Туяна Николаева - театровед, театральный
advertisement
Дискуссия «Есть ли в России этнический театр?» на фестивале «Золотая Маска» Участники: Модератор дискуссии - театральный критик, театральный менеджер Павел Руднев. Александр Вислов - театральный критик, преподаватель ГИТИСа, Москва Павел Зорин - основатель, режиссер молодежного театра "Les partisans", Ижевск Олжас Жанайдаров - журналист, драматург, Москва Нияз Игламов - театральный критик, заведующий литературной частью Татарского театра им. Г. Камала, Казань Туяна Николаева - театровед, театральный критик, Улан-Удэ Искандер Сакаев - актер, режиссер Алексей Шкляев - блогер, менеджер проектов сообщества "Удмуртлык", Ижевск Хелена Мелони – советник по вопросам культуры Посольства Финляндии в РФ Кристина Матвиенко - театральный критик Валерий Щергин - драматург Павел Руднев: Очень важно понять сегодня, почему возникла идея программы этнического театра на фестивале «Золотая маска», в специальной программе «Маска Плюс». Потому что этот сегмент театра оказывается, как правило, затушеван, закрыт, заколочен театральным мейнстримом, присутствием русскоязычного театра и т.д. В то время, как перед нами гигантская театральная культура, которая разворачивается на всей карте российского театра, она бесконечно разнообразна, она имеет массу ответвлений, массу внутренних тенденций. Но исходя из беглого рассматривания этой карты, оказывается, что этнический театр в России существует на правах гетто – существование внутри самих себя, в герметических пространствах. Пока был показан только первый спектакль этой программы – ханты-мансийский театр «Солнце» - и был любопытный разговор, что круг фестивалей, в которых может существовать этот театр, как правило ограничен театрами финно-угорских нардов. Т.е. они не могут выйти за пределы того мира, в котором они итак малы, условно говоря. У нас есть большое количество вопросов и очень мало ответов. Я попробую эти вопросы озвучить для первоначального разговора. Во-первых, меня интересует, почему этнического театра так мало в России, с таким богатством этнических культур, языков мы имеем все-таки очень малый процент присутствия этнического театра внутри большого театрального мира. Почему так мало фестивалей на эту тему? Мы, наверное, даже пяти фестивалей не наберем. Почему такая высокая степень невстроенности театра на других языках внутрь общероссийского театрального контекста? Безусловно возникает ситуация взаимного недоверия, т.е. этнические театры и культуры очень боятся влияния со стороны театральной метрополии, боятся измениться, исправиться, подломить себя, попытаться пойти на диалог с театральными инновациями. Например, для меня поразительный факт, спектакль Искандера Сакаева по «Свадьбе» Б.Брехта – первая постановка Брехта на татарской сцене и на татарском языке, это 2002 год – это невозможный парадокс! Взаимное недоверие и глухота, боязнь выйти из своей герметичности и с другой стороны – боязнь саморазрушиться . Потом мне кажется, важная тема – язык, территория языка. Не только театрального языка (возможна ли какая-то этническая режиссерская школа, отличная от магистральных режиссерских школ?), но и язык, как то, что связывает с тем, кто смотрит спектакли. Еще важная тема – этнический театр, как правило, адресует себя в прошлое, любая культура малых народов всегда адресована к истокам, к славному, легендарному прошлому, из которого она вышла. Каким же образом этнический театр соприкасается с современностью – мне кажется, крайне любопытная тема. Другие темы, еще наверное, появятся в процессе нашего диалога. И если кто-то готов вступить… Нияз Игламов. (Театральный критик, заведующий литературной частью Татарского театра им. Г.Камала, Казань) Павел обозначил кучу всяких проблем и мне хочется ему адресовать вопрос – есть ли все-таки разница между этническим и национальным театром? Потому что для меня появляется новая дефиниция для уже существующего явления, которое было хорошо известно – национальный, многонациональный театр России. Он есть, он существовал еще до революции. Где-то он возникал после революции декретным методам, где-то возникал совершенно самостоятельно. И он достаточно хорошо изучался в советское время, в 70-80 годы, когда был всплеск национальной драматургии. За метафоричный театр в России, по сути, отвечали национальные театры. И там тоже происходило смыкание, в том числе и с Брехтом, в пространстве национальной драматургии в первую очередь. Потому что мифо-поэтический взгляд на мир и финно-угорским, и тюркским народам была ближе, чем, например, славянским. Нужно определить этот момент – мы сейчас изобретаем новую дефиницию для существующего явления? Чем этнический театр отличается от национального? Кристина Мативиенко (Театральный критик, куратора программы Маска Плюс): У меня вопрос: спектакль театра из города Скопин «Красный угол» - это какой театр? Н.Игламов. Вполне себе национальный театр. Здесь, конечно, есть определенная заковыка – что тогда считать русским национальным театром? Этот момент тоже очень важен, потому что русский театр, как национальный, себя никак не определяет. Мне кажется, русская культура по большому счету вписана в европейский контекст и существует в европейской парадигме, а остальные театральные культуры настолько не вписаны в европейский контекст… Это все очень сложно сформулировать. Понятно, когда люди выходят в условных национальных костюмах, с бубнами, начинают шаманить, камлать – и ты понимаешь, это фолк-театр. Допустим, башкирский режиссер ставит «Полет над гнездом кукушки» без бубнов – это национальный театр или нет? Здесь остается критерий языка: на русском языке – русский, на татарском – татарский и т.д. Это единственный устойчивый критерий демаркации национальных театральных культур в пределах России. Но я, например, видел в Петрозаводске удивительный спектакль, который произвел на меня очень сильное впечатление – «Ходыри» - в двух вариантах, и целиком на русском языке, и на четырех других языках (финском, карельском, веспском и на диалекте карельского). И это что? Национальный театр или нет? В нашем театре шел спектакль «Немая кукушка», где две трети второго акта играли на русском языке, потому что там речь шла о финской войне, где встречается татарин с советской стороны и татарин с финской стороны – и все что по сюжету происходит в советской армии играется на русском языке. Насколько этот спектакль русский и насколько он татарский? Мне кажется, эти моменты мы должны проговаривать. П.Руднев. Давайте я попробую ответить. Мне не очень нравится термин «национальный театр», потому что, мне кажется, условно говоря – национальный театр пособник диктатур. Т.е. в слове «национальный» я вижу ущемление чужой культуры. «Этнический театр» - мне кажется более широкий термин и не репрессивный. Хотя это достаточно стихийная мысль. Это как в Америке не любят слово «culture», потому что оно само по себе ущемляет чужую культуру - «culture» всегда бывает какая-то, поэтому в Америке говорят «arts». И мне кажется, этнический театр – это театр, важнейшей темой которого становится национальная идентичность, когда изучается родовое, изучается проблематика в локальной связи. Например, пьеса В.Дурненкова «Экспонаты» - для меня этнический театр, поскольку эта пьеса, которая говорит о судьбе русского провинциального города, о боли, о конфликте, о выживании российской идентичности в городском пространстве. И кстати говоря, одним из парадоксов, который всплыл при собирании этнической программы «Маски Плюс», стало то, что наиболее сложным стало найти, именно, русский фольклорный театр. Именно, его меньше всего в России. Хотя, казалось бы, он должен хорошо продаваться, он вроде бы должен существовать директивно. Зритель Артем: Например, в Удмуртии ставят на удмуртском языке «Недоросль», и вопрос об удмуртской идентичности в этой пьесе не ставится. При этом театр выполняет свою культурную функцию – удмуртский продукт, на удмуртском языке транслируется удмуртскому зрителю. Это глубинно неудмуртский театр. Зачем показывать «Недоросль» на удмуртском, если ее можно показать на русском? Есть ли смысл дублировать этот контекст? Но, тем не менее, есть такой феномен – спектакль без вопросов о национальной идентичности, но на национальном языке. Н.Игламов: Я видел это спектакль, мне он не понравился, но не потому что он на удмуртском языке, а потому что он просто плохо поставлен и сыгран не очень. Там есть проблема по разбору пьесы и совершенно понятно, что взято это для того чтобы захватить часть школьной аудитории… И.Бродский в своем эссе говорит, что существует такая проблема, при переводе на другой язык произведение что-то теряет, но что-то и приобретает. Вот для чего это надо ставить – для того чтобы происходил перевод каких-то смыслов. И тут нельзя ходить с какой-то общей программой, здесь нужно решать в каждом конкретном частном случае насколько это было осмысленно, оправдано и стоило ли переводить на другой язык. Наш театр постоянно переводит пьесы и классические, и современные , и русские, и иностранные – и мы все время сталкиваемся с этой проблемой и очень много времени посвящаем переводам, чтобы поймать музыкальную составляющую языка. И у нас это очень здоров получилось и с «Тремя сестрами», там было чисто фонетическое совпадение текста Чехова и нашего перевода. Я считаю, что это оправдано и необходимо. Потому что если театр замкнется только в своей национальной культуре драматургии, то далеко идти не сможет. Причем любой театр, и русский в том числе. Туяна Николаева (Театровед, театральный критик, Улан-Удэ) У меня тоже вопрос к вам – вы свой татарский театр как позиционируете, как этнический или национальный? Н.Игламов: Национальный. Т.