СОДЕРЖАНИЕ Введение 3

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
3
Жизненный путь
4
Творческий путь
8
Библиографический список
19
ВВЕДЕНИЕ
Вильгельм Рихард Вагнер - один из наиболее выдающихся немецких
композиторов, музыкант гениальной одаренности, творчество которого
оставило
глубочайший
след
в
истории
европейского
музыкального
искусства. Можно даже сказать, что в немецкой музыке послебетховенского
времени не было композитора с таким размахом, такими смелыми
дерзаниями,
титаническими
новаторскими
замыслами,
с
такой
настойчивостью в борьбе за их осуществление, как Вагнер. И вместе с тем в
истории мирового музыкального искусства едва ли найдется творческая
фигура более противоречивая, чем Вагнер. Противоречия Вагнера отражали
противоречия немецкого романтизма, вступившего в позднюю стадию
развития.
Крупнейший немецкий оперный композитор 2-й половины 19 века.
Реформатор оперы. Цель его творческой жизни – создание музыкального
произведения будущего, музыкальной драмы. Возможным создателем такого
произведения он считал только себя. Это – произведение, в котором
осуществляется романтическая идея синтеза искусств
2
ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ
Родился в Лейпциге в семье чиновника. Отец рано умер. Отчим – актер и
писатель – приобщил Вагнера к театру. Вагнер увлекался театром и в 15 лет
написал трагедию “Леибальд и Аделоида”. Большое впечатление от опер
Вебера и музыки Бетховена. После исполнения Бетховена симфоническим
оркестром Гевандхауза Вагнер решил стать композитором. Написал
увертюру – произведение для фортепиано. В юности увлекался Гофманом. В
Лейпцигском университете учился как студент музыки. Бросил университет.
Занимался с Теодором Вейнлигом. Пишет сонаты для фортепиано,
оркестровые увертюры, симфонию, музыку к “Фаусту”.
1833 год. Начинается период скитаний. Работал в разных оперных театрах (в
том числе и в Вюрцбургском театре). Написал оперу “Феи”. Сюжет Карла
Гоцци. Романтическая опера с фантастическими ужасами под влиянием
Вебера. После Вагнер разочаровался в немецкой опере и критиковал ее в
статье “Немецкая опера”.
1836 год. Макдебургский театр. Пишет оперу “Запрет любви” по Шекспиру
(комедия “Мера за меру”). Влияние итальянской оперы. Работает в театре в
городе Кенесберг (Калининград). Женился на актрисе и уехал в Ригу. В Риге
руководил оперным театром.
1839 год. Бежит с женой в Париж, спасаясь от кредиторов. Получил
рекомендательное письмо от Мейербера, но это ему не помогло.
В 1839 году написал оперу “Риенцы” в стиле большой французской оперы.
Постановки ее не добился. В 1842 году написал оперу “Летучий голландец”,
увертюру “Фауст”, романсы, писал статьи о Берлиозе, современной опере,
статью “Паломничества к Бетховену”. Большое впечатление от Берлиоза,
Шопена, Листа.
В 1842 году уехал в Дрезден. Стал дирижером. Поставил “Риенцы” и
“Летучий голландец”. Вагнер увлекался философией, социализмом. “Летучий
голландец” – первое крупное достижение Вагнера. Наметились черты
3
музыкальной
драмы:
легендарный
сюжет,
наличие
сквозных
сцен,
повышение роли оркестра, наличие лейтмотивов.
1845 год. Опера “Тангейзер”. В ней влияние немецкой рыцарской оперы
“Эврианта” Вебера.
1848 год – “Лоэнгрин”. Наиболее гармоничная опера, в которой есть и
сквозные сцены, и оркестр ещё не подавляет вокальную партию.
Разрабатывает сюжет оперы “Мейстерзингеры”. Задумывает “Кольцо
Нибелунга”. Пишет статьи, где критикует общественный строй, статья
“Революция”. В 1849 году расклеивал листовки, был на баррикадах. После
разгрома революции скрывался от властей у Листа в Веймаре. В 1849 году
бежит в Швейцарию.
