 2007), «Белые чтения» (Москва, 2008, 2010, 2011). В 2000-2010 учебных годах материал диссертации использовался автором в ходе занятий на историко-филологическом факультете Российского государственного гуманитарного университета. Структура диссертационного исследования. В соответствии с поставленной целью диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка источников и литературы. В конце глав помещены выводы. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обосновывается актуальность темы, обозначается исследовательская проблема в составляющих ее аспектах. Определяются цель и задачи исследования, ограничивается круг материала, конкретизируются объект и предмет исследования. Формулируются методологические принципы исследования и положения, выносимые на защиту. Определяются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. Первая глава реферируемой работы «Действие, фабула, повествование в прозе Б. Пастернака 1910-20-х гг.» состоит из семи разделов. В ней рассматривается зарождение действия в предметной сфере пастернаковского творчества; характер этого действия, изначально связанный с преображением действительности; движение к фабульному оформлению названного действия; возникновение и утверждение принципа двойного действия; постепенное изменение повествовательных средств, используемых писателем для передачи действия. Характеризуется роль названных явлений в текстуальной эволюции пастернаковской прозы. В разделе 1. «Фрагменты и письма 1910 года как прототекст» рассматривается прозаическое творчество Б. Пастернака, относящееся к 1910 году. Показывается, что в этот начальный период сочинения писателя носили характер отрывков, в большинстве случаев не обладающих текстовой и художественной завершенностью. Материал этих отрывков изложен в форме потока сознания, они не обладают фабульной расчлененностью или обладают ею в зачаточном виде (например, отрывок «У Дорогомиловской заставы»). В «рассказываемом событии» (М.М. Бах- 9 тин) ослаблена непосредственно событийная составляющая, так как отсутствует коллизия, а в большой части отрывков отсутствует и само действие. Темпоральная и каузальная последовательность действия, конститутивно важная для повествования, в отрывках не выдерживается. В текстуальном отношении они состоят преимущественно из развернутых описаний, сильно детализированных и насыщенных броскими, экстравагантными иносказаниями. Прозаические отрывки 1910 года непосредственно связаны с лирическими опытами и перепиской Пастернака того же периода. Эти связи возникают как за счет образно-тематических перекличек, так и за счет сходства приемов текстопостроения. Высказывается соображение, что в первые месяцы, связанные с литературными опытами, для Пастернака делом первостепенной важности было зафиксировать наиболее значимые для него образные комплексы и ментальные представления, сохранить их в виде «тезисов», предполагающих дальнейшее разворачивание. В разделе отмечаются те образы и представления, которые достигнут фабульной оформленности в прозе позднейших периодов. Утверждается, что именно эти образы и представления формируют сферу «сюжетных инвариантов» (Д.М. Магомедова) пастернаковского творчества. Тема творческого преображения действительности изначально была центральной для Б. Пастернака. Она раскрывалась писателем и в прозаических фрагментах, и в переписке. В исследовании наиболее пристально рассматривается отрывок «Мышь», в котором писатель впервые и очень концентрированно набрасывает образное представление им творческого процесса. В начале отрывка фигурируют такие впоследствии опорные для Пастернака образы, как «скрещенья», «мельничные крылья», «увеличительное зеркало», «доктор». Эти образы так или иначе возникают и в других смежных по времени текстах. Постоянство разработки этих образов в позднейших произведениях Пастернака позволяет далее говорить о раннем творчестве писателя как о «прототексте», под которым подразумевается вся совокупность записей и фрагментов 1910 года в аспекте их образно-тематического единства. В результате сопоставления ряда отрывков и писем Пастернака в разделе осуществляется реконструкция представления писателя о творческом акте. В нем выделяются следующие моменты: 1) наличная «закрепощенная», «неодушевленная» (лексика Пастернака) действительность; 2) порыв ее к преображению; 3) иносказания, которыми расшатывается «покров имен»; 4) обнажившаяся сущность явлений, «содержание» действительности; 5) появление новых «линий», границ предметов; 6) замыкание мира в новой «оправе», то есть его 7) преображение. Эти моменты рассматриваются не как логическая или хронологическая последовательность, а как гипостазированные элементы творческого пре- 10 ображения мира. Преображение действительности начиная с фрагментов 1910 года и навсегда стало главной темой творчества Б. Пастернака. В разделе 2. «Музыкальная композиция “Заказа драмы”» рассматривается единственное завершенное произведение Б. Пастернака, относящееся к 1910 году – эссе «Заказ драмы». «“Заказ драмы”, вероятно, предназначался выполнить роль разъясняющего эстетические принципы автора предисловия к незаконченной прозе о композиторе Шестикрылове (Шестокрылове) и юном музыканте Реликвимини»4. В этом эссе возникает первая попытка упорядочивания потока сознания. Поскольку фабула отсутствует и в этом фрагменте, то Пастернаку приходится искать иные средства для достижения названной цели. Таких средств в его распоряжении оказывается два. Это, во-первых, отличные от нарратива типы текстуальности, по-своему упорядочивающие содержание; во-вторых, приемы музыкальной композиции. Оба эти средства используются писателем: во-первых, в опорных местах текста помещаются прямо выражаемые суждения; во-вторых, тематическое развитие основывается на таком принципе строения музыкальной формы, как структурная периодичность. Пастернак в «Заказе драмы» ввел три понятия: действительность, движение и жизнь, – в совокупности представленные как архитектоника бытия. Кроме того, вводится еще фигура композитора Шестикрылова, который характеризуется как «терапевтическая нить», сшивающая эти три стороны бытия – «оперированного миропорядка». Образ композитора, человека, олицетворяющего собой музыку, уравновешивает «операцию» разложения мира на понятия, поскольку в нем части миропорядка обретают внутреннюю диалектическую динамику. Внутренняя динамика миропорядка, приводящая к его непрестанному преображению, и есть действие, совершающееся в эссе. Такое внутреннее действие отличается от внешнего, предполагающего наличие и развитие фабулы. Внутреннее действие может передаваться и в данном случае передается в композиционном соотнесении тем, суждений и сентенций. Внешнее же действие, передаваемое сюжетным повествованием, писателя как таковое не интересует. Поэтому, осознавая необходимость завершения, «замыкания» содержания, Пастернак на первом этапе не прибегает к возможностям таких средств, как фабула и повествование, а использует композиционные приемы музыкальной формы, к тому же хорошо ему знакомые. Образ композитора центральный в эссе еще и потому, что здесь именно музыка призвана упорядочить действительность восприятия: и в качестве главной темы, и в качестве способа организации и развития материала. 4 С. 9. Горелик Л.Л. Ранняя проза Пастернака: Миф о творении. Смоленск, 2000. 11 В разделе 3. «Фабула как мотивировка текстового развертывания в “Истории одной контроктавы”» рассматривается незавершенная ранняя повесть Б. Пастернака, в которой видны характерные черты его способа текстопостроения. В повести «История одной контроктавы» возникает фабула, однако в ее изложении используются приемы, затрудняющие восприятие событийного ряда. Эти приемы связаны с нарушением темпоральной последовательности действия. Общее их свойство таково, что они создают эффект ретардации или даже обратного движения повествования. Это, во-первых, ретроспективные хронологические сдвиги, задерживающие сообщения о наиболее важных моментах действия. Во-вторых, это «оттягивание маятника»: пошаговое движение назад по фабуле с последующим возвращением к исходному (более позднему) моменту и ускоренное проговаривание (компрессия) следующего за ним действия. В обоих случаях фабула произведения подвергается фрагментаризации, разлагается на дискретные компоненты. Пастернак постоянно «кружит» возле одних и тех же образов, допускающих развитие в разных направлениях, так что угадываемый сюжет оказывается лишь одним из таких направлений, и не обязательно