Document 899743

Сергей Базаров
Ирина Черняева
АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО ДЛЯ ЖИЗНИ И СЦЕНЫ
Театр-Школа «Образ» Сергея Базарова Полезное образование
Книга 1
Белгород
«Везелица»
2011
ББК 54.101
Ч-49
Базаров С.
Черняева И.
Ч-49 Актёрское мастерство для жизни и сцены. Театр-Школа «Образ»
Сергея Базарова. Полезное образование. В 2 кн. Кн. 1. - Белгород:
«Везелица», 2011. - 423 с.
Эта книга об удивительном и уникальном явлении в культурной и творческой жизни нашей страны
начала XXI века — об актёрско-психологической школе «Образ», которую в 2001 году создал актёр, режиссёр и психолог Сергей Базаров.
За 10 лет проведения актёрских и психологических курсов в ТШ «Образ» был накоплен огромный
опыт в области творческого раскрытия людей и эффективного решения их жизненных задач. Сегодня все
признают тот факт, что для современного человека необходим процесс постоянного творческого развития.
Умение управлять своим состоянием, событиями своей жизни, высокий энергетический потенциал, комфортность и лёгкость в общении становятся основными качествами для успешного и эффективного существования в этом мире.
ТШ «Образ» предлагает свой путь решения этих задач - Игру как творческий процесс, изначально
заложенный в природу человека, познакомиться с которым Вы можете через самую увлекательную и яркую
форму проявления Игры - Театр. «Актёрское мастерство для Жизни» — подарок ТШ «Образ» всем людям
планеты.
Книга рассчитана на широкий круг читателей. Она может стать прекрасным учебным пособием не
только для учеников и мастеров ТШ «Образ», но и для поступающих в другие театральные вузы; для работников сферы образования и культуры - для всех тех, кто осознаёт необходимость саморазвития как естественного творческого процесса в стремительно меняющемся мире.
Готовится к изданию вторая книга серии «Полезное образование» - «Психологическая
школа Сергея Базарова», в которую войдут практические упражнения из авторского тренинга
Сергея Базарова «Искусство Жить» (работа со списком целей, психотехники управления своим
состоянием, повышения энергетики и проводимости нервной системы, техники развития памяти, внимания и воображения).
© Базаров С., 2011
© Черняева И.., 2011
© Оформление.
Издательство «Везелица», 2011
КУРСЫ
АКТЁРСКОГО МАСТЕРСТВА
для Жизни и Сцены
для Деловых людей
Развивающая программа. Профессиональная программа.
Раскрытие творческих способностей. Принципы "игры в жизни".
Наработка состояний уверенности и “позволения”.
АКТЁРСКО - ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТРЕНИНГ
“ИСКУССТВО ЖИТЬ”
Техники достижения желаемого
Управление своим состоянием. Управление событиями
Состояние комфортности.
ОРАТОРСКО - РЕЧЕВОЙ ТРЕНИНГ
“МАСТЕР ОБЩЕНИЯ”
Речь. Голос. Выступление.
т. (495)744-64-45
www.teatr-obraz.ru
www.sbazarov.ru
театральная социальная сеть: www.vobraze.portaletud.ru
www. sbazarov. ru
Базаров Сергей Анатольевич – основатель и руководитель Театр-школы «Образ» - первой общедоступной театральной школоы в России, создатель нового направления в области
игровой психологии «Актерское мастерство для Жизин» и новой современной концепции развития человечества – Философии Игры.
Имеет два высших образования: актерское и психологическое.
Является ведущим мастером Театр-школы «Образ». Преподает на курсах актерского
мастерства, проводит авторские тренинги по всей России, в том числе самый известный и популярный тренинг «Искусство жить».
Черняева Ирина Викторовна - руководитель Белгородского филиала Московской Театр-Школы «Образ»; педагог по актёрскому мастерству (актёрские тренинги по системе М.
Чехова, К. Станиславского); преподаватель практической риторики, ведущий мастер актёрско-психологического тренинга «Искусство жить», голосовых и речевых тренингов; педагог
по психотехникам (по управлению своим состоянием, повышения энергетики и проводимости
нервной системы); тренер по дыхательным техникам: дипломированный инструктор по тайскому йога-массажу и оздоровительной гимнастике (Институт спортивной и восстановительной медицины г Санкт-Петербург).
Режиссёр Белгородской Театр-Школы «Образ»
Режиссёрские работы Ирины Викторовны: А.П Чехов «Егерь» (главный приз второго
ежегодного Московского театрального фестиваля миниатюр имени Михаила Чехова в номинации «Лучший коллектив» - март 2010 года); А Вампилов «Успех» (главный приз третьего
ежегодного театрального фестиваля миниатюр в Санкт-Петербурге в номинации «Лучшая
мужская роль» - июнь 2010 года): А. Вампилов «Свидание»; М. Зощенко «Любовь»; Тэффи
«Сватовство», «Джентльмен», «Кокаин» и др.; А.П. Чехов «Ведьма»; С. Есенин «Чёрный человек» (главный приз Южнороссийского театрального фестиваля в номинации «Лучшая мужская роль» - ноябрь 2010 года): А.С. Пушкин «Сказка о рыбаке и рыбке» (главный приз четвёртого ежегодного фестиваля Бурлеск-2011 в Санкт-Петербурге в номинации «Лучшая женская
роль» - июнь 2011 года).
«Из всех знаний самыми полезными
Являются те, которые дают нам
Правильные сведения о нас самих
И учат нас управлять собой»,
Аппий Клавдий (древнеримский поэт)
«Много знаний нужных и важных,
но самое главное - КАК Ж И ТЬ?».
Лев Толстой
ВСТУПЛЕНИЕ
Мои родители, бабушка по отцовской линии работали в сфере образования, были преподавателями русского языка и литературы, как раньше говорили - учителями словесности. Я продолжила семейную традицию и стала педагогом. Постоянно размышляя о роли образования в современном
обществе, я всегда мечтала внести в него свежее дыхание нового времени.
Чтобы будущее было хорошим, важно получить хорошее образование. Система образования важнейший механизм общественного равновесия, главный демпфер, защищающий страну от потрясений. Образование определяет будущее общества и страны.
Анализируя свой непростой, но очень интересный жизненный путь, житие других людей и
опыт предшествующих поколений, я всегда задавалась одним вопросом. Все родители любят своих
детей, обеспокоенное государство заботится о подрастающем новом поколении, всё общество изо
всех сил старается и работает в одном направлении - чтобы наши дети были счастливыми. Каждый
ребёнок - это бесценный дар. Мы убеждены, что все дети - талантливы, все дети - творцы.
Но почему результат усилий и общества, и большинства родителей оказывается таким плачевным? Большинство людей в нашей стране несчастливы. Счастье для них - это редкие моменты в
жизни, подобные проблеску солнца в пасмурный хмурый день. Большинство людей не проявили
себя ярко в своей профессиональной деятельности, не сделали важных открытий, не стали специалистами мирового уровня. Подлинных успехов в науке, бизнесе, искусстве, спорте и прочих сферах добиваются лишь избранные. Все привыкли к такому положению вещей, и никому не приходит в голову, что это не совсем нормально.
А ведь главный пункт назначения как образования, так и воспитания — благополучие, успех,
любовь и радость каждого человека. Но горькая правда жизни заключается в том, что большинство
людей никогда не приходят к счастью: что бы они ни делали, сколько бы ни работали -всё равно почему-то остаются бедными, больными, одинокими и унылыми. А ведь бедность и уныние непрестанно сеют вокруг себя беды и становятся постоянным источником проблем для общества и страны в
целом.
А может быть всё дело в том, что родители, педагоги, воспитатели просто не обладают нужными и вполне определёнными знаниями, сами не владеют элементарными техниками достижения желаемого? Они повторяют путь отцов, дедушек, бабушек, делают те же ошибки, наступая на
одни и те же грабли.
«Если бы люди больше задумывались о том, что Знание есть Спасение, то не
было бы и доли того человеческого страдания. Всё человеческое горе происходит от
невежества».
Агни-Йога
РОЛЬ ОБРАЗОВАНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ
Будущее России, наши успехи зависят от образования и здоровья людей, от их
стремления к самосовершенствованию и использования своих навыков и талантов.
В. В. Путин
Характерный признак нашего времени - пристальное, обострённое внимание к человеку, к
его духовному миру, ко многим человеческим возможностям, увы, до сих пор не развивающимся в
полной мере. Время великих, ошеломляющих открытий на всех фронтах науки говорит нам, что
человек может делать гораздо больше того, что он делает, его организм - это чудо из чудес, его
психика неисчерпаема, его знания способны безгранично совершенствоваться.
Законы развития личности всегда связаны с законами развития общества. Для государств, которые в наше время становятся законодателями мировых мод, ценна судьба каждого человека. Для
государств, обречённых на прозябание, безразличны все люди, кроме так называемых «денежных
мешков». Мы любим свою Россию и должны уже давно всерьёз задуматься о революции в области
образования.
Мы честно должны признать, что современные методы воспитания и передачи жизненного
опыта, методы подготовки детей к реальной жизни несовершенны. Наверняка в будущем будут с
ужасом изучать наши методы обучения детей. Но мы живём здесь и сейчас. Нам нужны знания о
том. как жить, сегодня, в этот неповторимый миг нашей жизни.
Как можно спокойно смириться с тем, что незнание важнейших основ жизни заставляет нас
проживать отпущенные нам годы без ощущения гордости за себя, радости, любви, удовлетворения?
Известный популяризатор идей инвестирования, автор бестселлера «Богатый папа, бедный папа»
Роберт Кийосаки говорил, что главное в образовании - чтобы оно дало возможность «гусенице превратиться в бабочку», то есть, чтобы оно было способно изменить всю жизнь. Он отмечал, что образование, способное изменить всю жизнь, должно произвести изменения в четырёх сферах - ментальной, эмоциональной, физической и духовной.
Традиционное же образование в основном сосредоточено на ментальном плане человека.
Нас обучают таким важным умениям, как письмо, чтение, математика, их часто называют познавательными. Мы так увлеклись процессом обучения, что забыли о главном: цель образования и самообразования - не распухшая от информации голова, а созидание счастливой жизни!
Л.Н. Толстой говорил, что в процессе образования важно не развитие, а цель развития создание гармоничного цельного человека. Педагог уподобляется плохому ваятелю, если он, вместо
того чтобы соскабливать лишнее, налепливает лишнее, раздувает, искажает. Если в школе ученик не
научится творить, то и в жизни он будет лишь копировать, подражать, вытворять.
Конечный продукт образования - человек совершенный и целостный, в котором присутствует
полнота всех достоинств. Человек, умеющий жить!
В современной школе не открывают истины, от которых наше будущее зависит гораздо
больше, чем от знания фактов, исторических дат и математических формул. Никто не объясняет, как
стать счастливым. Не учат верить в себя, познавать себя, мечтать, любить, определять свои истинные цели и автоматически их достигать, как найти своё предназначение. Почему среди множества
«совершенно необходимых дисциплин» не находится места предмету, который мог бы называться
«Жизневедение» или «Искусство жить»? Или курсом по обучению реальности? Уроков по созданию
той жизни, которую мы желаем? Почему в наших школах нет такого предмета? Раз мы пришли на эту
планету, разве нас не должны научить, как получить то, что принесёт радость?
«Школа готовит нас к жизни в мире, которого не существует».
Апьбер Камю (французский писатель и философ)
Обществу нужен счастливый человек, живущий в мире с собой, друзьями, семьёй, соседями,
нашедший своё призвание, предназначение. Он передаст свой опыт восприятия жизни, и количество любви и счастья в мире увеличится.
Современная система образования не даёт целостного мировосприятия, а только набор
академических знаний, причём часто столь противоречивых, что их нельзя применить в жизни!
Уже многие эксперты пришли к выводу, что российская система среднего образования далека
от идеальной. Отмечается, что в информационном плане ученик развивается только до пятого класса. Опросы среди школьников и выпускников средних учебных заведений, проведённые АНО «НИИ
психологии и развития способностей», показали, что элементарную информацию, которую даёт
школа, ребята (даже из элитных гимназий и лицеев) усваивают максимум на 15-20%. И эти знания человек не может применить в реальной жизни. Такая информация не развивает мировоззрение ребёнка.
«Образование людей должно бы начинаться пословицами и заканчиваться мыслями».
Луций Аней Сенека
(римский философ-стоик, поэт
и государственный деятель)
Отсутствие целостности в обучении ведёт к «полузнаниям» и «полуобразованности». Ещё в
1826 году А.С. Пушкин в официальной записке «О народном воспитании», составленной по просьбе Николая I, писал про «пагубную роскошь полузнаний, коих начало есть порча нравов, а конец погибель». Йохан Хейзинга в одной из своих работ «Человек и культура» вводит термин «полуобразованность» в качестве диагноза всей существующей системы образования. «Полуобразованность»
как диагноз вовсе не касается количества знаний, она характеризует качество уже полученных знаний, главная особенность которых состоит в том, что знание оказывается урезанным с двух сторон:
оно без начала и без конца. То есть знание имеется у людей, прошедших процедуру «образования»,
но им неизвестны ни происхождение этого знания (история идей, терминов, авторства, культурного
контекста), ни сфера применения (или неприменения) его. В результате знание оказывается в ситуации
полуправды - самой опасной формы лжи.
В истории образования на протяжении последних столетий идёт мутация: первоначально образование отделяется от воспитания, затем берется курс на овладение знаниями, этот курс приводит к «многознанию», при истощении многознания возникает новый феномен - «полузнание»; наконец, возникает глобальная индустрия «полу образованности», которая охватывает довузовское. вузовское и послевузовское
образование. Механизм мутации образования А.С. Пушкину представлялся «в праздности ума», а Мартин
Хайдеггер обращал внимание на развитие в системе образования «болтовни».
Болтовня есть возможность понимать всё без предварительного усвоении сути. Болтовня возникает в пересказе. А пересказ, между прочим, есть основной способ трансляции знания в любом
образовательном учреждении. Возможности печати придают болтовне новый импульс, и болтовня
распространяется ещё и как писанина.
В писанину превращаются учебники, учебные программы, диссертации. научные монографии. Выходя за пределы образовательного учреждения, в болтовню и писанину превращаются ли-
тература и живопись, музыка и хореография, политика и религиозные воззрения. Благодаря сложившейся системе социализации болтовня и писанина становятся, говоря символическим языком,
спутниками образования, ею атрибутами и ипостасями.
И Мартин Хайдеггер, и Йохан Хейзинга были не просто виднейшими философами XX века,
они оба имели опыт организационной работы, оба занимали посты ректоров университетов, что, безусловно, требовало общественного выражения гражданской позиции. Частично эта позиция сводилась к
формуле, которую можно представить в следующем виде: болтовня, писанина и полуобразованность звенья одной пени, которой можно сковать нацию. «Оковы измученного человечества, — по выражению Ф. Кафки, - сделаны из канцелярской бумаги». И полуобразованность - это не мелочь, не случайный промах или недоработка; полуобразованность - это болезнь, органическое поражение всего корпуса образования. По словам И. Хейзинги, «Полуобразованный – смертельный враг личности. Благодаря
своей численности и однородности, он душит в почве культуры семя индивидуальности».
В далёком прошлом стадное чувство помогало человеку выжить. Индивидуальная конкуренция в
процессе эволюции была заменена на коллективное выживание, на коллективную конкуренцию. Но для будущего прорыва в области образования коллективная усредняющая культура биологического выживания
просто губительна. Мы же все разные, неповторимые и уникальные.
Во всём мире в школах готовят к тому, чтобы стать работником, обслуживающим машины, инженером, создающим машины или же менеджером, управляющим машинами. И наше образование направлено
на изучение отношений «человек - машина», «человек - технический прогресс», а не «человек - человек».
Образование основано на первобытной конкурентной системе ценностей, школьников готовят к борьбе за
выживание, а не к интеграции и взаимопониманию. Нас никогда не учили и не учат жить сообща с другими
людьми, принимать каждого человека таковым, какой он есть, к пониманию того, что все мы едины и являемся частью целого.
Большая часть информации, которую учащиеся получают в школах, приносит мало пользы. Конечно, навыки письма, счёта, чтения необходимы. Но духовное развитие человеку нужнее. Если мы хотим
воспитать гармонично и всесторонне развитых людей, необходимо дать им возможность проявлять себя ещё
в школе, подстегивая их творческую фантазию, всемерно поощрять инициативу, свободу самовыражения.
В большинстве наших образовательных учреждений вся идеология сводится только к воспитанию послушных детей, обезличенных по всем законам индустриального общества позапрошлого века. Оно оправдывает себя тем, что системе поточного производства не нужны новаторы, не нужны ниспровергатели
стандартов. Вместе с машинами человек получил унификацию мыслей и культуры, унификацию сознания.
Нынешняя система образования создана 200-300 лет назад. Она индустриально рабовладельческая.
Ведь машины - это идеальное средство получения прибыли, производства стандартных продуктов и товаров.
Чтобы этот конвейер не останавливался, чтобы как-то его обслуживать, появилась соответствующая система
образования.
Многие психологи рассматривают проблемы российского школьного образования в контексте кризиса техногенной цивилизации. Базисными чертами кризиса, по их мнению, являются: «всеобъемлющая» рациональность, породившая человека-функцию; смыслоутрата, представляющая собой логическое следствие развития человека-функции; третьей чертой и одновременно результатом
кризиса оказывается экзистенциальный вакуум.
В силу дезинтегрированности учебного плана, слабой мотивации (иногда и её отсутствия) познавательной деятельности учащихся можно предположить, что некоторые выпускники слабо осознают связи между учебными предметами и явлениями быстро меняющеюся окружающего мира. И
они испытывают трудности в прогнозировании событий и собственного поведения, поскольку не
приучены к поиску смысла человеческого существования и своего места в мире, не имеют программы индивидуального развития. «Рыночная экономика», разделив человека на производителя,
потребителя и субъекта рынка, также ставит перед личностью и социальной сферой иногда трудноразрешимые проблемы.
Сегодня мир изменился. В конце XIX века главным критерием деловой активности были
операции с сырьём. К 1940 году положение изменилось, и главным показателем жизнеспособности
стали операции с энергией. После 1996-1997 годов основным критерием успеха всё больше становится информация (точнее, данные) и такой её вид, как знания - коллективная умственная энергия.
Успех сегодняшнего предприятия зависит, прежде всего, от того, насколько оно в состоянии использовать интеллектуальный капитал: кадровый, организационный, потребительский.
Медленно, но верно мир переходит от экономики массового производства к экономике
индивидуального заказа. Всё возрастающая динамичность мира, в котором человек живёт, заставляет быть не просто специалистом, а специалистом вечно переучивающимся., постоянно осваивающим и создающим нечто новое.
Таким образом, процесс творчества становится естественной новой формой, нормой существования человека будущего, способом согласования с миром, причём не просто с обществом, в котором он сальная форма энергии. «Вначале было Слово». Слово - это символ, выражающий образ. Сейчас много говорят о том, что надо изменить отношение к слову. Слово - это божественный акт творения!
А слово рождает образ. Именно с помощью «мыслеобразов» мы создаём наш уникальный мир.
Деньги, дома, дороги, отношения с людьми - всё это вначале было мыслью. Наша судьба - это
наши мысли. Наша судьба - это наши ОБРАЗЫ!
В книге Владимира Мегре «Сотворение» есть главы, посвящённые науке Образности: «Жрецы создали тайную науку. Наукой образности называлось их ученье, науки все другие от неё произошли.
Наука эта позволяет человеку мысль ускорять и образами мыслить, весь космос сразу охватить и
в микромир проникнуть, невидимые, но живые образы- субстанции создать и управлять с их помощью большим сообществом людей. Наукой этой овладевшему не нужно формулы писать, чертить и создавать модели разные. В материю он мысленно способен проникать, в ядро, и атом расщеплять... Нет образа, а значит, вдохновенья нет, неясен путь, сиюминутна, хаотична жизнь».
В наших школах практически отсутствует направленность на развитие образного мышления,
идет мощная загрузка левого полушария. А ведь ребёнок строит модель мира, опираясь на образы, которые видит вокруг. Логическое мышление появляется позже. Неудивительно, что дети
рассеяны, концентрация внимания слабая, так как научно установлено, что мгновенное запоминание идет тогда, когда есть Чувство, а чувства нет без Образов. Невозможно быть внимательным
к тому, что не интересно.
В школах надо ввести уроки мечты и уроки визуализации.
Уолт Дисней говорил: «Вы можете добиться всего, о чём мечтаете». В судьбах всех богатых и
успешных людей прослеживается одна закономерность - свой успех они всегда надумывали. Маленький мальчик родился в семье колхозника и получил профессию литейщика. Но он мечтал подняться
в небо и для этого начал занимался в аэроклубе. Через несколько лет он первым взлетел к звёздам.
Имя Юрия Гагарина знает весь мир. «Кто не мечтает о невозможном - не получает и самого малого...» Это уже научно подтверждённый факт, что вера в будущее, в себя, оптимизм способны изменить направление развития не только отдельного человека, но и общества, и всего человечества.
А наше традиционное образование основано не на радостных образах и мечтах, а часто на эмоции страха перед ошибками, страха потерпеть неудачу, а ведь допускать ошибки - значит учиться!
Мы учимся ездить на велосипеде, учимся ходить в детстве, падаем и поднимаемся, снова падая и
поднимаясь. Но вероятно мы так и не научились бы ходить и ездить, если бы нас наказывали за падения и ставили плохие отметки.
Одной из величайших проблем, занимающих сегодня людей, является недостаток уверенности
в себе. Это тоже последствия традиционного воспитания и образования. Вы можете повсюду встретить людей с глубоко сидящим чувством страха, отступающих перед требованиями жизни, страдающих от глубокого чувства своей никчёмности и незащищённости, сомневающихся в собственных
силах. В глубине души они не доверяют своей способности брать на себя какую-либо ответственность или пользоваться благоприятными возможностями. Они всегда охвачены смутным страхом,
что что-то идёт не совсем правильно. Они не верят в то, что та личность, которой они хотят быть,
находится в них самих, и поэтому довольствуются гораздо меньшим, чем могли бы иметь и
уметь. Тысячи люден проползают по жизни на четвереньках, подавленные и полные страха. И в
большинстве случаев это всё родом из детства и периода формирования личности. Вот почему так
много людей в нашем мире остаются «гусеницами, не сумевшими превратиться в бабочек».
Новое образование должно перестать быть миром страха - самой разрушительной для человека эмоции. Также всем известно, что страхи, комплексы, стереотипы сознания - это основная причина для создания хронического стресса. При стрессе часть мозговых возможностей блокируется. Эти
блоки формируют несовершенная система обучения, воспитания, различный негативный опыт.
Эти блоки ограничивают свободу творческого мышления и нарушают нормальное течение всех
жизненных процессов в организме. Не потому ли у нас среди учащихся практически нет абсолютно
здоровых?
К этому также можно добавить, что педагоги и родители мало знают о той роли, которую играет
двигательное развитие ребёнка в его общем психическом развитии. Естественное состояние души
ребёнка - движение. А в наших школах хотят и требуют, чтобы он сидел, смотрел, слушал и не двигался, то есть поощряются обездвиженное познание и «спокойное поведение», А ведь движение _
заложено в нас самой природой! Около 650 мыши нашего тела должны двигаться, чтобы обеспечить жизнь тела и работу мозга. Движение также является источником радостного и непосредственного познания, продвигает наше понимание и позволяет закрепить новый опыт. И стиль нашего воспитания и образования, ограничивающий движения ребёнка, по сути, тормозит самое важное для него развитие.
Одна из проблем современного ребёнка-школьника - невозможность объединить интеллектуальные процессы с двигательными. Не случайно многие известные психологи и педагоги были
единогласны в том, что интеллектуальное развитие человека напрямую зависит от двигательного
(Ж. Пиаже, М. Ибука, П.Ф. Лес-гафт, Л.С. Выготский, Н.А. Бернштейн, М. Монтессори, Г. Гарднер и
другие). Движение - это ключ к обучению!
Доктор нейрофизиологии Карла Ханнафорд в процессе научных исследований доказала, что
движение помогает встраивать и закреплять новый опыт и информацию на нейрофизиологическом
уровне, в нейронных сетях. Движение жизненно необходимо для действий, с помощью которых
мы реализуем и выражаем познанное своё «Я». Движение — это якорь мысли и успешного учения. Не
случайно сейчас более чем в тридцати странах мира развивается молодое направление науки и
практики в области человекознания, основанное американскими авторами доктором Полом Деннисоном и Гейл Деннисон, - «Образовательная кинесиология». Оно предполагает целостное воззрение
на человека, на развитие личности и её опыта, на восстановление уникальных возможностей человека...
Только обучать надо правильным, эффективным и осознанным движениям (например, взятым
из техник йоги, актёрского мастерства, телесно-ориентированной психологии), которые ведут к
развитию мозга, к контролируемому поведению, к умению всегда управлять собой и своим состоянием.
Новое образование обязательно должно учить управлять собой!
«Нация, которая не может управлять собою, но отдаёт себя в рабство собственным вожделениям, будет порабощена другими хозяевами, которых она не
выбирала, и будет служить им против своей воли».
Джон Мильтон (английский поэт)
«Какое правительство лучше? То, которое учит нас управлять собою».
Иоганн Вольфганг Гёте
Поверьте, пройдёт немного времени и станет просто неприличным отсутствие навыка владеть собой с помощью хорошо изученных и осознанных психотехник. Сегодня неприлично стало не уметь
работать с компьютером, а завтра - не владеть психотехниками!
«Величайшая потребность всего мира сегодня -это потребность е спокойном разуме. Во всех слоях общества, в городах и деревнях люди жаждут мира и
спокойствия. Во все века человек пытался установить мир силой, но это никогда не получалось, потому что истинный мир может возникнуть только изнутри».
Фредерик Бейлс «Основные принципы управления разумом»
Отличительная черта человека разумного — это его способность руководствоваться доводами рассудка и сознательно делать выбор, изменять убеждения, которые являются причиной эмоциональных
расстройств. Также необходимо избавляться от прошлых негативных эмоций, которые разрушительно влияют на настоящее.
«Счастливая жизнь начинается со спокойствия ума».
Цицерон Марк Туллий (древнеримский политический деятель, оратор)
Слово «образование» (от лат. еduсаге - вытягивать) - это «умение вытаскивать наружу». И оно
должно вытащить из нас наружу уверенного, талантливого, гармоничного человека, если это образование ПРАВИЛЬНОЕ.
В школах также пора начать преподавать ораторское искусство и риторику.
История показывает, что учение о речи (риторика) является показателем стиля жизни. Если риторикой пренебрегают, то общество стагнируется.
Философия языка - основание педагогики. От характера философии языка зависит структура
учебного предмета общего и специального образования, так как языковые действия определяют содержание и методику обучения в их объёме и качестве. Правильная речь - одна из основ культуры современного человека.
К сожалению, сегодня приходится констатировагь тот факт, что правильная речь постепенно теряет своё значение. Ей на смену приходит смесь иностранных слов, жаргонных выражений и неологизмов, появление которых обусловлено техническим прогрессом и развитием науки. Современный
человек не уделяет должного внимания развитию речевых навыков, а в школах формирование правильной речи у детей отошло на задний план. Результат весьма плаченный: мы утрачиваем навыки речи, на которой говорили наши соотечественники ещё несколько десятков лет назад, демонстрируя исконную красоту русского языка.
В современном обществе множество людей причастны к решениям ключевых проблем в области
экономики, политики, науки, образования и т.д. В условиях возросших возможностей самоопределения личности устная речь приобретает особое значение. XXI век по всем прогнозам должен
стать гуманитарным, то есть таким, где ведущую роль будут играть культура, духовность, утверждающие достоинство и ценность человеческой личности.
Ораторское искусство имеет глубокие корни в гуманитарной традиции человечества. Сегодня
спрос на риторические идеи, умения огромен. Назрела необходимость во всеобщем риторическом
образовании. Риторика требует осмысленного отношения к речи. Сознательное отношение к слову
поможет сделать человека здравомыслящим, способным ладить и договариваться с другими людьми.
Как отмечал Б. Шоу, государство - сообщество разумных индивидов, наделённых «божественным
даром членораздельной речи», и управляться оно должно с помощью разумных методов, которые
основаны не на «команде», приказе, а на убеждении словом. Всякое руководство на любом участке в
значительной мере вершится через общение, через контакты с людьми. С древнейших времён люди стремились понять, в чём секрет воздействия живого слова. Врождённый ли это дар или результат
длительного, кропотливого обучения и самообразования? Ответ на многие вопросы дает особая наука
- риторика.
Недостатки классического образования ищущие люди пытаются восполнять самообразованием.
Всё большую популярность приобретают книги по психологии, психотренинги, эзотерические учения.
Этот процесс назвали «нейрологической революцией», о цепях которой хорошо сказал американский
психолог и писатель Роберт Антон Уильсон: «Работа по интенсификации ума - это работа по достижению всех других наших здоровых и достойных целей».
Сегодня самое подходящее время для слома стереотипов. Наступила Эра Водолея. По
словам многих ясновидящих, предсказателей, - это эпоха глобального просветления человечества,
наступления квантового скачка в сознании. Именно сегодня мы начинаем понимать, как работает
наше великое подсознание, которое, по словам Джона Кехо, «может ВСЁ!» Подсознание - это
творец всего, что с нами происходит. Это глубинный источник всех знаний Вселенной. Оно знает,
как устранить любое несчастье, вылечить болезнь, ответить на любой вопрос. С наступлением
новой эпохи произойдет переход нашего ума на высшую ступень сознания. Что такое подсознание?
Мудрецы говорят, что это сопричастность знаниям Вселенной, способность разума видеть и
понимать истину о самом себе и окружающем.
Мир, в котором мы живём, изменяется быстрее, чем мы сами. Чтобы выжить, надо
уметь управлять разумом и эмоциями, а также развивать интуицию. Интуиция владеет
большими возможностями оперирования информацией, чем сознание (сознание
обрабатывает 102 единиц информации, а подсознание - 109, при этом владея большим её
запасом).
Древние философы говорили, что интуиция - это вещь, которой владеют все, но
пользуются немногие. Через интуицию человек познаёт больше, чем через иные пути
познания. Мы много трудимся, чтобы познать мир через книги, лекции и т.п., однако через
интуицию мы можем сократить путь и выйти непосредственно к первоисточнику.
Информация - это внешние знания, а интуиция - внутренние. Я думаю, что будущее века
Информации - в умении человека получать интуитивные знания.
«Спроси меня, что ты хочешь узнать, затем жди терпеливо и внимательно
наблюдай свои мысли. Не надо напрягаться или делать усилия, просто сиди в тишине
и позволь моему Свету играть с усталыми клетками мозга твоего поверхностного
разума. Из глубины абсолютной тишины и покоя голос интуиции возникнет, как
музыкальный звук, и ты безошибочно услышишь сообщение также ясно, как
сообщение твоей совести. Интуиция не только поможет тебе развить твоё творческое
мышление, она будет для тебя источником истины, ты будешь знать, чему верить,
что ты хочешь делать, не задумываясь, откуда ты это знаешь».
Руби Нельсон - «Дверь в постижимое»
Томас Эдисон верил, что свои идеи он получает из какого-то внешнего источника.
Как только в его голове появлялась интересная идея, он говорил, что она висит в воздухе,
и если он не в состоянии её обнаружить, то это сделает кто-то другой. Знаменитый
композитор Франц Шуберт как-то сказал другу, что его творческий процесс сводится к
«припоминанию мелодии», о которой он сам раньше не имел ни малейшего
представления.
Интуитивному мышлению в современной психологии уделяется всё большее
внимание - созданы новые области науки, занимающиеся психологией творчества и
психологией познания (креативная и когнитивная психология).
Понимание процессов творчества становится ключевой задачей современной науки.
Меня когда-то потрясли слова Ошо:
«Человечество подошло к распутью. Мы жили жизнью одномерного человека,
и она исчерпана. Теперь нам нужно более богатое трёхмерное человеческое существо.
Я называю это тремя «С»: первое - сознание, второе - сострадание, третье - созидание,
творчество.
Сознание - это существо, сострадание - чувство, творчество - действие. В моём
видении новый человек должен быть всеми тремя одновременно.
Ты должен быть медитативным, как Будда, любящим, как Кришна,
творческим, как Микеланджело или Леонардо да Винчи.
Одномерный человек доказал свою несостоятельность. Он не смог создать
красивой земли, не смог трансформировать всё человечество, не смог поднять
уровень сознания всего человечества.
Лишь немногие стали просветлёнными. Это больше нам не поможет. Нам
нужно больше просветлённых людей, просветлённых трёхмерно.
Вот моё определение нового человека».
Ошо - «Творчество»
Бхагаван Шри Раджниш (Ошо) был одним из самых образованных людей ушедшего
века. Ошо мечтал о рождении нового человека, в котором бы воплотились лучшие черты
восточного и западно го менталитета, в котором было бы органичное сочетание образованности с просветлением.
Говоря об одномерном существе, Ошо имел ввиду личность, которая суха, которая
холодна и не умеет любить. А логичность человека - это функция левого полушария
головного мозга.
У нас есть два полушария. Левое полушарие - не творческое. Оно очень способно к
техническим вещам, но в том, что касается творчества, бессильно. Оно может делать
только то, что выучило, и делать это эффективно, но механически. Левое полушарие - это
полушарие здравого смысла, логики, математики, расчёта, порядка, дисциплины,
сообразительности, критики, анализа, сравнения, сомнения. Левое полушарие отвечает за
аналитическое и логическое мышление, а также за речь; позволяет оценивать события и
явления, т.е. делает мир понятным и предсказуемым.
Два полушария постоянно взаимодействуют друг с другом, но у каждого из нас
одно является ведущим и подчиняет активность другого. Для большинства ведущим
является именно левое полушарие. Такие люди склонны доверять лишь рациональным
расчётам, логике.
То, что функции полушарий различные, первым (около 150 лет назад) понял
французский невролог Поль Брока - он и открыл в левом полушарии центры, отвечающие
за словесное мышление и речь. А век спустя американский нейрофизиолог Роджер Сперри
получил Нобелевскую премию за то, что доказал: мозг работает при совместном участии
обоих полушарий, но «вклад» каждого из них различный.
Интересно, что в момент рождения у ребёнка начинает работать только правое
полушарие, левое развивается постепенно, одновременно со способностью понимать речь
и говорить самому.
«И вот тогда мы начинаем «учить» ребёнка - невольно, ненаучно... За века мы
научились трюку, как перемещать энергию из правового полушария и запускать
левое. Вот наше образовательное воспитание. С детского сада до университета
именно этим и занимается всё наше обучение и образование. Это попытка разрушить
правое полушарие и помочь левому. Где-то между 7 и 14 годами мы добиваемся
успеха, и ребёнок убит, разрушен.
Все дети рождаются творцами, но мы им не позволяем. Немедленно начинаем
их учить, как правильно, и они становятся роботами...».
Ошо
Если в первые месяцы жизни ребёнок растёт в гармоничной среде (физической,
интеллектуальной, эмоциональной), правое полушарие успевает развиться достаточно для
того, чтобы позже не быть «заблокированным» деятельностью левого.
В 2003 году американский нейропсихолог, автор книги «Управляющий мозг лобные доли. Лидерство и цивилизация» Элхон Голдберг доказал, что правое полушарие
моментально и целостно воспринимает всю новую информацию, интуитивно устанавливая
связи между фактами, а левое «не спеша», последовательно обрабатывает новое, выделяет
причинно-следственные связи и систематизирует факты. Оно как бы дробит картину мира
на детали, анализирует их, последовательно перебирая то, что попадает в сферу нашего
восприятия или содержится в воспоминаниях, т.е. левое полушарие в каком-то смысле
упрощает мир, хотя это позволяет нам легче адаптироваться в нём, планировать будущее.
Во всех западных обществах (и наша страна здесь не исключение) по-прежнему
заметно выше ценятся левополушарные профессии и навыки, связанные с логическим,
речевым или рациональным мышлением. Школьные программы также всё ещё
ориентированы на людей с доминирующим левым полушарием: обучение основано на
аналитическом и логическом, а не творческом подходе к новому.
Современная цивилизация (преимущественно левополушарная), недооценивая
значение интуитивного познания, рискует превратить «дитя природы» в «дитя прогресса».
Сегодня мир меняется настолько быстро и радикально, что выжить мы сможем, лишь развивая интуитивное познание, чтобы воспринимать новое целостно и быстро (с помощью
правового полушария).
Радует то, что в каких бы обстоятельствах мы ни росли, правое полушарие рано или
поздно проявляет себя. У многих из нас, выросших в левополушарном рациональном
мире, творческое начало проявляется только во второй половине жизни. Кто-то вдруг к 40
годам начинает заниматься йогой, медитацией, кто-то рисует картины, увлекается
астрологией, эзотерикой, кто-то начинает играть в любительском театре. Скорее всего, те
неясные ощущения беспокойства, неудовлетворенностью своей жизнью, желание новизны,
которые называют «кризисом среднего возраста», возникают из-за того, что многим из нас
приходилось так долго игнорировать животворные сигналы своего правого полушария.
Образование должно перестать быть до такой степени против правого полушария и
его действий. Есть ситуации, в которых нужен только левосторонний мозг, нужно
рассчитывать - на рынке, в ежедневной деловой жизни. А бывают времена, когда нужно
только правое полушарие
Правое полушарие есть цель, а левое - средство. Левое должно служить правому.
Правое должно быть хозяином, потому что мы зарабатываем деньги только потому, что
хотим наслаждаться жизнью, путешествовать, праздновать жизнь.
Мы хотим иметь счёт в банке, потому что желаем любить, делиться и радоваться,
баловать и баловаться. Мы работаем только потому, что желаем играть. Игра остаётся
целью. Мы работаем потому, что хотим расслабиться. Расслабление - цель, а работа - это
не цель, а средство.
В школах, в вузах нужно развивать правое полушарие мозга. У него есть великое
чувство красоты, которое спасёт мир, великое прозрение и озарение, оригинальность,
незаурядность, новаторство. Ведь как нужны современному миру люди, обладающие
этими качествами.
Будущее - за цельными людьми!
«Целостное существо знает не изучая, видит не смотря, и достигает не делая».
Лао-Цзы
(древнекитайский философ)
Недавно вышла в свет удивительная книга Даниэла Пинка (бывшего спичрайтера
вице-президента США Альберта Гора) «Будущее за правым полушарием. Что делать, чем
думать и как быть в век нового творческого мышления». В ней он пишет: «Эпоха, в ко торой, проявляя железную логику, добивались успеха программисты, юристы и
финансисты, склонные к анализу и стереотипным действиям, заканчивается! Будущее
принадлежит людям, которые обладают аналитическими способностями, но при этом
умеют проявлять артистизм, творческий подход и сочувствие».
И я абсолютно согласна с тем, что в современном мире трудно оставаться
одномерным, держаться за «да» и нет», «хорошо» и «плохо». Сейчас целый океан взглядов
и возможностей, мир диктует много ситуативных схем, и надо искать модель
миропонимания более широкую, чем прежде.
Сегодня действительно мир просто вопрошает и актёрские технологии.
Весь мир превращён в большую сцену, и если человек не умеет видеть ситуацию
целостно, то он проигрывает. Внутренняя много- ликость сегодня максимально
востребована. В школах пора начать преподавать актёрские технологии, которые позволят
восстановить связь со своим телом, голосом, чувствами, научат креативности, ха ризматичности, умению быть разным, творческим, создавать образ своего идеального «Я»,
и имиджевые ситуативные образы, развивать гибкость своей души, стать человеком
«ощущающим», целостным и присутствующим в своей жизни.
Сегодня наша Россия особенно нуждается в творческих людях. Во все времена
развитие общества определяли люди, стремящиеся к знаниям, чуткие к изменениям,
способные к прорывам в новые области познания. В нашей стране долгие годы шло
уничтожение неординарной мысли, а образование, воспитание, сами условия жизни
сглаживали и поощряли стереотипность мышления. Переходный период оказался ещё
более сложным.
Но время изменилось. Старые правила больше не работают! Нужно отдавать себе
отчёт в том, что никакие социальные перемены к лучшему не состоятся в атмосфере
наживы, страха, безверия, злобы и отсутствия надежд! Лишь творческие усилия общества
могут вывести страну из глубокого кризиса и летаргического сна.
«Свобода от страха, от унижений, от бедности, от болезней, свобода для всех такова наша сегодняшняя цель развития. При этом это не просто высокие слова - это
потребность любого разумного и современного человека. Это может облекаться в
различную словесную оболочку, но именно об этом мы думаем практически каждый
день».
Президент РФ Дмитрий Медведев –
Выступление на конференции «Великие реформы
и модернизация России» (3 марта 2011 года)
Великий русский физиолог А.А. Ухтомский писал: «Только тот, кто воспринимает
мир во всей полноте, кто не подходит к нему с готовой меркой, не пытается загнать факты
в жёсткую схему, является хозяином своего будущего... Только человек, открытый своим
вниманием к реальности, заранее готовый принять действительность такой, какая она есть,
не цепляющийся за первоначально избранные координаты, может радикально изменить и
свой первоначальный путь и стать личностью, создающей новую реальность...».
В наши дни способность творчески реагировать на новые трудности и изменения
требуется от каждого - от директора фирмы до продавца мороженого. Люди, чей набор
инструментов для взаимодействия с жизнью ограничивается теми инструментами, о
которых они узнали в прошлом от родителей и учителей, находятся и будут находиться
далеко не в выгодном положении во взаимоотношениях с другими людьми и в построении
своей карьеры. Переход от подражающего, ограниченного правилами поведения
стереотипного мышления к творческому требует глубокого изменения нашего отношения
к себе, к своим способностям... Новое время требует от человека гибкости и совершенно
новой жизненной позиции. Это отказ от шаблонности в суждениях и действиях, это
желание воспринимать и создавать новое, изменяться самому и изменять мир вокруг себя.
На недавно прошедшем форуме «Дни русских инноваций» говорилось, что «учёные
и инженеры в России не народятся как минимум до тех пор, пока уважение к созидателю
не станет не меньшим, чем к чиновнику, который распределяет. Стране необходимо
приложить целенаправленные усилия для возникновения молодёжи, отличающейся от той,
которая задаёт тон сегодня. Способной не шустрить и перераспределять, а СОЗИДАТЬ!
Состоящей не из менеджеров широкого профиля с английским, а профессионалов-творцов,
с этикой и целостностью. Такая программа должна стать наиприоритетнейшей для
правительства и страны. Эта программа нужна не только для возрождения России, но и
вообще для сохранения России на географических картах».
Не вызывает сомнения мысль всех мудрецов о том, что переустройство нашего
общества, а следовательно и всей жизни в стране, должно происходить не «сверху», а
«снизу», т.е. с формирования каждого отдельно взятого человека.
Я убеждена, что только тогда, когда в нашей стране сформируется некая
критическая масса «новых людей» (по определению Чернышевского), может начаться
действительное изменение всей России. Только тогда, когда сначала отдельные личности,
потом многие и, наконец, большинство граждан станут физически и психически
здоровыми, целостными, гармоничными, активными, творческими, смелыми, не
боящимися трудностей, умеющими и даже стремящимися преодолевать их, знающими,
чего они хотят, умеющие управлять собой и событиями своей жизни, только тогда без
всякого насилия будет выбрано разумное правительство, исчезнет коррупция и т.д. А путь
к формированию «новых людей» лежит через «ненасилие», новое мышление, целостное и
образное сознание и принятие мира. Всё это является началом осуществления подсказки
Соломона: «Множество мудрых - спасение миру».
Наступило время взросления человечества. Переход к новому типу цивилизации,
как всегда, возможен только с изменением модели сознания. Это приведёт к новому типу
социальных отношений, постепенному переходу от цивилизации потребления, основанной
на внушении и насилии, опирающихся на страх, к цивилизации созидания, основанной на
ТВОРЧЕСТВЕ.
В античной культуре праздник и игра требовали образования, поскольку его
главными событиями были состязания в творчестве: поэтическом, музыкальном,
драматическом, спортивном, техническом. В празднике и игре как экологической нише
жизни есть свой смысл, свой азарт, своё подвижничество, свой темперамент, своя религия.
Интеллект современной цивилизации научился целиком объективироваться в войну
и труд, но не в праздник. Интеллект ставит себя выше праздника, на деле низводясь до
инструмента старчества: с косной динамикой, бесконечными «домашними заготовками»,
немощью импровизации. Мы перестали ощущать грандиозность праздника и
персональную ответственность за него, потеряли, если так выразиться, «волю к праздник у
и к игре». Это воля и к самолётостроению, воля к созданию новых музыкальных
инструментов и «произведений», воля к владению собственным голосом и собственным
телом (в танце, спорте), воля к поражающим воображение открытиям, воля к покорению
вершин. Праздник требует другого масштаба научных открытий: наука должна не
«служить людям», а изумлять, в науке есть своя праздничная составляющая.
Конечно, речь не идёт о сведении жизни к празднику: речь о том, что «спортивнопраздничное чувство жизни» требует от образования внесения своей лепты. Как сегодня
только образованные могут по-настоящему трудиться, так и в недалёком будущем только
образованные смогут по-настоящему вживаться в праздник. Так же как труд устанавливает
отношение насилия человека над природой, так и праздник устанавливает своё отношение
между человеком и природой - этно-ландшафтную симпатию. Ландшафт всегда участвует
в празднике: на празднике природа «говорит» - поэты слышат это, но слышать её должны
и учёные, и политики. Не умеющий петь и танцевать, вслушиваться и созерцать не
способен к симпатическому отношению с природой, и тогда он вынужден реальность
трактовать в терминах механического насилия.
В Элладе существовал даже особый вид медицины, основанный на празднике, «катартика» (храмовые мистерии специального назначения). Праздник и игра, по
большому счёту, - это психотехника духовности («духовность» по-древнегречески «энтузиазм»), в которой культуры Запада и Востока устремляются друг к другу, равно как
исчезают догматические препоны между искусством, наукой и религией.
Мутация системы образования обусловлена ещё и тем, что Знание и Культура
оказались вне друг друга. Так, например, гуманитаризация образования, проведенная
правительством России в девяностые годы XX века, свелась к элементарной
деидеологизации: дисциплины типа научного коммунизма и диалектического мате риализма заменялись на нейтральные типа социологии и культурологии. Однако мало
знать о культуре, надо быть вовлечённым в неё, надо стать носителем определённой
культуры: во Франции - французской, в России - русской, в российских глубинках - ещё и
регионально-этнической. Быть носителем культуры - значит иметь практические навыки
вокала, хореографии, музицирования, речевой культуры, этикета, художественного
созерцания.
«Из песни развились и поэзия, и музыка. Песня была началом творчества в
искусстве. Нам нужна музыкальная программа жизни».
Андрей Белый
Говоря о реформе современного образования, следует иметь в виду назревшую
необходимость приобщения Знаний к Культуре, к Творчеству и Игре.
«Творчество прежде познания».
Андрей Белый
«Нравственность важнее знания».
Лев Толстой
Все другие пути уже проверены - они ведут в никуда.
«Фактически человечество родится лишь в тот день, когда индивидуальность
будет уважаема в своём бунте. Пока мы не дадим каждому индивидуальной свободы
быть собой, существовать по-своему. Творчество - это аромат индивидуальной
свободы».
Ошо
Образование определяет будущее общества и страны. Система образования уже
нуждается не в экспериментировании, а в подлинной реанимации. Без этого не будет не
только экономики, «основанной на знаниях», но довольно скоро исчезнут и возможности
поддерживать нынешнее жизнеустройство.
Со времен Петра I и Екатерины II наше отечественное просвещение взывало к
обновлению и добивалось обновления, иногда в виде частичных преобразований, иногда в
виде радикальных реформ. Вхождение в XXI век отмечено почти паническими призывами
модернизировать образование в России, войти в Болонский процесс, унифицировать с
Европой все ступени образовательного пути. Всем правителям России, экономящим на
образовании, культуре, следовало бы иметь перед глазами в собственном кабинете
предостережение А.С. Пушкина: «Одно просвещение в состоянии удержать новые
безумства, новые общественные бедствия».
Пушкин умел быть абсолютно точным и в образах, и в определениях.
Полупросвещение - это «невежественное презрение ко всему прошедшему; слабоумное
изумление перед своим веком; слепое пристрастие к новизне; частные поверхностные
сведения, наобум приноровлённые ко всему». Сегодняшняя так называемая модернизация
образования - это ярчайший феномен полупросве- щения. В модернизации есть всё, что
являет собой полупросвещён- ность: и презрение ко всему прошедшему; и изумление
перед своим веком, с его инновациями, информационными революциями; и слепое
пристрастие к новизне; и неспособность постигнуть целостность преемственного
становления культуры, цепляние за частное и частичное в культуре, провозглашаемое
общечеловеческим.
Модернизировать образование можно в той мере, в какой можно модернизировать
культуру. Модернизация в отличие от модернизма не может отворачиваться от классики,
от культуры как культа духовных ценностей, культа традиций. Быстрее и красивее мы будем шагать в образовании, если избавимся от хромоты, от припадания на одну ногу модернизации как модернизма. В нынешних университетах постдипломного образования,
институтах повышения квалификации учителей такое прихрамывание очевидно: изучают
менеджмент, деловые игры, маркетинг, но не озабочены невежеством в собственной
национальной культуре, в культуре духовной, нравственной.
Модернизация как новизна - это один необходимый полюс развития образования;
другой полюс, не менее необходимый, - это внутренняя логика исторического становления
национальной школы, национальной культуры, национальной личности, это полюс
традиций, требующих непременного освоения каждым поколением.
«И слой, и народ, и масса, и образованщина - состоят из людей, а для людей
никак не может быть закрыто будущее: люди определяют своё будущее сами, и на
любой точке искривлённого и ниспадшего пути не бывает поздно повернуть к
доброму и лучшему. Будущее - неистребимо, и оно в наших руках. Если мы будем
делать правильные выборы».
А. Солженицын - «Об образованщине»
Наше будущее — в нас, и наша задача — открывать себя.
Я размышляла на эту тему и мечтала о школе, где учат управлению разумом,
эмоциями, где учат жить в гармонии с собой, со своими ощущениями, духовными
ценностями, чувством собственного достоинства и уважения к мыслям других. Я мечтала
о школе, где человеку помогают познать себя, найти себя, раскрыть себя, учат
формировать ОБРАЗ своего истинного «Я». Я искала школу, где будут такие предметы, как
счастье, уверенность, позитивные мысли, осанка счастливого и уверенного в себе
человека, управление своей волей, своим состоянием, событиями своей жизни, владение
телом, словом, голосом, которые являются образом души. Я искала школу, где учат
творчеству, развивают правое полушарие, которое связано с интуицией, воображением. Я
искала школу, где учат быть осознанным и целостным. Я искала школу, где учат искусству
жить, жить радостно и достойно. И ещё я хотела, чтобы там было очень весело! И всё не
слишком серьезно. И я нашла такую школу. Здесь, на мой взгляд, дают правильное
образование.
«Критерий правильности любых знаний - это их полезность».
Лев Толстой
И теперь я начала мечтать, чтобы программа этой школы использовалась в каждом
учебном заведении страны и чтобы филиалы этой школы были открыты во всех городах
нашей Родины. А для начала хотелось бы, чтобы в эту школу пришли учителя. Согласитесь, ведь в чём-то прав был Отто Бисмарк, утверждая, что войны выигрывают не
генералы, а школьные учителя и приходские священники.
Когда я уже закончила писать эту главу, мне попалась замечательная книга Виктора
Алексеевича Ефимова (ректора Санкт- Петербургского государственного аграрного
университета) «Нам нужна иная школа» о проблемах современного образования, где он
пишет: «Если общество переживает затяжной кризис, то это означает, что на протяжении
длительного времени, предшествовавшего кризису, система образования успела
покалечить мировоззрение, интеллект, нравственность и психику в целом в нескольких
поколениях, которые, вступая во взрослую жизнь, постепенно привели общество на грань
катастрофы».
Соответственно, один из аспектов преодоления кризиса обществом - реорганизация
системы образования на качественно иных принципах, для того чтобы образование
соответствовало эпохе и обозримым перспективам жизни общества и его развития. Чем более успешно общество в постановке и решении этой задачи, тем более продолжительный
период бескризисного развития ему предстоит.
Что надо сделать в системе образования, чтобы люди с её помощью становились
счастливыми и целостными? Необходимо ответить на вопросы чему и как учить. Всё это и
обязывает нас обратиться к рассмотрению проблематики приведения системы образования
в соответствие с потребностями людей и перспективами развития общества.
Изъян - это то, чего не достаёт для обретения качества системной целостности.
Главный и принципиальный изъян российской педагогики - неразвитость психологической
теории и психологических практик, ориентированных на определённые возрастные периоды, в которых люди своевременно учились бы:
быть властными над своим настроением (эмоциями и осознаваемым потоком
мыслей);
быть властными над согласованностью работы чувств, лексического и
образного мышления, ассоциативного мышления;
отличать истинную память от бессознательной подмены её воображаемым
прошлым;
осознанно произвольно обращаться к истинной памяти и к воображению.
Всем этим человек в некоторой минимальной степени должен овладеть до того, как
начнёт осваивать знания и навыки в школе. Это - необходимые предпосылки к успешной
учёбе в школе и вузе без переутомления, а также и к творчеству.
И поскольку названные психологические навыки не являются врождёнными
автоматизмами, то им должно учить целенаправленно - как до школы, так и в самой
школе, чтобы человек вышел из неё готовым к жизни. При этом они не должны обретать
характер закрепощающих автоматизмов, а становиться основой для дальнейшего
личностного развития.
Поэтому первоосновой реформы системы образования должны стать разработка и
внедрение в систему педагогического образования адекватной психологической теории и
выражающих её психологических практик».
Прочитав и согласившись с этим, я ещё и ещё раз порадовалась тому факту, что
пока все говорят, пишут и спорят, чему и как учить людей сегодня, в Московской Театр Школе «ОБРАЗ», созданной Сергеем Базаровым, в филиалах школы уже давно дают на
практике ПОЛЕЗНОЕ И ПРАВИЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ!
ТЕАТР-ШКОЛА «ОБРАЗ» СЕРГЕЯ БАЗАРОВА
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ТЕАТР-ШКОЛЫ «ОБРАЗ»
И ЕЁ ОСНОВАТЕЛЬ СЕРГЕЙ БАЗАРОВ
Театр-Школа «Образ» была создана в 2001 году Базаровым Сергеем Анатольевичем
- актёром, режиссёром и психологом.
Сергей родился и вырос в Ленинграде (Санкт-Петербурге). После окончания школы
поступал в Ленинградский политехнический университет на модную тогда профессию
физика-ядерщика. Но жизнь распорядилась так, что Сергей не добрал полбалла на выбранный факультет и, дожидаясь следующей возможности поступать в политехнический,
вдруг неожиданно увлёкся театром. Он начал заниматься и играть в народном театральном
коллективе при Дворце культуры имени Ленсовета, где, кстати, по соседству в аудиториях
занимались в студии пластики Вячеслав Полунин и Лев Додин, будущие знаменитые
актёры театра «Лицедей». Возможность общения с ними дополнило творческий опыт,
полученный на репетициях в театральном коллективе.
В 1984 году Сергей поступил в школу Малого театра - училище имени М.С.
Щепкина на специальность «Актёр драматического театра и кино», начался новый этап его
жизни - жизни в Москве. С 1984 по 1988 годы Сергей учился в Театральном училище
имени М.С. Щепкина на курсе народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова директора Малого театра.
Ещё на первом курсе Сергею в руки случайно попала книга М. Чехова «О технике
актёра», в то время как официально в России эта книга появилась только в начале 1990 -х
годов. Система Михаила Чехова увлекла Сергея своей простотой, точностью,
лаконичностью и универсальностью, а также возможностью применения её при решении
многих жизненных задач. Михаил Чехов - великий русский актёр, уехавший в 1925 году за
границу и создавший там уникальную систему актёрского мастерства, по которой
работают сегодня почти все западные театральные школы. М. Чехов основал свою
собственную школу в Голливуде.
За четыре года обучения в театральном вузе Сергей поставил по системе Михаила
Чехова 4 спектакля. После окончания театрального училища Сергей Базаров работал актёром
в «Русском реалистическом театре» и «Историко-этнографическом театре».
В 1995 году Сергей создаёт театр «Образ», где в течение шести лет он подготавливает
и показывает зрителям ещё двенадцать спектаклей. Его основные режиссёрские работы:
«Человеческий голос» Ж. Кокто, «Что случилось в зоопарке» Э. Олби, «Трагик поневоле»
А.П. Чехов, «Мой друг Гитлер» Ю. Мисима, «Шутки» А.П. Чехов, «Эх, мужики,
мужики...» А.П. Чехов, «Под стук колес» А. Аверченко, «Безумие любви» Ж.Ф. Реньяр,
«Вождь краснокожих»
О.
Генри и др. Одновременно с творческой работой в театре Сергей Базаров
оканчивает в 1997 году психологический факультет Московского государственного открытого
педагогического университета, получая профессию психолога.
Итак, в 1995 году был создан Театр «Образ». И так как в театр набирались не только
профессиональные актёры, но и любители, то стало необходимо разработать чёткую
программу оперативной подготовки актёров.
В результате творческих экспериментов возник ряд сложностей: во-первых, система М.
Чехова требовала наличия у актёра хотя бы минимальных знаний в области психологии
поведения человека, во-вторых, люди, приходящие в театр играть, приносили с собой не
только творческие проблемы, такие как отсутствие навыков сценической игры, но и свои
житейские общечеловеческие проблемы: боязнь публичного одиночества, отсутствие
творческой энергии, лень, невнимательность, деконцентрированность, неустойчивость
эмоциональных состояний во взаимодействии с другими людьми, что очень мешало
творческой задаче - научиться играть. И тогда в Театре «Образ» Сергеем Базаровым был
разработан специальный тренинг - набор упражнений, ПОМОГАЮЩИЙ ЧЕЛОВЕКУ НАУЧИТЬСЯ УПРАВЛЯТЬ СВОИМ СОСТОЯНИЕМ ЧЕРЕЗ УПРАВЛЕНИЕ СВОИМИ
РЕАКЦИЯМИ, названный «Психотехника».
В процессе работы с упражнениями очень скоро стало понятно, что область их
применения не ограничивается стенами театра, а распространяется далеко за пределы
актёрской профессии. Стало очевидно, что техники могут и должны использоваться всеми
людьми, вне зависимости от их возраста, профессии, способностей.
Так, соединив упражнения по актёрскому мастерству с психотехниками, Сергей
Анатольевич Базаров преобразовал Театр «Образ» в Театр-Школу «Образ». Область её
возможностей оказалась намного шире, так как связывать свою жизнь с театром собирается
лишь какая-то небольшая часть людей, а жить спокойно и радостно необходимо всем.
Соединив театр и психологию, Сергей Анатольевич создал в 2001 году удивительную школу
«Образ».
С момента создания в театральной школе «Образ» прошли обучение около 8000
человек в возрасте от 15 до 55 лет. Каждый, кто приходит сюда, находит здесь что -то своё:
одни - новую профессию, другие - новые возможности.
Наряду с обучением актёрскому мастерству по системе Михаила Чехова и
преподаванием традиционных актёрских дисциплин - пластика, голос и речь, - здесь
формируется новое отношение к жизни, основой которого является «Принцип Игры». Это
накопление особого творческого состояния лёгкости и спонтанности, наработка через
актёрские техники различных ролевых моделей поведения, которые необходимы не только на
сцене, но и в жизни.
В школе «Образ» учат творчеству. Здесь не ставится задача, чтобы все стали
великими актёрами. Да, некоторые станут и художниками, и актёрами, и певцами, из кого-то
выйдет танцор, музыкант, режиссёр. Но в этой школе главная задача - научить каждого быть
творческим по-своему, новатором, изобретателем в любом деле. Ведь нашему обществу не
нужно много художников и поэтов. Нам нужны и повара, и садовники, и фермеры, и все
возможные мастера. Но каждый человек должен быть творцом. «Даже в мытье полов можно
быть творческим, - говорил Ошо. - Если ты - творец, то не будет скуки никогда».
«Творчество - это способность удивляться и познавать, умение находить решение
в нестандартных ситуациях, нацеленность на открытие нового и склонность к
глубокому осознанию своего опыта».
Э. Фромм
(немецкий философ, психоаналитик)
«Жизнь - как театр. Театр - как жизнь» - основная дисциплина, которую на протяжении
всего курса осваивают ученики. Обучение в театральной школе «Образ» представляет собой
непрерывный процесс самопознания, саморазвития и самосовершенствования через
творчество, участниками которого становятся и студенты, и преподаватели. Обучение
проходит согласно разработанному Сергеем Базаровым учебному плану школы,
включающему в себя актёрское мастерство, психологию и практику в виде постановки
спектаклей.
После окончания обучения в театральной школе выпускники полностью готовы
выступать в качестве профессиональных актёров. Некоторые из них играют сегодня на сценах
московских театров - в «Моссовете», «Театре на Перовской», работают ведущими
телевизионных передач на российском телевидении, руководят детскими театральными
школами (студиями). Другие продолжили своё профессиональное образование: поступили в
Школу-студию имени В.И. Немировича-Данченко при МХАТе, в ГИТИС, Театральное
училище им. М.С. Щепкина.
ЗАДАЧИ ТЕАТР-ШКОЛЫ «ОБРАЗ»
Театральная школа «Образ» ставит перед собой две основные задачи:
1.
Научить молодых людей играть на сцене, чтобы они определили, насколько им
необходима в будущем актёрская профессия. Ведь нередко приходят люди, которые хотели бы
просто-напросто решить вопрос: интересно ли им будет заниматься этой профессией, причём
зачастую в процессе обучения или по окончании всей программы они приходят к выводу, что
представляли себе актёрскую работу совершенно иначе. Таким образом, здесь дают ученикам
возможность получить первоначальную, основную информацию об актёрской профессии и
практику, нарабатываемую во время занятий и выступлений перед публикой.
Помочь людям любого возраста и способностей, используя техники актёрского
мастерства и психотехники, наработать навыки, помогающие легче достигать своих целей, не
растрачивая при этом энергию впустую, не перенапрягаясь; сохранять комфортное и уверенное душевное состояние в любой ситуации.
Система обучения в театральной школе построена таким образом, что позволяет
любому спокойно чувствовать себя во время занятий, не переживая, что кто-то в чём-то
окажется лучше, потому что понятий «лучше» и «хуже» в этой школе просто не существует.
Каждый человек неповторим - и в этом его сила. Задача школы - не слепить из человека когото красивого, умного и интересного, а помочь ему обнаружить в себе эти качества. Раскрытие
творческого потенциала - это не просто красивые, многообещающие слова, это необходимый
каждому человеку процесс, лежащий в основе становления личности.
«Творчество - это объяснение в любви миру.
Быть творцом - это творить самого себя».
Ошо
***
С первой встречи с Сергеем Базаровым я почувствовала, что словно нашла «золотую
жилу». Его школа - это как раз было то, что я давно искала. Меня поразила личность самого
Сергея. В ней чувствовались удивительная гармония, спокойствие, уверенность в себе. Ему не
нужно было самоутверждаться, рассказывая о своём опыте, он просто существовал, он был
ровно и доброжелательно настроен ко всем людям, в нём чувствовалась мудрость, необычная
для его возраста, и было очевидно, что он умеет наслаждаться жизнью и дарить радость
другим.
Сергей Базаров разработал для обучающихся уникальный психологический тренинг
«Искусство Жить». Впервые попав на его тренинг, я увидела, что ученики Сергея в процессе
обучения менялись буквально на глазах, становясь более сильными, гармоничными,
уверенными в себе и, несомненно, более счастливыми.
Создавая школу, Сергей Базаров ставил задачу способствовать совершенствованию
человеческого в каждом человеке - ведь это единственный способ сделать жизнь всех людей
лучше! Как намного чудеснее была бы наша жизнь, если бы все люди владели Искусством
Жить!
ТЕАТР-ШКОЛА «ОБРАЗ»
(Творческое объединение людей)
ИДЕЯ
Максимальная творческая реализация каждого человека во всех сферах его
существования, учитывая интересы других людей и безопасность окружающего мира
ЦЕЛЬ
Перераспределение деятельности и возможностей в обществе
Триединство
Психология
Философия Игры
Актёрское мастерство
МИССИЯ
Перевести понятия «театр», «актёрское мастерство», «игра» из понятий, связанных
только с развлечением, культурой, искусством, в явление, представляющее из себя
глубокие, мощные практики, необходимые для изменения жизни человека и его
максимальной творческой реализации во всех сферах существования
КОНЦЕПЦИЯ
Актёрское мастерство приводит к восстановлению внутреннего рав новесия, что
автоматически повышает стрессоустойчивость.
Нарабатывается опыт состояния игривости, что компенсирует не хватку в
реальной жизни ощущений при вынужденной автоматизации многих процессов и в
жизни, и на работе.
Актёрское мастерство приводит к наработке новых устойчивых на выков выразительные голос, речь и пластика тела.
Оно дает приемы по изменению манеры поведения (динамических стереотипов,
социальных ролей) и работы с новым образом, имиджем (возможность
перевоплощения)
После знакомства с Сергеем, прохождения его тренинга я поняла, что идеи и
философия школы очень востребованы и крайне актуальны для сегодняшнего дня. Через два
месяца я открыла филиал Театр-Школы «Образ» в моём городе Белгороде.
Новаторство Сергея Базарова заключается в том, что он совместил классические
актёрские школы с новыми методиками управления разумом. Это как раз то, что искали К.
Станиславский и М. Чехов. Это работа напрямую с «бессознательным». Они достигали этого с
помощью особых «рычажков» и «манков». Но те методики, которые Сергей объединил в
стройную систему, позволяют усилить и ускорить этот процесс в несколько раз.
В последнее время всё больше специалистов, работающих с людьми по всему миру,
приходят к выводу, что для эффективной работы с каждым человеком необходимо объединять
несколько психологических техник. Сергей Базаров создал систему актёрских психотехник,
самую оптимальную для сегодняшнего дня! В мире, где мало времени и слишком много
информации, Сергей предложил людям уникальную технологию, позволяющую упорядочить
их жизнь.
В ходе дальнейшего общения с Сергеем Анатольевичем я убедилась, что это очень
талантливый человек, гениальный психолог и просто абсолютно обаятельный мужчина. Он
сильный и сдержанный, весёлый и позитивный, очень добрый и щедрый. Он самостоятелен и
ответственен, понимает свою связь с другими людьми, честен с самим собой и другими. Он
внимателен к жизни и людям. Он держит слово и ценит дело. Он живёт вопреки и играючи.
Он настоящий Мастер Жизни!
Вот что сам Сергей Базаров рассказывает о себе, своей школе и принципах её работы:
«Давайте знакомиться. Я художественный руководитель Театр-Школы «Образ». Я
разрабатываю программы и веду основные предметы в Школе. Я закончил Высшее
театральное училище им. Щепкина (это школа Малого театра), т.е. по первому образованию
я актёр и режиссёр. Второе (психологическое) образование я получил, закончив
психологический факультет Открытого Московского педагогического университета. Театр это моя первая и основная любовь.
Заниматься психологией я стал по необходимости. При преподавании актёрского
мастерства я столкнулся с тем, что основные проблемы, которые приносят с собой
студенты, психологического свойства, и именно это мешает им полноценно заниматься
театром. Пришлось получать второе образование. В Театр-Школе «Образ» мы преподаём
актёрское мастерство по системе Михаила Чехова, я работаю по этой системе более 20 лет.
Над психологическим семинаром-тренингом «Искусство жить» я работаю с 1998 года. В нём
используются достижения разных школ и направлений, которые наша Школа собрала в одну
простую и универсальную систему - Курсы актёрского мастерства для жизни и для сцены. Я за традиционное обучение!
Как вы знаете, я закончил школу Малого театра. Это театр с историей и
традициями, и как выпускник этой Школы я тоже сторонник традиционного обучения. Что
это значит? Традиционное обучение в моем понимании - это вначале хорошее конкретное
ремесло, а потом уже поиск новых форм, о которых сейчас везде идёт речь.
Мы с вами живём в интересное время: практически нет ограничений для
самовыражения. Все стали свободными, и появилась такая великолепная фраза: «А я так
вижу! А я так понимаю! А я так слышу! А я так чувствую!». Вроде бы неплохо, да? Но часто
эта так называемая свобода играет коварную роль. У меня есть знакомый скульптор. Он, как
выпьет, начинает вытворять разные вещи. Однажды на моих глазах он перевернул стул и
спрашивает меня: «Сергей, ты знаешь, что это?». Я говорю: «Нет». Он говорит: «Это
свобода!» - «А почему?». - «А я так вижу!». Вот попробуй с ним поговори - он так видит.
В последние двадцать лет, со времён перестройки, в театре очень много
экспериментируют с формой. Каких только спектаклей я за это время не насмотрелся! Я
видел спектакль в вагоне метро, ночью катался по кольцевой ветке и смотрел спектакль. Я
смотрел спектакль по повести Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» в электричке,
которая шла по маршруту, указанному в названии. Я купил билет, сел в вагон электрички.
Половина вагона были актёры, половина - зрители. Ехали в Петушки - смотрели первый акт,
обратно - второй акт, потом шли в ресторан. Вот такой день. Я смотрел «Ромео и
Джульетту» в бане с бассейном. Гэлые актёры ныряли в воду и оттуда произносили
монологи. Я смотрел «Гамлета», где актёры ходили в кожаных куртках с автоматами. Смотрел
«Бесов» Достоевского в постановке Анатолия Васильева в квартире. Это было очень интересно:
в ванной топили Шатова (в романе его топили в пруду, а тут - в ванной), и 25 человек зрителей
бежали в ванную смотреть, как его топят. Потом надо было бежать в туалет, смотреть, как
тошнит Ставрогина от осознания содеянного, и все 25 голов за этим наблюдали. Потом надо
было бежать на лестницу, смотреть, что там делают следующие герои. Очень всё забавно.
Сейчас в театре очень много (простите за разговорное слово) «прибамбасов»: есть
возможность изобразить снег, дождь, туман, можно использовать разнообразные световые
эффекты, можно ударить по барабанным перепонкам музыкой (есть частоты, которые вы не
осознаёте, но они вызывают определённые ощущения: например, страх или восторг). И человек
получает ощущение, что он сразу почувствовал массу разных вещей. На самом же деле он
ничего не понял. Можно перенести зрительный зал на сцену, сцену - в зрительный зал. Но...
Я однажды задал себе вопрос: «Если всё это убрать и поставить актёра одного
посередине сценического пространства, убрать свет, музыку, все эти «прибамбасы», то сможет
ли этот актёр сделать что-нибудь интересное, на что будут обращать внимание люди?». А в
сущности в этом нет ничего нового. Вы знаете, что театр пошел от скоморохов. Скоморох на
рыночной площади стелил тряпочку, чтобы не очень пачкаться, и играл. Причём он играл, пока
люди торговали, пили, орали, били друг другу морды, плевались, хохотали. Он должен был
играть честно, потому что если он будет играть плохо, ему ничего не заплатят. Игра была
честной и конкретной. А потом появились все эти «прибамбасы».
Поэтому наша Школа ставит перед собой задачу научить человека играть либо на сцене,
либо в жизни, в естественных условиях, т.е. не спрятавшись за техническими
приспособлениями. Для этого человек должен уметь играть. Для этого он должен владеть
ремеслом.
Я не против современных художников, которые лепят мутантов по Москве-реке. Можно
рисовать новые квадраты типа Малевича. Кстати, вы там что-нибудь видите? Я вот ничего не
вижу. Есть ломаные линии, которые также дорого стоят. Художник вправе делать всё, что
угодно. Но всё-таки вначале надо разобраться с основами, с тем, что делается элементарно просто, а потом уже экспериментировать.
Зачем актёру психология?
По второму образованию я психолог. Я не собирался учиться на психологическом
факультете, но когда стал преподавать, годика через три понял, что ученики приносят такое
количество проблем отнюдь не театрального характера, которые мешают им чувствовать в
театре свободно и легко, что мне пришлось научиться профессиональному подходу к тайникам
человеческой души.
Что это за проблемы? У большинства людей существует боязнь публичного одиночества.
Что такое публичное одиночество? Я выхожу на сцену, на меня смотрят 20, 30, 50 человек (я
уже не говорю про 6 тысяч). Что возникает? Возникает внутренний монолог: «Как я выгляжу со
стороны?». Ответ вы прекрасно знаете: «Не очень убедительно». Либо: «Как болван». Так
отвечает мозг. Дыхание становится спёртым, тело зажимается, кожа краснеет и хочется уйти.
Кстати, красавицы-манекенщицы не свободны. Если неожиданно кто-нибудь девушке,
вышагивающей по подиуму, крикнет: «Дура!», она споткнётся, я вас уверяю. Потому что это
автомат. А свобода - это совершенно другая вещь, это когда человеку действительно легко и
удобно. За сценой можно стоять и говорить: «Я свободен, свободен, свободен. Я сейчас выйду и
сделаю». Может, вы даже несколько минут и просуществуете в свободе. Но сознание всё равно
вас догонит и спросит: «Так всё- таки как ты выглядишь со стороны?». А вы уже наломали дров,
вы уже выскочили на сцену, вы уже начали действовать. А в жизни это - уже с кем-то
поругались, уже начали выяснять отношения, а потом испугались того, что сделали. Кажется,
что лучше бы и не начинали.
Поэтому в нашей школе основное правило: наши студенты не выходят на сцену до тех
пор, пока им туда не хочется. Гарантирую вам, что вы выйдете на сцену и сегодня, даже не
заметив этого. Так же незаметно для себя вы будете играть.
Запомните, пожалуйста, на сцене вы не можете сделать ни одного движения, которого
вы хоть раз не делали в жизни. Как вы его можете сделать, если вы не можете его представить?
Вы не можете сказать ни одной фразы, которой вы хоть раз в жизни не говорили. Иначе вы
просто не знаете ту фразу.
А значит, что отличает сцену от жизни? Белиберда, которую нам с вами внушили:
«Сцена - это очень важно! Это очень сложно! Там идёт поиск каких-то немыслимых глубин и
непостижимых высот». Это бред! На сцене всё элементарно просто. Кто вам внушил эти вещи?
Те люди, которые с помощью театра зарабатывают. Если завтра всем скажут, что играть легко,
все полезут на сцену. А что будут кушать те люди, которые зарабатывают при помощи театра?
Поэтому они придумывают и каждый день поддерживают легенду о том, что сцена - это что- то
другое, это что-то святое и необычное, это для тех, кого от рождения чем-то ударили по голове,
кто из мамы вышел не тем боком, а значит, гениален от рождения, кого шарахнула молния в
детстве и так далее. Говорят, что этому научиться невозможно, это от Бога. А всё просто.
Это не умаляет значения театра. Театр - это ремесло, которое не хуже и ничем не
сложнее, чем вождение трамвая. Даже если вы решили сделать какое-то сложное движение на
сцене, сальто-мортале, всё равно, сначала вы где его отработаете? Дома. Поэтому наша задача снять накипь утверждений, что сцена - это что-то такое необычное, которое вызывает в человеке страх выйти на сцену.
Когда я рассказываю об этом на лекциях, мне возражают: «Вам очень легко рассуждать.
Вас четыре года учили, тренировали, поэтому вы очень свободно себя чувствуете на сцене либо
при общении». Но, вы знаете, проблема не только в отсутствии опыта, проблема возникает
гораздо раньше.
Если выпустить на сцену Кремлевского дворца съездов двухлетнего ребёнка, залить его
светом, напихать туда 6 тысяч человек, то вы увидите удивительную вещь: ребёнок с визгом выбежит; оттого что он выбежит нескоординированно, он шлёпнется; потом завизжит, покатится,
вскочит, будет что-то орать; потом он снимет штанишки, пописает (ему ещё никто не говорил,
что неудобно это делать публично); потом он снимет штанишки, покажет, может быть,
зрительному залу попку; потом он упадёт на четвереньки и, радостно воркуя, уползёт. При этом
вы заметите, что он ни разу не покраснеет, у него ни разу не зажмётся тело, у него не будет
першить в горле.
Скажите, пожалуйста, кто-нибудь родился сразу взрослым? Нет. Мы все были
двухлетними детьми. Скажите, пожалуйста, а куда это ушло? Нас с вами стали воспитывать.
Часть из этих воспитательных техник, конечно, полезна. Нам объяснили, что в этом мире не
одни Тарзаны живут, в этом мире надо взаимодействовать с людьми. Ряд техник помогли нам
взаимодействовать с людьми, которые пришли в эту игру гораздо раньше, чем мы. Но часть из
этих техник ограничила наши возможности. Помните, такая элементарная фраза: «Ну что ты
машешь руками? На тебя же люди смотрят». Вы знаете, если человеку сто раз сказать, что он
свинья, он захрюкает. Если дать подзатыльник, он захрюкает через пятьдесят раз, если наказать,
то - через тридцать. Это я говорю вам как психолог. Таким образом, нас ограничили, и мы
потеряли те качества, которые мы изначально имели.
Поэтому в нашей школе мы ничему не учим, мы просто возвращаем те качества, которые
природа изначально заложила. Человек может всё, остаётся только вернуть эти качества, которые необходимы для позитивной жизни.
Наши ученики приносят такую проблему, как отсутствие энергетики. Я сначала никак не
мог понять, почему у молодых людей нет сил. Слава Богу я изучаю психологию и знаю, что
лень - это защитная реакция мозга.
На отсутствие сил влияет не физическая усталость, мы физически не устаём, потому что
не работаем физически. У нас устаёт голова, устаёт думать, сомневаться, бояться. Здесь всё
просто. Вы поставили перед собой цель, мозг посчитал: «Ага, если он сейчас сделает это, ему
понравится, он войдёт в состояние эйфории, обнаглеет и поставит более глобальную цель. У
него опять получится, он обнаглеет...». И мозг вводит защитную реакцию, потому что новые
цели и новые достижения - это стресс: «А тебе это надо?». А так как он не может разговаривать,
то берёт и просто-напросто отключает энергетику. Замечали, наверное, сидишь перед каким-то
важным делом, знаешь, что если его сделаешь, то будет всё хорошо, а сил нет никаких. И
говоришь себе: «Пойду, чайку попью!». Запомните, пожалуйста, с ленью нельзя бороться, с
ленью надо хитрить. Самый лучший способ хитрить с ленью - это лениться. Кстати, смех - это
тоже защитная реакция. Поэтому, наверное, вы часто наблюдали, как люди сначала вляпаются в
какую-нибудь неприятную ситуацию, а потом над собой смеются. Это нормальный способ,
чтобы мозг не перегрузился.
Студенты приносят проблему одиночества. Хотя, если честно, я не понимаю, откуда это
у людей в 15-17 лет. В одной аудитории сидит 10 одиноких людей. Нет, чтобы одному подойти
к другому и сказать: «Ты знаешь, давай, соединим наши одиночества». Нет, все скукожатся и
настаивают на своём одиночестве. Причём балдеют от этого, потому что одинокий - это так здорово. На улице их тысячи. Нет, чтобы подойти и договориться, люди умудряются чувство
одиночества холить, лелеять и оберегать от чужого вмешательства.
Например, студентам мешают установки типа «Все мужики - козлы» и «Все бабы дуры». Какое отношение это имеет к театру? В театре есть мужчины и женщины. И все пьесы о
любви. Понимаете, как можно играть любовь на сцене и как можно играть в любовь в жизни,
если ты убеждён, что в представителях противоположного пола нет ни одного приличного
человека?! Возможно, вы так не думаете. Но это очень распространённая ситуация.
Мы с сыном едем в трамвае 1 сентября после посещения школы, в проходе стайка
девчонок-одиннадцатиклассниц щебечет на весь трамвай. Мой сын поворачивается к стеклу и
говорит: «Вот дуры!». Это в семье, где ни одного раза не называли женщину дурой. На улице
подхватил. Я знаю прекрасно, что они ему нравятся, и в нем уже просыпается инстинкт. Я дал
ему деньги и посоветовал к ним подойти и угостить мороженым - потом будет легче.
Весьма часто мать наставляет дочь такими словами: «Запомни, дочка, твой папа - ...
Потом девочка уверена, что мужчины все такие, ищет единственного, не такого, но она
подозревает, что все они всё-таки... Находит непохожего, ждёт, что он всё-таки проколется, а
кто ищет, тот всегда найдёт. Она убеждается, что он такой же, они расстаются. А потом у неё
проблемы в половой сфере. Возможно, вам этот пример может показаться грубым, но это так.
Мальчик уверен, что все женщины - ..., ищет единственную, находит, потому что всётаки надо с кем-то жить, но он уверен, что она обязательно окажется такой же. Кто ищет, тот
всегда найдёт, потом они расстаются. И снова начинаются проблемы. Я говорю жёсткие вещи,
но это именно так. Может, вас это не касается - слава Богу. Значит, любовь мы будем с вами
играть весело и легко.
Вышеприведённые примеры демонстрируют психологические проблемы у молодых
людей, которые мешают им и жить, и тво рить. Вот почему появился в нашей театральной
школе такой предмет, как психотехника, и появилась задача - наработать определённое
творческое состояние.
В театральных вузах психологии нет вообще. Там до сих пор занимаются по программе
каменного века. Меня учили по системе Михаила Щепкина, которой уже 192 года. Правда, и
программы-то нет, а есть набор приёмов. Так же как нет и системы Станиславского.
Когда я стал преподавать, пришлось разбираться в этих вещах. В качестве предмета
психология недавно появилась в Литературном институте. Безусловно, это полезный для
литераторов предмет, но всё же они работают со словом. Актёр же работает с психикой, он
воплощает жизнь человеческого духа. Предположим, я могу воплотить жизнь тела, мимику,
жесты, движения, могу скопировать голосовое поведение. Но как можно сыграть внутренний
мир, если ничего об этом не соображать? Если не знать, откуда берутся мысли, чувства,
желания? Почему одни желания подталкивают меня к разрушению, а другие - к созиданию? Что
такое вдохновение?