1849-1859 гг.
Годы швейцарского изгнания. Пишет много статей, где формулирует свою
оперную реформу. Это: “Искусство и революция”, “Опера и драма”,
“Художественное произведение будущего”. В 1852 году вернулся к “Кольцу
Нибелунга”. Написал либретто к операм. “Кольцо Нибелунга” сочинял более
20 лет. Его философские взгляды за это время изменились. Он проникся
настроениями обреченности. Обратился к философии Шопенгауэра. “Кольцо
Нибелунга” впервые было исполнено в Байрейте в 1876 г. “Мир как воля и
представление” – труд Шопенгауэра.
Вагнер обосновал в свих статьях идею своих реформ. Это: “Искусство и
революция”, “Музыка и драма”, “Художественное произведение будущего”,
“Обращение к друзьям” (предисловие к либретто трех опер – “Летучий
голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”, в которых некоторые принципы
реформы уже реализованы). Все эти статьи были написаны в начале 50-х гг.
1859 год – главный творческий труд – музыкальная драма “Тристан и
Изольда”. В этой драме ярко реализовалась реформа Вагнера. Это –
грандиозная вокально-симфоническая поэма, в которой действие перенесено
во внутренний психологический план.
4
Музыка отличается огромной эмоциональной напряженностью. Музыка
течет единым потоком. Огромные сквозные сцены. Сложившиеся формы
отсутствуют. Нет хора. Вместо арий монологи. Вагнер применяет систему
лейтмотивов, которые выражают разные состояния одного чувства – любви
(лейтмотив томления, лейтмотив любовного взгляда). Вся музыкальная ткань
– переплетение этих лейтмотивов. Особенно ярко музыкальный язык
проявляется во вступлении.
Во вступлении много лейтмотивов. 3-х частная форма. Начинается с
лейтмотива томления. Выражает гармонический строй музыки Вагнера –
альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и
уводящие от тоники, от устойчивости. Первый аккорд получил название
“Тристановский аккорд” ( дв. D43 акк).
Опера долго не ставилась. В конце 50-х гг. Вагнер стал добиваться
разрешения у властей на возвращение в Германию. В 1861 году он вернулся
и поселился в Бибрехе (на Рейне). Начал писать новую оперу –
“Мейстерзингеры” (комическая опера). Материальное положение у Вагнера
тяжелое. В 1863 г. он ездил в Россию. Восторженный прием. Заплатили
большой гонорар. Высоко оценили Вагнера Одоевский и Серов в своих
статьях. В 1864 г. Вагнера приблизил к себе баварский король Людвиг II.
Вагнер поселился в Мюнхене. Дружба с королем сделала его ярым
монархистом. В Мюнхене в 1865 г. поставили “Тристан и Изольда”.
1866-1872 гг.
Опять Вагнер живет в Швейцарии. Здесь он закончил “Мейстерзингеров”.
Опера была исполнена дирижером Бюловым. Вагнер увел у него жену – дочь
Листа (видимо, в знак благодарности и признательности). В честь своего
сына Зикфрита Вагнер написал пьесу “Зикфрит идиллия” на материале
оперы.
Постоянно ведет работу над “Кольцом Нибелунга”. Опера “Мейстерзингеры”
занимает особое место в творчестве Вагнера. Написана на бытовой сюжет 16
века. Музыка опирается на народную немецкую песню. Огромное значение
5
имеет вокальный элемент. Много хоров, ансамблей, но и много лейтмотивов.
В эти годы Вагнер задумывает создание собственного театра. Таузиг –
организатор общества поклонников Вагнера.
Театр Вагнера возник в Байрейте. В 1872 году был заложен первый камень
театра. По этому поводу Вагнер исполнил 9-ю симфонию Бетховена и
поселился возле театра. В 1876 году было открытие театра. На открытии
исполнили “Кольцо Нибелунга” 3 раза.