главным. Для писателя важнее перебрать максимум возможностей, открыть фрагмент действительности в многообразии его перспектив, чем сообщить ему фабульную логику. «Событие рассказывания» в «Истории одной контроктавы» выстроено так, чтобы по возможности не нарушать единство потока сознания. Образец собственной манеры рассказывания, с поправкой на сниженность стиля, писатель дает в монологе слуги-конюха, сообщающего о смерти прежнего хозяина гостиницы: как в этом монологе, так и в повести Пастернака предмет рассказа оказывается скорее его косвенным поводом, тогда как главная задача – создание образа события. Фабула в данном случае выступает «мотивировкой для развертывания материала» (Ю.Н. Тынянов). При этом повествование как композиционная форма речи замещается «особым способом рассказывания, движущегося описанием частностей и деталей»5. Доминирующие формы речи в повести – описание и суждение. Описания носят орнаментальный характер. Насыщенные оригинальными тропами, сложно выстроенные в фоническом и синтаксическом отношении, они способствуют созданию образа мира, передаче его состояния. В разделе 4. «Преображение действительности в “Апеллесовой черте” как фабульный ход» показано, как сквозная пастернаковская тема преображения трансформируется писателем в элемент действия. В повести «Апеллесова черта» преображение действительности оказалось эксплицировано и подчеркнуто, представ выделенным и обособленным Локс К. Борис Пастернак. Рассказы. Кн-во «Круг». М.; Л., 1925 г. 106 с. Рецензия // Красная новь. 1925. №8. С. 287. 5 12 конструктивным фабульным фрагментом. Вызванный на поэтическое соревнование романтиком Релинквимини, литератор Гейне переносит спор в пространство жизни и соблазняет подругу Релинквимини Камиллу, причем делает это путем изменения кругозора своего и Камиллы и так, что она сама принимает участие в этом изменении. Камилла в повести – персонифицированная действительность. Ее тяга к преображению соединяется с волей поэта-творца и дает в результате перестройку всей картины мира, участниками которой являются эти двое. В повести «Апеллесова черта» фабульная линия яснее, чем гделибо у раннего Пастернака. В сюжете четко видны завязка и развязка, обозначается опора на модифицированный «любовный треугольник». При этом автор использует смешение двух временных планов (1820-е и 1910-е годы), чтобы показать присутствие в современности старых идей и коллизий. Последовательность действия и его единство строго выдерживаются писателем. Но в изложении фабулы писатель опирается не на повествование, а на описания и диалоги. Описания предельно экспрессивны, а реплики диалогов по большей части лишены авторских ремарок. Таким образом, в тексте «Апеллесовой черты» Пастернаком попросту воссоздаются с документальной точностью зрительный и звуковой ряды действительности восприятия. В повести «Апеллесова черта» Пастернак осуществляет критику романтизма как «мировосприятья». Романтический поэт Релинквимини, именем которого Пастернак означивает также и собственное писательское прошлое, оказывается побежденным в соревновании с Гейне, который здесь обнаруживает способность творчески сотрудничать с действительностью, а не навязывать ей свои представления. Переосмысливается и жанровая модель одного из ведущих жанров романтизма – новеллы: проецируя события своей новеллы на легендарный прецедент из античности, изложенный в эпиграфе, Пастернак создает иной уровень завершения целого, который свойствен жанру повести. Однако, целенаправленно разделавшись с персонифицированным романтизмом как мировосприятием, писатель не так далеко уходит от «романтической манеры» письма. «Романтическая манера» проявляется в повести в ряде приемов, близких к «Контроктаве». Таковы развернутые и тщательно инструментованные описания; избыточно пышная образность; использование звуковой инструментовки. «Романтическая манера» проявляется и в переносе действия в экзотический хронотоп: действие «Апеллесовой черты» происходит в Италии, действие «Контроктавы» – в Германии. Таким образом, на уровне приема в рассмотренной повести «романтическая» поэтика сохраняла действенность. В разделе 5. «Повествовательные особенности прозы Б. Пастернака 1918 года» рассматриваются два произведения: «Письма из Тулы» и «Детство Люверс». 