Знаете, как разгоняют психику актёры в современном театре? Ходит молодой человек по
сцене и причитает: «Меня покинула мать!». Это он привыкает к предлагаемым обстоятельствам,
и он нагоняет это состояние изо всех сил. А мама с утра проводила его на работу, накормила
яичницей, погладила по голове и сказала: «Приходи, сынок, пораньше, я тебе картошечки пожарю». И вообще у него всё хорошо. А он: «Меня покинула мать!».
Вот почему появились легенды, что творить очень трудно. Мол, тяжело играть,
затрачиваться приходится. Появились легенды о том, что если одна минута в спектакле
гениальная, то, значит, весь спектакль гениален. Непонятно, правда, за что заплатили другие
люди, которые пришли не на одну минуту. Или такая легенда, что если каждый второй
спектакль хороший, то это великолепно. За что заплатили люди, которые пришли на каждый
первый?
Я считаю, что психически актёр должен быть абсолютно нормальным человеком. Есть
масса приемов, которые позволяют включить эмоцию и выключить. Это техника, и у Михаила
Чехова много таких упражнений»...
УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ТЕАТР-ШКОЛЫ «ОБРАЗ»
Рассказывает Сергей Базаров:
«Первый предмет программы актёрских курсов Театр-Школы «Образ» - это актёрское
мастерство по системе Михаила Чехова. До 1928 года Михаил Чехов работал у К.
Станиславского во МХАТе, потом уехал и работал за границей. Если вы наберёте его имя в
мировой ассоциации компьютерных сетей Интернет, то вы увидите, что Англия, Франция,
Германия, Америка - это те страны, в которых работают по системе Михаила Чехова. В
Америке ему построили школу, он работал там педагогом, актёром и режиссёром и педагогом
по разработке ролей для голливудских звезд - Мэрилин Монро и Марлона Брандо.
Кстати, в американском кино никто не работает с актёром. Режиссёр даёт актёрам роли и
две-три недели на разработку роли, потом начинает снимать кино. Вы, если умеете, готовите
роль сами или нанимаете человека, который для вас её разрабатывает.
В частности, таким специалистом был Михаил Чехов. Накопленный опыт был собран в
книгу - это 176 страниц текста, 36 упражнений для подготовки тела, голоса и психики к
воплощению образа на сцене и собственно по воплощению образа. В 1954-м эта книга вышла в
Америке, в 1991 году - в России, когда был снят запрет на публикацию трудов эмигрантов. Я
этой системой занимаюсь с 1986 года, в актёрских кругах система ходила в перепечатках ещё
до официальной публикации, она меня сразу удивила своей простотой и доступностью.
Бытует мнение, что система Михаила Чехова предназначена для актёров, получивших
образование и имеющих опыт игры на сцене. Но важна следующая вещь - актёры, которые
учатся в театральном вузе, не знают психологии. Поэтому приходится до всего доходить своей
головой, либо шишками на голове. Так как у нас есть предмет «Психотехника», мы вам
объясняем суть всех этих упражнений, чего не объясняет нашедший их интуитивно Михаил
Чехов, и для вас этот материал становится доступным, лёгким и понятным. Кстати, в западных
театральных школах преподают психологию.
Итак, программа. Через 6 месяцев занятий вы должны точно понимать, как готовить роль,
уметь создавать образ на сцене и запускать его в игровую ситуацию на сцене либо в жизни.
Программа разбивается по следующему принципу. Первый месяц - это период наблюдения, т.е.
вы воспроизводите подсмотренные в жизни фразы, жесты, движения. Напоминаю, что вы
выходите на сцену незаметно и так же незаметно начинаете играть. Второй месяц произвольные образы, которые резко отличаются от вас в жизни, это старики и старухи,
мальчики и девочки, сказочные герои, социальные герои различного статуса. Задача второго
месяца обучения - уйти от себя; вы должны научиться показывать не себя, а образ на сцене.
Третий месяц - это литературные образы, привязанные к драматургии. Вы берёте образ из
пьесы и демонстрируете его на показе. Все показы, кстати, открытые, на все показы вы имеете
возможность прийти, посмотреть, что делают в соседних группах.
Три месяца составляют первый цикл. В течение этого цикла студенты получают навыки
наработки состояния игры. Для тех, кто пришёл за тем, чтобы использовать игровые навыки в
своей работе (менеджеры, консультанты, продавцы), этого оказывается достаточным, и они нас
покидают. Обычно две трети группы остаются на второй цикл. В течение второго цикла задача
студента - показать монолог, т.е. студент играет на сцене целый кусок роли и отрывок из
спектакля, который разрабатывается во взаимодействии с партнёрами. На третьем цикле мы
делаем полноценный спектакль и играем его на профессиональной сцене перед зрителем,
который платит за это деньги.
В программу входит работа с драматургией. Мы берём 10 пьес (мои первые ученики читали
54 пьесы), на которых мы с вами изучаем приёмы работы с драматургией: способ переноса образа в воображение, из воображения - в экспликационный план поведения вашего героя,
воплощение образа на сцене. Параллельно идёт наработка состояния позволения. В работу с
драматургией обязательно входит обсуждение пьесы, способы трактовки основной идеи и
образов героев.
Следующий предмет - пластика и голос. Этот предмет служит, чтобы наработать в теле и
голосе навыки пластичности, чтобы вы могли воплощать голос и тело другого человека. Он подругому ходит, по-другому сидит, по-другому говорит, по- другому действует. Мы здесь идём
вразрез с другими театральными школами, потому что там принят целый комплекс специфических упражнений, например сценическая речь, благодаря которой через два года у
студента появляется чрезмерная неестественная артикуляция. Мы предлагаем такой комплекс
упражнений, который позволяет соединить внутреннее переживание с движением, которое
рождает это внутреннее переживание, и со словом, которое рождается в результате этого
переживания.
Следующий предмет - психотехника. Я уже о нём говорил. Это наработка состояния, с
помощью которого вы будете творить на сцене и вытворять в жизни. Кстати, корень у слов
«творить» и «вытворять» один и тот же. И Гэсподь Бог создал нас по подобию своему, а он был
Творцом. Значит, основное предназначение человека - творить. Переход из одной системы знаний в другую - всё равно, что переход из одной аудитории в другую. Аудитории разделяет
дверь. На древнерусском языке дверь - это створки, дверь нужно растворить. Психотехника
позволяет нам разобраться, откуда берутся чувства, эмоции, желания, как они работают и как
ими управлять и что такое вдохновение.
Поймите, пожалуйста, вдохновение есть у всех. Потому что без вдохновения вы бы сегодня
сюда не пришли. Могли бы пойти в кино. Небольшое, но вдохновение. Без вдохновения
невозможно пойти в парк погулять. Без вдохновения невозможно пойти искать любовь. Без
вдохновения невозможно пойти искать дело. Вдохновение есть у любого человека. Другое дело,
что нам вдолбили, что вдохновение - это когда с утра просыпаешься непонятно с какой
температурой, а тебя мучит, пучит, корёжит. Нет, вдохновение - это вещь вполне здоровая. Ещё
одна задача психотехники - избавить человека от автоматически появившейся в нём программы
бездарности. Я вас уверяю, что вы все уверены, что одарены. Даже, наверно, повторяете это про
себя. А раз повторяете, значит, не очень уверены. Это актуальный вопрос, особенно для тех, кто
готовится поступать в театральный вуз: одарён я или неодарён. Кстати, в детском саду мы
почему-то об этом не думали, это потом нам сказали, что нужно оценивать себя по степени
одарённости.
Программа эта может попадать к нам в сознание совершенно случайно, её могут ввести к
нам в сознание люди, которые втю- хивают нам что-нибудь гениальное. Вспомните «Чёрный
квадрат» Малевича. Не хочу нарушать вашу любовь к Малевичу, но я там ничего не вижу, хотя
он по-своему интересный художник, литератор, историк. Малевич не сам придумал квадрат, он
его свистнул у английской протестантской церкви, это знак бесконечности конца XVII - начала
XVIII вв. В последние 2 тысячи лет никто ничего нового не создавал, все друг у друга только
воровали. Когда при мне говорят, что я, мол, что-то создал, то я улыбаюсь, чтобы не обижать
человека, потому что всё создали древние египтяне. А когда один человек на вводной лекции
возмущённо сказал: «Нет, они не создали компьютеры» (человека почему-то это обидело), я
ответил: «Им не нужны были компьютеры, у них была телепатия».
Когда Малевич нарисовал «Квадрат», он стоил 18 долларов. Сейчас он стоит миллион.
Почему? Малевич, может быть, пошутил, бог с ним. Но был другой человек, который сказал:
«Надо продать «Квадрат»? Сейчас продадим!». Он убедил 10 человек, что там что-то есть. 10
человек встали и восторженно стали смотреть на «Квадрат». Каждый одиннадцатый подходит,
смотрит на «Квадрат». «Не понял... Это что такое?». Десять ему: «Ты что?!». Он: «Да. Что-то
есть...». И восторженно встаёт с ними рядом.
Я, конечно, утрирую, но по сути это происходит именно так. Либо человек плюётся,
говорит, что это ерунда, и уходит, и ему кажется, что он свободен от чужого влияния. Нет, его
тоже поймали. Потому что он пойдёт и будет всем рассказывать, что видел «тьфу» за миллион
долларов. Его спросят: «Как? Неужели «тьфу» - и за миллион долларов? Где?». Люди, которые
продают, - это колоссальные психологи, они - настоящие игроки. Они прекрасно знают, что в
этом мире люди живут на двух реакциях. Запомните, пожалуйста, это вам пригодится. Когда
человек воздействует на вас, он от вас требует двух реакций: либо прими меня, либо отвергни
меня. Допустим, я вижу «Квадрат», я делаю «о-о-о!», достаю деньги и покупаю; если нет денег,
иду всем рассказываю, какое это «о-о-о!», - рекламирую товар. Вторая реакция: «тьфу!», не
покупаю, потому что зачем деньги тратить на это «тьфу!», но иду всем рассказываю, что это
«тьфу-тьфу- тьфу!» - и тоже рекламирую товар. Таким способом продаётся вообще всё на свете,
таким способом люди воздействуют друг на друга.
Вспомните, кстати, если ли у вас сценарии таких реакций в вашей жизни? Пример из практики
нашей психологической школы. Женщина возвращается домой после одной из первых лекций в
хорошем настроении. Её муж спрашивает: «Ты принесла хлеба?». Она говорит: «Нет». «Почему?». Она тут думает о нематериальных вещах, наслаждается лёгкостью бытия, а он про
хлеб. «Потому!». Что после этого начинается?! Крики, вопли. Вы знаете, что в каждой семье
есть такие сценарии: я - тебе, ты - мне. Я тебя помощнее, мне хорошо, тебе не очень. Правда,
мне хорошо некоторое время, потом мне надо ещё кому-то дать, чтобы мне снова стало хорошо.
В этой ситуации проигрывают все.
Кроме того, кто-то стоит в стороне и усмехается или говорит: «Ну ладно, поиграли». Кроме
настоящего игрока, заметьте,
- не злого, просто понимающего, что всё - игра. А злость, ненависть - это свидетельство очень
серьёзного отношения к жизни, это попадание на реакцию. Как можно быть свободным и комфортным, если любой человек может развести вас на любую реакцию и вогнать в невыгодную
вам ситуацию?
Приведу такой пример. Подходит ко мне человек и говорит: «Ну что, идиот?». И пошёл
дальше, даже не стал ждать ответа. «Эй, подожди, ну-ка давай разберёмся!». Он меня поймал.
Но это грубо. Более мягкий пример: «Ты знаешь, ты сегодня что-то плохо выглядишь».
Половина из нас побежит к зеркалу. Вторая половина будет себя убеждать, что нет, всё
нормально, всё хорошо, т.е. у них включится внутренний монолог и они ещё долго будут на
этом зациклены. А всего-то одна фраза! Внутренний монолог у кого-то в итоге выльется во
фразу: «Сам ты ур-р-род!». И вы снова попались.
Состояние, которому мы учим, - это отсутствие всяких реакций, разрушительных реакций,
когда вас невозможно развести на реакцию. Потому что именно тогда вы будете виртуозно играть на сцене и в жизни, именно тогда ваша игра будет настоящим творчеством.
Итак, полный курс обучения актёрскому мастерству - 9 месяцев (243 часа). Программа
условно разбита на 3 цикла по 3 месяца. Занятия проходят два раза в неделю по 3 часа.
Каждое занятие - это комплекс упражнений по актёрскому мастерству, пластике, речевые
техники и психотехники. Каждый месяц заканчивается отчётным творческим показом.
Уникальность программы в том, что образование строится на «трех китах» - циклах:
актёрские техники (по системе М. Чехова), психотехники, игротехники.
Актёрские техники по системе М. Чехова - работа с голосом, речью, артикуляцией,
работа с телом - свободная и выразительная пластика, снятие речевых и пластических
зажимов, развитие воображения, творческого мышления, технология воплощения сценического образа.
«Психотехники» - уникальный предмет, являющийся основой методики преподавания в
нашей школе. Он направлен на обучение управлению своим эмоциональным состоянием,
развитие внимания, развитие стрессоустойчивости, обучение техникам достижения своих
целей, а также снятие страха публичного одиночества. Эта техника позволяет быстрее и
эффективнее осваивать азы актёрского мастерства, а также справиться со многими
трудностями по жизни.
Игротехники - упражнения, позволяющие наработать «состояние позволения», позицию, при которой человек может позволить себе выполнять необычные, непривычные
для него действия, «состояние игривости» - умение получать максимальное количество
ощущений (позиция «здесь и сейчас»), «состояние комфортности» при достижении своих
целей. Наша программа уникальна тем, что позволяет человеку за короткое время раскрыть
свой потенциал, а значит, развить все качества гармоничной личности: воображение, память,
коммуникабельность, интуицию, желание и умение говорить и быть услышанным, чувство
позволения в принятии нестандартных решений и уверенность в их воплощении.
I цикл.
Цикл посвящён освоению азов актёрского мастерства и первоначальных техник по
достижению творческого состояния. Наработка состояния игривости (естественное
состояние человека) - умение быть самим собой, состояние позволения, а также работа с воображением и процессом внимания.
Предметы, которые входят в программу обучения: актёрское мастерство, пластика работа с телом, голос - работа с речью и голосом, психотехника - для достижения
творческого состояния.
Задачи первого цикла:
- переход «порога сцены», упражнения на преодоление страха публичного одиночества;
- раскрепощение, снятие телесных и психологических зажимов;
- ощущение своего тела и своего голоса как «инструмента»;
- развитие воображения и внимания;
- вхождение в творческое состояние и накопление опыта пребывания в нем.
Завершается первый цикл обучения показом нескольких ярких образов (характеров).
1-й месяц. Первый выход на сцену, первый творческий эксперимент без помощи
педагога. Результат - капустник «Кто во что горазд!».
2-й месяц. Работа с воображением, наработка позиции наблюдателя, принцип
имитации. Показ - «Наблюдения. Произвольные образы». Это зарисовки образов детей,
стариков, животных, предметов и ярких социальных образов.
3-й месяц. Начало работы с драматургией и музыкой. Показ - «Литературные и
музыкальные образы».
Литературный образ - любой образ из классической драматургии, отрывки, где
прослеживаются различные проявления характерности героя (смена состояний).
Музыкальный образ - музыка является провокатором воображения, музыка создаёт в
воображении картинку (историю, сюжет), которую необходимо воплотить.
На протяжении первого цикла рассматриваются и отрабатываются такие понятия, как
воображение, сценическое внимание, экспликация, схема воплощения, работа с формой, а
также девять психотехник по управлению своим состоянием.
Приблизительный план занятий:
1. Разминка: работа с телом, пластические техники. Дыхание: речевые и голосовые
техники. Эмоциональные разминки.
2. Повторение пройденного материала (актёрское мастерство и психотехники) в
этюдах и игровых проявлениях. Игротехника.
3. Объяснение новой темы (теория), практика (этюды, образы). Игротехника.
4. Психотехники: Теория и практика.
II цикл.
Основное направление - работа с драматургией. Действие в предлагаемых
обстоятельствах, раскрытие характерности образа, атмосферы, окраски, психологический
жест. Импровизация.
Предметы: актёрское мастерство - работа над монологом или речью, работа над диалогом
с партнером; психотехника - достижение и развитие творческого состояния (второй уровень «Техника позволения»); разработка и освоение нового имиджа.
Задачи второго цикла:
- освоение погружения в состояние другого человека, в состояние выбранного образа и
работа в этом образе;
- ощущение пространства (пространства сцены и времени);
- творческое состояние и его развитие.
Основное направление - работа с драматургией. Действие в предлагаемых
обстоятельствах, раскрытие характерности образа, атмосферы, окраски, психологический
жест. Импровизация.
1-й месяц. Умение владеть текстом, избегая его заучивания. Завершается показом
«Монолог из скороговорок».
2-й месяц. Жизнь образа в предлагаемых обстоятельствах с элементами импровизации.
Опыт длительного существования на сцене. Показ «Монологи».
3-й месяц. Работа с партнёром. Контакт «петелька-крючочек». Умение чувствовать,
слышать, ощущать партнера как на сцене, так и в жизни. Целостный отрывок из
произведения, где участвуют 1, 2 и более героев. Показ «Отрывки».
III цикл.
Работа над спектаклем, постановка и показ спектакля.
Задачи третьего цикла:
- вхождение в образ и работа в этом образе с партнёрами на сцене, ощущение себя и
партнёра во взаимодействии;
- ощущение себя как части действия;
- освоение состояния внутреннего перехода в «новую» воображаемую реальность,
действие в ней как её неотъемлемой части и обязательный выход из неё.
ДЕТСКАЯ И ПОДРОСТКОВАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ СТУДИЯ «ОБРАЗ»
При школе «Образ» организована также детская театральная студия (8-13 лет) и
подростковая театральная студия (13- 15 лет).
В студиях для детей профессиональные педагоги знакомят ребят с законами актёрского
мастерства и отрабатывают такие важные навыки, как владение воображением,
концентрацией внимания, управление своим состоянием, управление телом и голосом
(речью), взаимодействие с партнёрами, в результате чего в ребёнке (подростке) развивается
(а по нашему мнению - возвращается к нему) самое эффективное и перспективное, самое
удивительное состояние — «состояние Игры».
Весь процесс обучения в театральной студии «Образ» построен на утверждении, что
основным принципом (методом) познания окружающего мира, заложенным в человеке при
рождении Природой, является «принцип Игры» - особое творческое состояние, при помощи
которого ребёнок быстро набирает опыт ощущений и эмоций. Развивая фантазию и
воображение, ребёнок постоянно играет, чем компенсирует логическое развитие своего
сознания окружающими его взрослыми людьми.
Пример. Красивый, большой телевизор. Взрослые учат ребёнка включать и выключать
его, приучают к мысли, что это очень дорогая, ценная вещь и т.д. Ребёнок берёт пистолет и
начинает охотиться на выключенный телевизор, как на какое-то таинственное животное...
Эта компенсация необходима, так как, помимо логического восприятия мира, человеку
необходимы фантазия и воображение: именно благодаря ним рождаются новые идеи,
открытия, находятся неожиданные, нелогические решения самых сложных жизненных
проблем. Логика только фиксирует работу воображения, разрешает нам действовать и
анализирует полученные результаты. Отсюда правило: есть развитое воображение - есть
возможности.
Итак, воспитывая ребёнка, объясняя ему правило, мы материализуем его мир (развивая
логику). Играя, ребёнок как бы дематериализует мир (развивает фантазию и воображение).
Происходит гармоничное развитие сознания.
К сожалению, в принятой сейчас системе воспитания существует несколько моментов,
нарушающих это равновесие. Во-первых, мы слишком рано начинаем переводить ребёнка на
усиленно логическое обучение, т.е. слишком рано «вытаскиваем его из песочницы». Начиная
обучать ребёнка с 2-3 лет без соблюдения «принципа Игры», мы, не позволяя ему «поиграть»,
лишаем его одного из самых важных преимуществ. Во-вторых, практически вся информация
подаётся ребёнку в логической (только для понимания), без эмоциональной (без ощущений),
безобразной (без образа) форме, что не возбуждает воображение ребёнка, а окончательно
«высушивает» его.
Пример. Урок математики в школе. Учитель говорит и пишет на доске: 2+2=4. Вопрос
любого ребёнка (пусть про себя): «Почему?». Ответ (утрируем): «Потому!» (конечно же не
вслух). Ребёнок никак не может возбудиться таким ответом и, соответственно, учить ничего
не хочет: ему не хочется того, что его не возбуждает.
Вот почему психолог Мартынов утверждает, что через 3-4 класса такого обучения
ребёнок начисто теряет фантазию и воображение и, как следствие, концентрацию внимания.
Как мог бы сработать «принцип Игры» в приведённом примере? Подрисовываем к двойкам
крылышки и клювики - это лебеди, а четвёрку делаем парусом на паруснике, потом садимся
с детьми на корточки, машем руками, изображая лебедей, гоняемся друг за другом,
переворачиваем стул - это парусник и играем, играем (можно заменить физическую игру
рисованием фломастером на листке бумаги). Через 15 минут дети навсегда запоминают этот
пример, при этом развивая фантазию и воображение. Таким образом, играя, можно
построить весь процесс обучения. Яркое воображение возбуждает человека, т.е. даёт ему
энергию, и автоматически ведёт к усилению концентрации внимания (как можно быть
внимательным к тому, что не возбуждает?).
Необходимость при воплощении на сцене другого образа менять, подстраивать свое
состояние под состояние этого образа ведёт к освоению одного из самых важных умений умение управлять своим состоянием (чем, к сожалению, в нашем мире не владеет
большинство людей).
Необходимость точной имитации движений и речевых моментов другого образа ведет к
овладению новыми возможностями своего тела и голоса. Сам принцип работы на сцене,
необходимость получить чёткую сценическую картинку в совместных с партнёрами и
руководителем действиях приводят к развитию умения договариваться, слушать
(воспринимать), уступать, т.е. оптимально взаимодействовать.
Длительная практика работы школы показывает, насколько важно помочь ребёнку
реализовать свои творческие способности. В студии ребята нарабатывают важные для жизни
навыки, играют, ставят различные театрализованные представления и просто весело и с
пользой проводят время!
Профессиональные педагоги познакомят Вашего ребёнка с законами актёрского
мастерства и помогут развить такие важные навыки, как воображение, концентрация
внимания, управление своим эмоциональным состоянием, управление телом и голосом
(речью).
На занятиях ребята «заново привыкают» быть свободными, яркими в проявлении своих
чувств и эмоций, уверенными в правильности их воплощения, в результате чего в ребёнке
(подростке) развивается (а по нашему мнению - возвращается к нему) самое эффективное и
перспективное, самое удивительное состояние - «состояние Игры».
Зачастую в ребёнке скрыты способности, о которых не подозревает ни он, ни его
родители. Для проявления этих способностей необходимо, чтобы ребёнок был открыт
внешнему миру, был готов делиться своими мыслями и идеями, не боясь получить в ответ отторжение и непонимание окружающих.
Если человек живёт в страхе, что его осудят, засмеют, и предпочитает хранить свои
сокровенные идеи, мечтая, что кто-нибудь «увидит» в нём огромный потенциал, то, скорее
всего, он потратит очень много времени впустую, не зная ни критики, ни похвалы, не
совершенствуя и не развивая свои способности. В итоге он может просто упустить
возможность для самореализации либо ему придётся «ломать» себя, а, как известно, чем
старше человек, тем это сложнее.
Именно поэтому так важно помочь ребёнку раскрыть свой творческий потенциал, пока
его психика пластична и внутренние перестройки могут проходить без психологических
травм. В возрасте от 3 до 6-7 лет в процессе игровой деятельности формируются способности
к воображению и употреблению различных символов. В школьном возрасте ребёнок в
процессе учебной деятельности усваивает элементы науки, искусства, что ведёт к
формированию основ логического мышления. Для нормального развития личности
необходимо в одинаковом объёме развивать как логику, так и фантазию и воображение.
Итак, обучение детей в Театр-Школе направлено:
- на развитие навыков эффективного общения;
- умение адекватно выражать свои чувства и понимать выражение чувств других людей;
- развитие навыков конструктивного поведения в конфликтных ситуациях;
- создание мотивации для дальнейшего саморазвития;
- умение работать в группах и формировать взаимное доверие.
Также на занятиях проводятся:
а) работа с речью:
- дыхание (влияет на работу внутренних органов, на общее состояние здоровья, голос);
- положение гортани (на звучность, тембр голоса);
- дикция и артикуляция (чёткость и внятность звуков);
б) работа с пластикой:
- снятие мышечных зажимов даёт ощущение свободы и лёгкости, а также возможность
дальнейшей работы с телом.
- умение концентрировать внимание на своём теле и за счёт этого управлять им
позволяет двигаться чётко и красиво.
Театральная
студия
воспитывает
в
детях
собранность,
ответственность,
самостоятельность, уверенность в себе и своих силах, помогает научиться адаптироваться к
быстро меняющимся обстоятельствам, воспитывает потребность в реализации своего
творческого потенциала. Детская театральная студия помогает детям стать значительно
общительнее и увереннее по сравнению со своими сверстниками.
Помимо задач личностного развития, занятия в детской театральной студии «Образ»
предполагают решение также и профессиональных задач:
- понимание качества и объёма усилий, необходимых для работы на сцене;
- определение творческих целей и в соответствии с ними точности выбора
предполагаемой профессии.
ОТЗЫВЫ СТУДЕНТОВ О ТЕАТР-ШКОЛЕ «ОБРАЗ»
Я приведу здесь несколько высказываний студентов, делящихся впечатлениями об обучении в
«Образе».
Ольга Ильина, студентка Театр-Школы «Образ», Москва:
Я пришла в «Образ», чувствуя себя потерявшимся, сбившимся с пути, маленьким и никому
не нужным существом. Почему-то я твёрдо знала, что мне нужно именно сюда. Странно,
правда? Окончательно убедила меня здесь остаться улыбка очаровательного молодого человека
с длинными светлыми волосами, который записывал мои данные.
Начались занятия. Сначала в группе было много народа разного возраста и рода занятий.
Юристы, дантисты, бухгалтеры, менеджеры, программисты, авиадиспетчеры. Хотя у всех были
разные цели, любовь к творчеству объединила нас. Преподаватель Аня мне сразу понравилась.
Такая весёлая, подвижная. Уроки проходили в 2 этапа. Первая часть - разминка, различные
упражнения на развитие речи, мимики, чувства игривости и позволения, этюды и т.д. Вторая
часть - лекции Базарова о техниках наработки состояния позволения, которое необходимо для
игры на сцене, да и в повседневной жизни весьма полезно.
Вначале мне было немного непонятно то, что мы делаем. Я осознала наличие кучи
комплексов и зажимов и твёрдо решила с ними бороться. Здорово прошёл первый капустник, в
котором я впервые попробовала себя в качестве актрисы. Начало меняться самосознание. Я
стала больше любить себя и окружающих. Первый показ запомнился чередой сменяющихся
костюмов. Надо было сыграть старушку, потом ребёнка, животное и социальный образ. Было
безумно весело и интересно. К концу первого цикла я уже чувствовала себя более уверенно,
осознала, чего я хочу, что такое играть и как жить, не напрягаясь. Ушла нервозность, пришло
чувство спокойствия и позитива.
На второй цикл нас осталось человек 15. Но зато коллектив окончательно сплотился. У нас
очень дружная группа, очень хорошие отношения друг с другом. Вообще, здесь в «Образе»
очень позитивная атмосфера, у меня появилось много друзей из других групп, а раньше мне
сложно было общаться с незнакомыми людьми. Эти три месяца мы изучали монологи и
диалоги. Если на показе монологов я ещё немного волновалась, то к диалогам моя боязнь сцены
прошла окончательно. Также у меня появились окраски в голосе, а сам голос стал более
глубоким и объёмным.
Ещё хотелось бы отметить богатую культурную программу нашей театральной школы. Где
мы только не были! Новый год встречали в лесу возле костра. Потом ездили в Съянские пещеры, во Владимир, Ярославль; катались с ледяных горок и на коньках; ходили в Третьяковскую
галерею, Малый театр; а также на шашлыки. Ещё ездили на дачу за город праздновать
праздники и мыться в настоящей русской бане; и даже в Крым. Раньше я могла об этом только
мечтать. Теперь мечты стали реальностью.
Спасибо, «Образ», что ты есть! Ты действительно много дал мне...
Артём Инджикян, студент Театр-Школы «Образ», Москва: Придя на вводную лекцию в
театр-школу «Образ», я узнал, что кроме актёрского мастерства там учат и различным психотехникам, позволяющим раскрепоститься, чувствовать себя комфортно в жизни, что ценно
для излишне скованных и стеснительных людей. Для меня, правда, это не было главным - я хотел научиться актёрской игре (слово «мастерство» тут было бы преувеличением).
Поскольку я не ходил на аналогичные курсы (за исключением драматического кружка во
Дворце пионеров когда-то давно), сравнить мне не с чем, но «Образ» оставил после себя в
основном приятные впечатления. Что мне больше всего понравилось - это непринуждённая
лёгкая атмосфера комфорта, в которой, конечно, сложнее научиться чему-либо (в частности,
актёрскому мастерству, и это минус), но зато значительно приятнее находиться.
Юлия Рубина, студентка Театр-Школы «Образ», Москва:
До 16 лет я всегда была весёлым, жизнерадостным, энергичным, инициативным человеком.
Родители мне давали почти полную свободу выбора и действий, благодаря этому к 23 годам
добилась много, стала известным и успешным дизайнером в Москве. И всё бы хорошо профессия любимая, да чего-то всё не то... грустно стало, сил нет, постоянное ощущение, что
ничего не происходит... Все вокруг говорили: «Чего тебе ещё надо? Тебе только позавидовать
можно! Многие люди и за всю жизнь такого не добиваются. Давай, выходи замуж и рожай
детей!» Думала, для этого же всего год нужен, а чем же я всю жизнь буду заниматься? И так
мне плохо становилось от этой мысли... Неужели это «всё», ради чего я появилась на свет?
Скукота!!! Не... у меня другой путь!
Кстати, год назад я сказала себе: «Скоро у меня начнётся другая жизнь!» И совершенно не
осознавая этого, прихожу в «Образ» и понимаю, что это то, что мне надо! Здесь с помощью техник и преподавателей я сама поняла, чего, как и кем я хочу быть в жизни. На самом деле тут
даётся всё то, чем мы владеем в обычной жизни, но почему-то не используем в важных для нас
ситуациях. Здесь всё систематизировано и даётся в лёгких игровых техниках. Результат - 100%.
Мало того, понимаешь, что это только начало интересной, жизнерадостной и счастливой,
многообразной жизни.
Люди, которые меня узнали в «Образе», представить себе не могут, что я могу быть
серьёзным, хмурым, закрытым человеком. Наконец-то я стала сама собой! Используя
наработанные техники, я легко общаюсь с разными людьми, не нервничая, а играя с ними в
разных ролях и создавая тем самым благоприятные для всех ситуации. С вами всем интересно то я такая, то другая, то ещё что-нибудь выкину. Люди не понимают, что происходит, но они
тянутся ко мне со всех сторон. Играя и находясь в безэмоциональном состоянии, начинаешь
адекватно оценивать происходящую ситуацию, видишь не что тебе говорят, а что под этим
кроется на самом деле... будь то любимый или начальник. Очень важная штука в жизни.
По поводу выхода на сцену: если по 15 мин. в день заниматься техниками, через месяц вас
не то что на сцене трясти не будет, а вообще пропадает волнение перед, во время и после
выхода на сцену. Мало того, находясь в роли, на сцене, я ещё и наблюдаю, как на мою игру
реагируют знакомые и преподаватель. А в это время тело само играет и говорит, всё
происходит как на автомате.
Так что если вы до сих пор о чём-либо мечтаете с детства, значит, вам пора это сделать!
Возможно, это и есть ваш путь!
Георгий Пашин, студент Театр-Школы «Образ», Москва:
Актёрские курсы дают возможности расширить рамки поведения, потому как в
повседневной жизни многим это сделать сложно. Актёрские техники развивают не только
умение играть (ведь все мы актёры от рождения, только забываем об этом), но и развивают
воображение, а также улучшают память.
А это очень полезные вещи, даже в повседневной жизни, работе, общении. Я в этом сам
убедился, прозанимавшись в «Образе»: уже через пару месяцев я стал легче общаться с
людьми, интересоваться возможными вариантами решения казалось бы в стандартных
ситуациях. Сейчас я отношусь к жизни гораздо позитивнее. Умение общаться, более свободное,
не замкнутое поведение разнообразило отношения с другими людьми. Жизнь стала просто
интереснее
Наталья Гафарова, студентка Театр-Школы «Образ», Москва:
А вы знаете, что есть такая школа, где учат актёрскому мастерству и «искусству жить»?
Если знаете, то вы - мой коллега, к сожалению, уже бывший, и вам, скорее всего, будет интересно почитать, что другие, уже независимые от «Образа» лица, думают о нём. А если вы
только собираетесь стать моим бывшим коллегой, то вам будет вдвойне интересно это узнать.
Так что настоятельно рекомендую всем, кто видит эту статью, читать её дальше.
Как обычно начинают в таких эссе? «Я помню тот день, когда впервые переступила порог сего
заведения. Была весна, и природа играла буйством майских красок». На самом деле, я уже не
помню, было ли «буйство красок» или лил дождь, но я помню свои ощущения в этот день
(обратите внимание на слово «ощущения» - вы не раз его услышите в «Образе»), Я испытывала
смутный страх, смешанный с любопытством перед новым, неизвестным периодом в моей
жизни. Как и любой новичок, я волновалась и не была до конца уверена, нужно ли мне вообще
учиться актёрскому мастерству? В конце концов сомнения были отброшены, и я действительно
«переступила порог сего заведения». Как оказалось, таких, как я, было ещё человек тридцать.
Это меня немного воодушевило.
Самое яркое впечатление в этот день произвел на всех художественный руководитель театршколы Сергей Базаров. Мне показалось, что в этом человеке есть какая-то живость и обаяние.
Он убедил нас вступить в ряды «образят» изящно и легко. Его вводная лекция обычно
запоминается надолго, потому что отправки из неё ещё не раз прозвучат на тренингах
«Искусство жить». Особенно всеми любим пример про ракету. Наверное, она всё-таки долетела
до цели, т.е. до нашего разума, и мы решились попробовать себя на театральном поприще.
Итак, контракт подписан, деньги сданы в кассу, обучение началось.
Я просуществовала в «Образе» два цикла, что составило в общей сложности 9 месяцев,
включая все перерывы, болезни и каникулы. Обучение состояло из двух частей: курс
актёрского мастерства и психологический тренинг. Базаров вёл вторую часть, а первую - после
всех моих скитаний по разным группам я, наконец, осела у Алика. Он-mo и обучал нас
премудростям игры на сцене.
Скажу честно, для меня никогда не существовало чёткой границы между актёрским и
психологическим тренингом. Один вытекал из другого, служил его дополнением. Мне
нравились оба курса, хотя актёрский всё же был интереснее. В нём главное - создать особую
атмосферу в группе и найти взаимопонимание с преподавателем. Когда всё это достигнуто,
обучение становится... нет, не лёгким, но приятным. Да, многим нелегко перевоплощаться в
других людей, животных и даже предметы, слушать своё тело и входить вниманием в объект.
Но чем это сложнее, тем увлекательнее. Азарт приходит во время игры, и тебе хочется всё
сильнее в неё погружаться. Динамика так захватывает, что ещё недавно ты был паутинкой или
зеркалом, а сейчас стоишь ни сцене и играешь чеховскую душечку или сказочную ведьму. Тебе
аплодируют, а ты стоишь и тихо замираешь от восторга и гордости.
А сколько трудов было положено на алтарь искусства! Сколько паутинок, зеркал сделано,
сколько этюдов сыграно! Даже написана одна экспликация! И самое главное, ты не понимаешь,
зачем это всё, как это соотносится с игрой на сцене. Но рядом стоит Алик и говорит: «Надо!». И
ты делаешь, сначала без энту зиазма, а потом процесс всё больше захватывает тебя. Так проходит почти всё время, в занятиях «всякой ерундой», и только два-три занятия уходят на
репетицию номеров для показа. И только потом, на сцене, ты понимаешь, что все эти паутинки,
взгляды со стороны и прочее были вовсе не ерундой, а неотъемлемой частью учебного
процесса. Это ваша подготовка к работе на сцене, нарабатывание уверенности в себе. Пусть это
и не легко, но так интересно!
И маленькая рекомендация: побольше общайтесь со своим преподавателем. Это вам
поможет скорее набраться опыта в актёрской игре и, главное, приведёт к взаимопониманию.
Поверьте, все учителя, у которых я обучалась (а таких было четверо), были просто классными.
Каждый по-своему талантлив и обаятелен, как и положено хорошим артистам (немного
пафосно, но зато от души).
Алексей Долиненко, студент Театр-Школы «Образ», Москва:
Привет! Курсы классные, честное слово! И даже если не выйдет из меня актёра сцены и
кино, актёр в жизни - тоже очень даже ничего. Получил намного больше, чем ожидал: много
друзей из сокурсников, ещё много непонятно от как появившихся, навыки управления своим
состоянием по желанию и многое другое! И главное, больше не бывает скучно - всего есть куда
прийти и заняться творчеством и саморазвитием: тут есть клубы, факультативы, капустники и
постоянные тусовки интереснейшего времяпровождения! Короче, кому не жалко расстаться с
обыденностью, комплексами и одиночеством - тем сюда. Только ленивым вход воспрещён.
Екатерина Багаева, студентка Театр-Школы «Образ», Москва:
Актёрское мастерство - это самый интересный урок, в котором много развивающихся и
весёлых игр, интересные задания, гимнастика тела и речевых мышц, вживание в образ, игра на
сцене, хорошие педагоги учат правильной постановке образов, речи, жестам, мимике. Эти
образы помогают человеку чувствовать себя по-разному, по-другому смотреть на те или иные
ситуации, на людей, снимать с себя скованность и преодолеть свой страх перед толпой.
Оксана Уфимцева, студентка Театр-Школы «Образ», Москва:
По образованию я журналист-международник (со знанием английского, французского и
испанского языков), сейчас продолжаю учёбу во франко-российской магистратуре. Последнее
место работы - радиостанция «Эхо Москвы». Сейчас временно не работаю (только пишу
анонсы и обзоры концертов во французскую газету Le Courier de Russie). Такое состояние
передышки позволяет разобраться в себе и своих творческих планах.
О школе «Образ» узнала ещё на первом курсе МГИМО: знакомый подарил мне календарь с
изображением Базарова и приглашением на курсы. А некоторое время спустя об «Образе» мне
рассказала моя бывшая одноклассница, которая ходила на пробные занятия. Своё описание
происходившего там она закончила фразой: «Тебе бы это точно понравилось». Я пришла на
первое занятие, мне действительно понравилось, и с тех пор я в «Образе». Зачем? Затем, что
хочу играть на сцене и в кино. Почему? Потому что могу быть разной, хочу пробовать
разнообразные пластические формы, психологические состояния. Моя внутренняя энергия
позволяет прожить множество жизней, надо только её отпустить.
Я всё-таки удержусь от штампа вроде «я играю, значит я существую». И лучше процитирую
другого великого, но менее затёртого: «Актёр - не профессия, а диагноз». Мой диагноз поставлен.
Avrora-K, студентка Театр-Школы «Образ», Донецк:
Безумно рада, что попала в «Образ»!!! Такой атмосферы ещё нигде не встречала атмосфера свободы и непринуждённости! Здесь я нашла не только единомышленников, но и (не
побоюсь этого слова) ДРУЗЕЙ. «Образ» для меня стал вторым домом, где можно и посмеяться,
и погрустить (хотя грустить там не дают).
Скажу честно, на первое занятие было страшновато идти, внутренний монолог постоянно
мешал: а вдруг не получится... а что во мне такого необычного... все и всё неизвестное... а я же
стесняюсь... ну и всё в таком духе. Но когда я пришла, мой монолог и пустые переживания
куда-то исчезли!!! Он помог избавиться от многих комплексов, снять ненужные зажимы,
которые постоянно мешали в жизни! Прежде всего, это действительно школа ЖИЗНИ!!! Ни на
секунду не пожалела, что пустила «ОБРАЗ» в свою жизнь!
Хочу искренне поблагодарить всех преподавателей за то, что всегда верите в нас, за то, что
к каждому имеете индивидуальный подход и вкладываете в нас всю свою душу!!!
ФИЛИАЛЫ ТЕАТР-ШКОЛЫ «ОБРАЗ»
Сергей Базаров открыл филиалы Театр-Школы «Образ» во многих городах России,
ближнего и дальнего зарубежья. Занятия в филиалах проходят по единой программе,
разработанной Сергеем Базаровым. Приглашаем Вас в Театр-Школу «Образ»!
Город
Руководитель
Телефон
Санкт-Петербург
Владимир Юров
8(953)-344-28-17
Новосибирск
Наталья Виноградова
8 (923) 125 20 00
Нижний Новгород
Алексей Макаров
8(951)905 81 44
Казань
Оксана Костер
8(960)039 61 12
Саратов
Ия Воробьева
8(902)717 50 44
Белгород
Ирина Черняева
8 (960) 629 78 72
Ростов-на-Дону
София Саская
8 (903) 463 58 59
Воронеж
Надежда Дроздова
Ярославль
Наталья Ли
Липецк
Дарья Орлова
Ирина Есенина
8 (920) 242 27 07
Ставрополь
Маринель Платонова
8(919) 756 60 06
Краснодар
Наталия Сащенко
8(951)607 70 87
Новороссийск
Виталий Бабаянц
8 (928) 205 45 29
Киев
Ольга Михневич
38 067 405 35 46
Донецк
Татьяна Стрюк
Днепропетровск
Юлия Курочкина
Алматы
Анжелика Тогас
8(920)211 66 90
8 (903) 690 58 38
38 093 513 03 43
38 095 848 51 98
7 705 137 33 29
Минск
Елена Молчан
37 544 775 79 76
Уфа
Альберт Гаффаров
8 (937) 366 03 82
Австралия, г.
Мельбурн
0428 284 000
В ближайшем будущем готовятся к открытию филиалы в Чехии, Германии, Польше,
Узбекистане.
РУКОВОДИТЕЛИ ФИЛИЛАЛОВ ТЕАТР-ШКОЛЫ «ОБРАЗ»
Юров
нограЕлена
Владимир
Алексей
Макаров
Наталья Видова
Молчан
Оксана Костэр
Наталия Сащенко
Ирина Черняева
Маринель Платонова
Татьяна Стрюк
Ия Воробьёва
Наталья Ли
Анжелика Тогас
Виталий Бабаянц
Дарья Орлова (слева) и Ирина Есенина (справа)
По вопросам сотрудничества и открытия филиалов в Вашем городе или в Вашей стране
обращайтесь в центральный офис Московской Театр-Школы «Образ».
Адрес: г. Москва, ул. Б.Семеновская, 32, стр. 2, оф. 202.: (495) 744-64-45 (секретарь) или
589-84-24. Сайт: www.teatr-obraz.ru e-mail: sbazarov@list.ru
О ФЕСТИВАЛЯХ ШКОЛЫ
Традиционно в нашей Школе проводятся ежегодные фестивали и встречи.
Февраль - Всеобщая встреча Школы «Образ» в честь дня рождения художественного
руководителя Сергея Базарова.
Апрель - Московский фестиваль театральных миниатюр.
Июнь - Летний фестиваль театральных миниатюр в Санкт- Петербурге.
Июль-август - Ежегодный летний фестиваль тренингов Школы «Образ» в Крыму
«Казантип».
Октябрь - Всеобщая встреча Школы «Образ», посвящённая дню рождения Школы.
Создана
и
развивается
собственная
социальная
сеть
ТШ
«Образ»
(www.vobraze.portaletud.ru).
ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ И ВОЗМОЖНОСТИ ДЛЯ КОММЕРЧЕСКИХ
ОРГАНИЗАЦИЙ
В настоящее время руководители предприятий всё больше внимания начинают уделять
заботе о своих сотрудниках, так как понимают, что компания - это, прежде всего, люди и
именно от них зависит эффективность и прибыль любого дела!
За 10 лет проведения актёрских и психологических курсов в нашей Театр-Школе «Образ»
мы накопили огромный опыт в творческом раскрытии людей и решении их жизненных
задач. Мы пришли к выводу, что необходимость творческого развития, умения управлять
собой и вниманием других людей, быть комфортным и лёгким в общении - это полезные
навыки для каждого человека, которые делают его успешным и эффективны м.
Последние тенденции развития корпоративных тренингов и по- сткризисная
экономическая ситуация в стране показывают, что традиционные приёмы по мотивации
сотрудников утрачивают своё влияние. На сегодняшний день люди в компаниях нуждаются
скорее в эмоциональном подъёме, творческом вдохновении и поднятии жизненного тонуса.
Особенно при условиях рутинной офисной работы. Что касается сферы сервиса, тут ещё
добавляются необходимость управления эмоциями, умение устанавливать контакт и создание дружественной атмосферы, завязывание личных отношений с клиентами. А в наш век
пресыщенных и перегруженные информацией людей становится бесконечно важным не
ЧТО предлагают, а КТО. Энергия человека. Ощущение от общения с ним. Желание иметь дело
именно с ним.
Все люди любят иметь «своего» врача, «своего» косметолога, юриста, консультанта по
бизнесу, они ходят в рестораны и бары, где есть «свой» официант или бармен. Ведь там не
только качественно обслужат («свои» не обманут), но и выслушают, поднимут настрое ние.
Значит, людям нужны не столько товары или услуги, а людям нужны ЛЮДИ!
Каждому руководителю нужны продуктивные результаты и постоянное развитие бизнеса. А
для этого нужны люди - энергичные, жизнерадостные, активные, творческие и любящие компанию, в которой они работают. Мы знаем, как делать людей такими и готовы сделать это для
Вас!
Наши предложения для заботливых и требовательных руководителей:
- Краткосрочные интенсивные тренинги.
-Длительный курс с еженедельными занятиями.
- Корпоративный театр - новое поколение тренингов по командообразованию!
- «Игровые Комнаты» - уникальный проект Театр-Школы «Образ».
Краткосрочные интенсивные тренинги. Краткосрочные корпоративные тренинги это интенсивные двухдневные занятия, которые вызовут у участников мощный
эмоциональный подъём, психологическую стабилизацию, быстрое, комфортное раскрытие и
сплочение людей в коллективе, подарят творческое вдохновение, дадут Вам и Вашим
сотрудникам понимание собственного внутреннего потенциала и направлений работы в его
раскрытии.
Два интенсивных занятия не позволят выработать новые навыки (для этого необходим
длительный курс обучения), однако смогут дать опорные точки и некий первичный опыт,
который можно будет затем отрабатывать.
Имея в своём распоряжении множество наработок, мы, тем не менее, работаем с каждой
компанией индивидуально, выбирая именно то, что нужно Вам и конкретно в данной бизнес ситуации.
Основные направления работы:
1) Пластика:
- осознание своего тела, управление и координация;
- эффективные способы снятия телесных зажимов.
2) Управление эмоциями:
- управление своими реакциями при взаимодействии с людьми;
- внутреннее равновесие и управление ситуацией, позиция игрока.
3) Наработка опыта другого стиля поведения:
- работа с воображением, процесс внимания
- чувство позволения;
- спонтанность.
4) Партнёрство и взаимодействие:
- преодоление страха публичных выступлений;
- взаимодействие с партнером.
5) Речь и голос:
способы снятия голосовых зажимов;
дыхание и голос;
работа с артикуляцией;
свободная речь - спонтанность, образность, интонации.
6) Мастерство актёра - этюды:
- создание и воплощение нового образа, имиджа;
- управление пространством;
- «порог сцены», создание атмосферы;
- импровизация в заданных обстоятельствах, ролевые игры.
Формат проведения: 18 часов - 2 дня с 11:00 до 20:00 (с кофе-брейками и перерывом на
обед).
-
Длительный курс с еженедельными занятиями. Это длительный проект с
еженедельными занятиями по индивидуально составленному для Вас графику на базе Вашей
компании либо в наших аудиториях.
Длительность тренинга - от 8-10 занятий и более (устанавливается индивидуально в
зависимости от запроса).
Длительность одного занятия - 2-2,5 часа.
Периодичность - 1 или 2 раза в неделю.
Результатом становится подготовленный с участием Ваших сотрудников творческий
показ в форме капустника или корпоративного праздника.
Наша школа имеет в своём распоряжении не только многолетний опыт, но и огромное
количество уникальных методик и упражнений по раскрытию творческого потенциала
человека.
Основные направления на тренинге:
1) работа с пластикой - чтобы чувствовать себя легко, тело было послушным и
выразительным;
2) работа с голосом - чтобы человека было слышно, понятно и приятно слышать;
3) работа с эмоциями и состоянием - для управления своими реакциями, снятие стресса и
апатии, укрепление нервной системы, возможность успокаиваться;
4) работа с воображением и вниманием - поиск нестандартных решений, концентрация на
поставленной задаче;
5) работа с имиджем - внешним образом человека, который должен выражать внутреннее
состояние и верно транслироваться в зависимости от разных условий;
6) импровизация в нестандартных ситуациях, гибкость и естественность, радость от
общения с другими людьми, установление контакта и партнёрство. Работа с этюдами,
возможность творчески «проиграть» сложные бизнес-ситуации.
Корпоративный театр. Корпоративный театр - это новое поколение тренингов по
командообразованию!
Три необычных месяца, которые проведут с нашим педагогом Ваши сотрудники, окунут их в
удивительный и чарующий мир театра.
Три месяца, в течение которых их ждут невероятные открытия внутри себя и в других людях.
Три волшебных месяца, в результате которых случится чудо - Вы увидите своих сотрудников в
новом образе, на театральной площадке в настоящем спектакле!
За это короткое время Ваши сотрудники не только овладеют актёрскими навыками, творчески
раскроются и, как настоящие актёры, поучаствуют в профессиональном спектакле, но также лучше
узнают друг друга и станут настоящей командой.
А результат их работы станет великолепным творческим подарком ко дню рождения компании,
партнерам, либо прекрасным поводом для нового корпоративного праздника!
ПРОЕКТ «МИХАИЛ ЧЕХОВ»
Театр-Школа «Образ» - первая школа, которая в России возродила систему М. Чехова и стала
её пропагандировать.
«Свобода интуиции художника всегда будет основной в его ремесле, и задачи
этой методики состоят в том, чтобы стимулировать и развивать врожденный
талант художника, и прокладывать путь к его предельному выражению».
М.Чехов
В настоящее время в мире наблюдается большой интерес к методикам, созвучным М.А.
Чехову, и связано это с тем, что живость и ясность подхода Чехова позволяют многим
профессионалам (не только актёру, но и преподавателю или директору) проявлять творческие
способности для успеха дела. За последние десятилетия благодаря знакомству с йогой и медитаций
многие люди научились прислушиваться к своим интуитивным реакциям, а именно в них суть
чеховской техники.
Театр-Школа «Образ» выступила инициатором создания клуба М. Чехова. Это клуб любителей
творчества великого русского актёра, одного из самых выдающихся деятелей театра и создателя
уникальной и очень современной для сегодняшнего дня школы актёрского мастерства, новатора в
совершенствовании человека как на сцене, так и в жизни. Задача клуба - объединить усилия людей
как внутри Школы, так и за её пределами в целях увековечивания имени М. Чехова.
Театр-Школа «Образ» осуществляет совместное сотрудничество в рамках работы клуба
Михаила Чехова с журналом «Театрал», ИД «Новые Известия».
Театр-Школа «Образ» приняла активное участие в создании документального фильма «Москва
Михаила Чехова. Становление Мастера».
8 ноября 2010 года в Москве прошёл «Вечер Михаила Чехова» в «Доме русского зарубежья им.
А. Солженицына» в рамках IV Международного кинофестиваля «Русское зарубежье». Широкой
публике был представлен фильм «Москва Михаила Чехова. Становление Мастера». В вечере
активно участвовали создатели фильма: Сергей Базаров - руководитель Театр-Школы «Образ»,
Виктор Лобастов - организатор и исполнительный продюсер, Юлия Соловьёва - автор сценария,
благодаря которым стало возможным воссоздать по крупицам малоизвестный, но переломный
период в жизни и творчестве Михаила Чехова. Фильму удалось собрать вокруг себя не только
почитателей таланта Чехова, но и представителей различных культурных и просветительских
обществ.
Театр-Школа «Образ» выступила инициатором создания сайта mihail-chehov.ru. Идеи системы
М. Чехова пропагандируются также участием Театр-Школы «Образ» в мероприятиях,
посвящённых 120-летию со дня рождения М. Чехова, регулярным проведением фестивалей
миниатюр им. Михаила Чехова в Москве и Санкт- Петербурге, постановкой спектаклей по системе
М. Чехова в Москве и филиалах Театр-Школы «Образ».
Спектакли Театр-Школы «Образ» в г. Москве
2011
Р. Тома «Восемь женщин»
Н. Эрдман «Самоубийца»
М. Камолетти «Небесные невесты или Любовный приговор» Н. Эрдман «Мандат»
А. Курейчик. «Попса»
Д. Фримен «Люкс для иностранцев»
С. Мрожек «За полчаса до небес»
П. Морозов «Мама Клава»
2010
М. Камолетти «Пижама для шестерых»
Нил Саймон «Два выстрела»
Роббер Лямуре «Супница»
A. Курейчик «Осторожно - женщины»
Т. Уайлдер «Hello, Dolly!»
М. Камолетти «Страсти по-французски»
Д.Б. Пристли «Опасный поворот» (репетиция)
Р. Тома «8 любящих женщин»
B. Романовский «Замок Грюндера»
Е. Сазонович «Аукцион»
Д. Скарначчи, Р. Тарабуззи «Случайный гость»
Ж.Ж. Брикер, М. Ласер «Мужской род. Единственное число» Р. Тома «Шарше ля фам»
Р. Гамельтон «Крысы и камни»
Б. Акунин «Чайка»
C. Алексиевич «У войны не женское лицо»
М. Задорнов «Последняя попытка»
Ж.П. Сартр «За закрытыми дверями»
2009
Д.Б. Пристли «Опасный поворот»
Том Стопард «Входит свободный человек»
С. Алексиевич «У войны не женское лицо»
Т. Уильямс «Дорога жизни»
Е. Уальдер «Наш городок»
Рей Куни «Сети»
A. Курейчик «Осторожно - женщины»
Р. Куни, Д. Чемпен «Уж лучше не вмешиваться»
B. Красногоров «Адюльтер по-русски»
Х.Х.А. Мильян «Цианистый калий... с молоком или без»
B. Сологуб «Беда от нежного сердца»
А. Курейчик «Пьетонский зверь»
C. Беккет «Игра»
2008
Клод Манье «Блэз»
Нил Саймон «Последний пылкий влюбленный»
А.Н. Островский «Праздничный сон до обеда»
Л. Кудряшов «Пять миллионов долларов»
С. Моэм «Поцелуй меня, милая»
X. Бергер «Перебор»
«Прощай, овраг» (Детская школа)
2007
Рэй Куни «Он и Они. №13»
А. Аверченко, А. Луначарский «Перпетуум мобиле»
Ноэл Кауард «Цветок смеющийся»
С. Моэм «Верная жена»
Робер Тома «Восемь любящих женщин»
2006
Л. Филатов «Золушка до и после»
Михай Себастиан «Безымянная звезда»
Николай Эрдман «Самоубийца»
Дарио Фо, Франка Раме «Свободная пара»
Том Стопард «Входит свободный человек»
2004-2005
«Оркестр» (Французское ассорти Жак Ануй)
А.П. Чехов «Дядя Ваня»
А. Вампилов «Долгое прощание в июне»
Н. Тэффи «7 раз про любовь»
К. Фортеню «Учитесь водить автомобиль заочно. Одесситки»
1998 – 2003
А.П.Чехов «Шутки»
Ж. Кокто «Человеческий голос»
А.П. Чехов «Эх мужики, мужики»
А.П. Чехов «Трагик по неволе»
А. Аверченко «Таинственный гость»
А.Н. Островский «Праздничный сон до обеда»
А. Луначарский, А. Аверченко «Под стук колёс»
Н. Тэффи «Демоническая женщина»
Детские спектакли
«Ну, волк, погоди!»
«Золотой цыплёнок»
«Вождь краснокожих»
«Сказки Пушкина»
Спектакли Санкт-Петербургского филиала (2007-2011 гг.)
И. Челаки «Как тебя зовут?»
B. Ляпин «Господа, товарищи, сволочи и дамы», «Инвалид по жизни» М. Старицкий «За двумя
зайцами»
Н. Тэффи «Женский вопрос», «Выбор креста», «Выслужился»
А.П. Чехов «Предложение», «Юбилей», «Медведь»
Дарио Фо «Свободная пара»
Антуан де Сент-Экзюпери «Маленький принц»
Р. Тома «8 любящих женщин»
A. Аверченко «Одинокий»
Б. Акунин «Инь и Ян»
Д. Патрик «Странная Миссис Сэвидж»
Д.Б. Пристли «Они пришли к городу»
Тарас Дрозд «Мы с корабля Виктория»
Я. Маршак «Кошкин дом»
М. Шукшин «Верую»
Спектакли филиала в Нижнем Новгороде
Р. Тома «8 любящих женщин» (2007) - пост. Кирилл Аристов
A. Вампилов «Старший сын» - пост. Алексей Макаров Р. Белецкий «Фанатки»
(2008) - пост. Дарья Бунькова
М. Ворфоломеев «Поросёнок Кнок» (2008) - пост. Дарья Бунькова Д. Балыко «Белый ангел с
чёрными крыльями» (2009) - пост. Алексей Макаров
B. Асланова «Райские птички» (2009) - пост. Александр Сергеев
В. Асланова «Райские птички» (2010) - пост. Владимир Клапатюк «Моя невеста М.» по пьесе
М. Камолетти «Боинг-Боинг» (2010) - пост. Анна Гликина
Л. Филатов «Про Федота» (2010) - пост. Владимир Клапатюк М. Меттерлинк «Синяя Птица»
(2010) - пост. Дарья Бунькова «Извините за дерзость» по пьесе Р. Куни «Кровать, леди и
джентельмены» (2010) - пост. Алексей Макаров
«Mozart» по мотивам произведений Е. Исаевой и Э. Радзинского (2010) - пост. Дарья Бунькова
«Попса» по мотивам пьесы А. Курейчика «Осторожно - женщины!» (2011) - пост. Владимир
Клапатюк
«Божьи коровки» по мотивам произведения В.Сигарёва «Божьи коровки возвращаются на землю»
(2011) - пост. Дарья Бунькова Н. Зинченко «Гарем» (2011) - пост. Ольга Демидова Детская
(подростковая группа) - пост. Анастасия Прохорова
Спектакли Белгородского филиала Театр-Школы «Образ»
2009 (режиссёр Виталий Бабаянц)
А.П. Чехов «Супруга»
А.П. Чехов «Пропащее дело»
Зорин «Мужчина и женщины»
Тэффи «Кокаин»
Тэффи «Сватовство»
А.П. Чехов «Неудача»
А.П. Чехов «Верочка»
2010 (режиссёр Ирина Черняева)
А.П. Чехов «Предложение»
А.П. Чехов «Егерь» (приз второго ежегодного Московского театрального фестиваля миниатюр,
март 2010 года, в номинации «Лучший коллектив») Л. Вампилов «Успех» (приз театрального
фестиваля в Санкт- Петербурге, июнь 2010 года, в номинации «Лучшая мужская роль»)
А.П. Чехов «Дура или капитан в отставке»
А.П. Чехов «Ведьма»
Л. Вампилов «Свидание»
М. Зощенко «Любовь», «Лимонад»
О. Генри «Чародейственные хлебцы»
С.Есенин «Чёрный человек» (приз Южнороссийского театрального фестиваля в номинации
«Лучшая мужская роль», ноябрь 2010 года)
А. Бухов «Средство от ревности»
А. Бухов «Эпоха и стиль»
2011 (режиссёр Ирина Черняева)
А.П. Чехов «Хористка»
А.П. Чехов «Лекция о вреде табака»
Тэффи «Джентльмен»
Тэффи «Брошечка»
А.П. Чехов «Который из трёх?»
А.С. Пушкин «Сказка о рыбаке и рыбке» (главный приз Санкт-Петербургского фестиваля «Бурлеск2011» в номинации «Лучшая женская роль»).
Спектакли Воронежского филиала
2007
М. Камолетти «Играем в дружную семью или гарнир по-французски» - реж. Маргарита Карле
2008
Л. Кудряшов «Пять миллионов долларов» - реж. Надежда Дроздова «В воскресенье на войну...»
(этюдная композиция по Борису Вахтину) - реж. Надежда Дроздова
2009
В. Романовский «Замок Грюндера» - реж. Надежда Дроздова
A. Володин «Ящерица» - реж. Юлия Рубцова, Наталья Жилякова Л. Петрушевская «Насекомая
комедия» - реж. Надежда Дроздова
B. Баторский «Фауст». Л. Кудряшов «Пять миллионов долларов»-реж. Надежда Дроздова
«В воскресенье на войну...» (этюдная композиция по Борису Вахтину) — реж. Надежда Дроздова
2010
Л. Петрушевская «Насекомая комедия» - реж. Надежда Дроздова
В. Романовский «Замок Грюндера» - реж. Надежда Дроздова
2011
М. Мэйо, М. Эннекен «Лгунья» - реж. Алексей Диденко М. Камолетти «Небесные невесты или
Любовный круговорот» - реж. Надежда Дроздова)
A. Володин «Две стрелы» - реж. Наталья Жилякова
Спектакли Ставропольского филиала
Нина Садур «Сила волос»
B. Малягин «Утренняя жертва»
«Фронтовые письма» (постановка, основанная на реальных письмах, сохранившихся с войны
Спектакли Минского филиала, Республика Беларусь
2009 «Муми-тролль и Комета» по мотивам повести-сказки Туве Янссон - в инсценировке Елены
Молчан
2010
«Некто в котелке» по пьесе Алана Александра Милна - реж. Елена Молчан
Победители 2-го ежегодного фестиваля театральных миниатюр им. Михаила Чехова
среди 11 московских театральных школ в номинации «Лучший коллектив» студенты
Театр-Школы «Образ» Сергея Базарова Косарева Оксана и Алексей Кириченко
(Москва, ДК «Маяк», 28 марта 2010 г.)
АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО ДЛЯ ЖИЗНИ И СЦЕНЫ
ЗНАЧЕНИЕ ТЕАТРА, АКТЁРСКОГО МАСТЕРСТВА ДЛЯ ПОВЫШЕНИЯ
ЭФФЕКТИВНОСТИ ЧЕЛОВЕКА ВО ВСЕХ СФЕРАХ ЖИЗНИ И ЕГО МАКСИМАЛЬНОЙ
ТВОРЧЕСКОЙ САМОРЕАЛИЗАЦИИ
Гениальность и новаторство Сергея Базарова в том, что он соединил НА ПРАКТИКЕ театр и
психологию, жизнь и сцену!
«Театр с точки зрения психологии - это веками самоорганизующаяся
лаборатория по скрытому эксперименту над психикой человека».
Ю.Г. Клименко - «Театр как практическая психология»
Философы и эстетики издавна усматривают в театре нравственного учителя, угадывают
возможного духовного целителя. Актёрское творчество сегодня - это тот вид искусства, в котором
непосредственным «материалом» является творящее человеческое «Я». Театр помогает решению
проблемы психологической реабилитации личности, а психологическая реабилитация личности это возврат к ранее утраченным возможностям гармоничного восприятия мира.
АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО
Для сцены
Для жизни
Снятие
психоэмоциональных
и физических зажимов
Работа с телом («мышечная свобо(последствий
стрессов).
Раскрепощение,
состояние
да», пластика, форма, гибкость,
«комфортности».
Преодоление
страха
публичного
преодоление страха сцены).
«одиночества» и страха общественного мнения. Уверенность и
Сценическое движение
«позволение», «позиция наблюдателя». Правильная осанка,
красивая походка.
Выразительность движений в жизни: красота, лёгкость,
целостность, чувство формы
Здоровье, управление собой. Энергия для достижения целей.
Развитие интуиции
Возвращение природного голоса, ликвидация голосовых
Работа с речью и голосом.
(Речь - «визитная карточкаблоков.
Улучшение артикуляции, дикции, наработка спонтанной,
человека»)
интонационно-образной
речи.
Ораторское
искусство.
Уверенность в себе. Артистизм. Выразительность
Работа с правильным дыханием
Работа
над
вниманием
сценическим
«Процесс внимания» - наработка совершенного внимания
(энергия, внутренняя сила, концентрация). Развитие сенсорики.
Остановка внутрего монолога. Сверхспособности. Память.
Достижение целей - через память ощущений в воображении
Работа с целями. Работа со своим «идеальным образом».
Работа с воображением.
Экспликация, работа над образом. Разработка нового имиджа. Управление событиями своей
жизни. Развитие интуиции
Тайная наука «образности»
мастерство
общения,
умение
Работа над эмоциональной и интел- Коммуникабельность,
понимать
других,
управление
собой.
Развитие
интеллекта
лектуальной грамотностью
Игра на сцене. Энергия, «новые Мастер «игры в жизни», умение быть разным, творческим,
креативным. Новая философия игры, новое отношение к жизни
ощущения»
«В изучении театрального творчества недостаточно описательности,
теоретизирования; театральный процесс необходимо интегрировать в область
практической психологии, потому что он представляет собой не что иное, как
эстетизированную практическую психологию».
Ю.Г. Клименко - «Театр как практическая психология»
Театр обладает ценностью, которой нет ни в одном другом искусстве: в нём действует живой
актёр здесь и сейчас. И эта уникальная прерогатива театра создаёт возможность «чуда». Театр, являющийся зеркалом для общества, одним из способов понимания себя, одним из способов
познания мира и человека в нём, всегда привлекал внимание философов и психологов.
Через десятилетия по-прежнему свежо воспринимаются и слова Н.Н. Евреинова, обращённые к
врачам и сценическим деятелям, в руках которых один из способов оздоровления человечества, о
могучем воздействии театрального искусства, исцеляющего от дисгармонии бытия. Николай
Николаевич Евреинов (1879-1953) - русский и французский режиссёр, драматург, теоретик и
преобразователь театра, историк театрального искусства, философ и лицедей, музыкант, художник
и психолог - говорил, что «человек не в состоянии избежать стресса, да и не должен, - он в нём
живёт, он им живёт, и думаю, что благодаря театру можно, следуя совету Ганса Селье,
использовать его, наслаждаться им, если лучше узнать его механизмы и выработать
соответствующую философию жизни».
Одним из основных движущих инстинктов, управляющих деятельностью человека, Николай
Евреинов провозглашает «инстинкт преображения», то есть инстинкт театральный. Даром
проникновения в чужое «Я» наделён до известной степени каждый человек. Каждому человеку
свойственны внимательность и наблюдательность, все наделены памятью (способностью
удерживать, сохранять и воспроизводить полученные впечатления, добытые посредством
наблюдения). Каждый склонен к фантазии и воображению.
«Человек есть “животное театральное”», - так возражает Евреинов Аристотелю, определившему
человека как животное общественное. «Мы любим себя только театрализованными», - утверждает
он. Преобразовать себя, стать другим - в этом подлинный смысл любого действия. На сходные
темы размышляют крупнейшие современные философы. Так, анализ того, что происходит в
момент преображения (преобразования), и именно в связи со значением театра в мировой культуре
содержится в работах немецкого философа Х.Г. Гадамера. Его рассуждения о естественности и условности, о смысле игры как «самодвижения, не преследующего осмысленной цели...
самопредставления бытия живого» во многом созвучны теории Н.Н. Евреинова.
Определив новое понятие «театротерапия» формулой «Театр лечит актёра, театр лечит и
публику», Н. Евреинов справедливо утверждает, что «театр будит в нас волю к жизни, властно
заставляя нас преображаться. А в преображении (акте преображения) и заключается вся сила,
подлинно живительная сила театра, - сила целительная».
Через своих творцов театр осуществляет развитие человека и общества (духовное,
интеллектуальное, нравственно-эстетическое), приобщает к мировой культуре, литературе,
возвышает, облагораживает, повышает эмоциональный тонус, помогает преодолевать трудности.
Люди театра вместе с другими творцами создают знаково-образную систему эпохи, выражают её
стиль. Издавна сложилось видение театра как модели мира, отображающей человеческое поведение
во всём его многообразии характеров, национальностей, социальных типов. Театр как социальный
институт выполняет функцию формирования сознания, создания представлений о мире, о роли
человека в нём. Театр формирует представления об общении людей, их качествах характера,
показывая поведение положительных и отрицательных персонажей, образы героя и толпы,
мужчины и женщины, отца и сына и т.д.
Театр - это храм искусства, особый мир, который завораживает, очаровывает, передаёт
культурные традиции, отношения людей в любви, борьбе... Люди нуждаются в театре для
развлечения, отдыха, но многие испытывают в нём потребность как в «учителе жизни».
Сергей Базаров также нашёл на стыке психологии и театра уникальный метод
естественного улучшения человека, а в некоторых случаях и его естественного исцеления.
«Любовь к собственным демонам освобождает театр, чтобы выгнать их из
укрытий».
Якоб Морено
Театротерапия - сравнительно молодой и новый метод воздействия на психику людей с
целью их коррекции. Как важен это метод в современном мире - мире стрессов и
перенапряжения! И огромная заслуга Сергея Базарова, что он создал такую театральнопсихологическую школу! Аналогов таких школ в мире пока не существует. И как важно
то, что возраст учащихся в ней неограничен! Человек, проигрывая на сцене различные
сюжеты, примеряя различные «маски» (или характеры), используя при этом ещё и психотехники, приобретает опыт поведения в различных ситуациях, имеет возможность
взглянуть на мир с точки зрения другого человека. А научиться ставить себя на место
другого и видеть мир его глазами - это одно из важнейших правил коммуникабельности и
взаимопонимания.
Актёрское мастерство - это воздействие словом! Такая техника необходима не только в
искусствах, но и в повседневной жизни, особенно на деловой арене. С помощью актёрского
мастерства мы учимся производить впечатление и побеждать словом.
На недавно прошедшем Всероссийском молодёжном образовательном форуме «Селигер2011» генеральный директор ОАО «Ом- ПО Радиозавод имени А.С. Попова» И.В. Поляков
обсудил с участниками невозможность экономической экспансии без экспансии культуры, а
также проблему отсутствия национальных брендов. В своей лекции на тему «Экономика
впечатлений: от индустрии товаров к индустрии контента» Иван Викторович сказал, что эра
экономических услуг ушла в прошлое и теперь на смену ей пришло время экономики
«впечатлений»: «Занимайтесь бизнесом, словно игрой в театре. Клиент всегда должен быть
впечатлён. Именно ощущение действа, тайны и ажиотажа формирует потребительский кайф.
Пользуйтесь этим. Играйте на этом».
Хороший артист (на сцене или в жизни) всегда притягивает наше внимание, всегда
отличается харизмой, умением чувствовать людей и менять атмосферу. Артистизм в
человеке востребован был всегда, а сегодня особенно. В повседневной жизни мы так же, как
и актёр, перевоплощаемся по сотни раз за день. С одним человеком мы ведём себя иначе, чем
с другим, в разнообразных жизненных ситуациях мы тоже ведём себя по-разному. Мы также
приобретаем опыт, который помогает нам двигаться и развиваться дальше. Разница лишь в
том, что актёр делает это осознанно, а значит, управляет этим процессом.
Ещё одна очень важная часть программы курсов актёрского мастерства - «предлагаемые
обстоятельства» (К. Станиславский). Чтобы не выглядеть нелепо, глупо, жалко, бесстыдно и
т.д., человек должен всегда учитывать предлагаемые обстоятельства и адекватно оценивать
их для того, чтобы сделать коррекцию в одежде, в словах, звуке, телодвижениях, в мимике и
жестах, «подкрутить» эмоцию, убавляя её или, наоборот, усиливая. Человек должен уметь
быть адекватен обстоятельствам, ситуациям и людям.
Актёрское мастерство - это игровое пространство, возможность почувствовать себя
ребёнком или властелином мира, унестись в мир мечты и осознать реальность бытия.
Актёрские технологии способствуют расширению границ человеческих возможностей и
способностей. Когда «Я» - это просто «Я», то «Я» и существую со своими страхами,
комплексами, ограничениями и навязанными программами. Но когда «Я» способен набросить на себя любой образ, владея актёрскими приёмами перевоплощения, то границы
возможностей человека раздвигаются. Это развивает уверенность в себе и в том, что наш
потенциал безграничен.
Театр-Школа «Образ» даёт человеку возможность получения ярких непосредственных
реакций, что помогает снять накопившееся напряжение и наработать устойчивое состояние
позволения и уверенности, необходимое для успешной деятельности современного человека.
Сергей Базаров имеет в виду «позволение» при совершении непривычных действий и
поступков, с которыми человек обязательно столкнётся при достижении целей. Это очень
важно, так как каждый из нас находится в том месте, которое себе позволяем, с теми
людьми, кого себе позволяет, имеем то, что себе позволяем. Всё, что мы хотим, но не имеем,
мы просто себе не позволяем. Термин «состояние позволения» - это своеобразный бренд
Театр-Школы «Образ».
Многие ученики нашей школы говорят о том, что театральная школа «Образ» (как и
театр вообще) имеет психотерапевтический эффект. В связи с этим очевидно, что
человечеству нужна «скорая театральная помощь», а актёры милосердия в будущем будут играть важную социальную роль. В творческой игре люди обретают исцеляющую свободу, в
которой им отказывает социум, а сцена есть перевёрнутый социум. Театр избавляет от
невыносимого напряжения и может помочь огромному количеству людей, страдающих от
душевного и социального беспокойства.
Сергей Базаров говорит также, что миссия школы, которую он создал, - перевести
понятия «театр», «актёрское мастерство», «игра» из понятий, связанных только с
развлечением, культурой и искусством, в явление, представляющее собой глубокие, мощные
практики, необходимые для изменения жизни человека и его максимальной творческой
реализации во всех сферах существования.
В современном мире высоких скоростей, постоянных перемен и
новых возможностей для успешной деятельности человеку необходимо обладать универсальными навыками и умениями, которые позволяют легко и эффективно приспосабливаться к любым условиям
и ситуациям. Многие навыки, ранее считавшиеся сугубо профессиональными, сейчас всё больше и больше входят в обиход каждого
человека и становятся неотъемлемой частью его повседневной
жизни. Например, если когда-то автомобили водили только профессиональные водители, то сейчас навык вождения является, практически, жизненной необходимостью.
Поэтому и профессиональные качества актёра, такие как красивая речь, выразительная пластика, умение выражать и передавать
свои чувства, умение выступать перед публикой в современном мире, также становятся необходимыми навыками для каждого
человека, для его творческой реализации и успешной деятельности в
жизни.
Что может дать актёрское мастерство в нашей повседневной
жизни? Актёрское мастерство приводит к восстановлению внутреннего равновесия, что автоматически повышает стрессоустойчивость. Нарабатывается опыт «состояния игривости», что компенсирует дефицит ощущений в реальной жизни, возникающий при вынужденной автоматизации многих процессов и в жизни, и на работе,
при постоянном существовании по сценарию «дом-работа-дом». Это
касается и успешных компаний с налаженным бизнес- процессом.
Актёрское мастерство приводит к наработке новых устойчивых
навыков - выразительные голос, речь и пластика тела. Нарабатываются приёмы по изменению манеры поведения (динамических
стереотипов, социальных ролей) и по созданию нового образа себя,
своего имиджа (возможность перевоплощения).
Однако современный человек не может тратить на обучение несколько лет, как это делают будущие профессиональные актёры в
вузах. Поэтому для оперативного и более эффективного освоения
актёрского мастерства необходимы определённые психологические
практики (психотехники). Они не только помогают легче усвоить
новые навыки в течение краткосрочных курсов и тренингов, но и
дают возможность легко перенести эти навыки в реальную жизнь.
Они также помогают человеку управлять своим состоянием в
любой жизненной ситуации.
14-летний опыт Театр-Школы «Образ», тысячи выпускников,
множество поставленных спектаклей с непрофессиональными актёрами, регулярное проведение фестивалей, широкое географическое
распространение (Россия, Украина, Белоруссия, Казахстан, Австралия), подтверждают нашу концепцию: актёрское мастерство необходимо всем, всегда и везде. Человечество, идущее по пути эволюции сознания, нуждается в практиках, позволяющих всё лучше познавать себя и раскрывать собственный творческий потенциал.
Актёрское творчество понимается в нашей школе как спонтанное
душевное и физическое существование, жизнь в целом, во всех её
истоках, проявлениях и взаимосвязях. Ведь материалом для актёрского искусства является не действие, как иногда утверждают, а
полноценная, полнокровная жизнь человека.
Все великие гении основывали своё художественное творчество
на познании объективных законов жизни. Леонардо да Винчи писал:
«Мы - мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах,
кроме тех, которые даёт нам сама природа, чтобы изобразить её».
Леонардо стремился познать законы творчества как законы жизни и,
познавая их, создавал свои гениальные произведения.
Древнее классическое определение У. Шекспира не только связало жизнь и театр как некое диалектически воспринимаемое единство, но и подтвердило многообразие исполняемых нами ролей:
«Весь мир — театр, все женщины, мужчины в нём актёры, и
каждый не одну играет роль».
Создавая школу, Сергей Базаров был убеждён в том, что каждому человеку присуща способность под воздействием фантазии сливаться с внутренней жизнью другого человека, как если бы душа
последнего становилась его душою. Станиславский говорил, что
природа психической деятельности актёра на сцене и человека в
жизни ЕДИНА и нужно постичь её законы.
Михаил Чехов, по системе которого работает Театр-Школа «Образ», утверждал: «Система даёт художнику ключ к его собственной
душе». Работа актёра над собой заключается в развитии гибкости
своей души. Вот почему наши программы актуальны и для сцены, и
для жизни!
Все актёрские техники исходят из элементов, создающих жиз-
ненное самочувствие и проявляющихся в действии.
Станиславский говорил актёрам: «Познайте свою природу и
дисциплинируйте её!». Единственный путь познания себя - это путь
действия, активного воздействия на природу и взаимодействие с
окружающим миром. Действие в жизни и оценка своих действий это и есть настоящее познание себя.
Все основные элементы актёрского мастерства, которые изучают
студенты Театр-Школы «Образ», - «сценическое внимание», свобода
мышц, воображение, дыхание, пластика тела, голос, речь, отношение
к факту и оценка события, взаимодействие с партнёром - все они
свойственны природе человека и все они в жизни существуют и
нуждаются в совершенствовании. Существование актёра на сцене есть жизненное явление, протекающее по законам жизни. Процесс
игры на сцене и процесс подготовки роли - это своеобразное
преобразование жизненного действия в сценическое, в котором
живой человек-актёр и заданная роль образа превращается в
человеко-роль. Это превращение не может состояться, если актёру
непонятны механизмы жизненного действия. Поэтому каждый актёр
должен быть и эмоционально грамотен, и иметь развитые сенсорные
способности. Ведь уже известно, что самые далеко идущие успехи
науки и техники рассчитаны не только на мыслящего, но и на
ощущающего человека, а отсюда вывод, что «для учёного, инженера,
педагога, менеджера сенсорная культура наблюдения и моторных
умений необходимы также, как для музыканта, писателя, художника
необходимы развитые цветоразличение, музыкальный слух,
наглядные образы в мышлении, сочетаемые со сложнейшими
моторными умениями и навыками.
Согласитесь, что всё это нужно не только актёру, но и каждому
современному человеку!
В Театр-Школе «Образ» студенты нарабатывают навыки самонаблюдения, создание нужных привычек и искоренение старых,
мешающих развитию. Ведь уже понятно, что любая проблема в
жизни - это сигнал нам о том, что мы остановились в своём развитии
и что пора научиться чему-то новому, что-то осознать и двигаться
дальше.
Сама возможность осуществления человеком какого-то творческого акта, в том числе акта перевоплощения, связана с тем, что у
человека появляются новые жизненные интересы и устремления.
Происходит сложный процесс развития задатков, преобразование
психического строя личности, развивается творческое отношение к
действительности, свойство видеть жизнь в неожиданном ракурсе,
разглядеть в ней то, что не привлекает внимания обычных людей, у
которых нет художественного подхода к действительности.
Сергей Базаров утверждает, что именно актёрская профессия как
никакая другая требует особенно пристального внимания к развитию эмоциональных и мыслительных сфер человека, потому что
единственный инструмент актёра - его собственный организм, а
единственные краски, которыми он воссоздаёт картину жизни, - его
сегодняшние эмоциональные и интеллектуальные возможности.
Программа Театр-Школы «Образ» помогает обычному человеку
работать над отдельными качествами характера: над избирательным
отношением к людям, над коммуникативными чертами личности,
над волевыми навыками, над чертами мировоззрения. Эта работа не
может не привести к изменению характера личности. Я бы даже
сказала, что Театр-Школа «Образ» способствует преображению типа
нервной системы человека, формируя психически здоровую
личность. Кстати, говорят, что исцелиться - это значит просто стать
целостной личностью.
Игровое отношение к жизни в сочетании с «умственной тишиной» и есть устойчивое состояние комфортности, которое позволяет
стать психологически устойчивыми, более жизнерадостными,
работоспособными и восприимчивыми к новым идеям. Нарабатывается данное состояние посредством управления собственными
реакциями. Актёрско-психологические техники повышают ощущение ценности бытия как такового, собственной уникальной жизни и
участия в ней, актуализируют стремление жить активно, без страхов
и опасений.