Николаева. И мы тоже – как национальный. Даже когда меня пригласили на этот круглый стол о проблемах этнических театров – у нас в театре все задумались, а этнический ли мы театр и однозначно решили, что мы не этнический театр, мы не воспринимаем себя в таком качестве. Буряты себя как этнос тоже не особенно воспринимают. Для нас этнический театр – это во-первых, фольклорная идентичность, которая продаваема во внешний мир. Когда мы говорим «Мы – буряты», мы употребляем - народ, национальность, нация. Мы не говорим о себе, как об этносе и воспринимаем себя в этом мире шире, чем просто этнос. Поэтому для нас этнический театр – это театр, который в условно-национальных костюмах… У нас в театре сменилась управленческая команда, второй год всего лишь, но мы боремся с тем, что у нас крестьяне в спектакле выходят на полевую работу в шелковых ярких костюмах, с бубнами и пр. И для нас в Бурятии, в Улан-Удэ, этнический театр существует в формате ансамбля песни и танца. Сейчас они даже переименовались – был ансамбль песни и танца, стал театр песни и танца. Он популярен у зрителей и существует как раз в этом формате этнического театра, где все дорого, богато, красиво и преисполнено пафосом «какие мы классные, великие, могучие». А мы – национальный театр – мы пытаемся ставить о проблемах. Т.е. этнический театр – для нас, это безпроблемный театр. А в национальном мы пытаемся поднимать какие-то проблемы исторического пути, какие-то политические проблемы, интеллектуальные. Иэту проблему встроенности или невстроенности нашего менталитета в современный мир, и конечно же проблему языка, хотя, она ставится не в спектаклях, а возникает по ходу: практически каждый спектакль мы решаем, на каком языке его играть – на бурятском или на русском. В апреле у нас будет премьера «Ромео и Джульета» и мы бились за то, чтобы играть его на бурятском с худсоветом, который был за то, что бы играть его на русском, потому что мы теряем зрителя, играя спектакль на бурятском. В итоге мы, конечно, играем спектакль на бурятском, но понимаем, что возможно, мы потеряем зрителя. Это у нас большая проблема. П.Руднев: А как решаются эти вопросы – на каком языке решать? Т.Николаева. Отдел продаж за то, чтобы все игралось на русском языке. Но мы пытаемся поломать тенденцию, чтобы касса диктовала нам решения. Где-то мы идем навстречу кассе, например, у нас было два спектакля, возникших из лаборатории О.Лоевского – «Августовские киты» и «Пышка» Сигарева, и отдел продаж настоял чтобы мы перенесли их с малой на большую сцену. И «Августовские киты» мы перевели на большую сцену и теперь мы понимаем, что, видимо, придется его обратно играть на малой сцене, потому что, да, мы приобрели кассу, но мы теряем спектакль. Проблема языка в эти последних два сезона у нас решается, можно сказать, силовым способом, потому что художественное руководство говорит, нет, будем играть на бурятском и все. Но детские сказки мы не можем играть играть на бурятском, потому что дети не понимают язык – очень мало детей, кто говорит и понимает на бурятском. Ну и потом аудитория детских сказок на две трети не бурятская. Мы, безусловно, теряем зрителя, который не хочет слушать синхронный перевод, но мне кажется, это не самая большая потеря. Интересная была ситуация, когда мы сделали улигер - сказание – и мы взяли старинный, очень старинный улигер и представили его в формате читки с четырьмя актерами. Т очень старинный язык, который современным бурятам не всегда понятен. И мы столкнулись с тем, что у нас бурятская аудитория не хочет его смотреть и слушать. К.Матвиенко: Мне кажется, это же сообщающиеся сосуды – то, о чем вы говорите в связи с потерей аудитории национального театра и то, откуда эта аудитория рождается и кто ее воспитывает. Тут у нас сидит Алексей Шкляев из Ижевска, который занимается в том числе курсами удмуртского языка, для того чтобы вернуть язык в повседневный обиход. Мне кажется, эта проблема соединения театральной практики и образовательной очень важна. Мне бы хотелось услышать о его опыте в этой области. С чем вообще сопряжено ваше желание этим заниматься и почему вдруг сегодня это снова становится актуальным – стремление отстаивать свою идентичность. П.Руднев: Я бы еще добавил – очень интересно, что инструментом для возвращения языка в быт может быть театр. Это же совершенно невероятно, т.е. театр как способ коммуникации может возвращать язык. Т.Николаева. Именно поэтому мы настаиваем, чтобы спектакли шли на бурятском. Алексей Шкляев (Блогер, менеджер проектов сообщества «Удмуртлык», Ижевск): Поэтому настаиваете? Но у вас идет внутренняя борьба? На самом деле, очень симптоматично то, что вы говорите о состоянии, например, бурятского языка, о том, что сами буряты не понимают… Но при этом нет ответа на новый вызов, связанный с тем, что новое поколение, дети вообще не понимают языка. У нас в Удмуртии такая же проблема. Например, у нас есть кукольный театр, и как во многих регионах у нас два государственных языка, но при этом руководитель этого театра, удмуртка, транслирует некую общую установку, которая циркулирует в обществе, что ничего удмуртского нам не нужно. Такой подход является определяющим для состояния языка, для состояния национальных культур, для национального театра. Что происходит в Удмуртском театра? В последние годы в нем наблюдается очень резкий крен к русскому репертуару, к русским авторам, к русской классике и к спектаклям на русском языке. Понятно, что в рыночных условиях театр борется за своего зрителя, но при этом через дорогу у нас стоит русский драматический театр – и совершенно не понятно зачем нам два театра с одинаковым репертуаром. Это могло быть, например, с постановками Чехова где-нибудь в Японии, когда решаются какие-то межкультурные задачи и идут какие-то поиски. Здесь такой работы специально не проводится, а идет решение тактической задачи. И за счет этого разрушается миссия национального театра – как части советского еще проекта, связанного с нациостроительством. И мы рассматриваем национальный театр, как один из инструментов и критериев состоятельности народа. Вопрос в том, как сделать такой театр, который поможет народу быть, поможет народу развиваться. Другой вопрос, что чрезмерная открытость нации миру в какой-то момент приводит к отрицанию и нивелированию собственной национальности. Вопрос другого уровня – может ли национальный театр или любая локальная культура (театр, современное искусство, литература) существовать само в себе, не будучи встроенной в некий культурный контекст или в некоторый больший процесс. Вот кто это определяет? Если мы так говорим, то, видимо, где-то там должна быть некая инстанция, которая определяет для локальных культур их функциональное место. Весь постсоветский период национальный театр был выключен из культурного процесса, и сейчас «Золотая маска» снова ставит этот вопрос. Мне кажется, нужно понять, как вообще возник этот вопрос и зачем это нужно сегодня? Олжас Жанайдаров. (Журналист, драматург, Москва): Уже несколько раз прозвучало слово «драматургия». Мне этот аспект очень близок. И говоря о развитии этнического национального театра, мне кажется, нельзя не говорить о развитии соответствующей драматургии. Т.е. на мой взгляд, этнический и национальный театр прежде всего нуждается в качественном драматургическом материале, который основывается на местных реалиях, который осмысляет собственную историю и исследует при этом современную жизнь, и в котором звучат национальные мотивы. На мой взгляд, в России очень слабо развита подобная драматургия, в отличие от большинства развитых стран. В США никого не удивишь пьесой о жизни мексиканцев, в Англии – об индусах, во Франции – чем занимаются выходцы из Алжира. Там проблема нац.меншинств очень активно поднимается, обсуждается и становится предметом обсуждения для широкого круга экспертов, зрителей. В прошлом году я ездил на драматургическую лабораторию, где познакомился с чеченским режиссером, и главный вопрос, проблема которую я услышал от них – отсутствуют местные чеченские авторы, хотя желание есть огромное – поставить пьесу о Чечне, о чеченских проблемах, о том, что происходит и происходило в нашей недавней истории. Все это существует в виде воспоминаний, очерков, в виде огромной боли, но никак не осмысленно, именно, в драматургическом смысле. Хотя, как они признались, появление сильного драматургического текста на подобную тему, может пробудить весь чеченский театр. Мне кажется, важным об этом тоже сказать – что питает этнический театр, и один из источников – местная драматургия. Мне очень интересно, существует ли этническая новая драма, где повествуется, к примеру, проблемы современной жизни татар, о межнациональных конфликтах и пр. Святослав Соколов (театр Les Partisans): На этот счет хотел высказаться. Я видел спектакль по вашей пьесе “Бир, эки, уш” и мне кажется, этнический национальный театр и драматургия в том числе, важно чтобы они были интересны зрителю и из того же этноса и зрителю постороннему. Например, я смотрел спектакль, мне понравилось – мне кажется нужно говорить о таких вещах, которые говорят и об общечеловеческих проблемах и о внутреннем взгляде этноса на эти проблемы. Например, у нас у каждого есть свое личное понимание темы Бога, и для меня важно не только понять себя, но и увидеть в пьесе, в спектакле опыт другого, как его волнует та же тема. Тем самым я узнаю о нем, о его культуре. К.Матвиенко: Мне кажется, вопрос, есть ли этническая новая драма во многом завязан на усилии конкретных людей на месте. Например, украинская новая драма, которая появилась стараниями Натальи Ворожбит – это драматургия, которая пытается говорить о местном контексте, о взаимоотношении с соседями. И это все произошло благодаря тому, что есть группа энтузиастов, которые хотят заниматься новой драматургией у себя, не импортировать к себе русские пьесы, а иметь свой продукт. А то, что касается, о чем говорит Олжас – действительно эти пьесы говорят о том проблемном поле, которое существует между москвичами и гастарбайтерами и т.д. и это поле является областью вашего интереса, а не просто локальная жизнь какого-то отдельного сообщества. О.Жанайдаров.: Говоря о развитии этнического театра, интересно, проводится ли такая работа с драматургами в самих театрах. Как театры ищут материал для постановок, как это рождается? Есть ли желание взаимодействовать с местными авторами, как-то их воспитать? Н.