13 Повесть «Письма из Тулы» отличается тяготением к традиционной повествовательной манере. Она обладает симметричным строением: состоит из двух частей, действие которых происходит параллельно и одновременно в смежных хронотопах. Субъект наррации – повествователь, а не рассказчик, что для Пастернака необычно. Герой первой части («поэт», автор писем) олицетворяет «романтическое» художественное прошлое автора повести, которое наглядно преодолевается теперь также и героем. Вторая часть помогает раскрыть смысл первой. Ее герой, пожилой актер, проживает несколько минут своей юности, профессиональным усилием добившись полной эмансипации от себя нынешнего. Именно такая эмансипация, по Пастернаку, есть условие подлинного творчества – преображения действительности и себя в ней. В повести тщательно выстроены отношения «автор – повествователь – герой». Главный герой (поэт) олицетворяет художественное прошлое биографического автора, а повествователь выступает носителем нейтрального стиля. Диалог со своим прошлым автор организует при помощи языковых средств: речь повествователя и речь героя ориентированы на две различные художественные манеры. Анализ этих отношений показывает, что наличие в повести четкой и последовательно изложенной фабулы, как и использование стилистически нейтральной речи повествователя в первой части, есть прием остранения, дающий возможность Пастернаку в прямом высказывании сформулировать свои эстетические взгляды. Повесть «Детство Люверс» наиболее исследована среди ранних прозаических текстов Пастернака. Тема преображения присутствует и в ней. В данном случае это преображение взросления, превращение ребенка в личность. Эта тема развернута в сюжет. «Все люди и вся природа <…> близки друг другу. Постижение Женей этой истины в результате воздействия на нее людей и пространства и составляет фабульную основу повести»6. В «Детстве Люверс» с полной определенностью проявляется принцип двойного действия, подготовленный всеми предыдущими прозаическими опытами Пастернака. Главная фабула связана не с движением внешних предметов, а с движением содержания жизни. «Косвенным зрением» писатель непрерывно отслеживает главную линию действия: наименование и опредмечивание ребенком действительности восприятия. Фабула внешнего действия имеет второстепенное значение, она слабо структурирована; движение этого действия, как в «Контроктаве», осуществляется посредством «описания частностей и деталей» (К. Локс). «Фабула <…> больше предполагается за рядом острых и мелких (как впечатления близоруких людей) картин и сцен, прерываемых 6 Горелик Л.Л. Указ. соч. С. 103. 14 философскими размышлениями автора»7. М.А. Кузмин справедливо отметил, что в «Детстве Люверс» с заметной настойчивостью по отношению к прежней пастернаковской художественной прозе начинают вводиться «философские размышления», то есть ментативные фрагменты. Их много, и они подчеркнуто значимы, доминируя по смысловой нагруженности над описаниями (не говоря уже о собственно повествовательных фрагментах). В целом в «Детстве Люверс» складывается новая для Пастернака стилистика. Она более сдержанная, и в этом смысле тяготеет к стилистике речи повествователя в первой части «Писем из Тулы». Иносказания, образность – все это присутствует и сохраняется, однако утрачивается экзальтация и экстравагантность. Описания, и пространные, сохраняются, однако орнаментальная функция в них уходит на второй план, вытесняясь функцией изложения действия, «перехваченной» у повествования. В разделе 6. «Смена тематики и поиск жанра: “Воздушные пути”, “Повесть”» рассматриваются поиски, осуществленные Пастернаком в прозаическом творчестве 1920-х гг. В повести «Воздушные пути» Пастернак на новом тематическом материале, связанном с революцией, использует уже сложившиеся у него приемы текстопостроения. Два раздела (I-II и III главки) в фабульном отношении различаются. Фабула первого раздела фрагментарна, излагается косвенным способом, посредством проговорок рассказчика и детализированных описаний; имеет место обратное движение действия. Велика роль ментативных фрагментов, к которым тяготеют и некоторые из описаний. Фабула, как уже бывало у Пастернака, выступает мотивировкой для развертывания «материала» – авторских размышлений. Внешняя фабула второго раздела изложена более последовательно и нейтрально. Образ рассказчика сменяется образом повествователя. Однако в этом разделе становится очевидным присутствие основного, внутреннего действия – преображения жизни и людей в революционную эпоху. Внешняя фабула лишь способствует экспликации этого действия. «Повесть», примыкающая к роману в стихах «Спекторский», отражает проявившийся у писателя интерес к жанровой природе произведения. В исследовании показано, что данное произведение (как, впрочем, и рассмотренные выше) обладает всеми признаками повести как жанра, выделенными Н.