Одним из важных результатов обучения в Театр-Школе «Образ»
становится принятие игры как слепка с реальной жизни и понимание
того, что как жизнь даёт материал для роли, так и роль возвращается
в реальность приобретённым в игре опытом.
«Не роли происходят из личности, а личность из
ролей».
Я.Морено
Театр-Школа «Образ» - это способ саморазвития, самосовершенствования, это незабываемое удовольствие игры, возможность
эффективного и взаимообогащающего общения.
Не зависящая ни от моды, ни от экономических кризисов тяга к
театральному творчеству и игре свидетельствует о том, что с их
помощью раскрываются свойства человеческой души.
Станиславский говорил образно, что актёры занимаются «ощупыванием чужой души». Наблюдать, видеть и слышать другого человека, тонко воспринимать явления природы и общества, разгадывать
суть происходящего и запоминать его - чрезвычайно важно и для актёра, и для любого человека. Развитию этих и других способностей
посвящена программа нашей школы. Театральность свойственна
природе человека и уходит корнями в глубокую древность. И наста
ло время всем понять, что театротерапия - это один из самых
могучих и действенных методов оздоровления и исцеления
человечества!
«Быть самим собой, нести со сцены собственные
затаённые
движения
души
есть
способ
Самовыражения, не быть собой, воплощать образ
другого человека - это ПРЕОБРАЖЕНИЕ... Это
радость самоизменения».
Н.Н. Евреинов - «
Театр как таковой»
Театр-Школа «Образ» стал для многих местом встречи с собой,
добрым другом, воспитателем, катализатором личного и профессионального роста.
РАБОТА С ТЕЛОМ АКТЁРА
«Знание жизни тела – великолепная плодотворная почва».
К. Станиславский
«Тело актёра может быть или его лучшим другом, или злейшим врагом».
М. Чехов
Немаловажное значение для гармоничного развития личности и
актёра, и каждого человека имеет работа с телом. Часто при общении принимается во внимание только вербальный его компонент, в
то время как человек всегда, хочет он того или нет, говорит ещё и
телом, мимикой, движениями (установлено, что от 40 до 70% всей
информации человек передаёт телом и интонациями). Более того,
язык тела менее осознаваем, менее контролируем и поэтому более
правдив. Невербальные техники особенно эффективны при работе
с людьми, испытывающими трудности в самовыражении, зажатыми, скованными социально-ролевыми стереотипами, склонными
рационализировать, «забалтывать» проблемы, при психосоматических заболеваниях.
В течение жизни человек учится подавлять такие чувства, как
стыд, обида, страх, гнев. Но известно, что та наша «часть», которую мы в себе отвергаем, становится нашим преследователем. Тело
«знает» и «помнит» все страдания нашей души, оно может рассказать нам многое о нас самих, может нас многому научить, оно может помочь нам восстановить утерянные связи и указать путь к исцелению. Оно подаёт нам сигналы, которые мы не понимаем и игнорируем, так как контакт с собственным телом у нас часто нарушен, иногда полностью потерян. Отчуждение же от собственного
тела ведёт и к межличностному отчуждению.
Восстановление такого контакта и является основной целью актёрского психофизического тренинга. Его задачами являются:
– снятие телесных напряжений;
– осознание своих проблем в виде их телесных аналогов;
– установление невербальных контактов с другими людьми;
– улучшение психологического самочувствия.
Упражнения, используемые на наших занятиях, были разработаны и описаны М.А. Чеховым, педагогами по сценическому мастерству, работающими в рамках школы К.С. Станиславского, театральным режиссёром Е.В. Колесниковой и другими мастерами.
Задачи повышения чувствительности к себе, к собственному
телу, к собственным эмоциям и чувствам, к другому человеку, решаемые с помощью актёрских телесных техник, являются важными и «вечными» психологическими и психотерапевтическими задачами почти всех направлений психотерапии.
СНЯТИЕ ТЕЛЕСНЫХ БЛОКОВ
И ХРОНИЧЕСКОГО МЫШЕЧНОГО НАПРЯЖЕНИЯ
Наблюдая за известными актёрами, К.С. Станиславский заметил, что они все имели расслабленное тело, свободное от мышечного напряжения.
В любой момент жизни состояние тела человека – это воплощённая история пережитых и переживаемых эмоций и физических
травм, накопленного жизненного опыта, взглядов и представлений,
недомоганий и заболеваний. Человеческое истинное «Я» выражено
как в психике, так и в теле, и через актёрские техники и психотехники, которые преподают в нашей школе, можно оживить душу и
исцелить её.
Хроническое напряжение, или ригидность мышц, в различных
частях тела образует настоящую тюрьму, которая препятствует
личности в свободном изъявлении своего духа. Такого рода напряжение можно обнаружить в челюстях, в шее, в плечах, в груди, в
верхней и нижней частях спины, в ногах. Все психологи сегодня
убеждены, что путь к целостному присутствию человека в мире
начинается именно с целостного присутствия в своём теле.
Тело, имеющее мышечные зажимы
Не вызывает сомнения, что актёрские техники позволяют познать каждому человеку свою физиологию и усовершенствовать её.
Так называемый в актёрской среде «физический аппарат актёра»
должен быть тонким, гибким, ярким, точным, умеющим жить по
законам жизни.
Процесс социально-культурного роста людей развивается нормально тогда, когда руки учат голову, затем поумневшая голова
учит руки, а умные руки уже сильнее способствуют развитию мозга. То, что мы чувствуем, влияет на способ мышления, а это, в свою
очередь, воздействует на наши поступки. Тело, ум и душа, когда
все трое понимают и взаимодействуют друг с другом, взаимно дополняют друг друга, могут творить настоящие чудеса.
Есть такие формулы в телесно-ориентированной психологии
(а актёрские техники – это одно из её направлений):
Мудрость тела = Мудрость ума.
Спонтанность в движении = Лёгкость в проявлении чувств.
Гибкость тела = Гибкость в отношениях.
Ресурсы тела = Ресурсы жизни.
Проблема нашего времени – сильное мышечное напряжение у
большинства людей, вывернутые ступни ног, сгорбленная спина,
искривления и болезни позвоночника, сколиозы, снижение подвижности суставов, уменьшение уровня телесной сенситивности,
укорочение мышечных волокон. Потеря телесной естественности
порождает «панцирь характера». Поэтому определёнными приёмами на занятиях в школе «Образ» мы осознанно развиваем и создаём
новые навыки управления телом, которые обеспечивают должную
координацию, подвижность частей тела. При этом мобилизуются
суставы, растягиваются мускулатура и связки, становятся подвижнее позвоночник и суставы конечностей.
Естественность движения заложена в нас от самой природы, мы
сами помним, как нам следует двигаться наилучшим образом в разных ситуациях, как нам лучше вставать и садиться, как правильно
прыгать, падать и даже как правильно лежать и отдыхать в естественной и полезной для себя позе. Актёрские техники помогают
«вспомнить» и развить всё самое лучшее, что было заложено в нас с
рождения. «Быть как дети» – это значит быть открытыми всем способностям и талантам, заложенным изначально в каждом человеке.
По мнению доктора Александра Лоуэна, создателя биоэнергетики (революционного метода психотерапии, направленного
на то, чтобы восстановить тело до его естественной спонтанности через систему упражнений), любой невроз – это искажение
или нарушение отношений человека с реальностью, а единственная достоверная реальность для человека – это собственное тело. Значит, чтобы вывести человека из невроза, надо
прежде всего вернуть его сознание в состояние единства с телом.
Поэтому работу с пациентами Лоуэн начинал с пристального
внимания к их физическому облику: какова поза, осанка, мими-
ка, жесты пациента; как он дышит; расслаблен или напряжён его
живот; в каком состоянии находится его мышечная масса; какие
движения он может выполнять, а какие представляют для него
трудность. И большая часть работы, которую предстояло проделать, сводилась к снятию хронического напряжения с мышц при
помощи тщательно разработанной системы упражнений.
Для решения всех этих и других проблем Лоуэн разработал
целую систему поз и упражнений, многие из которых потихоньку перекочевали в другие направления телесно-ориентированной
терапии и актёрских практик. Среди них особо известна «арка
Лоуэна» – статичная поза, внешне совершенно несложная, но
выполнить её оказывается невозможно, если в теле человека
есть хронически напряжённые мышцы.
Только если в теле человека нет мышечных блоков, препятствующих свободному протеканию энергии, человек ощущает себя
как единство и находится в гармонии с самим собой. Его чувства не
спорят с разумом, его сексуальность не мешает духовности. Его
действия спонтанны, свободны, а поведение гибко.
Тело, свободное от мышечного напряжения
А курсирует биоэнергия в человеке, считал Лоуэн, между двумя
полюсами, один из которых расположен в верхней части тела, а
другой – в нижней. Верхняя часть тела в основном ответственна за
поглощение энергии либо в виде еды и кислорода, либо в виде получения впечатлений. Избыток энергии разряжается через движения или через половые органы в нижней части тела. У здорового
человека эти два основных процесса – зарядки (наверху) и разрядки (внизу) – находятся в равновесии. Большинство людей, считал
Лоуэн, находятся в состоянии расщепления, которое в теле выражается напряжением в области диафрагмы и отсутствием брюшного
дыхания. Энергетические потоки в теле буквально разделены на
две части этим напряжением, и два полюса становятся не двумя
точками амплитуды маятника, а враждующими лагерями. Разум
такого человека воюет с чувствами, желания – с запретами. Неврозы и страхи при таком положении дел неизбежны.
Энергетически недозаряженными обычно становятся нижние
части тела. Человек живёт только верхней частью тела – разумом и
анализом, при этом его сознание оторвано от корней (бессознательного). Он не может разрядиться как следует, не чувствует связи
с реальностью. Он «виснет» на иллюзиях, будучи не в состоянии
спуститься на землю, пока не рухнет сама иллюзия, за которую он
цеплялся. Но даже после этого он не удерживается на земле, а ищет
следующую иллюзию. И только если человек чувствует свой живот
и ноги, возможно избежать расщепления между сознательным и
бессознательным, между эго и телом, духовностью и сексуальностью, между своей самостью и остальным миром.
Перенос чувств в живот и в ноги Лоуэн называет заземлением.
Заземлённый человек «твёрдо стоит на ногах» – чувствует твёрдую
поддержку земли и мужество встать на неё и передвигаться по ней
по своему усмотрению. Заземление у Лоуэна, как и всё остальное,
не просто психологическая метафора, а часть его биоэнергетической концепции. Оно похоже на заземление электричества: как при
заземлении электричества происходит выход излишнего заряда, так
и в человеке заземление служит для выхода телесного возбуждения и напряжения.
Верхняя половина тела тоже часто имеет свои специфические
области напряжения, которые мешают естественному глубокому
дыханию. Жёсткая, напряжённая грудная клетка снижает ощуще-
ния в этой части тела, особенно связанные с сердцем. Когда сердце
заключено в жёсткую грудную клетку, любовь не может быть свободной, она зажата и ограничена. Спазмы мышц в плечевом поясе,
которые препятствуют естественным движениям рук или походке,
влияют на дыхание человека. Они не дают ему полностью выдохнуть, что вызвало бы ощущения в области таза. Эти спазмы подвешивают человека, будто на вешалку для одежды, не давая ему полностью достичь фазы выдоха дыхательного цикла.
Кольцо напряжения вокруг основания черепа влияет на подвижность челюсти, удерживая её либо во втянутом, либо в вытянутом положении. Втянутая челюсть указывает на препятствия в
самоутверждении, выступающая челюсть – символ твёрдости и неповиновения. Так как напряжение челюсти включает в себя и
напряжения внутренних мышц, находящихся у основания черепа,
то это кольцо напряжения блокирует поток чувств из тела к голове.
Существуют и другие области хронического мышечного напряжения, которые нарушают дыхательные волны и блокируют свободный поток энергии в теле. Например, спазмы длинных мышц
спины и ног создают общую жёсткость тела, которая мешает прохождению потока.
Полезные упражнения для снятия мышечных блоков
Упражнение «Арка Лоуэна №1». Встаньте прямо, стопы стоят
параллельно на расстоянии около 45 см. Наклонитесь вперёд и достаньте кончиками пальцев обеих рук до пола, сгибая колени
настолько, насколько это необходимо. Основной вес тела – на подушечках стоп, а не на ладонях или пятках. Дотрагиваясь до пола
пальцами рук, постепенно выпрямите колени, но не блокируйте их;
останьтесь в этой позиции в течение 25 дыхательных циклов. Дышите свободно и глубоко. Вероятно, вы почувствуете, что ваши ноги начнут дрожать; это значит, что через них начинают проходить
волны возбуждения.
Если дрожание не возникает, значит ноги слишком напряжены.
В этом случае можно спровоцировать дрожание, постепенно сгибая
и выпрямляя ноги. Эти движения должны быть минимальными, их
цель – расслабление коленных суставов. Упражнение должно выполняться не менее 25 дыхательных циклов или пока не возникнет
дрожание в ногах. Вернувшись в позицию стоя, сохраните колени
немного согнутыми, стопы параллельными, а центр тяжести –
смещённым вперёд. Ваши ноги могут всё ещё дрожать, что будет
свидетельствовать об их жизненности. Если в этой позиции ноги не
вибрируют, можно продолжить упражнение до 60 дыхательных
циклов и повторять их несколько раз в день.
Лоуэн продемонстрировал это упражнение молодой женщине,
которая была танцовщицей, а также инструктором тай-цзи-цюань.
Когда её ноги стали дрожать, она сказала: «Я всю жизнь провела на
ногах, но впервые нахожусь в них».
Упражнение «Арка Лоуэна №2». Стопы на расстоянии около
40 см друг от друга, носки немного развёрнуты внутрь. Сожмите
ладони в кулаки, уприте их в область крестца (большие пальцы
направлены вверх). Согните колени так сильно, как можете, не отрывая пяток от земли. Прогнитесь назад, опираясь на кулаки. Вес
тела перенесите на пальцы ног. Линия, соединяющая центр стопы,
середину бедра и центр надплечья, вытянута, как лук. В этом случае освобождается живот. Если имеются хронически напряжённые
мышцы, то человек, во-первых, не в состоянии выполнить упражнение правильно, а во-вторых, чувствует эти хронические напряжения как боли и неудобства в теле, препятствующие выполнению
этого упражнения.
Упражнение «Арка Лоуэна №3». Лягте на пол на спину, согните колени и расставьте ноги на расстояние 30 см.
Прогните спину, притягивая себя к лодыжкам руками. Только
макушка, плечи и ступни касаются пола. Положите кулаки под пятки, колени выдвигаются вперед. Дышите глубоко, максимально
расслабьте ягодицы.
Считается, что арки Лоуэна являются самым сильным инструментом для заземления человека. После выполнения упражнения человек начинает очень хорошо ощущать свои ноги как опору,
соединяется с землей, укореняется, начинает по-другому принимать
решения и даже изменяет свое материальное благосостояние в
лучшую сторону.
Упражнение «Электрический ток» (психомышечное упражнение). Цель упражнения — последовательное освобождение групп
мышц от напряжения.
Исходное положение: руки опущены. В пальцах рук начинаются вибрации, как будто бьет электрическим током. Вибрации распространяются на всю кисть. Через минуту они захватят руку до
локтя, далее (с тем же интервалом) плечи, верхнюю половину тела,
наконец, всё тело «бьёт электрическим током». Общая длительность упражнения 6 минут, по минуте на каждую добавившуюся
группу мышц.
В результате в теле появляется ощущение тепла, покалывание в
коже, расслабленность мышц. Упражнение имеет древние дзенские
корни, его полезность проверена тысячелетиями. Однако имеется и
современное научное обоснование его действенности. Расслабление достигается избыточным напряжением.
Упражнение «Нитка» (упражнение для освобождения позвоночника). Внимание концентрируется на внутренних ощущениях,
что происходит в теле при выполнении этих упражнений.
Необходимо сесть на корточки, обхватить колени руками, голову спрятать в колени. Вы – клубок ниток, вас разматывают, кто-то
тянет за нить и заставляет кувыркаться вперед, и назад, и в стороны
с разной скоростью. Клубок становится всё меньше и меньше (перекаты и кувырки – не менее трёх минут), пока не разматывается в
нить. Ваша нить состоит из двух волокон (правая половина тела –
одно волокно, левая – другое). Кто-то дёргает за волокна в противоположном направлении, туда и обратно. Импульс движения задают ступни ног, колени прямые, носки ступней на себя. Две половинки тела сдвигаются относительно друг друга в течение 3–5 минут.
Естественное после кувырков головокружение и напряжение
околопозвоночных мышц в первой и второй фазе упражнения приведут к глубокому бессознательному расслаблению. Сопутствующий эффект – при систематическом выполнении снимаются остеохондрозные проявления.
Упражнение «Сарвангасана» (поза для всех частей тела).
Эту позу иногда называют «Позой свечи», или «Позой берёзки».
Исходное положение: опираясь на
ладони рук, медленно поднимите обе ноги вверх, сначала до вертикального положения, а затем переведите их немного
в направлении головы; поднимите вверх
корпус и сделайте ему поддержку руками
сбоку. Подбородок упирается в яремную
ямку. Носки ног тяните вверх. Опора
осуществляется на плечах, шее и локтях.
Глаза не закрывайте. Внимание – на щитовидную железу. Дыхание произвольное, через нос. Первые 10 дней оставайтесь в этом положении в течение 10 секунд, затем каждую декаду прибавляйте
по 10 секунд, пока не дойдёте до 200 секунд (и для мужчин, и для
женщин). Упражнение выполняется 1 раз.
Выход из позы: ноги медленно переведите в направлении головы, руки положите на коврик в исходное положение, после чего, не
отрывая головы, верните туловище и ноги на коврик.
Терапевтические эффекты: 1) оказывает благотворное воздействие на железы внутренней секреции; 2) очень полезно при запорах, несварении желудка, плохом кровообращении, бронхиальной
астме и половых расстройствах; 3) помогает при импотенции у
мужчин и фригидности у женщин; 4) укрепляет нервы и очищает
кровь; 5) поддерживает в хорошем состоянии почти все внутренние
органы человека, как это явствует из названия позы; 6) даёт силу,
хороший тонус и энергию.
Противопоказания: 1) шейно-грудной радикулит; 2) серьезные
сердечные заболевания; 3) повышенное артериальное давление.
В этой позе должны быть напряжены все части тела, в том числе ноги. Обратите внимание на то, что поддерживать себя надо
сбоку, то есть в основном за бока, а не сзади, чтобы не было спазма
широчайших мышц спины. Входить в позу надо на выдохе. Подбородок должен чётко упираться в яремную (венечную) ямку.
Упражнение «Шавасана» («Мёртвая поза»). Эта поза является позой полного расслабления тела, и при её правильном выпол-
нении можно получить ощущение отдыха, эквивалентного длительному ночному сну. Шавасана не заменяет ночной сон, а просто
в кратчайшие сроки снимает усталость, вызванную тяжёлым и длительным физическим или умственным трудом.
Йоги рекомендуют заканчивать каждодневный утренний комплекс или часть комплекса именно этой позой. Её можно применять
в любое время суток, когда вы ощутили сильную усталость.
Исходное положение: лягте на спину на коврик, пятки и носки
ног вместе, руки прижаты к туловищу.
Шавасана состоит из трёх стадий, которые разучиваются по
мере освоения одна за другой.
Первая стадия. Закройте глаза, напрягите на секунду всё тело (для
контраста), а затем сразу же его расслабьте. При этом пятки и носки
ног разойдутся, руки откинутся на коврик ладонями вверх, а голова
склонится влево или вправо. Дыхание произвольное, через нос.
На этой стадии мысленно проконтролируйте ваше полное расслабление, начиная от пальцев ног и до мельчайших мускулов на
лице. Спустя некоторое время вы почувствуете, что ваши руки и
ноги начнут теплеть.
На отработку этой стадии уходит обычно 15–20 дней.
Вторая стадия. После хорошего и полного расслабления (т.е. 1-й
стадии) вы должны постараться с закрытыми глазами представить
себе ясное, голубое, безоблачное небо.
Сначала это покажется сложным, образ голубого неба будет исчезать, но после соответствующей тренировки в течение 30–40
дней трудности исчезнут. Для того чтобы лучше овладеть этой стадией, рекомендуется почаще смотреть на настоящее голубое небо и
затем, закрыв глаза, удерживать его образ перед собой.
Третья стадия. Когда вы добьётесь успеха в первых двух стадиях, то постарайтесь представить себя в образе птицы, парящей в
этом ясном, голубом, безоблачном небе.
На отработку этой стадии может уйти довольно много времени,
от трёх месяцев и более. Но когда вам удастся добиться успеха в
этой стадии, то переведите ваше внимание на сердце и пребывайте
в этой позе не менее 5 минут.
Заканчивайте упражнение так: откройте глаза, потянитесь всем
телом (руки можно вытянуть за головой) и сядьте на коврик. Сразу
вскакивать нельзя, надо немного посидеть, а уже потом вставать.
Терапевтические эффекты: 1) йоги считают, что это самая лучшая поза для продления жизни; 2) «Шавасана» даёт человеку отдых, свежесть и бодрость; 3) помогает при лечении гипертонии; 4)
помогает при нарушениях сна (вместо дневного сна лучше сделать
«Шавасану»). Ну и для актёра это прекрасная техника приобрести
раскрепощение и овладеть сценическим движением.
Другие подобные упражнения из йоги для снятия мышечных
блоков можно найти в книге С. Кукалева «Пособие по развитию
таланта».
РОЛЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ
Выразительность актёра на сцене зависит от его способности
чувствовать движение. Чувство движения – это слияние ряда психофизических качеств актёра, которые проявляются в видимой
форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и чёткость линий движения. Чувство движения –
это навык, который формируется в процессе «переживания» движения, то есть сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения
движения.
От микрожеста до «жеста» всем телом – вот путь, который
нужно проделать актёру, чтобы выйти за границы чисто внешнего
ощущения движения и почувствовать своё тело как материю,
наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. К
чувству движения мы приближаемся через воспитание чувства ракурса, где главная задача – научиться ощущать изменение позиции
тела по миллиметрам.
В человеческом организме есть мотор, «передача», амортизаторы, есть тончайшие регуляторы и
даже манометры. Всё это требует изучения и использования. Должна быть особая наука – биомеханика.
Эта наука может и не быть узко «трудовой», она
должна граничить со спортом, где движения сильны,
ловки и в то же время воздушно легки, артистичны.
А.К. Гастев
Двигательный аппарат человека — это самодвижущийся механизм, состоящий из 600 мышц, 200 костей, нескольких сотен сухожилий. Эти цифры приблизительны, поскольку некоторые кости (например, кости позвоночного столба, грудной клетки) срослись друг с другом, а многие мышцы имеют несколько головок (например, двуглавая
мышца плеча, четырёхглавая мышца бедра) или делятся на множество
пучков (дельтовидная, большая грудная, прямая мышца живота, широчайшая мышца спины и многие другие). Считается, что двигательная
деятельность человека сравнима по сложности с человеческим мозгом,
самым совершенным созданием природы. И подобно тому как изучение мозга начинают с исследования его элементов (нейронов), так и в
биомеханике прежде всего изучают свойства элементов двигательного
аппарата.
Наука механика потому столь благородна и полезна более всех прочих наук, что, как оказывается,
все живые существа, имеющие способность к движению, действуют по её законам.
Леонардо да Винчи
Термин «Биомеханика» был предложен режиссёром Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (1874–1940) для обозначения своей системы подготовки актёра. «Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра». Мейерхольд утверждал,
что тело актёра должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актёр должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве.
Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего, актёра спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. Он настаивал на том, что
точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма
«подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к
«душе», к переживаниям, утверждал он, можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки
возбудимости»), фиксированных в партитуре роли».
В.Л. Уткин в книге «Биомеханика физических упражнений»
выделяет основные критерии оптимальной двигательной деятельности человека в жизни.
Интересно, что М. Чехов также говорит, что движению присуща
лёгкость, форма, красота и целостность (завершённость). Основной
задачей сценического движения является достижение абсолютной
мышечной свободы, лёгкости и уверенности в работе с собственным телом, смелое освоение физических навыков, снятие зажимов,
избавление от неуверенности и страха. Сегодня это важно не только на сцене, но и в обыденной жизни каждого человека.
Для того чтобы исследовать закономерности, управляющие
движениями актёра в роли, необходимо начать с разбора движений,
совершаемых человеком в жизни, поскольку искусство сцены творчески отображает реальную жизнь.
Природа движений человека крайне сложна и многогранна.
И.М. Сеченов писал, исследуя психическую деятельность человека:
«Всё бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности человека сводится к одному лишь явлению – мышечному
движению. Смеётся ли ребёнок при виде игрушки, улыбается ли
Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит
ли девушка при мысли о первой любви, создаёт ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге, – везде окончательным фактом
является мышечное движение».
И.Э. Кох в учебнике «Основы сценического движения» для
удобства рассмотрения и систематизации все движения, выполняемые человеком в жизни (и актёром на сцене), в зависимости от
назначения разделил на пять групп: локомоторные, рабочие, семантические, иллюстративные и пантомимические. (Следует отметить, что такое деление условно, поскольку одни и те же движения в зависимости от конкретной формы могут быть отнесены сразу к двум, даже трём группам; могут переходить из группы в группу, потому что они выполняют самые разнообразные функции в
поведении человека; могут возникать произвольно и непроизвольно, выполняться сознательно, полуавтоматически и механически.)
Локомоторные движения. К этой группе относятся движения,
связанные, в первую очередь, с простыми бытовыми действиями.
Выполняются они полуавтоматически, а иногда и совершенно механически. Этими движениями человек овладевает незаметно для
самого себя в процессе роста и развития. К ним относятся обычные
перемещения: ходьба, бег, прыжки и т.п.; движения, создающие основные положения тела: сидение, стояние, лежание и т.п.; простые
бытовые действия: еда, питьё, бросание, ловля, хватание, отдавание
и т.п. Эти движения находят применение в передвижениях по сцене
и выражаются в осанке, походке, позах сидя и в простейших бытовых действиях, присущих герою как человеку определённой национальности, пола, возраста, темперамента, характера, класса. В зависимости
от
национальных
признаков
и
социальноэкономических условий жизни в перечисленных бытовых физических действиях людей возникли различные особенности.
К обстоятельствам, влияющим на пластическое поведение людей, относятся: народные обычаи, светский этикет, костюмы и моды, конструкция жилищ и их убранство, форма мебели и бытовых
вещей.
Разнообразие подобных действий – это тот материал, из которого актёру приходится создавать основу пластической характеристики своего героя. Такой отбор возможен, когда у актёра со-
здастся представление о форме необходимого физического действия. Применительно к локомоторным движениям это получается
после того, как актёр ознакомится с этнографией изображаемой им
национальности, историческими и иконографическим материалами, соответствующими произведению.
Локомоторные движения сами по себе – ещё не действие, но его
обязательная составная часть. Они могут быть сознательно подобраны и в процессе повторений полуавтоматизируются. Когда актёр
перестанет замечать их, то есть когда они превратятся для него в
необходимость, присущую данному моменту действия, то есть логически необходимыми, только тогда эти движения станут органичными, жизненно правдивыми.
Рабочие движения. Это основная группа движений в жизни
людей. Огромное количество этих движений и ещё большее разнообразие в деталях совершенно исключают возможность их перечисления, тем более, что эти жизненно необходимые движения повседневно повторяются, видоизменяются, создавая основу в физическом поведении человека.
Рабочие движения вне зависимости от того, какой род деятельности они осуществляют, приходится делить на «главные» и
«вспомогательные», говорит И. Кох, т.е. фоновые. Выполнением
главных рабочих движений актёр практически осуществляет логику и последовательность физического поведения своего героя, поэтому важно, чтобы зритель их хорошо видел и понимал. Вспомогательные движения служат только для того, чтобы можно было
удобно выполнять главные. Понятно, например, что рабочие движения рук токаря, обтачивающего на станке деталь, есть главные, а
различные положения туловища и движения ног – вспомогательные, поскольку ноги не выполняют работу, а только помогают
удобно работать руками.
Нормальное физическое поведение человека не может быть
осуществлено без вспомогательных движений. Они органично переплетаются (координируются) с главными. Люди в жизни никогда
не замечают их, но в логической связанности «главных» и «вспомогательных» движений заложено проявление высокой координации,
свойственной человеческому организму.
Любое самое незначительное физическое действие, такое, как
взять чашку чая, выполняемое как будто только рукой, на самом
деле требует вспомогательных движений туловища, шеи и даже
ног. Всё тело участвует в действии «взять чай». В таком простом
локомоторном действии, как ходьба, руки движутся в ритме шагов,
а туловище изгибается и поворачивается в соответствующие стороны. Вся мускулатура человека, берущего чашку чая, занята выполнением этих действий. Но можно взять чашку чая и идти, не помогая выполнению этих действий вспомогательными движениями, а
выполняя только главные. И для наблюдателя такой человек будет
выглядеть или крайне неуклюжим, или больным. В нормальных
условиях и при здоровом организме вспомогательные движения
никогда не исчезают, но они иногда исчезают у актёра на сцене.
Происходит это от волнения или страха: мускулатура зажимается,
не делает вспомогательных движений, и в результате происходит
весьма неловкое выполнение физических действий.
Именно эту значительность вспомогательных движений в
жизни людей и у актёров на сцене понял В.Э. Мейерхольд. В основе
мейерхольдовской биомеханики лежит принцип создания таких
упражнений-этюдов, которые заставляли бы актёра двигаться всем
телом, приучали бы его к необходимости подсознательно пользоваться «вспомогательными» движениями в любом самом незначительном по результату действии. Этот принцип можно определить
как принцип необходимости выполнять любое самое незначительное физическое действие движениями всего тела. В этом принципе
заложена подлинно научная основа, поскольку нормальный организм живёт и действует как органичное целое.
Семантические движения. Движения этого типа заменяют
людям слова: «остановись», «уйди», «да», «нет», «прошу вас»,
«тише» и т.п. Этих движений не так уж много, однако люди часто
пользуются ими в жизни.
Движения этого типа довольно часто встречаются в сценической практике. Полная замена слов семантическими движениями
практически оправдана только тогда, когда на сцене возникает «зона вынужденного молчания», а это происходит, когда обстоятельства сценической жизни мешают произнесению слов.
Семантические движения могут возникнуть у актёра и в результате большого эмоционального возбуждения. В этих случаях семантические движения активно усиливают создаваемое речью актёра впечатление, они обязательно имеют яркую эмоциональную
окраску. Например: настойчивое словесное требование «подойди ко
мне» может быть значительно усилено соответствующим жестом
рук и выразительными движениями всего тела. В то же время семантические движения могут выражать и подтексты в роли; например, когда говорят «уйдите», но в интонации звучит «не уходите»,
то эта интонация может быть усилена соответствующими жестами.
Сочетание семантических движений со словами усиливает впечатление от сказанного только при правильной технике их исполнения.
Иллюстративные движения. Движения этого типа показывают (иллюстрируют) качество объекта: размер, вес, объём, качество
поверхности, местонахождение и т.д. Например: «У нас выход
там!» – и рука показывает направление, где дверь. Или «хозяйка
вынесла большой пирог» – и руки показывают размер пирога.
Иллюстративные движения (так же, как и семантические) в
сценических обстоятельствах должны выполняться до соответствующей реплики или после нее, т.е. не так, как в жизни, когда
люди совершенно не думают о подобной последовательности. Выразительность в поведении актёра требует освоения этой своеобразной техники, присущей только профессии актёра.
Выполнение иллюстративного движения в момент произнесения слов отвлекает зрителя от реплики. Зритель с удовольствием
следит за всем тем, что делают актёры на сцене, и со значительно
меньшим вниманием следит за репликами партнёров. Причина
кроется в том, что для большинства людей зрительное восприятие
значительно сильнее, чем слуховое. Содержание пьесы – это её
текст, и актёр всегда заинтересован в том, чтобы текст роли был
правильно понят зрителем. Это означает, что актёр должен играть так, чтобы его движения и речь, когда это касается очень
значимых реплик, не совпадали по времени. Главным образом это
относится к передвижениям в сценическом пространстве. Активно
наблюдая за передвигающимся актёром, большинство зрителей
пропускает смысл произносимого им текста. Особенно обидно, когда внимание зрителя переключается на семантические или иллюстративные движения, которые сами по себе не могут раскрыть
жизненного содержания, а выполняют только функции усиления
впечатления того, что было или будет сказано.
Так, например, в комедии «Собака на сене» есть слова Тристана, обращённые к Теодоро: «А вы взлетели горделиво и возомнили,
что вы граф!» Режиссёр просил актёра усилить издевательскую интонацию иллюстративными жестами. Актёр исполнил так: во время
произнесения первой строчки он взмахнул правой рукой вверх, как
бы указывая, куда взлетел в мечтах Теодоро, а произнося слова второй строки, выполнил поклон XVII столетия, затем взмахнул плащом и встал в вызывающую позу. Зритель активно наблюдал за интересными движениями и текста не слушал.
Режиссёр предложил сказать «а вы», затем исполнить жест
взлёта и на позе сказать «взлетели горделиво и возомнили», затем
выполнить поклон и на поклоне докончить текст «что вы граф», а в
заключение запахнуться в плащ, принимая нужную позу. При такой
системе игры зритель не пропустит ни единого слова и реплики.
Если речь и движения при этой системе игры идут в одном ритме,
то нет впечатления, что текст прерывается, т.к. речь и движения
воспринимаются как единое целое.
Пантомимические (эмоциональные) движения. Эмоциональные, или так называемые пантомимические движения, возникают у людей в жизни и у актёров на сцене совершенно непроизвольно, как результат эмоций. В этих движениях наиболее ярко отражается внутренняя жизнь актёра в роли. Эти движения активно
воспринимаются зрителем, потому что они жизненно правдивы.
Для режиссёра и педагога появление этих движений в сценическом
поведении актёра является свидетельством органики исполнения.
Пантомимические движения, так же как и эмоции, их порождающие, никогда не закрепляются – они появляются и исчезают при
каждом новом повторении роли, и в этом их сценическая ценность.
В любом жанре театрального искусства эти движения не могут заменить слова или рабочие движения. Они никогда не выражают логики сценической жизни, но, своеобразно окрашивая эту жизнь,
придают физическим действиям эмоциональный характер, эмоциональную насыщенность. В этом их подлинная жизненность.
Пластика – сложнейшая синтетическая дисциплина. Она имеет
дело не только с тренировкой человеческого тела, но и обращается
к интеллекту, эмоциональной сфере человека. Занятия пластикой
направлены, прежде всего, на гармонизацию взаимодействия тела,
разума и эмоций каждого отдельного человека и гармонизацию его
взаимодействий с миром. О значении пластического образа писали
все виднейшие деятели театра: К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов,
В.Э. Мейерхольд, М.А. Чехов и др.
Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный
колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнёром на основе хорошо освоенных навыков –
вот слагаемые актёрской техники, делающие движение на сцене
выразительным. В жизни эти техники тоже очень важны для гармоничного развития человека. Отсутствие в нашей повседневной
жизни естественных ситуаций, требующих активной работы тела,
ведёт к потере способности координировать движение, нарушению
баланса оптимальных энергетических затрат, связанных с новым
физическим действием.
Наша задача – сделать своё тело мудрым, то есть гибким и подвижным, смелым и ловким, послушным и отзывчивым, умным и
образованным, создать гармонию движения и сознания. Мудрое
тело можно отправить в «свободное путешествие», довериться ему
в своей игре и на сцене, и в жизни. Мудрое тело даёт ощущение
внутреннего баланса между собственными возможностями и творческими импульсами.
В Школе «Образ» на занятиях обучают осмысленным и выразительным «правильным и полезным движениям» тела. Это те движения, которые дарят силы, радость, лёгкость, делают человека
здоровее, крепче, выносливее. Полезное движение заключает в себе спонтанность, непроизвольность и непосредственность. Как
правило, мы плохо чувствуем мышцы периферии тела и не фиксируем внимания на мелких движениях. Но активность именно этих
мышц определяет характер движения. Проблема выразительности
и здоровья периферии тела начинается с потери чувства стопы,
перестающей выполнять свои функции, и чувства руки, на которой
вместо пяти пальцев используется один или два. Упражнения на
координацию движений, на баланс на наших занятиях по сценическому движению решают эту проблему.
Важные темы предмета «Сценическое движение»:
а) чувство баланса – умение сохранять устойчивую позицию на
различных видах конструкций, зависящее от способности актёра
управлять центром тяжести, удерживая равновесие в непривычных
для тела положениях;
б) чувство координации – умение координировать движения в
заданном рисунке и, прежде всего, управлять периферией тела,
включая мышцы лица;
в) чувство скорости – умение управлять скоростью движения,
играть скоростями, способность к взрывной реакции, рождающей
активное движение;
г) чувство инерции – умение мягко и быстро тормозить и
управлять процессом изменения действия;
д) чувство напряжения – умение управлять своим актёрским
напряжением и играть напряжением персонажа.
Баланс
Баланс – центральная тема предмета «Сценическое движение»,
объединяющая вопросы координации, инерции, напряжения, чувства движения на всех возможных уровнях – от физического до
психического.
Очень часто в обсуждении техники катания, движений спортсменов можно услышать такое определение, как «несбалансированность или отсутствие баланса». В элементарном понимании баланс
– это состояние устойчивости. В основе баланса человека лежит
уравновешенность действующих на него сил. Основа баланса – это
выровненность. Как правило, человек сначала теряет выровненность и как следствие – теряет баланс.
В потере баланса, как правило, лежат следующие причины:
– недостаточность физической формы, отсутствие выровненности;
– недостаточная наработка элементарных (базовых) движений;
– психологические аспекты (страх).
Всё это решается регулярными упражнениями.
Чувство баланса – обострённое ощущение тела в экстремальной ситуации, в которую актёр бросает своё тело сознательно; это
яркое внешнее проявление активного внутреннего существования.
Момент игры со своим телом на ограниченной площади опоры –
ситуация критическая и поэтому острая в ощущениях. Чтобы обновлять свои актёрские ощущения, упражнения в балансе можно
выполнять не только стоя на ногах или одной ноге, но и удерживая
равновесие на одном плече или на одной руке. В этом диапазоне
возможно конструирование множества экстравагантных позиций,
когда точкой опоры, поддерживающей равновесие тела, могут
стать, например, палец руки, пятка или любая другая точка тела.
Ситуация удержания баланса в критической для тела позиции
активизирует работу как крупных, так и мелких мышц, захватывая
химической реакцией практически всю мышечную массу. Этот
процесс требует дополнительного напряжения, которое, в свою
очередь, влечет за собой нарушение координации, потерю управления скоростью движения и произвол инерции.
Проблема баланса, под которым следует понимать не только состояние равновесия, но и постоянную возможность потери равновесия, становится и этической проблемой творческого существования на грани дозволенного и недозволенного. Творческое создание –
всегда результат равновесия, баланса творческих возможностей и
желаний.
Упражнения на баланс
Упражнение «Кнопки баланса».
«Кнопки баланса» быстро балансируют три измерения тела, образованные левой и правой сторонами, верхом и низом, передом и
спиной. Восстановление баланса в работе затылочной области и
среднего уха помогает нормализовать работу всего тела. В этом
упражнении вы касаетесь «Кнопок баланса», расположенных в
углублениях у основания черепа за ушами и позади сосцевидных
мышц (4–5 см от средней линии затылка).
Выполнение упражнения.
Одной рукой массируйте точку «баланса», а другой прикоснитесь к пупку. Упражнение выполняется в течение 30 секунд. Затем
поменяйте руку и массируйте другую точку «баланса». Держите
подбородок прямо.
Для большей точности при массировании точек используйте два
или более пальцев. После стимуляции точек или прикосновения к
ним в местах точек можно ощутить пульсацию.
Делайте упражнение стоя, сидя или лёжа.
Стимулируйте точки вначале массируя, а потом просто прикасаясь к ним. Во время прикосновения к точкам рисуйте воображаемые круги на расстоянии, представляя, что у вас на носу кисть; при
этом делайте движения головой из стороны в сторону, оглядываясь
вокруг и расслабляя глаза и мышцы шеи.
Легко сопротивляйтесь головой в сторону руки в то время, когда пальцами массируете точки «баланса»: это расслабляет напряжение в шее и голове, снимает головную боль.
Связь поведения и позы:
– способствует чувству успешности;
– способствует открытой позиции и позиции принятия;
– помогает «выправить» уровень глаз, ушей и головы, расслабляет чрезмерно сосредоточенную позу тела и снижает гиперактивную мотивацию.
Полезные упражнения на баланс.
Упражнение 1. Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии, пятка правой ноги касается
пальцев левой ноги, ноги прямые. Прямые руки подняты над головой ладонями вверх, пальцы рук сцеплены в «замок».
Действия. Наклоны корпусом вправо, влево. Круговые движения корпусом вправо, влево. Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение.
Упражнение 2. Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии на расстоянии большого шага,
колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны.
Действия. Повороты корпусом вправо, влево. Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение.
Упражнение 3. Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии на расстоянии большого шага,
колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны.
Действия. Прыжок влево с поворотом на 180°. Пауза. Прыжок
вправо с поворотом на 180°. Пауза. Прыжком сменить позиции ног.
Пауза. Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза. Прыжок влево с
поворотом на 180°. Пауза.
Упражнение 4. Исходная позиция. Баланс на правой ноге.
Левая нога прямая, вытянута вперёд. Правая опорная нога немного
согнута в колене. Руки прямые, ладонями внутрь, пальцы вместе.
Действия. Потянуться вперёд-вверх поднятой левой ногой,
правой рукой и корпусом к пальцам поднятой ноги; левой рукой
потянуться назад. Мягко поменять опорную ногу, позицию рук и
повторить упражнение.
Упражнение 5 (прыжок на столбике). Исходная позиция .
Баланс на полупальцах опорной ноги. Действия. По сигналу –
прыжок и приземление в ту же точку на другую опорную ногу и
фиксация позиции всего тела в балансе на полупальцах опорной
ноги.
Упражнение 6. Стоим на одной пятке, в руке держим «веер»,
делаем им лёгкие движения, сохраняя баланс и устойчивость. Если
нам удалось устоять 3–5 секунд, меняем опорную ногу и одновременно свободной от «веера» рукой зовём предполагаемого партнёра, продолжая движения «веером».
В транспорте. В транспорте, вместо того чтобы искать свободное место, останьтесь стоять, расставив ноги на уровне плеч и
стараясь не держаться за поручни.
Стоя на полу. Возьмите в обе руки по яблоку, по очереди подкиньте их и, главное, поймайте. Чтобы усложнить задачу, подбросьте оба яблока одновременно, поймав каждое сначала той же рукой,
которая кидала, а потом накрест.
На узком бордюре. Найдите неподалёку от дома невысокий и
достаточно узкий бордюр и проходите по нему каждый день, пока
не добьётесь «кошачьей» грации.
Центр тяжести тела
Для каждого человека, а для актёра в особенности, важно определить, где находится его природный центр тяжести. От правильного ощущения своего центра тяжести во многом зависят скорость
реакций, свобода, гармоничность движения. Если ощущаемый
центр тяжести совпадает с естественным, движение будет красивым, гармоничным, все психические процессы, включая творческие, пойдут легче.
Центр тяжести находится между двумя
точками опоры. В результате человек находится в равновесии. Центр тяжести – это,
как все знают, точка, относительно которой
суммарный момент сил тяжести, действующих на систему, равен нулю. Центр тяжести
человека находится на уровне второго
крестцового позвонка. Центр тяжести женщины находится несколько ниже центра тяжести мужчины, что, кстати, делает её более
устойчивой.
Равновесие определяется отношением центра тяжести к опорной площадке. Центр тяжести – не статическая точка, она может
перемещаться внутри нашего тела. Например, когда мы стоим с
опущенными руками, наш центр тяжести находится где-то внизу
спины, а при поднятии рук наверх он тоже немного смещается
вверх.
Координация движений
Слово «координация» означает «согласование». Когда говорят о
координации движений, имеют в виду согласованность в работе
мышц разных групп, направленную на достижение определённого
двигательного эффекта, конкретной цели. Прежде всего, это точность, соразмерность, способность правильно дозировать силу,
направленность, скорость, расстояние движений. Так, шофёр, тор-
мозя машину, координирует силу нажатия на тормоз и действия рулевого управления со скоростью движения, состоянием дороги,
массой машины; плотник также соизмеряет силу нажатия на рубанок и скорость его движения с изменяющимся мускульным ощущением сопротивления древесины; кузнец соотносит силу удара
молота со степенью нагрева поковки, определяя её по цвету раскалённого металла. Таким образом, в процессе координации движений всегда согласуется работа мышечных движений и тех или иных
органов чувств.
Координация движений имеет важное значение для многих видов трудовой деятельности. Однако надо иметь в виду, что координация движений – это очень сложное образование, которое опосредуется многими качествами, такими, например, как двигательная
память, гибкость или высокая подвижность суставов и др. Кроме
того, координация имеет как общие, так и специфические для разных движений особенности.
Эффективность деятельности определяется многими факторами
и не только двигательными, но и знаниями, умениями, навыками и
др. Например, результат в беге на 100 м зависит от быстроты взятия
старта, длины и частоты шагов, а те, в свою очередь, определяются
рядом двигательных способностей (реакцией, быстротой и силой
сокращения мышц, частотой движений) и волевыми качествами.
Очень многие современные люди страдают от плохой координации движений.
Тест на координацию:
1. Закройте глаза и в положении стоя сдвиньте носки и пятки.
2. Сидя на стуле, поднимите правую ногу и вращайте ею по часовой стрелке. Одновременно с этим нарисуйте правой рукой в
воздухе букву «б», начиная с конца.
3. Положите руку на живот и гладьте его по часовой стрелке. В
то же время правой рукой постукивайте себя по голове.
Большинству людей удаётся выполнить эти упражнения только
с 3–4-го раза. Упражнения на координацию можно делать повсюду.
От запасов мышечной памяти артиста, накапливающей информацию о действиях тела, зависит и успешное освоение программы
координации. Развитая способность к координации – это гарантия
оптимальных затрат времени и энергии при выполнении движения в
условиях сцены. Лёгкость координации – это фундамент ловкости.
Координация движений зависит от остроты и свежести связи
между периферией тела и сознанием, которое, с одной стороны,
предлагает действия, а с другой – должно хорошо контролировать
их. Недостаточность этих связей в непривычных ситуациях влияет
на координацию и, что ещё важнее, на качество и характер движений. Небрежное выполнение жестов периферией тела ведёт актёра
к отказу от них и, в результате, к исключению периферии из активного творческого процесса конструирования, что делает игру актёра примитивной.
Первичные упражнения на координацию.
Нам нужно обогатить опыт сценической жизни тела своеобразными движениями, начиная с абстрактной координации и заканчивая конкретной, где за движением стоит действие, наполненное содержанием.
Упражнения:
1. Стоим на одной ноге. Правой рукой зовём, левой рукой прогоняем, поднятой ногой отталкиваем. Все три движения выполняются одновременно. По сигналу – прыжком смена опорной ноги.
Нога – зовет, одна рука прогоняет, другая угрожает.
2. Исходная позиция и действия . Партнёры стоят в две линии лицом друг к другу на расстоянии шага, представляя, что между ними подвижная стена (стена на колёсах). По сигналу партнёры
пытаются сдвинуть стену, упираясь в неё руками, ногами, спиной,
плечом (позиции меняются по условному сигналу).
Задачи. Переходя из одной позиции в другую, важно успевать
сбрасывать напряжение и снова его набирать, распределяя по всему
телу, сохраняя устойчивость и ровное дыхание.
Упражнения на координацию вращательных движений
разными частями тела в разных направлениях.
Вращательные движения:
1. Кисть.
2. Рука от локтя.
3. Плечи.
4. Голова.
5. Грудная клетка.
6. Таз.
7. Голень.
8. Стопа.
Проделать движения в различных направлениях и проконтролировать работу каждой части тела, меняя амплитуду и скорость
вращения.
9. Кисть одной руки, другая рука от локтя, стопа.
10. Таз, голова в противоположных направлениях (противоход).
11. Плечи (противоход).
12. Грудная клетка и кисти рук (противоход).
13. Прямая рука от плеча назад, указательный палец другой руки, таз.
14. В позиции баланса на одной ноге, корпус и руки (противоход).
15. В позиции баланса на одной ноге, корпус по большому кругу
в одну сторону, кисть одной руки и стопа свободной ноги в другую.
16. Вращения в разных скоростях, где через ощущение скорости
ученик контролирует меру мышечного напряжения. Цепочки вращений – спирали. Эти вращательные движения представляют единое цельное движение, которое перетекает от одной части тела к
другой.
17. Кисть одной руки, локоть, плечо, таз, колено противоположной ноги, стопа; в обратном порядке.
18. Голова, грудная клетка, таз, колени, ступни; в обратном порядке.
19. Смена плоскостей вращательных движений. Движения плечом могут быть не только назад и вперёд, но и когда мы точкой
плеча рисуем круг перед собой или грудной клеткой впереди себя
рисуем круг на предполагаемой плоскости, стоящей перед нами;
головой рисуем круг на потолке, когда точка находится над центром
головы, и т.д.
20. Вращения, объединённые «волной»: четыре вращательных
движения плечом назад, затем через «волну» по диагонали к тазу;
вращение тазом. Далее, дав импульс на переход движения по дру-
гой диагонали по корпусу в другое плечо, мы продолжаем движение этим плечом, затем проходим через всю руку до запястья и заканчиваем движение вращением одним пальцем. Потом из точки, в
которую превратилось круговое движение пальцем, мы можем вернуться через «волну» к шее и начать вращательные движения головой. Затем через грудную клетку, таз, бёдра, колени мы можем спуститься к ступне левой ноги; через «волну» по диагонали к кисти
правой руки.
Дополнительные методы развития координации движений.
Кувырки вперёд. Кувырок вперёд через голову очень бережно,
удерживаем себя. Не разгоняем движение, сдерживаем его. Не
упасть, а мягко опуститься. Самая главная часть упражнения – в
конце, когда мы активно работаем на «тормозе», сдерживая кувырок. Количество – 6–8 кувырков подряд.
Кувырок вперёд – прыжок вверх.
Кувырок вперёд – прыжок вверх (с поворотом кругом) – кувырок назад – прыжок вверх (с поворотом кругом) и т.д.
Кувырки назад.
Упражнения на равновесие и координацию
Упражнения этого комплекса позволяют постепенно и всесторонне подойти к вопросу освоения пространства и умения координировать свои действия в этом пространстве. А тренировка сознания позволяет подготовить прочную базу для изучения более сложных комплексов и медитативных упражнений. Кроме общеоздоровительного эффекта, стимуляции деятельности нервной системы,
сохранения гибкости суставов и укрепления мышц упражнения на
равновесие и координацию способствуют выработке устойчивости
при опоре на малую площадь, что невозможно без внутреннего
спокойствия и сосредоточенности.
Упражнение 1. Пространство. Исходное положение (И. П.):
ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вниз. Вдох: поднимаем правую ногу, бедро и стопа параллельны полу, одновременно
руки сгибаются в локтях и кисти рук поднимаются на уровень груди. Выдох: нога вытягивается вперёд, руки разводятся в стороны.
Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное
положение. Затем упражнение повторяется с противоположной
стороны.
Упражнение 2. Равновесие. И. П. – то же. Вдох: занимаем
первую позицию предыдущего упражнения. Выдох: корпус наклоняется вперёд, руки вытягиваются вперёд, нога разгибается в коленном суставе и вытягивается назад. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение повторяется с противоположной стороны.
Упражнение 3. Дуновение ветра. И. П. – то же. Выдох: руки
производят круговое вращательное движение вправо-вверх-влевовниз, а затем вместе с правой ногой отводятся вправо, при этом нога полностью выпрямляется в коленном суставе. Вдох: переход к
прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение выполняется с противоположной стороны.
Упражнение 4. Полсвета. Особенностью данного упражнения
является объединение трёх предыдущих упражнений в единое целое.
Из исходного положения упражнения выполняются последовательно
с общим промежуточным положением. Упражнение можно выполнять несколько раз, стоя на правой ноге, а затем стоя на левой ноге.
Упражнения этого раздела выполняются на двух актах дыхания:
вдох-выдох-вдох-выдох. Движения должны выполняться точно в
ритме дыхания. Рекомендуемый тип дыхания – нижнее дыхание
или нижнее + среднее. Вдох всегда выполняется через нос, выдох
можно выполнять через нос или свободно через рот. При этом, как
говорили медики Древнего Китая, дыхание должно быть «тихим,
как летний вечер, и тонким, как нить паутины».
Упражнение 5. Палочник. Наверняка вы видели маленьких
насекомых, живущих на деревьях и кустарниках, питающихся листьями и похожих на обычных гусениц. Называются эти живые
существа палочниками из-за того, что во время опасности они,
опираясь на передний конец тела, поднимают корпус почти вертикально вверх, маскируясь под сухую веточку. Это упражнение
очень эффективно, оно развивает не только устойчивость, но и дает
достаточную нагрузку на многие группы мышц. Выполнять упражнение лучше всего в три приёма, по мере освоения:
1. И. П. – лечь на пол, поднять ноги и корпус вверх, упираясь
руками в поясницу, а локти поставив на пол. Подержать это положение, медленно считая до десяти, затем опустить корпус на пол.
2. Проделав то, что описано в варианте 1, удерживая корпус в
вертикальном положении, отпустить руки от поясницы и, положив
их на пол, удерживать равновесие в таком положении. Досчитав до
десяти, опустить корпус на пол.
3. Проделав то, что написано в варианте 2, удерживая корпус в
вертикальном положении, поднять руки и расположить их вдоль
корпуса и ног – в положение «руки по швам», удерживая равновесие за счёт опоры на шею и плечи. Стоять в таком положении, считая до десяти, затем опустить корпус на пол.
Осваивайте это упражнение постепенно, до полного овладения
начальными вариантами, иначе чёткого исполнения, а следовательно, и необходимого эффекта не будет. Во время выполнения этого
упражнения дыхание свободное, нижнее + среднее. В моменты
удержания тела в вертикальном положении следует выдох, при выходе в вертикальное положение – вдох. Это упражнение не рекомендуется выполнять людям, страдающим головокружениями, повышенным артериальным давлением, заболеваниями сердечнососудистой системы.
Упражнение 6. Крокодил. Сесть на колени, подложив под себя
пятки, колени развести в стороны, локти рук разместить в нижней
части живота, в области паховых складок, ладони упереть в пол.
Наклониться вперед, слегка опираясь о пол головой, затем выпрямить корпус, выпрямить ноги, поднять голову от пола и удерживать
равновесие, стоя на одних руках. При полном освоении данного
упражнения можно выполнять его, стоя на одной руке.
Во время подготовительной части упражнения производится
вдох, дыхание среднее, во время удержания положения долгий выдох. Стараться удерживать положение, считая до десяти.
Это упражнение, как и предыдущее, позволяет, помимо равновесия, давать значительную нагрузку на мышцы тела, особенно на
мышцы спины и живота. Упражнение рекомендуется выполнять от
2–3 до 10–12 раз по мере освоения, удлиняя время удержания равновесия от десяти до тридцати секунд.
Упражнение 7. Уголок. Упражнение выполняется сидя. Вначале рекомендуется осваивать упражнение сидя на стуле, а по мере
освоения всех компонентов выполнять его сидя на полу.
Итак, сидя на стуле (спина прямая, шея выпрямлена, взгляд
вперёд), взяться руками за боковой край сиденья (обеими руками),
прямые ноги поднять параллельно полу и, удерживая их в таком
положении, отжать тело от сиденья стула. Удерживать тело на руках необходимо на выдохе, считая до пяти, затем вновь опуститься
на сиденье, сделать дыхательное упражнение и вновь отжать себя
от сиденья. Упражнение повторяется от 1–2 до 8–10 раз, постепенно увеличивая время пребывания в упоре на руках от пяти до десяти секунд.
Упражнение 8. Парадоксальные движения. Освоение этих
навыков заметно обогащает арсенал двигательных возможностей,
раздвигая его границы. Упражнения необходимо выполнять при
ровном спокойном дыхании, тип дыхания – нижнее или нижнее +
среднее дыхание.
Вариант а). Выполнять вращение рук в локтевых суставах в
вертикальной плоскости перед собой, стараясь, чтобы руки вращались в двух параллельных плоскостях. При этом правая рука вращается вперёд (от себя), а левая рука вращается назад (к себе).
Необходимо стараться, чтобы руки описывали ровные правильные
окружности.
Упражнение выполняется в обе стороны, то есть после первого
цикла движения руки двигаются: правая – назад (к себе), а левая –
вперёд (от себя).
Достаточно свободно освоив это упражнение, можно переходить к варианту б).
Вариант б). И. П.: стоять на правой ноге, левая нога согнута в
коленном суставе, так что бедро и стопа параллельны полу, руки
согнуты в локтях и расположены перед грудью. Руки производят
вращение в двух противоположных направлениях в двух параллельных плоскостях, а нога в ритме с движениями рук сгибается и
разгибается в коленном суставе, при этом стопа и голень выполняют маятникообразные движения в вертикальной плоскости.
Вращение руками выполняется в обоих направлениях. Затем то
же упражнение выполняется, стоя на левой ноге. Упражнение рекомендуется выполнять по 2–3 минуты на каждой ноге.
Вариант в). И. П. – то же. При вращении руками нога выполняет не колебательные движения в вертикальной плоскости, а вращательные движения в горизонтальной плоскости так, что стопа
чертит окружность параллельно полу. Вращение ногой также может выполняться в обе стороны, что увеличивает вариабельность
одного упражнения. Упражнение выполняется, стоя на одной, а затем на другой ноге.
Вариант г). И. П. – ноги на ширине плеч, спина и шея выпрямлены. Выполнять вращения руками: правая рука двигается
вперёд (от себя) в вертикальной плоскости перед грудью, а левая
рука выполняет вращательные движения в горизонтальной плоскости около левого бока вашего корпуса. Движения руками выполняются в обе стороны. Затем положение рук меняется: левая рука
производит вращения в вертикальной плоскости, а правая рука – в
горизонтальной плоскости.
Освоение этих упражнений послужит хорошей тренировкой для
развития нервной системы.
Упражнение 9. Мельница. И. П.: стоять на правой ноге, левая
нога выпрямлена в колене и расположена параллельно полу, руки
разведены в стороны для лучшего равновесия. В ритме дыхания
выполнять вращательные движения прямой левой ногой вначале по
часовой стрелке, а затем против часовой стрелки.
Упражнение выполняется по десять раз в каждую сторону, стоя
на правой и на левой ноге. Ритм дыхания свободный, один оборот
ноги соответствует одному дыхательному движению.
Освоив это упражнение, вы можете его несколько усложнить,
проделывая одновременно с вращениями ноги также вращения руками в локтевых суставах и вращения руками в лучезапястных суставах. Причём вращения руками можно выполнять как в одну, так
и в разные стороны.
Упражнение 10. Журавль. И. П.: стоять на правой ноге, левая
нога согнута в коленном суставе так, что бедро и стопа параллельны полу, руки разведены в стороны. Вдох: дыхание нижнее. На выдохе производим медленный наклон вперёд, стараясь наклониться
как можно ниже, левая нога отводится назад, но не разгибается в
коленном суставе. Движение вниз заканчивается одновременно с
выдохом. На вдохе выпрямляемся и выходим в исходное положение. Проделать упражнение десять-двенадцать раз, стоя на правой
ноге. Повторить движение, стоя на левой ноге.
Упражнение 11. Паучок. И. П.: стоять на полусогнутой правой
ноге, левая нога согнута в коленном суставе, её голень и стопа лежат на нижней трети бедра правой ноги. Руки свободно свисают
вниз, корпус несколько наклонён вперёд. Вдох (дыхание нижнее) –
руки сгибаются в локтях и кисти рук подтягиваются к подмышечным впадинам. Во время выдоха медленно вынести вперёд правую
руку и осторожно «захватить» пальцами воображаемую нить. Вдох –
правая рука подтягивается к подмышечной впадине. Выдох – левая
рука медленно выносится вперёд, «захватывает нить» и на вдохе
тянет её на себя.
Проделав упражнение на вдохе, вы то же самое повторяете,
только нить «тянете» на фазе выдоха, а вынос руки вперёд производится на фазе вдоха. Упражнения повторяются до появления в
опорной ноге ощущения усталости. Постепенно время выполнения
упражнения необходимо увеличивать. Упражнения выполняются,
стоя на правой и на левой ноге.
Упражнение 12. Неваляшка. И. П.: сидя, скрестить ноги потурецки. Взять правой рукой наружный край правой стопы, левой
рукой – наружный край левой стопы и, удерживая равновесие, сидя
на ягодицах, разводить ноги в стороны, стараясь полностью разогнуть ноги в коленных суставах. При этом необходимо стараться не
заваливаться назад. Затем ноги опять сгибаются в коленных суставах, принимая положение по-турецки, но пола не касаются. Упражнение выполняется от 3–4 до 10–12 раз, удерживая равновесие от
2–3 до 10–15 секунд. Тип дыхания – нижнее.
В случае, если поначалу вы будете заваливаться назад, не огорчайтесь, а старайтесь, не опуская ступней ног, выйти в положение
равновесия, то есть сидя на ягодицах, и продолжать упражнение
дальше.
Для тех, кто достаточно овладеет этим упражнением, можно рекомендовать видоизмененный вариант выполнения: И. П. – стоя на
правой ноге, левая нога согнута в коленном суставе так, что стопа
левой ноги расположена под левой ягодицей, левая рука держит
наружный край ступни левой ноги, правая рука отведена в сторону
для баланса равновесия. Вдох – дыхание нижнее. На выдохе выпрямляем левую ногу в коленном суставе, отводя её вперёд, вдох –
приводим левую ногу в исходное положение. Выдох – выпрямляем
левую ногу в сторону, вдох – приводим в исходное положение.
Проделав упражнение 8–10 раз, повторяем то же самое, но стоя на
левой ноге и выпрямляя правую ногу, удерживая её за наружный
край стопы правой рукой.
Упражнение 13. Кораблик. И. П.: ноги на ширине плеч, руки
свободно опущены вдоль тела, шея и спина выпрямлены, взгляд
направлен вперёд. Вдох (дыхание нижнее) – руки сгибаются в локтях, кисти подтягиваются к подмышечным впадинам, левая нога
сгибается в коленном суставе, правая нога выносится вперёд, параллельно полу. В конце вдоха положение приседа на одной ноге.
Выдох свободный, через рот. Выпрямляя левую ногу, подымаемся,
правая нога по мере выдоха опускается, и ноги вновь встают на
ширине плеч, руки во время выдоха выносятся вперёд. Упражнение
повторяется поочерёдно то на левой, то на правой ноге по 10–20
раз. Стараться садиться как можно ниже, удерживая равновесие.
Упражнение 14. Вытяжение. И. П.: ноги вместе, ступни параллельно, руки свободно свисают вдоль тела. Вдох (дыхание нижнее + среднее) – руки поднимаются вверх, встаём на кончики носков ступней. Выдох свободный, через нос, не меняя положения.
Оставаться в таком положении в течение от 2–3 до 6–8 минут.
Освоив это упражнение, вы можете выполнять его в несколько
видоизменённом варианте. Во время выполнения упражнения поднимаетесь не на оба носка, а на носок одной ноги, стопу второй ноги держать параллельно полу. Проделав упражнение на одной ноге,
выполняете его на другой.
Упражнение 15. Мостик. И. П.: ноги на ширине плеч, руки
свободно свисают вдоль тела, спина и шея выпрямлены, взгляд
вперёд. Вдох (дыхание нижнее + среднее) – руки поднимаются
вверх, голова запрокидывается назад. Выдох свободный, через рот.
Прогибаясь назад, встаём на мостик, опираясь на пол ступнями ног
и ладонями рук. Вдох свободный, через нос. Выдох – поднимаем
одну руку и удерживаем равновесие на трёх точках опоры. Затем,
во время следующего дыхательного упражнения, поднимаем другую руку, потом попеременно поднимаем одну и другую ногу. Стараемся удержать равновесие в любом положении, оставаясь на трёх
точках опоры.
Упражнение повторяется от 4 до 40 раз по мере освоения. Для
людей, страдающих головокружениями, головными болями, повышенным артериальным давлением, заболеваниями сердечнососудистой системы, это упражнение не рекомендуется.
Упражнение 16. Жучок. Освоив предыдущее упражнение,
можно усложнить его. Встав на мостик, передвигаемся головой
вперёд по залу, а затем возвращаемся обратно, но теперь головой
назад. Это одно из наиболее эффективных упражнений для выработки координации. Не следует выполнять его людям, страдающим
заболеваниями, перечисленными в упражнении 15.
Упражнение 17. Краб. И. П.: сидя, опираясь ногами и руками о
пол. Отрываем ягодицы от пола, оставаясь на четырёх точках опоры, и перемещаемся по залу вначале головой вперёд, затем головой
назад, правым боком и левым боком, а затем с вращениями в правую и левую стороны. Выполнение этого упражнения способствует
не только развитию координативных навыков, но значительно
нагружает руки и ноги. Дыхание при выполнении этого упражнения нижнее + среднее. Упражнение выполняется от 1–2 до 5–8 минут, в зависимости от освоения упражнения, функционального состояния занимающегося, свободного времени.
Упражнение 18. Челнок. И. П.: лёжа на животе, тело выпрямлено, руки в упоре на уровне плеч. Вдох (дыхание среднее или
среднее + верхнее) – голова несколько поднимается от пола. Выдох
свободный, через рот. Руки резко отжимают тело от пола, ноги подтягиваются к животу и выносятся вперёд так, что вы сидите, придерживаясь руками о пол, ноги выпрямлены вперёд. Затем на вдохе
лечь на спину, перевернуться на живот и вновь, отжавшись, вынести ноги вперёд и сесть на ягодицы.
Упражнение выполняется от 4–5 до 20 раз по мере освоения.
После достаточно полного освоения, когда ноги будут проноситься
точно под корпусом, а не сбоку, и когда вы без особого труда сможете выполнить 10–15 упражнений подряд, можно несколько
усложнить выполнение упражнения: при выдохе и выносе ног вперёд не садиться на ягодицы, а ложиться на спину. В остальном
упражнение
выполняется
так
же.
Помимо
скоростнокоординативных навыков выполнение этого упражнения способствует отличному развитию мышц спины и брюшного пресса, а
также общей скоординированной работе большинства мышц тела.
Упражнение 19. Бабочка. И. П.: ноги на ширине плеч, руки
свободно опущены. Вдох (дыхание среднее) – наклоняем корпус
вперёд, правая нога отводится назад, колено выпрямлено, руки разведены в стороны. Выдох свободный, через рот. Медленно поворачиваемся вправо, руки описывают полуокружности, правая рука
вверху, левая внизу, голова повёрнута вправо, взгляд на правую руку. Стараться разворачиваться как можно дальше, не теряя равновесия. Вдох – разворот обратно. Выдох – поворот в левую сторону.
Упражнение выполняется по 10–15 раз, стоя на правой ноге, и по
10–15 раз, стоя на левой ноге.
Скорость, инерция
Управлять скоростью движения в нестандартных сценических
ситуациях возможно лишь тогда, когда не только в сознании, но и в
мышечной памяти актёра присутствует готовность сдерживать
инерцию и регулировать процесс ускорения и замедления движения в соответствии с пространством и временем.
Есть две крайности, в которые легко впадает молодой актёр:
или он работает на удобной и привычной для него темповой середине, или делает всё слишком быстро, когда в этом нет надобности.
Когда же действительно возникает сценическая необходимость
действовать быстро, актёру в скорости движения прибавить уже
некуда, все усилия тратятся на бесконтрольную эмоцию, и процесс
управления движением сводится к нулю.
Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы. Средняя
скорость сценической ходьбы – это скорость привычного для нас
движения, когда мы не спешим, но и не замедляем шаг специально.
Условно назовём её пятой скоростью. От средней (пятой) устано-
вим условно четыре скорости на замедление (4, 3, 2, 1) и четыре –
на ускорение (6, 7, 8, 9). Это вовсе не значит, что скоростей может
быть только 9. Условные 9 единиц необходимы для создания у актёра «внутреннего спидометра» движения. Каждое изменение скорости должно быть процессом не только индивидуально ощутимым, но и видимым.
С освоения разных скоростей начинается работа с темпоритмом. Нельзя сказать, что игра в одной скорости интереснее, чем
в другой. Это зависит от ситуации.
Работа со скоростями – это работа не только с временем и пространством, но также с напряжением и инерцией. Важно, каким
образом актёр перераспределяет напряжение в теле, меняя скорость, как управляет инерцией, когда на его пути встречается препятствие, заставляющее остановиться или поменять направление
движения.
Любое ускорение и замедление движения должно быть подчинено контролю напряжения и инерции. Например, полный круг
прямой рукой назад или вперёд: в естественном процессе движение
рукой вниз по инерции ускоряется, вверх – замедляется. Нужно попробовать выполнить движение рукой в одной скорости, что потребует дополнительного внимания и напряжения. Контролировать
напряжение и инерцию следует и в других упражнениях, от простой ходьбы в разных скоростях до самых сложных перекатов и переворотов своего тела и комплексного движения в композиции.
Умение актёра управлять инерцией движения зависит от его
умения контролировать себя как в коротком жесте, так и в длительном перемещении из одной точки пространства в другую. От того,
насколько хорошо актёр управляет инерцией, зависит, как точно он
закончит движение и насколько естественно сможет существовать в
момент перехода от одной скорости к другой.
Умение управлять инерцией движения должно перейти в умение управлять инерцией мысли и эмоции, рождающих и движение,
и слово.
Упражнение. Бежим. По сигналу «хлопок» перед нами возникает «пропасть». Фиксируем позицию на одной ноге. Играем ситуацию
баланса. Мягко опускаем поднятую ногу и фиксируем позицию.
Упражнения на скорость, инерцию.
Упражнение 1. Горная река. Действия и задачи. Держась за
руки, партнёрам необходимо перебраться через «горную реку»,
прыгая с «камня» на «камень». Прыгать можно одновременно и поочередно. Фиксировать позицию после прыжка.
Упражнение 2. Действия. Быстрая ходьба в разных скоростях и
направлениях. По сигналу зафиксировать позицию на одной ноге. По
сигналу продолжить движение. По сигналу – прыжок и фиксация
позиции на одной ноге. По сигналу продолжить движение. По сигналу упереться руками в пол и зафиксировать позицию на трёх точках опоры (двух руках и ноге). По сигналу продолжить движение.
Упражнение 3. И. П. партнёры стоят друг против друга на максимальном расстоянии, какое позволяет сценическая площадка.
Действия. По сигналу партнёры бегут навстречу друг другу,
останавливаются на расстоянии шага, фиксируют позицию на одной ноге. Затем партнёры пытаются вывести друг друга из равновесия при помощи мягких толчков-импульсов в разные части тела.
По сигналу они фиксируют позицию на одной ноге. Упражнение
повторить 3–4 раза.
Задачи. Принимая толчок-импульс и развивая его, стараться
гасить инерцию движения. Не толкать партнёра очень сильно и
жёстко, не стремиться быстро достичь результата.
Упражнение 4. Партнёры стоят на расстоянии трёх шагов спиной друг к другу. Очень аккуратно сойтись, в момент касания остановиться. Ощутите этот момент очень остро. Затем первый партнер
приседает чуть ниже таза второго, который ложится на спину первого. Без помощи рук поднять партнёра на спину, затем аккуратно
вернуть на ноги. Чтобы поднять точно, надо ощутить момент взаимодействия. Проделайте упражнение ещё раз, не нарушая непрерывности движения, начиная с момента, когда вы сходитесь, и заканчивая моментом, когда вы опустили партнёра на ноги и дали
ему импульс, после которого он сделал движение вперёд на 3 шага.
Не торопите процесс взаимодействия. Подобные упражнения необходимы нам как средство, чтобы ощутить и понять момент взаимодействия с партнёром в различных ситуациях и разных вариантах.
Упражнение 5. Активно «побросайте» ногу назад вверх, стараясь пяткой достать до ягодиц. Контролируйте движение как вверх,
так и вниз. Ставить ногу вниз нужно аккуратно, бесшумно, сдерживая инерцию, а не ронять.
«Побросайте» пятку к плечу, разворачивая и сгибая ногу в сторону. Активнее вверх! Более динамично! Это – взрыв! «Побросать»
ногу вверх перед собой (колено согнуто), внутренним ребром стопы стремиться достать носа. Делать это активно и очень мягко ставить ногу.
Напряжение
Интересная актёрская игра всегда связана с проявлением воли,
то есть с напряжением, психическим и физическим. Важно, как актёр этим напряжением управляет. Если сравнить две фотографии –
первую, на которой актёр зафиксировал позицию своего тела по
сигналу «стоп», и вторую, где мы видим ту же позицию, но уже реконструированную, скопированную актёром, – то, на первый взгляд,
они покажутся одинаковыми. Но при более внимательном рассмотрении у нас не останется сомнений в том что позиция на первой
фотографии более выразительна. Такой эффект даёт мера напряжения, присутствующая в оригинальной форме движения, и изменённое напряжение в реконструированной форме, зафиксированной на
втором фото. В оригинальной форме движения мера напряжения
непроизвольна. При повторе часть напряжения потеряна. В этом и
заключается сложность актёрской профессии: актёр должен каждый раз воссоздавать и форму, и её содержание, а не повторять
эту форму механически. Потому что именно напряжение и является мерой содержания движения.
В неизменяемых постановочных условиях спектакля только артист является непостоянной величиной и источником неожиданных
эмоциональных и смысловых импульсов. Поэтому только от актёра
зависит, станет ли его сегодняшняя игра оригинальной или только
повторением того, что было вчера.
Осмысление движения возможно через контроль меры напряжения. Особо внимательно необходимо относиться к контролю
напряжения на входе в интересную пластическую форму и на вы-
ходе из неё. Учиться контролировать своё тело в экстремальной ситуации нужно с первых уроков, когда для некоторых учеников
сложной формой движения будет обыкновенное падение со стула
или кувырок.
Необходимо учиться фиксировать несколько степеней напряжения в одной и той же позиции при выполнении одного и того же
движения. Если мы в одних и тех же формах движения проверим
работу своего тела в разных степенях напряжения, мы раскроем
для себя огромный диапазон актёрской свободы, дающий возможность импровизировать в неизменяющейся пластической форме.
Качество действия зависит от простых параметров: быстро –
медленно, жёстко – мягко, сильно – слабо и т.д. Мера напряжения
зависит и скрыта именно в этих характеристиках действия.
В актёрской игре нередко присутствует суета в движениях и отдельном жесте, а это прежде всего лишняя трата энергии, которая
влечёт за собой перенапряжение, то есть стремление энергию
удержать. Чтобы избежать этого, необходимо научиться отдавать
творческую энергию разумно, и тогда она, сделав круг, вернётся к
вам, приумноженная.
«Чрезмерное физическое напряжение истощает
душевную силу. Сила должна быть внутренней».
М. Чехов
Упражнение. Пытаемся сдвинуть огромный воображаемый
камень, уперевшись в него руками и ногой, сохраняя баланс на одной ноге. По сигналу – смена опорной ноги. Пытаемся сдвинуть
камень, уперевшись в него правым плечом и левой рукой. По такому принципу можно сконструировать ещё несколько позиций, но
все они предполагают баланс на одной ноге и поэтапное увеличение напряжения.
Построение движения и пластическая фраза
Построение движения – это, прежде всего, поиск и освоение
позиций начала и завершения движения, определяющих степень
ясности выражения эмоции или мысли актёра-персонажа. Если
главной целью является финал движения, то именно финальная позиция определяет и начальную позицию, и структуру движения в
целом. Но если цель – движение как процесс, с собственной перспективой и продолжительностью, то начальную и финальную позиции определяет сам смысл движения.
Очень важно не пропустить критическую фазу движения, экстремальную для тела. Чтобы чувствовать себя уверенно в критической позиции, необходимо проконтролировать путь в эту позицию
и выход из неё.
Сначала критическая позиция может быть неудобной, и актёр
затратит много лишней энергии, чтобы освоиться в ней. Постепенно нужно научиться легко входить и выходить из неё, а также играть этой позицией. Могут быть два возможных варианта прохождения через критическую позицию: первый – когда мы имеем возможность зафиксировать её и поставить динамическую точку; второй – когда подобная возможность отсутствует. Очень часто такие
ситуации встречаются в индивидуальной и парной сценической акробатике, когда тело проходит через положение, в котором труднее
всего держать баланс. Если фиксация тела в трудном положении
физически невозможна, становится особо важным научиться проходить эту позицию на разных скоростях. Построить движение,
имеющее смысловое значение, – это практически то же самое, что
сочинить фразу текста.
Пластическая фраза – это цепочка движений, выражающая
законченную мысль и обладающая подвижной структурой, которая представляет собой логическую последовательность процессов подготовки и совершения действия, контроля действия, связанного с управлением инерцией, и завершения движения (логической точки).
Сознательное участие в процессе движения на сцене осуществляется по принципу логической фразировки пластического текста.
Фраза в движении может быть длинной или короткой, лёгкой или
тяжёлой, жёсткой или мягкой, главной или второстепенной. Актёру
необходимо чётко представлять структуру фразы и знать правила её
конструирования.
Строение пластической фразы. Когда от движения мы переходим к построению целенаправленного действия, правила построения фразы подчиняются не столько внешней форме движения,
сколько тому содержанию, которым мы наполняем форму движения. Если пластическая форма предлагается актёру режиссёром в
качестве творческой идеи, то на эту форму нужно смотреть, как на
текст, который требуется освоить и сыграть.
Переходя к работе с драматическим текстом, мы можем перенести опыт работы с фразой в движении на работу со словом. И тогда
понятие фразы расширяется от сочинённого автором предложения
с точкой в конце, до условного понятия «кусок» (фрагмент), который необходимо играть как единую мысль, выстраивая логику игры
на базе слова и движения, используя слово и движение одновременно.
Процесс построения фразы в игровой ситуации – это, прежде
всего, переход от схемы движения к оправданному, необходимому
для достижения конкретной цели действию, имеющему причину и
следствие.
Полезные упражнения по сценическому движению
по системе М. Чехова
Формирующие движения (М. Чехов). Делайте широкие, сильные движения телом. Скажите себе: «Я, как скульптор, ваяю в
окружающем меня пространстве. В воздухе остаются живые формы от движений моего тела». Акцентируйте начало и конец каждого движения. Представляйте себе воздух как среду, оказывающую
вам лёгкое сопротивление. Производите движения в различных
темпах, с различной остротой или плавностью.
При всякого рода движениях сохраняйте прежнюю внутреннюю
силу. Сила не должна переходить в мускульное напряжение. Делайте простые импровизации.
Плавные движения (М. Чехов). Проделайте те же движения,
что и в предыдущем упражнении, вызвав в себе ощущение: «Мои
движения текут в пространстве, переходя одно в другое без остано-
вок, мягко и плавно». Не акцентируйте их начала и концы, но остерегайтесь и бесформенной расплывчатости, так же как и красивости так называемых пластических движений. Как и в предыдущем
упражнении, они должны быть строги, ясны и просты. Пусть они
приливают и отливают, как большие волны. Следите, чтобы внутренняя сила при этом, с одной стороны, не переходила в мускульное напряжение, с другой – не становилась чрезмерно слабой.
Окружающий вас воздух при этом упражнении представляйте себе
как водную поверхность, по которой легко скользят ваши движения. Меняйте темпы. Перейдите к импровизациям.
Реющие движения (М. Чехов). Движениям этого рода вы легче
всего можете научиться, наблюдая полёт птиц. Ваши руки, ноги,
как и всё тело, вы представляете себе во время движения реющими
в пространстве. Непрерывно сливаясь одно с другим, выливаясь
одно из другого, движения ваши всё же не должны становиться
бесформенными. Внутренняя сила при этом упражнении может
возрастать и убывать, но исчезать совсем она не должна. Вы можете внешне задерживать ваши движения, внутренне продолжая «полёт». Воздух вы переживаете как среду, побуждающую вас к движению (полёту). Меняйте темпы. Делайте простые импровизации.
Излучающие движения (М. Чехов). Те же движения сопровождайте представлением об излучении. Ваши руки, грудь и всё
тело высылают излучения в различных направлениях по вашему
желанию. Меняйте характер движений и излучений: стаккато, легато, медленно, быстро; высылайте излучения на далёкое или близкое
расстояние непрерывно, с паузами и т.п. Воображайте воздух вокруг вас исполненным света. Делайте импровизации.
«Тело актёра – есть форма» (Михаил Чехов)
Актёр имеет дело с подвижной формой своего тела. Выразительность его на сцене и в жизни зависит ещё и от чувства формы.
«Истинным произведениям искусства присуща ясно выраженная форма. Даже в неоконченных произведениях больших мастеров
можно видеть стремление к чёткой форме. Громадная внутренняя
активность и пламенное воображение принуждали их к исканию
ясной, законченной формы. Без неё вулканическая сила их гения
рождала бы только хаос. Не чувствует необходимости в форме
только слабый, безжизненный творческий импульс.
Есть тип актёров, глубоко чувствующих свои роли, но не могущих выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний во
всей их полноте. Их внутренняя жизнь скована непроработанным,
негибким телом. Процесс репетирования и игры на сцене для таких
актёров часто является мучительной борьбой с их же собственным
телом. Всякий актёр в большей или меньшей степени страдает от
сопротивления, которое оказывает ему тело.
Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены
на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах. Гимнастика, пластика, фехтование, танцы, акробатика и т.п. мало способствуют развитию тела как инструмента
для выявления душевных переживаний на сцене. Но чрезмерное
злоупотребление ими вредит телу, делая его грубым и невосприимчивым к тонкостям внутренних переживаний. Тело актёра должно
развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли
(воображения), чувства и воли, пронизывая тело актёра, делают его
подвижным, чутким и гибким».
Упражнения на форму (по Михаилу Чехову)
1. Сделайте жест, внутренне задержавшись вниманием на его
начале и конце. Отграничьте его таким образом от всякого до и после. Изучите этот жест, как бы прост он ни был, повторив его несколько раз. Начните работать над его чёткой формой. Смысл
упражнения заключается не только в том, чтобы найти чёткую
форму для данного жеста, но, главным образом, в том, чтобы пробудить в вашей душе чувство формы. Переходите к новому жесту
только после того, как вы получите эстетическое удовольствие от
изученного, легко выполняемого и хорошо сформированного жеста. Проделайте тот же жест в вашем воображении. Добейтесь и в
этом случае эстетического удовлетворения. Перейдите к более
сложным жестам. Работайте таким же образом над словами и фразами. От простых и коротких переходите к более сложным и длинным.
Перейдите к коротким импровизациям, стараясь во время игры
сохранять, по возможности, чувство формы. В импровизации может оказаться много «начал» и «концов» – старайтесь мимолётно
отметить их в своем сознании. Избегайте резкости, которая может
вкрасться в ваши упражнения. Это может случиться, впрочем,
только если ваше представление о форме станет слишком внешним.
Живая форма зарождается не вовне, но внутри, в душе.
Встаньте прямо, спокойно, без напряжения. Сосредоточьтесь на
мысли: «Моё тело есть форма». Рассмотрите мысленно форму вашего тела. Начните двигаться спокойно и просто, сознавая: «Моё тело
есть движущаяся форма». Повторяйте это упражнение ежедневно.
2. Вдумайтесь в форму и положение головы человека. В своей
завершённости (круглости) она отображает космос. Покоясь на
плечах и шее, обращённая вверх, к солнцу и звездам, она исполнена творческих идей и образов. Её выразительность на сцене – в её
положении по отношению к телу. Искусственная мимика лица,
гримаса уничтожают выразительность головы. Гримаса – попытка
делать «жесты» головой. Голова не предназначена для «жестов», и
всякое усилие привести в движение мускулы лица – неэстетично.
Лицо, и в особенности глаза, сами отражают внутреннюю жизнь
актёра на сцене, если он отказывается от насильственной мимики.
Руки человека – наиболее подвижная и свободная часть его тела –
связаны с чувствами. Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в
сфере чувства) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. Актёры часто забывают,
как выразительны могут быть их руки.
В ногах человека выражается их воля. Вглядитесь в походку человека, и вы увидите индивидуальные особенности его воли. Воля
бывает не только сильная и слабая, как часто думают актёры. По
словам д-ра Ф. Риттельмейра, есть воля сильная, но быстро ослабевающая, и воля длительная, возрастающая от столкновения с препятствиями; воля гибкая, подвижная или неподвижная; воля сознательная, пробуждённая или спящая; воля протестующая, не терпящая вещей, как они есть; воля социальная, находящая радость в
совместных усилиях многих, или, наоборот, воля, слабеющая при
совместной работе; воля прямая, не прямая, внешняя, внутренняя,
духовная, материалистическая, эгоистическая и т.д. Наблюдайте
походки людей, стараясь определить характерные особенности их
воли. Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них
она окрашена чувствами.
Мысли, упражнения, наблюдения такого рода постепенно
научат вас иначе переживать и использовать своё тело на сцене как
движущуюся форму, как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зрителем ваши художественные образы. В вас вырабатывается то особое тонкое чувство красоты и правды, которое
лучше всего можно определить словами: «эстетическая совесть».
Ваше тело станет «мудрым» на сцене. Разве не замечали вы, как
«немудро» может выглядеть тело актёра на сцене, если он никогда
глубоко не думал о теле, не пытался оценить его как средство выразительности, со всеми его особенностями, достоинством и благородством форм? Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой
костюм, сделанный художником, не скроют «немудрого» тела на
сцене. Не только драматические образы нуждаются в «мудром» теле: клоун с «немудрым» телом едва ли вызовет вашу улыбку. Глупость смешна на сцене, только когда её изображают.
Упражнение «Воображаемый центр в груди» (М. Чехов).
Представьте себе центр в вашей груди. Из него излучаются жизненные потоки. Они устремляются в голову, руки и ноги. Ощущения крепости, гармонии, здоровья и тепла пронизывают ваше тело.
Начните двигаться. Импульс к движению исходит из центра в
груди. Следите, чтобы плечи, локти, бёдра и колени не задерживали
излучения из центра, но свободно пропускали их через себя. Осознайте эстетическое удовлетворение, которое получает ваше тело
от такого рода движений.
Делайте простые жесты: поднимайте и опускайте руки, вытягивайте их в различных направлениях, ходите вперёд, вправо, влево,
назад, садитесь, вставайте, ложитесь и т.п., представляя себе, что
ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бёдер, но из середины
груди, от воображаемого центра. Двигаясь в пространстве, представляйте себе, что центр в груди ведёт и направляет вас.
Перейдите к более сложным движениям и простым импровизациям, сосредоточив внимание на центре в груди, импульсирующем
ваши действия. Продолжайте упражнения, пока ощущение центра не
станет для вас привычным и не будет требовать особого внимания.
Воображаемый центр в груди должен постепенно вызвать в вас
ощущение, что ваше тело становится гармоничным, приближается
к идеальному типу.
Правильная осанка
Наша задача на занятиях в школе «Образ» – за счёт исправления осанки гармонизировать себя изнутри, обрести чувство собственного достоинства, нормальную самооценку, уверенность в себе, т.е. стать гармоничными не только снаружи, внешне, но и изнутри.
Осанка – это привычная поза (вертикальная поза, вертикальное
положение тела человека) в покое и при движении.
«Привычное положение тела» – это то положение тела, которое
регулируется бессознательно, на уровне безусловных рефлексов,
так называемым двигательным стереотипом. Человек имеет только
одну, присущую только ему привычную осанку. Осанка ассоциируется с выправкой, привычной позой, манерой держать себя.
Осанку можно проверить при помощи так называемого плечевого индекса. Измерьте ширину плеч со стороны груди, затем – со
стороны спины (плечевая дуга). Найдите плечевой индекс по формуле: плечевая дуга – 100%. Если плечевой индекс равен 90–100%,
то осанка правильная.
При правильной осанке голова и туловище расположены на одной вертикальной линии, плечи развёрнуты, слегка опущены и
находятся на одном уровне, лопатки прижаты, физиологические
линии позвоночника выражены нормально. Грудь слегка выпуклая,
живот выступает незначительно или слегка втянут, ноги разогнуты
в коленях и тазобедренных суставах. Грудная клетка имеет цилиндрическую или коническую форму. Мускулатура рельефна, все суставы подвижны. Ноги прямые, смыкание бёдер, коленей, голеней
и пяток происходит без особого напряжения мышц, с небольшим
просветом ниже коленей и над внутренними лодыжками. Внутренние части стоп не касаются пола.
Признаки правильной осанки:
– прямое положение головы и позвоночника;
– симметричные надплечия, лопатки;
– практически горизонтальная линия ключиц;
– одинаковые треугольники талии (те «окошки», что образованы контуром талии и опущенных рук);
– симметричное положение ягодиц;
– ровные линии крыльев таза;
– вертикальное направление линии остистых отростков позвоночника;
- одинаковая длина нижних конечностей и правильное положение стоп (внутренние их поверхности соприкасаются от пяток до
кончиков пальцев).
Наиболее распространённые ошибки нашей осанки
1. Вес тела, перенесённый в основном на пятки.
Своды стоп и пальцы ног при такой стойке (а следовательно, и
при ходьбе) не работают в полной мере. Вы, вероятно, знаете, что
на стопу выведены все рефлексогенные зоны организма и часть
энергетических каналов. Когда в этой зоне в результате отсутствия
нормальных нагрузок нет и полноценной работы сдавливающерастягивающих механизмов, происходят нежелательные изменения
во всём организме, в частности, в кровеносной и вегетативной
нервной системах. И именно из-за неправильного положения стопы
многие люди страдают вегетососудистой дистонией.
Кроме того, стопа не выполняет функцию рессоры, из-за чего
преждевременно изнашиваются суставы нижних конечностей, а
также позвонки и межпозвоночные диски. Не говоря уже о том, что
при таком положении стопы походка становится отрывистой, тяжёлой, неэластичной и некрасивой.
2. Отсутствие сгиба коленных суставов и жёстко зафиксированная коленная чашечка – вторая ошибка нашей осанки.
Когда нога абсолютно выпрямлена, отсутствует рессорная
функция коленных суставов, а значит, на них жёстко давит весь вес
нашего тела, и давление это никак не компенсируется. Нагрузка
перераспределяется на голеностопные и тазобедренные суставы,
которые от этого преждевременно изнашиваются. К тому же мышцы нижних конечностей работают в неблагоприятном режиме, от
чего возникают быстрая усталость, варикозное расширение вен,
судороги и т.д. Колени не «пружинят», а потому весь организм подвергается микросотрясениям, постоянно работает в ослабленном
режиме, ослабляются и функции вестибулярного аппарата. Стойка
на прямых ногах – очень неустойчива. Проверьте на себе, как легко
потерять равновесие, стоя на прямых ногах, и насколько легче его
удержать, стоя на чуть согнутых в коленях ногах! Кроме того,
жёстко зафиксированное положение коленных чашечек приводит к
тому, что мышцы живота, спины, бедра, малого таза оказываются
не в тонусном состоянии, что деформирует уже всю фигуру.
3. Излишний поясничный лордоз – третья ошибка нашей
осанки.
При таком положении позвоночника позвонки оказываются
сдвинутыми относительно друг друга и передавливают нервы,
идущие через позвоночный столб к внутренним органам. В результате возникают и вегетососудистая дистония, и остеохондроз, и головные боли, и многие другие заболевания. Кроме того, в результате излишнего поясничного лордоза позвоночник выгибается в виде
буквы S, что не позволяет ему нормально выдерживать вес тела и
компенсировать вертикальные нагрузки. Всё это приводит и к болезням позвоночника, и к некрасивой осанке, и к тяжёлой походке.
4. Выпяченный живот – четвёртая ошибка нашей осанки.
Выпячивание живота происходит как раз вследствие всех уже
вышеперечисленных отклонений. Это происходит потому, что при
неправильной осанке мышцы живота растягиваются, и уже растянутые мышцы становятся причиной образования в дальнейшем
жировых отложений именно в этом месте, что приводит к нарушению деятельности внутренних органов, лишённых необходимой
«поддержки» мышцами живота. Из-за этого же могут начать опускаться органы таза. И, уж конечно, ни о какой красоте и привлекательности в таком случае речи идти не может!
5. Излишне впалая или излишне выпуклая грудная клетка и
округлая спина – пятая ошибка нашей осанки.
Если грудной отдел позвоночника постоянно находится в таком
неправильном положении, то возможны излишние костные образования, вплоть до горба. К тому же при неправильном положении
костей могут оказаться сдавленными лёгкие. Уменьшается их вентиляция, возникают застойные явления, человек начинает страдать
заболеваниями дыхательных путей.
6. Излишний шейный лордоз, т. е. прогиб позвоночника в области шеи, – шестая ошибка нашей осанки.
В результате передавливаются позвонки и межпозвоночные
диски шейного отдела позвоночника, от чего появляются головные
боли, боли мышц шеи и другие нарушения в деятельности центральной и вегетативной нервной систем.
7. Двойной подбородок – седьмая ошибка нашей осанки.
Мало того, что он сам по себе неэстетичен, так ещё и неправильное положение мышц нижней части головы приводит к тому,
что все остальные мышцы лица ослабевают, лицо становится одутловатым, обвисшим, преждевременно состарившимся. Многие люди не знают, что для устранения второго подбородка надо лишь поправить осанку – и не придётся тратить деньги на дорогостоящие
подтягивающие кремы, массажи, косметические операции.
Упражнения для правильной осанки и красивого овала лица
Правильную осанку и красивый овал лица можно выработать путём выполнения специальных упражнений.
Упражнение 1. И. П.: стойка у стены в положении правильной
осанки. Сделав шаг вперёд, сохраните позу в течение 2–3 секунд.
Вернитесь в исходное положение. Проверьте осанку. Повторите 8–
10 раз.
Упражнение 2. И. П. – то же. Шаг вперёд, руки в стороны. Присядьте, руки вперёд. Сидя, руки разведите в стороны, опустите вниз.
Вернитесь в исходное положение. Следите за сохранением правиль-
ного положения головы, плеч, живота, таза. Повторите 8–10 раз.
Выполняя эти два упражнения, на голову можно положить книгу.
Упражнение 3. И. П. – сидя на стуле. Поднимите руки в стороны, вверх, сведите лопатки. В этом положении согните руки, положите ладони на лопатки как можно ниже. Локти максимально разверните. Вернитесь в исходное положение. Повторите 10–12 раз.
Упражнение 4. И. П. – то же. Правая рука вверху, левая внизу.
Согните руки в локтях и постарайтесь соединить пальцы обеих рук
за спиной в «замок». Вернитесь в исходное положение. Повторите
упражнение, меняя положение рук, 6–8 раз.
Упражнение 5. И. П. – то же. На каждый счёт подавайте вверх
плечи вперёд и назад. Повторите 10–15 раз.
Упражнение 6. И. П. – сидя на краю стула. Руками обопритесь
о сиденье, локти должны быть отведены назад. Сильно прогнитесь
в грудной части позвоночника, голову назад. Вернитесь в исходное
положение. Повторите 10 раз.
Упражнение 7. И. П. – стойка на коленях с опорой на руки, голова опущена. На счёт «раз» прогнитесь, голову вверх, старайтесь
сильнее напрячь мышцы поясницы. На счёт «два» согните спину,
голову вниз. Повторите 10–15 раз.
Упражнение 8. Положите на голову книгу и ходите по комнате,
совершая различные движения руками (в стороны, вперёд, вверх), с
лёгкими и глубокими приседаниями.
Эффект: исправляется осанка, корректируется овал лица, исчезает двойной подбородок, укрепляются мышцы шеи.
Для того чтобы исправить осанку, необходимо соблюдать баланс всех мышечных групп.
Упражнения, описанные ниже, поддерживают тонус мышц
спины и живота, обеспечивают нормальную подвижность всех
сегментов грудного отдела позвоночника и помогают выработать правильную осанку.
Упражнение 1. Лягте на живот, вытяните руки вдоль тела. Прогнитесь в грудном отделе позвоночника. Попытайтесь поднять голову и ноги как можно выше. Повторите ещё 5–8 раз.
Упражнение 2. Лёжа на животе, упритесь руками в пол. С силой прогнитесь назад, стараясь при этом оторвать корпус от пола.
Проделайте это 5–8 раз.
Упражнение 3. Сядьте на пол и подогните под себя левую ногу.
Откиньтесь назад. Вторую ногу заведите за колено подогнутой ноги
и левой рукой возьмитесь за кончики пальцев правой ноги. Правую
руку слегка прижмите к пояснице тыльной стороной ладони. Попробуйте оставаться в таком положении около минуты.
Для выработки правильной осанки рекомендуются растяжки, которые укрепляют позвоночник. Растягивание делает мышцы эластичными и к тому же улучшает состояние психики.
Упражнения на растягивание:
1. Сядьте по-турецки, кисти рук сложите «в замок». Поднимите
руки как можно выше над головой ладонями вверх, потянитесь.
Опуская руки, сделайте интенсивный выдох. Повторите 10 раз.
2. Сядьте на колени, заведите руки за спину и сомкните их «в
замок». Теперь попробуйте приподнять руки, одновременно напрягая мышцы живота. Сделайте очень глубокий вдох и замрите на
несколько секунд. На выдохе опустите голову на грудь и расслабьтесь. Повторите 10 раз.
Упражнения с предметами развивают способность правильно держать голову.
При опущенной голове расслабляются мышцы плечевого пояса,
а потому плечи выдвигаются вперёд, грудь втягивается, а позвоночник сгибается.
Наполните небольшой мешочек 200–300 г соли. Встаньте у стены и положите мешочек на голову. Пройдитесь до противоположной стены и обратно. Обойдите стул, стол или пройдите лабиринт
из нескольких стульев.
Отойдите от стены и, сохраняя правильное положение туловища, попробуйте присесть «по-турецки». Встаньте на колени и поднимитесь.
Вместе с мешочком на голове встаньте на маленькую скамеечку,
сойдите с неё; повторите это 15–20 раз.
Упражнения у стены.
Стоя у стены, поднимите руки вверх, вперёд, разведите в стороны. Сделайте несколько шагов вперёд, в сторону, вернитесь к стене.
Не отрывая затылка и спины от стены, держа спину прямо, присядьте 2 раза и выпрямитесь.
Согните ноги в коленях и, обхватив их руками, поднимайте и
прижимайте по очереди к туловищу.
Упражнения для выпрямления позвоночника.
Для выполнения этого упражнения понадобится гимнастическая палка.
Встаньте на гимнастическую палку. Ноги вместе, руки разведите в стороны. Перенесите тяжесть тела на носки, затем на пятки.
Положите палку на две гантели, которые должны находиться на
расстоянии 60 см одна от другой. Постойте на палке, удерживая на
голове мешочек с солью.
Выполните то же самое, но на доске шириной 15–30 см.
Важнейшее упражнение «Основная стойка», или «Осанка».
Поставьте ноги на ширину плеч. Не отрывая пяток от пола, перенесите основной вес тела на подушечки стоп. Слегка согните ноги в коленях. Теперь нужно сделать лёгкое движение таза вперёд
(движение, которое называется «поджать хвост»). При этом вы заметите, что излишний поясничный лордоз устранился сам собой, а
живот втянулся. Еще немного подтяните мышцы живота, как бы
слегка втягивая живот в себя. Разведите плечи в стороны, а подбородок чуть опустите вниз, при этом выпрямите шею, не втягивая её
в плечи, а стараясь держать ровно.
Если вы всё сделали правильно, то сразу же почувствуете, что в
вашем теле появились доселе незнакомые вам спокойная сила, уверенность в сочетании с готовностью к действию. Запомните это
ощущение.
Оставаясь в таком положении, скажите себе, что теперь вы уверены в себе, вы сильны и полны чувства собственного достоинства.
Основная стойка автоматически нормализует нашу самооценку и
даёт уверенность и достоинство. Чем чаще вы будете тренировать
эту стойку, тем быстрее ваше подсознание запомнит её и связанное
с нею состояние, тем легче вам будет пребывать в этом состоянии
постоянно. Упражнение «Основная стойка» позволяет прийти к
нормальному, спокойному и уверенному чувству собственного достоинства.
Красивая походка
Людей, владеющих от природы правильными движениями,
очень мало. Умение красиво двигаться – большое искусство. И немалая роль здесь отводится походке. Правильная походка – это не
только способ обращать на себя внимание прохожих, но и необходимость, от которой зависит наше здоровье. Ну а актёру уж просто жизненно необходимо красиво и правильно ходить!
Что же необходимо для красивой походки? Свободные и
естественные движения тела и, конечно, умение красиво ставить
ноги. Ходьба – весьма сложное движение тела. При правильном
шаге работают не только ноги, но и всё тело. При таком шаге вес
тела переносится равномерно, чтобы двигательная волна прошла
по всему телу, от бёдер к шее и голове. Центр тяжести при этом
приходится на бёдра. В шаге должна участвовать вся стопа, от пятки до носка, но движение должно быть постепенным: сначала коснитесь пола пяткой, потом плавно перенесите упор на среднюю и
сразу на переднюю часть стопы. Носки разворачивайте слегка в
стороны. Ноги ставьте прямо, как будто вы идёте по прямой линии.
Выносите ногу от бедра, а не от колена, но не вихляйте ими. Руками не размахивайте, они должны двигаться свободно, в такт движениям. Разверните плечи, опустите лопатки, приподнимите подбородок и смотрите вперёд.
Для приобретения красивой походки регулярно выполняйте
следующие упражнения:
Упражнение 1. Встаньте прямо, ноги на ширине плеч. Почувствуйте, что вес тела равномерно распределён на обе ноги.
Упражнение 2. Сделайте вдох, а на выдохе переместите вес тела на правую ногу, поднимите левую пятку и прижмите её к внутренней части правого бедра, левое колено на одной линии с правым
бедром. Оставайтесь в этом положении 1 минуту.
Упражнение 3. Сделайте вдох, а на выдохе поставьте правую
ногу на пол. Повторите упражнение другой ногой.
Это упражнение укрепляет ноги и учит сохранять равновесие.
Упражнение 4. Встаньте прямо. Ноги должны упираться на
подушечки под большими пальцами, а не на кончики пальцев. Перенесите тяжесть тела на левую ногу. Правую ногу поднимите с
помощью центральных мышц, согнув в колене (при этом сохраняйте ощущение средней оси тела, как будто кто-то тянет вас вверх за
веревочку). Поставьте правую ногу на пол, несколько выдвинув её
вперёд и перенесите на неё тяжесть тела.
Теперь сделайте аналогичное движение левой ногой.
Перед сном визуализируйте свою красивую походку.
Упражнение 5. Учимся ходить «от бедра» (для женщин и
девушек).
Помните, как в кинофильме «Служебный роман» секретарша
Верочка учила женственной походке Людмилу Прокофьевну? Весь
фокус в том, что хитрая Верочка раскрыла не все свои секреты. О
чем она умолчала? При ходьбе пятки должны находиться на одной
линии, а носки – направлены чуть в стороны. Сначала вперёд выносится нога, а уже потом корпус. И ни в коем случае не наоборот.
Идеальная длина шага равна длине стопы. Не больше. Нога должна
касаться земли прямой и только потом сгибаться в колене.
Упражнение 6. Походка топ-моделей (для женщин и девушек).
Классическая. Нога ставится на пол выпрямленной и только потом сгибается. Вы должны почувствовать напряжение в мышцах
бёдер и под коленями.
Маятник. Бёдра совершают легкое покачивание взад-вперёд в
такт шагам.
Крест-накрест. Правая нога заносится в левую сторону, левая –
в правую. Нужно долго тренироваться, чтобы с таким «сплетением» ног не запутаться и не упасть.
Косолапость. Прежде чем выноситься вперёд, стопа слегка
подворачивается вовнутрь.
Цапля. Самая модная модельная походка – шагать, высоко поднимая колени. Пальцы стопы пружинят и подбрасывают согнутую
ногу вверх. Затем нога выпрямляется и делает резкий выхлест впе-
рёд. Чтобы облегчить задачу, представьте, будто вас дёргают вверх
за ниточки, привязанные к коленям.
Чтобы красиво держаться в любой ситуации, нужно владеть
собой и знать основные правила.
Первое правило. Всегда и при любых обстоятельствах «держите спину». Спина должна быть прямая, и когда вы идёте, и когда
сидите. Прямая спина – символ душевного равновесия, согнутая –
свидетельствует об упадке жизненных сил.
Второе правило. Разверните плечи и опустите вниз лопатки.
Не стесняйтесь своей груди: какого бы размера она ни была, её
нужно показать.
Третье правило. Не сгибайтесь в пояснице. «Старческой»
осанке способствует сидячий образ жизни.
Четвертое правило. Походка должна быть лёгкой.
Пятое правило. При движении плечи ровно плывут вперёд.
Будущим офицерам царской армии в училищах «ставили» выправку следующим образом: привязывали к спине длинную линейку и
помещали в картонные подставки на погонах стаканчики с водой,
которую нельзя было расплескать при ходьбе. В домашних условиях вместо стаканчиков можно походить с книжкой на голове. Это,
кстати, укрепляет мышцы шеи, избавляет от второго подбородка и
придаёт голове горделивую посадку.
Шестое правило. Вспомните эпизод из кинофильма «Служебный роман» – «Всё в себя!». Живот вобрать, ягодицы подтянуть.
Седьмое правило. Не стесняться. Часто причина сутулости в
том, что ходить королевой и королём и смотреть людям прямо в
глаза очень сложно психологически. Легче спрятаться, вжать в плечи голову и не привлекать к себе лишнего внимания.
Восьмое правило. Только самоуважение и чувство собственного
достоинства, идущие изнутри, способны сделать королевскую стать
вашим постоянным состоянием.
Серия полезных упражнений «Походка».
Упражнение 1 (подготовительное). Лучше всего делать это
упражнение босиком или, во всяком случае, без обуви.
Примите основную стойку системы целостного движения. Поставьте правую ногу вперёд на пятку. Левая нога остаётся на месте
на полной стопе. Не забывайте, что основной вес тела приходится
на подушечки стопы, а колени слегка согнуты. Переносим вес тела
на стоящую впереди ногу, постепенно «перекатываясь» по всей
стопе, начиная от пятки через свод стопы до положения, когда стопа оказывается на носке. Стоящая сзади левая нога одновременно
тоже переходит в положение на носке. Теперь переносим левую ногу вперёд, ставим её на пятку, сзади стоящая правая нога – на носке. Снова «перекатываем» стопу, теперь уже левой ноги, с пятки на
носок так, чтобы стопа «прочувствовала» соприкосновение с полом
по всей своей поверхности. Одновременно правая нога сзади приходит в положение на носке и т.д.
Упражнение нужно лишь для того, чтобы выработать необходимую мягкость и плавность движения, когда стопа плавно «перетекает» из одного положения в другое. При этом обязательно включаются в работу коленный и голеностопный суставы. Они выполняют рессорную функцию. В этом случае включается плавное волновое движение в ноге, ощущение волны, которая понесёт вас в
жизни туда, куда вам нужно, и так, как вам нужно.
Но как же всё-таки правильно ходить в повседневной жизни?
Попробуем научиться этому при помощи следующего упражнения.
Упражнение 2. Вы понимаете, что в повседневной жизни так
ходить достаточно трудно. Поэтому походку приблизим к максимально «нормальной».
Встаньте в основную стойку, но колени разогните до максимально возможного выпрямления, сохраняя при этом правильную осанку.
Теперь мысленно представьте, что вас «потянули» за верёвочку, которая прикреплена к вашему животу. Отпустите своё тело, и если вы
начали двигаться правильно, то вам остаётся только подставлять ноги, не затрачивая никаких усилий на ходьбу. Коленные и голеностопные суставы сгибаются сами собой, походка стала плавной, летящей
в пространстве. Такой походкой идти очень легко и быстро.
Гармонично двигающийся человек – это человек, излучающий
волны любви и уважения к самому себе, а значит, и к окружающе-
му миру, и к другим людям. Такой человек всегда привлекателен.
Это нужно и актёру, и любому человеку в жизни!
Грациозная, свободная походка и естественные, непринужденные, спокойные движения тела делают человека красивым.
РАБОТА С ДЫХАНИЕМ В ТЕАТР-ШКОЛЕ «ОБРАЗ»
ЗНАЧЕНИЕ ПРАВИЛЬНОГО ДЫХАНИЯ В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА
«Кто владеет дыханием, тот управляет своей
судьбой».
Восточная мудрость
Как известно, тело актёра опирается на дыхание. Эффективность любой деятельности – пения, ходьбы, выполнения упражнений, работы, танцев, выступлений на публике – в значительной
степени зависит от того, как мы используем воздух, которым дышим.
В Театр-Школе «Образ» обучают правильному дыханию. На
каждом занятии у нас проводятся дыхательные гимнастики.
«Дуновение правит миром» – гласит индийская пословица. От
первого до последнего вздоха мы имеем дело с воздушной стихией,
поэтому имеет смысл овладеть ею, научиться дышать правильно.
В подавляющем большинстве случаев все дышат, как придётся,
как получается само собой. Люди в жизни учатся ходить, говорить,
читать, водить автомобиль. Правильному дыханию учатся немногие. Актёру (как и любому современному человеку) это просто
необходимо. О том, что существует правильное дыхание, обычно
вспоминают, когда, «садится» голос, «пересыхает» во рту или «не
хватает воздуха» закончить речевую фразу.
Воздух – один из главных элементов бытия. Он проникает во
все органы нашего тела, все клетки в человеческом организме дышат. Дух жизни бодрствует в ритме вдоха-выдоха. Мы запасаемся
кислородом, энергией на вдохе и избавляемся от ненужных, вредных веществ, выдыхая их.
«В дыхании есть два блага, без сомненья:
То воздух полнит грудь, то выдох дарит облегченье;
Что там – стеснённое, здесь – свежесть и свободу обретает,
Да, жизнь чудесное смешенье представляет.
Будь благодарен Богу, если Он тебя теснит,
И благодарен будь, коль вновь освободит».
И. Гёте
Дыхание является связующим звеном между телом и душой.
Любое состояние человека имеет определённый рисунок дыхания:
направление, глубину, быстроту, плавность, соотношение между
вдохом и выдохом, темп, ритм, объём, разрывы, перехваты и т.д.
Дыхание лучше характеризует человека, чем любые другие системы. Мы чувствуем себя так, как мы дышим.
Неправильное дыхание у большинства современных людей
блокирует ток жизненной энергии по всему телу. Йоги говорят, что
главной задачей дыхания является не получение из атмосферы кислорода, а насыщение тела жизненной энергией – праной. Глаза потухшие, все движения имеют малую амплитуду, вялые и заторможенные – таких людей мы видим на каждом шагу, и телесный облик человека как нельзя лучше показывает, что с ним происходит.
Совершенствуя своё дыхание, мы совершенствуем свою жизнь.
Различные способы дыхания оказывают совершенно различное
действие на наше тело и мозг. Дыхание занимает промежуточное
положение между произвольными и непроизвольными процессами
в организме, перебрасывая между ними некий физиологический
мостик. Именно поэтому дыхание – своеобразный ключ к скрытой
жизни тела и непосредственно связано с психикой человека.
Управляя дыханием, человек может воздействовать на собственные
эмоции. Теснейшая связь психики с телом через дыхание известна
с древнейших времен и нашла отражение в языке. У многих народов мира слово «дыхание» и «дух» («душа»), так же как и в русском языке, происходят от одного корня, и даже животные, как и
человек, считаются существами, наделёнными «духом», так как
способны дышать.
Неправильное дыхание характеризуется работой мышц плечевого
пояса, что ведёт к подъёму грудной клетки при вдохе и её опусканию
при выдохе. При тяжёлых формах отклонения в процесс дыхания
включаются мышцы затылка, шеи и позвоночника.
Нарушение регуляции дыхания часто определяется по положению
нижней части носа: на вдохе она расширяется. Сам нос со временем
расширяется, его крылья становятся более жёсткими и толстыми, происходит расширение сосудов кожи носа. В особо тяжёлых случаях,
когда весь дыхательный аппарат значительно изменён, самое узкое
место располагается не в передней части носа и не в верхней части
носоглотки, а в голосовой щели. В этих случаях дыхание сопровождается шумом в гортани. Это признак тяжёлого нарушения дыхательной
регуляции. Храп во время сна является прекрасным индикатором неправильного дыхания во время бодрствования.
Частота дыхания – наглядный показатель психического состояния. В спокойном состоянии человек дышит медленно, ритмично, в
стрессовом – дыхание учащается. Измерить её несложно: с началом
очередного вдоха включить секундомер и посчитать, сколько таких
начал поместится в одной минуте.
Официальная медицинская норма – 18–20 раз в минуту. Йоги считают, что частота дыхания идеально здорового человека должна составлять 1–3 раза в минуту. Частота дыхания и его глубина определяют
уровень содержания углекислоты (СО2) в крови, который должен быть
значительно больше (около 7%), чем в окружающем воздухе, и который
определяет нормальное состояние внеклеточных жидкостей (и в некоторой степени нормальное омывание ими всех внутренних органов и
клеток). Ещё более точно степень этого омывания (уровень энергетики
наших клеток) определяется следующим показателем.
Максимальная пауза – это пауза после нормального, естественного, спокойного выдоха, максимально возможная, но такая, что после
нее ещё можно сделать естественный, нормальный, спокойный вдох.
Если вдох получился судорожный, большой, то значит, что от показаний секундомера надо отнять 3–5 секунд.
Величина максимальной паузы говорит также о степени тренированности стресслимитирующих систем нашего организма. Максимальная пауза, равная 40 секундам, говорит о том, что человек практически здоров, а равная 60 секундам и больше – о его полном здоровье.
Наиболее распространённые ошибки дыхания
Одной из самых распространённых ошибок является поверхностное дыхание. Люди рождены для глубокого дыхания, которое иногда
называют брюшным дыханием. Если вы посмотрите на спящего ребёнка, то заметите, что его живот с каждым дыханием поднимается и
опускается. Когда мы вырастаем, многие из нас теряют врождённую
способность дышать глубоко, и мы начинаем дышать только верхней
частью лёгких.
Древние утверждали, что когда вы дышите лишь частично, то и
живёте лишь частично.
Человек, который дышит частично, или поверхностно, на протяжении жизни никогда не познает удовольствия от глубокого дыхания и
пропустит высший уровень существования, который приходит от жизни с изобилием как кислорода, так и жизненной энергии. Ци, внутренняя жизненная энергия, на которой основаны китайские медицинские
практики и боевые искусства, может быть направлена в любое место
тела для того, чтобы подпитать, успокоить или исцелить его.
Три наиболее очевидных признака поверхностного дыхания:
1. Ошибочное выпячивание живота во время выдоха и втягивание
живота во время вдоха. Чтобы дышать глубоко, представьте, что живот
– это воздушный шар. Когда вы вдыхаете воздух, шарик надувается, а
когда выдыхаете – сдувается.
2. Ненужное поднимание плеч при вдохе.
3. Слышимое резкое вдыхание воздуха при разговоре.
Очень важно понимать роль брюшных мышц в процессе дыхания.
Диафрагма является мышцей, которая находится между лёгкими и
брюшной полостью и разделяет их. Диафрагма является поверхностью, на которой удерживаются лёгкие. В то же время диафрагма
представляет собой купол для брюшной полости. Управляется она с
помощью брюшных стенок, или мышц живота. Мышцы живота связаны с мышцами нижней части спины, а также с мышцами, расположенными в нижней части боковых поверхностей туловища. Когда вы
дышите правильно, диафрагма опускается, позволяя лёгким расправиться. Расширение мышц нижнего пояса не только расправляет лёгкие, но также растягивает и диафрагму. Это заставляет нижние рёбра
раскрываться наружу, увеличивая нижнюю часть лёгких.
Для тех, кто хочет дышать более искусно, подойдёт следующий
мысленный образ.
«Лотос». Представьте, что в нижней части живота у вас находится
большой бутон цветка лотоса. Когда вы вдыхаете, он постепенно раскрывается до конца, а когда вы выдыхаете, он медленно закрывается,
пряча все свои лепестки и снова становясь бутоном.
Правильное дыхание создаёт ритм, синхронизирующий все
процессы жизнедеятельности в организме:
– гармонизирует психоэмоциональную сферу, утилизируя отрицательные эмоции;
– усиливает движение диафрагмы, производя массаж внутренних
органов;
– способствует очищению венозной крови в лёгких;
– обеспечивает полное окисление пищевых веществ, поступающих
в клетки организма, в результате чего образуется энергия, усиливающая процессы жизнедеятельности организма и увеличивающая его
сопротивляемость микроорганизмам;
– способствует нейтрализации токсических веществ в печени и
ускоренному выведению их из организма с мочой, потом, мокротой;
– очищает придаточные пазухи носа.
Дыхание в покое должно выполняться безо всяких усилий, через
нос. Рот должен быть закрыт, но зубы не следует держать сжатыми.
Воздух нужно вдыхать бесшумно, медленно, мягко, не делая резких
остановок. Заполнять лёгкие следует не более чем на 70% от объёма.
Выдох должен быть более полным и примерно вдвое длиннее вдоха,
особенно при ходьбе, усталости и болезнях. Спину нужно держать
прямо. Лицевые мышцы и язык полностью расслабить (кончик языка
слегка отодвинуть в сторону твёрдого нёба).
ВИДЫ ДЫХАТЕЛЬНЫХ СИСТЕМ
Существуют различные системы дыхания и они хороши каждая
по-своему.
Система дыхания доктора Константина Бутейко. Основной
принцип этой методики заключается в том, что современный человек
«перетренировался» в глубоком дыхании, отчего и происходит большинство болезней, связанных со всевозможными спазмами по причине недостатка углекислоты в организме.
Чем глубже дыхание, тем тяжелее болен человек. Чем его дыхание
более поверхностное, тем он здоровее и выносливее, – считал врач из
Новосибирска Константин Бутейко, разработавший уникальный
метод лечения целого ряда распространённых заболеваний с помощью
особого поверхностного дыхания. Возглавляя лабораторию функциональных методов в новосибирском Академгородке, он в ходе многочисленных экспериментов доказал: глубокое дыхание вредно. Оно вызывает чрезмерное удаление из организма углекислоты, а это, в свою
очередь, ведёт к спазмам бронхов и сосудов головного мозга, конечностей, кишечника, желчных путей – сосуды сужаются, а значит, и кислорода к клеткам поступает меньше. В клетках изменяются биохимические реакции, нарушается обмен веществ. Таким образом, хроническое «переедание» кислорода ведёт к кислородной недостаточности.
Нормальное дыхание, считает ученый, – это не только вдох ради очередной порции кислорода, но и разумная пауза на выдохе,
необходимая для экономии углекислого газа, от которого мы спешим избавиться, считая его вредным. К. Бутейко экспериментально
доказал, что в крови у здоровых людей углекислого газа содержится намного больше, чем у больных. Следовательно, чтобы избавить
человека от недуга, необходимо лишь научить его экономить углекислый газ в своём организме. Сделать это позволяет поверхностное «бисерное» дыхание. «Учитесь не дышать», – говорил он.
Система трёхфазного дыхания Лео Кофлера официально
применялась в России в виде учебного курса у танцоров и певцов.
Главные элементы такой методики:
– искусственные затруднения дыхания;
– искусственные задержки дыхания;
– искусственные замедления дыхания;
– искусственное поверхностное дыхание.
Ребёфинг (автор Леонард Ор). Ребёфинг изначально предназначался для разрешения последствий травмы родов. В традиционном варианте ребёфинг – дыхание осознанное с активным вдохом и
расслабленным выдохом. Во время дыхания идёт работа с аффирмациями – позитивными утверждениями. Существуют разные виды
циркулярного дыхания, которые различаются объёмом вдоха, скоростью вдоха, тем, осуществляется ли дыхание через рот или нос, а
также вдыхается ли воздух в нижнюю, среднюю или верхнюю
часть лёгких. Практика ребёфинга также известна как осознаное
дыхание, интуитивное дыхание, энергетическое дыхание. Ребёфинг
использует ощущения в физическом теле для получения доступа к
разуму.
Вайвэйшн – модификация ребёфинга, созданная Д. Ленардом и
Ф. Лаутом. Характеризуется концентрацией на работу с переживаниями, возникающими в измененных состояниях сознания.
Холотропное дыхание (автор Станислав Гроф). Холотропное
дыхание – самая мощная из трёх основных применяющихся в современной психологии и психотерапии дыхательных техник
(«большая тройка» – холотропное дыхание, «вайвейшн», «ребёфинг»).
Теоретическая база холотропного дыхания – трансперсональная
психология. Холотропное дыхание – это один из самых эффективных методов расширенного самопознания и личностного роста,
существующих в современной психологии.
Данный метод вскрывает (и навсегда устраняет) глубинные
проблемы, психологические травмы, комплексы, мешающие достижению целей в делах, личной жизни, отношении к деньгам,
значимым людям. Гармонизирует внутренний мир (покой, умиротворение, уверенность в себе), даёт мощный оздоровительный эффект (излечение болезней, имеющих психосоматический характер),
способствует реализации желаний, достижению заветных целей и
лидерских способностей, творческим озарениям и прорывам.
Холотропное дыхание официально зарегистрировано Минздравом РФ в 1993 году.
Погружая человека в необычные состояния сознания, холотропное дыхание даёт возможность использовать нестандартный
поиск решений и творческих прорывов. В этих состояниях психика
проявляет свою спонтанную целительскую деятельность.
Техника холотропного дыхания включает в себя интенсивное
контролируемое дыхание, побуждающую музыку и спонтанное погружение в поток всплывающего опыта, фокусированную работу с
телом, рисование мандал. В этом методе объединены древняя мудрость и современная наука.
Идея метода состоит в том, что обычный человек в нашей культуре живёт и действует на уровне гораздо ниже своих возможностей. Получить доступ к своему истинному потенциалу и воспользоваться результатом – вот та задача, которая решается в ходе холотропного дыхания.
Основателем трансперсональной психологии и психотерапии
является американский доктор медицины, психотерапевт Станислав
Гроф. Холотропное дыхание является плодом его многолетних исследований в области человеческой психики. Слово «холотропный»
буквально означает «стремящийся к целостности» (от греч. holos –
целое и trepein – движущийся в определённом направлении).
Я искренне рекомендую всем этот метод дыхания.
В нашей Театр-Школе «Образ» на занятиях используют приведённые ниже очень полезные и эффективные дыхательные упражнения.
Дыхательная гимнастика Стрельниковой
Система дыхания А.Н. Стрельниковой была разработана для
восстановления и расширения диапазона голоса у профессиональных певцов. Позже было замечено, что эта методика даёт хорошие
результаты при бронхиальной астме, хронической пневмонии, хроническом бронхите, хроническом насморке и гайморите, гриппе,
гипертонии и гипотонии, сердечной недостаточности, аритмии, заикании, остеохондрозе и других заболеваниях.
Особенностью дыхательной гимнастики является использование форсированного вдоха с вовлечением диафрагмы. Динамические дыхательные упражнения сопровождаются движениями рук,
туловища и ног. Эти движения всегда соответствуют определённым
фазам дыхания (вдохи делаются при движениях, сжимающих грудную клетку).
Противопоказаниями к применению дыхательной гимнастики
Стрельниковой являются: высокая степень близорукости, глаукома,
очень высокое артериальное давление. Кроме того, противопоказа-
но сочетание этих упражнений с другими дыхательными гимнастиками, особенно – по системе йогов. Они несовместимы, хотя некоторые упражнения обнаруживают прямые параллели с элементами
дыхательной гимнастики йогов.
Дыхательная гимнастика Стрельниковой формирует зевок, тренирует диафрагму, вентилирует лёгкие, восстанавливает осанку,
повышает активность, лечит заболевания.
В конце первой половины двадцатого века видный советский
учёный-ларинголог Л.Д. Работнов сделал открытие о наличии так
называемого парадоксального дыхания у певцов наивысшей категории. Он обнаружил, что у некоторых испытуемых с наилучшими
певческими показателями во время звучания (на выдохе) стенки
живота и грудная клетка вообще не спадали, выдох же осуществлялся, по его мнению, только вследствие работы особо развитой
гладкой бронхиальной мускулатуры и диафрагмы, которая начинала
действовать в неожиданной (тоже парадоксальной) манере – двигалась не строго вверх, а в свободном режиме, в относительной независимости от дыхательных экскурсий грудной клетки. Из этого он
сделал вполне логичное предположение, что такому способу дыхания можно научить любого артиста.
Этот новый, переворачивающий традиции, взгляд вызвал немало споров. И хотя гипотеза о парадоксальном дыхании так и не была принята единогласно, всё большее число певцов, актёров, дикторов, ораторов и других людей, работающих над улучшением качеств своей речи, открыли для себя чудодейственную силу парадоксального дыхания.
Дело Работнова живёт в традициях его продолжателей – матери
и дочери Стрельниковых. Александра Северовна (мать) и Александра Николаевна (дочь) Стрельниковы вскоре после описанного
открытия разработали уникальную по простоте и эффективности
дыхательную гимнастику. Они ввели парадоксальный гимнастический принцип, в котором вдох (интенсивный и неглубокий) берётся
на сжатии грудной клетки, а выдох – на её раскрытии. Благодаря
этому принципу активно вентилируются лёгкие и бронхи (кожухи
органных мехов), наилучшим образом тренируются мышцы диафрагмы (пресс органных мехов), увеличивается объём грудной
клетки (резонатора) и в связи с постепенной нормализацией дыхания повышается общий потенциал организма. И в дополнение ко
всему описанному человек приобщается к парадоксальному дыханию – относительной неподвижности груди и живота на выдохе.
Таким образом, многое в гимнастике функционирует по принципам, описанным Работновым. Но метод Стрельниковых, как и
положено любому значимому продолжению, пошёл ещё дальше.
Случилось это благодаря потрясающему нововведению – стрельниковскому вдоху: короткому, резкому, громкому вдоху через нос.
Вдох может использоваться как совместно с принципами парадоксальных движений, так и отдельно от них (во время прогулки,
ходьбы по лестнице и т.п.). Он, даже будучи «вырванным из контекста», позволяет усиленно тренировать диафрагму и гладкую мускулатуру бронхов, восполняет кислородную недостаточность,
столь распространившуюся вследствие общей гиподинамии городских жителей, а главное – ставит на место зевок! Девяносто
шесть вдохов на каждом из тринадцати упражнений базового цикла
девяносто шесть раз открывают зевок. Шейно-гортанный зажим
постепенно ослабляет хватку, зевок возвращается в телесную память, закрепляется в ней – и органная труба через вновь обретённый раструб (зевок) и освобождённый язычок (голосовые складки)
начинает звучать в полную силу.
Но стрельниковская дыхательная гимнастика не ограничивается
и этим чудом: гармоничная последовательность физических
упражнений снимает зажимы и корректирует осанку.
Таким образом решаются все необходимые для полноценной
голосовой работы задачи. И уже с помощью одной только парадоксальной гимнастики Стрельниковых можно возвратить природный голос.
Поэтому стрельниковская дыхательная гимнастика постоянно
используется на кафедрах сценической речи в театральных вузах.
Певцы, ораторы, дикторы, актёры, лекторы, учителя используют
метод Стрельниковых в комплексах упражнений для поддержания
голоса и общей физической формы. А пособия по стрельниковской
парадоксальной гимнастике продаются в каждом книжном магазине благодаря усилиям творческого наследника и главного совре-
менного пропагандиста метода – Михаила Щетинина.
Базовый цикл состоит из тринадцати упражнений в следующей обязательной последовательности:
1. «Ладошки».
2. «Погонщики».
3. «Насос».
4. «Кошки».
5. «Обнимаем плечи».
6. «Маятник телом».
7. «Повороты головы».
8. «Китайский болванчик».
9. «Маятник головой».
10. «Перекаты» – первая позиция.
11. «Перекаты» – вторая позиция.
12. «Передний шаг».
13. «Задний шаг».
Каждое упражнение сочетает определённые физические движения с одинаковым для всех упражнений принципом дыхания: тридцать два резких, коротких, громких вдоха через нос. Вдохи должны
быть очень громкие, резкие и короткие. Рот при этом закрыт. А выдохи делаются через приоткрывающийся рот.
Первую неделю тридцать два вдоха разбиваются на четыре подцикла по восемь. За каждым подциклом следует пауза около трёхчетырёх секунд. На второй неделе вдохи объединяются в два подцикла по шестнадцать, с паузой между ними от пяти до семи секунд. Начиная с третьей недели можно выполнять тридцать два
вдоха единым циклом. Пауза между такими циклами составит около десяти секунд.
Плечи не должны подниматься! Работает только живот.
1. «Ладошки». Исходное положение ног. Встаньте прямо.
Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти
параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение рук . Приведите руки в позицию
«сдаюсь!». Раскрытые ладони подняты на высоту лица.
Ход выполнения. Делаем шумные вдохи носом в темпе пуль-
са, резко сжимая кисти рук в кулаки. Каждый вдох – хватательное
движение. Воздух выпускаем между вдохами через приоткрывающийся рот. Но считаем только вдохи.
Можем мысленно напевать детскую песенку: «Чижик-пыжик,
где ты был? – На Фонтанке водку пил», – вот и восемь вдохов. Пауза. Ещё восемь. Пауза. Ещё два раза по восемь – и к следующему
упражнению.
Через неделю: шестнадцать – пауза – шестнадцать. Через две
недели – тридцать два вдоха подряд.
2. «Погонщики». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди.
Исходное положение рук . Держим кисти, собранные в кулаки, на высоте подреберья (как наездник держит сбрую).
Ход выполнения. Наездник резко выбрасывает руки вперёд
книзу, к основанию гривы, широко растопыривая пальцы. Каждый
бросок руками – вдох. В конце броска руки прямые, раскрытые кисти максимально сближены. Резкие броски и громкие вдохи. «Чижик-пыжик, где ты был? – На Фонтанке водку пил».
3. «Насос». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги
поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение корпуса . Лёгкий наклон всем корпусом вперёд, спина дугообразна, расслаблена, а глаза смотрят в пол
(голова не свешивается).
Исходное положение рук . Руки с кистями, собранными в
кулаки, свободно свешиваются. Плечи расслаблены.
Ход выполнения. Накачиваем ручным насосом спущенное
колесо. Наклон – стрельниковский вдох. Возвращение в исходное
положение – выдох. Но считаем вдохи. Внутренне напеваем: «Чижик-пыжик, где ты был?..»
Можно добавить раскрытие ладоней внизу, а на возвращении
чуть сгибать локти (подкачивать шину и корпусом, и руками).
4. «Кошки». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Но-
ги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди.
Исходное положение рук . Держим кисти, собранные в кулаки, на высоте подреберья (поза рук как на «Погонщиках», только
теперь это лапы затаившейся кошки).
Будем совершать повороты всем корпусом с неглубокими приседаниями и резкими хватательными движениями. Ловим мышей,
пробегающих то справа, то слева. Корпус во время упражнения
остаётся вертикальным полу. Голова поворачивается вместе с корпусом. Работают только руки и колени.
5. «Обнимаем плечи». Исходное положение ног. Встаньте
прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят
почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди.
Исходное положение р ук. Руки, согнутые в локтях, лежат
на воображаемой плоскости на уровне груди ладонью одной руки
на кисти другой.
Ход выполнения. Совершаем энергичные встречные броски
руками, словно стремимся обнять собственные плечи. Конечная
точка – схождение локтей. Здесь производим вдох. На возвратном
движении останавливаем руки по достижении ладонями локтей
или разводим не шире исходного положения.
В процессе упражнения всегда только одна и та же рука скользит над другой. Изменять положение рук возможно строго после
паузы. Это условие исключает «танцы» позвоночника на стрельниковском вдохе, чем оберегает нас от внезапного смещения межпозвонковых дисков.
6. «Маятник телом». Исходное положение ног. Встаньте
прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят
почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение корпуса . Лёгкий наклон всем корпусом вперёд, спина дугообразна, расслаблена, а глаза смотрят в пол
(голова не болтается и не приподнимается).
Исходное положение рук . Руки с кистями, собранными в
кулаки, свободно свешиваются. Плечи расслаблены.
Ход выполнения. «Маятник телом» оперирует элементами,
знакомыми нам по упражнениям «Насос» и «Обнимаем плечи». Мы
будем вдыхать, как на «Насосе» (накачивая шину), распрямляться и
даже чуть-чуть запрокидывать корпус назад, бросать взгляд в потолок и одновременно с этим ещё раз вдыхать, как на «Обнимании
плеч» (со встречным броском руками).
Помните, что мы считаем вдохи. Их всё так же восемь, шестнадцать или тридцать два. Частая ошибка на «Маятнике телом» –
считать не вдохи, а фигуры движений вниз-вверх, отчего упражнение становится в два раза длиннее. В этом упражнении на элементах «Обнимания плеч» допускается смена положений рук (благодаря промежуточным движениям «Насоса»).
7. «Повороты головы». Исходное положение ног. Встаньте
прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят
почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди.
Исходное положение рук . Руки свободно свешиваются по
швам.
Ход выполнения. Мы перешли к очень важной для нас группе из трёх упражнений, активно задействующих шейные мышцы. В
«Поворотах головы», которые носят также второе образное название «Где пожар?», нам предстоит вращать головой вправо-влево
или влево-вправо (кому как удобно), выполняя вдохи в крайних
точках, как бы принюхиваясь, откуда тянет гарью.
8. «Китайский болванчик». Исходное положение ног.
Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво.
Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди.
Исходное положение рук . Свисающие по швам руки крепко
держатся за ноги.
Ход выполнения. Характер движений подсказывается назва-
нием: болванчик качает головой из стороны в сторону («Ай-айай…»). Как и в предыдущем упражнении, в крайних точках производятся вдохи.
9. «Маятник головой». Исходное положение ног. Встаньте
прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят
почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди.
Исходное положение рук . Руки свободно свешиваются по
швам.
Ход выполне ния. По аналогии с «Маятником телом» будем
вдыхать сверху и снизу. Однако движется на этот раз исключительно голова. Корпус остаётся вертикальным, не шатается вперёдназад за головой.
10. «Перекаты» (первая позиция). Исходно е положение
ног. Отставьте одну ногу на шаг вперёд и устойчиво обопритесь на
обе ноги.
Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди.
Исходное положение рук . Как на «Погонщиках», но локти
шире расставлены (это нужно для балансировки).
Ход выпол нения. Начинаем поочерёдно слегка приседать то
на одной, то на другой ноге (перекатываем вес тела с ноги на ногу),
ставя противоположную ногу на мысочек (приподнимая пятку),
будто мыски приклеены к полу. От приседания к приседанию проходим через исходное положение. Руки на приседаниях выполняют
энергичные хватательные движения. И одновременно с ними звучит громкий, короткий, резкий вдох.
11. «Перекаты» (вторая позиция). Выполняем то же самое с
другой ноги.
12. «Передний шаг». Исходное положение ног. Встаньте
прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят
почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы.
Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди.
Исходное положение рук . Держим кисти, собранные в ку-
лаки, на высоте подреберья.
Ход выполнения. Горячо любимое многими упражнение
«Передний шаг» носит ещё другое авторское название – «рок-нролл». Поочерёдное галопообразное поднятие ног, со сгибом в колене и вытягиванием мыска, сопровождается приседаниями на
опорных ногах и лёгким сходящимся движением рук, в совокупности с резким стрельниковским вдохом (на каждом приседании, разумеется).
Так как сходящееся движение руками здесь нижнее и не полное,
допускается смена позиций рук.
13. «Задний шаг». Исходное положение ног, корпуса и
рук, как на «Переднем шаге».
Ход выполнения. «Задний шаг» – зеркальный близнец
предыдущего упражнения. Все движения с точностью сохраняются, и только поднятие ног, осуществляется назад, будто бы пятка
стремится ударить ягодицу (ближайшую или противоположную –
не имеет значения).
Рекомендации:
1. Авторы советуют выполнять гимнастику трижды в день
большим кругом (в три захода по тридцать два).
2. Тренироваться рекомендовано не раньше, чем через полчаса
после еды и не позже чем за сорок минут до сна.
3. Важно также знать, что гимнастика развивается и на сегодняшний день не ограничивается базовым комплексом. Дополнительные упражнения вы найдёте в книгах Михаила Щетинина.
Дыхательная гимнастика йогов (пранаяма)
Дыхательная гимнастика йогов. Это система управления дыханием с задержкой, паузой после дыхания. Дыхательная гимнастика йогов производит очищающее действие, стимулирует и
укрепляет нервную систему, обеспечивает массаж и общий тонус
работы органов дыхания.
Пранаяма очень хорошо развивает лёгкие. У того, кто занимается пранаямой, сильный, приятный, мелодичный голос. Пранаяма
оздоравливает и омолаживает человека, повышает его энергетику.
Обоснование физиологического действия пранаям. Мы уже
говорили о том, что углекислота (а её должно быть в нашей крови
не 0,03%, как в атмосфере, а 7–7,5%) необходима нам не в меньшей
степени, чем кислород. Известно, что её недостаток приводит к
сужению и даже спазмам не только бронхов и сосудов, но и всей
гладкой мускулатуры всех органов. Они как бы защищаются таким
образом от избыточного кислорода, боясь сгореть.
Пранаямы за счёт уменьшения частоты дыхания и увеличения задержек в нём способствуют повышению СО2 в крови и, следовательно, предупреждению и излечению многих заболеваний, так как углекислый газ расширяет сосуды, успокаивает нервную систему, принимает участие в обменных процессах, способствуя синтезу аминокислот, отлично регулирует дыхание, возбуждая дыхательный центр.
Перед освоением пранаям обязательно надо выполнить очищение нервных каналов (надий) с помощью специального дыхания по
специальной методике, которое делается один раз в жизни в течение трёх месяцев, обязательно по 4 раза в день каждые 4 часа по 5–
10 раз за подход. Оно делается из «лотосовой» позы или сидя с
прямым позвоночником и состоит из спокойного медленного вдоха
через левую ноздрю – правая при этом зажимается большим пальцем правой руки – и сразу же после этого медленного спокойного
выдоха через правую ноздрю, зажав левую средним пальцем правой руки, после чего сразу делается вдох через правую и выдох через левую ноздрю. Всё это считается за 1 раз.
Это дыхание очень важно, ибо регулирует, балансирует процессы
возбуждения и торможения в нашей нервной системе и требует исключительной точности и регулярности. Пропустив его хотя бы один
раз в день, мы уже не должны считать этот день в числе 3 месяцев.
Пранаямы выполняются натощак, лучше утром. Выполняются
они так же, как и все упражнения в йоге: лицом (или головой) на
восток (или север). При этом независимо от исходного положения
(сидя, стоя или лёжа) позвоночник должен быть максимально выпрямлен, и лучше, если он ещё будет по возможности вертикален.
Выполняются все пранаямы на свежем воздухе, в идеале – в лесу, в горах, у воды. В городских условиях лучше утром, когда воз-
дух чище, в тщательно проветренном помещении. Всё дыхание (за
редчайшим исключением) в пранаямах осуществляется только через нос. Рекомендуется также перед их выполнением потянуться
всем телом, спокойно, ровно подышать несколько минут, привести
в порядок нервную систему.
Дыхание в пранаямах состоит из четырёх элементов:
1) Пурака – полный и продолжительный вдох, т.е. включающий
нижнее (брюшное), среднее и верхнее дыхание, плавно, одной волной переходящее друг в друга. Этот вдох должен обеспечить максимальное наполнение лёгких воздухом.
2) Кумбхака – задержка воздуха в лёгких после вдоха может
быть очень короткой, практически незаметной в бытовом дыхании
или у людей, которым она противопоказана.
3) Речака – полный и продолжительный выдох осуществляется
очень равномерно и медленно, до полного освобождения лёгких, но
без выдавливания остаточного воздуха. Во всех упражнениях, где
ритм дыхания не важен, желательно, чтобы выдох был несколько
длиннее вдоха, при сохранении, естественно, качества всех остальных элементов дыхания. Это самый важный элемент в дыхании,
причём как в йоговском, при пранаямах (ибо здесь именно он обеспечивает качество), так и в бытовом дыхании, где за счёт именно
удлинения выдоха обеспечивается уменьшение частоты дыхания и
увеличение общего здоровья человека. Вдох осваивается значительно легче.
4) Шуньяка – задержка дыхания после выдоха.
При дыхании вообще, и особенно полном, не следует излишне
напрягать ноздри и мышцы лица, ибо это может привести к изменению их размеров или вообще закрытию дыхательных путей. При
дыхании йогов работают только мышцы туловища, диафрагмы и выдыхатели (горло), закрывающие или открывающие путь воздуху. Последние, кстати, во время вдоха и выдоха могут (что, конечно, совсем не обязательно) быть слегка перекрыты, обеспечивая равномерность струи воздуха и длительность процесса дыхания. При этом
может возникнуть очень тихий характерный равномерный звук.
При выполнении дыхательных упражнений живот должен быть
свободным. Нельзя мешать дыхательному процессу его искусственным подтягиванием или выпячиванием: пусть он сам подтягивается или выпячивается вслед за движениями диафрагмы (о нём
при выполнении пранаям лучше просто забыть).
При выполнении любого дыхания никогда нельзя вдыхать и выдыхать «до отказа», т.е. всегда должен оставаться небольшой резерв, небольшая возможность для крошечного дополнительного
вдоха или выдоха. Главное в дыхании – не длительность, а качество, т.е. равномерность струи вдыхаемого и выдыхаемого воздуха,
а в ряде упражнений – также ещё и соотношение длительностей
элементов дыхания, его ритм.
Большинство специальных упражнений йоговской дыхательной
гимнастики связано с намеренно затруднённым вдохом и выдохом.
Дыхательные упражнения йогов
Упражнение «вишуддха-чакра шудцхи» (очищение вишуддхачакры, т.е. горлового нервного сплетения).
И. П. – основная стойка: стоять так, чтобы пятки и носки ног
были вместе, руки опущены вдоль туловища и расслаблены, спина
прямая. Смотреть надо прямо перед собой в одну точку.
Сделайте спокойный и медленный небольшой вдох через нос.
Упражнение начинается с резкого выдоха через нос и затем короткого вдоха также через нос. Вдохи и выдохи выполняются в быстром темпе, каждый вдох и выдох считаются за один раз. Упражнение выполняется 10–25 раз.
Выполнение упражнения напоминает пыхтение паровоза. Плечи и корпус неподвижны. Внимание – на область гортани.
Упражнение «буддхи-татха дхрити шакти-викасак» (упражнение для развития ума и силы воли).
И. П. – основная стойка. Сделайте спокойный и медленный
вдох через нос, затем откиньте голову до предела назад, широко
раскройте глаза и начинайте делать резкие выдохи и короткие вдохи через нос. Упражнение выполняется 10–25 раз.
Внимание – на макушку головы.
Упражнение «смарана шакти-викасак» (упражнение для развития памяти).
И. П. – основная стойка, но смотрите на пол в точку, расположенную на расстоянии примерно полутора шагов от пальцев ног. Для проверки правильности наклона головы поставьте правую ладонь ребром
на ключицы (все пальцы руки вместе) и наклоните голову до прикосновения подбородка к большому пальцу, затем руку верните в исходное положение.
Сделайте такие же выдохи и вдохи. Упражнение выполняется 10–
25 раз. Внимание – на переносицу.
Упражнение «медха шакти-викасак» (упражнение для развития интеллекта).
И. П. – основная стойка, но голова наклонена вперёд так, чтобы
подбородок был прижат к яремной (венечной) ямке, т.е. к впадине
между ключицами. Йоги называют это прижатие «подбородочный
замок». Смотрите вниз. Спина остаётся прямой.
Сделайте такие же выдохи и вдохи и такое же количество раз,
как в предыдущих упражнениях. Внимание – на впадину под затылком.
Терапевтиче ские эффекты от этих упражнений: 1) очищаются лёгкие от остаточного воздуха; 2) улучшают состояние голосовых связок; 3) очень полезны во время умственного переутомления;
4) способствуют улучшению кровообращения головного мозга; 5)
предупреждают туберкулёз лёгких; 6) улучшают работу щитовидной и паращитовидной желёз; 7) тонизируют сосуды и нервы шеи.
Главное в этих упражнениях – длительность выдоха должна
быть меньше длительности вдоха, вплоть до короткого, резкого выталкивания воздуха, за которым следует спокойное, мягкое отпускание груди и живота с естественным самонаполнением лёгких при
внешнем отсутствии вдоха. Надо как бы энергично хмыкнуть
(только без звука) и задуматься, снова хмыкнуть и т.д. И не забывайте про внимание. При хорошо освоенном упражнении внимание
удаётся сконцентрировать так чётко, что создаётся уверенное ощущение выдоха не через нос, а через точку концентрации внимания
(яремную ямку, макушку, переносицу, впадинку под затылком).
Упражнения «бхастрика» (дыхательные упражнения «кузнечный мех»).
Упражнение 1. И. П. – сесть в удобную позу. Ладони рук положите на колени (пальцы рук вместе). Туловище, голова и шея составляют одну прямую линию. Смотрите прямо перед собой.
Упражнение состоит из резких выдохов и резких вдохов через
нос, которые делаются в быстром темпе. Выдох и вдох считаются
за один раз. Упражнение выполняется 5–15 раз. Дыхание в этом
упражнении напоминает очистительные дыхательные упражнения.
Внимание – на спинной мозг.
Упражнение 2. И. П. как в упражнении 1. Наложите на правое
крыло носа большой палец правой руки, т.е. закройте правую ноздрю. Остальные пальцы подняты вверх и соединены вместе. Начни-
те дышать так, как в упражнении 1, но только через левую ноздрю.
Всё остальное выполняется так же, как в упражнении 1.
Упражнение 3. И. П. как в упражнении 1. Закройте левую
ноздрю средним пальцем правой руки и начните дышать так, как в
упражнении 1, но только через правую ноздрю. Всё остальное выполняется так же, как в упражнении 1.
Упражнение 4. И. П. как в упражнении 1. Дыхание осуществляется попеременно: один раз выдох и вдох через левую ноздрю
(правая зажата большим пальцем правой руки), затем выдох и вдох
через правую ноздрю (сняв большой палец с правой ноздри и зажав
левую ноздрю средним пальцем правой руки) и т.д. Можно это делать и левой рукой, но тогда попеременно закрывайте то правую
ноздрю средним пальцем левой руки, то левую ноздрю большим
пальцем левой руки. Внимание – на спинной мозг.
Упражнение выполняется 5–15 раз, считая выдох и вдох через
левую ноздрю и выдох, вдох через правую за 1 раз.
Терапевтиче ские эффекты «бхастрики» : 1) оказывает
благотворное воздействие на центральную нервную систему (головной и спинной мозг); 2) укрепляет и нормализует работу лёгких;
3) предотвращает плеврит; 4) помогает при лечении туберкулёза
лёгких; 5) вызывает прилив энергии; 6) вырабатывает привычку
дышать только носом.
Здесь вдох и выдох равны по длительности. Позвоночник прямой (и всё внимание направлено в основном на его грудной отдел),
работает только диафрагма, да ещё ребра, как кузнечные меха,
расширяются и сжимаются, обеспечивая быстрые, резкие выдохи и
вдохи.
Некоторые другие дополнительные дыхательные упражнения
достаточно подробно и хорошо описаны в книге С. Кукалева «Пособие по развитию таланта».
Дыхание Анулема-Вилема. В нём эффекты полного дыхания
усиливаются включением механизма нервной регуляции за счёт
дыхания через разные ноздри (вдох через правую – задержка – выдох через левую – вдох через левую – задержка – выдох через правую – задержка) с попеременным закрытием то одной, то другой
ноздри перед каждым выдохом.
Ритмическое дыхание. Длительность вдоха и выдоха здесь
должна быть чётной, чтобы можно было отсчитывать длительность
задержек, равную половине длительности вдоха или выдоха, больше 6, а сумма цифр этого числа секунд (ударов пульса) должна давать число знака Зодиака, под которым вы родились.
Здесь приведена таблица, показывающая, каков индивидуальный ритм у человека. По ней каждый легко сможет определить
свой оптимальный ритм.
Дата рождения
21 марта – 19 апреля
20 апреля – 20 мая
21 мая – 20 июня
21 июня – 20 июля
21 июля – 20 августа
21 августа – 20 сентября
21 сентября – 20 октября
21 октября – 20 ноября
21 ноября- 20 декабря
21 декабря – 20 января
21 января – 19 февраля
20 февраля – 20 марта
Предельный индивидуальный ритм
18:9:18:9
6:3:6:3
14:7:14:7
Два ритма: 16:8:16:8 или 20:10:20:10
Два ритма: 10:5:10:5 или 22:11:22:11
14:7:14:7
6:3:6:3
18:9:18:9
12:6:12:6
8:4:8:4
8:4:8:4
12:6:12:6
Все числа, сумма цифр которых равна вашему числу, – тоже
ваши. Но в ритмическом дыхании главное – ритм. Ритм и качество,
а вовсе не длительность всего цикла. А это обеспечивается лишь
при минимальных значениях своих чисел. Вот почему называют
их «предельными».
Пример. Пусть вы родились 7 ноября. Тогда ваш вдох (пурака)
должен длиться 18 ударов пульса, на 9 ударов делается задержка
после вдоха, на 18 – выдох, на 9 – задержка после выдоха. Как
только вы дошли до своего счёта (в приведённом примере – 18
ударов), вы попали в свой ритм и вошли в резонанс со Вселенной.
Там, где в таблице указано два ритма, вы можете выбирать любой
удобный для вас, скажем, тот, что поменьше. После освоения своего оптимального ритма вы выполняете упражнение в этом ритме
всю жизнь, не увеличивая его.
Очистительное дыхание выполняется 1 раз из положения
стоя, состоит в порционном (после, естественно, полного вдоха)
выдохе через рот, сложенный в «трубочку», с задержками на доли
секунды между этими порциями выдыхаемого воздуха (дыхание
«фу-фу»), не раздувая при этом щёк. Оно является в пранаямах
аналогом «Шавасаны», и его можно делать также отдельно от пранаям, когда надо очистить лёгкие и отдохнуть.
Терапевтиче ские эффекты : 1) очищает лёгкие и носовые
пути от остаточного воздуха; 2) возбуждает все лёгочные клетки;
3) тонизирует нервную систему; 4) освежает при усталости, утомлении (особенно у тех людей, дыхательные органы которых сильно напрягаются, – певцов, ораторов, учителей, актёров и др.); 5)
даёт физическое, умственное и духовное очищение.
Очистительным дыханием заканчивается любой комплекс дыхательных упражнений.
Эффективная тренировка дыхательной системы. Для тренировки дыхательной системы и активизации резервных сил организма можно использовать задержки дыхания в разных вариациях:
на выдохе, на вдохе, во время ходьбы, во время лёгкого бега. Эти
упражнения также создают умеренные состояния гиперкапнии и
гипоксии, излечивая организм от различных недугов, развивая ды-
хательную систему.
Упражнение 1. Задержка дыхания на выдохе. Сядьте, расслабьтесь, вдохните и, сделав полный выдох, задержите дыхание.
Глядя на циферблат часов, зафиксируйте результат. При появлении
ощущения удушья и дискомфорта ещё немного потерпите это состояние, делая дыхательные движения мышцами, но не дыша, т.е.
продолжая задержку дыхания. Может возникнуть ощущение жара в
лице, руках, ногах и во всём теле. Одновременно с чувством жара
повышается частота сердечных сокращений, появляется лёгкая испарина.
Прервав задержку дыхания, зафиксируйте время. Следите, чтобы дыхание после задержки не было глубоким, подавляйте естественное желание отдышаться. Отдых между задержками длится от
1 до 3 минут.
Упражнения по задержке дыхания на выдохе укрепляют мускулатуру выдоха, стимулируют нейроциркуляторную систему, пробуждают энергетические свойства организма. Особенно хорошо
восстанавливают кровь, увеличивая количество полноценных эритроцитов.
Задержка до 15 секунд оценивается как «очень плохо»;
от 15 до 30 секунд – «плохо»;
от 30 до 45 секунд – «удовлетворительно»;
от 45 до 60 секунд – «хорошо»;
свыше 60 секунд – «отлично».
Аналогичное упражнение можно провести и при задержке дыхания на вдохе, которая укрепляет мускулатуру вдоха и повышает
способность извлекать кислород из протекающей крови.
Упражнение 2. Задержка дыхания на ходу. Во время ходьбы
расходуется большее количество кислорода и вырабатывается
большее количество углекислоты, нежели в покое, поэтому при задержке дыхания на ходу возникают те же ощущения, что и во время
задержки дыхания в покое, но намного быстрее, они носят более
выраженный характер, поэтому время задержки дыхания на ходу
намного короче, нежели в покое.
Во время ходьбы рекомендуется задерживать дыхание на небольшом выдохе, считая шаги, и постепенно увеличивать их коли-
чество.
10 шагов во время одной задержки – «удовлетворительно»;
20 шагов – «хорошо»;
30 шагов – «очень хорошо».
Задержки дыхания во время ходьбы активнее ускоряют процессы излечения от различных заболеваний, чем в покое.
Полноволновое дыхание
К полноволновому дыханию ведут 7 шагов:
1. Раскрытие гортани (открытый рот).
2. Вдох.
3. Выдох.
4. Непрерывное связанное дыхание.
5. Дыхание через рот.
6. Дыхание через нос.
7. Ощущения.
Раскрытие гортани и расслабление челюсти позволяет вам держать рот открытым. Рот открывается на ширину двух пальцев.
Вдох. Акцент в полноволновом дыхании всегда делается на
вдохе. На выдохе полностью расслабляетесь. Позвольте своему телу стать мягким и вялым. При этом выдыхаемый воздух естественным образом покидает ваше тело.
Непрерывное дыхание. Объединяйте вдохи и выдохи, не делая
между ними пауз. Начинать с медленного лёгкого дыхания. Позвольте своему телу найти комфортный для него ритм.
Дыхание через рот активизирует энергии, хранящиеся в физических эмоциональных центрах. Позволяет вдыхать большие объёмы кислорода. Снимает напряжение с нижней зоны рта и челюсти.
Дыхание через нос мы используем в повседневной жизни. Оно
очищает воздух, прежде чем он попадает в организм, корректирует
его температуру и стимулирует соответствующие участки мозга
(дыхание через левую ноздрю и дыхание через правую).
Во время дыхания вы будете ощущать широкий спектр физических ощущений и прилив мыслей.
Дыхательные упражнения «кум-нье»
Раскрытие сферы ощущений. Примите сидячую позу и начните мягко дышать одновременно через нос и рот. Мягко направьте
внимание на вдох и постепенно замедлите его насколько возможно,
поддерживая дыхание как можно более мягким. По мере замедления вдохов чувствуйте ощущения в теле и вокруг него, проникайте
глубже в них, расширяйте и накапливайте их в процессе дыхания.
Выполняйте эту часть упражнения 10–15 минут.
Затем мягко направьте внимание на выдох и очень медленно
выдыхайте одновременно через нос и рот, сохраняя лёгкость и мягкость дыхания. (При этом не пытайтесь что-либо делать со своим
вдохом.) Установив медленный ритм выдохов, попытайтесь как
можно больше раскрыть всё поле ощущений – каждую клетку,
ткань и орган. Пусть чувства распространятся по всему телу и вокруг него наподобие ореола. Выполняйте эту часть упражнения 10–
15 минут.
Упражняйтесь в этом медленном дыхании 20–30 минут в течение трёх-четырёх дней. На третий и четвёртый день делайте
упражнение два раза в день, если сможете. Увеличив время выполнения упражнения, уделите несколько больше внимания качеству
дыхания, направляя осознавание на процесс дыхания, пока вы не
достигнете полного спокойствия.
Речевое дыхание
Овладение приёмами полноценного дыхания – предпосылка
звучной речи.
Дыхание – основа хорошей речи; оно для голоса, как горючее
для двигателя. Однако дыхание действительно эффективно, когда
оно ритмично и хорошо регулируется. Правильному речевому дыханию необходимо научиться. Поскольку звуки речи образуются
при выдохе, его организация наиболее важна для постановки голоса. В лёгких не должно быть избытка воздуха, который в таком
случае стремится вырваться наружу, заставляя чрезмерно напрягаться голосовые связки, и не должно быть дефицита воздуха, так
как это может вызвать неблагоприятные последствия в лёгких.
Научиться верно использовать выдыхаемый воздух – одна из слож-
нейших задач. Так называемое «речевое дыхание» – это короткий
вдох и удлинённый выдох.
Одной из главных мышц, отвечающих за силу голоса, является
диафрагма – центральная мышца нашего тела, отделяющая органы дыхания от органов пищеварения. Древние греки называли её
«френ»; то же слово обозначало такие понятия, как «душа», «сознание», «дух», «ум», «рассудок», что говорит о том, какое значение придавалось диафрагме. Диафрагма – это и есть та самая «опора», откуда голос черпает свою силу. У людей, чьим рабочим инструментом является голос, диафрагма всегда «накачана», тверда,
как камень.
Речевое дыхание отличается от простого (газообменного). Если
в простом дыхании вдох и выдох равны по времени, то при дыхании во время речи выдох длиннее вдоха. Хорошо управляемое речевое дыхание характеризуется быстрым, бесшумным вдохом и
экономным, плавным, свободным и сильным выдохом.
Хорошее речевое дыхание должно обладать объёмностью, непрерывностью, пластичностью.
Объёмность дыхания подразумевает полноценное использование в процессе речи объёма лёгких, что обеспечивается включённостью в работу мышц брюшной полости и диафрагмы. От объёмности дыхания зависит его сила, а значит, и сила голоса.
Под непрерывностью дыхания понимается умение обеспечить
относительно длинное высказывание постоянной силой дыхания.
Достигается согласованной работой всей дыхательной системы.
Пластичность дыхания – это способность дыхательных мышц
быстро включаться в работу и быстро расслабляться, поддерживая
необходимыми порциями воздуха речевой поток на любой скорости
говорения.
Таким образом, тренированное речевое дыхание позволяет свободно регулировать силу и «полётность» голоса (т.е. обеспечивает
хорошую слышимость речи при любой акустике, а также наполняет
голос энергией), обеспечивает разборчивость речи, обеспечивает
плавность речи, значительно снижает утомляемость голоса. Тренировать речевое дыхание лучше всего произношением определённых
слов, поскольку именно в обычной речи все системы речевого ап-
парата работают одновременно. Разделение их работы на этапе
тренировки может привести в дальнейшем к затруднению перехода
приобретённых навыков в спонтанную речь. Самое главное – это
научиться наполнять каждую фразу объёмным, интенсивным и
свободным дыханием.
Ф.Ж. Тальма, замечательный французский актёр реалистической школы XIX века, обладавший громадным дарованием и не
меньшим мастерством, говорил об одном актёре: «Он никогда не
выдыхал всего воздуха, наполняющего лёгкие. А чтобы скрыть от
публики это постоянное дыхание, которое прерывало бы речь и
вследствие этого и получаемое от неё впечатление, он преимущественно брал дыхание перед буквами а, е, о, то есть в тех местах,
где рот открыт и не даёт заметить вздоха слушателям». Из этого
видно, какое важное значение имеет дыхание в искусстве речи...
Правила дыхания единственные, которые нельзя безнаказанно
нарушать. Актёр, увлечённый страстью, гневом, горем, может забывать знаки препинания, смешивать точки с запятыми, перескакивать произвольно через целые фразы, но он должен быть всегда
властелином своего дыхания.
С чего начинается работа над речевым дыханием?
«Главная задача состоит в том, чтобы приучиться дышать носом», – говорила Полина Виардо. Сила выдыхания всегда должна
быть мощнее звука. В этом случае звук как бы напоен дыханием,
купается в нём и легко летит, всегда слышен, получая как бы опору,
поддержку в дыхании.
Ставя звук, надо стремиться к «полётности звука», главным образом, используя переднюю часть лица (маску). К. Станиславский
говорил, что «секрет вокального искусства не в одной только маске». Последнее высказывание обращает наше внимание на обилие
имеющихся в нашем аппарате резонирующих полостей, «не исключая и затылка. Звук не должен выходить изо рта, а должен направляться в резонирующие полости головы по направлению воздушной струи, «как бы» поднимающей наш звук, который вместе со
словом неизбежно устремится изо рта. Но при указанном навыке
это слово вылетит оформленным, собранным в определённом резонансном фокусе, отточенным всеми частями нашего речевого аппа-
рата.
В вокальной и речевой терминологии понятие «дыхание» включает три измерения:
1) глубина (дыхание), «опора»; «опора звука есть замедление
выдоха...»; «опора» способствует включению диафрагмы в сферу
нашего сознания...
2) высота (резонирование, направление вверх воздушного столба);
3) близость (слово) – слово, слетающее с кончиков губ, что зависит от работы всех частей речевого аппарата.
Полное владение дыханием – умение при выдохе сохранить
вдыхательное положение – вот те обязательные условия, при которых только и рождается тот звук, который «мерещился» Константину Сергеевичу и который он подслушивал у величайших артистов мира. «Тайна большого красивого голоса заключается не в механическом и физическом явлении звучания голосовых связок,
происходящем от давления на них воздуха, а в том, чтобы уловить
этот спетый тон в голове и во рту и с помощью всех данных для
этого природой резонансовых и вибрирующих аппаратов сконцентрировать его и оформить».
Базовое упражнение «выдох облегчения». Для начала вспомните, что такое выдох облегчения. Мы часто выдыхаем так после
того, как какое-то трудное дело или опасность позади. «Ф-фух!» –
произносим мы, с силой выбрасывая весь воздух из лёгких. При
этом наше тело расслабляется. Попробуйте несколько раз выдохнуть так. Постараемся за счёт движения тела усилить этот выдох, а
также сделать более свободным вдох.
Встаньте прямо, проследите, чтобы стопы были параллельны.
Распределите нагрузку по ним равномерно. Вытяните позвоночник.
Расслабьте руки, живот и челюсть. Немного согните ноги в коленях. Сделайте небольшой замах расслабленными руками вперёд и
вверх, чтобы локти были чуть впереди. Импульс замаха должен идти от ног, т.е. они должны согнуться и разогнуться, как бы выталкивая руки вверх (можно даже приподняться немного на носки).
При таком движении работает всё тело. Замах – вдох (внутренне
готовьтесь выдохнуть с чувством облегчения). После замаха надо
«бросить» руки вниз, ноги в коленях снова согнуть, а позвоночник
оставить прямым. Одновременно с этим движением сделать выдох
облегчения. Варианты междометий и слов, произносимых во время
выдоха: «Ф-фух!», «Ух-ты!», «Вот и всё!», «Ну, наконец!» и т.д. Замах и выброс руками надо делать без паузы.
Во время выдоха облегчения ваш голос должен звучать. Шёпот,
полушёпот, хрип необходимо исключить. Сначала звучание голоса
при таком выдохе может вам показаться неестественно громким
или грубым. Однако вскоре упражнение позволит вам ощутить
максимальную включённость всей дыхательной системы, а также
поможет добиться естественного и одновременно сильного звука.
Упражнение «вакуумизация лёгких». Оживляюще действует
на весь организм.