Игламов: Мы в Казани постоянно этим занимаемся. Только в декабре у нас прошла лаборатория, где и Александр Вислов принимал участие. Мы попытались соединить режиссера и драматурга, чтобы они написали вместе новую пьесу, новый текст на какую-то актуальную тему. Так что работа ведется. Я хотел еще сказать, что слово «этническое» меня немножечко коробит. В слове «национальный» я не вижу ничего негативного, наоборот… В татарском языке есть слово «милляче» - «националист», оно синоним патриота, ни в коей мере не связано с ущемлением какой-то другой национальности. Здесь проблема перевода, проблема семантики тоже имеет значение. Что такое фольклор? Фольклор – это образ жизни, прежде всего. Фольклор перестает играть ту функцию, когда люди перестают верить в заговоры зубов, когда перестают бояться водяных и леших… Этнический фольклор всегда связан с деревней. Театральная культура – культура городская, и мы – татары – постоянно с этим сталкиваемся, потому что основными носителями языка являются деревенские жители. Почему такое происходит? Я застал период 70-80 годы, когда в Казани в транспорте на тебя шикали «Татарская морда!». Я застал времена, когда я учился в 8 лет в хоровой капелле, когда мальчик спросил, как тебя зовут? «Ильяз.» «Ты че татарин что ли? Фу, а я русский!» И это было. В 90-е годы пошел крен в другую сторону. Сейчас все как-то болееменее выравнивается, но я вижу, как у меня в городе, в республике все больше и больше набирает голос определенные шовинистические ультраконсервативные силы. До революции татар было от 15 до 20 миллионов, точнее сказать сложно, потому что учет велся не этнически, а по конфессиональной принадлежности. А сейчас татар около 7 миллионов в России. Как такое могло произойти? Понятно, что полтора миллиона у нас как бы в башкиры переписали. Потому что в СССР строили одну нацию – Homo Soveticus. Коммунизм – это время и место, где отмирают нации и классы. Парадигма была одна – стереть, и на костяке русского языка и культуры выстроить гомункул общей советской культуры. Но этого не получилось. Как только треснул Советский Союз сразу треснули и эти национальные швы. Потому что одна из самых движущих сил в человеке – это сила самоидентификации, он не хочет быть таким же как все, в нем живет некое понятие об идентичности. Поэтому я очень много говорю о том, почему очень важно в мусульманских республиках поддерживать изучение национальных языков, потому что культура, которая базируется на языке противостоит глобалистической идее мусульманского братства. Обратите внимание, все самые радикальные в Казани мечети, вокруг которых кучкуются определенные круги, все читают пятничную проповедь на русском языке. А самые толерантные, самые спокойные мечети, где богослужение происходит на татарском. То же самое в Дагестане, в Башкирии и в других регионах. Необходимо учитывать этот момент. В нашей стране до сих пор не существует никакой национальной политики – с этого надо начинать! – существует при этом закон №309, который ограничивает изучение национальных языков в регионах. И все это делается для того чтобы наши дети не имели возможность выбиться в люди, не зная русского языка. У нас в Татарстане наблюдается закрытие гуманитарных институтов, где изучение идет на татарском языке. Я понимаю, что математику и физику можно изучать на любом языке, но как изучать татарскую филологию? Тем более поступают по ЕГЭ. ЕГЭ на татарском языке не существует. Получается, что человек хочет поступить на факультет Татарской истории, филологии и социологии, где основное обучение на татарском, но при этом он должен иметь хороший балл по русскому ЕГЭ. Несколько странная ситуация. Поскольку ничего не делается в общем смысле, то и мы вряд ли сможем выработать общую стратегию развития, будем каждый выживать сами. В Казани мы не испытываем больших проблем – три татарских театра, четвертый - кукольный (там две труппы, русская и татарская). Мы не испытываем проблем со зрителем, пока. Но вот в маленьких наших городах – Мензелинск, Альметьевск – спектакли для детей играются только на русском языке. И это тревожный симптом, он нас очень сильно беспокоит. Причина в том – что за все последи двадцать лет не было выработано некой разумной национальной политики, с пониманием того, что любой тектонический процесс разорвет эту страну в клочья и не всегда по этно-религиозному признаку, но и по экономическому. К сожалению, у меня очень печальные взгляды на будущее. Зритель Артем: Маленькая ремарка. Подобный круглый стол, наверное, впервые за последние 5-7 лет проходит. И кем он проводится – «Золотой маской», а не министерством культуры, не министерством регионального развития. Это делают энтузиасты, люди, условно, со стороны, которые вдруг заинтересовались и задались вопросом, а будет ли башкирский театра через десять лет существовать? Возможно нет, потому что не будет башкирской пьесы, а через десять лет не будет удмуртских романов… Зритель.: Вот сейчас был разговор, что существует некое гетто. Но оно создается и снаружи, и изнутри. И представители различных культур замыкаются на том, чтобы писать пьесы, играть пьесы только вокруг деревенской культуры, вокруг фольклорных вещей и не выходить в мир. Конечно, это своего рода гетто, своего рода самоцензура. С другой стороны есть такая установка снаружи – если вам говорят, вы интересны миру только как татарская деревня или бурятская деревня, иначе вы никому не интересны. Но мне кажется, что давление и изнутри, и снаружи надо как-то преодолевать. Если русские ставят Шекспира как-то по-русски – это прекрасно. Если будет тот же Шекспир по-бурятски – это тоже прекрасно. Всегда можно внести свое понимание через свою культуру, через ее элементы. Можно быть открытым миру совершенно не замыкаясь, тем более не залезая в свою глубокую норку. Я хотел сказать, что национальные театры смотрят на мир сквозь узкую призму. В основном артисты учатся в русских училищах, режиссеры учатся вы русских училищах, театры принимают участие в русских фестивалях… И я хотел спросить, какие международные фестивали, какие международные театральные школы, режиссерские школы существуют и развиваются национальными театрами в разных регионах, чтобы не замыкаться и не смотреть на русских, как на некого медиума между национальными культурами России и миром вообще. Н.Игламов. Мы сотрудничаем со всеми. У нашего театра нет проблем. Мы вышли из леса уже довольно давно. У нас нет проблем – деревенская культура или городская. Я вот начал говорить, хоть и достаточно сбивчиво, чтобы вас не перегружать информацией. Понимаю, что многие смыслы ускользают. Я что хотел сказать, где-то с конца 70-х, в 80-х и 90-х годах в Казани рождались татары, у которых не было проблем в изучении родного языка, и сформировался пласт горожан активного молодого творческого социального слоя, которые воспринимают любые поисковые формы театра, при этом это люди татарской культуры. Т.е. впервые за долгие годы, с начала 20-х годов сформировался пласт горожан-татар, при этом не обрусевших и не маргиналов, не переселенцев, это городские люди во втором, в третьем поколении, у которых были возможности для изучения языка. Обратите внимание, в 1957 году татарский писатель Шайхи Маннур пишет письмо Хрущеву о том, что в Казани нет ни одной татарской школы и буквально на следующий день его изгоняют из партии. Но в 1960 году открывают первую татарскую школу, в 1976 году открывают вторую, и все-таки постепенно этот процесс идет, и в конце 80-х открываются десятки школ. Сейчас обратный процесс, нас стали закрывать. Татарско-турецкий колледж, потом у нас очень серьезные были проблемы – стали ограничивать татарские гимназии, опять-таки в связи с ЕГЭ. Сейчас этот процесс наблюдается. В будущем будут проблемы, но пока проблем нет – мы ездим куда хотим. Вот в прошлом году мы побывали на международном фестивале в Будапеште, еще мы были в Китае на Шанхайском фестивале, на Маске были, на Радуге… Актеров мы учим сами. Режиссеры, конечно, это ГИТИС – это пока единственная школа заслуживающая доверия. Сейчас наш мальчик учится в ГИТИСе на втором курсе. Мы считаем, что целевые курсы это плохо. И потом, нас нет в этом необходимости, у нас есть педагоги по всем дисциплинам. Последний курс вернулся из Щепкинского училища в 1988 году. В 1949 году была первая ГИТИСовская студия, потом был 1961 год Щепкинский выпуск, 1973 год – ЛГИТМИК, и вот последний год 1988. Я бы не сказал, что сейчас есть такая необходимость. В Казани можно обучать актеров. Режиссеров – нет. Режиссуры – это еще и насмотренность, это общий культурный контекст. Казань – это не Москва. В этом проблема – ты не видел ничего. П.