Чайковский высоко оценил музыку Вагнера, но не принял его оперную
реформу. “Кольцо Нибелунга” – грандиозная тетралогия из 4-х опер: “Золото
Рейна”, “Валькирия”, “Зикфрит”, “Гибель Богов”. Философия “Кольца
Нибелунга” близка Шопенгауэру. Герои сначала уже обречены.
В основе музыки – система лейтмотивов. Их в опере около 100. Нет деления
на номера (сквозное развитие). Грандиозный оркестровый четверной состав.
Грандиозная медная группа.
После “Кольца Нибелунга” Вагнер принимается за создание последней
музыкальной драмы “Парсифаль”. В ней развиваются христианские,
нравственные проблемы. Вагнер стал религиозен к концу жизни. Он завещал,
что после его смерти “Парсифаль” должна ставится в течение 30 лет только в
Байрейте. Написал статью “Искусство и религия”. В 1883 году Вагнер умер
на отдыхе в Венеции.
6
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто
переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных
городов. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того,
что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и
современной литературе, полюбил оперы К.М.Вебера (вхожего в дом
Вагнеров), посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он
проявил также тягу к самовыражению в театрально-драматической форме,
живо интересовался политикой и философией. В феврале 1831 поступил в
Лейпцигский университет, а незадолго до этого было исполнено одно из
первых его произведений – увертюра си-бемоль мажор.
В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался
музыкой с Т.Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он
познакомился с людьми, связанными с польскими революционерамиизгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в
Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная
симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой
репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге
в концертном зале Гевандхаус.
Годы нужды.
Спустя месяц благодаря содействию своего брата (певца Карла Альберта)
Вагнер получил должность репетитора (хормейстера) в оперном театре
Вюрцбурга. Он энергично принялся за дело, продолжая при этом занятия
композицией. В лейпцигской «Газете элегантного света» Вагнер опубликовал
статью «Немецкая опера», по сути предвосхитившую его более поздние
теории, и приступил к сочинению оперы Феи (Die Feen, на сюжет К.Гоцци),
первой работе композитора в данном жанре. Однако опера не была принята к
постановке в Лейпциге.
7
В 1834 он занял место дирижера в Магдебургском театре, и одновременно в
его жизни произошло важное событие: он познакомился с актрисой Минной
Планер, серьезно увлекся ею и после двух лет ухаживания женился. Больших
успехов молодой музыкант в Магдебурге не добился (хотя выступавшая там
знаменитая
певица
Вильгельмина
Шрёдер-Девриент
высоко
оценила
дирижерское искусство Вагнера) и был не прочь подыскать другое место. Он
поработал в Кёнигсберге и Риге, но не задержался и в этих городах. Минна
уже начала сожалеть о своем выборе и на время уехала от мужа. Кроме того,
Вагнера донимали долги и разочарование в своих силах после неудач двух
новых произведений – увертюры Правь, Британия! (Rule, Britannia) и оперы
Запрет любви (Das Liebesverbot, по комедии Шекспира Мера за меру). После
отъезда Минны Вагнер сбежал от долгов и прочих неприятностей к сестре
Оттилии, которая была замужем за книгоиздателем Ф.Брокгаузом. В их доме
он впервые прочел роман Э. Булвер-Литтона Кола Риенци – последний
трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), который показался ему
подходящим материалом для оперного либретто. Он принялся за работу в
надежде получить одобрение знаменитого парижского мэтра Дж.Мейербера,
ведь Риенци написан в жанре французской «большой оперы», а Мейербер
был ее непревзойденным мастером.