Надо полностью освободить лёгкие от воздуха, «выжать» последние «капли» воздуха, закрыть рот, пальцами зажать нос и затем
создать подобие огромного вакуума внутри. Лучший способ добиться этого – попытаться вдохнуть через всё ещё зажатый пальцами нос, позволяя межрёберным мышцам реагировать на потребность расширить грудную клетку. Затем, держа рот закрытым, отпустить свой нос. Воздух хлынет через нос, чтобы заполнить вакуум. Не надо помогать себе, беря вдох. Пусть дыхание всосётся в
соответствии с природным законом, не терпящим пустоты. Проделывайте вакуумизацию, воображая, что лёгкие заполняют собой всё
туловище.
Упражнения для развития правильного речевого дыхания
Упражнение 1. Встать прямо. Правую руку положить на область движения диафрагмы. Сделать выдох и, когда появится желание вдохнуть, сделать глубокий вдох носом (следить, чтобы рот
был закрыт) так, чтобы было приятное, лёгкое ощущение вдоха, без
напряжения. Выдыхать также через нос. Затем выждать естественную в цикле дыхания паузу, снова сделать вдох и затем выдох.
Упражнение нужно проделать три раза без перерыва, всё время с
закрытым ртом. При выполнении этого упражнения нужно внимательно следить за тем, чтобы двигалась диафрагма и оставались
спокойными плечи, хотя при глубоком вдохе обязательно будет двигаться верхняя часть грудной клетки. Но следует добиваться, чтобы
главным образом работала диафрагма.
Упражнение 2. Встать прямо. Кисти рук лежат на нижних рёбрах грудной клетки: большой палец впереди, четыре пальца – на
спине. Сделать выдох (вообще все упражнения по дыханию нужно
начинать с выдоха). Затем – вдох носом. На одну секунду задержать грудную клетку в расширенном состоянии (состояние вдоха),
затем выдохнуть. Повторить упражнение три раза. При упражнении не нагибаться вперёд, делать максимальный вдох.
Упражнение 3. Стоять прямо. После предварительного выдоха
взять дыхание через нос, последить, правильно ли работают диафрагма, нижние рёбра и мышцы живота. Плечи должны быть спокойны. Прежде чем начать выдох, сделать небольшую остановку,
которая станет подготовкой к выдоху. Положение смешаннодиафрагматических мышц при остановке перед выдохом будем
называть «опорой дыхания». Научиться сохранять опору дыхания
при выдохе очень важно, так как правильная опора дыхания организует работу голосовых связок на хорошей воздушной струе. После остановки начать выдох через узкое отверстие, образованное
губами. При выдохе должно быть такое ощущение, как будто струя
воздуха продолжает воздушный столб, идущий от диафрагмы. Выдыхаем легко, постепенно и плавно. Упражнение проделать тричетыре раза. Следить за тем, чтобы не было напряжения в верхней
части грудной клетки и шеи. Освободить мышцы шеи, покачивая
головой вправо, влево, по кругу, вниз. Проделать это же упражнение сидя.
Упражнение 4. Медленный вдох через нос и медленный выдох
через узкое отверстие, образованное губами, на свечу, которая стоит недалеко от вас. Пламя её должно плавно отклониться по ходу
течения воздушной струи (от вас). Затем снова делаем медленный
вдох и дуем медленно на свечу, которая стоит дальше, чем в первом
случае. Снова медленный вдох и медленный выдох на свечу, стоящую уже на более далёком расстоянии. Вы ощущаете, что в зависимости от удаления свечи мышцы живота будут испытывать всё
большее напряжение. Голову вперёд не тянуть.
Упражнение 5. Сидеть. Сделать быстрый вдох носом, затем
паузу и быстрый выдох на свечу, стоящую близко, чтобы загасить
её. Отодвинуть свечу и, делая быстрый вдох, также загасить свечу.
Поставить свечу ещё дальше, сделать вдох и снова загасить свечу.
Мышцы живота работают с хорошей активностью.
Упражнение 6. Встать прямо, расставив ноги на ширину плеч.
Представить себе, что перед вами куст сирени и вы вдыхаете её запах. Запах замечательный, и вам хочется продлить вдох. После вдоха небольшая остановка, а затем медленный выдох также через нос,
как бы стараясь не потерять приятного запаха цветка. Если положить руку на шею под подбородком, то чувствуется движение
мышц, при вдохе опускающих язык и расширяющих глотку.
Упражнение 7. Упражнение выполнять стоя. Медленный вдох
носом и одновременно с быстрым выдохом через рот бросить корпус вниз. Медленно поднимаясь, делать медленный вдох. На выдохе бросить корпус в сторону. Проделать упражнение несколько раз,
меняя положение корпуса при выдохе: направо, налево, перед собой. Ноги в коленях не сгибать.
Упражнение 8. Чтобы приучить себя к контролю над взаимосвязью произвольного вдоха и выдоха, подчиним их счёту. Определим длительность вдоха на счёт «три», а длительность выдоха – на
счёт «шесть». Чтобы зафиксировать состояние мышц после вдоха, в
момент подготовки их к выдоху, даём маленькую паузу на счёт
«один». Всё упражнение будет протекать в такой последовательности: вдох – три единицы, пауза – одна единица, выдох – шесть единиц. Счёт вести про себя. Вдох делать носом, а выдох ртом, будто
выдувая воздух на поставленную перед ртом ладонь. Упражнение
выполняется три-четыре раза.
Упражнение 9. Так как задача речевого выдоха состоит в том,
чтобы максимально использовать дыхание в образовании звуков
речи, то в упражнениях необходимо воспитывать целесообразный
выдох, выдох «без утечки». Это упражнение рассчитано на тренировку выдоха при образовании одного из согласных звуков – звука
«Ф», в дальнейшем его можно делать на некоторых других согласных с правильной их установкой.
Встать прямо. Сделать выдох, а затем вдох и начать выдох на
звуке «Ф». Следить за тем, чтобы не надувались щеки: выдыхаемая
струя выходит только через щель, образованную зубами и нижней
губой. Следить за опорой дыхания. Вдох делать носом, губы при
вдохе должны быть сомкнуты. Упражнение проделать три-четыре
раза подряд, следить, чтобы выдох длился не меньше восьмидевяти единиц счёта.
Упражнение 10. Исходное положение то же, что и в предыдущем упражнении, но выдох рассчитан на длительность в двенадцать единиц, и эти двенадцать единиц равномерно распределяются между четырьмя звуками: [ф], [с], [ш], [х]. На каждый звук падает три единицы счёта. Упражнение также проделывается тричетыре раза. Следить за опорой дыхания.
Упражнение 11. Выдох на слоги:
пап-пат-пак
фас-фаш-фак
паф-фап-сат и т.д.
Вначале на выдох берём один слог, потом два, три и т.д. Гласные берутся только артикуляцией. Для закрепления длительности
звучания взять слоговые упражнения:
1) ав-ов-ув-ыв;
2) аз-оз-уз-ыз;
3) аж-ож-уж и т.д.;
4) пав-паз-паж-пал-пар-пам,
пов-поз-пож-пол-пор-пам,
пув-пуз-пуж-пул-пур-пум,
пыв-пыз-пыж-пыл-пыр-пым,
пив-пиз-пиж-пил-пир-пим,
пев-пез-пеж-пел -пер-пем.
Вначале на одном выдохе берём один слог, потом два, три и т.д.
В этих упражнениях нужно следить и добиваться грудного звучания. Гласные звуки и здесь берутся только артикуляцией.
Следующей ступенью в занятиях бывает соединение выдоха и
голоса на звонких согласных с постепенным включением гласных
[и, э, а, о, у, ы]. Например:
вув-вов-вэв-выв-вив-вав,
вуз-воз-вэз-выз-виз-ваз,
вуж-вож-вэж-выж-виж-важ,
вул-вол-вэл-выл-вил-вал,
вур-вор-вэр-выр-вир-вар,
вун-вон-вэн-вын-вин-ван,
вум-вом-вэм-вым-вим-вам.
Упражнение 12. Произнесите скороговорку-считалку, сделав
вдох в указанном месте, и продолжите на выдохе, насколько хватит
воздуха: «Как на горке, на пригорке cтоят тридцать три Егорки: раз –
Егорка, два – Егорка, три – Егорка и так далее».
Упражнение 13. Каждую строфу приведённого ниже стихотворения «Дом, который построил Джек» в переводе С.Я. Маршака
произнесите на одном выдохе, не добирая воздух. Обратите внимание на положение тела: обязательно стоя, спина прямая, руки вдоль
боков или за спиной, голова не опущена и не задрана вверх.
Вот дом, который построил Джек.
А это пшеница,
Которая в тёмном амбаре хранится
В доме, который построил Джек.
А это весёлая птица синица,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в тёмном амбаре хранится
В доме, который построил Джек.
Вот кот, который пугает и ловит синицу,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в тёмном амбаре хранится
В доме, который построил Джек.
Вот пёс без хвоста,
Который за шиворот треплет кота,
Который пугает и ловит синицу,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в тёмном амбаре хранится
В доме, который построил Джек.
А это корова безрогая,
Боднувшая старого пса без хвоста,
Который за шиворот треплет кота,
Который пугает и ловит синицу,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в тёмном амбаре хранится
В доме, который построил Джек.
А это старушка седая и строгая,
Которая доит корову безрогую,
Боднувшую старого пса без хвоста,
Который за шиворот треплет кота,
Который пугает и ловит синицу,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в тёмном амбаре хранится
В доме, который построил Джек.
А это ленивый и толстый пастух,
Который бранится с коровницей строгою,
Которая доит корову безрогую,
Боднувшую старого пса без хвоста,
Который за шиворот треплет кота,
Который пугает и ловит синицу,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в тёмном амбаре хранится
В доме, который построил Джек.
Вот два петуха,
Которые будят того пастуха,
Который бранится с коровницей строгою,
Которая доит корову безрогую,
Боднувшую старого пса без хвоста,
Который за шиворот треплет кота,
Который пугает и ловит синицу,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в тёмном амбаре хранится
В доме, который построил Джек.
Упражнение 14. Это упражнение для тренировки диафрагмы.
Произнесите данный ниже текст, не закрывая рта. Можно представить, что вам поставили пломбу и нельзя закрывать рот:
Два часа не есть? Ужасно!
Я не завтракал напрасно.
Есть хочу, как никогда!..
Два часа ждать? Ерунда!
Есть характер, воля есть,
Раз нельзя – не стану есть!
Упражнение 15. Представьте, что ваша грудь и лёгкие – гармонь. Играйте на ней: при ударном слоге руки, согнутые в локтях,
отскакивают от боков:
Ух ты, ох ты!
Мы надели кофты,
Руки радостно в бока,
Да с парнями «гопака»!
Гоп-ля! Гоп-ля! Гоп-ля-ля!
Пляшем, сердце веселя!
Дыхание в игре актёра
Ещё мне хочется рассказать об одной очень могущественной
дыхательной технике, выполнение которой принесёт поистине колоссальные изменения в жизни и актёра на сцене, и обычного человека, желающего прожить свою жизнь ярко и полноценно. Эти
техники очень древние, относятся к «тайным знаниям», но многие
секреты в наше время уже перестают быть секретами…
Об этом прекрасно написал талантливый актёр, режиссёр Ва-
дим Демчог в своей замечательной книге «Самоосвобождающаяся
игра». Идеи этой книги очень близки философии нашей школы –
Философии Игры.
«В ИГРЕ дыхание классифицируется следующим образом:
1) Зритель в нас дышит в частоте, соответствующей дельтаволнам. Можно сказать, что это тайное, «затаённое» дыхание,
или даже «отсутствующее» дыхание. Недаром говорят: «смотрит, затаив дыхание». Это очень глубокое нижнее дыхание, которым дышат новорождённые дети: всем телом, т.е. воздух входит
не только через нос или рот, но как бы через поры кожи всего тела.
2) Актёр в нас дышит в частоте, соответствующей альфаволнам. Это среднее сконцентрированное дыхание художника,
находящегося в процессе творчества. У такого дыхания есть цель,
направление, мотивация, миссия, оно сильное и организованное.
3) Роль в нас дышит в частоте бета-волн. Это верхнее дыхание, способ, которым дышит современный взрослый человек. Известно, что стрессы и беспокойства заставляют нас укорачивать
дыхание, формируя верхнее, беспокойное (соревновательное) дыхание, ограниченное верхней частью грудной клетки.
В игре нам нужны они все, и причём одновременно! То есть мы
должны научиться дышать особой, четвёртой формой дыхания,
объединяющей три в одно. Это просто, но не легко. Нужен
КЛЮЧ! Вот он».
Мышца вдохновения. Люди, обладающие так называемой харизмой (от греч. charisma – «дар», «подарок»), способные создать
нечто неординарное, отличаются высоким уровнем энергии. Известно также, что их мозг потребляет большее количество энергии,
чем мозг обычных людей. Но секрет успеха харизматичных людей
ещё и в том, что, поставляя в мозг изначально большее количество
энергии, они включают те области мозга, которые у обычных людей при нормальной дозе как бы «дремлют»!
Формы дыхания, предлагаемые В. Демчогом, сопровождаются
«…фантастическими изменениями потенциала мозга, на многие
тысячи микровольт…». Это в сотни раз превышает границы нормальных значений потенциала обоих полушарий и во много раз
больше тех значений, которые достигаются при воздействии сильнейших психотропных препаратов. Волновая картина энцефалограммы, снятая в момент работы мозга в этой позиции, ясно показывает одновременное наличие бета-волн, типичных для состояния
бодрствования; альфа-волн, характерных для состояния сна; а также дельта-волн, возможных только в состоянии глубокого сна.
У мышцы вдохновения, о которой идёт речь, довольно большая
история. Её невероятный потенциал известен с древнейших времён. В зависимости от контекста использования её называли
«мышцей любви», «мышцей силы», «здоровья», «успеха», «победы»… «алмазной» или даже «золотой мышцей». Самая известная
версия использования этой лобково-копчиковой мышцы уходит
корнями в индо-китайскую сексуальную йогу. Адепты этой йоги
используют её для удержания семяизвержения и выработки целительного, «многооргазмического» стиля ведения любовной игры.
В контексте алхимии игры Демчог называет эту мышцу мышцей вдохновения, и это действительно что-то волшебное! Она простирается от лобковой кости до копчика, поддерживает анус и граничащие с ним внутренние органы, не давая им опуститься; находится на расстоянии 2–3 см от кожного покрова; управляется в основном со стороны нерва, который контролирует активность половых органов и сфинктера. От неё также идёт ответвление, которое у
женщин соединяет нижнюю часть позвоночника с маткой и мочевым пузырем, а у мужчин – с простатой и мочевым пузырём. Если
эта мышца сильна, тогда человек играющий обеспечен колоссальным источником энергии, подлинным генератором харизмы. Фактически, это корень артистического магнетизма!
Четвёртым типом дыхания В. Демчог назвал виртуальное дыхание. Почему оно так важно? Дело в том, что наше мировоззрение, а также выводы, которые мы извлекаем из общения с миром,
определяются количеством циркулирующей в нас энергии. Разница
между пессимизмом и оптимизмом, например, заключается всего
лишь в наличии или отсутствии энергии. Характеристика убеждений, которые человек проецирует во внешний мир, пребывая в состояниях отсутствия или присутствия энергии, характеризуются
только диапазоном её наличия.
Все в нашей жизни зависит от правильной настройки и работы
нашего энергогенератора! Он запускается следующим образом.
Упражнение. Один большой вдох как бы дробится на три части. Сначала делается самый большой глоток воздуха, он в форме
синего света оседает в нижней части живота; затем делается добор –
второй глоток воздуха, он поменьше, красного света и, опираясь на
предыдущий, оказывается на уровне сердца; третий добор – это
шар белого света, он опирается на красный и оказывается на
уровне головы. Затем следует «сжатие» «мышцы вдохновения», и
выдох происходит за счёт того, что мы как бы выдавливаем весь
воздух, начиная с нижней части живота, наверх, через макушку головы.
Со временем технологическая раздробленность вдоха исчезнет,
но суть останется: важно заполнить весь диапазон нашего инструмента, т.е. зритель в нас должен получить свою порцию воздуха,
актёр – свою и роль – свою. В итоге наше физическое тело превращается в храм Театра Реальности, в нижнем центре которого сияет
буква  (дельта); в среднем – буква  (альфа); в верхнем –  (бета).
При каждом вдохе мы как бы заглатываем форму Повелителя
Игры целиком и переживаем его присутствующим внутри, как бы
заполняющим нас изнутри. В этот священный момент мы действительно до краёв заполнены качествами Мастера. Затем в момент
выдоха мы позволяем ему выйти обратно в пространство через макушку головы, и снова заглатываем, и снова отпускаем и т.д. Когда
же приходит время закончить практику, мы заглатываем Повелителя и уже не отпускаем, тщательно перевариваем его качества в себе
и сияем ими на благо всех.
Посредством этой формы дыхания мы вводим свой мозг в экстремальную позицию, в которой в сотни раз превышаются границы
нормальных значений потенциала мозга, т.к. в этом мощном положении он одновременно производит бета-, альфа- и дельта-волны.
Этот уникальный феномен закруглённого электрического поля мозга, манифестирующий, с одной стороны, высокую энергетическую
загрузку мозга, а с другой – одновременное глубокое расслабление,
называется в игре «виртуальной позицией ума!».
У В. Демчога есть прекрасная медитация для актёров «Повелитель Игры». Эти техники описывают многие мастера, такие, как
Мантэк Чиа в книге «Мультиоргазмическая энергия», Г. Эггетсбергер «Сексуальная энергия – ключ к здоровью и процветанию».
Но для начала я рекомендую всем книгу Ненси Зи «Искусство
дыхания. Шесть простых уроков для достижения успеха, здоровья
и процветания». Эта книга, ставшая классической, расскажет о том,
как достичь идеальной гармонии между телом, духом и умом с помощью преобразования дыхания в жизненную энергию. Оперная
певица Нэнси Зи обучает искусству дыхания в шести простых уроках. Используя двадцать четыре постепенно усложняющихся
упражнения и работу с мыслеобразами, Нэнси Зи наглядно показывает, как научиться правильному дыханию. Учиться дышать грамотно нужно очень постепенно и желательно под руководством
знающего мастера. Как говорят йоги, «лучше не додышать, чем передышать».
Жизнь и развитие человека зависят от дыхания. Чем оно совершеннее, тем здоровее, гармоничнее, полнее жизнь.
РАБОТА С ГОЛОСОМ И РЕЧЬЮ В ТЕАТР-ШКОЛЕ «ОБРАЗ»
ЗНАЧЕНИЕ ПОСТАВЛЕННОГО ГОЛОСА И ПРАВИЛЬНОЙ
РЕЧИ
«Заговори, чтобы я тебя увидел».
Сократ
Одним из важнейших показателей уровня культуры человека,
его мышления, интеллекта является речь. Проблема снижения
культуры речи в нашей стране, тенденция к распространению
«жаргона и просторечия» является сегодня очень актуальной. Поэтому формирование и повышение культуры правильной русской
речи приобретает особо важное значение.
«Невозможно слишком много размышлять о речи.
Она, как ничто другое, доказала, что в жизни человека является могучей силой».
Дессуар Макс
(немецкий философ и психолог)
Полагают, что и великие революции, и многие религиозные
движения начинались с речей. В государствах с парламентской и
демократической формой правления речи и дискуссии имеют особенно большое значение. Парламентское государственное правление представляет тот вид правления, при котором речь является
двигателем и важнейшей формой управляющей деятельности.
«Парламентское правление есть управление с помощью обсуждения», – так кратко выразил это английский политик Йозеф Редлих.
Но воздействие речи важно не только в высоких политических
сферах, но и в жизни каждого человека. Кто может говорить предметно, энергично и убедительно, у того ключ к плодотворному человеческому общению, а также и к профессиональному успеху.
Красивый голос, внятная дикция характеризуют каждого из нас ничуть не меньше, чем одежда или причёска. У человека речь – это
могучее средство моделирования реальности. Речь – это главный
инструмент совместной жизни и главный инструмент влияния на
людей.
СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ
Так как у нас театральная школа, то мы говорим о важности
грамотной речи прежде всего для актёра. Сценическая речь – важнейшее средство театрального воплощения драматургического
произведения. Сценическая речь даёт возможность актёру донести
до зрителя идеи, мысли и чувства, заложенные в тексте.
Владея мастерством сценической речи, актёр раскрывает внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа. Техника сценической речи – существенный элемент актёрского мастерства; она связана со звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и
ясностью произношения (дикцией), интонационной выразительно-
стью.
Характер и стиль сценической речи менялись и развивались на
протяжении всей истории театра. Особенности построения античной драмы, архитектура грандиозных театральных сооружений
сформировали законы эллинской классической декламации. Нормативная эстетика классицистского театра XVII–XVIII вв. требовала
от исполнителя соблюдения правил мерной, чёткой декламации,
подчинённой ударениям стихотворной трагедии. У актёров романтического театра партитура сценической речи определялась чередующимися нарастаниями и спадами чувств, отличалась ускорениями и замедлениями, переходами голоса от piano к forte, неожиданными интонациями.
Расцвет реалистического искусства связан главным образом с
русским театром, с деятельностью Малого театра. Поворот к реализму, совершённый М.С. Щепкиным, коснулся и сценической речи. Щепкин призывал к естественности, простоте, приближению её
к разговорной. Огромное значение работе актёра над словом придавал А.Н. Островский, считавший, что нужно не только смотреть, но
и слушать пьесы.
На рубеже XIX–XX вв. новую эру в истории развития сценической речи открыл К.С. Станиславский. В разработанной им системе
работы актёра над ролью он искал приёмы, помогающие актёру
вскрыть не только смысл текста, но и подтекст произносимых слов,
захватывать, убеждать партнёров и зрителей «словесным действием». Станиславский разработал очень специфическую актёрскую
технику словесного воздействия. Она опирается на создание образных представлений, которые, материализуя мысль актёра, отражаются в его речи, делая её действенной и заразительной.
«Говорить – значит действовать, – утверждал Станиславский. –
Я хочу особенно обратить внимание на занятия дикцией, голосом,
ритмом, движением, пластикой». О необходимости образной речи
также говорил и М. Чехов.
Комплекс обучения сценической речи в нашей Театр-Школе
предусматривает переход от бытовой, упрощённой речи, свойственной большинству людей, к выразительному яркому сценическому звучанию голоса актёра. Обучение сценической речи нераз-
рывно связано с формированием пластической свободы, развитием
эластичности и подвижности дыхательной и голосовой аппаратуры,
совершенствованием речевого слуха, постановкой голоса, и т.д.
Чтобы действовать словом на сцене, надо обладать звучным,
хорошо поставленным голосом. Актёр должен уметь пользоваться
своим голосом и быть мастером во владении звуком, т.к. голос является главным выразителем его чувств. Люди часто путают голос и речь. Преподаватели риторики старой школы, объясняя своим
ученикам, как правильно говорить, уделяли при этом мало внимания владению голосовым аппаратом.
Речь формируется из звуков, производимых голосовым аппаратом. Многие проблемы речи исчезают, когда улучшается голос. В
нашей Театр-Школе «Образ» при тренировке голоса и речи значительно больше внимания уделяется использованию полученного от
природы потенциала и его развитию.
Речь – это «акт произнесения, естественное
упражнение голосовых органов, произнесение слов
или предложений, устное выражение мысли и чувства»
Оксфордский английский словарь
Постановка голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания «тянущихся нот». Об этой «тянущейся ноте»
К.С. Станиславский говорит решительно во всех трудах.
«Если актёр не умеет рассказывать, не имеет голосовых данных, если нет бесконечной линии звука — тогда стих не выйдет.
Если же эта линия есть, если резонатор здесь впереди, если само
слово у вас звучит, тогда вы будете стих произносить просто и
звучно».
Основные свойства актёрского голоса – это диапазон, разнообразие, красота, чистота, сила, объём и, наконец, восприимчивость,
которая ратифицирует все остальные, которые сами по себе «скучны» до тех пор, пока не начинают отражать диапазон чувств, разнообразие мышления, ясность воображения, эмоциональную силу,
жажду общения. Если общение от внутреннего к внешнему откровенно правдиво, то энергия, питающая голосовые мышцы, созвучна
энергии, порождаемой психикой. Когда содержание наполнено
мощной энергией, оно может быть донесено более экономно и выявлено более правдиво.
Сегодня не только актёру, но и каждому человеку необходимо
работать над своим голосом. Он должен быть ярким, сочным, чётким, привлекать внимание. Прежде всего, важна сила звука, которая
зависит от активной работы органов речевого аппарата.
Работа с голосом и речью важна сегодня и актёру, и любому
человеку.
Речевые тренинги и занятия в школе «Образ» направлены на
освобождение от психологических и физических зажимов в процессе использования голоса, что позволяет раскрыть его истинную
природу и расширить технические возможности.
В книге «Моя жизнь в искусстве» К. Станиславский говорит:
«...Для того, чтобы дать голосом красивый, благородный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о которой я мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная работа по постановке и упражнению голоса».
Человеческий голос – это в своём роде уникальное явление и
как акустический феномен, и как анатомо-физиологическое действие, а также в силу своего социального значения. Голос столь же
уникален, как отпечатки пальцев или строение сетчатки глаза. По
голосу судят о характере человека. Известно, что общее впечатление о человеке на 55% зависит от мимики и языка тела, на 38% – от
голоса и только на 7% – от того, что этот человек говорит.
С социальной точки зрения голос является не только средством
информации и общения между людьми, но и ценным капиталом,
если профессиональная деятельность связана с использованием
голоса (например, у певцов, артистов разговорного жанра, конферансье, пародистов-звукоподражателей, дикторов радио и телевидения и т.д.), а также своеобразным «орудием производства» (у
учителей школ, преподавателей институтов и университетов, лекторов, ораторов, экскурсоводов, диспетчеров, телефонисток справочной службы и людей многих других профессий).
Голос означает также и мнение: отдавать голос, голосовать, соглашаться, гласность, негласно и т.д. В немецком языке от слова
stimme (голос) происходит слово Stimmund (настроение). От латинского глагола sonare (звучать) происходит слово persona – маска,
которая в античные времена закрывала лицо актёра. Её меняли в
течение спектакля в зависимости от характера персонажа. Впоследствии слово persona приобрело значение персоны – человеческого индивидуума. Кто-то однажды назвал голос «вторым лицом»,
и действительно, голос может так же много рассказать о нас самих,
как и лицо. Мы забываем, что при знакомстве первое впечатление
определяется внешним видом, но затем, когда начинается разговор,
голос становится важнее. Голос наиболее полно раскрывает характер, настроение и даже душевные свойства человека.
* * *
Издревле сохранились теории о силе звука, как воспроизводящей, так и разрушающей. Так, например, многие сотни лет назад
зародилось представление о первичности звука в созидании сущего, о некоей вибрации, «звуке, который создал мир». Звуки могут
проходить через любое вещество, сдвигать молекулы и реорганизовывать реальности.
Звук обладает способностью самоусиления и выходит за пределы своих первоначальных возможностей. Он удваивает и утраивает свою силу, развиваясь из самого себя. Звук сам по себе поднимает многие энергии. Более того, звук создаёт стоячую колоннообразную волну, накладывая одни частоты на другие. Данная энергия
может быть направлена на что угодно. Вы читали о том, как были
разрушены стены города Иерихона? Люди, собравшиеся вокруг
Иерихона, создали стоячую волну звука. Волна вобрала в себя так
много энергии, что в результате разрушила стены города. В древних войнах объединённый и концентрированный выкрик просил
богов сопровождать войско в битве. Воины также могли использовать подобного рода звук, чтобы победить своих противников, создавая колоннообразную стоячую волну.
Некоторые очень боятся звука, боятся порой звука собственного
голоса, когда необходимо чётко высказать своё намерение. В нашей
клеточной памяти хранятся воспоминания о том, чего возможно
достичь при помощи звука. Звук может связывать нас с теми обла-
стями и реальностями сознания, с которыми нас не может соединить логика. Звук, который производит человек, – это вибрация,
буквально насыщенная энергией чувств, энергией воли, энергией
мысли и энергией духа. Воспроизводимый человеком звук немедленно будит какую-то энергию, будит действенно и мощно. И эти
мощные процессы происходят как вне, так и внутри самого человека. То есть со звуком связаны огромные возможности воздействия
на человеческий организм. Вот почему нам так важно научиться
управлять его мощнейшими возможностями.
Красивый и сильный голос сидит глубоко внутри Вас и ждёт,
пока Вы начнёте его использовать. Каждый может улучшить свой
голос, независимо от возраста, пола и предварительных навыков и
знаний.
КОМУ НУЖНО сегодня УМЕТЬ ВЛАДЕТЬ ГОЛОСОМ? Каков
круг профессиональной деятельности, где владение голосом и сейчас является навыком первостепенной важности?
Это – все виды преподавания, лекторства, тренерства, коучинга;
деятельность топ-менеджеров, управление компаниями, руководство персоналом;
все виды продаж, реклама;
политика, общественная деятельность;
переговоры, выступления в суде;
психологическое консультирование;
продюсирование и менеджмент в шоу-бизнесе;
артистическая деятельность.
То есть в «сферу влияния голоса» входит большинство профессий, востребованных сегодня и имеющих большие перспективы в
будущем. Голосовой аппарат становится для многих людей одним
из главных инструментов трудовой деятельности. Сознание того,
что у Вас хороший голос, придаст Вам силу, уверенность, и даст
возможность легко раскрывать перед собой новые перспективы
жизненного успеха.
Голос – это наш природный инструмент, изначально являющийся частью нашего тела. Все музыкальные инструменты построены
по образу человеческого тела. Не только мышцы речевого и дыхательного аппарата, но и всё тело должно быть «включено», нахо-
диться в состоянии собранности-готовности для того, чтобы голос
звучал полноценно. Упругие расслабленные мышцы нашего тела,
кости хорошо проводят звук и нервные импульсы, превращают
наше тело в звучащую «деку». А дряблые или напряжённые мышцы поглощают звуковые вибрации, обедняют голос и человека. И
голос становится таким же слабым, как голос музыкального инструмента, лишённого резонаторного ящика.
В процессе общения голос часто сталкивается с препятствиями,
которые не дают ему прозвучать естественно. Большинство людей
потеряли способность (а возможно, и желание) вести себя непосредственно (исключение – моменты, выходящие из-под контроля:
сильная боль, страх, экстаз). Рефлекторный ответ на возбуждения
вытесняется по мере нашего взросления в результате влияния родителей или учителей, затем друзей, социума, и т.д. (достаточно
вспомнить, как нас учили вести себя на людях: «сидеть тихо», «не
кричать» и прочее).
Так называемые «зажимы» голоса прежде всего психологические, но начать их «разжимать» можно и с другого конца, освобождая тело. У человека есть две мышечные системы. Внешняя (поперечно-полосатая), которая отвечает за работу внешних органов
(рук, ног, брюшного пресса, языка и т.п.), и внутренняя (гладкая),
которая отвечает за работу внутренних органов.
Голос – это уникальное явление: он может звучать под воздействием как внутренней, так и внешней мышечных систем. Только
за счёт внешних мышц голос никогда не будет звучать настолько
естественно, как с участием внутренней мускулатуры. Работа внутренних мышц не контролируется нашим сознанием и связана
напрямую с психикой. Поэтому, когда мы расслаблены, наполнены
чувствами и образами, внутренние мышцы создают красивый звук
голоса автоматически. Поэтому, чтобы возродить свой красивый и
уникальный природный голос, нужно максимально расслабить
внешние мышцы, не участвующие в голосообразовании, и дать работать внутренним.
Научившись управлять голосовой и дыхательной мускулатурой,
приводить тело, мысли и чувства в рабочее состояние, мы можем
быть спокойными за качество нашего голоса в любой ситуации, во
время важной встречи или ответственного выступления.
«Нас убеждают не аргументы, которые можно
проанализировать, а тон и темперамент, манера речи, то есть сам человек».
Сэмюэль Батлер
Отрицательные факторы и их влияние на голос:
1. Закрепощённое дыхание.
Сильное эмоциональное волнение закрепощает дыхательную систему. Часто напряжение ощущается в верхней части живота, под солнечным сплетением. Диафрагма в этом случае практически не работает. Контроль дыхания со стороны большой мускулатуры, который сводит на нет связь между эмоцией и дыханием.
2. Поверхностное, или слабое дыхание. Слабое дыхание возникает вследствие отсутствия специальной тренировки, а также общей
ослабленности организма. Свободному дыханию также препятствуют
страх раскрепоститься.
3. Напряжённые связки, гортань. Если дыхание не свободно или
ослаблено, то его работу на себя берут тонкие мышцы гортани. Однако
они перенапрягаются и расстраивают работу связок. Особенно, когда
приходится говорить громко. Подобные перенапряжения могут вызвать хрип, сип, а также более серьёзные последствия, такие, как
несмыкание связок.
4. Блокированные резонаторы. Напряжение гортани блокирует
связь с грудным резонатором, вследствие этого голос лишается низких
обертонов и звучит пискляво, препятствуя звучанию в грудном резонаторе. Напряжение корня языка, мягкого нёба, лица и шеи мешает свободному использованию носового и головного резонаторов, препятствуя звучанию в среднем и верхнем регистрах.
5. Закрепощённые артикуляционные органы (нижняя челюсть,
язык, губы). Напряжение в нижней челюсти, губах, вызванное плохой
работой дыхательной системы, может стать причиной смазанного, нечёткого произношения звуков. Вялые артикуляционные органы также
вызывают невнятное произношение и искажённое звучание. Вялость и
инертность возникают из-за отсутствия достаточных нагрузок на речевой аппарат, а именно отсутствие привычки говорить чётко. Когда дыхание несвободно и не может подкрепить звучание, язык пытается
компенсировать эту недостаточность и его артикуляционные способности ухудшаются. Для того чтобы все слова могли быть сформированы в небольшом пространстве рта, артикуляционные мышцы должны
совершать свою работу с энергией, педантичностью и согласованностью.
6. Неправильная осанка (впалая грудь, затрудняющая работу межрёберных мышц при дыхании или согнутая спина, которая мешает
свободной работе диафрагмы);
7. Мышечные зажимы в теле.
ГОЛОСОВОЙ АППАРАТ
Мы говорили, что человеческий голос – «живой музыкальный инструмент», во много раз более сложный, чем скрипка или фортепиано,
хрупкий, капризный и подчиняется не только музыкальным, но ещё и
физиологическим законам. Для того чтобы «играть» на нём, нужно
знать хотя бы основные его «технические свойства».
У людей очень индивидуальные анатомические, физиологические
и психологические свойства организма, а отсюда и неповторимость
звучания каждого голоса, его тембр, сила, выносливость и другие качества. Сегодня строение речевого и голосового аппарата человека
считается полностью изученным. Оно позволило не только понять,
каким образом происходит формирование звуков, но и исследовать
возможные проблемы и нарушения речевого аппарата, а также найти
пути их устранения.
Схема, демонстрирующая механизм работы голоса:
а) серии импульсов зарождаются в двигательной части коры головного мозга и через нервные окончания участвуют в формировании
речи;
б) движение импульсов регулируется таким образом, чтобы по
прибытии их в соответствующие участки тела обеспечить их координированную деятельность;
в) часть глотки открывается, дыхательные мышцы вдоха сокращаются, давление в области грудной клетки понижается, воздух относительно свободно проникает в лёгкие;
г) когда в лёгких наберётся воздух в достаточном количестве,
мышцы живота и грудной клетки выталкивают воздух обратно через
участок звукового канала горла, рта и носа;
д) голосовые складки частично закрывают глотку, препятствуя потоку воздуха, его выходу;
е) пластичные голосовые складки начинают вибрировать, когда
между ними проходит воздух;
ж) эти вибрации расслаивают выходящий поток воздуха, который
порывами проходит через звуковой канал;
з) эти порывы приводят в движение воздух в резонаторных полостях рта и носа, формируя звук в звуковом канале;
и) форма, объем, степень открытости резонатора определяют обертонное качество звука, в то время как высота звука зависит от темпа, в
котором вибрируют голосовые складки;
к) есть два типа резонирования: первый придаёт форму и окраску
голосу, не преобразованному в речь, во втором случае звук претерпевает изменения, приспосабливаясь к речи. Первый тип звучания присущ человеку от природы. Второй – тесно связан с речью. Усилия, необходимые для перехода от первого типа ко второму, а также движения, которые эти усилия вызывают, мы называем артикуляцией.
Голосовой аппарат – это живой акустический прибор, следовательно, кроме физиологических законов он подчиняется ещё и всем
законам акустики и механики. Интересно, что полости в передней части черепной коробки человека полностью соответствуют по своему
назначению акустическим сосудам, замурованным в древнеримских
амфитеатрах, и выполняют те же функции природных резонаторов.
Человеческий голос рождается в груди, в нижнем конце дыхательного горла, посредством задней перепонки, соединяющей его
хрящевые кольца. В этом была главная тайна Ф.И. Шаляпина. Он говорил, что надо научиться отключать горло от голоса, сделать его
только проводником. Это умеют делать некоторые драматические артисты. Шаляпин, например, учился у Ю.М. Юрьева. Кудесники из
трахеи и гортани создают как бы трубу, раструб, нижняя часть которого – источник звука. Недаром те, кто наблюдали поющего Шаляпина,
не могли отделаться от представления об «огромном поющем раструбе».
О раскрытии второго секрета настройки голоса – малом дыхании –
стоит рассказать также в связи с Ф. Шаляпиным. В своём творчестве
он использовал два секрета настройки голоса. Трубу трахеи надо подкачивать малыми порциями воздуха. Но ею ещё надо научиться управ-
лять! Иначе певец будет реветь, как бык, или визжать, точно его режут,
но слушать будет невозможно. Душа голоса – это интонация или, если
хотите, не звук, а смысл звука. «В правильности интонации, слова и
фразы – вся сила пения», – считал Шаляпин. Так он соединял искусство вокала и актёрское искусство. Вибрации природного голоса пронизывают организм от макушки до пят, усиливая жизненные процессы
внутренних органов и систем. Звуковыми вибрациями лечили ещё
Пифагор и Парацельс. Феномен Шаляпина объясняется просто: для
начала надо расслабиться, втянуть живот и сделать малое дыхание.
Диафрагму при пении задействовать не надо.
Шаляпин даже носил специальный бандаж, фиксирующий живот.
Однажды, не удержавшись, он съел пять тарелок лапши и отменил
концерт, так как не смог подтянуть живот как надо. «Петь надо не
связками, а трахеями. Человеческий голос рождается глубоко в груди,
в нижнем конце дыхательного горла, а связки лишь отшлифовывают
его», – говорил Шаляпин.
Механизм правильного голосообразования строится также на
максимальном использовании резонирования. Умелое использование
законов резонанса позволяет достичь огромной силы звука, до 120–
130 дБ, поразительной неутомимости и сверх этого – обеспечивает
богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту голоса.
Гортань – орган, где происходит зарождение голоса. Она расположена по средней линии шеи, в переднем её отделе, и представляет
собой трубку, верхнее отверстие которой открывается в полости глотки, а нижнее непосредственно продолжается в трахею. Гортань выполняет тройную функцию (дыхательную, защитную, голосовую) и
имеет сложное строение. Мышцы глотки целиком подчинены нашему
сознанию.
Любое упругое тело в состоянии колебания приводит в движение
частицы окружающего воздуха, из которых образуются звуковые волны. Эти волны, распространяясь в пространстве, воспринимаются
нашим ухом как звук. Так образуется звук в окружающей нас природе.
В человеческом организме таким упругим телом являются голосовые
складки.
Ротовая полость – это очень важный резонатор (подвижный резонатор), от «архитектуры» которого зависит качество звука.
Надо запомнить «основное положение» голосового аппарата для
создания качественного звучания голоса.
Рот хорошо раскрыт в вертикальном направлении, губы принимают форму, приближающуюся к форме буквы «О» (для лучшего
использования резонирующих полостей лицевого костяка, при котором собранная форма рта не допускает рассеяния звука и образует нечто вроде рупора, направляющего звук в соответствующие
близлежащие резонаторы); язык лежит плоско, касаясь кончиком
нижних передних зубов, при опущенном корне (как бы на зевке,
нёбная занавеска, или маленький язычок, слегка приподнята (этим
самым устраняется носовой, гнусавый оттенок голоса, являющийся
обычно результатом опускания маленького язычка, кроме того, это
даёт возможность полнее использовать твёрдое нёбо в качестве резонатора); глотка слегка расширена (как при начале зевка); слегка
расширенное положение глотки избавляет звук от горлового, сдавленного характера звучания, являющегося как раз следствием сжатости и напряжённости глотки, гортань опущена, грудная клетка
слегка расширена и наполнена некоторым запасом воздуха, однако
лёгкие не должны быть переполнены воздухом. Все эти положения,
способствующие естественному и незатруднительному звукотечению, называются основным положением голосового аппарата
при правильном звукотечении, так как в каждом из этих положений
заключаются элементы, обеспечивающие звуку свободное естественное прохождение из гортани к резонаторам.
Усвоение «основного положения» речевого аппарата – лишь
предварительная ступень к дальнейшей работе над голосом. Приступать к работе над звуком полностью, то есть к развитию его силы, звучности, объёма и гибкости, нельзя, не проверив предварительно самоё звучание, его правильную устремлённость и правильное резонирование. Это необходимо для того, чтобы с первых же
шагов приучиться пользоваться звуком, не напрягая связок, а, исходя из «основного положения», направлять звук легко и непосредственно в близлежащие резонаторы (зубы, нёбо, лицевой костяк).
Для этой цели рекомендуется первоначально пользоваться сонорными согласными [м, н, л], создающими наиболее естественные
условия для резонирования звука в силу того, что они образуются
ближе всего к резонирующим полостям.
Резонаторы
Резонаторы – это полости, способные создавать явление резонанса, то есть ответное звучание на тот или иной звук и его высоту.
Маленькие полости резонируют на высокие звуки, большие – на
низкие. Самый лучший резонатор – это кость. Хорошими резонаторами являются хрящи, а также мышцы в тонусе. Вялые же, мясистые, не сопротивляющиеся их участки будут только глушить и
«впитывать» вибрации, как бархат или губка. Голос находит подходящие резонаторы, где существуют явные впадины и пустые туннели. Горло, рот, нос, грудная клетка, скулы, челюсти, гайморовы
полости, череп, хрящи глотки и позвоночник – содействуют резонации.
Резонанс звука, зависящий от природных условий, существующих в организме, не поддаётся нашему управлению. Мы лишь можем воспитать в себе навык пользоваться природными усилителями, различая на слух окраску тона, происходящую от вибрации голоса в той или иной резонансной полости. Резонаторные зоны
можно условно разделить на три группы: верхние, средние и нижние. В верхних (верхняя часть черепа, лоб) отражаются в основном
высокие тоны голоса. Средние (нос, рот) – соответственно средние
тоны. Нижние (грудь, спина) – нижние тоны нашего голоса. Полноценное, одновременное участие всех групп резонаторов в речи
создаёт полноценное, «объёмное звучание» голоса.
Грудной резонанс тренируют звуки хаааа-хаааа-хаааа. Ротовой
резонанс – ха-ха-ха. Зубной резонанс – хии-хии-хии.
Чем выше концентрация звуковых волн в том или ином резонаторе, тем больше в тембре того или иного обертона «краски». Чем
больше резонаторов одновременно включено в работу, тем богаче
тембр голоса и тем выше его способность к «модуляциям», т.е.
движениям по тону вверх и вниз. Кроме того, хорошо развитые резонаторные ощущения являются помощниками слуха в определении качества звучания.
В результате головного резонирования голос обретает «полётность», собранность, «металл». Эти резонаторы являются индикаторами (указателями) правильного голосообразования. Чувство головного резонатора называют «чувством переносицы», считают,
что это «обеспечивает собранность звука, его высокую позицию».
Головные резонаторы дают голосу тембр и окраску звука. Но увлечение только головным резонированием постепенно может привести к зажатию голоса, к «обуженному» звучанию, к потере органичности звука. Актёр начинает говорить «только верхушками»,
как говорят в практике.
Грудным резонатором является воздух, заключённый в трахее,
бронхах. Грудной резонатор (трахеи, бронхи, лёгкие, наполненные
воздухом) даёт звуку главным образом силу. Грудное резонирование также сообщает звуку полноту и объёмность звучания.
Злоупотребление грудным резонированием затяжеляет голос,
обостряет регистровые переходы, затрудняет движение голоса
кверху. Голос теряет гибкость, полётность всё больше и больше,
начинает покачиваться и детонировать.
Резонаторы усиливают звук, дают ему качественное звучание.
Поэтому при обучении говорится о необходимости говорить или
петь в маску лица – пользоваться головными резонаторами, петь и
говорить на дыхательной опоре – подключать грудные резонаторы.
Итальянский педагог Э. Барра писал: «У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резо-
нанса... Потеряв резонанс, перестаёшь быть певцом, резонанс
обеспечивает яркость, полётность голоса, его неутомимость, долговечность». Всё это относится и к речи актёра.
Итак, чтобы обогатить тембр голоса (облагородить его, усилить), увеличить гибкость голоса, а также контролировать качество
звучания голоса, необходимо воспитывать сильные вибрационные
ощущения в резонаторных зонах, которые должны работать одновременно. Для «включения» в работу резонаторов используется
вибрационный массаж (самомассаж).
Вибрационный массаж
Делается энергичным постукиванием кончиками пальцев по телу и лицу. Тем самым активизируется работа нервных окончаний,
заложенных в глубине кожного покрова, расширяются кровеносные
сосуды, оказывая благотворное влияние на нервную и другие системы организма, улучшая тонус мышц и всего тела.
Во время проведения такого массажа включается верхняя резонаторная система, которая передаёт голосу полётность, и нижняя
резонаторная система, дающая тембральную окраску голоса.
Техника вибрационного массажа:
Стоя или сидя энергично постукивать пальцами обеих рук:
– по лбу с произнесением звука [м] (мычание);
– по крыльям носа с произнесением звука [м];
– по верхней губе с произнесением звука [в];
– по нижней губе с произнесением звука [з];
– по верхней части груди с произнесением звука [ж];
– по нижним боковым частям грудной клетки справа и слева с
произнесением звука [м];
– по спине справа и слева, сзади в области поясницы и по
направлению к лопаткам с произнесением звука [м].
– на закрытом звуке [ом-м-м] (мычании) постукиваем подушечками пальцев по губам, крылышкам носа, лбу, щекам, подбородку,
голове. Кулачками – по груди, воротниковой части, вдоль по позвоночнику, пояснице, брюшине и паху.
После вибрационного массажа надо сделать 5–10 спокойных
вдохов и выдохов и перейти к упражнениям по артикуляции и технике речи.
Упражнение. Чтобы узнать, откуда исходит голос, положите
три пальца на переносицу, а ладонь другой руки – на грудь. Скажите что-нибудь. Вы почувствуете вибрацию в области носа или в области груди.
Теперь положите одну руку на горло, а другую под нижнюю челюсть. Скажите ещё что-нибудь и попытайтесь понять, есть ли резонанс в задней части глотки. Скажите «а-а-а-а» и определите, есть
ли вибрация в груди.
Есть только три звука, которые произносятся гнусаво и могут
проходить через нос: [м], [н] и сочетание [нр]. Если вы скажете:
«мама мыла Маню» или «пинг-понг», то услышите начальный резонанс. Все прочие звуки не должны проходить через нос. Вы не
должны чувствовать вибрацию в носу.
Если вы скажете «чух-чух», вибрация должна быть в груди и в
горле. При произнесении слова «ура» резонанс должен ощущаться
в груди.
Упражнения:
1. Приняв «основное положение» голосового аппарата, но только при сомкнутых губах и разомкнутых челюстях (как при сдержанном зевке), нужно протяжно произнести сначала один лишь
звук «м-ммм», который должен быть донесён до близлежащих резонаторов при абсолютном отсутствии напряжения горла.
Найдя при этом высоту звука, наиболее удобную для выполняющего упражнение, нужно предложить ему повторить несколько
раз звук [м], закрепив, в конце концов, наиболее свободное его звучание.
2. Проверка правильного направления звука не ограничивается
произнесением одних лишь согласных. Если вы уверены в положительном результате первого упражнения, следует переходить к проверке правильного звукотечения и на гласных звуках, соединив
каждый из них со звуком [м]. Получается таблица гласных, произносимых в этом случае с несколько удлинённым звуком [м] в начале и в конце: «мммимм, мммэмм, мммамм, мммомм, мммумм,
мммымм».
Все гласные звуки должны быть «собранными» и направленными в резонирующие полости. Чтобы освободить голос в максимально широком диапазоне, упражнения будут опираться на чёткое представление резонаторной лестницы.
Упражнение. Представьте такую аналогию: ваше тело – это
дом. Пусть подвал воображаемого дома будет расположен под
грудной клеткой, бельэтаж – в области грудной клетки, первый
этаж – в полости рта, второй – между полостью рта и глазами, третий – от бровей до линии волос и, наконец, чердак – в верхней части черепа.
Представьте себе свой голос по аналогии с движущимся лифтом, электрический механизм которого находится в подвале. Используя для выявления голоса (лифта) длинное «хэ-э-эй», начните
движение из «подвального помещения» к «чердаку», «навещая» по
дороге все верхние регистры, т.е. этажи-резонаторы.
Заметьте, когда лифт работает – дом не двигается. Позвольте
рту приоткрыться, ни в коем случае не разрешая плечам, подбородку, языку, губам или бровям помогать движению голоса (лифта).
После того как вы прибыли на «чердак», позвольте дыханию
переместиться и вновь совершите движение вниз, убеждаясь в том,
что вы не проскакиваете ни один этаж и что «лифт» идёт с той же
скоростью по дороге вниз. При отсутствии контроля за равномерностью движения «лифта» вниз существует тенденция к его пробуксовке, «перепрыгиванию» через «этажи» и расходованию большого количества времени на «бельэтаже».
Энергия, приводящая в движение «лифт», исходит из «подвального помещения» вне зависимости от того, откуда «лифт» начинает
свое движение. Если почувствуете, что на полпути «лифта» вверх
или вниз вы устали, не пытайтесь продолжать движение из последних сил. Воспользуйтесь энергетической поддержкой снизу.
Дайте возможность своему вниманию сосредоточиться на
предложенном образе и на чувственном восприятии резонанса.
Хорошее упражнение для улучшения резонирующего звучания –
напев вполголоса. Мелодию напевают отдельными звуками и в
медленном темпе. Губы не сжимают, напротив, оставляют свободными.
Разминка по методике Кристин Линклэйтер
Эта разминка должна быть регулярной перед репетицией пьесы
или сцены, перед уроком актёрского мастерства или перед спектаклем. Упражнения этой системы направлены на освобождение голоса от напряжения, на его развитие и укрепление, прежде всего как
человеческого инструмента и как инструмента актёрского. Это,
скорее, освобождение естественного, природного голоса, нежели
развитие голосовой техники. Актёрам, да и всем заинтересованным
людям, будет очень полезно получить эти навыки расслабления и
освобождения от зажимов.
По методике Кристин Линклэйтер занимаются большинство театральных школ Америки. Книга К. Линклэйтер «Освобождение
голоса» неоднократно выходила в крупнейших издательствах
США, переведена на многие европейские языки. На русский язык
книга переведена Ларисой Соловьёвой, которая проводит занятия
по этой методике в Москве.
Разминка (30 минут):
– физическое самоосознавание (без звука);
– вытянитесь, устремив позвоночник вверх, а затем опуститесь,
повиснув вниз головой;
– выстройте свой позвоночник вверх;
– перекатите голову по кругу и с помощью рук расслабьте челюсть, вытяните и расслабьте язык;
– проведите разминку мягкого нёба. Зевните и потянитесь во
все стороны. Перекатите голову. Опять опустите вниз позвоночник,
а затем выстройте его. (Приблизительно 5 минут.)
Дыхание. Встаньте, выравнивая позвоночник и сбалансировав
вес тела. Закройте глаза и мысленно представьте свой скелет.
Направьте внимание внутрь себя и ощутите ритм своего привычного дыхания. Для этого позвольте дыханию освободиться на слабо
артикулируемом звуке [ф-ф-ф].
Повторите это упражнение несколько раз, наблюдая за устанавливающимся ритмом непроизвольного дыхания. (Приблизительно 2
минуты.)
Касание звука. Осознавание вибраций в центре: «ха-ха». (Приблизительно 1 минута.)
Вибрации.
Соберите
вибрации
на
губах:
«хахаммммммммммммма». На «мычании» подвигайте, пошевелите
губами. Выдуйте сквозь губы.
Подвигайте верхней губой вверх и вниз (усмешка). Подвигайте
нижней губой вверх и вниз.
Растяните губы в стороны, потянув их пальцами за углы. Уберите пальцы.
Выдуйте сквозь губы звук «лошадки».
Повторите: «ха-хаммммммммммма», опускаясь по диапазону.
(Приблизительно 4 минуты.) Перекатите голову на «хамм».
Чередуя направления, изменяя высоту тона, повторите это
упражнение 6 или 7 раз.
Опустите позвоночник на «хамм». Поднимитесь и освободите
звук на вершине.
Повторите это упражнение несколько раз, поднимаясь и опускаясь по диапазону: «ха-хаммммммммммма» (произнесите это).
(Приблизительно 4 или 5 минут.)
Язык. Выдохните из центра и освободите язык: «хии-я-я-я-я-я».
Повторите, поднимаясь и опускаясь по диапазону: «хии-я-я-я, хиия-я-я».
Повторите упражнение, опуская голову вниз и «разрушая» позвоночник позвонок за позвонком, а затем «выстраивая» позвоночник и поднимаясь вверх (для релаксации дыхательных мышц).
(Приблизительно 1,5 минуты.)
Мягкое нёбо. Вдыхайте и выдыхайте, шёпотом произнося «ка-а»,
растягивая мягкое нёбо в зевке.
Выдохните из центра через растянутое мягкое нёбо, поднимаясь
и опускаясь по диапазону: «ха-я-я-я-я», поднимая корень языка и
опуская его. Крикните: «хэй». (Приблизительно 1,5 минуты.)
Горло. Запрокиньте голову назад и ощутите связь с центром
диафрагмы: «хааааа». (Приблизительно 1,5 минуты.)
Резонаторы. Изучая вибрации, резонирующие в груди, во рту и
на передних зубах, запрокиньте голову назад: «хаааа-хаааа-хаааа».
Поднимите голову: «ха-ха-ха». «Уроните» голову вперёд: «хииии-
хииии хииии». Повторите весь процесс в обратном порядке.
Опуститесь к зубному резонатору, затем поднимитесь к ротовому и, запрокинув голову назад, «уроните» звук в область грудной
клетки. Повторите упражнение, окрашивая звук в разные оттенки
или воображая ситуации, требующие определённого звучания
определённых резонаторов. (Приблизительно 3 минуты.)
Освобождение себя в звуке. Крикните, освобождая себя в крике: «хэ-э-э-э-эй».
Вытряхните: «хэй», потряхивая плечами, коленями, всем телом.
Перекатите голову на крике.
Крикните: «хэ-э-э-эй», «уронив» свой позвоночник и повиснув
вниз головой. (Приблизительно 2 минуты.)
Работа на полу. Лягте на спину, а затем перевернитесь на живот. Повторите любые из вышеназванных упражнений на полу для
достижения большей релаксации. (Приблизительно 2 минуты.)
Упражнение «Стон»
Вот ещё одно из упражнений для голоса. Вообразите себе, что
вы пришли домой уставшие, после работы. Чуть побаливает горло.
Тело мягкое, спину держите прямо, голову не запрокидывайте.
Возникла потребность постонать (не помычать!), и вы стонете.
Легко, будто зовёте кого-то. Стонете на сонорных звуках [м] или
[н]. Не надо кряхтеть! Звук свободно проходит горло (там «водосточная труба»), поднимается вверх, летит в макушку и пробивает
лоб, нос, зубы. Щекотно губам. Волна звука свободно улетает от
вас. Стон свободный, тянущийся, монотонный.
Подключайте к согласному [м] гласные звуки [а], [о], [у], [э],
[и], [ы]: «маммм-моммм-мэмммм…» Произносите гласные мягко,
без толчков, слегка приоткрывая рот и сейчас же закрывая для продолжения стона…
Это упражнение позволит улучшить звучание голоса.
Упражнение «Зум»
Предлагаемый звуковой сигнал помогает в постановке голоса,
способствует синхронизации сознания и подсознания, улучшает
проводимость нервной системы. Об этом трезвучии говорит и
В. Шлахтер в книге «Человек-оружие»: «Сигнал этот предельно
прост и состоит из равных по длительности трёх звуков. Начинается он с долгого [з], которое растягивается на несколько секунд, затем плавно переходит в звук [у]. Губы при этом складываются в
трубочку и выпячиваются вперёд. Этот гласный [у] вибрирует как
согласный звук. Наконец, губы смыкаются, и звучит долгий носовой звук [м]. Лучше всего заниматься этим упражнением, сидя на
пятках по-японски. Сложите руки перед грудью ладонями вместе.
(Для этого звукового сигнала существует определённое положение
кистей, но для начала будет вполне достаточно просто соединить
ладони.) Забудьте об окружающем мире, о своих эмоциях и произносите мантру раз за разом. Можно закрыть глаза. Сосредоточьтесь
внутри своего тела, внутри своих нервов. Произнося мантру, вы
ощущаете нечто непередаваемое словами. При переходе от [з] к [у]
вы чувствуете дрожь в зубах, неимоверную дрожь. При завершении
звукового сигнала вас даже немножко встряхивает, как бы током.
Добейтесь этого ощущения – пробоя током всей вашей нервной системы».
Если мы достигаем лёгкости и удобства в озвученном дыхании,
то на него, как на крепкую нить, постепенно нанизываются все
остальные голосовые навыки: дикция, интонации, различные тембры, – и голос приобретает практически неиссякаемый запас прочности.
Сергей Базаров советует выполнять это упражнение с предложенным звуковым сигналом как можно чаще, затрачивая на него
каждый раз не менее десяти минут.
Есть звуки, основанные на гласных, которые оказывают воздействие на различные органы. Например:
«и-и-и» – вызывает колебания в голове;
«о-о-о» – в средней части груди;
«э-э-э» – в железах и в мозгу;
«су-су-су» – в нижней части лёгких;
«о-о-о» – в диафрагме;
«а-а-а» – в голове;
«у-у-у» – в глотке, гортани;
«м-м-м» – в лёгких.
Древние традиции утверждают, что в основе Творения Вселенной лежало пять изначальных звуков-ростков, [а, у, э, о, и], игра
звучаний которых изменяет ритм Бытия. Этот ритм присущ всем
объектам, включая человеческое тело. Ритмические вибрации, возникающие при произнесении мантр, порождают различные состояния ума.
Теория звуков-ростков тесно связана со всей системой мировоззрения. Например, все слоги мантры «Ом мани падмэ хум» («Спасение в нас самих») соотносятся с медитативными цветами, олицетворяющими различные нравственные составляющие Просветления: ом – белый, ма – синий, ни – жёлтый, пад – зелёный, мэ –
красный, хум – чёрный. Различные цвета соотносятся с различными проявлениями ума, со стихиями и силами Природы, а различные
конфигурации рта при произнесении звуков и возникающие при
этом вибрации также соответствуют стихиям, поэтому значимость
голоса и дикции выходит далеко за пределы простого общения
между людьми.
Упражнение для постановки голоса и активизации
всех энергетических центров (чакр)
1. Муладхара-чакра (коренная, корневая, или ягодичная чакра).
Для того чтобы гармонизировать корневую чакру, можно использовать естественные звуки природы. Корневой чакре соответствует гласная «у». Она поётся на глубоком си нотной гаммы. Звук
[у] вызывает направленное вниз движение к вашим корням, вводя в
глубокие уровни подсознания и активизируя первичные земные силы первой чакры.
Мантра: ЛАМ.
2. Свадхистана-чакра (сакральная чакра, или крестцовый
центр).
Вторая чакра активизируется закрытым «о», которое произно-
сится на ноте до. Гласная «о» вызывает круговое движение. В своей
закрытой форме, в которой приближается к «у», оно пробуждает
глубину чувств, подводя к воспринимающей позиции круга целостности, где «инь» и «ян», женские и мужские энергии, в гармонично текущей взаимной игре сил достигают единения. В некоторых языках (в том числе и в русском) восклицание «о!» означает
чувственное удивление. Таким образом, умение удивляться чуду
Творения оживляется звуком [о].
Мантра: ВАМ.
3. Манипура-чакра (чакра солнечного сплетения или пупочный центр).
Третьей чакре соответствует открытое «о», которое произносится на ноте ми. Также и здесь «о» производит движение по кругу,
направленное наружу. Это поддерживает внешнее формирование
бытия, происходящее от внутренней целостности. Открытое «о»
приближается к «а» сердечной чакры. Оно распространяет вовне
состояние целостности и радости.
Мантра: РАМ.
4. Анахата-чакра (чакра сердца, или сердечный центр).
Сердечной чакре соответствует гласная «а». Она произносится
на ноте ля. Гласная «а» символизирует непосредственное присутствие сердца, так как выражает это наше восклицание «ах!». Это
наиболее открытый из всех звуков, и он представляет полный выразительности человеческий голос. В «а» содержится свободное от
предубеждений принятие всех проявлений, из которых вырастает
любовь. Эту гласную используют младенцы, чей интеллект не разделяет ещё «добро» и «зло», «комментируя» свои переживания.
Мантра: ЯМ.
5. Вишуддха-чакра (горловая чакра, чакра гортани, иногда
называется также коммуникативным центром.)
Горловую чакру активизирует гласная «э» на ноте си. Переходя
постепенно голосом от «а» до «и», вы приходите к точке в которой,
в определённом моменте появляется звук [э]. Так же, как горло –
это канал, соединяющий голову с остальным телом, так и звук [э]
горловой чакры соединяет сердце и разум: «а» и «и», направляя их
силы наружу.
Произнося «э», вы заметите, что этот звук требует самого
большого усилия голоса. Тем самым, этот звук оживляет способность выражения в пятой чакре.
Мантра: ЛАМ.
6. Аджна-чакра (лобная чакра, третий глаз).
Шестую чакру активизирует гласная «и», произносимая на ноте
до. «И» инициирует движение, обращённое вверх. Она представляет силу вдохновения, ведущую вас к новому познанию.
Мантра: КШАМ.
7. Сахасрара-чакра (теменная чакра, 1000-лепестковый лотос).
Теменную чакру открывает звук [м], считающийся в Индии
гласной. Он произносится на ноте си. Этот звук как бы вездесущ,
без границ и без структуры. Он представляет нераздельное единство, чистое, несформированное и неограниченное сознание, в котором скрыты все формы.
Мантра: ОМ.
Есть ещё звуки целительные. О них можно узнать из книги
Мантэк Чиа «6 целительных звуков».
* * *
Голосовой и эмоциональный аппарат актёра должны развиваться одновременно. Если же голос развивает свою силу независимо от эмоций, звук может начать подменять собою чувство. Нет
ничего более вредного для актёра, чем сознательное культивирование голосовой энергии, которая более доступна в обращении,
нежели эмоциональная. И наоборот, развивая эмоциональный аппарат быстрее, чем голосовой, актёр может устроить в своём «доме» (организме) короткое замыкание, «сорвав голос».
Чтобы результат работы был налицо, вам надо уделять занятиям
не менее часа в день в течение года. Обратите внимание, как вы
пользуетесь голосом целый день, таким образом продолжив прак-
тические упражнения. Не ждите сиюминутного успеха и запаситесь
терпением. Даже если Вы целиком постигнете методику и осуществите её на практике в упражнениях, пройдёт ещё немало времени, пока результаты обучения проявятся в вашей профессиональной деятельности и в жизненных ситуациях.
Поставить голос – означает развить и укрепить все голосовые
данные человека (объём, силу и звучность голоса), отпущенные
ему природой.
В работе над развитием голоса в Театр-Школе «Образ» используются также и следующие приёмы:
а) Игровой характер упражнений увлекает, втягивает в работу
душевную сферу занимающихся, вызывает положительные эмоции,
которые, как известно, раскрепощают фонационные пути, помогая
сформировать свободное звучание голоса. Действуя в образе, человек осуществляет произвольное управление «произвольно неуправляемой системой»: мимикой, жестами, движениями, интонациями –
всеми элементами речевой выразительности.
б) Речеручной рефлекс помогает в формировании навыков звучащего голоса. В первых же упражнениях по голосу самое активное участие принимает кисть руки, движения которой координируются с речью, звучанием отдельных гласных и согласных и их сочетаниями. Движения рук помогают рождению свободно звучащего
голоса, придают нужный характер произнесению отдельных звуков
речи, слов и фраз.
в) Междометия позволяют органично вовлекать в действия
нашу душевную природу, тренируют естественную «опору» звука.
На междометиях хорошо тренируются голосовая подвижность, модуляции голоса и тембральные нюансы. Междометия являются самыми простейшими словесными сигналами, с помощью которых
мы привлекаем к себе внимание объекта, воздействуем на его волю
и чувства.
г) Приём «лая», доречевых гласных звуков и озвученного дыхания (вздох облегчения, громкая зевота, смех, плач, джибберриш,
стон и т.д.) рефлекторно включает в работу все части голосообразующего механизма: максимально и свободно раскрывается глотка,
верно рождённый (на мягкой атаке) голос хорошо резонирует в груд-
ном и головном резонаторах. При минимуме усилий получается максимум звучания. Эти приёмы уникальны при тренировке «опоры»
звука, при силовых, диапазонных и темповых изменениях речи.
Регистры голосов
По классическому определению под регистром подразумевается
ряд последовательных и однородных звуков, производимых действием одного и того же механизма. Существует два однородных
способа звукообразования: грудной и фальцетный (фистула).
Грудной – полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей своей массой, гортань занимает относительно низкое положение. С акустической стороны наблюдается большое богатство
звука обертонами, их сила.
Фальцет – замыкание голосовой щели неполное, вибрируют
лишь края связок. С акустической стороны звук гораздо беднее
обертонами, чем грудной.
Грудной регистр подразделяется на три подрегистра: грудной,
медиум (микст), головной. У мужчин их два: грудной, головной. У
женщин – три: грудной, микст, головной.
Микст – это плавный переход от грудного звучания к головному и фальцетному (смыкание связок занимает серединное положение). При миксте работают и грудной, и головной резонаторы.
Характеристики голоса
Классификация человеческих голосов – чрезвычайно сложный
субъективный процесс. Несмотря на быстрое развитие методов
научных исследований, всё ещё не найден способ объективного
анализа безграничного числа разновидностей и сочетаний основных свойств голоса.
Характеристики хорошего голоса:
– приятный;
– вибрирующий;
– спокойный;
– хорошо модулированный;
– низкого тембра;
– доверительный;
– управляемый;
– тёплый;
– мелодичный;
– заботливый;
– уверенный;
– властный;
– дружеский;
– окрашенный интонацией;
– выразительный;
– естественный;
– богатый;
– наполненный;
– звучный;
– доброжелательный.
Характеристики плохого голоса:
– гнусавый;
– резкий или скрипучий;
– хриплый;
– дрожащий;
– высокого тембра или пронзительный;
– плаксивый;
– с одышкой;
– робкий;
– отрывистый;
– слишком громкий;
– слишком тихий и неслышный;
– бесцветный;
– помпезный;
– саркастический тон;
– неуверенный;
– монотонный;
– напряжённый;
– слабый;
– скучный.
Качество голоса
Сила голоса
В речеведении понятия «сила» и «громкость» голоса не являются тождественными. Сила звука –величина объективная, это реальная энергия звука, измеряемая в децибелах. Сила звучания зависит
от амплитуды (размаха) колебания голосовых связок, степени их
напряжённости, а также от деятельности резонаторов (полости рта
и носа).
Сила голоса у разных людей различная. У одних голос сильный,
выносливый, способный справляться с большими речевыми
нагрузками. У других людей голос слабый, по природе тихий. В
условиях повышенной нагрузки неумелое пользование таким голосом может привести к возникновению различных функциональных,
а порой и органических заболеваний. Сила звука измеряется в единицах, получивших название бел – в честь Александра Грейама
Белла, изобретателя телефона. Однако на практике оказалось более
удобным использовать десятые доли бела, то есть децибелы. Введение такой единицы при акустических измерениях дало возможность выразить интенсивность всех звуков области слухового восприятия в относительных единицах от 0 до 140 децибел.
Наивысшая сила человеческого голоса – 125 децибел. Такую
силу голоса продемонстрировала на соревнованиях 14-летняя шотландская школьница, перекричав взлетающий самолёт «Боинг».
Это – мировой рекорд из знаменитой «Книги рекордов Гиннесса».
Сила голоса имеет очень большое практическое значение для словесного общения на расстоянии, а актёрский голос благодаря своей
силе находит применение в исполнении произведения искусства на
театральной сцене и эстраде. Разговорный голос использует довольно ограниченную силу с небольшим интервалом между «пиано» и «форте». При интимном разговоре сила голоса равна приблизительно 30 децибелам, при вспышке гнева она возрастает до 60. В
помещении голос оратора должен обладать силой в 55, а на от-
крытом воздухе – 80 децибел.
Звук голоса человека представляет собой одну из форм энергии.
Звук – это энергия. За 1 секунду звук может совершить большую
или меньшую работу. Поэтому звук или источник этого звука могут
характеризоваться большей или меньшей мощностью, измеряемой
в ваттах. Мощность обычного разговорного голоса около 10 мкВт.
При усилении голоса мощность звука возрастает до сотен мкВт, а у
певцов и некоторых актёров доходит даже до сотен тысяч мкВт.
Однако «сила звука» и «громкость» – понятия совершенно разные. Сила звука – это объективная величина, характеризующая реальную энергию звука, в то время как громкость – отражение в
нашем сознании этой реальной силы звука, т.е. понятие субъективное.
Громкость голоса зависит от его силы. Громкость – это
управляемое качество голоса. Её можно и нужно менять в зависимости от различных обстоятельств общения. Гибкое изменение
громкости голоса – это средство достижения выразительности речи, её разнообразия, адекватности ситуации общения. Сильное повышение громкости подавляет более тонкие качественные параметры речи, в частности, упрощает и делает монотонным интонационный рисунок. В «Записных книжках» К.С. Станиславского
есть совет, данный одним старым актёром молодой дебютантке,
говорившей всё время на сцене громче, чем положено, из-за боязни,
что её не услышат: «Не голос усиляй – может пропасть правда, говори реже... Как бы ни был силён голос, он должен быть ниже той
силы, которая его оживляет».
Громкость голоса зависит от многих факторов. Прежде всего от
давления воздуха в лёгких и трахее (в подскладочном пространстве), а оно, в свою очередь, обусловлено активностью дыхательной мускулатуры (точнее, мышц-выдыхателей) и плотностью смыкания голосовых складок.
Кроме того, голос, рождаясь в гортани и проходя по речевому
тракту, обретает определённую окраску – тембр в зависимости от
режима смыкания голосовых складок и конфигурации (формы и
размеров) ротоглоточных и носовых полостей. Голос будет громче,
при прочих равных условиях, если в его тембре будет больше звон-
кости, металличности, резкости, пронзительности, то есть больше
«удельный вес» высокочастотных обертонов. Однако с точки зрения эстетики и экономии мышечных усилий важно, чтобы высокочастотные обертоны лежали в области 2000–4000 Гц, где образуется так называемая верхняя форманта, придающая голосу полётность и приятную окраску. Громкость голоса, то есть его слышимость, тем больше, чем более явно выражена в нём верхняя форманта, так как слух человека имеет наибольшую чувствительность
именно в этой полосе частот.
Наконец, громкость возрастает по мере увеличения частоты
колебаний голосовых складок, то есть высоты голоса. При одном и
том же усилии дыхательной мускулатуры наименьшую громкость
имеют нижние звуки диапазона – громкость женских голосов превышает громкость мужских. Такая зависимость громкости голоса
от его высоты также связана с особенностями слуха.
Почему так важна громкость голоса? Дело не только в том, чтобы вас услышали (часто тихий голос благодаря тембру, дикции и
другим параметрам, создающим «харизму», слышен даже больше,
чем громкий). Громкий голос – это свидетельство природной, животной силы, а эта сила имеет значение в наше время немногим
меньшее, чем в первобытные времена. Если вы всегда говорите тихо, не можете «повысить голос», у окружающих создаётся впечатление, что вы сами человек слабый и безвольный.
Но что же делать, если не получается говорить громче? От чего
зависит громкость нашего голоса? Прежде всего, от дыхания, от
умения расходовать выдыхаемый воздух. Также коэффициент полезного действия голосового аппарата увеличивает система взаимосвязанных резонаторов (носовая полость и её придаточные пазухи, гортань, глотка, ротовая полость, трахея и крупные бронхи). С
помощью определённых упражнений можно добиться объединения
функций всех резонаторных полостей, благодаря чему накапливается звуковая энергия, формируется богатый тембр и голос становится полноценным. При этом голосовые складки совершают колебательные движения с умеренной затратой энергии, извлекая звук
большей силы. Настройку силы и громкости голоса следует рассматривать как процесс нахождения правильной взаимосвязи
между резонаторами, напряжением внешних и внутренних мышц,
мышц голосовых складок и умением расходовать выдыхаемый воздух.
Не меньшее значение в восприятии громкости голоса имеет
направление звука. Звук, как мяч: если мы направляем его прямо –
полетит вниз, если чуть выше цели – полетит по дуге и попадет «в
самое яблочко». Проверьте материальность вашего звука, направляя его в разные точки пространства: на близкое расстояние, в
дальний конец комнаты, за её пределы. Позвольте ему отпрыгивать
от стен, проходить сквозь стены, растекаться по потолку. Звук имеет волновую природу, подчиняется физическим законам, но управляется волей человека.
Упражнения на развитие силы голоса.
Ауканье. Представьте, что вы заблудились в лесу. Вы стоите и
кричите: «Ау-ау!». Произносить звуки надо сначала тихо, потом
громче, затем ещё громче.
Вьюга. Изобразим зимнюю вьюгу, воющую в ненастный вечер.
По сигналу «Вьюга начинается» вы тихо произносите: «У-у-у». По
сигналу «Сильная вьюга» говорите громко: «У-у-у». По сигналу
«Вьюга кончается» произносите тише и смолкаете по сигналу
«Вьюга кончилась».
Гудок паровоза. Изобразим гудок паровоза: «У-у-у-у». Сначала
воспроизводим звук приближающегося паровоза, а потом удаляющегося.
Маленькое привидение из Вазастана. Вспомним повесть
А. Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше». В одной из глав рассказывается, как Карлсон переоделся в привидение,
чтобы напугать воров, залезших к Малышу в дом. Он летал в белом
балахоне и завывал ужасным голосом: «У-у-у».
Пожарная машина. Начался пожар, вызвали пожарную машину. Она едет по улицам города и издаёт пронзительные звуки сирены: «у-у-у-у-у».
Высота голоса
Высота голоса – слуховое ощущение частоты звука, образующегося в результате прохождения воздуха между периодически
смыкающимися и размыкающимися голосовыми складками. Между частотой звука и его высотой существует сложное соотношение.
Умение точно воспринять мелодику речи, то есть уловить на слух
все высотные изменения голоса, – одно из необходимых условий
эффективного общения. Не менее важно научиться управлять своим
голосом так, чтобы его высотные параметры позволяли реализовать
любой мелодический рисунок, чтобы высотный диапазон голоса
был достаточен для выражения широкой гаммы чувств и эмоций.
Важно отметить, что все характеристики голоса: и высота, и
громкость, и тембр – тесно взаимодействуют. Так, громкость растёт
с высотой голоса. В связи с этим часто возникает терминологическая путаница. Например, говорят: «Он повысил голос» или «Собеседники говорили на повышенных тонах», при этом вовсе не имея в
виду высоту голоса, а лишь степень его слышимости, т.е. громкость.
В самом деле, высота голоса – весьма существенный фактор,
влияющий на восприятие нашей речи. Считается, что человек с
низким голосом производит впечатление самодостаточного и более уверенного, чем обладатель высокого голоса. А те, у кого голос
от природы низкий, напротив, хотели бы научиться говорить более
«нежно и прозрачно», чем это им удаётся, а также получить возможность «повысить голос» или «говорить на повышенных тонах»,
когда это необходимо.
Повысить или понизить тон речи можно, развивая свой диапазон, раскачивая голос при помощи упражнений вверх и вниз от своего основного, естественного, так называемого «примарного», тона.
Но примарный тон по-прежнему останется основой вашего голоса.
Его легко найти при помощи «доречевых» звуков. Необходимо
привыкнуть к звучанию своего собственного голоса (на том тоне,
где вы смеётесь, стонете и зеваете), полюбить свой голос, только
тогда он будет вас слушаться. Иногда по разным причинам нам перестаёт нравиться собственный голос, и мы начинаем говорить «не
своим голосом», искусственно завышая или занижая его. И голос
не прощает подобного отношения: звучит неестественно, зажима-
ется, устаёт.
Оценка высоты звука производится в герцах (Гц) по имени
немецкого физика Генриха Герца.
Тон голоса
Тон голоса – это интонационная характеристика, включающая
несколько видов информации о говорящем. К этим видам относится информация следующего характера: физическое и эмоциональное состояние, отношение к собеседнику, самооценка, внутреннее
действие (чего хочет, чего добивается).
Примеры тонов, отображающих разные виды информации:
1. Физическое состояние: усталый, бодрый, вялый, слабый,
сильный, немощный, умирающий, гиперактивный.
2. Эмоциональное состояние: раздражённый, тревожный, радостный, гневный, сомневающийся, неуверенный, уверенный, меланхоличный, испуганный, печальный, возбуждённый.
3. Отношение к собеседнику: возвышающий, хвалебный, пренебрежительный, ласковый, язвительный, дружелюбный, негодующий, сокрушающийся, холодный, влюблённый.
4. Самооценка: гордый, надменный, спотыкающийся, неуверенный, уверенный, спокойный.
5. Действие: провоцирующий, укоряющий, принуждающий,
просящий, требующий, ободряющий, успокаивающий, соблазняющий, отталкивающий, манящий.
Обычно в тоне содержится одновременно несколько видов информации.
Ваша цель – легко изменять тон голоса по собственному желанию, в зависимости от ситуации. Для этого надо научиться не только слышать его внутри, извлекая из слуховой памяти, уметь воспроизводить, но также в какой-то мере возбуждать различные эмоции и выражать их в голосе.
Упражнение «Игра тонами».
1. Произнесите одну и ту же фразу (например: «Посмотрите
сюда») несколькими видами тонов:
– раздражённо-укоряющим;
– радостно-ободряющим;
– печально-сокрушающимся;
– ласково-просящим;
– уверенно-доброжелательным.
Представьте, что вы говорите каждую фразу в какой-то конкретной ситуации и добиваетесь какой-то конкретной цели. В качестве тренировочных можно использовать любые фразы, в том числе
и скороговорки.
2. Произнесите небольшой монолог, удерживая увереннодоброжелательный тон.
Тоновый диапазон человеческого голоса представлен последовательностью тонов, которые могут быть произведены голосовым
аппаратом в пределах границ между самым низким и самым высоким звуками. Человеческий голос обычно включает в себя тоны от
64 до 1300 герц.
Полётность голоса
Полётность – способность голоса быть слышимым на большом расстоянии при минимальных затратах сил говорящего или
поющего. При этом и у того, кто говорит, и у того, кто слушает,
возникает ощущение облегчённого звукоизвлечения: голос как бы
«летит». Независимо от типа голоса, высоты и тесситуры, а также
громкости звучания, в полётном голосе всегда присутствует некоторая металличность, слышится своеобразный «звоночек» – призвук в области четвёртой октавы, если воспользоваться нотным
обозначением. Высокочастотные обертоны в этой области, названные «высокой формантой», с наибольшей лёгкостью воспринимаются нашим слухом, поэтому голос, в тембре которого содержатся
такие обертоны, отличается хорошей слышимостью. Полётный голос, испытывающий воздействие всевозможных шумов, рельефно
выделяется и тем самым проявляет помехоустойчивость.
Полётность – одна из важнейших характеристик тембра профессионального голоса. Если в голосе нет полётности, то это не
только обедняет выразительные возможности говорящего, но и ука-
зывает на нерациональную организацию фонации, недостаточное
владение голосом. Дело в том, что появление высокой форманты
обусловлено определённой конфигурацией резонаторов речевого
тракта, а также специфическим взаимодействием мышц дыхательной системы и гортани. Правильная постановка голоса позволяет
придать ему помимо других качеств и полетность.
Интересно, что полётностью звука обладают музыкальные инструменты, и зависит она не только от мастерства исполнителя, но
также и от «природных» свойств самого инструмента. Известно,
что великие скрипичные мастера Гварнери, Страдивари, Амати и
некоторые другие умели создавать скрипки-шедевры, которые ценились не только своим великолепным, благородным звучанием, но
также и поразительной полётностью звука. Секрет этого чудесного
свойства скрипок Страдивари, давно ставших музыкальной редкостью, несмотря на усилия многих исследователей, всё ещё не разгадан до конца.
Музыканты, певцы и актёры высоко ценят это важное свойство
звука – его полётность. Измерения показали, что у хороших (звонких) голосов коэффициент полётности равняется 25–30 децибелам,
а у плохих («сырых») голосов – всего лишь 15–20 децибелам.
Диапазон
Диапазон (от греч. dia pason (chordon) – через все (струны)) –
совокупность звуков (тонов), которые могут быть воспроизведены
данным голосом. Под музыкальным диапазоном понимается расстояние от самого низкого звука, который может издать инструмент
или голос, до самого высокого. Оратор, который хочет быть убедительным, говорит медленно и в низкой тональности. Но он должен
оставаться в рамках естественного диапазона своего голоса, иначе
он будет казаться неискренним.