Д. Тамарченко: это сюжет испытания, нарушение границы кругозоров героя и повествователя, использование структурного принципа обратной симметрии, временная дистанция между Кузмин М.А. Говорящие // Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Пб, 1923. С. 161. 7 15 планами изображаемого и изображения8. «Повесть» обладает концентрической сюжетной структурой. В ней присутствуют три уровня: рамка, включающая уральские эпизоды; повествование о московских событиях разных лет; текст черновика жанрово неопределенного художественного произведения. Рамка заключает в себе «московский текст», а внутри него, в свою очередь, помещается вставной текст задуманного героем произведения. Установка на связность повествования осуществляется Пастернаком вполне последовательно. В фактуре текста имеют место и рассказ посредством детализированного описания, и темпоральная инверсия; однако в целом фабула стремится к линейности. Уяснение сюжетной структуры повести обеспечивает читателю практически свободное ориентирование в действии. В разделе 7. «“Охранная грамота” как лаборатория текстуальности» анализируются изменения, произошедшие в устройстве пастернаковского текста в переломный для писателя период, на рубеже 1920 и 1930-х гг. В начальных главках «Охранной грамоты» Пастернак прямо заявляет отказ от фабульности как писательскую программу. Однако на деле такого отказа не происходит. В первой части текста используются обычные для писателя приемы косвенного изложения фабулы, рассказ о действии посредством описания. Вторая и третья части, написанные полтора года спустя, в повествовательном отношении выдержаны более традиционно, с соблюдением хронологии и причинности, с опорой на рассказ. В «Охранной грамоте» принципиально возрастает роль ментативных фрагментов. Эти фрагменты четко выделены из остального текста. Их содержание до афористичности точно выражено, логически безупречно, и по видимости слабо связано со смежным фрагментом повествования. Эти их качества создают обоснованное впечатление, что именно в ментативных фрагментах сконцентрировано основное содержание всего текста. Вторая глава реферируемой работы «Трансформации текстуальности в прозе Б. Пастернака 1950-х гг.» состоит из двух разделов. В ней рассматривается то, каким образом принципы текстопостроения, выработанные Пастернаком в прозе раннего периода, преломились в романе «Доктор Живаго». Также анализируется текстуальное устройство очерка «Люди и положения». В разделе 1. «Роман “Доктор Живаго” в эволюции пастернаковской текстуальности» ставится и решается задача рассмотрения пастернаковского романа на историко-литературном фоне и в контексте собственной прозы писателя. Роману свойственна упорядоченность повествования: в тексте легко вычленяется фабула, линия действия не прерывается, отношения между персонажами становятся понятными, и в См.: Тамарченко Н.Д. Русская повесть Серебряного века: Проблемы поэтики сюжета и жанра. М., 2007. С. 18-23. 8 16 целом романный сюжет приобретает видимую законченность. Однако привлечение контекста пастернаковской прозы позволяет по-новому понять художественный замысел произведения, что и осуществляется в исследовании. В подразделе 1.1. «Как читать “Доктора Живаго”? Герменевтические версии литературной критики» рассматриваются подходы к изучению пастернаковского романа в российской и зарубежной критике. Констатируется наличие существенного непонимания замысла произведения в ряде исследований, составляющих целое направление. Отмечается широта спектра интерпретаций, обоснованных анализом текста. Высказывается согласие с позицией Б.