Осенью 1838 Рихард вновь соединился с Минной в Риге, однако театральные
интриги вынудили его вскоре покинуть театр. Супруги отправились в Париж
морем, посетив по пути Лондон. Морское путешествие оказалось тяжелым
испытанием, о чем Вагнер красноречиво повествует в своей автобиографии
Моя жизнь (Mein Leben). Во время плавания он услышал от матросов
легенду, которая легла в основу его новой оперы Летучий голландец (Der
fliegende Hollander). Чета Вагнеров провела во Франции два с половиной года
(с 20 августа 1839 по 7 апреля 1842). Несмотря на всевозможные трудности и
отсутствие постоянного заработка, Рихард развернулся в Париже в полную
силу. Обаяние, блеск интеллекта обеспечили ему уважение и дружбу ряда
выдающихся людей. Так, Ф.Хабенек, дирижер парижской «Гранд-Опера»,
8
авторитетно засвидетельствовал выдающееся композиторское дарование
Вагнера (на того, в свою очередь, произвела глубокое впечатление
интерпретация Хабенеком произведений Бетховена); издатель М.Шлезингер
дал Вагнеру работу в издаваемой им «Музыкальной газете». Среди
сторонников композитора были немецкие эмигранты: специалист по
классической филологии З.Леерс, художник Э.Киц, поэт Г.Гейне. Мейербер
благосклонно отнесся к немецкому музыканту, а кульминацией парижских
лет стало знакомство Вагнера с Г.Берлиозом.
В творческом отношении парижский период тоже принес немалые плоды:
здесь была написана симфоническая увертюра Фауст (Faust), завершена
партитура Риенци, закончено либретто Летучего голландца, возникли
замыслы новых опер – Тангейзера (Tanhauser, результат чтения сборника
старинных немецких легенд братьев Гримм) и Лоэнгрина (Lohengrin). В июне
1841 Вагнер узнал, что Риенци принят к постановке в Дрездене.
Дрезден, 1842–1849.
Воодушевившись полученным известием, чета Вагнеров решила вернуться
на родину. В Лейпциге (где им помогло семейство Брокгауз), Мюнхене и
Берлине Вагнер встретился с рядом препятствий, а прибыв в Дрезден,
обнаружил недовольных оркестрантов, перед которыми партитура Риенци
ставила необычные задачи, постановщиков, которым либретто оперы
казалось слишком длинным и запутанным, и художников, отнюдь не
расположенных тратить деньги на костюмы для никому не известной оперы.
Однако Вагнер не сдавался, и его усилия увенчались триумфальной
премьерой Риенци 20 октября 1842. Результатом успеха явилось, в частности,
сближение Вагнера с Ф.Листом, а также приглашения продирижировать
концертами в Лейпциге и Берлине.
Вслед за Риенци в Дрездене в начале 1843 был поставлен и Летучий
голландец. Хотя эта опера выдержала только четыре представления, имя
Вагнера приобрело известность столь значительную, что в феврале 1843 он
был назначен на должность придворного капельмейстера (руководителя
9
придворной оперы). Эта новость привлекла внимание многочисленных
кредиторов композитора из разных городов Германии. Вагнер, гениально
умевший улаживать конфликты, порождавшиеся жизнью не по средствам,
справился с нашествием кредиторов – так же, как с предыдущими и
последующими инцидентами такого рода.
У Вагнера были замечательные идеи (позже он развил их в своих
литературных трудах): он хотел преобразовать придворный оркестр так,
чтобы тот мог надлежащим образом исполнять партитуры Бетховена –
кумира молодого Вагнера; одновременно он проявлял заботу об улучшении
условий жизни оркестрантов. Он добивался освобождения театра от опеки
двора с его бесконечными интригами, стремился к расширению репертуара
церковной музыки введением в него творений великого Палестрины.
Естественно, подобные реформы не могли не вызвать сопротивление, и хотя
многие дрезденцы поддерживали Вагнера (по крайней мере, в принципе), все
же они остались в меньшинстве, и когда 15 июня 1848 – вскоре после
революционных событий в городе – Вагнер выступил публично в защиту
республиканских идей, он был смещен со своего поста.
Между тем композиторская слава Вагнера росла и крепла. Летучий
голландец заслужил одобрение маститого Л.Шпора, который исполнил оперу
в Касселе; она шла также в Риге и Берлине. Риенци был поставлен в
Гамбурге и Берлине; премьера Тангейзера состоялась 19 октября 1845 в
Дрездене. В последние годы дрезденского периода Вагнер изучал эпос Песнь
о нибелунгах и часто выступал в печати. Благодаря участию Листа –
страстного пропагандиста новой музыки – в Веймаре были осуществлены
концертное исполнение третьего акта только что законченного Лоэнгрина и
постановка Тангейзера в полной (т.н. дрезденской) редакции.