Чаще всего говорят о высотном (мелодическом), или тоновом
диапазоне, который определяется как интервал между самым низким и самым высоким звуком (тоном) в пределах возможностей
данного голоса. Высотный диапазон зависит от многих факторов:
возраста, анатомо-физиологических особенностей голосового ап-
парата, эмоционального и физического состояния человека, его
обученности (в процессе целенаправленной работы над голосом
диапазон его расширяется). Большой высотный диапазон необходим для расширения выразительных и изобразительных возможностей голоса, мелодичности речи.
Различают также диапазон динамический и диапазон тембральный. Что касается динамического диапазона, то он представляет
собой ряд градаций силы или громкости голоса. Динамический
диапазон прямо не связан с абсолютной силой или громкостью.
Например, голос, который может увеличивать звучность от едва
слышного до умеренно громкого, будет по динамическому диапазону шире, чем тот, который воспринимается в пределах от громкого до не очень громкого. Конечно, нужно стремиться к тому, чтобы
голос охватывал максимум градаций звучности – это позволяет
сделать речь хорошо слышимой и выразительной. При этом надо
избегать форсирования звука, когда голос искажается и находится
на грани срыва. В музыке, пении и в сценической речи принято
обозначать градации громкости итальянскими терминами – в порядке возрастания: пианиссимо (pp), пиано (p) меццо-пиано (mp),
меццо-форте (mf), форте (f), фортиссимо (ff).
Тембральный диапазон – это разнообразие тембров, звуковая
«палитра» голоса, определённый набор специфически звучащих
вариантов. Известно, что каждый человек обладает индивидуальным, присущим только ему тембром, который обусловлен особенностями функционирования речевого аппарата. Но речевой аппарат
достаточно пластичен и может гибко перестраивать свою работу.
Так, не представляет большого труда осуществить назализацию,
лабиализацию, палатализацию звука, что приводит к существенному изменению тембра. При известной тренировке удаётся произвольно расширять и сужать глотку, опускать и поднимать гортань (с
размахом до нескольких сантиметров), менять режим смыкания голосовых складок. Чем больше вариантов артикуляции усваивает
человек, тем разнообразнее в тембровом отношении звучит его
голос, тем шире его тембральный диапазон, а это обеспечивает
более точное решение коммуникативных и сценических задач.
Тоновый диапазон человеческого голоса представлен последо-
вательностью тонов, которые могут быть произведены голосовым
аппаратом в пределах границ между самым низким и самым высоким звуками. Человеческий голос обычно включает в себя тоны от
64 до 1300 герц. В двух формах проявления человеческого голоса –
пении и разговоре – качества голоса представлены несколько различно. Разговорный голос составляет лишь 1/10 от общего диапазона голоса. Тоновый охват певческого голоса значительно шире
разговорного и зависит от вокального образования.
Голосовой диапазон расширяется в основном в результате повышения верхней тоновой границы. Кроме того, приобретается необходимая сила голоса и тренированность Наибольший тоновый
диапазон для мужских голосов – 35 полутонов, для женских – 38.
Если учитывать также и крайне низкие тоны басовых голосов (43,2
герца) и высокие свистящие тоны детских голосов (4000 герц), то
получится, что человеческий голос охватывает 6 октав.
Интенсивность голоса
Интенсивность голоса (от лат. intensio – напряжение) – энергетическая характеристика голоса, которая может быть измерена специальными приборами и определяется звуковой энергией, проходящей за единицу времени через единицу площади. Интенсивность
голоса почти никогда не измеряется непосредственно. При помощи
микрофона измеряется звуковое давление, а интенсивность, пропорциональная квадрату звукового давления, если это нужно, определяется либо аналитически (по формуле), либо с помощью соответствующей электронной схемы.
Данные о значениях звукового давления или интенсивности
обычно представляются в логарифмической шкале, то есть в децибелах (дБ) по отношению к начальному логарифмическому уровню,
принимаемому за 0 (нуль).
Интенсивность голоса зависит от режима работы голосовых
складок и величины воздушного давления под ними. Чем выше
подскладочное воздушное давление и чем плотнее смыкаются голосовые складки, тем больше интенсивность голоса.
Тембр
Тембр – психоакустическая характеристика голоса, обусловленная совокупностью факторов: степенью выраженности шумовых
компонентов, обертонов, модуляционными процессами, атакой и
затуханием голосового сигнала. Характерные звуковые особенности различных источников определяются не только свойствами основного тона, но и в не меньшей степени наличием обертонов.
Именно присутствие тех или иных обертонов, представленных в
определённом числе и соотношении, характеризует тембр источника звука.
Слово «тембр» происходит из французского языка и означает
«печать», «клеймо». Служит тембр для характеристики источника
тона. По тембру мы различаем звуки окружающей нас живой и неживой природы, судим об их происхождении. Тембр голоса воспринимается как специфическая окраска голоса, позволяющая различать людей (не видя их) по голосам, даже если высота, громкость
и длительность звучания этих голосов одинакова. Тембр голоса
имеет важное коммуникативное значение. Гораздо легче, например,
установить контакт с собеседником или с аудиторией, если говорящий обладает приятным, красивым тембром голоса. Тембр голоса
или, как ещё говорят, его «окраска» – обертональный ряд, который
делает неповторимым голос каждого человека.
Тембр зависит от физических данных человека: объёма лёгких,
строения голосовых связок и костей черепа. Но он может существенно меняться, если мы научились направлять звук через различные резонирующие части тела: грудную клетку, живот, зубы,
лоб, затылок. Именно с помощью игры резонаторов пародисты
подражают чужим голосам.
При владении резонаторами, «внутренними микрофонами»
нашего тела, мы можем добавить голосу высокие обертоны, делая
его более звонким, «полётным», пробивающим пространство даже
большого зала. Можем подстроить наш тембр в соответствие с характеристиками помещения, где мы говорим, находя общий резонанс со стенами, полом, потолком. Таким образом, наш голос становится достаточно звучным (да ещё и красиво «окрашенным»)
при минимальной нагрузке на голосовые связки.
Тембр голоса может быть спонтанным (непроизвольным) и креативным (специально сформированным). Спонтанный тембр характерен для непоставленных голосов, особенно когда говорящий
взволнован или когда слуховой контроль затруднён. На основании
спонтанного тембра можно довольно точно определить физическое
и эмоционально-психологическое состояние говорящего. Креативный тембр свойствен голосам поставленным, профессиональным.
Он вырабатывается с целью выразить в голосе только те эмоции и
краски, которые имеют прямое отношение к данной речевой задаче.
Человек способен в широких пределах менять тембр своего голоса как непроизвольно, так и целенаправленно. Однако при этом в
той или иной степени тембр сохраняет черты индивидуальной
неповторимости. Индивидуальность тембра обусловлена тем, что
размеры речевых органов и функционирование нервной системы,
управляющей ими, у каждого человека неповторимы. В то же время
широкое варьирование тембра возможно благодаря способности
речевого аппарата работать в разнообразных режимах.
Голос, как любой звук, характеризуется с точки зрения его восприятия во времени атакой, модуляциями или отсутствием модуляции, затуханием. Эти акустические процессы оказывают непосредственное влияние на тембр. Короткая, «взрывная» атака делает голос жёстким, напористым. Плавное, как бы с «раздуванием» начало
звука придаёт ему противоположный характер: голос становится
мягким, задушевным, может быть даже завораживающим. Если
вслед за фазой атаки наступает короткая фаза затухания, то голос
воспринимается как выкрик, лающий звук. Если фаза затухания
длительная, то возникает эффект стона или плача.
Как правило, между атакой и затуханием существует достаточно продолжительная фаза, которая характеризуется либо отсутствием изменений громкости и высоты, либо модулированием этих параметров. Модуляция громкости и высоты со строгой периодичностью (по синусоидальному закону) и частотой от 4 до 8 Гц называют эффектом вибрато. Легче всего проследить вибрато в оперном
пении, где оно крупное, «размашистое». В бытовой речи вибрато
возникает довольно редко, лишь в минуты особого эмоционального
подъёма и у хорошо обученных актёров. И у поющего, и у говоря-
щего вибрато является украшением голоса. Пульсации вибрато делают голос живым и одухотворённым. Если вибрато нет, голос кажется безжизненным и невыразительным, по образному выражению вокалистов – «прямым, как палка». Вибрато придаёт голосу
определённую эмоциональную окраску, от него зависят эстетические свойства голоса. Некоторые известные драматические артисты
для выражения сильных эмоциональных переживаний также иногда прибегают к вибрато.
Упражнение «вибрато». Вдохните через нос и рот, затем на
выдохе спойте упражнение на гласную «а» с интервалом в секунду.
Поём эту секунду 10 раз на одном дыхании: сначала медленно, затем увеличивая темп. Положите руку на горло в области кадыка и
если вы делаете упражнение правильно, то почувствуете, что вместе с дыханием задействованы мышцы гортани (они колеблются, то
есть вибрируют).
Тембр голоса трудно поддаётся описанию. Обычно для обозначения тембров используют слова, значение которых связано с представлением о разных свойствах предметов, почти не имеющих отношения к звуку: бархатный, богатый, горячий, раскалённый, жёсткий, задавленный, мягкий, острый, полный, пустой, светлый, сжатый, слабый, твёрдый, тёмный, тёплый, тусклый, тяжёлый, широкий, холодный, ясный. Долгое время в сценическом искусстве была
известна система четырёх знаменитых тембров: золотого, серебряного, медного и бархатного. Интересны высказывания о
тембровых красках голоса известного итальянского баритона Титто
Руффо: «Я стремился создать при помощи специальной вокальной
техники подлинную палитру колоритов. При помощи определённых изменений я создавал звук голоса белый, затем, заменяя его
звуком насыщенным, я доводил его до колорита, который называл
синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к чёрному, то есть тёмному».
Очень мало используются собственно звуковые представления:
глухой, дрожащий, звонкий, крикливый, назальный. Известен и такой приём характеристики тембров, когда пытаются назвать те чувства, которые они выражают: эмоционально-волевой тембр, шутливо-иронический тембр, грустный, нежный, спокойный, угрюмый. В
некоторых случаях целесообразно использовать названия тембров,
построенные на основе ассоциаций с той или иной фонемой: уобразный тембр, и-образный тембр и т.п.
Работа над тембром является центральной задачей при постановке голоса. Умение сформировать адекватный речевой задаче тембр голоса – одно из важнейших профессиональных умений.
Тайна тембра человеческого голоса издавна привлекала исследователей-акустиков и музыкантов, инженеров связи и лингвистов,
врачей-фониатров и вокальных педагогов, логопедов и актёров,
певцов, физиологов и даже математиков. Первым попытался изучить «анатомию» тембра знаменитый немецкий физик Герман
Гельмгольц. Для этого он использовал очень простые устройства –
стеклянные или металлические шары с двумя отверстиями. Узкое
отверстие прислонялось к уху, и если шар резонировал, это означало, что в голосе содержатся обертоны, близкие по звучанию к резонансному тону шара. Для выделения обертонов разной высоты существовали шары разных размеров.
Сейчас для исследования тембра голоса применяется несравненно более сложная, точная и объективная аппаратура, например,
звуковые спектрометры. Подобно тому, как солнечный луч, проходя
через призму, разлагается на составляющие его цвета радуги, звук
голоса, пройдя через спектрометр, расчленяется на отдельные составляющие его обертоны. В результате ряда электроакустических
преобразований на экране прибора появляется серия светящихся
столбиков, каждый из которых соответствует определённой частоте
обертона, а высота столбика – его интенсивности.
Картина, получающаяся при разложении звука на экране спектрометра, носит название спектра звука, а отдельные сильно выдающиеся пики, состоящие из группы обертонов и влияющие на
распознавание речевых звуков, были названы формантами. Форманта во многом определяет секрет индивидуального звучания
тембра. Исследования показали, что в каждой гласной содержатся
три, четыре и даже пять формант. Каждая из них влияет на опознаваемость звуков, но наиважнейшими оказываются первые две-три.
У разных людей форманты даже в одних и тех же гласных звуках
несколько разнятся по своему частотному положению, ширине и
интенсивности. Индивидуальные особенности формант и придают
голосу каждого человека неповторимый, присущий только ему одному тембр.
Коммуникативные качества голоса
Коммуникативные качества голоса – совокупность необходимых для успешной коммуникации свойств голоса.
Адаптивность (от лат. adaptare – приспособлять) – качество
профессионального голоса, его способность подстраиваться к конкретным акустическим условиям: величине и форме помещения, в
котором приходится говорить, его гулкости или заглушённости
(большой или малой реверберации), количеству и пространственному расположению слушателей, – с помощью соответствующих вариаций тембра и других параметров голоса, что обеспечивает хорошую
слышимость, фонетическую разборчивость и комфортное восприятие речи. Адаптивность голоса предполагает сформированность
навыков в градации громкости, варьировании тембров, в использовании высотного (мелодического) диапазона, а также умения целенаправленно контролировать произносимое, когда восприятие собственного голоса в конкретных акустических условиях анализируется и оценивается с позиций коммуникативной целесообразности.
Благозвучность голоса – качество профессионального голоса:
чистота его звучания, отсутствие неприятных призвуков (хрипоты,
сипения, гнусавости и т.п.). Умение придать своему голосу благозвучность воспринимается слушателями (часто на подсознательном
уровне) как признак воспитанности, интеллигентности, требовательности к себе. Благозвучность голоса обычно связана с хорошей
дикцией, с произношением полного стиля.
В понятие благозвучности включается прежде всего звонкость.
Голос звучит звонко, когда он резонирует в передней части полости рта. Если же звук формируется у мягкого нёба, он получается
глухим и тусклым. Звонкость голоса зависит и от собранности
звука (его концентрации у передних зубов), от направленности звука, а также от активности губ.
Благозвучность голоса подразумевает, кроме того, и свободу его
звучания, что достигается свободной работой всех органов речи,
отсутствием напряжения, мускульных зажимов. Такая свобода достигается ценой долгих упражнений. Благозвучность голоса не
следует отождествлять с благозвучием речи. Под последним понимается отсутствие в речи сочетания или частого повторения звуков,
которые режут слух. Благозвучие речи предполагает наиболее совершенное сочетание звуков, удобное для произношения и приятное для слуха.
Выносливость – качество профессионального голоса, характеризующее его с точки зрения высокой работоспособности голосового аппарата и позволяющее выдерживать длительную речевую
нагрузку без вредных физиологический последствий с сохранением
тембральных, динамических и высотных параметров. Выносливость голоса обусловливается такими факторами, как врождённые
особенности организма (в частности, нервной и эндокринной систем), возрастом, акустическими условиями и т.д. Вместе с тем выносливость голоса повышается при правильно организованной постановке голоса. Можно даже сказать, что поставленным можно
считать только голос, обладающий достаточной для профессионального использования выносливостью.
Гибкость (подвижность) – качество профессионального голоса, его способность по воле говорящего быстро и непринужденно
переходить с одной высоты на другую, с громкого звучания на тихое, с одного тембра на другой, от мягкой атаки к твердой или придыхательной, а также переключать и смешивать регистры.
Суггестивность (от лат. suggestio – внушение) – способность
голоса воздействовать на эмоции и поведение слушателей независимо от смысла произносимых слов.
Суггестивность голоса заключается в том, что говорящий с помощью некоторых нюансов тембра воздействует на слушателей,
овладевает их вниманием, вызывает в них сопереживание и стимулирует нужные поведенческие реакции. Можно выделить три
уровня суггестивности голоса.
Первый уровень (низший) характеризуется тем, что голос привлекает к себе внимание, он выделяется из множества других голосов. Слушатель непроизвольно обращает на него внимание, и содержание речи, произносимой с помощью этого голоса, лучше
проникает в сознание и подсознание. При этом голос не обязательно должен быть каким-то особенно красивым, приятным. Напротив, иногда голос именно противоположного качества, неприятный,
некрасивый, может полностью завладеть вниманием слушателя,
вызывая при этом соответствующие ассоциации. Таким образом,
первый уровень суггестивности голоса способен вызвать ориентировочную реакцию, установить первоначальный контакт между
говорящим и слушающим.
Второй уровень суггестивности голоса отличается от первого
существенно более сильной эмоциональной реакцией: говорящий с
помощью голоса вызывает сопереживание своим чувствам, настраивает эмоции слушателей в тон своим переживаниям. Второй уровень суггестивности позволяет в некоторой степени направлять
мыслительную деятельность слушателей, эмоционально окрашивая
произносимый текст и тем самым расставляя эмоциональносмысловые акценты.
Третий уровень (высший) суггестивности голоса выражается в
том, что реакция слушателей приобретает поведенческий характер.
Слушатели совершают какие-то движения, действия или, наоборот,
тормозят их на том основании, что в голосе говорящего появилась
особая краска, такой тембр, который подсознательно воспринимается как императив, как нечто непреложное. Императивность нужна при отдаче команд, указаний и распоряжений, при санкционировании каких-либо действий.
Описание суггестивности голоса в какой-то степени перекликается с описанием такого явления, как интонация. Однако следует
иметь в виду, что суггестивность как термин обозначает явление
психологическое. В то же время интонация и суггестивность могут
в некотором смысле взаимодействовать друг с другом, так как одним из компонентов интонации является тембр, а суггестивность
имеет в своей основе тембральную природу. Таким образом, появ-
ление суггестивности в голосе может изменить интонационное
оформление данного коммуникативного акта.
Чрезвычайно важным является вопрос, как добиться суггестивности, как произвольно управлять этим значимым параметром голоса. Здесь известны следующие рекомендации.
Во-первых, внушить что-либо слушателю можно лишь тогда,
когда сам говорящий глубоко верит в то, что говорит. Вера в свою
правоту, в истинность и важность того, о чём говорится в данный
момент, вызывает у него сильные эмоции, а те, в свою очередь, через нервно-мышечный механизм отражаются в голосе, в частности,
обусловливая его тембральные характеристики. Страстная, эмоциональная речь оратора вызывает и у аудитории эмоциональное возбуждение, которое по законам индукции тормозит существующие
впечатления и данные прошлого опыта. Постепенно аудитория перестаёт критически относиться к содержанию речи оратора и принимает его точку зрения, даже если она противоречит сложившимся ранее понятиям и устремлениям.
Во-вторых, тембральная окраска голоса определяется тем или
иным режимом работы речевого аппарата: активностью дыхания,
характером смыкания голосовых складок, конфигурацией речевого
тракта. Мягкое, «тёплое» звучание обусловлено максимальным
объёмом ротоглоточных полостей и плавной подачей дыхания, а
«металл» в голосе появляется вследствие плотного смыкания голосовых складок и активизации фанационного выдоха. Кроме того,
уверенное, убедительное звучание речи возможно только в том
случае, если в голосе отсутствует даже минимальное дрожание (неритмичные, хаотические модуляции звука), следовательно, необходимо следить, чтобы речевое дыхание было устойчивым, плавным,
без лишних напряжений.
Существует понятие «командный голос». Отдавая команду, говорящий сам должен максимально собраться, его мышечный тонус
будет способствовать соответствующей окраске голоса, которая
адекватно воспринимается на подсознательном уровне.
Для внушающих наставлений чрезвычайно важна категоричность тона, фраза произносится с чувством непреклонной уверенности в том, что слушающий выполнит распоряжение. В голосе,
как говорится, звучит металл.
При косвенном внушении, когда мы даём совет или одобряем
поведение адресата, в голосе слышится теплота, преобладает мягкий тон, а для этого нужно проследить, чтобы в мышечном аппарате, во всём теле не возникали спазмы, «зажимы» – лишние напряжения.
Суггесторам известно шестнадцать типов голосовых режимов,
из которых чаще всего ими используется шесть. Их мы сейчас и
рассмотрим.
Первый голосовой режим. Это наиболее мягкий способ речи из
арсенала суггестора. Негромкий задумчивый голос с небольшим
диапазоном модуляций звучит несколько отстранённо и даже
грустно. Так старый сказочник может рассказывать какую-то волшебную историю (например, о Золушке), которая случилась давным-давно. Речь течёт ровно, точно ручеёк; она как бы опутывает
слушателя незримыми нитями. Эффективность внушения в первом
голосовом режиме возрастает, если таковое производится совсем
тихо, буквально на пороге слухового восприятия.
Второй голосовой режим. Сдержанно авторитарный. Суггестор говорит негромко, но весомо, с полной убеждённостью, как бы
сдерживая свою внутреннюю мощь.
Третий голосовой режим. Открыто авторитарный. Это – так
называемая педагогическая суггестия. Таким тоном учителя пытаются иногда внушать своим олухам нечто серьёзное. Слова произносятся громко, отчетливо и очень уверенно.
Четвёртый голосовой режим. Это – звуковой удар, резкий и
оглушительно громкий, точно выстрел. Применяется для экспрессгипноза. К примеру, вы можете мгновенно остановить и даже уложить бегущего человека, внезапно оглушив его командой: «Лежать!».
Пятый голосовой режим. Аналогичен первому, только при
этом голос как бы течёт из живота или же, как говорят вокалисты,
«опирается» о живот. Ощущение такое, будто, произнося слова, вы
легонько поглаживаете себя по животу чем-то бархатным. Это –
эротический голосовой режим. Его воздействие совмещает в себе
тормозящий эффект первого голосового режима со стимуляцией
сексуального центра у лиц противоположного пола.
Шестой голосовой режим. Негромкая и слегка замедленная
речь в нижнем регистре специфическим голосом с хрипотцой. Автоматически стимулирует чувство вины у того, кому адресована.
Устойчивость голоса – потенциальная стабильность его высоты, громкости и тембра, независимо от длительности произносимых (или пропеваемых) звуков. В этом случае исключаются такие
голосовые дефекты, как дрожание, «барашек» в голосе, внезапное
пропадание звучания, неуправляемые переходы из грудного в головной регистр (то, что называют ещё «дать петуха»). На слух
устойчивость голоса воспринимается как уверенность, решительность, спокойная настойчивость говорящего, его хорошее состояние. Устойчивость голоса является следствием общей уравновешенности напряжения и расслабления в мышцах голосового аппарата, правильной их координации. Наличие устойчивости (в совокупности с выносливостью) даёт основание считать данный голос
поставленным.
Интонация (от лат. intonare – громко произношу) – звуковая
форма высказывания, система изменений (модуляций) высоты,
громкости и тембра голоса, а также длительности звуковых элементов речи, организованная при помощи темпа, ритма и пауз (темпоритмически организованная) и выражающая коммуникативное
намерение говорящего, его отношение к себе и адресату, а также к
содержанию речи и обстановке, в которой она произносится.
В высказывании интонация выполняет следующие функции:
различает коммуникативные типы высказывания – побуждение, вопрос, восклицание, повествование, подразумевание (импликацию);
различает части высказывания соответственно их важности, выделенности; оформляет высказывание в единое целое, одновременно
расчленяя его на ритмические группы и синтагмы; различным образом окрашивает тексты разных стилей и жанров; является активным фактором эмоционально-эстетического воздействия на слушателя; выполняет изобразительную функцию, рисуя некоторые элементы действительности – скорость движения (быстро – медленно,
ускорение – замедление), температурные ощущения (холодно –
жарко), рост и сложение людей, размеры предметов (большой – маленький, толстый – тонкий, высокий – низкий) и т.п.
В системе интонации вычленяют также интонационные конструкции и фигуры: повышения и понижения мелодического движения на различных участках фразы (восходящая интонация, нисходящая интонация), мелодические пики, которые могут изменять
коммуникативные и тематические характеристики высказывания.
«Чтоб собеседник нашу мысль постиг – нужней нам сердце,
нежели язык» – гласит народная мудрость. Речевая интонация и
есть та живая, пульсирующая нить передачи сложных человеческих
чувств, которую нельзя обрывать. Когда мы говорим о гибкости
голоса, то, прежде всего, имеем в виду речевые интонации, способность голоса к модуляциям по громкости, высоте и тембру. Мелодические рисунки являются готовыми формами, которые хранятся
в человеческой памяти как определённый запас интонаций родного
языка, родной речи. Они – основа общественного воздействия в
речевом общении. За них «цепляется» наш слух. По ним верно
воспринимаем и осмысливаем речь говорящего и даём оценку ему.
В обычной жизни каждый взрослый человек пользуется определённым набором интонаций. Количество бытовых интонаций,
как правило, сводится к трём (максимум к шести). Этот «интонационный пакет» мы в большинстве случаев нарабатываем в детстве
или получаем в наследство от родителей и пользуемся этим наследством так же, как старой мебелью, приспосабливая её для новых
нужд.
Первые интонационные зёрна появляются в звучании голоса
человека, когда ему от роду всего несколько недель. Очень скоро
после рождения в плаче и покрикивании младенца можно услышать интонации жалобы, недовольства, требования. Голос и интонации в этом возрасте – единственный способ заявить о своих чувствах и желаниях. Это базовые интонации, и в дальнейшем они
только усложняются и совершенствуются
Интонации — это главные маркёры эмоций, звучащих в нашей
речи. Но! Привычные, не контролируемые сознательно интонации
зачастую не соответствуют тем эмоциям, которые мы хотим выразить. Интонации могут обманывать окружающих, внушая им их
собственное настроение, вопреки смыслу произносимых слов.
Например, наша базовая интонация – требование или утверждение.
Если не удастся заменить её чем-то более подходящим, довольно
сложно будет, например, признаться в любви, не отпугнув «предмет
воздыханий» чрезмерным напором. Или же интонационный рисунок речи – сплошные ламентации, жалобы. Даже если такой человек будет рассказывать что-то веселое, слушателям его будет невесело. Чаще всего, нам просто не хватает интонационного разнообразия, делающего нашу речь яркой, артистичной, интересной
для восприятия.
Научившись слышать и воспроизводить простейшие интонации, вы сможете, как из деталей конструктора, составить из них
любой интонационный рисунок. Утвердительные интонации,
направленные вниз, с акцентом на нижнем тоне, поддержат образ
уверенного человека. Незавершённые интонации, заканчивающиеся на верхнем тоне, создадут впечатление неуверенности. Мягкие
(по дуге), нисходящие интонации озвучивают просьбу, ласку или
жалобу. Говорящий должен уметь регулировать своё поведение,
управлять интонациями речи.
Произвольным регулятором поведения является образ. Действуя
в образе, человек осуществляет произвольное управление «произвольно неуправляемой системой»: мимикой, жестами, движениями,
интонациями – всеми элементами речевой выразительности.
Как же пополнить свой интонационный арсенал и обогатить
свою речь новыми интонационными моделями? Прежде всего надо
понять, что такое интонация, какими параметрами она определяется. Понятие интонации сложносоставное: она включает в себя
мелодический и ритмический рисунки, логические ударения, резкость и глубину звуковысотных перепадов, темп и тембр речи. Интонации легко можно изобразить графически. Интонацию простого
вопроса – стрелкой вверх, интонацию простого утверждения –
стрелкой вниз, восклицание – стрелкой вверх с акцентом на вершине. Любые самые сложные интонации можно отобразить на бумаге, и они будут представлять собой сочетание таких вот стрелок
и акцентов, причём линии могут быть выгнутыми, прямыми или
ломаными, крутыми или покатыми.
Для того чтобы овладеть новыми интонациями, нужно
научиться приёму «слушать – слышать – воспроизводить». Прислушайтесь к речи, своей или чужой, постарайтесь для начала
определить, когда голос идёт вверх, когда вниз. Если это сразу не
получается, возьмите односложное слово, вроде «да» или «нет», и
поиграйте с ним, направляя голос вверх и вниз. В этом упражнении
вам помогут заранее приготовленные рисунки с разнонаправленными стрелками. И если вы хотите добиться скорейшего результата, одновременно с движением голоса рисуйте эти стрелки «хирономически», то есть при помощи движения рук, широких «дирижёрских» жестов. Таким образом, постепенно наладится координация между тем, что вы видите, слышите и чувствуете, и ваша способность слышать и воспроизводить интонации будет подкреплена
на визуальном и кинестетическом уровнях. Научившись слышать и
воспроизводить простейшие интонации, вы сможете составить из
них любой интонационный рисунок.
Важную роль в звуковой передаче письменной речи играет мелодика. В русской речи различают четыре её вида: восходящая мелодика (повышение основного тона); нисходящая мелодика (понижение основного тона); восходяще-нисходящая мелодика («излом»
мелодической кривой); ровная мелодика (монотон, однотон), при
которой сохраняется основной тон. Мелодика – это основное в интонации. А тембр, темп, сила придают «речевому контуру речи»
голосовую и смысловую выразительность.
Ректор Театрального училища им. Б.В. Щукина народный артист России Б.Е. Захава пишет: «Жизненная речь нередко бывает
тривиальной, скучной, монотонной. Подражая ей на сцене, актёр
невольно впадает в тот «бормотальный реализм», который так раздражает зрителей». Между тем, как пишет известный театральный
педагог, русской речи свойственна музыкальность, мелодичность.
Однако в реальной жизни русская речь превращается в грубо стучащую. Практическое овладение законами и правилами логики речи способствует воспитанию ясности и отчетливости мысли, благозвучности и красоте речи. Качественная речь, которой владеют
«аутентичные» люди, народные сказители, артисты старой «Качаловской» школы, представители тех народов, где всё ещё сильна
традиционная культура, мало чем отличается от пения. Это сплошной звуковой поток, «озвученное дыхание», и паузы в нем играют
роль ту же, что и в музыке, – ритмической и смысловой разбивки.
Наиболее понятным в языке бывает не само слово, а тон, ударение, модуляция, темп, с которыми
произносится ряд слов, короче сказать, музыка,
скрывающаяся за словами; страстность, скрывающаяся за музыкой; личность, скрывающаяся за
страстностью, т.е. всё то, что не может быть
написано…
Фридрих Ницше
Психологические упражнения для развития голоса. Вы можете развить свой голос при помощи этих упражнений подобно тому, как развиваете мышцы при помощи занятий физкультурой. В
результате тембр голоса изменится, ваш голос разовьётся и станет
более низким и благозвучным, его диапазон расширится, произношение станет более чётким, модуляции выразительнее, а экспрессивность убедительнее. Дополнительный эффект от упражнений
выразится в активизации ваших сил. Лучше всего выполнять эти
упражнения регулярно, причём по утрам, ибо это зарядит вас бодростью на целый день. У вас не только разовьётся более приятный
голос, но и намного улучшится ваше общее самочувствие. По мере
того, как будет происходить развитие голоса, будет совершенствоваться и ваша личность.
Упражнение 1. Встаньте перед зеркалом. Сделайте выдох, затем вдох и произносите каждый звук до тех пор, пока у вас хватит
дыхания. Итак, вдохните и начинайте:
ииииииииии
эээээээээээ
аааааааааа
оооооооооо
ууууууууууу
Попробуйте произносить последовательность и-э-а-о-у и обратно
у-о-а-э-и слитно – добейтесь единого плавного перетекания звука.
При этом следите, чтобы ваше тело было максимально расслаблено.
Эта последовательность не случайна. Вы начинаете со звука
самой высокой частоты – [и]. Если при этом положите ладонь на
голову, то ощутите лёгкую вибрацию кожи. Это свидетельство более интенсивного кровообращения. Произнесение звука [э] активизирует область шеи и горла, вы это можете почувствовать, приложив руки к шее. Произнесение звука [а] благотворно воздействует
на область грудной клетки. При произнесении звука [о] усиливается кровоснабжение сердца, а упражнение со звуком [у] оказывает
положительное воздействие на нижнюю часть живота. Произносите медленно один за другим все звуки три раза. Если вы хотите,
чтобы тембр голоса был более низким, а голос более глубоким и
выразительным, то в течение дня многократно произносите звук [у].
Упражнение 2. Теперь нужно активизировать область груди и
живота, а для этого надо произносить звук [м] с закрытым ртом.
Упражнения на звук [м] проделайте три раза. Один раз – совсем
тихо, второй раз – громче и в третий раз – как можно громче, чтобы
голосовые связки напряглись. Положив ладонь на живот, вы ощутите сильную вибрацию.
Особое внимание следует уделить звуку [р], поскольку он способствует улучшению произношения и придает голосу силу и энергичность. Для того чтобы расслабить язык, проведите предварительную подготовку: поднимите кончик языка к нёбу за передними
верхними зубами и «порычите», как трактор. Итак, сделайте выдох,
потом вдох и начинайте «рычать»: «рррр». После этого выразительно и эмоционально с подчёркнуто раскатистым [р] произнесите
следующие слова: роль, руль, ринг, рубль, ритм, рис, ковер, повар,
забор, сыр, товар, трава, крыло, сирень, мороз и т.п.
Упражнение 3. «Упражнение Тарзана» помимо способа развития голоса представляет собой профилактическое средство против
простудных заболеваний и инфаркта миокарда. Встаньте прямо,
сделайте выдох, затем глубокий вдох. Сожмите руки в кулаки.
Громко произносите звуки «ииииииииии» и одновременно колотите
себя кулаками по груди, как это делал Тарзан в знаменитом фильме.
Теперь проделайте это же упражнение со звуками:
эээээээээээ,
аааааааааа,
оооооооооо,
ууууууууууу.
По окончании упражнения вы заметите, как очищаются ваши
бронхи от слизи, как ваше дыхание становится свободным, как вы
заряжаетесь энергией. Хорошенько откашляйтесь, избавьтесь от
всего ненужного! Это упражнение следует выполнять только по
утрам, поскольку оно обладает возбуждающим и активизирующим
действием.
Упражнение 4. Индийские йоги известны своим глубоким красивым голосом, который достигается с помощью вот такого простого упражнения.
Встаньте прямо и поставьте ноги на ширину плеч, сделайте несколько спокойных вдохов и выдохов, после чего наберите воздуха
в живот и сделайте один резкий выдох, сопровождаемый звуком
«ха-а». Выдох должен быть полным, а звук таким громким, как это
только возможно (эхо в соседних домах). При этом можно слегка
согнуть корпус вперёд.
После нескольких недель тренировки по предложенной методике сравните свой нынешний голос с прежним, который записали на
диктофон, и вы убедитесь, что тембр вашего голоса изменился, голос в целом существенно улучшился, ибо теперь он обрёл большую
суггестивную силу, а это значит, что исходящее от вас харизматическое излучение стало более интенсивным, вы стали говорить более
убедительно и сильнее воздействовать на окружающий мир.
В результате такой тренировки и выполнения описанных
упражнений спокойнее и глубже становится не только голос, но и
ваши мысли. Чем глубже и ниже голос, тем глубже он оседает в
сознании, тем большее впечатление производят произносимые слова, и благодаря этому вы начинаете говорить не просто по-другому,
а намного лучше. За счёт этого всё, что вас тревожит и беспокоит,
отступает, а затем и вовсе исчезает. Поэтому никогда не прекращайте работать над своим голосом, и тогда вы никогда не прекратите работать над своей личностью.
Работа над своим голосом – это работа над собой!
Правила и советы по гигиене голоса
В повседневной жизни и деятельности дышать надо, по возможности, только через нос. Это предохраняет дыхательные пути
от пыли и инфекции, которые оседают в носу, а воздух, проходя через нос, согревается и увлажняется. Хорошо прополаскивать щелочными водами (типа боржоми) рот, глотку, носоглотку, так как
щелочная вода хорошо очищает слизистую.
Воздух в помещениях для упражнений, репетиций и выступлений должен быть не сухой, не пыльный, не холодный (охранная медицинская норма температуры воздуха не ниже +15 градусов по
Цельсию).
Ничто так легко не вызывает заболевания горла, как слабость,
изнеженность и незакалённость. Люди голосоречевых профессий
чаще склонны к простуде, которая локализируется в области верхних дыхательных путей. Это объясняется особой чувствительностью их голосового аппарата к охлаждению, условиям производства, подвижностью нервных процессов, особой впечатлительностью и, наконец, неосторожностью самих людей, потенциальных
пациентов врачей-ларингологов. Умение при первых симптомах
заболевания принять грамотные меры первой самопомощи, знания
в области искусства закаливания и укрепления организма – всё это
уменьшает возможность заболевания. Горло здорово тогда, когда
его ткани хорошо снабжаются кислородом крови. Хорошая подпитка обеспечивается мышечной активностью.
Голосовой аппарат очень чувствителен к неумелому пользованию им в сложных условиях публичного выступления, к эмоциональным, психическим и физическим перегрузкам. Поэтому в повседневной жизни всегда соблюдайте следующие правила:
1) Самое лучшее средство для сохранения профессионального
звучания голоса – это зарядка, которая включает в себя дыхательную и артикуляционную гимнастику, голосовой тренинг и выполняется каждое утро.
2) Не переутомляйте голосовой аппарат слишком большим количеством выступлений. Норма голосовой нагрузки для лекторов и
педагогов – не более 4 академических часов подряд.
3) Перед выступлением желательно выпить стакан тёплого (но не
горячего) чая или боржоми. Дайте мышцам отдохнуть, приведя их в
расслабленное состояние, или сделайте 10–15 медленных, спокойных вдохов и выдохов, после чего вновь настройтесь на рабочий лад.
4) Помните, что состояние и сила голоса непосредственно связаны со всеми физиологическими процессами, происходящими в
организме. Поэтому очень важно соблюдать правильный образ
жизни. Гимнастика, водные процедуры, сон по потребности, чередование труда и отдыха, правильное полноценное питание повышают защитные силы организма, благотворно влияют на голосовой
аппарат. Пища должна быть разнообразной, богатой витаминами,
употребление острых приправ ограничивать. От горячей пищи кровеносные сосуды глотки расширяются, от холодной – суживаются,
и то и другое вредно сказывается на голосовых складках.
5) Закаливайте нервную систему, ибо нервно-психические
травмы, переживания, страх непосредственно сказываются на голосе. Он начинает срываться, теряются чистота, выносливость, интонационная подвижность. Заболевания верхних дыхательных путей, такие, как хронический насморк, воспаление носоглотки, зева,
связок, непременно сказываются на голосе. Поэтому необходима
профилактика. Кроме дыхательной гимнастики и физических
упражнений постоянно следите за носоглоткой. При неприятных
ощущениях горло можно полоскать настоем ромашки. Для этого 1–
2 столовые ложки сухой ромашки заваривают стаканом горячей воды, настаивают около часа и процеживают. Этот же настой применяют и при ощущении сухости в носу, закапывая по 5–6 капель в
каждую ноздрю. Помогает полоскание щелочным раствором: чайная ложка соды и соль на кончике ножа растворить в стакане воды
комнатной температуры. Можно закапывать в рот или в нос по 5–6
капель персикового, абрикосового или оливкового масла. Для закаливания носоглотки полезны ежедневные полоскания холодной водой с постепенным понижением температуры от +20 до +12 градусов.
Курение и употребление спиртных напитков отрицательно сказываются на голосе. Алкоголь приводит к расширению кровеносных сосудов, нарушая тем самым функции желёз слизистой оболочки верхних дыхательных путей. Голосовые складки «сушатся»,
голос становится низким, хриплым, менее выносливым. Курение
вызывает спазмы гладкой мускулатуры трахеи и бронхов, нарушается естественный процесс дыхания. Частый сухой кашель курильщиков постоянно травмирует голосовые складки – они теряют
эластичность, в голосе появляется сипота, исчезает лёгкость и мягкость звучания.
Итак, человеческий голос представляет собой результат взаимодействия дыхательной, эндокринной, нервно-мышечной систем
человека. Хорошо, свободно звучащий и подчиняющийся говорящему голос по существующему закону обратной зависимости тонизирует всю нервную систему, придаёт уверенность, вызывает
творческое самочувствие.
РАБОТА С РЕЧЬЮ
«Речь – это визитная карточка человека».
Бернард Шоу
«… Я понял, что многие из прежних моих приёмов игры или недостатков – напряжение тела, отсутствие выдержки, наигрыш, условности, тик,
трюки, голосовые фиоритуры, актёрский пафос –
появляются очень часто потому, что я не владею
речью, которая одна может дать то, что мне нужно, и выразить то, что живёт внутри. Почувствовав
так ярко на самом себе настоящее значение в нашем
искусстве красивой и благородной речи как одного из
могучих средств сценического выражения и воздействия, я в первую минуту возрадовался. Но когда я
попробовал облагородить свою речь, я понял и испугался вставшей передо мной проблемой. Вот когда я
до конца понял, что мы не только на сцене, но и в
жизни говорим пошло и безграмотно; что уметь
просто и красиво говорить – целая наука, у которой
должны быть свои законы».
К.С. Станиславский –
«Моя жизнь в искусстве»
Наша речь – это процесс психологический: напряжённость и
ограниченность в голосе проистекают от недостатка доверия к себе, психологических и мышечных зажимов. В «Занимательном
справочнике по немецкому языку» Ганс Райман собрал вместе и
расположил в алфавитном порядке разнообразные причины, определяющие тип речи.
«Речь зависит от географической широты, губ, домашнего
воспитания, друзей детства, ландшафта, нёба, носа, окружения,
питания, степени пространности изложения, школы, языка. Речь
всегда окрашена, нестерильна, пронизана особенностями... У нас
есть учебники для актёров и тех, кто хочет ими стать. Проповедуемый этими учебниками язык относится к живому языку».
РЕЧЕВОЙ АППАРАТ
Речевой аппарат – это совокупность органов человека, необходимых для производства речи. Он включает в себя несколько звеньев:
а) Дыхательные органы, поскольку все звуки речи образуются
только при выдохе. Это лёгкие, бронхи, трахея, диафрагма, межрёберные мышцы. Лёгкие опираются на диафрагму – эластичную
мышцу, которая в расслабленном состоянии имеет форму купола.
Когда диафрагма и межрёберные мышцы сокращаются, объём
грудной клетки увеличивается и происходит вдох, когда расслабляются – выдох.
Отделы речевого аппарата делят на подвижные и неподвижные
части. Различие в гласных и согласных звуках речи объясняется
тем, какое положение принимают в данный момент подвижные части аппарата речи.
б) Органы речи пассивные – неподвижные органы, служащие
точкой опоры для активных органов. Это зубы, альвеолы, твёрдое
нёбо, глотка, полость носа, гортань.
в) Органы речи активные – подвижные органы, производящие
основную работу, необходимую для образования звука. К ним относятся язык, губы, мягкое нёбо, маленький язычок, надгортанник,
голосовые связки. Голосовые связки – это два небольших пучка мускулов, прикреплённые к хрящам гортани и расположенные поперёк неё почти горизонтально. Они эластичны, могут быть расслабленными и напряжёнными, могут раздвигаться на разную ширину
раствора;
г) Головной мозг, который координирует работу органов речи и
подчиняет технику произнесения творческой воле говорящего.
Органы речи представлены на рисунке.
Органы речи: 1 – твёрдое нёбо; 2 – альвеолы; 3 – верхняя губа;
4 – верхние зубы; 5 – нижняя губа; 6 – нижние зубы; 7 – передняя часть языка; 8 – средняя часть языка; 9 – задняя часть
языка; 10 – корень языка; 11 – голосовые связки; 12 – мягкое
нёбо; 13 – язычок; 14 –
гортань; 15 – трахея
Ещё один способ классификации отделов аппарата речи – это
деление их на центральный речевой аппарат и периферический отдел. Центральный отдел находится в головном мозге. Левое полушарие «ответственно» за формирование и развитие речи, а также за
работу органов, благодаря которым образуются звуки. Все эти органы речи формируют периферический аппарат, который связан с
центральными проводящими путями – нервными волокнами, передающими импульс из головного мозга.
В случае, если речь нечленораздельна, развитие органов речи
позволяет улучшить произношение.
АРТИКУЛЯЦИЯ
Слово «артикуляция» означает «сочленение», «соединение».
Артикуляция – это работа речевого аппарата для правильного создания звука. При правильной артикуляции происходит чёткое рас-
членение звуков, которые мы можем различать.
Артикуляционные поверхности – это прежде всего передняя
часть языка, его середина, задняя часть языка и поверхности, которых эти части касаются. Две губы в разнообразном соприкосновении друг с другом и возможные соприкосновения между верхними
зубами и нижней губой обеспечивают всю остальную артикуляцию.
Артикуляционный аппарат – это часть голосового аппарата,
формирующая звуки речи, а органы, входящие в его состав, – артикуляционные органы. К артикуляционному аппарату относятся: ротовая полость (щёки, губы, зубы, язык, челюсти, нёбо), глотка, гортань. Первое условие работы артикуляционного аппарата – естественность и активность. Добиваться активной естественности
можно через снятие различных зажатий и стимуляции чёткой работы различных мышц и органов.
Понятия артикуляция и дикция тесно связаны между собой.
Постановке правильной дикции предшествует артикуляционная
гимнастика, активизирующая каждую из частей речевого аппарата.
Для того чтобы добиться хорошей дикции, сначала необходимо
разогреть и подготовить органы, участвующие в произношении
звуков (язык, нёбо, гортань и т.д.). Этому способствуют артикуляционные упражнения.
Артикуляционные упражнения и гимнастика направлены на то,
чтобы натренировать мышцы речевого аппарата, добиться их свободной подвижности. Для достижения максимальной эффективности темп артикуляционных упражнений должен быть замедленный.
При тренировке артикуляционного аппарата требуются многочисленные повторы неудобных движений до ощущения комфорта.
Не надо бояться усталости мышц, но надо избегать новых зажатий.
В работе с артикуляционным аппаратом важны тренировка, сознательный контроль, внимание. Очень важна работа с зеркалом.
В работе над «активной свободой» надо быть к себе очень требовательным, чтобы не пропустить никаких зажатий типа «кривого
рта», «бровей домиком» или «вытаращенные глаза».
Поэтому для начала изучим своё лицо.
Упражнение «Изучите своё лицо»
Для актёра очень важно, чтобы его лицо было выразительным.
Если человек хорошо выражает свои эмоции на лице, то зрителю
легче понять сцену.
Для чего нужно знать своё лицо? Мы не всегда знаем, как мы
выглядим в той или иной ситуации (когда удивляемся, например,
или когда сердимся). Изучив мимику своего лица, подкорректировав её, актёр будет уверен, что, играя в сцене гнев, он изображает
на своем лице гнев, а не суетливость, например.
Какие эмоции актёры должны уметь изображать на своем лице?
Существует 15 самых общепринятых и общеупотребимых масок: 1.
Страх. 2. Злость. 3. Любовь (влюблённость). 4. Радость. 5. Смирение. 6. Раскаяние, угрызение совести. 7. Плач. 8. Стеснение, смущение. 9. Раздумье, размышление. 10. Презрение. 11. Равнодушие.
12. Боль. 13. Сонливость. 14. Прошение. 15. Удивление.
Запомните, как выглядит ваше лицо в зеркале, когда вы изображаете эти маски. При игре на сцене вы должны произвести в своей
памяти все маски правильно, выразительно. Запомните движения
мышц своего лица. Изобразите их при игре так, как изображали
перед зеркалом. Потом уже вы будете делать это непроизвольно.
Упражнение «Разминка лица»
Перед игрой на сцене актёру необходимо сделать разминку лица. Возьмите зеркало. Найдите подвижные части лица: брови и лоб,
глаза, губы и щёки, язык, нос (ноздри). Сначала вы должны активизировать и размять все мышцы лица по вертикали, горизонтали и
диагонали. Они могут быть либо подвижными и помочь процессу
общения, либо неподвижными и блокировать его.
По очереди двигайте, к примеру, только бровями. Поднимите их
как можно выше, затем опустите как можно ниже. Поднимите по
очереди сначала одну, потом другую бровь. Несколько раз приподнимите и опустите правую щёку. Несколько раз приподнимите и
опустите левую щёку. Несколько раз приподнимите и опустите
верхнюю губу. Несколько раз приподнимите и опустите нижнюю
губу. Оттяните правый угол рта в сторону и отпустите его. Оттяните левый угол рта в сторону и отпустите его. Чередуйте растягивание правого и левого угла рта.
Сморщите переносицу и отпустите её. Подвигайте переносицей
вверх и вниз. Зажмурьте правый глаз. Расширьте правый глаз. Зажмурьте левый глаз. Расширьте левый глаз. По очереди открывайте
и закрывайте правый и левый глаз. Одновременно приподнимите
левую бровь и оттяните правый угол рта. Отпустите. Одновременно
приподнимите правую бровь и оттяните левый угол рта. Отпустите.
Придумайте любую комбинацию движений, которая помогает
вытянуть мышцы лица по всем направлениям: вертикально, горизонтально, диагонально. Проверьте в зеркале, насколько вам удаются задуманные движения.
С помощью пальцев прощупайте форму своего лица от носа к
скулам. Между двумя костистыми холмами носа и щёк вы обнаружите небольшую полость. Осторожно помассируйте эту область
кончиками пальцев, двигая ими вверх и в стороны от ноздрей. Подвигайте мышцами в районе средних гайморовых полостей. Это
движение похоже на то, которым пользуются, чтобы подтолкнуть
соскользнувшие очки назад к переносице.
В заключение сожмите все мышцы лица. Растяните мышцы как
можно шире (глаза и рот широко открыты). «Потрясите» кожей лица. Помассируйте лицо руками. 3–5 минут разминки дадут вам
ощущение подвижности своего лица. Вы почувствуете, что даже
говорить вам стало легче.
Упражнения для артикуляционного аппарата
Упражнение 1. Рассмотрим анатомию своего рта. Взгляните в
зеркало. Лицо спокойное. Обратите внимание на естественную
форму губ. Теперь попробуйте их активизировать: пошлёпать губами, собрать их в трубочку, поднять верхнюю губу, открыть верхние
зубы. Откройте рот. Посмотрите, какая у него красивая форма, как
спокойно в нижней челюсти лежит язык. У корня языка рассмотрите свод, маленький язычок, попробуйте его подобрать, освободив
глотку. Попробуйте зевнуть, почувствовать мягкое нёбо, ведь от
верхних зубов идет твердое нёбо, а затем мягкое, подвижное нёбо и
маленький язычок.
Упражнение 2. Для активизации языка. Пошевелите языком из
стороны в сторону, вперёд, назад, вправо, влево, круговые обороты
в обе стороны, «винтиком», «трубочкой». Высуньте кончик языка и
быстро-быстро перемещайте его из угла в угол рта.
Упражнение 3. Почувствуйте кончик языка, он активный и
твёрдый, как молоточек. Побейте кончиком языка по зубам изнутри, как будто (беззвучно) говорите: «да-да-да-да». Хорошо в этот
момент представить себе «высокое нёбо» и объёмный рот. Энергично произнесите: «т-д, т-д, т-д».
Упражнение 4. «Внутренним взглядом» осмотрите полость
рта, естественное положение языка, который спокойно лежит в
нижней челюсти, его кончик касается внутренней поверхности
нижних зубов у самого их корня. Наверху – «высокое нёбо». Корень языка спокоен, опущен, поэтому гортань спокойная, свободная. «Послушайте» и запомните эти ощущения.
Упражнение 5. Чтобы освободить язык и гортань, выполните
такое задание: быстрый, короткий и глубокий вдох носом, затем
полностью выдохнуть через рот. Выдох резкий, как «выброс» воздуха со звуком «фу» (щёки «опадают»). А чтобы укрепить мышцы
гортани, энергично произнесите: «к-г, к-г, к-г».
Упражнение 6. Чтобы активизировать мышцы губ, надуйте
щёки, сбросьте воздух резким «хлопком» через сжатые (собранные
в «пучок») губы. Энергично произнесите: «п-б, п-б, п-б».
Упражнение 7. Это упражнение для освобождения нижней челюсти. Просто откройте рот, подвигайте челюстью в стороны, почувствуйте свободу этого движения. Делайте его перед зеркалом,
пока не почувствуете лёгкую усталость. Нижняя челюсть должна
быть свободной, но не приоткрытой. Тяжёлая, болтающаяся нижняя челюсть бьёт по гортани, делает звук бесформенным, артикуляцию переукрупнённой.
Упражнение 8. Челюсти не должны быть зажаты. Постучите
мелко, дробно передними зубами, как в ознобе. Чтобы случайно не
возникли новые зажатия, пока вы старательно выполняете эти разные действия, контролируйте себя с помощью зеркала. Ваше лицо
(лоб, брови, глаза) должно быть спокойно, без гримас страдания,
напряжения и старания. Привыкайте к наблюдению за своим лицом.
Упражнение 9. Рот открыть, подержать в этом состоянии, послушать ощущение естественности, свободы самого рта, языка,
горла. Просмотреть «внутренним взором» все органы. Сомкнуть
губы, но не плотно и, оставляя горло таким же свободным, помычать на удобном тоне, ощущая щекотание на верхней губе, зубах и
в переносице. Если нет ощущения щекотания, вибрации, значит, у
вас поджато горло, освободите его. Направьте ваше мычание к зубам. Обязательно берите хорошее дыхание.
Упражнение 10. Вы «видите» перед собой ароматный цветок
(например, розу) и нюхаете его. Воображение помогает ощутить
«аромат» цветка. То место (на нёбе, за глазами, в голове, в черепе),
куда аромат проникает, то место, которое он «заполняет», и область, которую он «раздвигает», надо ощутить и запомнить! Запомнить «возникновение внутреннего нового объёма». Много раз повторив такой «этюд», вы поймёте и запомните это ощущение, это
состояние, которое даёт представление о правильном «высоком
зевке», «высоком куполе». Подобное состояние должно возникать
одномоментно с дыханием перед мгновением начала звука. Дыхание – нижняя опора, этот купол – верхняя опора, туда вы должны
направить ваш звук, ваше дыхание.
Упражнение 11. Перед вами – большое, сочное, красивое яблоко, которое вы должны сейчас откусить. Надо представить, почувствовать как «раздвигается и поднимается» верхняя челюсть и нёбо
при этом «желании укусить побольше вкусного яблока». (вы же никогда не кусаете фрукты нижней челюстью!). Поищите эти ощущения, найдите естественность, свободу. Высоко поднятое нёбо – это
актёрский купол.
Упражнение 12. Во рту – горячая картошка, которая обжигает
нёбо, а вы, не выплёвывая, хотите остудить ее. Вы подхватываете
прохладный воздух, он охлаждает нёбо, обожжённое картошкой.
Включайте ваше воображение, ищите ощущения, ощущения прохлады высокого нёба, запоминайте их!
Упражнение 13. Представьте себе собаку в жаркую погоду. Она
бежит, ей жарко, у неё высунут язык для терморегуляции. Она ды-
шит быстро-быстро, охлаждая таким образом пасть и весь организм. Конечно, вам не надо высовывать язык, но представьте себе
эту собаку и попробуйте подышать часто-часто, чтобы охладить
нёбо. Вы сразу почувствуете, какое высокое ваше нёбо, какой замечательный у вас купол, свод (гортань при этом низкая, свободная,
широкая).
Упражнение 14. Губы сомкнуты неплотно. Рот спокойный.
Внутренним видением осмотрите высокое нёбо, спокойный лежащий язык, кончик его упирается в корни нижних зубов, корень языка спокоен. Гортань свободная, опущенная, широкая, как горло
большого кувшина. Переведите ваше внимание к корням верхних
зубов и, оставляя всё в спокойном состоянии, беззвучно скажите
«ы» в твёрдое нёбо. При этом гортань должна оставаться абсолютно спокойной, широкой, низкой. Вы должны поймать ощущение
раздвигающихся полостей, объёмов, «поднимающегося» твёрдого
нёба и опускающегося широкого горла.
Упражнение 15. Рот, гортань в спокойном состоянии. Вам «хочется» зевнуть, но так, как зевают в приличном обществе, чтобы
никто не заметил, зевнуть с закрытым ртом.
Ваше воображение должно помочь ощутить это «желание» зевка. Ваше внимание должно быть направлено на твёрдое нёбо, верхний свод и на широкое, свободное, опущенное горло. Зевок должен
происходить таким образом: верхняя челюсть и нёбо «поднимаются», а глотка освобождается и опускается. Эта раздвижка и освобождение «до слёз». Прислушайтесь, какое активное в зевке мягкое
нёбо.
Полезно имитировать голос кукушки, говорить «ку-ку» на довольно высокой ноте, певуче.
Как красиво открывать рот
Рот актёра должен быть свободен, эстетичен, это зависит от челюстей, языка, губ. Красивое открывание рта помогает правильному положению языка, глотки, гортани и должной «установке» всего
голосового аппарата. Зажатая нижняя челюсть мешает открывать
рот, и через подъязычную кость это зажатие подтягивает вверх гор-
тань. Зажатая челюсть может быть причиной перенапряжения языка, а он – главный артикулятор гласных. Положение языка изменяет
форму ротового резонатора и существенно влияет на тембр голоса.
Нижняя челюсть должна быть свободна, не зажата, пассивна. Будучи пассивной, она всё же не должна сильно откидываться вниз,
бить по гортани, а удерживаться мышцами щёк и углами губ, самими губами, активно произносящими согласные.
«Если зубы чрезмерно сближены, голос получает горловой оттенок. Если слишком выдвигают губы в форме воронки, то получаются только тяжёлые и как бы лающие звуки...
Если открывают рот овально (как рыба) – это положение имеет
то неудобство, что оно глушит голос, ассимилирует гласные, мешает артикуляции и, наконец, придаёт лицу грубое и некрасивое выражение. Откройте рот в форме овального «о», но отделяя нижнюю
челюсть от верхней, от которой она опускается вниз вследствие
своей собственной тяжести. Углы рта при этом должны быть немного приподняты, это движение прижимает губы к зубам, придаёт
рту приятную форму» (М. Гарсиа).
Первичные упражнения для укрепления горла
1. «Лошадка». Поцокать языком громко и быстро 10–30 секунд.
2. «Ворона». Произнесите: «Ка-аа-аа-ар». Посмотрите при этом
в зеркало. Постарайтесь как можно выше поднять мягкое нёбо и
маленький язычок. Повторите 6–8 раз. Попробуйте делать это беззвучно.
3. «Колечко». Напряженно скользя кончиком языка по нёбу, постарайтесь дотянуться до маленького язычка. Сделайте это с закрытым ртом несколько раз.
4. «Лев». Дотянитесь языком до подбородка. Повторите несколько раз.
5. «Зевота». Зевоту легко вызвать искусственно. Вот и вызывайте несколько раз подряд в качестве гимнастики для горла.
6. «Трубочка». Вытяните губы трубочкой. Вращайте ими по часовой стрелке и против часовой стрелки. Дотянитесь губами до носа, затем до подбородка. Повторить 6–8 раз.
7. «Смех». Во время смеха положите ладонь на горло, почувствуйте, как напряжены мышцы. Подобное напряжение ощущается
при выполнении всех предыдущих упражнений. Смех можно вызвать и искусственно. С точки зрения работы мышц не имеет значения, смеётесь вы или просто произносите «ха-ха-ха». Искусственный смех быстро пробудит приподнятое настроение, приведет
к натуральному веселью.
Разработка мягкого нёба
Тренировка подвижности гортани и мягкого нёба: зевок. При
зевке опускается корень языка и подъязычная кость, к которой подвешена гортань. Поэтому зевок является методическим приёмом
произвольного опускания гортани. Напряжение мягкого нёба при
зевке через нервные связи вызывает необходимый тонус диафрагмы, влияет и на напряжение голосовых складок, что важно для образования смешанного звучания. Если нет верхнего упора в твёрдое
нёбо, то звук получается плоский, резкий, открытый, «белый». Такой звук используется в народном пении. Если звук отражается от
мягкого нёба, то он получается дряблый, «без металла», тусклый, с
носовым оттенком.
Делаем положение зевка, затем произносим: мма, ммо, мму,
ммы, мме, ммомм, ммамм;
ммымм, ммумм, ммемм…
Чередуем высокие и низкие регистры:
ммомммолока бы наммм;
мммёду бы наммм;
вот я ваммм, шалунамммм.
1) Упражнение «Пасть льва» – зевок с закрытым ртом.
2) Упражнение «Маляр» – расслабленным языком в виде лопатки достаём до мягкого нёба и возвращаемся к верхним альвеолам
(основания нижних и верхних зубов).
3) Произносим гласные звуки с позёвыванием.
4) Имитируем полоскание горла.
5) С любой громкостью произносим поочерёдно звуки [и-у] (иу-и-у-и-у) 10–15 раз.
Разработка нижней челюсти
Гипертонус жевательных мышц наблюдается сегодня практически у всех людей, независимо от возраста. Мышцы челюстей – самые напряжённые в теле человека. Огромное количество эмоций
скапливаются в челюсти, начиная от нереализованного желания
сказать, высказать что-либо и заканчивая такими сильными эмоциями, как подавленные гнев, злость, раздражение.
Напряжение височно-челюстных суставов влияет на нашу способность творчески и логически мыслить, быть позитивными. Постепенное мышечное и сухожильное напряжение начинает со временем сказываться на костях черепа, что приводит к различным
проблемам со здоровьем, начиная от головных болей и насморка и
заканчивая ослаблением памяти, внимания и мышления. Учёные
установили, что более 50% нейрологических связей между телом и
мозгом проходит через челюсти.
Упражнения:
1. «Противостояние» – нижняя челюсть давит вниз, кулачки давят снизу на челюсть, рот слегка приоткрыт.
2. Движения челюсти вперёд-назад, вниз до максимальной точки, круговые.
3. «Вурдалак».
Для этого выдвинем вперёд челюсть до лёгкой боли в желваках
и будем удерживать её, сохраняя это положение около минуты.
Упражнение «Вурдалак» эффективно устраняет челюстной зажим. Поэтому его можно делать ещё два-три раза в день отдельно от
основного комплекса с постепенным удлинением до трёх-пяти минут.
4. «Корова».
Жуём, широко раскрывая челюсть, круговыми вращательными
движениями, по шестнадцать раз в каждую сторону.
5. Активные движения – открывание и закрывание рта; щёлкание зубами, удержание рта открытым под счёт.
6. Свободно опускайте нижнюю челюсть до тех пор, пока между зубами не будет промежуток в два пальца.
7. Беззвучно, протяжно (на одном выдохе) произнесите гласные
звуки:
ааааааааааааа;
яяяяяяяяяяяяяя (расстояние между зубами в два пальца);
ооооооооооооо;
ёёёёёёёёёёёёё (расстояние между зубами в один палец);
иииииииииииии (рот слегка открыт).
8. Произнесите гласные звуки с голосом:
аaaaaaaaaaaaa;
яяяяяяяяяяяяяя;
ооооооооооооо;
ёёёёёёёёёёёёё;
иииииииииииии.
9. Слитно и протяжно произнесите несколько гласных звуков на
одном выдохе:
аааааэээээ;
аааааеееее;
аааааиииии;
иииииааааа;
ооооояяяяя;
аааааииииииооооо;
иииииээээээаааааа;
аааааиииииэээээоооооо.
Следите за тем, чтобы при произнесении звуков раскрытие рта
было достаточно полным.
10. Произнесите пословицы, поговорки, скороговорки, которые
насыщены гласными звуками, требующими широкого раскрытия
рта. Например:
Мал, да удал.
Два сапога – пара.
Нашла коса на камень.
Знай край, да не падай.
Каков рыбак, такова и рыбка.
Под лежачий камень вода не течёт.
У ужа – ужата, у ежа – ежата.
11. Прочтите стихотворение, чётко произнося звуки [а], [я]:
«Уж нёбо осенью дышало,
Уж реже солнышко блистало,
Короче становился день,
Лесов таинственная сень
С печальным шумом обнажалась,
Ложился на поля туман,
Гусей крикливых караван
Тянулся к югу: приближалась
Довольно скучная пора;
Стоял ноябрь уж у двора...»
(А. Пушкин)
В процессе выполнения упражнений следите за тем, чтобы
нижняя челюсть опускалась свободно вниз, гласные звуки сначала
произносите немного подчёркнуто.
Разработка щёк
Упражнения:
1) «Полоскание» – надувание и втягивание обеих щёк одновременно.
2) «Шарик» – перегонка воздуха из одной щеки в другую, затем
под верхнюю губу и под нижнюю.
3) «Шарик-2» – напрягаем губы и щёки, пытаемся преодолеть их
сопротивление и вытолкнуть «шарик» – воздух из полости рта наружу (после упражнения в губах должно быть лёгкое покалывание).
4) «Рыбка» – втянуть щёки в ротовую полость, нижняя челюсть
опущена, губы собраны в рыбий рот, поработать – смыкать и размыкать.
Упражнения для развития подвижности губ
При вялости и недостаточной подвижности губ страдают чёткость и ясность произношения многих гласных и согласных звуков.
Так, для произнесения звуков [у], [ю] требуется вытянуть губы вперёд трубочкой, для звуков [о], [ё] округлить губы, а для звуков [с],
[з] растянуть губы в улыбке. Для развития губ полезно использовать следующие упражнения:
1) Вытягивание губ – растягивание их в улыбку при раскрытых
челюстях.
2) Вытягивание верхней губы вместе с языком (язык толкает
верхнюю губу).
3) Втягивание губ внутрь рта, с плотным прижатием к зубам.
4) Прикусывание нижней губы верхними зубами.
5) Вытягивание верхней губы за нижнюю.
6) Протяжно произнесите гласные звуки (сначала без голоса, но
с подчёркнутой артикуляцией, затем с голосом):
ииииии (губы растянуты в улыбке);
оооооо (губы овалом);
уууууу (губы трубочкой).
Произнесите согласные звуки (сначала беззвучно, затем с голосом):
сссссс, зззззз (губы растянуты в улыбке);
шшшшшш, жжжжжж (губы вытянуты вперёд овалом).
7) Слитно и протяжно произнесите несколько звуков на одном
выдохе:
ииииуууу (губы сначала растянуты, затем принимают форму
трубочки);
ууууииии (губы из формы трубочки переходят в форму улыбки);
оооуууииии (округлены, «трубочка», улыбка);
ааааииииууууыыыы;
ссссссшшшшш (при произнесении звука [с] губы растянуты,
при произнесении [ш] вытянуты вперёд);
ззззззжжжжж (при произнесении [з] растянуть губы, при произнесении [ж] вытянуть вперёд).
8) При плотно сомкнутых губах образовывать взрыв при произнесении звуков. Закрепите чёткость и ясность произношения звуков
в словах: ива, игра, утюг, урок, утиль, окунь, ослик, юла, юрист,
юг, ёжик, ёлка, Ирина, институт, инкубатор, изумруд, укрытие,
улитка, удилище, ощущение, окулист, оборудование, сок, замок,
колесо, шапка, школа, жук, живот, сушки, солнышко, железо, папка, барабан, веник, велосипед, фартук, фуфайка, кофта. При произнесении слов следите за положением губ перед зеркалом.
9) Прочтите пословицы, поговорки, скороговорки. Следите за
правильным положением губ, за чёткостью и ясностью произнесе-
ния слов и фраз:
«Друг за друга стой и выиграешь бой».
«От умного научишься, от глупого разучишься».
«Капуста любит воду и хорошую погоду».
«У осы не усы, не усищи, а усики».
«Волки рыщут, пищу ищут».
«У ёлки иголки колки».
Упражнения «разработка губ»:
1) «Улыбка – хоботок» – зубы сомкнуты, улыбнуться с напряжением, обнажив зубы, затем с напряжением вытянуть губы вперёд
трубочкой. Удерживать на счёт 10.
2) «Хоботок» – вверх, вниз, в стороны, круговые, зубы всегда
сомкнуты.
Предельно с усилием собрать губы в «хоботок» так, чтобы при
этом они имели минимальную площадь. Затем так же активно с
усилием растянуть их в стороны, не обнажая зубы. Повторить это
движение 10–15 раз, до появления в мышцах губ ощущения тепла.
3) «Скольжение» – пожевали верхнюю и нижнюю губу. Рот
приоткрыли, губы натягиваются на зубы, затем растягиваются в
улыбке.
4) «Кролик» – верхняя губа подтягивается кверху, обнажая
верхние зубы, затем нижняя – вниз, обнажая нижние зубы. Представьте, что губу тянут за невидимые ниточки.
5) «Лошадка» – пофыркали.
6) «Бублик» – сделать «хоботок», затем округлить губы (зубы
сомкнуты), чтобы были видны зубы. Удерживать до 10 секунд.
7) Исходное положение: рот закрыт. Приподнимите верхнюю
губу к дёснам, сожмите губы, опустите нижнюю губу к дёснам, сожмите губы. Повторите упражнение 5–6 раз.
8) Исходное положение: рот полуоткрыт. Натяните верхнюю губу на верхние зубы, затем плавно верните её на место; натяните
нижнюю губу на нижние зубы, затем верните в исходное положение. Выполнять 5–6 раз.
Разработка языка
Язык принимает активное участие в образовании большинства
звуков речи. От его работы во многом зависит отчетливость речи.
Особые трудности возникают при произнесении слов со стечением
согласных, когда необходимо быстро переключить движение языка
с одного положения на другое. Для укрепления мышц языка, улучшения его подвижности и переключаемости, перед тем как использовать упражнения в произнесении звуков, слов и фраз с чтением
согласных, чётко отработайте следующие движения:
1. Высуньте язык наружу и произведите им движения влево,
вправо, вверх, вниз.
2. Высуньте наружу язык и произведите круговые движения
слева направо, затем наоборот – справа налево.
3. При открытом рте и слегка высунутом языке сделайте его
широким, узким, чашечкой (кончик и боковые края слегка приподняты).
4. Слегка приподнятым напряжённым кончиком языка «почистите» верхние зубы с наружной и внутренней стороны, в направлении от внутренней стороны зубов к наружной, и наоборот.
5. «Вертушка» – вращать языком по кругу между челюстями и
губами с задержкой и уколом языка то в правую щёку, то в левую
(челюсти неподвижны).
6. «Месим тесто» – размять язык зубами.
7. «Лепим пирог» – похлопать губами по языку.
8. «Остужаем пирог» – подуть на кончик языка, находящийся в
распластанном положении на нижней губе.
9. «Лопаточка-иголочка» – язык тянуть «иголочкой» до противоположной стены, затем положить «лопаточкой» на нижнюю губу,
т.е. расслабить. Всё выдерживать на счёт 10.
10. «Качели» – дотянуться кончиком языка до носа и до подбородка.
11. «Трубочка» – сложить язык трубочкой, выдвигать вперёдназад, затем выдувать в трубочку воздух.
12. «Спираль» – поворачивать язык то на один бок, то на другой.
13. «Чашечка» – кончик языка поднять, слегка приподнять края
языка. Сначала вынести «чашечку-язык» перед губами, затем внести в середину рта. Подуть на кончик носа.
14. «Горка» – кончик языка у основания нижних зубов, середина поднята к нёбу и выгибается дугой, прикасаясь к верхним зубам.
Рот приоткрыт, челюсть неподвижна.
15. «Внутренний крестик» – кончик языка поднять к верхним
альвеолам и к нижним, затем уколы в правую и левую щёку. Всё
делать точно и чётко.
16. «Наружный крестик» – кончик языка прижать к верхней губе, затем к нижней, в правый уголок губ и в левый. Движения точные и чистые.
17. «Зонтик» – кончик языка поднять вверх, к нёбу, удерживать,
затем расслабить.
18. «Прилипала» – присосать широкий язык к нёбу, Не отрывая
языка, открывать и закрывать рог. Закончить щёлканьем языка.
19. «Болтушка» – «бла-бла-бла» – расслабленный язык колеблет
верхнюю губу.
20. «Лошадка» – пощёлкать кончиком языка, как цокают лошадки. Рот приоткрыт, кончик языка не вытянут и не заострён.
Следить, чтобы он не подворачивался внутрь. Нижняя челюсть неподвижна.
21. «Барабан» – язык упирается в верхние зубы, рот приоткрыт.
Многократно и отчётливо произносим: «д-д-д», затем «тд-тд-тд».
22. «Комарик» – язык поднять за верхние зубы, длительно произносим звук «з-з-з-з».
23. «Моторчик» – во время длительного произнесения звука «дд-д» или «з-з-з» прямым указательным пальцем производить частые колебательные движения из стороны в сторону под языком.
24. «Ослик» – кончик языка упирается в нижние основания зубов, с силой произносить звукосочетание «ие».
25. «Поймаем звук [л]» – во время произнесения звука [а] широкий кончик языка закусить зубами. Постепенно увеличивая темп
движения, вы услышите звук [л].
26. Рот полураскрыт. Кончиком высунутого языка напишите в
воздухе буквы алфавита. После каждой буквы возвращайте язык в
исходное положение.
27. «Вкусный язык». (В известной театральной пьесе Ксанф
просит Эзопа принести ему блюда, олицетворяющие самую пре-
красную и самую ужасную вещи на свете. И всякий раз гениальный
баснописец приносит язык.)
Вначале жуём язык левыми и правыми боковыми зубами, по
двадцать секунд на одной и на другой стороне. Усердно жуём, до
лёгких болевых ощущений. Затем прожёвываем передними зубами
от кончика до корня по всей длине, высовывая язык как можно
дальше.
28. «Проглоти шило» – вытягиваем длинный язык вперёд острым-преострым шилом. Удерживаем положение около пятнадцати
секунд. Потом забрасываем язык в глубину ротовой полости, тянемся кончиком в глотку – «проглатываем» язык.
29. «Оближи зубы» – подводим язык под верхнюю губу и вращаем языком по шестнадцать раз в каждую сторону, облизывая зубы, с качественным надавливанием на ободок окружности (тянем
язык как можно сильнее).
30. Кончик языка упереть в нижние резцы при оттянутых углах
рта. Спинка языка выгнута в направлении к верхним резцам.
31. Кончик и передняя часть спинки языка подняты к альвеолам
(«язык ложечкой»). Упражнение предназначено для произнесения
звуков, при артикуляции которых средняя часть спинки языка прогибается, а передняя часть и корень языка слегка подняты.
Артикуляционные упражнения можно сочетать с физическими
движениями (руки в стороны, приседания, прыжки и т.д.).
Все артикуляционные упражнения выполняются под счёт или
ритмичную музыку.
ДИКЦИЯ
Дикция (от лат. diktio – произнесение речи) – 1) произношение,
манера выговаривать слова; 2) разборчивость речи, отчётливость
произнесения звуков, слогов и слов. Дикция является средством
донесения текстового содержания до слушателей и одним из важнейших средств художественной выразительности раскрытия актёрского образа.
Чёткая и ясная дикция необходима не только актёру, чтецу, оратору, лектору, просто культурному человеку; плохая дикция затрудняет понимание аудиторией сути произносимого текста, мешает
эффективному общению. Невозможно произвести приятное впечатление на собеседника, если твоя речь невнятна.
Исправлением таких недостатков дикции, как картавость, шепелявость, гнусавость, занимается логопедия. В курсе техники речи
в Театр-Школе «Образ» уделяется внимание менее резко выраженным, но гораздо более распространённым недостаткам: нечёткости,
невнятности произнесения гласных и согласных звуков. Специальные упражнения способствуют совершенствованию дикции. Однако успеха можно достичь лишь при условии систематической работы самого человека.
К.С. Станиславский так писал о речи актёра на сцене: «Каждый артист должен обладать превосходной дикцией, произношением... он должен чувствовать не только фразы, слова, но и каждый слог, каждую его букву... Плохая речь создаёт одно недоразумение за другим. Они нагромождаются, затуманивают или совсем
заслоняют смысл, суть. Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо звука «ш» произносим «пфа», вместо «л» говорим «уа». Согласная «с» звучит у нас,
как «цсс, а «т» превращается у некоторых в «гха». Прибавьте к
этому оканье, аканье, шепелявость, картавость, гнусавость... и
всякое косноязычие. Слова с подменёнными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазом вместо
уха, с пальцем вместо носа. Слово со скомканным началом подобно
человеку с расплющенной головой. Слово с недоговорённым концом
напоминает мне человека с ампутированными ногами. Выпадение
отдельных букв и слогов – то же, что выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства. Когда у некоторых
людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мёд; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда всё сливается в
тумане. Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается
медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце
неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне
пьяного, а скороговорка – пляску святого Витта. Мы должны следить за тем, чтоб всегда, постоянно говорить на сц ене и
в жизни правильно и красиво ... Лишь при этом условии набь-
ётся привычка, которая превратится во вторую натуру, и нам не
придётся отвлекать внимание на дикцию в момент сценического
выступления или любого другого ответственного разговора».
Хорошая дикция обусловлена активной и точной артикуляцией
звуков речи, слогов и слов. Особенно трудно добиться хорошей
дикции в тех случаях, когда ситуация требует говорить в более
быстром, по сравнению с привычным для говорящего, темпе. При
значительном увеличении темпа артикуляционных движений дикция как бы «смазывается», восприятие речи затрудняется, что совершенно не допустимо в профессиональном общении.
Дикция определяется работой органов, находящихся в ротовой
полости: языка, нижней челюсти губ, мягкого нёба с маленьким
язычком. Основные дикционные недостатки связаны со скованностью и зажатостью челюсти, что ведёт к невозможности произносить круглые полноценные гласные. Вялость губ не позволяет чётко вытачивать и оформлять согласные. Ленивый «толстый» язык
мешает ясности речи. Со всеми этими недостатками поможет справиться артикуляционная гимнастика, которую мы уже изучили.
Губы принимают участие в окончательном образовании гласных и являются основными формирователями губных согласных.
Положение губ влияет на тембр звука.
Для выработки безупречной дикции нужна целенаправленная
тренировка речевого аппарата. Среди упражнений, чаще всего используемых в этих целях, следует назвать скороговорки и чистоговорки. Помимо речевых упражнений в работе над дикцией полезно
использовать и вокальные приемы, например песни, которые рассчитаны на исполнение в быстром темпе. Пение песен повышает
эмоциональный тонус, активизирует дыхание, задаёт жесткий ритмический рисунок исполняемого текста.
Работа над дикцией, кроме выполнения артикуляционных
упражнений, предполагает развитие слуховой наблюдательности.
Необходимо накапливать в своей памяти слуховые образцы эталонного произношения, безукоризненной дикции и вместе с тем подмечать и анализировать случаи небрежного выговаривания слов. Говорить надо ясно, приучаясь свободно открывать рот, что является
важным условием формирования звука и его «посыла». Хорошая
дикция подготавливает речевой аппарат к творческому процессу,
делает привычной точную артикуляцию всех звуков речи, помогает
доносить смысловое звучание слова, его выразительность и красоту.
К.С. Станиславский воспринимал искусство речи как искусство
не менее сложное, чем искусство пения. Он часто говорил: «Хорошо сказанное слово – уже пение, а хорошо спетая фраза – уже
речь».
Необходимо вырабатывать каждую букву, и гласную, и согласную, на едином принципе звукообразования и дыхания. «Когда все
буквы запоют, тогда начнётся музыка в речи», – говорил К.С. Станиславский, особо подчёркивая необходимость ставить звук не
только на гласных, но и на согласных, что также несёт в себе элемент нового в деле постановки голоса.
Существует правило: перед произнесением любой фразы, звука обязательно берите дыхание и направляйте его к корням верхних
зубов, в твёрдое нёбо. С того момента, как вы занялись постановкой голоса, все звуки должны быть на дыхании и в высоком куполе,
причём это условие для всей жизни, даже для бытовой речи.
Работайте над навыком брать дыхание перед новой фразой. Читая стихотворение или отрывок, сознательно берите дыхание перед
каждой фразой. Берите как умеете, но обязательно берите, привыкайте брать сознательно, не забывайте о нём, ведь дыхание необходимо и для звучания голоса, и как средство выразительности, значит, его необходимо брать не только в начале фразы, но и на знаках
препинания. (Это касается любого текста – литературного, делового и т.д.). Следите, чтобы дыхание было не шумным, ведь любые
призвуки мешают воспринимать текст.
Запомните два правила:
1) В начале фразы губы должны быть слегка разомкнуты, чтобы
не запаздывать с началом звука, не производить призвуки («уа, уэ,
уо») и не «причмокивать».
2) Закрывать рот следует после окончания звука, иначе получается его «съедание» и звучит «м» на конце фразы.
Проследите, на какое произношение, громкое или тихое, вам
нужно больше дыхания. Вы сразу поймёте, что для громкого про-
изношения потребуется больше воздуха (основательнее вдох), а тихая речь потребует меньшего объёма дыхания, но большего контроля над его выдохом, концентрации, активности. Тихую речь ваши слушатели тоже должны услышать.
Стихотворение или прозу читайте, утрированно произнося
текст. Это хорошая гимнастика для аппарата. Утрированность снимается – активность остаётся. Утрированное произношение во
время упражнений – в зале прозвучит чётко, ярко, однако утрированное произношение не должно приводить к зажатию челюстей,
гортани, языка, губ.
Надо всегда помнить, что согласные должны произноситься активно, мгновенно, чётко и легко. Они не должны разбивать поток
гласных. Утяжеление и укрупнение согласных дает зажатие речевого аппарата.
Чтобы отработать манеру произнесения гласных ровным потоком (и чёткого, мгновенного произношения согласных в этом потоке), надо стихотворение прочитать (протянуть) на одних гласных:
«белеет парус одинокий» –
«е-ее а-у о-и-о-ии».
Послушайте этот ровный, красивый поток гласных. Затем в этот
поток «вставьте» быстрые, чёткие и лёгкие согласные, стараясь не
нарушить ровность и красоту потока гласных. При этом надо следить, чтобы слово оставалось близким (на зубах), гортань – свободной, дыхание – активным. Обращайте особое внимание на резкое подчёркивание в словах окончаний, это улучшает дикцию, но
опять-таки надо помнить правило: согласные не крупнить, не тяжелить, а активизировать.
Если у вас неблагополучно с какими-то звуками, то возьмите
любой словарь, откройте его на той букве, которая вас затрудняет
при произношении, и, не торопясь, читайте подряд все слова,
вслушиваясь в трудный для вас звук. Многократное контролируемое произношение звука изменяет ситуацию к лучшему. Хорошо к
этой работе подключить магнитофон. Словарь помогает не тратить
внимание на придумывание слов с нужной вам буквой (звуком).