М. Гаспарова, с точки зрения которого роман по самому своему замыслу допускает множественные интерпретации. При этом, однако, подчеркивается, что сквозной в пастернаковском творчестве всегда оставалась тема «искусство и действительность». По Пастернаку, все произведения искусства «рассказывают о своем рождении». Роман «Доктор Живаго» в этом смысле не только не является исключением, но даже напротив, конденсирует названный принцип. Сквозь эту призму и предполагается рассматривать устройство текста. В подразделе 1.2. «Организация “рассказываемых событий” в “Докторе Живаго”» осуществляется анализ состава действия в пастернаковском романе и то, каким образом в «Докторе Живаго» находит осуществление принцип двойного действия. В подразделе 1.2.1. «Родовая принадлежность и фабульная специфика романа» критикуется распространенное суждение о присутствии «лирического начала» в «Докторе Живаго» как малоосновательное и эвристически непродуктивное. Предлагается исходить из эпической повествовательной природы «Доктора Живаго» и рассматривать те особенности, которые отличают сюжет и повествование в данном романе. В качестве основных сюжетных особенностей «Доктора Живаго» выделяются, во-первых, принцип контрапункта, организующий архитектонику целого (Б.М. Гаспаров); во-вторых, использование готовых фабульных моделей (А.В.Лавров). Эти две особенности взаимосвязаны. Контрапунктическое устройство, ведущее к размыванию единства действия, тем самым утяжеляет сюжет. Но при этом оно еще и стимулирует читателя к поиску смысла целого, который не исчерпывается содержанием зачастую разрозненных и демонстративно искусственных сюжетных перипетий. Облекаясь в жесткий короб фабульных клише, роман «мимикрирует», скрывая свой подлинный, основной сюжет: преображение действительности. В подразделе 1.2.2. «Преображение действительности как внутренний сюжет романа» показывается, что в отношении сюжетного устройства «Доктор Живаго» развивает традицию ранней прозы Пастер- 17 нака, где внешняя фабула, связанная с событиями в жизни персонажей, содержит указания на внутреннее действие, существом которого является преображение действительности. Анализ внутреннего сюжета показывает, что революционное преображение российской действительности в нем совершается изоморфно деятельности искусства в представлении Бориса Пастернака. Архитектоника творческого акта, прочитываемая в пастернаковских письмах и фрагментах начала 1910-х гг. и рассмотренная в диссертации (Гл. I, п. 1.), соответствует превращениям действительности, совершающимся во внутреннем сюжете «Доктора Живаго». В романе утверждается сквозная мысль писателя о единосущности жизни и искусства, движимых деятельностью творческого преобразующего начала. Кроме того, в сюжете преображения действительности усматривается реализация одной из двух разновидностей архетипического протосюжета, охарактеризованных В.И. Тюпой9. При этом внешний сюжет (жизнь Юрия Живаго) и внутренний сюжет (преображение действительности) реализуют две различные версии протосюжета: соответственно, «лиминальную» схему и циклическую схему инициации. В подразделе 1.3. «Интерференция нарратива и ментатива в “Докторе Живаго”» указывается на роль текста-ментатива в «Докторе Живаго». Подчеркивается, что текстовые фрагменты, опорные в сюжете преображения действительности, являются ментативными. Анализируется роль, которую играют ментативные фрагменты в романном целом. Делается вывод о троякой роли ментативных компонентов. Во-первых, в них раскрывается идейный замысел произведения. Во-вторых, на уровне структуры высказывания они способствуют созданию романного диалога, само наличие которого применительно к пастернаковскому роману нередко подвергалось сомнению в литературоведении и критике. Наконец, в-третьих, соединение в текстовой фактуре нарративных и ментативных единиц отражает действие магистральной для своего времени стратегии литературной эволюции – стратегии интерференции художественного и внехудожественного слова. Тем самым в «Докторе Живаго» реализуется макроуровневая закономерность, имманентно определявшая направление развития литературного процесса в России ХХ столетия. Кроме того, насыщенность романа «философскими» ментативными фрагментами служит ориентации произведения на элитарного читателя, уравновешивающей беллетристические клише, органичные для массовой культуры. Роман «Доктор Живаго» задуман и существует как бы в двух измерениях: в элитарной и в массовой культуре одновременно. Такое устройство этого произведения органично для послевоенной эпохи, так что в романе с основанием усматривается «постмодернист9 См.: Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 36-41. 