Руднев: Это разговор, почему вообще в провинции нет режиссерских школ. Это огромная проблема. И она же продолжается в сегодняшнем состоянии колоссальной культурной изоляции бывших союзных республик. То, что сегодня происходит в средней Азии, которая совсем оторвана от любых режиссерских и образовательных мировых школ – это пребывание в колоссальной культурной изоляции. И я позволю себе несколько реплик, по поводу разных точек зрения, на которые наш разговор опирался в последние полчаса. То о чем говорит Нияз повергает в отчаяние, потому что внутри наша аудитория всегда уверенна, что театр всемогущ и многообразен, и в очередной раз ты понимаешь, что невзирая на все это театру не решить проблем страны. Потому что есть какие-то неразрешимые тупики и потолки, за которые круг проблем не может вырваться потому что они таковы на федеральном уровне. И второй момент, это конечно разговор о драматургии. Любопытно, что, наверное, главный исток этого внезапно-возникшего разговора про национальный и этнический театр – это, конечно, присутствие, тем мигрантов и миграционных процессов в Московской и Петербургской театральной культурах. И благодаря текстам и Олжаса, Ворожбит, Максима Курочкина и благодаря документальным спектаклям о проблемах мигрантов, фашистских и антифашистских движений – эта тема становится необычайно важной в нынешнем театральном контексте. И это отражается на развитии драматургии и, разумеется, на развитии языка, потому что сегодняшняя Россия – это территория бесконечной, регулярной, хаотической миграции. Все хотят откуданибудь уехать, все переезжают из города в город. На наших новодрамовских конференциях мы говорим о том, что одна из основных тем современной пьесы сегодня – это тема людей, которые оторваны от родного дома, люди, которые постоянно существуют не внутри родового гнезда, не в своих квартирах. С другой стороны, это очень сильно обогащает язык. Миграционные процессы в сегодняшней Москве очень сильно искривляют параметры языка, очень сильно влияют как меняется язык. И драматургия, которая сегодня основана на жизнеподобии и натуральной школе эти процессы отражает – как русский язык меняется от многообразия языкового поля. Это очень важно – этнический театр наступает на нас в буквальном смысле слова, меняет и русскую идентичность. И третье – мой ответ на вопрос давний, собственно говоря, вопрос про удмуртского «Недоросля»: как национальный театр переводит на свой язык чужую классику и как он может быть оставаться национальным, этническим. Я бы привел другой пример, другой спектакль, мне он кажется очень важным, в котором видно, как работает этнический театр, когда он пытается заступить на территорию другого этноса. Что появляется в ткани спектакля, когда этнические культуры соединяются между собой. Это труппа из Кудымкара, Коми-пермяцкий автономный округ, театр уникальный, благополучный, имеющий свою аудиторию, которая слушает его на коми языке. Труппа одна из лучших в России. И у них был очень любопытный спектакль «Женитьба» по Гоголю, который был поставлен Анной Потаповой. Гоголь на коми языке, тоже впервые, кстати. Что там было важно? Что эти русские женихи оказывались коми-пермяцкими крестьянами с соответствующими лицами, которые похожи на картошку, такие крестьянские коми-типы, которые мы чаще всего видим в пермском музее деревянных скульптур. И проблема вялости, инертности русского мужчины в сюжете Гоголя и тема нерешительности, закрытости и своенравности русского темперамента решалась через культуру коми, через те же самые атрибуты из коми-сказках и коми-языка. Я чувствовал, когда я видел этот спектакль, что русская национальная идентичность без финно-угорского влияния не могла сформироваться. Т.е. русские – это во многом люди, связанные с финно-угорской идентичностью. Этот спектакль показывал, как в классической культуре реализуются истоки русского темперамента, почему «Россия – не Европа», условно говоря. Мне кажется и в нашем фестивале, в программе Маска Плюс, есть спектакли, где этнический, национальный театр пытается совместить различные культурные феномены. Мне кажется, в этом есть возможность преодолеть естественную герметичность, закрытость, когда они вступают на территорию чужого и всматриваются в чужое, как в самого себя. И обнаруживают в чужом свое, и чужому дают себя. Александр Вислов (Театральный критик, преподаватель театроведческого факультета ГИТИСа, Москва). Конечно, замечательно, что такая история возникла. Но, боюсь, не поздно ли она возникла, потому что происходит катастрофа – когда национальный театр играет детские утренники на русском языке, потому что через двадцать лет у него просто не будет зрителя. Тот же прекрасный театр из Кудымкара, который я очень люблю, у них только три спектакля в репертуаре на коми-пермятском языке, а 90 % репертуара на русском. Кто-то из великих сказал, что театр – это место, где толпа становится нацией. П.Руднев. Шиллер. А.Вислов. Шиллер, да. А сегодня, к сожалению, происходит обратный процесс – театр это место, где нация становится толпой без рода, без племени. Театр, мне кажется, это в первую очередь язык и национальный театр состоявшийся, если он опирается в первую очередь на язык. Могут быть какие угодно режиссеры, обращения к каки угодно культурам, какие угодно заимствования, любые пересечения этносов, но если нет первоосновы театра, нет языка, то все остальное если не бессмысленно, то весьма сомнительно. В городе Хельсинки стоит прекрасный шведский театр. Шведское население 6 %. Но при этом в театре каждый день играют спектакли на шведском языке, и у них не появляется проблема, что нужно играть на финском, что люди не понимают языка. Понятно, что это не проблема художника. 90% театров в России руководят люди из БОРЗов – Бюро Организации Зрителей. Определяют политику театра, диктуют сколько процентов спектаклей играть на национальном языке, хотят больше на русском. И мне кажется, эти люди из БОРЗов ведут к катастрофе. Например, Олег Лоевский, уже упомянутый, в Хакасском театре недавно проводил лабораторию спектаклей для детей, где было условие – эскизы только на хакасском языке. Специально для этого делали переводы на хакасский. В результате получили какие-то спектакли, и в этом смысле театр становится катализатором каких-то важных культурных процессов. Т.е., к счастью, еще пока может им стать, хотя для этого все меньше и меньше возможности, все больше давления так называемых БОРЗов. Поэтому, какой бы там не был спектакль «Недоросль», который тут склоняют на все лады, пусть он будет кошмарный и ужасный, но пусть будет хотя бы он на удмуртском языке. Конечно, лучше будет, если Валерий Шергин или кто-то из его учеников адаптировали бы пьесу «Недоросль» к реалиям современной Удмуртии. Недаром русский театр 19 века во многом рос на подобного рода переделках, даже не переводах, а именно переделках с французских и немецких образцов, когда в пьесах Мольера или Мориво персонажам давали русские имена и т.д. и т.д. Не всегда это делалось корректно, но тем не менее это все способствовало тому, что через некоторое время возник Грибоедов и иже с ним. Так что пусть будет корявенько, пусть будет непонятно зачем, но пусть будет все-таки на удмуртском, нежели в национальном театре на русском языке. Второй момент, связан с тем, что я тоже прочитал сформулированные Павлом Рудневым темы, задачи и вопросы круглого стола, и понял, что нам нужно выработать некий терминологический аспект. Что есть фольклорный, что есть этнический, и что есть национальный театры? Понятно, что мы все до сих пор в этом путаемся. Справа от меня сидит Нияз Игламов, который считает, что театры должны называться национальными, а этническое – это для него некое снижение. А справа сидит Павел Руднев, который считает наоборот. Я для себя определил так, фольклорный театр – это нечто с песнями, танцами, бубнами, барабанами, спектаклей подобных мы видим изрядное количество каждый год на дисках в качестве экспертов «Золотой маски», но дальше дисков это никуда не проходит. Это нечто среднее между театральным искусством и замечательным искусством песни и танца. Следующая ступень для меня это этнический театр, который базируется на том, что люди в нем, что называется, припадают к родникам народной культуры, и в первую очередь здесь все базируется на каком-то этническом материале – народных сказаниях, легендах, на народной пратеатральной культуре, которую здесь приспосабливают к современному театральному языку. В таком этническом театре, как его понимаю я, есть некоторые проблемы, которые связаны с тем, что этническое и театральное – это два разнонаправленных вектора. Этническое всегда апеллирует к некой подлинности, а театральное – это некая имитационность. Этническое – безличное и коллективное, а театр – продукт авторского высказывания. Этническое апеллирует к коллективному безсонательному, театральное апеллирует к конкретике и индивидуальности. Поэтому, мне кажется, в этническом театре (в театре, который пытается строить свою эстетическую, художественную и нравственную программу на национальной культуре), хоть это и очень благородная история, но на мой взгляд, несколько однобокая и обреченная. Очень характерный пример из истории Якутии, у меня есть ощущение, может быть оно неправильное, тут очень тонкий момент, есть ощущение, что они закрываются. Театр Олонхо, мне кажется, в последе время замыкается на самом себе. Понятно, что Олнохо – это целый мир и его можно изучать годы и десятилетия, и делать на этом много спектаклей, но не обедняет ли себя этим самым замечательный, выдающийся режиссер, если эта замечательная театральная культура сосредотачивается только на Олонхо и строит театр только на достижениях якутской культуры? Вы никогда не слышали «немецкий этнический театр»? Или «французский этнический театр»? Или «театр древних британцев»? Мне кажется, этнический театр возникает в тех культурах, которые далеки от Европы. Этнического театра много в Африке, Азии. Там он расцветает всеми цветами радуги. А с Европой в этом смысле все куда менее увлекательно. Поэтому, мне кажется, у нас задача строить все-таки не этнический, а национальный театр, который не будет замыкаться на национальной культуре, на этносе, на фольклоре, на песнях, а где будет идти и Шекспир, и Мольер, и Чингиз Айтматов, и Валерий Шергин – но вместе с тем, все спектакли будут идти на языке, и театра будет несмотря ни на что пытаться прививать язык в быту. Так же театр будет заказывать драматургам пьесы, будет переводить классику, приспосабливать ее, переделывать. Мне кажется, путь у нас сегодня именно такой, в этом направлении. Н.Игламов. По поводу Европы, тут нет ничего удивительного. В Европе сегодня нет ни одной империи. Россия – по сути империя. Когда Россия развалится на 26 стран, произойдет то же самое, о чем мы говорили. Вспомним Австро-Венгрию, Британскую Империю – там были этнические театры. Это проблема государственного устройства. П.