Дальнейшее закрепление хорошей дикции осуществляется при
чтении вслух поэтических и прозаических текстов. При этом первое
время необходимо продолжать следить за работой губ, языка, нижней челюсти, за отчётливым произнесением гласных звуков (ударных и безударных), за чётким произнесением согласных, но не допускать при этом усиленного или подчеркнутого их произнесения.
Перечень необходимых упражнений:
1. Упражнять губы на звуке [п].
2. Укреплять кончик языка на звуке [т].
3. Укреплять корень языка на звуке [к].
Например: «ак-ак-ак», вот такой гамак,
«ок-ок-ок», вот такой каток,
«ук-ук-ук», вот такой индюк,
«ка-ка-ка», у Кати мука,
«ко-ко-ко», в театре нелегко,
«ку-ку-ку», я куплю муку.
4. Дифференциация звуков (способствует развитию фонематического слуха):
– гласных: и-у, э-о, и-о, э-у, и-э, у-о;
– длительных и взрывных согласных: м-б, н-г;
– носовых и сонорных: м-л, н-л;
– губных и язычных: б-д, ф-х;
– взрывных и щелевых: б-в, к-х;
– переднеязычных и заднеязычных: с-х, д-г.
Хорошо закреплять упражнения чётким проговариванием скороговорок и пословиц только на одной артикуляции:
попытка – не пытка;
около кола – колокола, около ворот – коловорот;
стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под
колпаком;
добыл бобыль бобов;
водовоз вёз воду из-под водопровода;
дробью по перепелам да по тетеревам;
во поле-поле затопали кони;
от топота копыт пыль по полю летит;
король-орёл, орёл-король;
курьер курьера обгоняет в карьер;
у осы не усы, ни усище, а усики;
с вишен галок поп пугая, в саду увидел попугая;
шла Саша по шоссе и сосала сушку;
везёт Сенька Саньку с Сонькой на санках;
ехал грека через реку, видит грека в реке рак, сунул грека руку в
реку, рак за руку грека цап;
рыла свинья тупорыла, белорыла, полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла;
еду я по выбуе, с выбуи не выеду я;
рассказать скороговорку тяжелей, чем влезть на горку,
только я одна умею, не сбиваюсь, не робею;
жил колпак под колпаком, с колпачихой был знаком;
наша Ирина спит на перине;
береги нос в большой мороз;
волки рыщут, пищу ищут;
рад Яков, что пирог с маком;
Прохор и Пахом ехали верхом.
Речь того, кто чётко артикулирует гласные и явственно произносит все согласные звуки, на слух воспринимается как речь человека, уважающего себя, уважающего других. К мнению такого человека трудно не прислушаться.
Преодоление дикционных трудностей иногда сводимо к чисто
психологической работе. Надо позволить себе говорить чётко. Взяв
в качестве тренажёра нейтральный текст (например, скороговорки),
проговорите его медленно, утрированно чётко произнося абсолютно все гласные и согласные так, как они написаны. Добейтесь того,
чтобы такой способ произнесения стал для вас естественным и
внутренне оправданным. Постепенно дикционная чёткость и артикуляционная ясность распространится и на ваши собственные речевые стратегии.
Гласные
Красота гласного звука заключается во внутренней музыкальности, в чувственности, выразительности. Гласные образуются
вибрациями человеческого голоса, которые формируют голосовой
канал. В зависимости от сужения и расширения голосового канала
меняется форма и высота звука, создавая мелодику речи.
В конструкции слова гласные – эмоциональный компонент, а
согласные – интеллектуальный. Это подход несколько упрощённый, но имеющий определённый смысл. Гласные формируются при
открытом канале на пути от источника дыхания через рот. Согласные же образуются смыканием некоторых поверхностей рта, создавая взрывные, шипящие, свистящие звуки.
Многие люди, в том числе актёры, дышащие верхней частью
грудной клетки, не могут познать гласные, несущие в себе эмоциональное содержание. Но тот, кто может позволить дыханию опуститься в глубину тела, осознаёт, что гласный звук является эмоциональным компонентом слова.
Согласные сопровождают чувственный опыт, который формирует настроение. Они помогают определить точное значение эмоций. Эффективная речь – это баланс между эмоциональностью и
интеллектом. Если в речи доминирует интеллект, она становится
сухой и скучной; если верх берут эмоции, речь теряет своё смысловое содержание.
К индивидуальным привычкам речи относится «сглатывание
согласных». Обычно речь такого рода отражает недостаток ясного
мышления. Часто речь, где преобладают гласные, обладает излишней сентиментальностью. Здесь снова хочется вспомнить К.С. Станиславского. В своей книге «Работа актёра над собой» он особенно
настаивает на внимании к гласным звукам: «Усиленно развивайте
артикуляцию губного аппарата, языка и всех тех частей, которые
чётко вытачивают и оформляют гласные».
Основополагающим в работе над гласными является процесс
освобождения голоса и развитие способности к восприимчивости.
На этом новом этапе способность к физическому самоосознанию
соединяется с практическим опытом ощущения себя через свой голос.
Хорошо упражняться в пении на одной ноте слогов: «ма, мэ, ми,
мо, му». Первый звук [м] произносится способом мычания, а затем
последующий гласный звук в ту же область (в верхние зубы) с тем
же объёмом и округлостью. Следите за естественностью рта, свободой гортани, проточностью дыхания. Упражнение помогает ощу-
тить опору, «выдвигает вперёд» звук.
Среди упражнений для начинающих есть такое: на одной ноте
петь слова «mamma mia». Очень хороша для начинающих согласная «л». На одной ноте или на маленьких узких интервалах петь
слоги: ла, лэ, ли, ло, ля, лу, ло.
Упражнения для развития дикции
Работа над гласными звуками. Каждый гласный звук имеет
свои артикуляционные особенности. Рассмотрим, как работают органы артикуляции при создании каждого звука и изучим упражнения для развития чистоты звука. Все упражнения необходимо выполнять, контролируя артикуляцию с помощью зеркала.
Звук [а]. Челюсть свободно опущена. Расстояние между верхними и нижними передними зубами – два пальца. Губы имеют
овальную форму, спокойны, лежат на зубах, но не прижаты к ним.
Язык пассивен, лежит на дне ротовой полости, плоский. Края его
касаются нижних коренных зубов, а кончик языка прилегает к
нижним передним резцам.
Звук [о]. Челюсть опущена на полтора пальца. Губы округлой
формы отрываются от зубов и слегка вытягиваются вперёд. Язык
становится уже и толще, он слегка оттягивается назад и не касается
ни боковых, ни передних зубов. Задняя часть спинки языка приподнята.
Звук [э]. Челюсть опущена на полтора пальца. Губы спокойны,
слегка овальной формы, несколько обнажены верхние и нижние
передние зубы. Средняя часть спинки языка приподнята к небу,
кончик касается нижних зубов.
Звук [у]. Расстояние между передними зубами в один палец.
Губы значительно вытягиваются вперёд, имеют форму хоботка,
округлые. Язык оттягивается назад, кончик его отдаляется от нижних зубов. Задняя часть спинки языка круто выгибается вверх.
Звук [и]. Расстояние между передними верхними и нижними
зубами полтора-два миллиметра. Отверстие между губами имеет
щелевидную форму, уголки губ слегка растянуты в стороны. Передняя треть спинки языка устремлена к твёрдому нёбу, почти касается его. Кончик языка упирается в передние нижние зубы.
Звук [ы]. Расстояние между передними верхними и нижними
зубами два-три миллиметра. Губы приоткрывают верхние и нижние
зубы. Язык оттягивается назад, но кончик его остаётся у нижних
зубов. Средняя часть спинки языка приподнимается.
Упражнение «Настройщик». Вооружившись зеркалом, беззвучно (не шёпотом, а именно беззвучно) плавно произносите каждый гласный звук, внимательно «прощупывая» и глазами, и мышечным чувством работу челюсти, губ, языка.
Упражнение «В космос». Сделайте глубокий вдох и на выдохе,
подавая воздух от диафрагмы, протяжно произнесите гласный шёпотом. Вообразите, что гласный, оказавшись над языком, не задерживается там, а устремляется по вертикали дальше, в космос, в
бесконечность. Выходящее по вертикали тёплое дыхание как бы
прогревает верхнее нёбо.
Упражнение «Массажист»:
1. Подавая дыхание от диафрагмы, направляя его по вертикали
в «космос», подключите голос на протяжном «мммм». Концентрируем звук [м] в верхней части лица. «Массажируем» этим звуком
мягкое нёбо, твердое нёбо, носовую полость. В районе теменной
области найдите приятное ощущение от вибрации звука. Это активизируются нужные для нашей работы нервные окончания. Выполняйте это упражнение в течение 2–3 минут.
2. В поток массажирующего звука [м] вплетите еле заметное
короткое (но плавно звучащее) [и]. Губы при этом будут на мгновение открываться соответственно артикуляции [и]:
ммиммммиммммиммммиммммимммм
3. Теперь вплетите поочерёдно в звук [м] каждый из гласных:
«э, а, о, у, ы». При выполнении упражнения не переставайте подавать звук в «космос»:
ммммэммммаммммоммммуммммымммм.
Упражнение «Пары». Соедините каждый гласный звукоряда
«иэаоуы» поочерёдно с другими гласными. Ударение в парном со-
четании берёт на себя второй гласный звук. После слитного произнесения каждой пары делайте паузу. Звуки продолжаем посылать в
«космос».
ВАЖНО! Каждый гласный звук необходимо произносить чётко,
придерживаясь артикуляционных правил.
ии-иэ-иа-ио-иу-иы,
эи-ээ-эа-эо-эу-эы,
аи-аэ-аа-ао-ау-аы,
ои-оэ-оа-оо-оу-оы,
уи-уэ-уа-уо-уу-уэ,
ыи-ыэ-ыа-ыо-ыу-ыэ.
Согласные
«Гласные – это вода, а согласные – берега, без которых река – болото».
К.С. Станиславский
Согласные должны быть выразительными.
Далее предлагаются упражнения, которые развивают податливость наиболее специфичной группы мышц верхней и нижней губы, обычно участвующих в формировании согласных. Развитие независимого функционирования этих мышц от движений челюсти
является первой необходимостью. Когда зубы сомкнуты и челюсть
неподвижна, артикулирующие мышцы работают помимо неподвижной челюсти («м», «б»).
Наиболее эффективно используемыми частями артикуляционного аппарата, с помощью которых образовываются звуки [д]-[т]-[с][з]-[п]-[л]-[н], является поверхность языка, находящаяся как раз за
кончиком языка, и верхние альвеолы, которые представляют собой
твёрдую кость между верхними передними зубами и куполом рта.
Упражнения в чёткости произнесения согласных звуков в
слогах.
Прочтите слоги:
1) па, по, пу, пы, пэ, пя, пё, пю, пи, пе, та, то, ту, ты, тэ, тя, тё,
тю, ти, те, са, со, су, сы, сэ, ся, сё, сю, си, се, жа, жо, жу, жи, же;
2) ап, оп, уп, ып, эп, ат, от, ут, ыт, эт, ас, ос, ус, ыс, эс, аш, ош,
уш, ыш, эш.
Прочтите вслух слова со стечением двух, трёх и четырёх согласных звуков: вход, вложить, поклажа, турист, карта, клумба,
служба, хвост, смахнуть, смекнуть, собрать, плотва, штамп,
прыщ, чванливый, взвод, вплавь, вплести, вправить, сдвинуть, искра, раскармливать, холст, взгляд, гротескный, груздь, застлать,
мгновение, сгладить, столбняк, ствол, ястреб, костры, шпроты,
всплыть, вскрыть, здравница, схватка, встретить, надсмотрщик,
обмундирование, острастка, метростроевец, дуршлаг, странствие, транскрипция.
Упражнения в чёткости и ясности произнесения звуков и
слов во фразовой речи.
Для отработки чёткости и ясности произнесения согласных звуков и слов полезно использовать скороговорки, которые построены
на сочетании согласных звуков, трудных для произношения. Чтение
скороговорок следует начинать в замедленном темпе, отчётливо
произнося при этом каждое слово и каждый звук. Постепенно
ускоряйте темп, но следите за тем, чтобы чёткость и ясность произнесения не снижалась.
Прохор и Пахом ехали верхом.
Галка села на палку, палка ударила галку.
От топота копыт пыль по полю летит.
У быка бела губа была тупа.
Водовоз вёз воду из водопровода.
У Фени фуфайка, у Фаи туфли.
На семеро саней по семеро в сани уселись сами.
Цыплёнок цыпли цепко цеплялся за цепь.
Пришёл Прокоп – кипел укроп. Ушёл Прокоп – кипел укроп. Как
при Прокопе кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп.
Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши.
Зажужжала пчела, дожужжалась паука.
Чешуя у щучки, щетина у чушки.
Сшит колпак не по-колпаковски, переколпаковать бы колпак, да
перевыколпаковать.
На дворе трава, на траве дрова: раз дрова, два дрова – не руби
дрова на траве двора.
Корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали.
Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь.
Звук [р].
Не стучите в эти двери,
Спят уже, наверно, звери.
Если будете стучать,
Звери могут зарычать:
Р-р-р-р-р-р-р…
Прилетели какаду.
– Что имели вы в виду?
– Рразорву и ррастеррзаю,
Ррразнесу и раскидаю,
Рраспугаю всех подряд.
Вот тогда я буду рррад! (3–4 повтора).
Приготовила Лариса
Для Бориса суп из риса,
А Борис Ларису
Угостил ирисом.
Утром, присев на зелёном пригорке,
Учат сороки скороговорки.
Звук [л].
Приёмы постановки звука [л].
Слегка раскрыть рот и произнести сочетание «ыа». При этом
«ы» произносится кратко, с напряжением органов артикуляции. В
этот момент чётко слышится сочетание «ла».
Перед зеркалом свободно высунуть язык и зажать его между зубами, а затем, не меняя положения языка, произнести протяжно «а»
или «ы». При этом положении получается протяжное «л».
Использование стихотворных текстов в работе над звуками
[л] и [р]:
Из кустов кричит Марина:
«Здесь в лесочке есть малина!»
И сестрёнка её Лада
Урожаю очень рада.
На мели мы лениво налима ловили
И меняли налима вы мне на линя.
О любви ни меня ли вы мило молили
И в туманы лимана манили меня?
Не видели ли Лилию?
Лидию не видели?
Полили ли вы лилию?
Полили мы лилию.
Звуки [с], [з], [ц].
Приёмы постановки звуков [с], [з], [ц].
Улыбнитесь, оттяните несколько раз углы рта так, чтобы были
видны зубы, подуть на кончик языка для получения свистящего
шума, типичного для [с].
Звук [ц] ставится от звука [т] при опущенном кончике языка к
нижним резцам передней части спинки языка. Произносят звук [т]
с сильным выдохом. При этом как бы последовательно произносят
[т] и [с].
Использование текстов в работе над звуками [с], [з], [ц].
Цок-цок-цок-цок-цок,
Цып-цып-цып-цып-цып,
Цыц-цыц-цыц-цыц-цыц,
Цап-цап-цап-цап-цап.
Заря-зарница
Солнцева сестрица
День замыкает,
Месяц зажигает.
С – протяжный.
Ц – короткий.
С – свистящий, настоящий.
Ц – какой-то весь цедящий.
С – протяжный.
Ц – взрывной.
Ты не путай их, друг мой.
Царь, царевна, цирк, царица;
Марципан, дворец, девица;
Циферблат, цыплёнок, цок;
Цены, ценник и цветок.
Звуки [ш], [ж], [щ], [ч].
Сначала ставится звук [ш], потом [ж]. Несколько раз произнести слог [са] и во время его произнесения плавно поднимать кончик
языка, получается звук [ш].
Звук [ж] может быть поставлен от [ш], так же и от [з], как [ш]
от [с].
Для поставки звука [щ] можно использовать звук [с]. Произносится слог «сп», «са» протяжным, свистящим элементом: «сп,
сп…» или «са, са…».
Звук [ч] можно поставить от мягкого [т], произносимого в прямом слоге «ти» или «ат».
Использование стихотворных текстов в работе над звуками
[ш], [ж], [щ], [ч].
Пирожки, лужки, дружки;
Кружки, ложки и стожки;
Фляжка, ножка, нож, лачужка;
Ёж, чертёж, багаж, пичужка.
Щёлок, щука и щиток;
Щи, щепотка, щавель, щёки;
Щебет, щёголь, щепки, щётки;
Борщ, товарищ, плющ и клещ;
Помощь, немощь, плащ и лещ.
На руке у старца чётки,
А в углу совок и щётки.
На лицо упала чёлка,
А в заборе нашем – щёлка.
Ш-ш-варк! Ш-ш-варк!
Ош-ш-ш-ш-ш-парю!
Ош-ш-ш-ш-ш-парю!
Ш-ш-ш-ш-ш-ш-ш-ш!
Страш-ш-ш-ш-ш-но?
Звук [п].
Постановка звука [п] проходит при наличии направленной
воздушной струи путём похлопывания губами во время мягкого
тихого дутья. При этом слышится «па-па-па-па».
Звук [м].
Использование текстов в работе над звуком [м]^
Мылом, мылом, мылом, мылом
Умывался без конца.
Смыл и ваксу, и чернила
С неумытого лица.
Малиновая М –
Моё метро,
Метро Москвы!
Май, музыка, много молодых москвичек-метростроевцев.
Мечутся, мнутся:
– Мало местов?
– Милые! Масса места!
Мягко, мух мало!
Можете! Мерси…
Мрамор, морской малахит, молочная мозаика
Мечта!
Упражнение-разминка.
Очень эффективна быстрая и энергичная разминка гласных и
согласных. Далее вы пройдёте через всю шкалу гласных с присоединёнными к ним согласными, начиная с самого низкого звука
вашего голосового диапазона и заканчивая самым высоким. Каждый звук будет связан с определённой частью тела. В ваших интересах позволить каждому звуку вызвать в вас любую энергию,
настроение, чувства, которые только этот звук захочет, проходя
сквозь ваше тело и активизируя его движение. Используйте руки,
чтобы сформировать, поддержать звук, словно ваши руки тоже говорят.
Позвольте звучащему сочетанию «ззуу» передвинуться в ноги и
привести их в движение. «Ю» способен вращать область таза. А
теперь представьте свой живот в виде огромного рта, звучащего на
«вооо» и движущего серединой вашего тела. Представьте себе место соединения солнечного сплетения, диафрагмы и основания
грудной клетки и выпустите звук «ё». Положите один кулак поверх
грудной кости на середину грудной клетки, а другой – сзади, между
лопатками. Ощущая звук, «прорывающийся» сквозь грудную клетку, выпустите наружу сильный «гы».
Приложите обе руки к верхней части груди. Начните звучание с
долгого «ммммм», постепенно разводя руки на широком, тёплом
звуке «аааа». Ваше сердце как бы освобождает вибрации через широкое горло, раскрытые руки и ладони.
Приложите пальцы к губам и, как бы послав лёгкий и быстрый
воздушный поцелуй, «сдуньте» быстрый звук «я». А сейчас освободите определённый, ясный, достаточно уверенный звук «е», несущий в себе или отрицание, или пренебрежение.
Передвиньте пальцы к твёрдой резонирующей кости скул по
обеим сторонам переносицы и резко «смахните» с языка сочетание
«дэ», которое весело и беззаботно «отлетит» от скул вверх, пружиня в воздухе.
И последнее звукосочетание на самой вершине диапазона, винтообразно вылетающее из макушки головы, полное энтузиазма и
энергии: «ррррииии». Оно может прозвучать глупо, исступлённо,
трепетно. Прыжок в воздухе и улыбка на лице помогут вам «выпустить» этот самый высокий звук.
Ещё раз пройдите путь гласных по всему диапазону вверх и
вниз. Пусть каждый звук разбудит в Вас разные энергии, вызовет
разные настроения.
Упражнение.
При чтении этого стиха нужно выполнять по ходу чтения всё
то, что написано.
Твёрдо запомни, что прежде, чем слово начать в упражненье,
Следует клетку грудную расширить слегка.
И при этом низ живота подобрать, опору дыханья и звука.
Плечи во время дыхания должны быть неподвижны, в покое.
Каждую строчку стихов говорить на одном выдыханье.
И проследи, чтобы грудь не зажималась в течение речи,
Так как при выдохе движется только одна диафрагма.
Чтенье окончив строки, не спеши с переходом к дальнейшей:
Выдержи паузу краткую в темпе стиха, в то же время
Воздух сдержи на мгновенье, затем уже чтенье продолжи.
Чутко следи, чтобы каждое слово услышано было.
Помни о дикции ясной и чистой на звуках согласных.
Рот не ленись открывать, чтоб для голоса путь был свободен.
Голоса звук не глуши придыхательным тусклым оттенком.
Голос и в тихом звучании должен хранить металличность.
Прежде чем брать упражненье на темп, высоту и на громкость,
Нужно вниманье направить на ровность, устойчивость звука:
Пристально слушать, чтоб голос нигде не дрожал, не качался.
Выдох веди экономно, с расчётом на целую строчку.
Собранность, звонкость, полётность, устойчивость, плавность –
Вот, что внимательным слухом сначала ищи в упражненье.
В понятие дикции входят орфоэпия, логика и культура речи.
Культура речи предполагает знание и соблюдение логики речи,
правил орфоэпии, соблюдение правильных ударений в словах. Речь
с трибуны, лекция преподавателя с кафедры, выступление чтеца с
эстрады, речь актёра со сцены, звуковое кино, радиовещание, телевидение – всё это требует безукоризненного языкового оформления, в том числе оформления произносительного.
Большинство людей уверены, что они говорят правильно. Так
говорили всегда их близкие, родные, друзья. Однако часто речь их
далека от правильной русской речи. В ней могут содержаться диалекты и акценты, неправильные ударения, может быть нарушена
мелодика русского языка.
Что такое правильная литературная речь? Литературный язык –
это язык народный, но обработанный мастерами. Русский литературный язык складывался на основе московского говора. Москва
имеет выгодное географическое положение – у её стен как бы
встретились два основных русских наречия, северное и южное. Исследователь русской словесности В.И. Чернышёв писал: «Образованные люди во всех местах России говорят по-московски. На
сцене, на кафедре, в публичном чтении, в произнесении речи считается особенно неблагозвучным в устах образованного человека какой бы то ни было местный говор». Литературные нормы отстоялись в речи московской интеллигенции начала XX века. Так говорили актёры, профессора Московского университета, литераторы,
юристы и т.д.
Чтобы обучиться правильной речи, нужно, прежде всего, знать
нормы произношения. Как в правописании существуют правила,
так и в произношении тоже есть правила. За правописание отвечает
наука орфография, за произносительные нормы – наука орфоэпия,
что в переводе с греческого языка означает «правильная речь».
ОРФОЭПИЯ
Культура произношения – это элемент благозвучия и выразительности речи. Орфоэпия охватывает следующие разделы: ударение, нормы произношения отдельных звуков и их сочетаний, интонационно-мелодический строй речи. Знание правил орфоэпии и
следование им избавляет человека от диалектов, акцентов и неправильных ударений.
Современная русская орфоэпия исторически складывалась с
развитием литературы и драматического искусства. Во многих
странах сценическое произношение считается образцом общественного произношения. Нормы современного литературного
произношения заложены в языковедческих справочниках и словарях, помогающих овладеть правильной разговорной речью.
Особую трудность в сценическом произношении представляет
вопрос о выборе правильного ударения в слове. Различные ударения в одном и том же слове определяются подчас причинами метроритмического порядка, что составляет одну из малоисследованных закономерностей русского языка.
Освоив орфоэпические правила, вы научитесь делать орфоэпический разбор текста, то есть записывать транскрипцию слов, а затем будете тренировать произношение. Это долгий процесс, требующий постоянных усилий. Прекрасная возможность соприкоснуться с эталоном – регулярное посещение Малого и Художественного
театров, которые хранят культурные традиции и имеют возможность ставить пьесы классического репертуара, не загрязнённые
речевыми бытовизмами.
ЛОГИКА РЕЧИ
Если дикция и орфоэпия учат правильно произносить буквы,
слоги и слова в их различных сочетаниях, то логика речи отвечает за
законы произнесения целых предложений. Задача логической речи –
наиболее точно и ясно передать мысль, её словесное сочетание.
Изучение законов логической речи начинается с разбора простейшего предложения, в котором выражена законченная мысль. В
любом речевом высказывании, устном или письменном, заложена
определённая мысль. В письменной речи для выявления смысла
используются знаки препинания, в устной – интонации, паузы, ударения. При отсутствии логики невозможно добиться высокого художественного качества звучащего слова. Доходчивость высказывания связана с пониманием письменной речи.
Актёру просто необходимо прививать вкус к логикоаналитической работе над текстом. Это избавит устную речь от
многоударности, заслоняющей значительностью каждого слова
смысл фразы и главную мысль отрывка. Неверные и резкие силовые ударения искажают мысль. Излишние паузы дезорганизуют
слушателя в восприятии перспективы мысли во фразе и отрывке.
Мысль автора не будет донесена исполнителем, если он не будет
знать, какими средствами её можно передать в звучании. М.О. Кнебель пишет: «…ни перспектива передачи сложного чувства, ни
перспектива художественного распределения выразительных
средств не могут органически возникнуть, если актёр не овладел
логикой и последовательностью развиваемой мысли». Чтобы разобраться в сложном и длинном речевом контексте, нужно уметь
расшифровывать авторскую пунктуацию и синтаксические конструкции, выделять смысловой скелет и облегчать те элементы, которые являются второстепенными по отношению к главному смыслу.
Смысловые группы внутри предложения называются речевыми
тактами. Речевой такт может составлять группа подлежащего,
группа сказуемого, группа обстоятельственных слов и т.д. В каждом речевом такте есть слово, которое по смыслу должно быть выделено в звучащей речи повышением, понижением или усилением
звука голоса. Такое интонационное выделение слова называется
логическим ударением. Ударения каждого речевого такта должны
быть подчинены главному ударению целого предложения.
Ударения (акценты) очень важны. Ударение, попавшее не в своё
место, искажает смысл, калечит фразу, тогда как оно, напротив,
должно помогать творить её. Ударение – это указательный палец,
отмечающий самое главное в такте или фразе. Здесь скрыта душа,
внутренняя сущность, главные моменты подтекста. Это целое искусство! Часто требуется уметь снимать лишние ударения (особенно в тяжёлых, больших предложениях). Для этого нужно добиваться неторопливой, нарочито бескрасочной интонации, почти полного отсутствия ударений, особой выдержки и уверенности, которые
придадут речи нужную лёгкость и чёткость.
Как выделить в сложном предложении главные и менее важные
слова? Их надо разделить на более и менее существенные по значению. Получится целый комплекс ударений: сильные, средние и
слабые. Потом найти соотношение между выделяемыми и невыделяемыми словами, градацию силы, качества ударений, создать их
звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе.
Так создаётся гармоничная форма и красивая архитектура фразы.
По тому же принципу выделяются отдельные предложения в
монологе и в пьесе.
«Работу по речи и слову надо начинать всегда с
деления на речевые такты или, иначе говоря, с расстановки пауз»
(К.С. Станиславский).
ПАУЗА
Пауза (от греч. pausis – прекращение) – временный перерыв в
звучании, разрывающий поток речи, вызванный разными причинами и выполняющий различные функции.
Паузам принадлежит значительная роль в выразительности речи. Их смысловая роль также чрезвычайно велика. Пауза во взаимодействии с мелодикой членит речь на фразы, а фразу (во взаимодействии с мелодикой и ударениями) – на речевые звенья (синтагмы). В первом случае суммарная продолжительность паузы сказы-
вается на общем темпе речи, во втором – влияет на темп фразы.
Различают паузы синтаксические и несинтаксические (перерывы в звучании речи, вызываемые физиологическими и психологическими причинами). В устной речи паузы так же, как и слова, являясь отражением мыслительных процессов, могут свидетельствовать о затруднениях говорящего в подборе слов, выстраивании фразы и более крупных конструкций, но могут быть сделаны и специально, осознанно, расчленяя высказывание в самых, на первый
взгляд, неподходящих местах (например, в середине слова).
Пауза нужна слушателю, зрителю, чтобы осознать новую информацию, прореагировать, сравнить её с прошлым опытом, найти
для неё место в ряду ассоциаций и тем самым запомнить. Пауза
нужна и говорящему. Не только для того, чтобы набрать воздуха,
собраться с мыслями, но и для того, чтобы успеть заметить реакцию на то, что произнесено и как произнесено. Часто именно реакция слушателей на то или иное высказывание определяет дальнейшее протекание речи. В любом случае пауза – это не просто разрыв
в потоке речи, не просто молчание. Это – продолжение разговора
другими (невербальными) средствами. Недаром существуют такие
выражения, как «красноречивая пауза», «красноречивое молчание».
Пауза нередко с успехом заменяет как отдельные слова, так и
развёрнутые высказывания. Умение не сказать, опустить в разговоре какое-то слово или даже фразу иногда позволяет воздействовать
на собеседника гораздо сильнее, чем самыми образными выражениями. Пауза в устной речи, когда между говорящими есть возможность непосредственного контакта, всегда чем-то наполнена: мимикой, взглядом, жестом, нарочитой неподвижностью или, напротив,
перемещениями говорящего. Таким образом, о паузе можно говорить как о явлении интонационно-синтаксическом и как элементе
невербальной коммуникации. В паузах актёр играет свой внутренний монолог. Итак, изучение правил логики речи начинаем с определения границ речевых тактов и с расстановки логических пауз.
Логические паузы
В звучащей речи каждый речевой такт отделен от другого остановками различной длительности. Эти остановки называются ло-
гическими паузами. Кроме остановок-пауз, речевые такты разделяются изменением высоты голоса.
Внутри речевого такта не может быть паузы, и все слова, составляющие речевой такт, произносятся слитно, почти как одно
слово.
Логические паузы могут быть различной длительности и
наполненности; они бывают соединительными и разъединительными:
– короткая пауза (люфтпауза), служащая для добора дыхания
или выделения важного слова, стоящего после неё;
– пауза между речевыми тактами или тесно связанными между
собой по смыслу предложениями (соединительная);
– более длительная соединительная пауза между речевыми тактами или между предложениями;
– разделительная или ещё более длительная соединительноразделительная пауза (между предложениями, смысловыми и сюжетными кусками).
Надо разметить паузы по всей роли. А потом выделить две или
три «гастрольные» – главные паузы.
«Гастрольная» пауза невозможна без внутреннего монолога.
Она раскроет пружину действия и подтолкнёт актёра к выявлению
чувства в паузе.
Чтобы правильно распределить слова в группы и речевые такты, чтобы делать нужные остановки (логические паузы), надо
вспомнить грамматическое построение предложения. Логическая
пауза помогает выяснить мысль текста, без неё речь безграмотна.
Пауза ради паузы порождает дыру в произведении. Это сценическое недоразумение.
Логические паузы могут совпадать со знаками препинания, но
могут быть и не отмеченными на письме.
Перед каждой из соединительных пауз характерно некоторое
повышение голоса на слове, несущем ударение. Логические паузы
между предложениями выполняют те же функции, что и внутри
предложения: отделяют и в то же время связывают друг с другом
группы предложений, например:
Было ясно: || Котик дурачилась. (А. Чехов «Ионыч»).
Но солнечный луч потух; || мороз крепчал и начинал пощипывать нос; || сумерки густели; || газ блеснул из магазинов и лавок.
(Ф. Достоевский «Униженные и оскорблённые»).
Если последующее предложение (или группа предложений) не
развивает непосредственно мысль предыдущего, то между такими
предложениями возникает разделительная пауза. Такая пауза обозначает границы сюжетных композиционных кусков в литературном произведении. Перед разделительными паузами характерно
понижение голоса. По сути разделительная пауза часто является
соединительно-разделительной, так как и после такой паузы повествование продолжается, например:
С этим словом он перевернулся на одной ножке и выбежал из
комнаты. ||| Ибрагим, оставшись наедине, поспешно распечатал
письмо (А. Пушкин «Арап Петра Великого»).
Как-то, проезжая мимо дома Туркиных, он вспомнил, что надо
бы заехать хоть на минутку, но подумал и… не заехал.
И больше уж он никогда не бывал у Туркиных.|||
При логическом анализе текста мы рассматриваем знаки препинания как графическое обозначение разного вида логических пауз.
Психологические паузы
Кроме логических существуют психологические паузы. Среди
психологических обычно отмечают паузы припоминания, паузы
умолчания, паузы напряжения. Психологическая пауза не подчиняется законам логического чтения текста. Она всецело относится к
области словесного действия. «Там, где, казалось бы, логически и
грамматически невозможно сделать остановки, там её смело вводит
психологическая пауза», – говорил К.С. Станиславский. На письме
такая пауза может быть обозначена многоточием, например:
Астров. Я никого не люблю и… уже не полюблю (А. Чехов «Дядя
Ваня»).
Близко к психологической паузе стоит так называемая пауза
умолчания или прерванной речи, когда недосказанные слова заменяются многоточием, например:
Жена его… впрочем, они были совершенно довольны друг дру-
гом (Н. Гоголь «Мёртвые души»).
Вместо паузы, обозначенной многоточием, Гоголь мог, очевидно, написать: «была необыкновенно глупа», но он оставляет эти
слова закрытыми многоточием, что даёт ему дополнительную возможность злее высмеять жену Манилова.
Психологическая пауза даёт жизнь мысли, без неё речь безжизненна.
«Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание – красноречиво», –
сказал как-то митрополит Филарет. Вот это красноречивое молчание и есть психологическая пауза.
Но эта пауза не означает остановки продуктивного действия,
она раскрывает подтекст произведения. В паузах артист как бы досматривает мысленно то, о чём говорит. Такие паузы усиливают
темперамент и ритм и спасают от проявления открытого темперамента, которым нельзя злоупотреблять. Открытому темпераменту
должны быть отданы только строго определённые места в роли.
Пауза, поставленная не на свое место, разрушает смысл предложения. В то же время пауза, умышленно поставленная неправильно, может дать определённый эффект и даже раскрыть человеческую сущность образа.
О ЗНАКАХ ПРЕПИНАНИЯ
Каждому знаку препинания присуща своя индивидуальная интонация. Станиславский называл её «голосовой фигурой». Он требовал от учеников овладения верным фонетическим рисунком каждого знака препинания. Будущим актёрам и всем, кто имеет дело со
звучащей речью, необходимо изучить обязательные правила «звучания» знаков препинания для овладения мелодикой русского языка. Знаки препинания можно считать особого рода «помощниками», подсказывающими, как лучше передать смысловую сторону
интонации.
Ни грамматика, ни пунктуация не передают полностью звучания нашей речи. Надо «услышать» написанный текст. Необходимо
вычитать ту интонацию, которая вписана в текст сочинителем, автором. Без этого невозможно верное прочтение и понимание текста.
Известно, что воздействие М. Чехова-актёра на зрителя было
феноменом, который до сих пор никто не может полностью объяснить. Все повторяли одно: это чудо, которое нельзя разгадать.
С.М. Эйзенштейн говорил, что отдал бы многое, чтобы понять секрет этого могучего таланта. И.В. Ильинский остановился на слове
«непостижимо». М.М. Штраух рассказывал, что он по многу раз
ходил на спектакли, в которых играл Чехов, чтобы «подглядеть»
тайну его искусства, но ему ни разу не удалось сохранить позицию
рационального наблюдателя. Чехов сбивал его с этой позиции и
превращал в послушного ребёнка, который смеялся и плакал по
воле актёра-волшебника...
Однажды в зрительный зал (речь идёт о постановке «Ревизора»
Станиславским во МХАТе в 1921 г.) вошёл В.И. НемировичДанченко с томиком Гоголя в руках и просидел весь спектакль,
проверяя роль по книге – ему показалось, что Чехов играет роль
«своими словами». Выяснилось, однако, что не только не было
«своих слов», но была точно соблюдена пунктуация, учтены все
запятые, вся сложность гоголевской лексики!
Существует логико-синтаксическая интонация, выражающая
смысловую сторону речи. Именно о ней мы говорим, делая логический анализ текста. Другая сторона интонации – это эмоциональная
интонация живой, непосредственной человеческой речи. Она
необычайно богата и не поддается точной фиксации. Умение правильно делить речь на такты, произносить цельные фразы и выделять ударные слова связано с умением воспроизводить в звучащей
речи знаки препинания: точки, запятые, точки с запятыми, двоеточия, многоточия и т.д.
Точка
Точка показывает завершение мысли и законченность предложения. Она связана с сильным понижением голоса на ударном слове, предшествующим ей или близко перед ней стоящем. Как правило, точка требует после себя сравнительно длительной паузы, особенно, когда она совпадает с завершением мысли.
Станиславский говорил о завершающей точке так: «Вообразите,
что мы вскарабкались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли тяжёлый камень и шваркнули его вниз на самое дно.
Вот так и надо учиться ставить точки при завершении мысли». На
месте такой точки в звучащей речи должна обязательно возникать
разъединительная пауза. Когда мы говорим о разъединительных
паузах, то имеем в виду именно завершающую точку.
Однако точки гораздо чаще бывают «не настоящие», т.е. точка,
стоящая в конце предложения, предполагает развитие мысли в следующем предложении. В этом случае голос обязательно понижается,
но не падает так резко вниз, как при «настоящей» точке, например:
«Вслед за сими словами дверь захлопнулась, и только слышно
было, как с визгом задвинулся железный засов. |||».
Точка с запятой
Точка с запятой разделяет и в то же время соединяет в одно целое части одной картины, одного описания. Голос перед ней несколько понижается, но не так сильно, как при точке. Наиболее
частая ошибка при чтении точки с запятой – это понижение перед
ней голоса, как перед точкой. В звучащей речи точка с запятой
означает соединительную паузу. Обычно эта пауза более коротка,
чем та, которая обозначается точкой, например:
Алые облака, округлые, как бы туго надутые, плыли по небу с
торжественностью и медленностью лебедей; || алые облака плыли
по реке, окрашивая цветом своим не только воду, не только лёгкий
парок над водой, но и широкие глянцевые листья кувшинок; || белые
свежие цветы водяных лилий были как розы в свете горящего
утра; || красные капли росы падали с наклонившейся ивы в воду,
распространяя красные, с чёрной тенью круги (В. Солоухин. «Капля росы»).
Это – сложносочинённое предложение. Оно содержит описание
восхода солнца летом на реке. В предложении четыре части, каждая
отделена от другой точкой с запятой, потому что каждая из этих
небольших частей в какой-то мере самостоятельна. В то же время
все части связаны здесь между собой повторяющимися словами
автора об алом, красном цвете зари, окрасившей и облака, и воду
реки, и цветы, и листья ивы. Именно содержанием оправдывается
здесь авторская пунктуация: эти точки с запятыми нужны автору,
чтобы сказать нам о единстве этой картины и обратить наше внимание на каждую часть в отдельности.
Запятая
«Полюбите запятую. Именно в ней вы можете
заставить зрителя себя слушать».
К.С. Станиславский
К.С. Станиславский сравнивал запятую с поднятой для предупреждения рукой. Запятая обычно показывает, что мысль не закончена. Наличие запятой говорит о соединительной паузе, которой
предшествует повышение голоса на ударном слове. Ударное слово,
предшествующее запятой, может находиться не обязательно перед
запятой, но повышение голоса приходится именно на ударное слово. Перед союзами (противительными) «а», «но», «да» (в значении
«но») перед запятой голос повышается.
Станиславский пишет, что при запятой хочется «загнуть звук
кверху» и оставить «на некоторое время верхнюю ноту висеть в
воздухе. При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно
предмет с нижней полки на более высокую. Самое замечательное в
природе запятой то, что она обладает чудодейственным свойством.
Её загиб, точно поднятая для предупреждения рука, заставляет
слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы».
Такое повышение голоса бывает при наличии временных и
условных придаточных предложений, а также перед запятой, предшествующей деепричастному обороту.
При перечислениях запятая требует повторяющихся, почти однотипных повышений голоса на каждом из перечисляемых слов.
Более сильно повышается голос на предпоследнем из перечисляемых, а на последнем голос понижается к точке.
Бывают случаи, когда запятая не читается, хотя по правилам
пунктуации присутствует. Запятая означает паузу и повышение голоса на ударном слове, ей предшествующем. Но если слово не
несёт смысловой нагрузки, то делать его ударным и выделять паузой нельзя. В живой разговорной речи мы так и поступаем: далеко
не всегда говорим «по запятым», а делаем ударение на слове, несущем мысль, и пропускаем паузу.
Запятая не читается:
– перед придаточными предложениями, начинающимися союзами и союзными словами «кто», «что», «который» и др.;
– если после союза «и» следует деепричастный оборот;
– перед сравнительным оборотом;
– перед вводным словом и после него;
– перед обращением, стоящим в конце предложения.
При перечислениях запятая требует повторяющихся, почти однотипных повышений голоса на каждом из перечисляемых слов.
Более сильно повышается голос на предпоследнем из перечисляемых, а на последнем голос понижается к точке.
Двоеточие
Двоеточие обычно указывает на намерение разъяснить, уточнить, перечислить то, о чём сказано перед ним. На двоеточии всегда должна быть соединительная логическая пауза. Обычно перед
двоеточием голос на предшествующем ему ударном слоге несколько понижается, но значительно меньше, чем на точке.
Главная ошибка при чтении двоеточия заключается в том, что
голос слишком сильно понижают и возникает интонация точки. Тогда получается бессмыслица: за двоеточием следует разъяснение,
уточнение, а предложение уже закончено. Следует помнить, что
главное по смыслу всегда находится после двоеточия.
В некоторых случаях двоеточие может быть прочтено и с повышением голоса на ударном слове, предшествующем ему, например:
Никто не сел к нему в машину, | только имущество погрузили: |
палатки, | спальные мешки, | дрова, | топоры. (Г. Горышин. «Сто
километров»).
Предшествующее двоеточию ударное слово «имущество» читается с некоторым понижением голоса.
Тире
Тире встречается и в простых, и в сложных предложениях. Оно
ставится с целью разъяснить то, что находится перед ним, противопоставить одно явление другому и т.д. Тире показывает соединительную паузу и требует некоторого повышения на предшествующем ударном слове.
Если два тире или тире с запятой показывают вводность слова,
группы слов или предложения, то перед тире голос обычно повышается, потом на протяжении вводных слов несколько понижается, а после второго голос вновь возвращается почти к той же высоте, которая была перед тире в первой части предложения.
«У слова и у речи, есть своя природа, которая требует для каждого знака препинания соответствующей интонации».
К.С. Станиславский
Интонации знаков препинания могут быть более или менее
энергичными, ясными, рельефными. От их рельефности зависит в
значительной степени яркость, скульптурность лепки фразы в целом. Актёры, лишенные такого умения лепить фразу, обычно рвут
длинную фразу на несколько коротких, вопреки её логике, и тем
лишают свою речь перспективы и общего смысла или, во всяком
случае, затрудняют его понимание.
Народный артист СССР В.О. Топорков в книге «О технике актёра» пишет, что «заучить, запомнить те или иные интонации, с которыми мы то и дело встречаемся в жизни, и механически перенести их на сцену – дело бесполезное и вряд ли возможное». Он рекомендует единственно верный путь – хорошо, детально, ярко видеть мысленно то, о чём мы говорим. В результате «явится подлинная живая интонация, наполненная тонкой, неповторимой прелестью нюансов. Никакими усилиями, никакими искусственными
поисками интонаций нельзя добиться той точности, которую создает наша природа.
ТЕМП РЕЧИ
Темп речи (от лат. tempus – время) – степень быстроты чередования звучащих элементов речевого потока.
Целесообразно различать темп речи (развёрнутого высказывания), темп фразы, темп синтагмы (речевого сегмента) и темп фонетического слова. Измерение темпа речи основано на подсчёте числа
звуковых единиц (звуков, слогов, слов), произносимых в единицу
времени. Иногда темп определяют по средней длительности звуковой единицы.
Оптимизация речевого общения тесно связана с выбором оптимального темпа речи. Оптимальный темп в зависимости от условий
может быть и медленным, и быстрым, и умеренным. Обычно противопоставляют медленный и быстрый темпы некоторому среднему темпу и называют его «нормальным».
Скорость речи зависит от индивидуальных качеств говорящего,
его темперамента, подготовленности к развёрнутому высказыванию, от содержания речи и ситуации общения. Частная беседа,
особенно на случайные темы, протекает в более быстром темпе,
чем публичное выступление. Замечено: чем важнее содержание,
тем медленнее речь.
Замедление темпа может осуществляться двумя способами: путём увеличения длительности звуков и путём произнесения фразы
с паузами между словами. Убыстрение темпа достигается сокращением длительности звуков (т.е. увеличением скорости артикуляции); при быстром темпе паузы между словами делаются короче
или вовсе исчезают. При убыстрении темпа речи согласные сохраняются лучше, чем гласные. Это связано с тем, что при их произнесении артикуляционные движения носят более компактный характер и, следовательно, могут быть совершены с большей скоростью.
Что касается гласных, то убыстрение темпа приводит к их количественной и качественной редукции. Другим следствием убыстрения
речи может быть исчезновение ряда звуков – явление, довольно часто встречающееся в обиходной речи.
Следовательно, высокий темп речи создаёт трудности для достижения хорошей дикции при произнесении как согласных, так и
гласных и может привести к нарушениям орфоэпического характе-
ра, к снижению информативной ценности высказывания. Чтобы
этого не произошло, требуются хорошая натренированность артикуляции и умение следить за своей речью с точки зрения оптимального (наиболее подходящего) темпа.
Ритм речи (греч. rhitmos – соразмерность, стройность) – 1) чередование каких-либо элементов (звуков, изображений или предметов), происходящее с определённой последовательностью; 2) упорядоченность звукового, словесного и синтаксического состава речи, определённая его смысловым заданием.
Ритм представляет собой внутреннюю организацию образов,
воспринимаемых человеком, служащих основой его действий. Чувство ритма в своей основе имеет моторную (двигательную) природу. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда сопроизводит его.
Ритм часто отождествляют с ритмичностью – более узким понятием по отношению к ритму, т.е. периодической повторяемостью,
цикличностью движения, линий, цветовых сочетаний, предметов и
изображений. Но ритмичность не всегда возможна, тогда как ритм
возникает всякий раз при структурном объединении нашим сознанием ряда звуков во времени или нескольких предметов (изображений) в пространстве.
Строгая ритмическая организация характерна для стихов.
Наиболее сложен ритм прозаической речи. Мы с трудом улавливаем ритм обычной нестихотворной речи, но легко обнаруживаем его
нарушение, например: заикание, неожиданные остановки и самоперебивы в речи. Очевидно, психика человека устроена так, что
ей требуется постоянное ощущение равномерной пульсации, пусть
неявной и накапливающейся на каком-то временном интервале из
разрозненных сегментов речи (в этом случае происходит «интегрирование», суммирование пульсаций).
Замечено, что психофизиологические функции, связанные с положительными эмоциями, предполагают высокую степень ритмичности. В то же время боль, страдание, страх (вообще отрицательные эмоции) вызывают нарушение ритмики организма. Имеется и
обратная зависимость: ритмичность сама по себе даёт известное
удовлетворение, а ритмическая дезорганизация приводит к отрица-
тельным эмоциям. Вероятно, именно эта психофизиологическая
зависимость лежит в основе интуитивного выбора того или иного
ритма устного высказывания.
Живая разговорная речь отличается большим многообразием и
сменой темпоритма. Внутренний ритм нашей жизни непременно
проявляется в нашей речи, в частности, в её темпоритме. Когда же
человек говорит долго в одном темпе и ритме, речь его становится
бесцветной, неживой и усыпляет или утомляет слушателей. Для
того чтобы уметь в речи ярко и точно выражать внутренний темпоритм жизни, уметь легко переходить из одного темпа речи в другой,
надо хорошо натренировать речевой аппарат (в координации с дыханием), овладеть плавным, крупным, «увесистым» словом и быстрым, лёгким, чеканным произнесением слов.
Темп не может быть слишком быстрым или слишком медленным, если это продиктовано смыслом того, что вы говорите, целью,
которой вы хотите достичь. Но если вы сбиваетесь на быстрый или
медленный темп против своей воли и не можете его изменить, с
этим, безусловно, стоит поработать. Медленный темп речи работает на имидж спокойного, надёжного человека. Быстрый темп создаст вам репутацию эмоционального собеседника.
Градации темпоритмов. В актёрском мастерстве шкалу разных темпоритмов условно делят на 10 градаций:
№ 1 – предельная пассивность, вялость, бездейственная подавленность, опустошённость, почти умирание;
№ 2, 3, 4 – постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию;
№ 5 – готовность к любому действию, ясная цель в энергичном,
плодотворном действии;
№ 6 – темпоритм настороженного внимания, когда человек
должен моментально принимать точное решение; это – ритм решений, резкий, чёткий ритм жизнеутверждения;
№ 7 – преодоление серьёзных препятствий в энергичном действии, первое появление опасности, тревога или – бурная радость.
№ 8, 9 – лихорадочный пульс жизни;
№ 10 – миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои
действия.
Темпоритм монолога, стихотворения, пьесы – это темпоритм
сквозного действия и подтекста.
Станиславский предлагал прислушиваться к себе в жизни в
различных предлагаемых обстоятельствах, вспоминать как можно
чаще различные случаи из своей жизни для того, чтобы определить, какой темпоритм соответствовал определённому жизненному
моменту. Нельзя переносить свой темпоритм в игру на сцене. Тут
очень важна интуиция. Темпоритм возникает от оценки того или
иного события в зависимости от предлагаемых обстоятельств пьесы. Нельзя изолировать одно событие от сверхзадачи и от всех
предлагаемых обстоятельств. Надо ставить себе задачу найти верный темпо-ритм в каждой сцене, возбуждать фантазию, искать верные оценки и углубляться в предлагаемые обстоятельства. Чем
сложнее предлагаемые обстоятельства, тем многообразнее и сложнее темпоритм.
«Речь есть творческое выражение, зависимое от
реальной личности и надличностного содержания».
Макс Дессуар
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ
Художественная речь – это наделение слова энергией, выразительностью, воздействие словом и голосом.
«От полноты мысли зависит богатство речи».
Виктор Гюго
В век информации многие люди привыкли и говорить информативно: сухо, обобщённо, абстрактно. А ведь чтобы слово могло вызвать ответную реакцию, задевать за живое, оно должно быть конкретным и способным вызывать яркую картину на экране внутреннего зрения человека. Это будет возможным, только если сам человек достиг такого состояния, при котором преобладает функция образно-чувственной системы.
Образная речь и образное сознание нужны не только на сцене,
но и в жизни! Слушать для актёра – означает видеть, а говорить –
значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста – не просто
звук, а возбудитель образов. Актёр должен словом действовать!
Действовать словами – это значит рисовать ими картину «не для
слуха, а для глаза» партнёра, зрителя. Объектом словесного воздействия является сознание человека. Отличительные особенности
действия, совершаемого словом, с наибольшей ясностью и полнотой обнаруживаются в случаях словесного воздействия на сознание
партнёра с целью переделать, перестроить его сознание, приспособить его к интересам действующего.
Все люди, говоря о чём-нибудь между собой, «воздействуют»
более или менее ярко и убедительно на сознание партнёра картинами, которые по той или иной причине возникли и существуют в их
сознании. Внешняя сторона словесного действия – звучащая речь; в
ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса. Если человек страстно добивается своей цели, если ему
очень нужно переделать сознание своего собеседника, тогда его
речь делается богатой интонационными красками, она начинает
звучать выразительно. Чтобы нарисовать картину данными словами
как только можно ярче, человек рисует её не только разнообразными, но и контрастными красками, используя весь диапазон своего
голоса.
Для того чтобы быть понятной, рисуемая картина должна состоять не только из знакомых слушателю элементов, но и из знакомых ему связей между этими элементами… В безграничном множестве возможных связей между отдельными элементами рисуемых картин можно выделить общие, повторяющиеся схемы (общие
логические или интонационные конструкции). Их надо изучить и
знать, чтобы умело ими пользоваться и на сцене, и в жизни.
«Больше всех служат к движению и возбуждению
страстей живо представленные описания, которые
очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются».
М. В. Ломоносов.
СПОСОБЫ СЛОВЕСНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ
Основной закон словесного действия в актёрском искусстве
звучит так: «Если ты хочешь употреблять слова, то каждую минуту
за своими словами разумей действительность» Общественная сущность всякого человека, а значит, и сценического образа, раскрывается преимущественно в общении с другими людьми при помощи слова и словесного действия. Поэтому чем совершеннее действует актёр на сознание своих партнёров при помощи слов, тем
полнее раскрывается сущность образа, тем соответственно сильнее
и его воздействие на сознание зрителей.
Переоценить значение словесного действия в актёрском искусстве поистине невозможно. Действительность, рисуемая словами и
внедряемая в сознание партнёра, может быть подлинной реальной
действительностью (тем, что на самом деле существует), может
быть действительностью воображаемой, предполагаемой, иллюзорной, искажённой и т.д. Это зависит от того, кто, как и в каких
обстоятельствах действует словами. Но во всех случаях действование словами есть рисование ими картины, которая так или иначе,
по той или иной причине возникла в сознании действующего и которую он предлагает партнёру. Поэтому, для того чтобы действовать словами, нужно прежде всего видеть, отчётливо представлять
себе то, о чём говоришь, «разуметь действительность».
Пока речь идёт не о сцене, а о реальной жизни, нет надобности
требовать это от кого бы то ни было. Все люди, по реальной надобности действуя словами, рисуют картины более или менее ярко,
убедительно и увлекательно – в той мере, в какой каждому это
свойственно и в какой мере этого требуют цель и реальные окружающие его обстоятельства.
Другое дело – актёрское искусство. Актёру приходится специально изучать логику действия только потому, что действовать на
сцене ему приходится, руководствуясь не подлинными, а «предлагаемыми» – воображаемыми, в действительности отсутствующими
обстоятельствами. В частности, и слова предложены актёру автором пьесы; он даёт те, а не другие слова своим действующим лицам
потому, что они нужны им, этим лицам, согласно их логике. Пока
актёр не усвоит эту логику, слова роли чужды ему – у него нет права и основания произносить их.
Действующий словом человек не только воспроизводит своей
звучащей речью определённую картину для партнёра, но и стремится к тому, чтобы эта картина вызвала в его сознании определённую психическую работу. В зависимости от того, на какую именно
психическую работу рассчитывает действующий словом (разумеется, не отдавая себе в этом отчёта), он применяет тот или другой
способ словесного воздействия.
Есть шесть «адресов» воздействия на сознание – внимание, чувство, воображение, память, мышление и воля, – которые в совокупности занимают всю отчётливо определимую на практике сферу
психической деятельности партнёра или зрителя.
Способы словесного воздействия (ноты)
Простое слоОбласть сознавесное воздей- Нота
ния
ствие
Внимание
Звать
Чувства
Ободрять
Упрекать
ЗВ
Цель действия и физическое выражение но
Цель простого словесного действия зват
только обратить на себя внимание, привле
себе внимание партнёра, оно даже не вс
требует произнесения слов
ОБО Укрепить в партнёре уверенность в том, чт
ведёт себя «правильно», пытаться сделать
выше, бодрее; тенденция использовать вы
кие тона голоса, «тянуться к партнёру», по
гать ему полегчать; пристройка почти «сни
прямой взгляд
УП Вернуть партнёра к осознанию тех его инт
сов, о которых он забыл, каким он изме
сделать его тяжелее, тенденция использо
низкие тона голоса; тело приспособлен
ожиданию изменений в поведении партн
под влиянием совести; пристройка по
«сверху», прямой взгляд
Воображение
Память
Мышление
Воля
Предупреждать ПРЕ Нарисовать картину, которая помогла бы п
нёру чего-то избежать, намекнуть на возм
ные последствия. Ожидание результатов
действия: внимательнейшее наблюдение
партнёром. Косой взгляд, тело насторожен
к обороне.
Удивлять
УД готовое
Нарисовать
нечто Некоторая
приятноенеуверенност
для партн
расширяющее его горизонты. Ожидание
зультатов
воздействия:
внимательней
наблюдение за партнёром. Яркая пристро
сверху, «удобное» устройство тела в прост
прямой
Узнавать
УЗ стве,
Извлечь
нечтовзгляд
из памяти партнёра. Прист
ка наравне, ожидание ответа без всякого
предрешения, полная неподвижность по
действия, до выяснения его результатов
Утверждать
УТ Заложить нечто в память партнёра. Прист
ка наравне, бросить внимание партнёра
мгновение после совершения действия
Объяснять
ОБЯ Добиваться, чтобы сознание партнёра усво
некую пространственную или времен
связь явлений для того, чтобы сделать пар
ра «единомышленником». Пристройка ск
снизу, к «работающей голове партнёра»
Отделываться ОТ Добиваться, чтобы сознание партнёра усво
некую пространственную или времен
связь явлений для того, чтобы партнёр не
шал, позволил вернуться к прерванному д
Готовность тела «бросить» партнёра на
следнем слове
Приказывать ПРИ Добиваться немедленного конкретного ф
ческого действия, реакции от партнёра; я
пристройка сверху, тело ожидает выполне
Освобождённость тела, прямой взгляд, ч
сопровождается жестом рукой и головой
Просить
ПРО Добиваться немедленного, конкретного ф
ческого действия, реакции от партнёра; я
пристройка снизу, тело ожидает получе
просимого, минимально затруднив партн
Тянуться к партнёру, ловить его взгляд
Эффективное воздействие словом происходит, когда верно
составлена фраза, активно работает артикулярный аппарат, хорошо
звучит голос, выбран нужный темпоритм, взяты во внимание предлагаемые обстоятельства, поставлена чёткая цель воздействия, т.е.
определён подтекст. Мысль, выраженная в отдельно взятой фразой, уточняется в письменной речи контекстом, в устной – интонацией, с которой она произнесена, в частности – лепкой. В устной
речи отчётливая, рельефная лепка фразы может возместить отсутствующий контекст. Благодаря этому фраза в произнесении может
выразить то, что потребовало бы нескольких страниц глубоко продуманного текста. Этот подразумеваемый контекст есть то, что
называется подтекстом.
Подтекст – это внутренняя психическая сторона словесного
действия, «то, что заставляет нас произносить слова роли», – писал К.С. Станиславский.
Благодаря подтексту появляется верный смысловой посыл,
рождается язык тела, мимики и жеста, активизируется звук и чёткость произношения – выплёскивается сильная эмоция, внутренний
свет выходит наружу. Чётко сформулированный и правильно определённый подтекст – панацея от многих бед. Он включает в человеческом организме рычаги, необходимые для нормального общения
друг с другом. Этот уровень достигается с помощью актёрского мастерства.
Лепка фразы в логике словесного воздействия
Для того чтобы рисовать словами картину, нужно объединять
речевые такты и произносить предложение в целом – фразу. А умение это есть умение «лепить фразу».
Внутренняя психическая сторона «лепки фразы» заключается в
умении видеть не разрозненные или случайно связанные друг с
другом предметы, а цельную картину, состоящую из предметов,
взаимосвязанных в определённый, логически необходимый порядок. Умение произнести длинную фразу – это именно и есть умение расставить предметы в рисуемой картине так, чтобы, с одной
стороны, зритель картины (слушатель) ясно увидел целое – взаимосвязь и взаимозависимость частей, с другой – каждую часть, фрагмент, предмет картины в том её качестве и с той конкретностью,
чтобы они служили целому, не утрачивая своей особенности.
Внешнюю физическую сторону «лепки фразы» можно назвать
дикцией, но дикцией более высокого уровня, «дикцией фразы».
Она заключается в таком объединении речевых текстов, в таком
отчётливом и ясном произнесении фразы, при котором интонационный рисунок воспроизводит её общее грамматическое и смысловое построение.
Взаимосвязь и взаимозависимость этих двух сторон словесного
действия обнаруживаются в том, что если актёр, произнося текст
роли, видит картину в целом, если он знает, что именно и зачем он
рисует своей речью, то, как будто и не заботясь об этом, он лепит
фразу всегда верно и рельефно. И наоборот, если актёр умело лепит
фразу, то это помогает ему видеть то, о чём он говорит в целом;
верно произнося фразу, актёр тем самым уясняет для себя её общий
смысл.
Если же актёр грамматически и логически неверно произносит
фразу (рвёт, например, одну фразу на несколько отдельных фраз, не
воспроизводит запятых, точек и т.д.), то это значит, что он или не
видит отчётливо то, о чём говорит, или не связывает своих видений
в единую целостную картину. И в том, и в другом случаях он не
может действовать фразой подлинно, продуктивно и целесообразно. Умение «лепить фразу», умение звучащей речью воспроизводить грамматическое и логическое построение текста входят обязательным звеном в технику словесного действия.
Рисуемая словами картина адресуется сознанию партнёра. Что
именно в первую очередь и как самое главное должно запечатлеться в нём? На это указывает ударное слово каждой данной фразы,
то слово, ради которого вся фраза произносится, то представление,
ради которого картина или её фрагмент рисуются. Если в произнесённой фразе не выделено ударное слово, то смысл её произнесения не ясен. Если рисуемая словами картина сложна, т.е. если то
главное, что находится в центре её и во имя чего она вся рисуется,
нуждается для верного понимания в обширных комментариях —
дополнениях, уточнениях, пояснениях и обоснованиях, то среди
этих пояснений, уточнений и т.д. есть всегда важное для понимания
главного и менее важное. Соответственно этому и картина будет
состоять из фрагментов различной значительности и разной сложности. В написанном тексте одна такая картина может быть воспроизведена не одним сложным и распространённым предложением, а целой цепью таких предложений, разделённых точками. Тогда
ударные слова разных предложений этого текста будут ударными в
разной степени. И выделение ударных слов в такой речи служит
построению перспективы речи.
Умение верно лепить фразу – эффективное вспомогательное
средство в работе над построением яркой индивидуальной логики
действий создаваемого образа. В живописных композициях есть
несколько типов группировки фигур. В представлениях воображения и в композициях «словесной живописи» также можно отметить
несколько типов расположения предметов, понимая «предмет» в
широком смысле.
Основные правила при лепке фразы
1. Перечисление. Ряд предметов однородных (иногда только по
какому-нибудь одному из признаков): а) их законченное, ограниченное множество; б) их неограниченное, уходящее в бесконечную
перспективу множество. Характерным признаком этой формы является своеобразно-равномерное повышение (а иногда и понижение) голоса на каждом новом члене ряда, то есть после каждой запятой.
2. Сопоставление. Ряд предметов, отличных друг от друга, более или менее равнозначных в целой картине. Сопоставление двух
предметов требует разности звуковых тонов голоса, привлекающей
внимание слушателя к тому, что рисуемые предметы отличаются
друг от друга.
3. Противопоставление. Группировки предметов, противоположных друг другу по тому или иному качеству, – картина контрастных представлений. Основной принцип лепки противопоставлений заключается в создании наибольшей разности голосовых
красок при изображении контрастирующих предметов, причём на
первый план выходит не изображение самих предметов, а именно
изображение контраста между ними. Важной особенностью противопоставлений является неразрывность фразы при лепке, точка
ликвидирует противопоставление и превращает его в сопоставление описательного характера.
4. Основа и пояснение. Единый предмет на фоне других или
несколько предметов, расположенных на разных планах, перемещение этих планов – демонстрация детали крупным планом и возврат её в фон. Временные отходы от сюжетной линии фразы с целью уточнения, пояснения каких-либо важных деталей, не укладывающихся в сюжет, выражаются в лепке интонационными скачками
голоса «вверх» или «вниз» относительно интонационного уровня
сюжета. Переходы эти сопровождаются, обычно, небольшими паузами, в которых слышится тенденция рассказчика вернуться к сюжету (если такой тенденции нет, то фраза-картина будет разбита
точками на несколько отдельных несвязанных частей).
5. Эпическая речь. Бесконечная, следующая друг за другом
смена разнообразных предметов-картин, крепко связанных единой
повествовательной последовательностью. Эпическая форма повествования может включать в себя множество интонационных
конструкций, в том числе и вышеупомянутых. Главным её признаком является «превращение всех точек в запятые», указывающих на
то, что повествование ещё не закончилось, что дальше будет показано нечто ещё более важное и интересное. Интонационно это достигается повышением каждой последующей фразы на одну высотную ступень голоса, а затем интонационного и смыслового
скачка через несколько ступеней вниз. Эта интонационная форма в
принципе бесконечна, ибо смысл её в последовательности как таковой.
К.С. Станиславский называл такую работу «скелетированием
текста». Завершается она тем, что найденная в тексте и обогащённая видениями интонационная конструкция фразы оказывается необходимой актёру для воплощения композиции рисуемой картины,
для выражения подтекста для осуществления словесного действия.
Тогда схема оживает, наполняется плотью и кровью; на её основе
расцветает яркая и в своих наиболее впечатляющих оттенках неповторимая «словесная живопись», ничем не напоминающая зрителю
ту схему, которая помогла ей родиться.
Словесная живопись
Воспроизведение звучащей речью видений – представлений воображения – есть словесная живопись, причём «красками» здесь
служат актёру его голосовые средства. «Картина» словесной живописи, как и всякая картина, всегда построена определённым образом. То, как она построена, её схематическая конструкция или, точнее, её композиция – это и есть схема произнесения текста, которым картина эта должна быть воспроизведена. Следовательно, чтобы не отрывать внешнее от внутреннего, говоря об общих закономерностях произнесения длинных фраз и словесных периодов,
нужно начинать рассмотрение вопроса с общих закономерностей
композиции зрительных представлений. А закономерности эти
должны быть близки к правилам или средствам построения композиции в живописи.
Воспроизводить речью картину так, чтобы содержание её было
ясно, – значит, прежде всего, ясно воспроизводить её композиционное построение; и чем шире полотно, чем больше картина, чем величественнее она, тем, соответственно, важнее ясность её композиции. Если нет её, зрителю (слушателю) трудно охватить целое;
внимание его рассеивается, оно лишается опоры и многокрасочность картины не достигает цели.
Художник В.И. Суриков так говорил о своей работе: «Главное
для меня – композиция. Тут есть какой-то твёрдый неуловимый закон, который можно только чутьём угадать, но который до того
непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию». Он
сравнивал законы композиции с законами математики.
Мысли, высказанные В.И. Суриковым, могут быть поучительны
и при рассмотрении вопросов «словесной живописи» в актёрском
искусстве. Во-первых, как на холсте «лишняя поставленная точка
разом меняет композицию», точно так же и малейшее изменение в
интонационной конструкции фразы совершенно меняет картину,
ею рисуемую. Во-вторых, как в композиции живописной картины
«есть какой-то твёрдый неуловимый закон, который непреложен»,
так же точно и в произнесении длинных фраз, в рисовании ими
«картины» есть свои непреложные закономерности.
Вопросы композиции «словесной живописи», или способы её
построения, могут быть аналогичным образом распределены на
три группы:
а) Объективное расположение предметов, составляющих в совокупности единое представление – картину в целом.
б) Субъективная точка зрения, с которой видит эту картину тот,
кто воспроизводит её словами. Точка зрения – это отношение к
предметам, составляющим картину; она – средство и способ показать эти предметы с определённой стороны, придать картине целенаправленный смысл, охарактеризовать объективные факты при
помощи светотени и ракурса, выделить, высветить в картине то, что
должно впечатлять в наибольшей степени.
в) Использование, точнее, расчёт в использовании своих голосовых средств. Подобно тому как в построение живописной композиции входят расчёт и членение плоскости, подобно этому актёру,
для того чтобы вылепить рельефно длинную и сложно построенную речь, приходится рассчитывать использование своего голоса,
его силы, диапазона, тембра.
В композиции «словесной живописи» все три группы вопросов
или способов её построения, разумеется, теснейшим образом связаны друг с другом. В построение каждой сколько-нибудь сложной
картины, рисуемой речью, входит и определённое объективное
расположение предметов, и определённая точка зрения говорящего,
и определённое применение им своих голосовых средств. Ясная
рельефная лепка длинной фразы требует, следовательно, ясности и
того, и другого, и третьего.
В словесной живописи к способам и средствам выразить свою
точку зрения на рисуемые предметы и навязать её слушателю относятся: паузы, повышения, понижения, усиление и ослабление звука и
темп. Именно этими средствами выделяются ударные слова. Чтобы
выделить ту или иную часть рисуемой картины, её ограничивают
паузами; чтобы показать крупным планом – замедляют темп её рисования; чтобы сделать её «светлой» – повышают голос; чтобы
сделать её «темной» – голос понижают. И наоборот: чтобы стушевать ту или иную деталь, не нужно выделять её паузами; чтобы отнести те или иные места картины к фону, нужно увеличить темп.
Такова самая общая закономерность логики словесного действия.
На сцене «овеществление» произносимых слов требует особого
мастерства. Внутренняя субъективно-психическая сторона словесного действия – это последовательный ряд, «кинолента», как говорил Станиславский, видений; их содержание (во всей его оригинальности, со всеми индивидуальными особенностями оттенков)
определяется конкретной целью действующего, условиями, в которых он находится, и всем его предшествовавшим жизненным опытом.
Внешняя объективно-физическая сторона словесного действия –
звучащая речь; в ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса. Но в процессе словесного действия как
таковом это стороны единого целого, неразрывно связанные друг с
другом. Нельзя воспроизводить отсутствующие видения и нельзя
действовать словом, видя, но не воспроизводя своих видений звучащей речью.
Учение Станиславского о психофизической природе действия
предостерегает, с одной стороны, от бессодержательной, лишенной
видений и, следовательно, психологически не мотивированной речи на сцене; с другой – от речи бесформенной, невыразительной,
невнятной, лишённой ярких интонационных красок. К.С. Станиславский, требуя от актёра всегда и во всех случаях действия, богатого содержанием, т.е. выразительного, тем самым требовал и ярких многокрасочных интонаций. Но он предлагал культивировать
не сами эти интонации непосредственно, а ту почву, на которой они
только и могут вырасти; он указал на законы рождения ярких, выра-
зительных и правдивых интонаций. Если актёр активно действует
словом, а для этого он должен видеть то, о чём говорит, то его подлинное, продуктивное и целесообразное словесное действие выливается в форму таких именно интонаций, в которых с наибольшей
полнотой раскрываются его цели со всеми их психологическими
обоснованиями. Субъективное делается в звучании речи объективным.
Процесс рисования словами картины есть рисование её по
фрагментам, каждого фрагмента – по отдельным частям его, каждой части – по отдельным фразам. Для того чтобы смысл такой
сложной картины был ясен, в каждой фразе должно быть одно
ударное слово; в каждой части – одна главная фраза; в каждом
фрагменте – одна главная часть; и среди всех фрагментов картины
– один главный ударный.
Каждое представление (видение) действующего лица пьесы и
сценического образа единственно и неповторимо, ведь оно входит в
его индивидуальную логику действий. Значит, в каждом данном
случае и звучание речи актёра на сцене должно быть таким же неповторимым. Полное и точное повторение интонационного рисунка –
это всегда штамп.
Михаил Чехов о роли воображения
для художественной речи
«Рассудочное содержание или абстрактная мысль, стоящие
обычно за словами нашей повседневной речи, не позволяют ей
подняться до степени художественной выразительности. На сцене
мы часто опускаем речь на ещё более низкую ступень, мы не даём
ей даже рассудочного содержания. Слова превращаются в пустые
звуковые формы. Такие слова быстро надоедают актёру и становятся помехой в его работе над ролью. Актёр начинает насиловать
свои чувства, прибегать к голосовым штампам, выдумывать интонации, «нажимать» на отдельные слова и т.п., ослабляя в себе творческий импульс.
Одним из лучших средств оживить речь и поднять её над повседневной является ваше воображение. Слово, за которым стоит
образ, приобретает силу, выразительность и остаётся живым,
сколько бы раз вы его ни повторяли. Если вы в сценах, которые кажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей роли,
отыщете главные фразы и в них важные слова и затем превратите
эти слова в образы, – вы оживите вашу речь. Её выразительность
распространится постепенно и за пределы выбранных вами слов,
всё больше и больше пробуждая в вас творческую радость при
произнесении текста вашей роли.
Как будете вы, не имея хорошо проработанных образов за словами, говорить со сцены, например, такие монологи короля Лира,
как «Услышь меня, природа!..» (акт 1, сцена 4), «Злись, ветер,
дуй...» (акт 3, сцена 2), «Зачем меня из гроба вынули?..» (акт 4, сцена 7) и т.п.? Вы можете также взять слова, относящиеся к одной
определённой теме в пьесе, и создать образы для каждого из этих
слов. Вы можете, например, выделить все слова, где Лир говорит о
своих детях. Вы увидите, что нигде на протяжении всей трагедии
он не произносит имена «Корделия», «Регана», «Гонерилья» или,
обращаясь к ним, «ты», «вы» и т.п. в одном и том же смысле (что
легко может показаться при поверхностном подходе к работе).
Каждый раз за ними стоят в сознании Лира иные образы. Эти образы вы как исполнитель роли Лира должны вызвать в своём воображении. Вы увидите, как оживут эти важные для Лира слова и как
они оживят и наполнят выразительностью множество других слов,
фраз и даже целых сцен. Или в «Двенадцатой ночи», выделив все
слова, связанные с темой любви (все герои «Двенадцатой ночи»
влюблены или любят), вы создадите для них различные образы –
ваша речь получит свежесть, и основная тема пьесы выиграет. И не
только важные слова следует вам просмотреть и оживить в вашей
роли – за всяким словом, которое не удаётся вам, вы можете создать
оживляющий его образ. «Какой миленький носик у твоего барина»,
– говорит дочь городничего Осипу. Как часто произносит актриса
эту фразу с «нажимом», с целью вызвать смех. Не проще ли представить себе этот «носик» и дать ему самому сделать фразу смешной, живой и лёгкой? Созданные вами образы вы прорабатываете
день за днём, совершенствуя и укрепляя их».
«Живопись – это поэма в красках, поэзия – это
картина в словах».
Ван Вей
(китайский поэт, музыкант, художник
и теоретик в области живописи)
Практическое упражнение по работе с текстом №1
Актёра, который не умеет донести текст до зрителей, Станиславский сравнивал с немым, «который уродливым мычанием пытается сказать любимой женщине о своём чувстве». Существуют
способы, с помощью которых актёр может сознательно перейти от
чисто голосовых упражнений к игре благодаря особой работе с текстом.
Основные принципы работы с голосом применительно к
тексту. Итак, наша практическая задача – трансформировать печатный текст в звуковой. Задача интеллекта – подключить импульсы, эмоции, чувства и звуки к мозговому центру, обеспечивая им
равные права в процессе речи.
На первой ступени работа с текстом должна быть медитативной. Чтобы подойти к этой первой стадии в работе над текстом,
сделайте упражнения на релаксацию. Затем, лёжа на полу и держа
текст перед собой, исследуйте в каждом предложении, фразе и слове все образы и идеи. Последовательность ваших шагов может
быть такова:
1) посмотрите на страницу и найдите фразу (не обязательно
первую);
2) закройте глаза;
3) не произнося фразу, постарайтесь увидеть её перед глазами, а
затем пошлите её в ваш дыхательный центр;
4) пусть слова «обрастут» видениями, возникающими перед
вашим мысленным взором;
5) позвольте этим видениям вызвать в вас эмоции и разные ассоциации;
6) выдохните, освободив себя от эмоций;
7) произнесите шёпотом слова выбранной фразы, дав свободу
возникшему внутри вас чувству.
8) не стремясь произносить текст по порядку, исследуйте всю
фразу, не вникая в её значение.
Постепенно в тексте вам откроется более глубокий смысл, чем
если бы вы пришли к нему путём умственных усилий. Искушение
состоит в том, что вам захочется ещё раз услышать, как произнесённая вами фраза звучала на первой ступени работы с текстом, и
повторить её вместо того, чтобы вновь воссоздать весь процесс
мышления. Вот почему частое повторение сцены легко может привести вашу игру к механической. Единственный способ предотвратить это при частом повторе сцены — не «подключать» голос на
репетиции, чтобы ещё раз убедиться в реальности мыслительного
процесса и переживаний.
Первый этап – работа над «речью», что также относится и к работе с партнёром на сцене:
1. Произнесите свой текст полностью.
2. Стоя осуществите процесс релаксации.
3. Шёпотом произнесите первые несколько строк или весь отрывок. Дыхание должно быть свободным и лёгким, исходящим из
центра. Проследите, чтобы ваш голос не стал помехой осознанию
смысла того, что вы говорите.
4. Остановитесь. Снова расслабьтесь. Вернитесь к началу и шёпотом произнесите весь абзац ещё раз. При повторном произнесении текста позвольте возникнуть новым мыслям и чувствам. Почувствуйте, что теперь вы можете действовать с большей свободой.
Забота о голосе больше не тревожит вас.
5. Остановитесь. Расслабьтесь. Пройдитесь, встряхнитесь всем
телом. Произнесите шёпотом тот же самый отрывок в третий раз.
Вы должны забыть, как звучал ваш голос в прошлый раз, и полностью углубиться во внутренние процессы, движущие вашей речью.
6. После того как вы в третий раз шёпотом произнесли всё тот
же отрывок, вернитесь к началу текста и произнесите его вслух
ещё раз. Не слушайте свой голос. Всё ваше внимание должно быть
обращено на мысли и чувства, которые вы освобождаете своим
голосом.
7. Проработайте весь текст по частям в том же порядке. Не произносите шёпотом длинные абзацы. Это приведёт вас к пассивно-
сти. Ваша задача — перестроить процесс произнесения текста. Вы
трансформируете энергию, а не изгоняете её. Всё это время вы
должны чувствовать себя актёром, а не просто исполнителем
упражнения. Умственная и эмоциональная энергии должны компенсировать недостаток голосовой энергии, которая продолжит генерироваться при восстановлении голоса.
«Работать над текстом» означает дать возможность словам
явиться, возникнуть. Позвольте тексту эмоционально наполнить
ваше воображение. На этом этапе процесс физического самоосознавания, новые открытия, связанные с освобождением голоса, –
тот фундамент, на котором строятся речь, сцена, характер и вся
роль.
Практическое упражнение по работе с текстом №2
1. Определить сверхзадачу. Что хотел сказать автор?
Выбрать сложные или непонятные слова, узнать их значение.
Прочитать текст очень ме-едле-енно-о-о-о.
Прочитать с открытым ртом.
Прочитать с закрытым ртом.
2. Прочитать текст чистоговоркой.
3. Прочитать текст скороговоркой.
4. Прочитать текст утрированно артикулируя.
5. Пропеть, как дьякон, и просто пропеть, чтобы проработать
гласные звуки.
Пропеть на октаву (до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до).
6. Прочитать утрированно интонируя, как поэты.
7. Протанцевать текст, утрированно жестикулируя.
8. Прорисовать в воображении каждое слово (увидеть образы).
Создать киноленту видения каждого слова-образа, чтобы лента не
прерывалась.
9. Вылепить как бы из глины, пластилина руками каждое слово
с закрытыми глазами.
10. Прочитать текст, как дети.
11. Прочитать текст, как пьяный человек.
12. Протатировать (для определения правильной, подлинной
интонации) – особый приём для ликвидации звуковых и актёрских
штампов; подсознательное выявление истинных чувств (руки обездвижены).
13. Прочитать с пробкой между зубами.
14. Прочитать с карандашом на улыбочке.
15. Прочитать мыча с закрытым ртом.
16. Прочитать на джибберише (тарабарщине).
17. Прочитать с закрытыми глазами.
18. Прочитать про себя без слов, изображая образы только мимикой и жестами (как актёр в немом кино). Утрированная мимика!
19. Прочитать с убранными за спину руками.
20. Прочитать с различными эмоциональными окрасками
(грусть, радость, восторг, удивление, отчаяние, разочарование,
нежность, кокетливость, гнев, ужас, сожаление, раскаяние и т.д.).
21. Пропеть «Ой мороз!», наклонившись, расслабившись и раскачиваясь из стороны в стороны (прилив крови к гортани и органам
речи) – экспресс-метод перед выходом на сцену.
22. Определить атмосферу произведения (пространственный,
временной и психологический аспект) и прочитать текст, чувствуя
атмосферу всеми органами восприятия. (Именно атмосфера связывает актёра и зрителя. Это душа произведения.)
23. Сделать тренинг рисования глазами каждого слова.
24. Разделить текст на логические части.
25. Найти психологические, логические паузы. В паузах – главная игра (играем внутренний монолог героя).
26. Используем приём говорения от имени героя (не он, а я) –
размышления его мыслями.
27. Составляем экспликацию: слева пишем текст, справа – то,
что мы будем делать на сцене (смена манеры речи, голоса, темпоритма, движений, мимики, жестов, эмоций, пластики).
28. Продумать моменты, где нет текста. Это моменты наиболее
яркой игры!
29. Продумать психологические жесты.
Упражнение «Усиление личной притягательности»
Большинство талантливых актёров, певцов способны привлечь
внимание своей аудитории, но виртуозами являются лишь те, кто
постоянно излучают магнетизм так, что зрители не могут оторвать
от них глаз и ушей, даже если они делают паузу. Это умение демонстрировать талант, приправленный личной притягательностью, добавляет качество харизмы в каждую ноту, фразу и движение. Все их
действия похожи на ожерелье из прекрасных жемчужин, которые
удерживаются не нитью, а магнетической внутренней энергией.
Это упражнение покажет вам, как развить способность внутренней энергии формировать и поддерживать себя таким образом,
чтобы отвечать требованиям артистического представления и присутствия на сцене. Вы можете применить эту энергию в любой ситуации, в конференц-зале или на сцене.
Сначала выполните мыслеобраз «красная лампочка». Мы будем
работать с образом красной электрической лампочки, находящейся
в нижней части живота, в том месте, где расположен Центр. Вы
должны быть способны не только мысленно включать и выключать
ее, но и уметь удерживать её включённой на протяжении всего
представления. Вам не нужно постоянно удерживать её включённой на полную мощность, нужно только уметь манипулировать
свечением, как будто у вас есть регулятор, который изменяет интенсивность её свечения.