18 ский реализм» (G. de Mallac). «Доктор Живаго» стал артефактом общеевропейского перехода от модерна к постмодерну, являя собой ранний образец рецептивно вариативной постмодернистской прозы. В разделе 2. «Модификации текстуальности в “Людях и положениях”» изменения способов текстопостроения рассматриваются главным образом в сравнении с «Охранной грамотой», к которой, как к прецеденту автобиографии, Пастернак отсылает читателя в первых же строках очерка. Констатируется, что очерк «Люди и положения» характеризуется следующими текстуальными особенностями. Фабульная составляющая в нем вполне условна: рассказ подчиняется принципу простой хронологии, рассказчик не выделен среди других персонажей как «главное лицо», интрига отсутствует. В результате жанрово заявленная автобиография оборачивается мемуарами. В отношении к изображаемому действию (точнее, совокупности действий) присутствует дистанция, объяснимая модальностью воспоминания и способствующая целостному, эйдетическому восприятию событий. Эта дистанция сказывается на текстовой фактуре: Пастернак отчасти восстанавливает прием повествования через описание, имевший место в его ранней прозе и почти устраненный в «Докторе Живаго». Однако описания теперь осуществляются с минимумом выразительных средств и перестают довлеть повествованию, приобретающему выраженный итеративный характер. Повествовательная и описательная составляющие во многих текстовых фрагментах оказываются неразрывны. Возрастает роль рассуждений, что проявляется как во множественности собственно ментативных фрагментов и расположении их в композиционно маркированных текстовых позициях, так и в усилении логического компонента в повествованиях и описаниях. В Заключении суммируются выводы и подводятся общие итоги исследования. Высказывается утверждение, что главной темой, а затем и сюжетом прозы Пастернака неизменно было преображение действительности. По Пастернаку, только оно является подлинным предметом и содержанием искусства. Первая же попытка писателя упорядочить поток сознания, которым были его юношеские наброски, внести в этот материал элемент организующего действия, оказалась связана с преображением: ожидаемая «драма» в эссе «Заказ драмы» – это и есть действо преображения действительности. В дальнейшем, работая в области прозы, Борис Пастернак регулярно использует в своих повестях два действия: «внешнее» действие, развивающееся по фабульным законам, и «внутреннее» действие, заключающееся в преображении действительности. Так обстоит дело в романе «Доктор Живаго»: вселенский масштаб совершающегося в нем преображения не отменяет идентичности сюжетной конструкции с той, которая была отработана в повестях раннего периода. 19 Приоритет «нефабульного» внутреннего действия естественно сочетается с ослабленностью повествовательного начала. Фабула у Пастернака присутствовала неизменно начиная с «Апеллесовой черты» и «Контроктавы»; повествование же ослаблялось в пользу и за счет описаний, в ранней прозе Пастернака выступавших как основная композиционная форма речи. В пастернаковском творчестве раннего периода (фрагменты прозы, «Контроктава», «Апеллесова черта») описания были избыточно и экзотически образны, что соответствовало задаче «распредмечивания» действительности в иносказаниях, ведущего к раскрытию ее содержания. Начиная с 1918 года эта избыточная иносказательность снимается (исключение – «Воздушные пути», текст стилистически вторичный). В романе «Доктор Живаго» описания утрачивают и функцию передачи действия, они подчеркнуто сдержанны в образном отношении и подчинены задаче изображения пространственно локализованных предметов. Утрачивается установка на детализацию: описание стремится к созданию целостного образа мира. В «Людях и положениях» при этом повествование в ряде случаев выступает в неразрывном единстве с описанием и