Руднев. Мне кажется Александр Вислов сформулировал очень важную вещь, что этнический театр появляется там, где есть проблема идентичности. Там где ее нет, об этом не происходит и разговора. С другой стороны, интересно, поскольку Германия сегодня приняла доктрину денацификации, приведет ли это в какой-то момент к появлению этой проблемы. Понятно что, рано или поздно, родовое возбухнет. Хелена Аутио-Мелони (советник по культуре посольства Финляндии в Москве). Я хотела привести пример. Да, очень важно связать театр с языком. Я считаю, что это очень важно. С другой стороны, это может привести к таким смешным примерам, как в Петрозаводске, где есть очень давно так называемый финский театр, где все артисты русские, два финна по национальности, но они играют на выученном финском языке, выученные реплики, не понимая сам язык и русскоязычная аудитория смотрит этот спектакль с синхронным переводом на русский. Это такой абсурд. Поэтому, дай бог, чтобы до этого не доходило, коль скоро мы считаем, что язык важен. Все равно нужно следить и за качеством постановок. В Финляндии большинство людей учат шведский язык в школе, но не вся финскоязычная аудитория понимает на таком уровне, чтобы следить за происходящим на сцене на шведском языке. Когда Кама Гинкас ставил первые свои спектакли на шведском языке в маленьком шведском театре. Это был маленький театр, но он ставил Чехова, Достоевского и т.д. Это были такие спектакли, которые по качеству были такими интересными и хорошими, и новыми для нас, что действительно заполняли залы и, наверное, 80% все-таки были финскоязычные зрители, хотя играли на шведском языке. Потом есть такой знаменитый театр, который играет и на шведском и на финском – артисты понимают, что они говорят на обоих языках. Еще интересно, что мировая драматургия может существовать и открывать двери к какому-то этносу и заставляет нас думать о том, что происходит вокруг. В 90-е годы, после распада Советского Союза к нам из Эстонии очень много приезжало « девушек легкого поведения». И Кама Гинкас ставил «Даму с собачкой» и пригласил эстонку на роль дамы. Это позволило воспринять пьесу совершенно подругому, сделало ее очень актуальной. Она играла по фински с легким эстонским акцентом. Таким образом, чеховский текст наложился на ситуацию в Финляндии. Это было что-то! В 70-е, 80-е годы якутский театр тоже был у нас очень популярен, они часто приезжали на гастроли в Финляндию, они показали Брехта – и это были первые постановки Брехта, а мы приглашали их по другой причине, потому что они были национальными театрами с этническими элементами. Они всегда вызывали большое открытие – открытие Брехта, Айтматова и т.д. и т.д. И вот эта смесь национальностей – то, что вызывает большой интерес. Если мы сосредотачиваемся и хотим делать какойто этнический национальный театр, изолированный, то это, конечно, ни к чему не ведет. И последний комментарий, у нас есть большая проблема с саамским народом. Мы, финны, их вытесняли когдато в давние времена, а сейчас везде они поднимаются, говорят, что у них есть те же права, что и господствующей культуры. Мы воспитываем это с детства. Они живут в Лапландии, но многие живут и в Хельсинки, на юге… И все это начинается с детского сада, надо воспитывать своих детей, которые пока еще не говорят на этом языке, но все-таки туда уже включается начало языка и культуры. И это единственный способ воспитывать свою будущую аудиторию. П.Руднев. К вашей замечательной истории с Петрозаводском, я бы еще добавил еще более абсурдную историю, о которой я узнал в Сыктывкаре, где есть два национальных театра на коми языке. Мы привыкли к тому, что ГИТИС и Школа-студия МХАТ и любой другой провинциальный актерский курс не испытывают никаких проблем с абитуриентами – 500 человек на место каждый год. В Сыктывкаре мне рассказали о том, что местный актерский ВУЗ для того чтобы найти артистов ездит в деревню и заинтересовывает абитуриентов только за счет этого механизма – переезда из коми деревни в Сыктывкар. Единственная мотивация для молодого парня пойти в актерский ВУЗ. Потому что современный человек чрезвычайно прагматичен и думает о своей судьбе. Если у него есть хоть какие-то проблески актерского таланта, то он будет ориентироваться на актерский курс, где учат по-русски, нежели на коми языке. Молодые люди понимают, что если они окончат сыктывкарское училище, потолок их карьеры – Сыктывкарский национальный театр. Я сам видел как эти коми артисты, которые абсолютно органично существуют внутри собственного театра, как им тяжело с листа читать пьесу – они пытались делать читку русской пьесы. И это огромная проблема, связанная с закрытостью. Исандер Сакаев (Актер, режиссер, Москва). Я сейчас общаюсь с вами из Уфы, из Башкирского академического театра. Как я для себя понимаю проблему национального, этнического театра, театра, который является неким островком внутри империи, островками национальной культуры, конечно, основная проблема – для того, чтобы выжить, существовать и развиваться, этому театру необходимо сформулировать и сформировать художественную миссию. Даже не идеологическую миссию, в плане спасения языка, возрождения или развития культуры, а именно построение некой художественной программы. Все что сейчас говорилось, безумно интересно, и я согласен с последним выступавшим о финском театре – там была очень интересная мысль, что Гинкас ставил очень интересные спектакли на шведском языке, который может быть не все понимали, но поскольку спектакли были интересные, то интерес возник именно к шведскому театру. Мне кажется, спасение национального театра в том, чтобы стать интересным, придумать свой художественный язык, который был бы классным, притягательным, и который не был бы архаичным. Потому что основная проблема национального театра сейчас, как я ее вижу (я работаю не только на татарском и башкирском, у меня был опыт работы на бурятском и азербайджанском языке) , основная проблема – момент некой закрытости . В меньшей степени это проблема татарского театра, по крайней мере, в лучших его проявлениях – их не много, но они есть. Если говорить в более широком смысле о национальном театре, то он очень неинтересен художественно. Когда мне не интересно – тут не спасает никакой язык, и никакая аутентичность. Хоть 500 танцоров с бубнами запусти, 50 кубызов и других музыкальных инструментов – это не даст импульс для развития собственно театра. Нужен художественный язык, причем, он должен обновляться. Уже упомянули Олонхо и якутский театр – это тоже своего рода консервация, это дает импульс на несколько лет, 5-7-10 лет, но дальше начинается хождение по кругу. Это такой путь экстенсивного развития путем Судзуки, когда на начальном этапе первый шаг очень мощный, соединение японской культуры и европейского подхода, но на какомто этапе начинается стагнация. И пятый-шестой спектакль похож на первый, второй и третий. Отсутствует обновление. Необходимо придумывание своей школы, но чтобы эта школа была открыта. Очень хороший пример для подражания, если говорить об этносах, которые исповедуют ислам, - пример иранского театра. Я был недавно на фестивале и видел, как иранский театр развивается и в этническом направлении (чистый фольклор), как он развивается в абсолютно модернистском направлении , при этом не теряя своей иранской идентичности. Он очень разный. И при этом он остается иранским. Это очень хороший пример для подражания. Я всегда, когда пытаюсь определиться, например, каким быть татарском театру, когда я работаю, допустим, в Альметьевске – я ищу подобные аналоги. Понятно, что нельзя сделать кальку – это недопустимо. Любая калька хуже оригинала. Необходим какой-то волшебный секрет. Для каждой новой работы надо придумывать новую идеологию. Это звучит странно, но для любого спектакля нужен новый тренинг, так же и здесь нужно придумывать новый сценический язык, тогда этнический театр не будет зациклен только на своей этничности. Он будет разным, и может быть опровергающим и противоречащим самому себе, и в этом будет жизнь, потому что, например, проблема художественной идеологии русского театра не стоит в принципе, потому что его так много, что сама собой появляется художественная идеология. Национальный театр должен в первую очередь сам себя вытащить как барон Мюнхгаузен за косичку из привычного, удобного и более знакомого круга. Зритель Артем. Сегодня много раз повторили про гетто, закрытость, консервацию. Мне кажется, это не корректный лексикон для обсуждения этой темы, потому что какую задачу решает национальный театр, работая для сообщества своего языка? Это главный заказчик, главный зритель и главная аудитория для всех этих театров. Мне кажется, что когда мы обсуждаем такие ходы, как предлагает Искандер, что театр должен стать в первую очередь сам по себе интересным, новаторским и тем самым привлечь зрителя, мне кажется, это немного не правда. Если коми-пермятский театр будет интересен московским театральным критикам больше, чем коми-пермякам, которые ходят на спектакли, зачем он тогда нужен? И.Сакаев. А у вас на спектакли ходит русскоязычная публика? Зритель Артем. Мало. Он и на концерты удмуртской музыки мало ходит. И.Сакаев. В этом и проблема. Нужно чтобы и местный русскоязычный зритель тоже этим заинтересовался. Тут вопрос не в московской критике. Нужно чтобы местная среда пропитывалась этнической культурой. Зритель Артем. Мне кажется это должно делаться за счет изменения каких-то внешних условий, а не за счет того, что, скажем, мы вместо обычных удмуртских пьес начнем ставить супер-футуристические удмуртские пьесы. Нужно менять глобальные культурные расклады, изучать в школах языку, отводить этому не последнюю страницу учебника, вообще больше другого отношения к этому. Я считаю, самое главное, это удерживать то сообщество, ради которого театр работает. И.Сакаев. Это сообщество никуда не денется. Если оно уже ходило в этот театр и если там еще станет интересно, они и дальше будут продолжать ходить. Аудитория будет только расширяться. Зритель Артем. Главное, чтобы поиск интересного не происходил путем отказа от своего и путем ухода в какойто техницизм, изобретательство. Нельзя отказываться от языка. И.