В мае 1849, находясь в Веймаре на репетициях Тангейзера, Вагнер узнал, что
в его доме был обыск и уже подписан ордер на его арест в связи с участием в
дрезденском восстании. Оставив в Веймаре жену и многочисленных
кредиторов, он спешно уехал в Цюрих, где провел следующие 10 лет.
10
Изгнание.
Одной из первых в Цюрихе ему оказала поддержку Джесси Лоссо,
англичанка, жена французского негоцианта; она не осталась равнодушной к
ухаживаниям немецкого музыканта. За этим скандалом последовал другой,
приобретший бльшую огласку: речь идет о связи Вагнера с Матильдой
Везендонк, жене мецената, давшего Вагнеру возможность поселиться в
комфортабельном доме на берегу Цюрихского озера.
В Цюрихе Вагнер создал все свои главные литературные труды, включая
Искусство и революцию (Die Kunst und die Revolution), Художественное
произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, вдохновленное
философией Людвига Фейербаха и посвященное ему), Оперу и драму (Oper
und Drama), а также совершенно неуместный памфлет Евреи в музыке (Das
Judenthum in Musik). Здесь Вагнер обрушивается с нападками на
Мендельсона и Мейербера, на поэтов Гейне и Бёрне; что касается Гейне, то
Вагнер даже выражал сомнение в его умственных способностях. Помимо
литературного труда, Вагнер выступал как дирижер – в Цюрихе (циклы
концертов проводились по подписке) и в сезон 1855 в Филармоническом
обществе в Лондоне. Главным же его делом была разработка грандиозной
музыкально-драматургической концепции, которая после четверти века
упорного труда приняла форму оперной тетралогии Кольцо нибелунга (Der
Ring des Nibelungen).
В 1851 веймарский двор, по настоянию Листа, предложил Вагнеру 500
талеров с тем, чтобы часть будущей тетралогии – Смерть Зигфрида
(впоследствии финал цикла – Гибель богов, Gtterdmmerung) была готова к
исполнению в июле 1852. Однако вагнеровский замысел явно превышал
возможности веймарского театра. Как писал композитор своему другу
Т.Улигу, в ту пору он уже представлял себе Кольцо нибелунга как «три
драмы с трехактным вступлением».
В 1857–1859 Вагнер прервал работу над сагой о нибелунгах, захваченный
историей Тристана и Изольды. Новая опера возникла благодаря Матильде
11
Везендонк и была вдохновлена любовью Вагнера к ней. Во время сочинения
Тристана Вагнер познакомился с композитором и дирижером Г.фон
Бюловым, женатом на дочери Листа – Козиме (в будущем ставшей женой
Вагнера). Тристан был почти закончен, когда летом 1858 его автор спешно
покинул Цюрих и уехал в Венецию: это случилось в результате очередной
ссоры с Минной, которая вновь заявила о своем твердом намерении никогда
более не жить с мужем. Выдворенный из Венеции австрийской полицией,
композитор отправился в Люцерн, где и завершил работу над оперой.
Около года Вагнер не встречался с женой, однако в сентябре 1859 они вновь
съехались в Париже. Вагнер предпринял еще одну попытку покорения
французской столицы – и опять потерпел неудачу. Три его концерта, данные
в 1860, были враждебно встречены прессой и не принесли ничего, кроме
убытков. Годом позже премьера Тангейзера в «Гранд-Опера» – в новой,
сделанной
специально
для
Парижа,
редакции
–
была
освистана
разбушевавшимися членами «Жокей-клуба». Как раз в это время Вагнер
узнал от саксонского посла, что имеет право вернуться в Германию, в любую
область, кроме Саксонии (этот запрет был снят в 1862). Композитор
использовал полученное разрешение для поисков театра, который взялся бы
за постановку его новых опер. Ему удалось обратить в свою веру
нотоиздателя Шотта, который выдавал ему щедрые авансы.