приобретает итеративный характер. В составе текстовой фактуры прозы Б. Пастернака с раннего времени присутствуют ментативные компоненты. В прозе первых лет они выполняли роль комментариев к развитию действия. В «Детстве Люверс» и «Воздушных путях» ментатив приобретает известную самостоятельность, функционально выходя за рамки комментария. В «Охранной грамоте» ментативные фрагменты заметно обособлены, а смежные повествовательные участки становятся скорее поводом для развития самодостаточной мысли. В «Докторе Живаго» обособленность ментатива еще возрастает: вставные фрагменты дневников, писем, интеллектуальные диалоги героев зачастую существуют практически независимо от внешнего действия. Ментативные фрагменты обретают содержательный приоритет в составе романа: именно в них концентрируется основной смысл целого. В «Людях и положениях» ментативные фрагменты многочисленны и располагаются в композиционно маркированных текстовых позициях, что также способствует их смысловому доминированию. Охарактеризованные в исследовании метаморфозы текстуальности в прозе Б. Пастернака связываются как с индивидуальной писательской эволюцией, так и с действием общелитературных и общекультурных факторов; причем литературные и культурные факторы действовали неодинаково. Мировоззрение Б. Пастернака, создавшее специфику его ранней прозы, с одной стороны, и его повествовательная манера, сложившаяся после 1929 года, с другой стороны, есть явления коррелирующие, но относящиеся к разным рядам. Философские взгляды писателя обусловлены общим мировоззренческим сдвигом, охватившим европейскую культуру в начале ХХ столетия. Этот сдвиг, в России коснувшийся 20 лишь элитарных слоев общества, принес новую картину мира как неразрывно слитного целого, «неосинкретическое» мышление. В литературе он породил кризис фабулы как явления, выражающего утративший релевантность рационалистический тип ментальности, и орнаментализм повествования. Возникла та стилистика, которую Пастернак сначала освоил, а впоследствии, обозначив как «романтическую», изгнал из своего творчества. Прозаическая техника позднего Пастернака обусловлена действием макростратегии интерференции художественного и вне-художественного слова, отражающей закономерность эволюции русской литературы на этапе конца XIX – ХХ веков. Действие стратегии интерференции спровоцировало метаморфозы жанра как способа художественного завершения действительности, сообщило литературе интеллектуальное задание, дало импульс к оформлению ментативной текстуальности и утверждению ее в литературе. Эти процессы сказались уже на текстуальном устройстве «Охранной грамоты» и в полной мере проявились в «Докторе Живаго». Кроме того, двойная адресованность романа, ориентация его и на массовую, и на элитарную аудиторию, включает «Доктора Живаго» в общеевропейский литературный процесс, в котором имплицирование разноуровневой рецепции было свойством зарождающейся постмодернистской прозы. Таким образом, роман Пастернака обозначил собой не только завершение «пушкинско-пастернаковской парадигмы» (В.С. Баевский) русской литературы, но и стал одним из первых шагов в сторону постмодернистской техники письма в литературе мировой. Формы текстуальности, в ходе индивидуальной эволюции найденные и опробованные Б. Пастернаком в «Охранной грамоте», получили развитие в романе и в «Людях и положениях», связав творчество писателя с основными тенденциями развития литературного процесса. Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора: Статьи в изданиях, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки Российской Федерации: 1. Ляляев С.В. «Охранная грамота» как «повествовательная лаборатория» Б.Л. Пастернака // Филологические науки. 2009. № 6. С. 3–10 / 0,6 п.л. 2. Ляляев С.В. Жанровая природа и смысл заглавия «Повести» Б.Л. Пастернака // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. 2010. № 2. С. 148–158 / 0,7 п.л. 21 Публикации в других научных изданиях: 3. Ляляев С.В. Сюжет, жанр и революционная тема в «Повести» Б.Л. Пастернака // Новый филологический вестник. 2009. № 4. С. 64–73 / 0,5 п.л. 4. Ляляев С.В. Роль ментативных компонентов в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый филологический вестник. 2010. № 1. С. 111– 120 / 0,7 п.л.