Сакаев. Конечно, я не говорю об отказе от национального языка. Язык должен быть в основе театра, но он не куда не денется, если он есть. Я говорю о создании художественного языка, особенного языка, чтобы я смотрел национальный театр и чтобы увидел там такое, что не увижу в русском театре, а не только услышу. Павел Зорин (режиссер Молодежного театра «Les Partisans», Ижевск). Мне кажется, Артем не совсем правильно понял Искандера. Театр должен быть интересным и важным. Если спектакли интересные, то не важно, на каком языке они идут. Театр должен быть современным, то есть разговаривать со зрителем о современном. У нас в Удмуртии достаточно внешний подход – главное, чтобы спектакль был на удмуртском, а то, что он кому-то еще и должен быть интересен об этом речи нет. Театр ориентируется на школьников, которых можно в любой момент загнать палками, и на постоянных зрителей, которые приезжают из деревень и являются постоянными зрителями потому что всю жизнь ходили только в этот театр. При этом театр не понимает, что этот ресурс исчерпывается. Они никак не думают о том, чтобы привлекать других зрителей, не только русскоязычных, например, огромное количество молодых удмуртов, которые не ходят в национальный театр, потому что это совершенно для них не интересный, ретроградный театр. На удмуртском языке, действительно, нет детских спектаклей – что тоже катастрофа. Но мне кажется, что общий вектор направленности развития нашего удмуртского театра достаточно оптимистический. Во-первых, сделали хорошую сцену, провели ремонт. Во-вторых, в прошлом году к нам вернулись ребята-актеры из Щепкинского училища, национальный курс. И на мой взгляд, осталось только найти хорошего режиссера, который как раз таки будет вести художественную политику нашего театра. Например, такой человек, как Искандер Сакаев. Я знаю, что Искандер вел переговоры с удмуртским театром… И.Сакаев. Да, я очень хотел делать «Сон в летнюю ночь», проводил даже мастер-класс по биомеханике. Но я столкнулся с тем, что просто не с кем ставить, тогда еще не было этого молодого курса, а делать абы что мне не хотелось. Если, например, работая на русском языке, я еще могу сфилонить, позволить себе какой-то момент неэксклюзива, то работая на национальном языке, я обязан делать сверхкачественный продукт, потому что этот зритель не придет второй раз в театр, если он увидел что-то некачественное. У него зачастую нет этой потребности – бывать в театре. Он просто может не придти, если я сделаю плохо. П.Зорин. К сожалению, у нашего театра нет подобного понимания. Я работал в удмуртском театре – одну мою пьесу поставили на русском языке (на удмуртском планировали, но не смотря на то, что есть перевод, решили почему-то не делать) и один спектакль я поставил сам на удмуртском языке – «Детектор лжи» Василия Сигарева . И вот этого понимания, что нужно развиваться, а не только заниматься, условно говоря, театром консервации (хотя этот театр тоже важен) в нашем театре нет. Мне кажется, это как левая и правая нога – театр идентификации и театр интеграции и развития – чтобы двигаться дальше. Иначе получается у нас такой одноногий театр. Но мне кажется, что рано или поздно фигура понимающего главного режиссера у нас в театре появится. И еще я хотел вернуться к теме национальной драматургии. В Удмуртии работа с драматургами проходит так: союз удмуртских писателей и национальный театр иногда проводит конкурс пьес, привязанный к какой-нибудь юбилейной дате. Этот конкурс обычно проходит совершенно незамеченным, нигде особо не рекламируется и мало кто о нем вообще знает. Но, мне кажется, работа с драматургами должна вестись более систематически, непрерывно и разнообразно. Поэтому два года назад мы решили создать Школу удмуртской драматургии. Валера Шергин приезжает каждую неделю в Ижевск, чтобы вести занятия. Ребята занимаются, пишут уже второй год. На удмуртском языке пока пьес нет, но я надеюсь, что появятся и такие. И я хотел обратить свой вопрос к Валере, который называет себя удмуртским драматургом – что ты вкладываешь в это словосочетание «удмуртский драматург» и какая должна быть на твой взгляд национальная драматургия? Валерий Шергин (драматург, мастер школы удмуртской драматургии, Сарапул). Я сейчас сидел и думал об этой проблеме. Лично я эту проблему не замечаю. Я приезжаю из Екатеринбурга в Ижевск и я всегда могу включить канал Моя Удмуртия и посмотреть новости, которые идут сначала на русском языке, потом на удмуртском. Я вижу детские передачи про Лопшо Педуня, которые идут на удмуртском языке. Я знаю, что есть национальный театр, куда плохо, но ходят. Я знаю, что есть целые деревни, которые говорят на удмуртском языке. Даже в сети я видел сериал на удмуртском языке про студентов, которые приехали учиться в Ижевск. Раньше я смотрел «Семнадцать мгновений весны» на удмуртском языке. Я лично смотрел, чтобы посмеяться над тем, как, например, какой-то немец входит в кабинет к Борману и на удмуртском говорит «Чжечь буречь, мой фюрер». В Екатеринбурге я люблю смотреть татарский канал, особенно записи спектаклей. Там всегда большая сцена, актеры говорят на татарском, я ничего не понимаю, но это очень забавно и я всегда могу догадаться о сюжете. Это меня и смешит и я чувствую себя ближе к родине. Проблемы национального театра надо решать не здесь. У нас, например, удмуртский театр в Ижевске, а деревни, в которых говорят на удмуртском далеко от него. Почему я себя называют удмуртским драматургом. Я считаю, что нет разницы на каком языке я буду писать об Удмуртии. Я разговариваю на русском, мой язык русский, но в моей каждой пьесе место действия – Удмуртия. Я так выбрал, потому что родился в Удмуртии. Изначально это было для того, чтобы выделится из учеников Николая Коляды, которых всех называют уральскими драматургами, и они в основном и пишут «под Коляду». Я же себя както по-другому ощущал. Я не знаю, есть ли смысл в том, чтобы мне писать именно на удмуртском языке. Есть ли смысл в том, если русскоязычные зрители начнут ходить в удмуртский театр на удмуртские спектакли, если они на этом языке не понимают и не говорят. Зачем? Сигарева или Недоросль я могу увидеть и в другом театре. Но если такая проблема, действительно есть, то ее можно решать так. Например, есть разные вселенные – вселенная Гарри Поттера, вселенная Толкиена и прочее. Они есть на разных языках. Но никто не знает, кто такой Воршуд, но все знают, кто такой Легалаз или другой какой-нибудь эльф. И про этого удмуртского Воршуда или про того же Лопшо Педуня можно рассказать на любом языке. Сяду я писать сказку, напишу ее на русском и пусть ее поставит не только Удмуртский национальный театр, но и в Казахстане, в Татарстане, в Ханты-мансийске, в Москве. Вот, например, в пьесе «Колбаса/Фрагменты» я чуть-чуть рассказал про какую-то жизнь в Удмуртии и люди про нее хотя бы чуть-чуть узнали. Узнали, например, что «яратон форева» - это значит «любовь навсегда», кто-то же это запомнил. Для меня это важно – рассказать, что удмурты существуют. Даже в Екатеринбурге спрашивают – «Удмуртия, а это где?». Для них Мордовия, Чувашия, Удмуртия, Марийцы – это одно и то же. А.Шкляев. У тебя такой внешний взгляд. Все эти примеры из удмуртской культуры, которые ты озвучил, это вопервых, достаточно внешне, во-вторых, надо понимать, что этого всего очень мало. Это 2-3 часа в день на удмуртском языке, это 2-3 постановки в месяц в театре и это, конечно, несравнимо с тем, что было в советский период. Надо понимать, что для того чтобы все это развивалось необходимо определенное пространство и оно не обязательно должно быть во вне – на Золотой Маске или где-то в Европе – это пространство просто должно быть. Для того чтобы был татарский язык, нужно чтобы было 24 часа татарского телевидения, которое можно смотреть по спутниковому телевидению в любой точке мира. Но даже и этого оказывается недостаточно. И это должно быть для каждого народа. Это необходимый минимум. И то же самое с театром – необходимо определенное пространство национального театра, где все это может развиваться. По поводу новой драмы на национальном языке – такой запрос есть. Несколько лет назад ижевский удмуртский продюсер Павел Поздеев, который придумал концепцию коллектива «Бурановские бабушки», делал клубную постановку в стиле Театра.док с артистами удмуртского театра – читали тексты из удмуртских блогов. Это была одноразовая акция. Подобных заявок, языковых игр очень много, но, к сожалению, не происходит институализации и непонятно, что нужно сделать, чтобы все это обрело какую-то устойчивость, чтобы это могло развиваться. Тот же пример с театром Les Partisans, который возник на основе трех институций – рабочий театр при радиозаводе, франкофонный театр при университете и филармония. Без этой институциональной поддержки существование этой новой формы театра невозможно. И, наверное, нужен запрос и формирование какой-то новой культурной политики по появлению и поддержку подобных новых форм культуры. П.Руднев. Раньше это очень хорошо делалось через любительские театры – движение, которое сегодня в должной мере не поддерживается государством. А.Шкляев. И необходимы какие-то другие слова – потому что «любительский театр» это всегда некое нивелирование, какое-то снисходительное отношение. «Современный театр» - звучит по-другому и лучше. По поводу художественного языка. С Искандером можно согласиться, если мы договоримся, что национальный театр невозможен без национального языка. Но что будет на следующем шаге? У каждого народа может быть какой-то собственный художественный язык. И в сегодняшнем глобализованном мире можно говорить о конкуренции этих языков. Но это уже другой уровень. Для национального театра важно, чтобы он был театром сообщества, театром важным для сообщества. Н.Игламов. Я на самом деле не люблю драматургов. Особенно живых. Потому что, на мой взгляд, это самая морально гибкая человеческая фактура: не ставит театр драматурга – значит, театр плохой, ставит – театр хороший. Это мой личный опыт. Меня удивляет сама постановка вопроса – зачем я пойду смотреть «Недоросль» на удмуртском языке. Драматурги, как правило, вообще напрочь исключают из своих рассуждений понятие театральности. А как же интонационная составляющая, ментальная? То что я говорил в связи с эссе Бродского, о том, что в случае хорошего спектакля может произойти. Я понимаю, для русского уха финно-угорские языки звучат несколько потешно и все остальные языки тоже. В Казани я не знаю ни одного русского, кто бы выучил татарский язык, ни одного за всю жизнь. У меня педагог татарского языка был еврей Игорь Моисеевич Литвинов, первый создатель русско-татарского разговорника. Вот он знал, а русских я не знаю ни одного. Такое пренебрежительное отношение. Я это чувствую, я это всегда вижу, но я в данном случае с вами не спорю. Мне кажется, в случае хорошей, убедительной постановки на другом языке тот же Чехов, тот же Шекспир может обрести некое новое содержание. Театр на другом языке может вскрыть те смысловые пласты, которые не замечались даже зрителем на языке оригинала. Например, лучшим для меня спектаклем «Старший сын» был спектакль марийского театра. Т.