В 1862–1863 Вагнер совершил ряд концертных поездок, прославивших его
как дирижера: он выступал в Вене, Праге, Петербурге, Будапеште и
Карлсруэ. Однако неуверенность в завтрашнем дне тяготила его, и в 1864,
перед лицом угрозы ареста за долги, он совершил очередной побег – на этот
раз со своей цюрихской знакомой Элизой Вилле – в Мариенфельд. Это было
поистине последнее убежище: как пишет в своей книге Эрнест Ньюмен,
«большинство друзей композитора, особенно располагавших средствами,
устали от его просьб и даже начали бояться их; они пришли к выводу, что
Вагнер абсолютно неспособен соблюдать элементарные приличия, и не
собирались более позволять ему покушаться на их кошельки».
12
Мюнхен. Второе изгнание.
В этот момент пришла нежданная помощь – от Людвига II, который только
что взошел на королевский престол в Баварии. Больше всего на свете
молодой король любил оперы Вагнера, – а они исполнялись в Германии все
чаще и чаще – и пригласил их автора в Мюнхен. Летом 1865 королевская
труппа осуществила премьеру Тристана (четыре спектакля). Незадолго до
того Козима фон Бюлов, с которой Вагнер с конца 1863 связал свою жизнь,
родила ему дочь. Это обстоятельство давало политическим оппонентам
Вагнера в Баварии повод настаивать на удалении композитора из Мюнхена.
И снова Вагнер стал изгнанником: на этот раз он поселился в Трибшене на
берегу Люцернского озера, где провел следующие шесть лет.
В Трибшене он закончил Мейстерзингеров, Зигфрида и большую часть
Гибели богов (две другие части тетралогии были завершены десятилетием
ранее), создал ряд литературных трудов, наиболее важные из которых – О
дирижировании (ber das Dirigieren, 1869) и Бетховен (1870). Он также
завершил автобиографию: книга Моя жизнь (изложение в ней доведено
только до 1864) появилась по настоянию Козимы, которая после развода с
фон Бюловым стала женой Вагнера. Это случилось в 1870, через год после
рождения единственного сына композитора – Зигфрида. К тому времени
Минны Вагнер уже не было в живых (она умерла в 1866).
Людвиг Баварский, разочаровавшись в Вагнере как человеке, неизменно
оставался страстным поклонником его искусства. Вопреки серьезным
препятствиям и собственным предубеждениям он добился постановки в
Мюнхене Мейстерзингеров (1868), Золота Рейна (Das Rheingold, 1869) и
Валькирии (Die Valkre, 1870), и столица Баварии превратилась в мекку для
европейских музыкантов. В те годы Вагнер стал бесспорным лидером в
европейской музыке. Избрание в Прусскую королевскую академию искусств
стало поворотным пунктом в биографии Вагнера. Теперь его оперы
ставились по всей Европе и часто встречали у публики горячий прием.
Новый закон об авторском праве упрочил его материальное положение.
13
Э.Фрич опубликовал собрание его литературных трудов. Оставалось лишь
осуществить мечту о новом театре, где могли бы получить идеальное
воплощение его музыкальные драмы, а их Вагнер теперь осмысливал как
источник возрождения немецкого национального самосознания и немецкой
культуры. Понадобилось много труда, поддержка доброжелателей и
финансовая помощь короля, чтобы начать строительство театра в Байройте:
он был открыт в августе 1876 премьерой Кольца нибелунга. Король
присутствовал на спектаклях, и это была первая его встреча с Вагнером после
восьмилетней разлуки.
Последние годы.
После торжеств в Байройте Вагнер с семьей совершил путешествие в
Италию; он встретился с графом А.Гобино в Неаполе и с Ницше в Сорренто.
Когда-то Вагнер и Ницще были единомышленниками, но в 1876 Ницше
заметил в композиторе перемену: имелся в виду замысел Парсифаля
(Parsifal), в котором Вагнер после «языческого» Кольца нибелунга
возвращается к христианским символам и ценностям. Более Ницше и Вагнер
не встречались.