Николаева. Я к тому, что национальный театр не может существовать без национального языка. Я как фильме «Мимино» - «один очень умный вещь скажу, только вы не обижайтесь, пожалуйста». Вы знаете, может национальный театр существовать без языка, как ни странно. У нас театр кукол, который четырежды получал Золотую маску, они ведь все играют на русском языке, но ментально это бурятский театр. И дети его воспринимают, как бурятский театр. Два или три года назад театр проводил рейбрейдинг, они запустили по школам и детским садам конкурс эмблем. И дети категорично стали рисовать что-то связанное с бурятским – коней, бурятские орнаменты, символы, бурятские шапочки, маленьких бурятов. И когда их спрашивали, почему? Это же бурятский театр, говорили дети. Даже способ существования артистов на сцене буряцкий, эмоции у них буряцкие, не смотря на то, что костяк труппы составляет группа, которая закончила в 2002 году питерскую академию. Это происходит за счет того, что это театр кукол. Кукла позволяет им отстранятся, вести условный способ существования. А в нашем театре бурятской драмы четыре питерских студии. И сейчас самая молодая студия, закончившая пять лет назад, - это всегда ломка. Когда мы начинаем делать какой-нибудь национальный спектакль, корневой – это всегда ломка способа существования, всегда проблемы с бурятским языком, потому что они как театральные актеры воспитаны совсем в другой ментальности. И для того чтобы им вернутся к собственной национальной ментальности на сцене нужно делать дополнительные усилия – интеллектуальное, эмоциональное, духовное усилие. Что касается новой драмы, художественной миссии и обретения художественного языка. Я согласна с Искандером, если театр будет интересен, если он будет говорить со зрителем интересно, то на него пойдут все. Но тут есть один момент, связанный с обучением и момент, связанный со зрителем. Когда мы, например, говорим об инновациях в театре, то мы сталкиваемся с тем, что 80% зрителю эти инновации совершенно не интересны. Поэтому какие-то жанры для нас оказываются закрытые, какие-то способы постановок мы не можем применять. Т.е. поиск художественной мисси достаточно осложнен, мы все время находимся в неком прокрустовом ложе. Поэтому у нас, конечно же проблемы с новой драмой, потому что новая драма потребует соответствующего художественного языка. Мы не сможем ее выразить своим традиционным способом, способом, который понятен нашему зрителю и с которым он себя идентифицирует. К.Матвиенко. Вы как-то связываете особенности новой драматургии с тем, что у нее должно быть что-то специальное в сценическом воплощении, отличное от национальной природы? Т.Николаева. Да, какие-то вещи не соответствуют национальной природе. Нашему менталитету, например, не свойственен какой-то развитый психологизм. Мы взяли и бабахнули «Гамлета», и когда мы его уже поставили смотрим на постановку и удивляемся: рефлексирующий бурят это культурный нонсенс, а еще и вслух рефлексирующий бурят на протяжении двух часов. Актер, который играл Гамлета – он самый бурятский бурят, он когда поступил учиться в ВУЗ на актера, он даже по-русски нормально не говорил. И он сам не понимает, что он играет и зачем ему это надо. Его природа категорически сопротивляется. Все, что произносит Гамлет он может выразить просто развернувшись и уйти. Поэтому какие-то вещи в современной драматургии, во всяком случае, пока у нас не выходят. Возможно, тут вопрос в том, что нет пока режиссера, который сможет найти ключ. П.Руднев. Мне хочется дать слово ребятам из Удмуртии. И Павла Зорина прошу развернуть вот какую тему: этническое, фольклорное в большей степени обращено к прошлому. Как, по-вашему, этнический театр может вести разговор о современности. Валерий Шергин очень хорошо сформулировал мысль о том, что можно заинтересовать национальным, рассказом о твоем родном городе, о месте, где ты сегодня существуешь. Когда документальная, свидетельская и натуралистическая сторона жизни, момент такой легенды, современного киберпанка в современной Удмуртии может заинтересовать зрителя сегодня. Я бы хотел чтобы вы порассуждали на эту тему. Потому что как раз театр Павла Зорина – это такая важная сегодня точка, место силы, если угодно. Ижевск вновь в списке интересных городов, во многом за счет вас. Вы не только Партизаны по названию. И это театр, который существует на соприкосновении любительского театра и профессионального , этнического национального и современного. Как этническому театру быть современным? Инге Зорина (актриса, худ.рук театра Les Partisans, Ижевск). Самое интересное, что не происходит развития у национального этнического театра до тех пор, пока он не понял своей особенности. Многие люди, например, удмурты, татары живут в деревне, где нет ни клубов, ни театров, в среде, где есть только телевидение. Поэтому они не понимают, зачем им идти в удмуртский или татарский театр. А человек может развиваться только тогда, когда он понимает, что он удмурт и что это уникально, что это самобытно. Это проблема воспитания с самого детства. У Паши, например, родственники – все поступили в Питер, у них ЕГЭ 96 баллов, они знают удмуртский, но им даже не осознают свою значимость именно, как представителей Удмуртии. Их мамы отправили их в столицу, уезжайте, тут нечего делать. И этот человек, который уехал в столицу, ходит в театры и вдруг смотрит про удмуртов. Понимает он или нет, почему он уехал, в чем его самобытность. Мне кажется, в театре Камала сначала люди поняли свою уникальность, национальную самобытность и потом они развиваются, интересуются и Европой, и Финляндией, всем. Я 15 лет преподаю французский язык. И я не знаю никаких других способов обучить другого человека языку, кроме того как передать ему, что вообще такое быть французом. Он может механически выучить правила, но суть их не поймет. Мне кажется, нужно вести просветительскую театральную деятельность, чтобы наши зрители и мы сами искали способы узнать о себе, а потом уже добавлять опыт всех других культур. П.Зорин. Отвечая на вопрос, как сделать этнический театр интересным. Мне кажется, театр – это великий обман. Может быть, нет ничего важнее театра, но одновременно это великий обман. И мне кажется, что можно только обмануть. Обычный зритель в наше время приходит в театр за развлечением и у нас не остается никакого другого способа, кроме того, чтобы под оберткой развлечения, под оберткой того, что зрителя привлекает дать ему нечто гораздо большее и важное. Сейчас мы делаем вербатим о современных удмуртах. В какой-то момент я понял, что сам процесс поиска материала очень захватывает. Для того чтобы понять, кто такие современные удмурты, нам нужно изучить историю удмуртов вообще. И мы с ребятами изучаем материалы, берем интервью. И этот процесс мне настолько нравится, что даже не хочется подходить к самому спектаклю. И вот обмануть зрителя, чтобы он, клюнул на какую-то внешне интересную и яркую обертку, но ушел со спектакля измененный, чтобы понял – как интересно то место, где он родился, что этого он раньше не осознавал. Мне кажется, самые главные вопросы для любого человека – кто ты и куда ты идешь. И пробуждать спектаклями такие размышления, рефлексию в человеке – это, наверное, единственный способ делать этнический театр интересным. С.Соколов. Мне кажется, проблема в том, что нет пьес про того же бурятского бурята, который «не думает, а разворачивается и уходит». Может быть, нужно как раз организовать конкурс пьес именно на эту тему. Потом нужно собрать режиссеров, заинтересованных в этих постановках. Привезти их, например, в Москву, чтобы здесь они посмотрели современные постановки о современном. Потом пусть они эти новые пьесы поставят в рамках лаборатории. Важная проблема национального театра в том, что они не чувствуют себя важными и нужными. У них есть комплекс младшего брата, которого слушать старшему брату совершенно не интересно. И тут важно, чтобы младший брат понял, что старший его готов выслушать, встать с ним на один уровень. Зрительница. Я хотела сказать спасибо всем. Я очень рада, что сегодня попала сюда. Спасибо всем вам, мне было очень интересно. Вот Валера Шергин сказал, что ему комфортно, что он не ощущает проблемы удмуртского языка. Мне 42 года, я родилась и выросла в Грузии, в Росси с 1990 года и чем дальше, тем мне некомфортнее жить. Поэтому я очень хорошо понимаю все то, о чем говорит Нияз. Я сама армянка, бабушка у меня еврейка. У нас в Грузии был национальный театр, в котором играли спектакли на грузинском языке. Театр пустовал. Потом пришел Гамсахурдиа. Это страшное дело, когда вдруг просыпается «национальное самосознание». Я это почувствовала на себе. Живя в военном городке, люди разных национальностей до 11 класса не предполагали, что тут кто-то другой национальности. И вдруг мы идем на митинг, где выступает Гамсахурдиа и призывает армян через год освободить Грузию. И мы уходим после этого митинга группами. Учились вместе 10 с лишним лет. Это было страшно, я до сих пор помню это ощущение. И почему-то сейчас, живя в России с 1990 года, воспитывая своих детей – если они заикались о национальном вопросе, я шипела на них, потому что я училась в университете, я окончила аспирантуру и я никогда не чувствовала себя чужой. А сейчас мне все страшней становится жить в России, которую я обожаю. Для меня родной язык русский, я думаю на русском, сны вижу на русском. Но я не могу понять, что сейчас происходит. И еще я помню, как мы часто ездили с дедушкой в Тбилиси и ходили в театр Шаумяна. Спектакли были на армянском, я ничего не понимала, потому что в те времена говорить в обществе по-армянски было дурным тоном и мы говорили только по-русски, хотя я говорила на всех трех языках – русском, грузинском, армянском, причем языковое переключение происходило автоматически. И вот когда мы вышли из театра, дедушка мой сказал: «Опять Лопе де Вега. Почему они не ставят наших?» И только потом я уже поняла, что он имел в виду. И еще один эпизод с Гамсахурдиа, когда нам префектом поставили священника и он приходит в музыкальную школу, заходит в один кабинет, видит портреты Бетховена, Моцарта и т.д. и говорит: «Только грузинских композиторов!» И вот так выглядит период, когда просыпается «самосознание», это страшное дело. Я не беженка, я приехала, когда еще не было никаких беженцев. Потом он приходит в театр – Шекспир, Чехов – «Так, только грузинских драматургов!» Приходит соседка, с которой жили много-много лет, с газетой, говорит «Скоро вас отсюда выгонят, что у тебя все лишнее давай мне», это тоже было очень страшно. Года два назад хотели устроить гастроли грузинского драматического театра Шота Руставели. В советское время этот театр гремел даже в Москве, с аншлагами. Так вот, этот проект поддерживался на уровне премьер-министра. Уже был договор с театром им. Маяковского, с театрами в Питере, в Ярославле, в Ростове и параллельно хотели привезти спектакли армянского театра. И все спектакли был отменены. Во всех городах. Потому что билетов было продано максимум 10-15. Они хотели приехать, но оказались никому не нужны. И последнее, я здесь не вижу представителя СТД. Потому что говорили про национальную политику, про государственные программы… Есть или нет? К.Матвиенко. Все были приглашены. Это открытое мероприятие. П.Руднев. Спасибо. Я как этнически чистый русский человек могу сказать, что в России русским жить тоже не очень комфортно. В этом смысле я вас очень понимаю. Давайте завершаться. Я прошу каждого участника круглого стола высказать буквально три предложения, что делать, чтобы повысить значение национального этнического театра. Конкретные, дельные советы, выводы. И.Сакаев. Все очень просто. Нужно национальный театр сделать интересным. Интересен тот театр, который интересен. В этом случае, мне кажется, рецепт и выход. Путем Судзуки. А.Шкляев. У нас происходят целевые наборы, но кроме целевых наборов актеров нужно чтобы были и режиссеры и продюсеры. Потому что без них театр не найдет своего зрителя. Кроме того, национальные театры должны расширять свои жанры и подходы, и искать способы говорить о своих проблемах на языке, адекватном современному обществу, при этом не теряя свою изначальную миссию. П.Зорин. Нужно в первую очередь проводить вот такие круглые столы. Это значит, нужно продолжать дискуссию, потому что проблема есть и от нее не надо закрываться, не уходить в себя, а продолжать рефлексию и налаживать контакты. О.Жанайдаров. Я повторю, за вами. Действительно, нужно больше общаться. Развитие, это всегда кооперация, а не изоляция. Нужно больше общаться режиссерам и драматургам, театрам друг с другом, критикам, экспертам. В этом мне видится выход из этих проблем. Я хоть и казах, но я пишу на русском языке, т.е. я русскоязычный драматург и в определенном смысля и вижу свою миссию, как просветительскую – рассказывая на русском о казахской культуре. Нужно больше общения, больше взаимодействия, больше кооперации. Т.Николаева. Я считаю, что национальный театр, конечно же, должен играть на национальном языке, потому что в этом его культурная миссия. Это территория высокого литературного национального языка, где он сохраняется и развивается. Так же театр должен иметь и свою художественную миссию – все-таки он должен соответствовать по формам, по художественному языку сегодняшнему дню. И еще я считаю, что мы должны как-то интегрироваться и взаимодействовать между собой и взаимообогащаться таким образом и помогать друг другу. Как написал Немирович-Данченко: «Защищаться мы должны вместе». Н.Игламов. Я не буду оригинальным. Мне кажется, нужен фестиваль, который смог бы объединить все национальные театры в едином поле – национальный фестиваль. Я разговаривал тоже со своим директором, как бы нам расширить гостевую форму, потому что очень хотелось и петрозаводский театр привезти, Сетто театр, где население всего 6 000 человек. Но мне ответили, что мы не можем отказаться от тюркской парадигмы, у нас тоже есть свои обязательства. Необходим такой фестиваль, необходимо привлечение внимание общества к этой проблеме. И мне кажется, национальный театр в эти годы все равно сделал один шаг – перестали стесняться себя, перестали стесняться своей самобытности, обрели свою идентичность. У меня тоже есть личные впечатления – в начале 90х годов к нам приехали марийцы из Йошкар-олы, это очень близко, но они стеснялись говорить, что они марийцы. Сейчас они не стесняются. И это очень важный момент. И, конечно, нужно бить в некий набат, аккуратно бить, понимая, насколько тонка эта грань, отделяющая от национального достоинства , от чувства уважения, к чувству ненависти к другому. Иногда безопаснее остаться по ту сторону, чем перейти ее. Но бить в набат как-то аккуратно надо, привлекая внимание и Старшего брата, чтобы он перестал смотреть поверхностно, свысока. Потому что очень часто, во многих городах культурную политику определяют именно национальные театры. Театральную культуру Казани во многом определяет наш театр имени Камала, не Качаловский театр и не русский ТЮЗ. И то же самое я могу сказать об Уфе и о других городах. И.Сакаев. С Уфой не согласен. Тут театральную культуру определяет русский театр, это я вам говорю железобетонно, при всем моем уважении к академическому башкирскому театру. А.Вислов. Во-первых, нужно для этого назначить Павла Анреевича Руднева директором департамента национальных театров в министерстве культуры Российской Федерации. Тогда их будущее будет в надежных руках. Второе, уж коли Золотая маска взяла на себя инициативу, мне кажется, только она и сможет потянуть фестиваль национальных театров в том или ином виде. В том же виде параллельных программ национальных театров, и если что-то будет достойно уровня основного конкурса это будет здорово. И третье, конечно для национального театра важен и сам национальный язык, но и современный театральный язык. Другое дело, что нельзя забывать и о зрителях. Не должен быть спектакль только для московских критиков, вернее, должен быть идеальный спектакль, в котором каждая аудитория считывает свой пласт. К.Матвиенко. Я хочу поддержать идею про конкурс национальной драматургии. И хотела бы тоже разделить опасения по поводу того, что всем нам стало не комфортно жить, что есть в стране рост националистических настроений и что это тоже очень опасно, как например в Венгрии, национальная гордость помноженная на экономический кризис, дает совершенно чудовищные результаты. Это с легкостью опрокидывается на любую страну. Я сильно против Большого брата, но с другой стороны я боюсь еще и многого другого. Х.Аутио-Мелони. Я всегда защищаю зрителя. Мы много говорили о том, как будем меняться внутри театра. А как нам нужно завоевывать зрителя, чтобы он заполнял залы. И чтобы то, что мы планируем сейчас они тоже поняли в будущем. Это не только дело критиков, это дело самого театра. Они тоже должны идти навстречу обществу, а не как по русской традиции – театр всегда немного сверху. В Финляндии, например, театр родился в народе. Поэтому и все вызовы должны идти оттуда. Связь со зрителем очень важна. Это воспитание аудитории. П.Руднев. Мне кажется, что конечно, нужно все время об этом говорить. Мы сегодня взрезались в эту дискуссию про консервативное и про либеральное в театре и других горизонтов не видим, делаем это дискуссией, которая у всех болит. Да, мне кажется, нужен фестиваль, и фестиваль нужен не финно-угорский, не тюркоязычный, а нужен фестиваль в Москве, в Петербурге или в Крыму, как на территории межэтнической, например, в Евпатории, где в ста метрах синагога, мечеть и православный храм. И этот фестиваль должен быть основан на экуменической идее, на идее толерантности. И мне кажется, что бы ответить на вопрос “что делать”, надо задуматься - есть две категории: самозакрытие, идентичность культуры, чтобы ее спасти, а есть, как ни парадоксально, мультикультурализм, как идея, которая наоборот спасает малые народы, как встроенное во что-то другое. И в этой связи я бы еще поговорил о том, как отражается русский национальный театр в театрах русских за пределами России - это тоже интересная тема, как существует русский театр зарубежом. Этих театров очень много, и они институанизированы, поддерживаются государством. Наблюдая за их очень тяжелым состоянием в Грузии, в Армении, Казахстане и в балтийских странах, за их предельной культурной изоляцией, я вижу, что правильнее всего политику строит Йонас Вайткус, которую русскую политику за рубежом не адресует только русскоязычной диаспоре, который не закрывает русскоязычную диаспору внутрь одного здания, а как бы распространяет русскую культуру и рекламирует в среде других, т.е. он адресует русский миф от Пушкина до Введенского и дает ему европейское звучание. Именно так русская культура становится более востребована всеми категориями населения. Мне кажется, что как раз мультикультурализм и попытка вглядеться в другого через театр, познать другую культуру через механизм театра, может обеспечить интерес к себе. Ты интересен кому-то только отраженный в другом. Спасибо вам за эту беседу. Она напоминала атаку, все были эмоциональны, все рвались в бой и было понятно, что никому не скучно и никто не отбывает здесь срок, всех эта тема интересует. Все обеспокоены, и давайте быть обеспокоены и дальше. Как только есть люди, которые что-то делают не директивно, не сверху эта тенденция спускается нам, а снизу - тогда мы оказываемся сильны в любой точке земли. 14 марта 2015 года Записал Павел Зорин