Поздний период философских исканий Вагнера нашел выражение в таких
литературных произведениях, как Есть ли у нас надежда? (Wollen wir hoffen,
1879), Религия и искусство (Religion und Kunst, 1889), Героизм и
христианство (Heldentum und Christentum, 1881), а главным образом в опере
Парсифаль. Эта последняя опера Вагнера в соответствии с королевским
указом могла исполняться только в Байройте, и такое положение сохранялось
до декабря 1903, когда Парсифаль был поставлен в нью-йоркской
«Метрополитен-опера».
В сентября 1882 Вагнер снова отправился в Италию. Его мучили сердечные
приступы, и один из них, 13 февраля 1883, стал роковым. Тело Вагнера было
перевезено в Байройт и захоронено с государственными почестями в саду его
виллы «Ванфрид». Козима на полвека пережила мужа (умерла в 1930). В
14
один год с нею скончался Зигфрид Вагнер, сыгравший значительную роль в
сохранении наследия своего отца и традиций исполнения его произведений.
Оперные реформы Вагнера
1. Вагнер критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу.
Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества. Особенно досталось в
его статьях Россини. Вагнер яростно выступал против французской оперы
(особенно против Обера и Мейербера). “Пустоцвет гнилого общественного
строя”, “засахаренная скука” - так выражался Вагнер о французской опере.
Французскую оперу он критиковал за чрезмерную пышность. Он считал, что
нужно создать новую музыкальную драму, воплощающую все искусства.
2. Выбор сюжетов. Опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи
жизни. В этих сюжетах не должно быть ничего проходящего. Бытовые
сюжеты и истории не годятся, так как они годятся только для того времени, в
которое они написаны.
3. Вагнер считал, что музыка и драма должны слиться воедино. Развитие
должно быть непрерывно – как в жизни. Поэтому отдельные номера должны
отсутствовать, т.к. они делят движение. Вагнер отрицал арии, ансамбли,
хоры как неестественные формы. Поэтому вместо арий – монологи, вместо
ансамблей – диалоги. Хоров нет. Монологи и диалоги – части сквозных сцен.
4. С точки зрения Вагнера ведущую роль в драме играет не голос, а оркестр.
Слово не может выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний.
Эту функцию выполняет оркестр. Оркестр у Вагнера подобен античному
хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Всё это
происходит с помощью системы лейтмотивов. Каждый лейтмотив что-то
обозначает. Музыкальную ткань составляют переплетения и изменения
15
лейтмотивов. Лейтмотивы могут выражать предметы – кольцо, копьё, идеи –
лейт. Запрета, судьбы. Симфоническое непрерывное развитие образует
бесконечную вагнеровскую мелодию. Вокальные партии становятся одним
из инструментов общей фактуры. Мелодии очень индивидуальны. Вагнер
отвергает опору на устоявшиеся элементы.
Реформа реализовалась не сразу. Отдельные ее элементы воплотились в
операх 40-х годов – “Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”.
Наиболее полно реформа воплотилась в “Тристан и Изольда” и “Кольцо
нибелунга”.
16
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца 16 в.
(времени Флорентийской камераты), Вагнер рассматривал свое искусство как
синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее
суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из Художественного
произведения будущего: «Как человек до тех пор не освободится, пока не
примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не
станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с
жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи:
искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому
сообществу; высшая форма искусства – музыкальная драма, понимаемая как
органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал
Байройт, где театр трактуется как храм, а не как развлекательное заведение;
воплощением второй идеи – созданная Вагнером музыкальная драма.
17
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. М.Друскин. Вагнер.- М.: Государственное музыкальное издательство,
1983.
2.А.Кенигсберг. Рихард Вагнер. Краткий очерк жизни и творчества. -Л.:
"Музыка",1972.
3. Советский энциклопедический словарь. - М.: "Советская энциклопедия",
1987.
4. Р.Вагенр. Избранное. - М:1978.
.
18