В основном вы должны научиться поддерживать свет в промежутке между выдохом и вдохом. Ваша воображаемая лампочка
имеет естественную тенденцию гаснуть в момент перехода, и вы
должны мысленно возвращать свет после перерыва. Это требует
дополнительных усилий, и вы ежеминутно рискуете потерять свою
аудиторию.
Это упражнение поможет вам преодолеть эти отдельные периоды «темноты» в вашем дыхательном цикле. Упражнение кажется
простым, но выполнять его сложно, оно может ментально истощить вас. Поэтому будьте осторожны и не практикуйте его чрезмерно, особенно вначале – 10 или 20 секунд вполне достаточно для
начинающего. Однако постепенно это упражнение станет неотъемлемой частью вашего умения вести себя на людях. Ваши старания
будут щедро вознаграждены.
1. Выполните мыслеобраз «красная лампочка».
2. Сделайте выдох, представляя, что лампочка горит ярче.
3. Когда вы почувствуете приближение окончания выдоха, мысленно вверните лампочку плотнее в патрон и убедитесь, что свет не
мигает, не гаснет и не исчезает.
4. Сделайте вдох без малейшего мигания света. Продолжайте
вдох и поддерживайте свечение.
5. Когда вы почувствуете приближение окончания вдоха, снова
мысленно вверните лампочку в патрон, чтобы увеличить их контакт. Убедитесь, что лампочка не мигает и не гаснет.
6. Повторяйте пункты 2–5 столько раз, сколько вам удастся, но
не перегружайте себя.
ОРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО. РИТОРИКА
В Театр-Школе «Образ» изучают и технику речи.
Техника речи – это мастерство публичного выступления, делового общения людей посредством языковых конструкций, создаваемых на основе определённых правил ораторского искусства,
связанных с силой, высотой, благозвучностью, полётностью, подвижностью, тоном голоса и дикцией.
Традиции современной ораторской речи восходят к ораторскому
искусству Древней Греции и Рима (Демосфен, Цицерон). Особенности ораторской речи изучаются риторикой.
Риторика – «величайшее благо, она дает людям
как свободу, так равно и власть над другими людьми».
Горгия –
«Риторика – величайшее благо»
Риторика (от греч. rhetorike) – 1) наука об ораторском искусстве; 2) теория художественной прозы. Знаменитейшее сочинение
по риторике написано Аристотелем. Аристотель понимал риторику
как науку о приёмах убеждения и делил её на 3 части: 1) о принципах, на основании которых оратор может убеждать; 2) о свойствах
оратора и 3) о технических приёмах убеждения. На Западе красноречие развивалось под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана. В России до Петра I существовало исключительно духовное
красноречие. Преподавалась риторика в южнорусских школах с
XVII в. по латыни. Первые научные труды по риторике были написаны Ломоносовым.
Классическая риторика делилась на 5 частей: 1) нахождение –
систематизация содержания речей и используемых в них доказательств; 2) расположение – деление речи на вступление, изложение,
разработку (доказательства своего взгляда и опровержение противного) и заключение; 3) словесное выражение – учение об отборе
слов, о сочетании слов, о тропах и риторических фигурах и в зависимости от использования этих средств – о простом, среднем и высоком стиле речи; 4) запоминание; 5) произнесение.
Слово «риторика» каждый из нас воспринимает по-разному.
Для одного оно ассоциируется с желанием овладеть ораторским
искусством, для другого – выступает как синоним пустословия,
краснобайства, третий воспринимает слова «риторика», «красноречие», «ораторское искусство» как синонимы. Рассмотрим соотношение между этими понятиями.
Древнейшее из них – красноречие – «красная (красивая) речь».
Когда мы бываем особенно красноречивы? Когда нас что-то особенно «задевает», есть интерес в убеждении. Отсюда можно сделать вывод, что красноречивость – это природный дар, которым в
разной степени наделён любой человек. Такой дар можно определить как врождённую способность к созданию более или менее
«заразительной» речи, которая воспринимается как идущая к сердцу и ведомая сердцем. Истинно красноречивый человек всегда выражает то, что он чувствует сам, в истинность чего он безусловно
верит. Обращаясь прямо к сердцам своих слушателей, он не нуждается ни в каких особых приёмах, законах. Эффективность его речи
определяется искренностью обращения к слушателям.
Искренность и стремление к общению – важные условия успеха
оратора, но они не могут заменить умения. Знаменитый американский актёр Джефферсон однажды точно заметил: «Произнести яркую речь – одно дело, а произнести её ярко – другое». Оратор уже
не обязательно должен чувствовать и испытывать сам то, что он
внушает другим. Но он должен точно представлять себе, что могут
или должны почувствовать, осознать или сделать слушатели при
восприятии его речи. Он должен рассуждать над тем, при каких обстоятельствах, для какого типа слушателей и для достижения каких
целей уместны те или иные приёмы, средства убедительности речи.
Этим он отличается от просто красноречивого человека, это уже
искусство – «ораторское искусство», мастерство. Оратор должен
выделять приёмы красноречия, анализировать их уместность и путем подражания воссоздавать их в собственной речи с учётом возрастных, умственных, эмоционально-волевых и других качеств и
возможностей своих слушателей. Действенность речи оратора
определяется уже совершенством освоенных им через подражание
речевых навыков и умений, творческой способностью включать их
в общение в любой момент, когда это потребует реальная обстановка выступления.
Ораторское искусство плюс красноречие и есть риторика.
Навыки, необходимые для подготовки и произнесения речи,
приёмы и способы убеждения различной аудитории, умение управлять собой и слушателями и ещё множество других навыков и
умений – даёт риторика.
Современная трактовка риторики расширяет её до теории убедительной коммуникации. Именно такое понимание риторики даётся у В.И. Аннушкина, А.К. Авеличева: «Риторика – это наука о
способах убеждения, разнообразных формах преимущественно
языкового воздействия на аудиторию, оказываемого с учётом особенностей последней и в целях получения желаемого эффекта»;
«наука об условиях и формах эффективной коммуникации».
А.К. Михальская в книге «Основы риторики» отмечает: «Современная риторика – это теория и мастерство эффективной (целесообразной, воздействующей, гармонизирующей) речи». Предметом
современной риторики служат общие закономерности речевого поведения, действующие в различных ситуациях общения, сферах
деятельности, и практические возможности использования их для
того, чтобы сделать речь эффективной.
Риторика — это наука о способах создания речевого поступка,
это искусство воздействия словом! Чтобы добиться результата в
речевой деятельности, надо владеть искусством убеждения. А это
целая наука, у которой есть свои законы. Не знающий эти законы
хорошо понимает то, о чём он говорит, но не осознаёт, что же он
своей речью делает. Поэтому создаётся целая система практической
тренировки необходимых умений и навыков, обеспечивающих на
деле высокий уровень мастерства взаимодействия оратора и аудитории. Понятие «риторика» значительно шире понятия «ораторское искусство». Оно охватывает широкий спектр знаний, умений
и навыков от возникновения идеи до непосредственного речевого
процесса.
В нашей стране возрождение риторики началось в 1980-е годы
в связи с известными политическими изменениями. Риторика вновь
стала преподаваться в гимназиях, лицеях, университетах. Но ещё в
50-е годы 20-го века подспудно вызревали те факторы, которые
привели к ренессансу риторики в конце 80-х годов. Это потребности демократического развития общества, осознание роли речевых
умений каждого члена общества; успехи наук об общении, о речи,
достигнутые в последние 50 лет; острый и быстро растущий интерес молодёжи к риторике; требования делового общения; пример
развитых стран Запада.
Неожиданный интерес к риторике, показавшийся поначалу просто очередной модой, постепенно приводит к формированию весьма перспективного направления междисциплинарных исследований языка в действии. Современная обновлённая риторика получила название неориторики.
Вместе с тем неориторика представляет собой прямое продолжение риторики классической, несмотря на существенные различия в содержании. Сходство классической и новой риторики в их
целях: цель риторики – наиболее эффективное воздействие, убеждение слушателей в правоте оратора. Неориторика определяется
как поиск наилучших вариантов общения, воздействия, убеждения.
У этого феномена также имеются свои причины, главные из которых могут быть обозначены как «информационное общество» и
«массовое общество». Риторика была востребована содержанием
всех составляющих нового информационного взгляда на мир.
В современном мире информация стала осознаваться как ресурс, полезный запас, а не как пустые «слова», противостоящие
«делу». Представление о том, что слова – это простое сотрясение
воздуха, в информационный век оказались существенно поколеблены. В наше время стала понятна объективная роль речевых технологий и конструктивная роль слова в жизни общества, в поддержании общественных установлений. Понятие «языковая картина мира» вышло за пределы науки о языке. В двадцатом веке многие поняли, что язык – это очки, сквозь которые человек смотрит на
жизнь, и захотели подбирать эти очки по своему вкусу. Когда же
люди поняли, что удачная метафора способна изменить общественную жизнь скорее, чем мускульные усилия многих людей, успех
риторики оказался предрешенным.
Таким образом, ораторское искусство – это гармоничное сочетание риторики, приёмов актёрского мастерства (подача) и
психологических техник. Это поможет сделать Ваше сообщение
яркими и запоминающимися и, кроме того, интересными с точки
зрения содержания; чувствовать себя легко и комфортно во время
выступления.
* * *
В Театр-Школе «Образ» вы можете посетить ораторскоречевой тренинг «Мастер общения».
Через игровые ситуации проводится работа над следующими
элементами:
– мышечной свободой;
– лёгкостью и уверенностью в использовании собственного тела и голоса;
– дикцией и правильной артикуляцией;
– дыханием;
– несложными дефектами речи.
Это приводит к главному – наработке навыков свободной и
спонтанной речи.
В программу также входят:
– настрой на выступление, устранение страха и неуверенности;
– моделирование эмоционального состояния зрителя (слушате-
ля) и владение вниманием публики;
– мастерство ведения дискуссий, переговоров и презентаций;
– эффективные методы работы с вопросами, нейтрализация
недоброжелательной публики и «провокаций».
Основные блоки ораторского тренинга «Мастер общения»:
1. Работа с голосом.
2. Работа над дикцией.
3. Телесная раскрепощённость.
4. Использование актёрских приёмов, которые помогают сделать речь более эмоционально окрашенной и выразительной.
5. Ознакомление с универсальной схемой, используя которую
можно научиться легко и свободно воспроизводить текст любой
сложности, а также ввести в речь достигнутые на практикуме
навыки.
6. Психологические «секреты», позволяющие создать позитивный настрой, сохранить его на протяжении всего публичного выступления.
7. Проработка страха публичного выступления.
8. Подготовка публичного выступления различной тематики,
сложности и продолжительности.
9. Подбор материала – принцип баланса между необходимым и
интересным.
10. Структура сообщения (закон композиции).
11. Приёмы привлечения и удержания внимания аудитории
(вербальные и невербальные
Новый уникальный проект Театр-Школы "Образ" – тренинг
«Практикум лёгкого и успешного общения».
Вся наша жизнь строится на общении. Любая сфера нашей жизни – личные, дружеские, деловые и любые другие отношения – связана с общением. Мы общаемся с деловыми партнёрами, родственниками, друзьями, любимыми... Насколько гармонично мы общаемся друг с другом, настолько мы довольны собой и своей жизнью.
Каждый день мимо вас проходят симпатичные люди. В ком-то
вы видите своего друга или приятеля, в ком-то – делового партнёра
или любимого человека... Но вы не подходите и не знакомитесь,
хотя и хотите этого. Почему? Что мешает вам знакомиться и как
избавиться от того, что мешает? Как стать хозяином своей жизни и
начать самому делать выбор, а не ждать, когда выберут тебя? Эффективные навыки взаимодействия с людьми не появляются сами
по себе, им обучаются. Цель нашего тренинга – помочь сделать более эффективным, лёгким и гармоничным ваше общение с людьми,
чтобы вы могли получить больше радости, пользы и удовлетворения от общения.
Темы тренинга:
• Что такое уверенное поведение, как легко устанавливать контакт с незнакомым человеком.
• Как заинтересовать человека и познакомиться с ним.
• Из чего состоит успешное знакомство.
• Как быстро вызывать симпатию.
• Эффективная самопрезентация: как вызывать интерес к себе.
• Как быть независимым от мнения окружающих.
• Как по позам и жестам понимать психологическое состояние
человека.
• Какие бывают маски и роли.
• Мои роли в жизни: теории ролевого поведения.
• Как принимать и поддерживать друг друга во время общения.
• Как конструктивно решать проблемы и конфликты в общении
друг с другом.
• Типы отношений между людьми и как их обустраивать.
• Как влияют на общение наш голос, интонации.
• Как говорить комплименты и как они влияют на человека.
• Как получать удовольствие от общения.
• Как перестать уговаривать и просить, а начать привлекать и
получать в ответ внимание, заинтересованность, желание познакомиться.
Формат проведения. Тренинг состоит из 4 занятий по 3,5 часа.
Занятия проходят 1 раз в неделю (тренинг проходит в течение месяца). На каждом занятии вы получаете домашнее задание.
Первые 2 занятия проходят в аудитории. Вначале – упражнения, которые проходят в виде игры; они посвящены знакомству с
партнёрами по общению на тренинге и с самим собой. Вы сможете
понять, насколько хорошо вы знаете себя сами, легко ли вас понять.
Осознаёте, что для того чтобы построить значимые отношения с
другими, необходимо уметь раскрывать себя. Сможете научиться
доверять себе и окружающим вас людям. Овладеете навыками эффективного решения проблем и конфликтов, возникающих при общении между людьми.
Ещё одна немаловажная деталь: этот тренинг демонстрирует,
что люди могут «носить маски» и не одну, а несколько; играть роли,
накладывающие на человека особые нормы поведения. Откуда берутся эти роли? Хорошо ли то, что они существуют? Нужны ли
они, и как их применять в жизни? Обо всём этом можно получить
полное представление, побывав на тренинге.
Вторые 2 занятия проходят в реальных условиях: на улице, в
кафе, в торговых центрах. Это и есть основное отличие нашего
тренинга от других тренингов: практика в реальных условиях.
Вместе с тренером участники тренинга выезжают на заранее запланированное место (это может быть любое место в Москве, где
много людей и есть возможность вступать в контакт и общаться с
ними). Приехав на это место, участники тренинга получают задание от тренера, на выполнение которого им отводится определённое количество времени. Выполнив задание, участники возвращаются на место, где их ожидает тренер. Далее идёт обратная связь и
обмен опытом: каждый участник рассказывает о выполнении задания, обсуждаются вопросы, возникшие по ходу выполнения. После
этого идёт новая тема – теоретическая часть, затем даётся новое
задание.
В таком формате проводятся вторые 2 занятия. Напоминаем,
главное преимущество нашего тренинга – это реальная практика!
ФИЛОСОФИЯ ТЕАТР-ШКОЛЫ «ОБРАЗ» - ФИЛОСОФИЯ ИГРЫ
«Серьёзность угнетала, пугала, сковывала; она лгала
и лицемерила; она была скупой и постной...»
М. М. Бахтин
(русский философ, филолог, историк культуры)
«Не относитесь к жизни серьёзно. Если вы слишком
серьёзно относитесь к жизни, вы обречены на беспокойство.
Единственный способ сохранить своё спокойствие - это относиться к жизни как к игре, как к пьесе и ничего не воспринимать слишком серьёзно».
Шри Шри Рави Шанкар
(гуманитарный мировой лидер, официальный консультант
Всемирной организации здравоохранения. В 1981 году Шри Шри
Рави
Шанкар
основал
образовательную
гуманитарную,
неправительственную
организацию
«Искусство
Жизни»,
обладающую особым консультационным статусом Совета ООН
по экономическим и социальным вопросам)
Философия Театр-Школы «Образ» вытекает из её
благородной миссии - помочь человеку в «Искусстве жить».
Сергей Базаров отмечает тот факт, что «веками, тысячелетиями люди пытаются отгадать, в чём секрет жизни, почему так
много страданий, почему из поколения в поколение люди повторяют одни и те же процессы, совершая одни и те же ошибки, почему многие проявления человеческой деятельности начинаются
с радости, лёгкости, с творческого возбуждения, надежды, а заканчиваются разочарованием, ненавистью, ощущением бессмысленности и безысходности? Почему написано столько книг
по философии, а человечеству не стало легче? Почему книги по
психологии выходят миллиардными тиражами, а проблем становится больше? Почему все религии мира говорят об идеале, а он
по-прежнему не достижим? Почему нас призывают к всеобщей
любви и приятию, а мы продолжаем мучить друг друга и добиваться признания своего превосходства?..»
Подарить технологию обретения будущего - этого не удавалось ещё, кажется, никому.
Все великие системы философии дают повод рассматривать
саму философию как искусство построения целого из понятий, как
искусство построения мира и мировой истории из внутренних образов, а в самом философе видеть архитектора-систематика,
воздвигающего здание идей. Система Философии Игры, предложенная Сергеем Базаровым, и есть такое здание.
Философия
Игры
это
современная
концепция
общественного развития (возможного дальнейшего развития
общества).
Любая инновация в культуре первоначально возникает как
своеобразная Игра смыслами и значениями, как нетривиальное осмысление наличного культурного материала и попытка выявить
варианты его дальнейшей эволюции.
Сегодня стали нарастать многие кризисные явления в
обществе (экономический, экологический, антропологический
кризисы и др.), поставив под угрозу само существование
человечества. Возникла потребность поиска новых стратегий
отношения к природе и к человеческой коммуникации, что остро
поставило проблему новых мировоззренческих ориентиров. Их
выработка представляет собой основную задачу современного
философского исследования.
«Необходимо новое философское удивление перед
всем. Всё могло быть другим».
М. М. Бахтин
Наступают новые времена. Мне нравится говорить о них
как об эпохе целостности, интеграции, эпохе преодоления
двойственного разделения на «я» и «ты», на «хорошо и плохо»,
«правильно-неправильно» и т.д.
Если мы оглянемся вокруг, то увидим, что на территории,
предложенной настоящим временем, уже нет и не может быть
разделения на режиссёра и актёра, ведущего и ведомого,
диктующего и исполняющего, на Бога и послушника. То есть, в
нашем информационно-квантовом мире уже нет места для того,
кто имеет безапелляционное право что-то делать с другим, нет
режиссёра и зависимого, беспомощного актёра. Время диктует
иные схемы, иные, более открытые и совершенные модели.
Человечество нуждается в возвращении к Форме, Интеграции и
Целостности.
В системе культуры Игра выполняет ряд функций. Она
служит одним из средств первичной социализации, способствуя
вхождению нового поколения в человеческое сообщество. Игра
также
является
сферой
эмоционально
насыщенной
коммуникации, объединяющей людей с различным социальным
положением и профессиональным опытом. Кроме того,
пространство Игры сохраняет и воспроизводит архаичные
навыки и ценности, утратившие с ходом времени свой
первоначальный практический смысл. Игра имеет немалую
ценность и в качестве элемента творческого поиска, высвобождающего сознание из-под гнёта стереотипов, она
способствует построению вероятностных моделей исследуемых
явлений, конструированию новых художественных или
философских систем или просто спонтанному самовыражению
человека.
Игра - одно из ключевых понятий современной
культурологии. Современный интерес к проблеме игрового
элемента в культуре обусловлен необходимостью выявить
глубинные основы человеческого существования, связанные с
присущим лишь человеку способом переживания реальности.
Игра не случайно трактуется как «форма существования
человеческой свободы» (Сартр Жан Поль - французский
писатель, философ), «высшая страсть, доступная в полной мере
лишь элите» (Ортега-и-Гассет — испанский философ и
социолог), самоценная деятельность, вовлекающая человека в
свою орбиту как «превосходящая его действительность»
(Гадамер Ханс Георг - немецкий философ). Таким образом, Игра
- это и своеобразный путь человека к себе.
Философия Игры Сергея Базарова - концепция, перечень и описание основных понятий и правил эффективного, целесообразного и
безопасного взаимодействия современного человека с окружающим
миром.
Эффективность - это максимальная реализация Личности.
Целесообразность - соотношение действий Личности и законов Природы.
Безопасность - соотношение действий Личности и действий
других людей.
В игре мы имеем дело с тотчас же узнаваемой каждым
человеком абсолютно первичной жизненной категорией, с
некоей тотальностью и целостностью. В этой целостности и
должны мы попытаться понять игру и дать ей оценку.
Если проанализировать человеческую деятельность до
самых пределов нашего познания, она покажется не более, чем
ИГРОЙ! Игра стоит у истоков культуры. Игра - это древняя
форма активности.
Термин «Игра» (или более древнее «Ягра») восходит к
глубочайшей индоевропейской древности. Изначально он
обозначал культовое действие - жертвоприношение Свету,
Космическому Закону Вселенной. Это жертвоприношение (от
санскрит. «Ягья» - жертвоприношение + «Ра» - Закон, Свет)
включало в себя ритуальные песни и пляски, очищение огнём и
водой, общую трапезу, включающую возлияния мёдом и
ячменным пивом, а также ритуальный бег. Интересно, что такие
термины, как лат. ludus, означало «игра», а русское «луда» «ослепительный блеск», лудить - «чистить»; соответственно
слово «люди» переводили как «очищенные в игре»\ В русских
диалектах понятие «играть» звучит также иногда как «молить».
Древнегреческие авторы говорили о том, что «скифы русь и другие гиперборейские народы, которые живут у
арктического пояса», и есть те самые «счастливые гипербореи»,
которые всегда веселятся, поют, и пляшут, и славят вместе с
лебедями Аполлона, но никогда не приносят кровавых
жертвоприношений.
И
поэтому
«Гиперборейские
и
Аримасповские города и Елисейские поля суть обитатели
праведных». Судя по всему эта прославленная древними греками
праведность и достигалась участием всего народа в очищающих
душу и тело ЯГРАХ (ИГРАХ).
«Ягра» состояла из состязаний поэтов, певцов,
музыкантов. Как правило, все эти ипостаси сочетались в одном
лице - мудреце, поэте, творце священного гимна. Все
обязательные компоненты Ягры как коллективного обряда
очищения сохранялись на Руси вплоть до XIX в., а кое-где и до
наших дней.
Таким образом, главной целью любой календарной
«Ягры» в русской народной традиции было физическое и
духовное очищение всего коллектива людей, участвующих в
этом обряде. Это была мощнейшая энергетическая чистка при
посредстве слова, музыки, движения-ритма, ритуальных
очищающих организм напитков, воды и огня. Очищенный Разум
начинал воспринимать мир таким, каков он был на самом деле:
как различные видимые формы одного и того же - Света. Это и
была, и есть единственная подлинная Реальность. Осознание
этой истины ставило на места все действительные и мнимые
ценности, меняло приоритетные жизненные цели.
Упоминание об игре встречается в индийских Ведах, в
Библии, сочинениях древних философов (Платона, Аристотеля).
Интересно взглянуть на корни слова «игра» в других древних
языках. У греков им назывались действия, свойственные детям
(т.е. то, что называется «предаваться ребячеству»). У римлян
смысл слова происходил от понятий радости, веселья, у евреев от шутки, смеха. И санскрит обозначал игру как радость. А у
древних германцев она связывалась с лёгким, плавным
движением, наподобие качания маятника, доставляющим
удовольствие.
В древнем мире игры были в центре общественной жизни, им
придавалось религиозно-политическое значение. Древние греки
считали, что боги покровительствуют играм, и потому Ф. Шиллер,
к примеру, утверждал, что античные игры божественны и могут
служить идеалом любых последующих досугов человека. В Древнем
Китае праздничные игры открывал император и сам в них
участвовал, понимая, что спортивные состязания, военные парады,
бои гладиаторов, соперничество в сфере музыки и танцев
демонстрируют мощь государства, авторитет его правителей.
Люди древних культур «играли порядок природы», культуру религии,
запечатлённую в их сознании.
Античный идеал - совершенство, единство физической
силы, духовной красоты и творческих достижений. Ярчайшим
образцом организованного досуга следует считать рождённые в
Древней Греции Олимпийские игры, на период которых, как
известно, прекращались все войны, устанавливалось перемирие,
узников отпускали на поруки, никто не мог быть арестован, все
имели право на участие в великом празднестве спорта, искусств
и ремёсел, на участие в самых разных игровых состязаниях.
В «Политике» термином «игра» Платон обозначает все
искусства,
«направленные
исключительно
к
нашему
удовольствию» - живопись, украшения, музыка, т.е. «изящные
искусства». Платон, Аристотель, стоики, многие мыслители
Возрождения видели в игре действенное воспитательное
средство.
КОСМИЧЕСКАЯ ИГРА
«Жизнь есть игра.
Существование существует, чтобы существовать.
Так же и жизнь.
В ней нет смысла помимо самой себя.
Будь ИГРИВ, и только ТОГДА ты узнаешь игривость
вселенной».
Ошо
Существование игры утверждает в высшем смысле
сверхлоги- ческий характер нашего положения в космосе.
В описаниях процесса творения часто подчёркивается
присутствие в нём Творца, его шаловливость, наслаждение
собой и космический юмор. Эти элементы лучше всего описаны
в древних индуистских текстах, где рассказывается о Вселенной
и о бытии как о Лиле, или Божественной Игре. Согласно этой
точке зрения, творение - это замысловатая, чрезвычайно сложная
космическая игра, которую Бог творит по своей воле и внутри
себя. Он - драматург, задумавший игру, а равно её режиссёрпостановщик и все актёры, играющие несчётное множество
ролей. Эта космическая игра игр имеет невообразимые
масштабы, многие уровни и измерения. Вселенная и бытие
подразумевается как божественная игра Абсолютного Разума.
«Я, играющий бесчисленными вселенными, приглашаю тебя к игре. Правил в игре два: сохраняй гармонию частей и получай удовольствие от происходящего».
Игорь Беляев - «Пространство сознания»
Индуистские писания называют эту божественную игру
Вселенной Лилой и говорят о том, что материальная реальность,
какой мы её воспринимаем в повседневной жизни, есть
порождение великой космической иллюзии, или майи.
«Если реальное становится иллюзией, иллюзия становится
реальностью».
Древнекитайская философия, исходя из посылки
неразделимости истины и иллюзии, также рассматривает жизнь,
как игру. Конфуций, даосские учителя подводили под категорию
игры практически все сферы человеческой деятельности и всю
практику человеческого совершенствования.
Мы видим не реальный мир, а лишь то, каким образом
это отражает наше сознание. По этой причине разные люди одну
и ту же ситуацию видят по-разному. Таким образом, реальное
становится иллюзией, то есть субъективным представлением о
реальности некого конкретного человека.
Не
задумываясь
об
иллюзорности
восприятия,
большинство людей считают свои субъективные представления
о мире единственной существующей реальностью. Человек,
убеждённый в том, что окружающий мир полон опасности и
угрозы, проведёт свою жизнь в страхе. Таким образом, иллюзия
для него становится реальностью.
Странствуя в океане иллюзий, люди играют, исполняя те
или иные роли. В большинстве случаев люди не осознают игры,
в которую они вовлечены, и не понимают, что правила этой игры
отражают естественные и неизменные законы мироздания.
Принимая игру за реальность, они относятся к ней с
неоправданной серьёзностью, которой нередко сопутствуют
тревожность, внутреннее напряжение, неуверенность в себе,
чувство вины, ощущение собственной беспомощности или
никчёмности.
«Все мы смешные актёры в театре Господа Бога».
Н.Гумилёв – «Театр»
Притча:
«Однажды к даосу, известному своей мудростью, пришёл
человек, страдающий от преследующих его несчастий.
- Моя жизнь похожа на лодку в бушующем море, пожаловался он. — Волны играют ею, швыряя её то туда, то сюда,
и не в моих силах хоть что-либо изменить. Это приводит меня в
отчаяние и вызывает ощущение безысходности. Люди называют
тебя Познавшим Искусство Жизни. Скажи мне, могу ли я каким-то
образом повлиять на положение вещей?
- Это совсем несложно, - усмехнулся даос. - Подумай о том,
что если волны играют с лодкой, лодка тоже может играть с
волнами».
В отличие от представителей западной культуры
древнекитайские мыслители отнюдь не считали игру пустячным
или легкомысленным занятием. От поведения, которое мы
называем «серьёзным», игра отличается не содержанием и даже
не способом действия. Отличие заключается главным образом в
нашем отношении к действию.
Эйнштейн говорил: «Я не верю, что Бог играет в кости». Исходя из сформулированной гипотезы, можно на это ответить: «Да,
Бог не играет в кости, он равно приемлет все возможности. В кости
играет сознание каждого наблюдателя».
Платон в «Законах» называет человека «какой-то
выдуманной игрушкой бога», смысл жизни которого
заключается в том, чтобы «жить играя» в «прекраснейшие
игры».
«Хотя дела человеческие не стоят большой серьёзности, но приходится быть серьёзным, пусть и нет в этом счастья».
Платон
«Человек, - говорил Платон, - сотворён, дабы служить
игрушкою Бога, и это, по существу, самое лучшее для него.
Посему должен он проводить свою жизнь, следуя своей природе
и играя в самые прекрасные игры, хотя полагать это
противоречит тому, что ныне принято». Поскольку игра есть
наисерьёзнейшее, «следует проводить жизнь, играя в
определённые игры, с жертвоприношениями, пением и танцами,
дабы снискать милость богов и победить в битвах». Поэтому
«люди должны жить согласно свойствам своей природы, ибо во
многих отношениях они куклы и лишь в малой степени
причастны истине. Из заколдованного круга игры человеческий
дух может вырваться, устремляя взгляд в наивысшее».
И старинное «всё - суета» вытесняется, пожалуй, более
позитивно звучащим «все есть игра». Это - мудрость, к которой
пришёл Платон, называя человека игрушкой богов. Мысль эта
возвращается в Книге притчей Соломоновых. Там Премудрость,
источник справедливости и владычества, говорит, что прежде
начала творения, играя пред Богом, была она Его радостью и,
играя в земном кругу Его, разделяла радость с сынами
человеческими.
ФЕНОМЕН ИГРЫ
«Что наша жизнь? Игра...»
А. С. Пушкин- «Пиковая дама»
Словом «игра» обозначаются самые различные, порой
малосхожие между собою явления. В четырёхтомном словаре
русского языка отмечается 7 основных значений этого слова.
Это деятельность, занятие детей и занятие, обусловленное
совокупностью определённых правил, приёмов, служащее для
заполнения досуга, для развлечения, являющееся видом спорта
(спортивные игры, военная игра). Это и свойственное некоторым
винам и шипучим напиткам движение пузырьков газа («играет
вино»), и быстрая смена пятен света, красок и т.п., блеск,
переливы, выразительная изменчивость. Это исполнение
музыкальных произведений (игра на скрипке) и исполнение
сценической роли (актёрская игра). Это преднамеренный ряд
действий, преследующих определённую цель, интриги, тайные
замыслы. Мы говорим об игре воображения, игре природы, игре
слов, игре случая, игре судьбы... Кроме игр людей, существуют
игры животных. Польский писатель-фантаст и мыслитель Станислав Лем, как бы возрождая античное космическое понимание
игры, писал о Великой Игре между Цивилизацией и Природой.
«Теория игр» - так называется раздел математики, исследующий
формальные модели принятия оптимальных решений в
конфликтных ситуациях.
Что же такое игра? Можно ли во всех этих
многообразных значениях найти общий знаменатель? Может
быть, есть что-то общее в тех действиях, которые называют
игрою? «Ребёнок играет куклой, кошка мышью, а всяк любимою
мечтою» - говорится в народной пословице.
Значение игры и состоит в том, что в процессе её
вырабатываются и совершенствуются различные способности, в
том числе способность психической регуляции своей
деятельности. Тренировочный характер игровой деятельности
несомненен. Чувство удовольствия, вызываемое ею, - основной
её стимулятор. В сущности то, что человек не может не пройти
стадию детства, объясняет и значение игры в его развитии. По
единодушному мнению психологов, игра - ведущая деятельность
ребёнка и основа всего последующего его развития, ибо именно
в игре он первоначально обретает опыт для жизни в обществе и
развивает все те физические и духовные силы и способности,
которые ему для этого необходимы.
Игра содействует формированию физических и духовных
способностей растущего человечка, его познавательной
деятельности, воображения, воли, властвования собой. Игра это школа общения. Ребёнок учится в игре своему «я», но он в
игре, овладевая ролью, учится понимать другого, входить в его
положение, что чрезвычайно важно для жизни в обществе.
Поэтому игра - действенное средство нравственного воспитания.
Игра - модель «взрослой» жизни, и здесь ребёнок не только
знакомится с различными профессиями, но учится ценить труд и
впервые ощущает гордость быть тружеником, ещё не трудясь. И
наряду со всем этим игра, благодаря доставляемому ею
удовольствию, - это отдых, разрядка психической напряжённости.
Итак,
игра
непринуждённая
деятельность
в
воображаемой ситуации по определённым правилам. И если
субъективная цель игры, её мотив находятся в самом процессе
деятельности, доставляющем удовольствие, то объективное
значение игровой деятельности заключается в формировании и
тренировке физических и духовных способностей, необходимых
для осуществления других видов деятельности и жизни
личности в обществе.
Игра связана с практикой, с воздействием на мир. Игра
человека - порождение деятельности, посредством которой
человек преобразует действительность и изменяет мир. Суть
человеческой игры - в способности, отображая, преображать
действительность.
«Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени
по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключённой в нём самом, сопровождаемое
чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного
бытия», нежели «обыденная жизнь».
Хёйзинга И. - «Человек играющий»
«Игра - это одна из главных и древнейших форм эстетической деятельности, совершаемой ради неё самой и до-
ставляющей, как правило, её участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость. Принципиально
непродуктивный и внерациональный характер игры издревле связал её с сакральными и культовыми действами, с искусством, наделил таинственными, магическими смыслами.
С древности игра использовалась также в качестве эффективного тренинга для охотников, воинов, спортсменов, в
обучении и воспитании детей».
Новая Философская Энциклопедия
«Суть всякой эстетической деятельности, а также её
механизм - игра. Игра с реальностью и игра в реальность.
Игра живёт, играется, но она сама есть образ чего-то другого,
что стоит за ней, её самоё детерминирует, направляет и в ней
отражается».
Кривко-Апинян - «Мир игры»
Игра - форма свободного самовыявления человека,
которая предполагает реальную открытость миру возможного и
развёртывается либо в виде состязания, либо в виде
представления
(исполнения,
репрезентации)
каких-либо
ситуаций, смыслов, состояний.
Универсальная интрига любой игры - победа над собой:
физическая, духовная, интеллектуальная, творческая, любая.
Наслаждение от процесса (или результата) победы над собой в
этом мире.
Игра - это жизненно важный и необходимый элемент в
развитии как индивидуума, так и общества в целом. По
сложности характера игр можно судить о быте, правах и навыках
данного общества.
Значение игры невозможно исчерпать. В том и состоит
феномен игры, что, являясь развлечением, отдыхом, она
способна перерасти в игру-творчество, в игру-обучение, в игрутерапию, в игру-модель типа человеческих отношений и
проявлений в труде. Она является основой досуга, его
квинтэссенцией, потому что не задаётся и не ограничивается
конкретным содержанием - темой игр может быть буквально
любая деятельность человека.
Игра не диктуется физической необходимостью или
моральной обязанностью. Она является чем-то лишним, без чего
можно обойтись. Её собственные цели выпадают из сферы
непосредственного материального интереса. Когда играют
только ради какой-нибудь выгоды, теряют из поля зрения
собственное значение игры. Чем меньше мы связываем игру с
другими жизненными стремлениями, чем более она бесцельна,
тем скорее находим в ней малое, но полное в себе счастье.
Настоящий игрок играет только для того, чтобы играть. Внутри
игрового пространства господствует присущий только ему
совершенный порядок. Она устанавливает порядок, она сама
есть порядок.
«По отношению к правилам игры всякий скептицизм
неуместен».
Поль Валери (французский поэт)
Игра выводит человека за рамки обыденности.
Всякая игра переносит человека в «магическое
измерение». Это - временная сфера, которая находится среди
обыденной жизни. В этом её двойственность: она выступает как
деятельность в реальном мире и одновременно - в мире
воображаемом, иллюзорном. Игра витает над действительностью
как некая неуловимая видимость. Игра дарит людям
«наслаждение настоящего», помогает быть «здесь и сейчас»,
делает человека осознанным и присутствующим в своей жизни.
Воодушевление и облегчение, которые даёт человеку
ИГРА, можно обозначить термином «катарсис» (очищение),
применявшимся ещё в древней философии. Аристотель в своей
«Поэтике» показал, что катарсис происходит, даже если люди
смотрят трагедию в театре: сопереживание и ужас,
испытываемые зрителями, очищают их души от аффектов.
Нетрудно
заметить,
что
очистительное
воздействие
произведений искусства, выявленное античными философами,
свойственно всякой ИГРЕ вообще.
Игра украшает нашу жизнь, заполняет её и как таковая
делается необходимой. Она необходима человеку как
биологическая функция, она необходима обществу в силу
заключённого в ней смысла, в силу своего значения, своей
выразительной ценности, а также духовных и социальных
связей, которые она порождает, - короче говоря, как культурная
функция. Она удовлетворяет идеалам индивидуального
самовыражения и общественной жизни. Однажды сыгранная,
она остаётся в памяти как некое творение или духовная
ценность.
«Всё лучшее, что делается нами,
Весенней созидательной порой,
Творится не тяжёлыми трудами,
А лёгкою искрящейся игрой».
И. Губерман (поэт)
В этом несовершенном мире, в этой сумятице жизни она
воплощает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемый игрой, непреложен. Игра всегда склонна быть
красивой. Этот эстетический фактор есть не что иное, как
стремление к созданию упорядоченной формы, которое
пронизывает игру во всех её проявлениях.
Игра связывает и освобождает. Она приковывает к себе.
Она пленяет и зачаровывает. В ней есть те два благороднейших
качества, которые человек способен замечать в вещах и которые
сам может выражать: ритм и гармония, форма и целостность.
ИССЛЕДОВАНИЯ ФЕНОМЕНА ИГРЫ
Игра сегодня привлекает всё больше внимания
исследователей, её природа, сущность, функции, свойства
исследуются в психологии, педагогике, антропологии,
культурологии, философии и т.д.
Как самостоятельный предмет она попала в поле зрения
философов только с середины XX столетия, хотя с древнейших
времён философия интересовалась феноменом игры. Анализ игры
на философском уровне позволяет говорить о её универсальной
природе. Среди философов, рассматривавших вопросы игры,
наметились три тенденции в описании феномена игры: одни
считают её принадлежащей исключительно антропологической
реальности (Ф. Шиллер, Е. Финк и др.), другие расширяют
границы её бытия до животного сообщества (3. Фрейд, И.
Хёйзинга и др.), третьи универсализируют игру до уровня
космической всеобщности (Платон, Г. Гегель, Г. Гадамер и др.).
Столь
разные
исследовательские
подходы
к
игре,
противоречиво-парадоксальные
толкования
опять-таки
свидетельствуют о её большой значимости.
«Игра есть фундаментальная особенность нашего существования, которую не может обойти вниманием ни одна
антропология».
Эйген Финк
Тенденция
анализа
игры
как
феномена
бытия
прослеживается в герменевтической, феноменологической и
экзистенциальной философских традициях.
Считается, что начало исследованиям феномена Игры
положили Иммануил Кант (1724—1804) и Фридрих Шиллер
(1759-1805). Они обратили внимание на сходство между игрой и
художественной деятельностью: в обоих случаях проявляется
человеческая свобода. Они оба обратили внимание на сходство
игры и творчества, сойдясь на том, что в игре происходит снятие
реального и переключение в план воображения, что в результате
формирует новый мир, существующий по избранным и гораздо
более эффективным законам.
Шиллер писал: «Эстетическое творческое побуждение
незаметно стоит посреди страшного царства сил и священного
царства законов, третье радостное царство игры и видимости, в
котором снимает с человека оковы всяких отношений и
освобождает от всего, что зовётся принуждением».
Немецкая классическая философия выдвинула на первый
план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности
суждения», имея в виду эстетические феномены и искусство,
достаточно часто говорит о «свободной игре познавательных
способностей», «свободной игре способностей представления»,
игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет
удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и в
конечном счёте ведёт к постижению внерациональных
сущностей. К «изящным искусствам» Кант относит три вида
искусств: словесные, изобразительные и «искусство игры
ощущений», в основе всех их лежит игра тех или иных духовных
сил человека. Свободную игру ощущений, доставляющую
удовольствие, Кант делит на азартную игру, игру звуков и игру
мысли. Только последние два вида он связывает с изящными
искусствами, хотя во всех трёх усматривает эстетический
характер разной степени интенсивности.
В центр своей эстетической теории поставил игру
Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека»,
подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру,
из «рабства зверского состояния» человек выходит только с
помощью эстетического опыта, когда у него развиваются
способность наслаждаться искусством («видимостью») и
«склонность к украшениям и играм». Три глобальных
«побуждения» свойственны человеку: чувственное побуждение,
основывающееся на законах природы, «предметом» которого
является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с
помощью «законов разума», его предметом является «образ», и
побуждение к игре — самое высокое — «даёт человеку свободу как
в физическом, так и в моральном отношении», его предмет составляет «живой образ», который в понимании Шиллера предстаёт
совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений
и отождествляется с красотой. В свою очередь красота сама
выступает «объектом побуждения к игре», в которой дух
человека обретает полную свободу, а сам человек
совершенствуется.
Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер ус-
матривает в игре как эстетическом феномене: «...Человек должен
только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. Человек играет только тогда, когда он в полном значении
слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, как подчёркивал Шиллер, со временем
будет построено «всё здание эстетического искусства и ещё более
трудного Искусства жить».
В XIX веке начала складываться теория игр. Первым
учёным, занявшимся этим, был итальянец Д. Колонца, но честью
первооткрывателя науки в этой области история удостоила не
его, а немецкого исследователя К. Гросса. Игра рассматривается
у него как тренировка практических умений. Гросс считал:
«Если развитие приспособлений для дальнейших жизненных
задач составляет главную цель нашего детства, то выдающееся
место в этой целесообразной связи явлений принадлежит игре,
так что мы вполне можем сказать, употребляя несколько
парадоксальную форму, что мы играем не потому, что мы
бываем детьми, но нам именно для того и дано детство, чтобы
мы могли играть». Игра - вечная школа поведения. К. Гросс
(«Игры людей», «Игра») утверждает, что «непосредственным
побуждением к игре является появляющийся в человеке избыток
энергии и что игра - «цепь, сплетённая из цветов».
Особый вклад в теорию игры внёс Бёйтендейк Фредерик
Якоб, голландский психолог. От игры с предметом и образом он
ищет пути в духовную сферу, в область воображения и
творчества: «Сфера игры - это сфера возможностей и фантазий».
Великий А. Эйнштейн признаёт, что «для объяснения
событий во Вселенной наука не может предложить ничего
лучшего, чем «теорию игр». «Теория игр» - один из разделов и
современной математики, изучающий и разрабатывающий
модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в
самых разных областях человеческой деятельности.
Фридрих Даниэль Эрнст Шлейермархер, знаменитый
немецкий философ, теолог и проповедник, рассматривал игру
как одну из форм нравственности, тесно связанную с искусством
и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет
возможность оптимально реализовать свою индивидуальность.
Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности.
Суть искусства заключается в «свободной игре фантазии»; здесь
человек реально достигает своей внутренней свободы и
осознания этой свободы.
Фридрих Шлегель, немецкий писатель, поэт, критик,
философ, лингвист, развивая метафору Гераклита, осмысливает
игру в качестве принципа бытия Универсума (а в искусствах
видит лишь «отдалённые подобия бесконечной игре мира, вечно
самого себя созидающего произведения искусства»). Из
концепции Шлегеля во многом исходил и Ницше в своём
определении искусств как особого «подражания» «игре
универсума», понимаемого в смысле снятия постоянного
конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда всё
возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры «другие миры».
В XX веке начался период ещё более пристального и
глубокого изучения феномена игры. В широкий научный обиход
понятие «Игра» вошло в значительной степени благодаря
классической работе голландского историка и философа Йохана
Хёйзинги «Ното Ludens» - «Человек Играющий» (1938). Игра многогранное понятие, обозначающее и особый недогматичный
тип миропонимания, и совокупность определённых форм
человеческой
деятельности:
различные
состязания-игры,
основанные на имитации, подражании (театр, религиозные
ритуалы и т.п.); азартные игры с вероятностным исходом
(лотерея, рулетка, карты) - продуктивные игры человеческого
воображения.
Хёйзинга продемонстрировал, что разные сферы
человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика,
юриспруденция, военное дело и др.) тесно связаны с игровыми
формами. По мнению Хёйзинги, игра древнее культуры. Он
ссылается на то, что играть способны и животные, они «не
ждали появления человека, чтобы он научил их играть». Все
основные черты игры уже есть в играх животных, и
человеческая цивилизация не прибавила тут никаких
существенных признаков.
Хёйзинга считает, что игра предшествует культуре,
сопровождает её, пронизывает её от рождения до настоящего
времени. Вместе с тем он подчёркивает, что культура не
происходит из игры в результате некоторой эволюции, а
возникает в форме игры: «культура изначально разыгрывается».
Самой культуре в исходных её формах присуще нечто игровое,
т.е. она осуществляется в формах и атмосфере игры.
«Игра старше культуры, культура «возникает и
развивается в игре, как игра».
Подлинная культура не может существовать без некоего
игрового содержания, ибо культура предполагает определённое
самоограничение и самообуздание, определённую способность
не воспринимать свои собственные устремления как нечто
предельное и наивысшее, но видеть себя отгороженной
некоторыми добровольно принятыми границами. Культура всё
ещё хочет, чтобы её в некотором смысле играли - по взаимному
соглашению относительно определённых правил.
Немецкий философ Ханс-Георг Гадамер в своей работе
«Истина и метод» распространил понятие игры на процесс
понимания текстов, произведений искусства, исторических
событий, включив его, таким образом, в понятийный аппарат
герменевтики (теории понимания и истолкования).
В ряду имён, причастных к разработке общей теории игр,
никак нельзя обойти швейцарца Ж. Пиаже, который
рассматривал игру как естественную по своей природе,
присущую ребёнку активность, в рамках которой он познает
мир. Он считал, что развитие игры происходит спонтанно, в
соответствии с интеллектуальным созреванием, по мере
которого содержание её всё более приближается к адекватному
отражению реальности. Именно благодаря достижениям Жана
Пиаже в мире усилился интерес к использованию игр в
психологической и психотерапевтической практике.
Сущность игры как игры в себе и для себя адекватными
ей (художественными) средствами показал в своей утопии «Игра
в бисер» (1943) немецко-швейцарский писатель Герман Гессе.
Действие
романа
происходит
в
XXIII
в.
Занятия
интеллектуальной деятельностью перенесены в специально
отведённую для этого провинцию Касталию, где обитают только
участники Игры, и сводятся к игре всеми духовноинтеллектуально-художественными
ценностями
культуры,
накопленными за историю человечества, - «игре в бисер» (Игре) фактически элитарной духовной культуре человечества будущего.
Возникнув в среде интеллектуалов как музыкальноматематическая игра с лежащими в основе духовных ценностей
схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами,
мелодиями, научными теориями, гипотезами и т.п., Игра скоро
перешла
от
чисто
интеллектуальной
поверхностной
виртуозности к созерцанию, медитациям, углублённым
всматриваниям в каждый ход игровой партии, в каждый элемент,
к глубинным переживаниям и другим приёмам духовных
практик, то есть превратилась в своего рода богослужение без
бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным
результатом Игры было достижение в её процессе состояний
высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой
«весёлости». Эта Игра является высшей формой и
квинтэссенцией эстетического опыта. Игра в романе
тождественна
культуре,
осознавшей
свою
глубинную
эстетическую сущность и сознательно культивирующей
эстетический опыт бытия в мире. И это отнюдь не
поверхностный опыт, но именно глубинный, сущностный.
Гессе подчёркивает эзотерический характер Игры. Через
бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний,
ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные
практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и
трактаты великих отшельников, музыку Баха и теорию
относительности Эйнштейна истинные мастера Игры проникают
в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от
этого божественное наслаждение, обретая неземной покой
преображенной и очищенной души.
«Каждый из нас - только человек, только попытка,
только переход. Переходить же надлежит туда, где обитает
совершенство, должно стремиться к центру, а не периферии.
Можно быть строгим логиком или грамматиком и при этом
исполненным фантазии и музыки. Можно быть музыкантом
или мастером Игры и при этом полностью отдавать себя
служению закону и упорядоченности. Человек, как мы его
понимаем, к какому мы стремимся, каким мы хотим, чтобы
он стал, должен быть готовым в любой день сменить свою
науку или искусство на любую другую науку или искусство,
он должен выявлять в Игре кристальнейшую логику, а в
грамматике - полёт фантазии. Такими мы должны стать,
чтобы в любой час нас можно было без сопротивления и замешательства перевести на другой пост».
Гэрман Гэссе - «Игра в бисер»
Герман Гессе в романе создал Мастера игры. Мастер
игры у Гессе должен был уметь составить партию из запахов
летнего утра, мелодии Моцарта и математической формулы.
Причём так, чтобы другой мастер мог продолжить её. И чем
красивее были ассоциации, чем шире они охватывали все сферы
науки, и искусства, и реальной жизни, тем более совершенной
считалась партия. Этому учились годами, и только через много
лет ученик становился мастером, способным если не сотворить,
то хотя бы понять и оценить красоту и величие предложенной
Игры.
Писатель даёт игре в бисер, иначе Игре, точное определение:
«Игра стеклянных бус есть игра со всеми смыслами и ценностями
нашей культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета живописи
художник играл красками своей палитры. Игра — это и религия, и
философия, и искусство, всё в целом и ничто в частности. Это и
символическое обозначение утончённой духовности, прекрасной
интеллектуальной деятельности как таковой, поисков абстрактного смысла и квинтэссенция истины...»
В другом своём произведении «Степной волк» Герман
Гессе приводит также интересный пример мастерства игры в
жизни: «Эта женщина, разглядевшая меня насквозь, знавшая о
жизни, казалось, больше, чем все мудрецы вместе взятые,
ребячилась, жила и играла мгновеньем с таким искусством, что
сразу превратила меня в своего ученика. Была ли то высшая
мудрость или простейшая наивность, но кто умел до такой
степени жить мгновеньем, кто до такой степени жил настоящим,
так приветливо бережно ценил малейший цветок у дороги,
малейшую возможность Игры, заложенную в мгновенье, тому
нечего было бояться жизни!»
Главный герой Германа Гессе в романе «Степной волк» в
конце концов понимает, что теперь он сможет посредством
великой игры вернуться в истинную жизнь: «Когда-нибудь я
сыграю в эту игру получше. Когда-нибудь я научусь смеяться».
У Германа Гессе большую роль играет идея магического
театра:
«Я оказался в сумрачной, тихой комнате, где без стула, на
восточный манер, сидел на полу человек, а перед ним лежало что-то
вроде большой шахматной доски...
Вы Пабло?
Я никто, - объяснил он приветливо. - У нас здесь нет
имён, мы здесь не личности. Я шахматист. Желаете взять урок построения личности?
-Да, пожалуйста.
Тогда, будьте добры, дайте мне десяток-другой ваших
фигур.
Моих фигур?..
Фигур, на которые распалась ваша так называемая
личность. Ведь без фигур я не могу играть.
Он поднёс к моим глазам зеркало, я снова увидел, как
единство моей личности распадается в нём на множество «я», число
которых, кажется, ещё выросло...
Тому, кто изведал распад своего «я», мы показываем,
что куски его он всегда может в любом порядке составить заново и
добиться тем самым бесконечного разнообразия в игре жизни. Как
писатель создаёт драму из горстки фигур, так и мы строим из
фигур нашего расщеплённого «я» всё новые группы с новыми играми и
напряжённостями, с вечно новыми ситуациями.
Тихими, умными пальцами он взял мои фигуры, всех этих ста-
риков, юношей, детей, женщин, все эти весёлые и грустные, сильные
и нежные, ловкие и неуклюжие фигуры, и быстро расставил из них
на своей доске партию, где они тотчас построились в группы и
семьи для игр и борьбы, для дружбы и вражды, образуя мир в
миниатюре. Перед моими восхищёнными глазами он заставил этот
живой, но упорядоченный маленький мир двигаться, играть и
бороться, заключать союзы и вести сражения, осаждать любовью,
вступать в браки и размножаться; это была многоперсонажная,
бурная и увлекательная драма...
И вот так этот умный строитель строил из фигур, каждая
из которых была частью меня самого, одну партию за другой, все
они отдалённо походили друг на друга, все явно принадлежачи к
одному и тому же миру, имели одно и то же происхождение, но
каждая была целиком новой.
- Это и есть искусство жить, - говорил он поучающе. Вы сами вольны впредь на все лады развивать и оживлять,
усложнять и обогащать игру своей жизни, это в ваших руках...»
Гэрман Гэссе - «Степной волк»
Вслед за Гессе немецкий философ Эйген Финк в работе
«Основные феномены человеческого бытия» впервые ставит
понятие игры наряду с другими феноменами человеческого
бытия (Он выделял пять феноменов: смерть, труд, господство,
любовь и игра). Игра столь же изначальна, сколь и остальные,
она охватывает всю человеческую жизнь до самого основания,
овладевает ею и существенным образом определяет склад
человека, а также способ понимания бытия человеком.
Поскольку для человека Игра объемлет всё, она и
возвышает его над природным царством. Здесь и возникает
феномен культуры.
Мартин Хайдеггер (немецкий философ) говорит, что «мы
должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности
игры, и притом такой, в которой мы являемся смертными.
Смерть есть масштаб неизмеримого, т.е. наивысшей игры, в
которую человек когда-нибудь впадал, на которой он
присутствовал».
Пристально всматривался в игру Николай Гартман,
немецкий философ-идеалист: «Одно в другом играет... Игра есть
способ бытия: играющие значит являющиеся».
Создатель трансактного анализа Эрик Бёрн (автор книги
«Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры»)
особым образом использует термин игра, обозначая им
«автоматические жизненные стратегии». По мнению Берна, у
ребёнка, с которым жестоко обращались в семье, автоматически
вырабатывается жизненная стратегия жертвы. Став взрослым,
считая себя вечной жертвой, такой ребёнок будет всегда искать
актёров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасителей и
преследователей.
«Во всех сферах деятельности человека проявляются
явные или замаскированные формы Игры. Любые возрасты
причастны Игре, все время от времени погружаются в Игру,
испытывая освобождение, окрылённость, счастье, - от детей
до глубоких стариков. Она охватывает все сферы человеческого существования. Играют в смерть, в похороны, в любовь, в труд. Особое место занимает Игра в сфере праздника
и культа, в сфере священного. В нашем несовершенном мире
и сумбурной жизни она создаёт временное, ограниченное совершенство, ритм и гармонию, не достижимые в повседневной жизни. Человек играет тогда, когда он празднует бытие.
Этот праздник прерывает цепь отягощённых заботами будней, он отграничен от их серого однообразия, возвышен как
нечто необычное и редкое. Игра как праздник нужна будням,
чтобы победить утилитаризм труда, чтобы работа для человека была не тягостной обязанностью, а возможностью самовыражения, возможностью выявления своей свободы.
Только такой труд, сопряжённый с Игрой В самом глубоком
смысле этого слова, с Игрой как праздником бытия, и является в полном смысле человеческим трудом. Он очеловечивает мир, но не овеществляет человека».
Э. Бёрн «Игры, в которые играют люди.
Люди, которые играют в игры»
Среди современных исследователей феномена игры
можно выделить Роберта де Роппа («Игра Мастеров»). Он
разделяет человеческие игры на материальные (вращающиеся
вокруг денег, власти, общественного положения, секса) и метаигры, которые апеллируют к истине, красоте, своему
творческому потенциалу, познанию, просветлению, проработке
внутреннего мира и освобождению. Но как говорит он, «нужна
очень большая внутренняя сила, чтобы принять эту игру
полностью».
«Это самая трудная игра из возможных. Она предъявляет
самые высокие требования к играющим, а в нашем обществе играют
немногие. Современный человек, загипнотизированный блеском
созданной им техники, почти не обращается к своему внутреннему
миру - обширной и сложно организованной области, о которой люди
знают совсем мало. Цель игры — по-настоящему пробудить
человека, полностью развить дремлющие в нём силы. Эта игра никогда не может быть лёгкой. Она требует от человека всего, чем он
обладает: всех его чувств, мыслей и всех ресурсов, физических и
духовных.
Главное, ищите игру, в которую стоит играть. Это и есть
совет оракула современному человеку. Л когда вы найдёте такую игру, играйте в неё изо всех сил - так, будто сама ваша жизнь и психическое здоровье зависят от неё. Если Вам кажется, что жизнь не
предлагает никакой игры, придумайте её, изобретите. Потому что
даже самому затуманенному рассудку понятно, что хоть ка- кая-то
игра лучше, чем вообще никакой».
Очень интересна книга Станислава Грофа «Космическая
игра», в которой очень много общего с восточной философией,
направленной с видением китайца Чжуан-цзы. Здесь весь мир
становится кладезем чудес, бездонной неопределенности и
превращений.
По словам Чжуан-цзы, даже самый ничтожный предмет
отражает устройство мира, и через любой объект можно познать
истину о мире. И именно в этом суть артистического ремесла:
транслировать образ эфемерного и струящегося мира.
Итак, игра в искусстве - это раскрытие истины о мире.
«Я никогда не мыслю - я играю»!
Сальвадор Дали
В начале XXI века мы убеждаемся, что «Игра» Гессе не
представляется уже исключительно игрой воображения
романиста,
абсолютной утопией. Гуманитарные
науки
постмодернистской ориентации всё более и более всерьёз
настраиваются на игровой характер в духе «игры в бисер»,
подготавливают почву для возникновения одной из её
модификаций.
Активное использование в самых разных сферах
математической «теории игр», практика деловых игр, игровое
моделирование ситуаций, перенос игры на неигровые виды
деятельности, игротерапия, игротренинги т.п., а также
глобальная компьютеризация культуры с выходом в
виртуальные реальности также работают в этом направлении.
Таким образом, феномен игры волновал и продолжает
интересовать многих мыслящих людей. Игра продолжает
привлекать внимание учёных как в теоретической, так и в
прикладной сфере. Её проблематику изучают современные
историки
культуры,
социологи,
этнографы,
педагоги,
искусствоведы, экономисты, математики, психологи. Очень
высоко оценивают значение игры и известные современные
психологи - Вадим Зеланд, Валерий Синельников, Александр Свияш,
Александр Медведев, Вадим Демчог и многие другие.
ФИЛОСОФИЯ ИГРЫ СЕРГЕЯ БАЗАРОВА
Огромная заслуга и новаторство Сергея Базарова в том, что
он создал такую школу, где проповедуется и изучается философия
Игры, так как Игра - это основной феномен человеческого существования, и где НА ПРАКТИКЕ можно научиться мастерству
«игры в жизни» и наработать Великое состояние «игривости» и
«позволения».
Известно, что все гениальные творцы считали, что люди
игрового типа способны творчески преобразовывать свои жизни
в произведения искусства и подобная жизнь способна стать
разновидностью творчества, а сама ИГРА - своеобразной
философией артистизма.
«Наша Игра - не философия и не религия, она самостоятельная дисциплина и по характеру своему ближе всего
к искусству, она есть искусство.
Где каждый настоящий активный игрок мечтает о постоянном расширении сферы Игры, пока она не охватит весь
мир».
Гэрман Гэссе - «Игра в бисер»
Игровое поведение вообще почти всегда типично для
поведения творческой личности. Игра - это «грамматика
социальных отношений», как говорил Д. Эльконин, теоретикклассик в области психологии игры, это поистине «восьмое чудо
света», это способ научиться тому, чему никто не может
научить. Это путь исследования реального мира и ориентации в
нём, исследование пространства и времени, вещей, животных,
людей и отношений между ними.
Сергей Базаров говорит, что играть - это естественная
потребность человека, в игре человек накапливает чувство
свободы и отрабатывает новые качества, которые коренным
образом меняют его жизнь. В игре мы возвращаемся в детство и
обретаем то, о чём забыли: радость, лёгкость, фантазию, веру и
талант! Сергей Базаров исходит из того, что все люди играют, и
убеждён в правильности шекспировского высказывания:
«Весь мир - театр.
В нём женщины, мужчины - все актёры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль».
Создавая программы школы, Сергей хотел показать, что
мир - это большая игровая площадка, к которой все почему-то
серьёзно относятся, а выигрывает тот, кто становится игроком.
Сергей Базаров глубоко убеждён, что близость игры и
творчества служит основанием для формирования творческой
личности. Они родственны по внутреннему раскрепощению, по
ведущей роли эмоциональной составляющей, высокой степени
концентрации внимания. В обоих случаях проявляются и
реализуются потенциальные возможности человека, развиваются
его
способности,
актуализируются
потребности
в
самовыражении и подражании, в познании мира. Игра, как и
творчество, протекает на положительном фоне. Как и
творчество, она основана на принципе удовольствия. Это
высшее проявление свободы, где человек создаёт сам свой воображаемый мир и сам им владеет.
Рассказывает Сергей Базаров:
Подумайте о жизни как об игре. Найдите подобные
примеры, когда принцип игры работает в жизни. Мне кажется,
даже сейчас вам это кажется глупостями, вы вернётесь к этой
мысли рано или поздно. Не к нам, а вообще. Теперь вы, так или
иначе, будете искать ответы на эти вопросы. В следующем
примере вы наверняка узнаете себя, потому что даже если
описанные действия вы совершаете неосознанно, вы всё равно
применяете этот вариант игры.
Итак, я говорю кому-то: «Дай мне что-нибудь». Человек
говорит: «Не дам!». Что я делаю? Запыхтел, надулся, хлопнул
дверью. Я обиделся. Только что мне было нормально, но теперь я
обиделся. Но вместо того, чтобы сопеть в третьей комнате, я
буду сопеть на глазах у обидчика. Вспоминаете, сколько раз вы
так поступали? Или с вами? Я соплю, пока не доконаю окружающих. Меня либо пошлют, и я пойму, что ничего я сегодня не получу. Либо мне всё дадут. Когда мне это дадут, я ещё чуть-чуть
для вида пообижаюсь, потом скажу: «Ладно!» и пойду по своим
делам. Я сыграл обиженного человека.
На дверях кабинета написано «Директор». О чём вас
предупреждает эта табличка? О том, что этот человек дома
может быть душенькой, напившись, он может быть полной
свиньёй, а сегодня в этом кабинете он играет ДИ-РЕК-ТО-РА. И
вваливаться к нему, как к дворнику, не имеет никакого смысла,
потому что вы не получите то, что вы хотите. Дайте ему
директора, и он даст вам всё остальное. Это принцип игры. Все
друг друга предупреждают: я кассир - я выдаю тебе деньги, я
бухгалтер - я считаю твои деньги, я зам. - я замещаю начальника.
Совсем детский вариант игры, для нас очень важный. Вы
наверняка видели бьющихся в судорогах на полу магазинов
игрушек детей. Мама пугается, что у него глазки лопнут и
сердце выскочит, тащит ему игрушку, а ребёнок её классически
раз-во-дит. Запомните, что бьющийся в истерике ребёнок не
тратит ни одной нервной клеточки и где-то в глубине
подсознания занимает позицию безэмоционального наблюдателя.
Вы, наверное, заметили, что дети за одну минуту
умудряются испытывать противоположные чувства: они
ненавидят и тут же любят. Ребёнок способен ударить кошку,
от чего у взрослого содрогается сердце, и тут же поцеловать
куклу, способен всё отнять у брата и отдать соседу по
песочнице. Ребёнок переключается постоянно и мгновенно.
Скажите, как мы с вами переключаемся? Взрослый человек из
раздражения выходит сутками, некоторые неделями. Из
депрессии и агрессии люди выходят месяцами, а из ненависти годами. А ребёнок успевает пережить это за 5 минут, не
задействуя эмоции. (Кстати, не надо путать эмоции с
чувствами, но об этом не сейчас). Между тем, все мы были
детьми.
Знаете, на чём мы однажды попались? Это очень важно,
потому что это касается той позиции, которую мы
вырабатываем у нас в театральной школе и в психологической
школе. Где-то в глубине подсознания ребёнок сидит в мягком
уютном кресле. Пока его тело работает, страдает, слёзки
льются, он взирает на мир с прохиндейским выражением лица.
Вы заметили, что в кино часто дьявола сравнивают с ребёнком?
Например, это может быть маленькая девочка с хитрыми
глазами.
Мы с вами однажды поверили, что всё очень серьёзно.
Поднялись с кресла и пошли доказывать, что вы правы или ктото не прав. Пока мы разбираемся в этой ситуации, уходят
недели, месяцы, годы. Я возвращаюсь на свою позицию, мне бы
отдохнуть, меня опять обижают, я снова иду разбираться - так
проходит человеческая жизнь.
Почему я так подробно говорю об этой позиции? Потому
что это позиция ребёнка, позиция актёра и позиция человека
успеха, т.е. человека игры.
Эту позицию дала ребёнку сама жизнь. Как только
ребёнок начинает воспринимать речь, его начинают грузить. Все
считают, что это их обязанность. Гоузят мама, папа, бабушка,
тётя, улица, телевизор, государство. Представьте, что было
бы, если бы ребёнок серьёзно относился к тому, что ему говорят
окружающие люди. Он просто сошёл с ума. Например: «Гуляй на
улице осторожно, а то на тебя грузовик наедет» или «Вернись с
дискотеки пораньше, а то тебя разуют, разденут, не дай бог,
изнасилуют». Такое программирование. А вы знаете, что кто
ищет, тот всегда найдёт.
Интересно, что актёры, которые каждый день играют
на сцене, не догадываются, что уходя из театра, они
практически все продолжают играть (они ведь у себя в вузе не
изучали психологию). Например, надевают на себя такой образ:
«Я - непонятый гений». Есть у вас знакомые - непонятые гении?
«Да, - говорят они, - не понимает меня никто, страна не
понимает». Причём заметили, наверное, как они от этого
БАЛДЕЮТ Их не понимают - не лишайте их этой радости, они
играют образ непонятого человека.
Почему это позиция успеха в жизни? Если у вас есть
успешные люди рядом, у которых всё великолепно и которые
играючи относятся к жизни, спросите, получит ли такой
человек то, к чему стремится. Он абсолютно спокойно вам
ответит, глядя вдаль: «А куда оно денется?». У него есть это
состояние. Кому-то удаётся сохранить это состояние от
природы, кому-то удаётся это состояние развить.
Запомните, играют абсолютно все. Только одни играют
убогих, бедных, брошенных, нелюбимых, больных, другие играют
богатых, уверенных, любимых, всеми любимых и успешных людей.
А кого играете вы?
Барон был прав. Внутренний лозунг нашей школы: «Не
делайте серьёзного выражения лица, все глупости в этом мире
делаются именно с этим выражением лица». Это слова барона
Мюнхгаузена из пьесы Гоигория Горина.
Естественно, в этом мире всё очень и очень несерьёзно.
Если вам нужны ещё аргументы, то посудите сами: вы однажды
рождаетесь, и однажды все люди куда-то уходят (я не знаю,
куда, не пробовал, а если вернусь, расскажу). Заметьте, что мы с
вами поступаем как актёры. Каждый из нас понимает, чем всё
закончится, но мы делаем вид, что этого не знаем. Я не к тому,
что все там будем и что всё очень грустно. Просто актёр
проживает за 2 часа то, что мы - лет за 80. Но ведь точка
будет одна.
Я это говорю, чтобы вы почувствовали, что раз точка
будет одна и туда комод с мерседесами не протянешь, то по
крайней мере есть возможность поиграть хотя бы раз в неделю.
Так возникает игровое состояние. Кстати, именно это влечёт
людей на сцену - они путают сцену с игрой в жизни. Поймите,
пожалуйста, в жизни всё гораздо интереснее. Потому что в
жизни все думают, что всё очень серьёзно, а когда ты
понимаешь, что всё несерьёзно, у тебя ряд преимуществ.
В театр ты приходишь, сдаешь пальто, получаешь
номерок. Ты знаешь, что это номерок, а за него ты получишь
пальто, всё наполнено условностями. Потом ты в буфете ешь
бутерброд, у тебя благодушное состояние, ты знаешь, что
сейчас пойдёшь смотреть искусство. Ты пришёл в зрительный
зал, сел и говоришь: «Ну давайте, ребята, показывайте!».
Обычно на лекциях я прошу студентов, чтобы по дороге к
метро они обратили внимание, как все серьёзны. Серьёзный милиционер серьёзно проверяет документы у бедного вьетнамца и
серьёзно думает, что он внушает страх. Бедный вьетнамец потеет, достаёт бумажку и серьёзно думает, что испугался.
Серьёзно народ курит. Серьёзно бомжи собирают бутылки.
Серьёзные молодые люди серьёзно прощаются у метро, обещая
завтра обязательно друг друга любить. Извините, но это
завтра! А если они сейчас в поезде встретят удивительное
создание, и завтра уже всё будет по-другому? Это же жизнь всё течёт, всё меняется.
Кстати, когда завтра всё будет по-другому, человеку что
захочется? Чтобы завтра было как сегодня. И он начинает
нервничать. А кто сказал, что если человек любил вас вчера, он
должен любить вас сегодня? Кто сказал, что если зарплату
платили вчера, должны платить и сегодня? Вчера ведь наверняка
были сигналы, что завтра он любить не будет. И вчера
наверняка были сигналы, что зарплату тоже не будут платить.
Но вчера вы их не услышали, потому что вчера вы очень серьёзно
верили, что всё будет в порядке. В этом мире всё очень весело,
легко и радостно, и чем быстрее это вы это поймёте, тем легче
вам будет в этой жизни играть.
Сегодня утром, когда вы встали с постели, вы думали, чем
закончится этот день? А ведь он закончится тем, что вы ляжете в постель. Может быть, не в свою. Может, двое суток продержитесь (праздник, выходные), но ведь всё равно ляжете. Значит, маленький акт пьесы должен закончиться, и у вас есть возможность остаток дня проиграть по-своему.
Я своим студентам обычно предлагаю такой ход: когда
они выйдут из помещения школы (а мы занимаемся в районе
метро Электрозаводская), пойти не налево к метро, а направо там заводы, фабрики, ничего интересного. Когда я предлагаю
пойти направо, меня спрашивают: а зачем? И я отвечаю: а зачем
с утра вставать, если вечером ложиться. А зачем одеваться,
если снова раздеваться? Зачем есть, если пища переварится и
снова захочется есть? Зачем зарабатывать деньги, если всё
равно их тратить? И с позиций логики это не объяснишь. Есть
одно состояние, которое делает нашу жизнь удовольствием, это состояние игры. Я пошёл просто потому, что я захотел
сознательно изменить график своего обычного поведения. Я
сделал ненормальный поступок с позиций разума, но я сделал его
по собственной воле. Когда дойдёте до забора, скажите себе: я
смог или смогла. И идите к метро.
Почему мы с вами пойдём к метро? Потому что мы уже с
вами обещали прийти к кому-то, куда-то, что-то принести,
что- то для кого-то сделать. Хорошо, если вас ждут, и вам это
приятно. Хорошо, если вам что-то принесут, и вам это приятно.
Хорошо, если вам должны, и вам это приятно. А если вам
неудобен дальнейший сценарий? А почему бы его не поменять?
Только не сразу. Сначала надо сходить направо, там
подпрыгнуть, плюнуть и трижды повернуться вокруг своей оси.
Иначе всё пойдёт не так. Да, это древний тибетский рецепт.
Никто не хочет записать?
Шучу, конечно. Это называется эффект плацебо эффект веры в то, что вы делаете. Кстати, в Древнем Риме
верили в то, что если в течение месяца съесть живую мышь, то
в течение месяца ничего не случится. И представляете, ели
мышей, и мыши были на вес золота.
Зачем я вам это рассказываю? Я не могу вас выпустить
на сцену до тех пор, пока вы будете серьёзно к этому
относиться. Потому что вам будет очень трудно выйти на
сцену. Вам захочется сделать что-то гениальное, как говорил
мой художественный руководитель, директор Малого театра
Виктор Иванович Коршунов: «Ну опять глобалка и нетленка». А
потом говорил: «Надо укрупнить и заштамповать». А всё
отчего? Оттого, что нам значительно и авторитетно сказали,
что это всё очень важно.
Вспоминайте состояние игры. Позволь себе немного
лишнего.
Самое главное состояние, которое мы вырабатываем в
школе, называется состоянием позволения. В народе это
называется состоянием свободы. Нам это не очень подходит,
потому что за понятием свободы закрепились значения «хаос»,
«беспорядок», «вседозволенность». Поэтому у нас - состояние
позволения. Наличие этого состояния проверяется на очень
простом примере - примере знакомства с человеком
противоположного пола.
Предположим, у вас есть потребность познакомиться с
кем- то, даже у меня есть эта потребность, хоть я и женат. Я
иду по улице и хочу познакомиться с дамой. Можно подойти и
спросить, как её зовут, - это штамп номер 1, у этой дамы это
сегодня уже пять раз спрашивали. Ладно, подойду и спрошу,
сколько сейчас времени, - штамп номер 2, я уже у неё десятый
сегодня. Нет, лучше подойти, взять её под локоток и спросить,
не свалилась ли она сегодня ночью с Луны, потому что вчера
днём я её ещё не видел на этой планете. Вроде ничего, да? Хотя
вы и понимаете, что это штамп номер 3.
Что мне мешает подойти и познакомиться по одному из
этих сценариев? Конечно, внутренний монолог: «У тебя ничего
не получится», «Тебя сейчас пошлют. Помнишь, на прошлой неделе послали?», «Тебе сейчас дадут пощёчину. Помнишь, при
тебе уже одному мужику дали пощёчину?», «Ты видел, какая
погода сегодня? Явно магнитные бури, в такую погоду не
знакомятся», «Ты не в форме... Да ты никогда не форме» и,
наконец, спасительное: «Попробую завтра». Чтобы мужчине
оправдать своё поведение, мужчина применяет такую откатную
программу: «Да и она слишком уродлива, чтобы с ней
знакомиться».
Заметили, когда у мужчины всё хорошо, уродливых
женщин нет, они появляются только тогда, когда мужчине надо
оправдаться. А женщины откатываются при помощи такой
программы: «Мужчина должен подходить первым». Кто вам
сказал? Мама. А ей кто сказал? Ее мама. Говорят, что это
традиция и даже культура. Вы знаете, все традиции уже
нарушили. Женщины сели в машины и взяли мобильные телефоны.
Женщины управляют бизнесом не хуже мужчин. Политикой
тоже управляют. Тогда давайте играть в одни и те же игры. Но
женщины говорят: «Нет». Как будто вокруг одни Алены Делоны,
готовые наброситься на каждую проходящую женщину. А
зажатых мужчин ровно столько, сколько зажатых женщин.
Заметьте: это не значит, что он плохой мужчина.
Но женщина ждёт. Неделю, месяц, год, десять лет.
Потом ей приходит мысль об испорченной карме, о проклятии в
четвёртом поколении, о неработающей чакре, которая
отвечает за эти вопросы. Либо приходит на ум легенда,
которую тоже придумали, чтобы не позволять себе, - о второй
половинке, которая где-то ещё созревает. Один психолог
ответил на это так: «В этом мире два миллиарда ваших
половинок». Разного роста, национальности, цвета кожи и
примерно вашего возраста. Но для того, чтобы ни с кем не
знакомиться, мы придумываем, что где-то есть эта половинка,
обязательно есть. Вокруг огромное количество одиноких людей,
так почему бы двум одиночествам не соединиться? Нет, они
себе этого не позволяют.
Вопрос не в испорченной карме или чакре, а в том, что я
не могу себе позволить подойти к человеку и сказать ему, что я
от него хочу. Потому что я не знаю, что я хочу. Желание бывает
такое: «Я хочу большого, светлого и пушистого». - Ну подарят
вам плюшевую игрушку на день рождения. Потому что непонят-
но, что такое - большое, надёжное и чистое. Небо? Понимаете,
механизм сознания работает очень чётко, вы формулируете, что
вам нужно, и вы это получаете. А мы ставим неточные задачи и
не можем получить от жизни то, что хотим.
Состояние позволения - это великое состояние, которое
ведёт нас к успеху на сцене или в жизни. Кстати, что касается
сцены, то это - выйти и сейчас сплясать польку-бабочку. Изобразить любую вещь. Пошалить. Представьте, что вы сейчас
выходите на середину комнаты и танцуете бабочку. У вас сразу
же включается внутренний монолог: «Ещё не то обо мне подумают». Это и есть непозволение. О каких мощных страстях на
сцене может идти речь, если человек не может выйти и сплясать здесь бабочку?
Позволения не хватает объяснить начальнику, что ваш
труд стоит гораздо дороже, чем вы получаете. Ведь надо
подойти и объяснить, не орать, не в кулуарах шептать. Здесь,
правда, возникает вопрос: а действительно ли он стоит
дороже? Позволения не хватает объяснить близким, что пора
бы общаться по- человечески, а не орать друг на друга.
Объяснить друзьям, что пора заняться каким-то интересным и
серьёзным делом. Объяснить людям, которым вы что-то
продаёте и куда-то призываете, что вы хотите от них и куда
зовёте. Позволения не хватает, чтобы поменять работу, если
уже получил сигнал, что на этой работе уже ничего хорошего
больше не будет. На что менять? Задайте этот вопрос мозгу и
спите спокойно. Он вам предложит. А если вы сказали: «На что
менять? Это невозможно!», - это как будто вы включили
компьютер и - выключили. Позволения не хватает покинуть круг
друзей, когда вы понимаете, что вы его переросли. Позволения не
хватает выйти на сцену и чувствовать себя свободно.
Причём здесь наша школа? Когда вы здесь выходите на
сцену, используя специальное состояние, которое мы с вами
нарабатываем на занятиях, вы здесь на сцене начинаете
страдать, ненавидеть, истерить, любить, орать, шептать,
петь. При этом вы позволяете себе то, что вам якобы не нужно
в жизни. Представляете, выходит взрослый человек на сцену и
говорит: «Быть или не быть?». Это маразм с позиций разума.
Или бабочку танцует. Ненормальный! Но это с позиций разума.
Мы же в нашей школе нарабатываем специальное состояние,
которое ваше сознание запоминает и автоматически
транслирует его на всё ваше поведение в жизни. И это делает
ваше состояние в жизни комфортным, игровым.
Вот почему за актёрами закрепилась слава наиболее
свободных людей, хотя это не всегда так. Но театр
действительно ведёт к свободе. Вот почему в дореволюционной
России театральное искусство преподавалось как предмет в
любом институте, в любой церковно-приходской школе, в любой
гимназии. В любой купеческой и аристократической семье был
театр, причём никто никому билетов не втюхивал и никто
никому не продавал свой труд. Люди понимали, что в театре они
изучают новые возможности своего сознания, познают глубины
своих переживаний. В XX веке театр превратился в товар. У нас
были введены такие ярлыки: народный артист и заслуженный
артист. Как вы думаете, чем отличается народный от
заслуженного? Я вам скажу: пенсией. Хотя считалось, что
объёмом любви народной. Только как её измерить, никто не
понимает. На Западе проще: этот стоит 5 миллионов долларов,
а этот - 1 0 . Тот, кто дороже, приносит больше прибыли. Вот
это честно и конкретно. Вложили в человека, а потом снимают
с него купоны.
Вы умеете играть! Без уныния и усталости.
Мы здесь вам ничему не учим - ещё раз повторяю - мы
просто возвращаем то, что у вас было. Когда к нам в школу
приходят заниматься актёрским мастерством, я никого не
прошу прочитать басню, стихотворение или прозу. Почему я
уверен, что все они и вы, читающие эти строки, можете
играть? Вы здоровые, нормальные люди с нормальными
реакциями. Если вы были детьми, значит, вы сможете играть на
сцене.
Если вы посмотрите на ребёнка в песочнице, вы увидите
абсолютно свободное существо от макушки головы до кончиков
пальцев. Голос - ребёнок орёт по 3-4 часа на улице. Актёр после
двух часов на сцене срывает голос. Куда всё делось? А помните,
как нам говорили: «не маши руками», «не мешай папе» - тридцать раз подзатыльники, и потом у человека проблема, куда
деть руки. Потом нас призывали не орать и говорить потише.
Потом нам объяснили, что в этом мире все болеют и умирают.
Если бы вам не сказали: «не сиди у окна, простудишься», вы бы
никогда не простужались у открытого окна. Потом нам
объяснили, что в этом мире надо вкалывать, вкалывать и
вкалывать. Но мы живём с вами в веселое время и знаем, что
сколько ни вкалывай, богаче не будешь, поэтому пора вкалывать
тем, что выше шеи, т.е. немножко думать. Слава Богу, у нас в
последнее время появилась психология, которой в Советском
Союзе не было до 1990 года и которая может помочь человеку
разобраться в себе.
В нас вкладывают программу, что надо обязательно
закончить школу, а то не дадут аттестата, без аттестата не
будет профессии и хорошего места, без хорошего места не
будет хорошей зарплаты, без хорошей зарплаты нам не выдадут
хорошей пенсии, а без хорошей пенсии нас не смогут хорошо
похоронить. И человек с тремя высшими образованиями имеет
пенсию, на которую невозможно прокормить даже любимого
кота.
Я не знаю, откуда берётся программа, что надо потеть
изо всех сил, зарабатывая себе на кусок хлеба. Или - если ты не
написал своего первого стихотворения в двухлетнем возрасте,
сидя на горшочке, или не сочинил музыкальной пьесы в том же
возрасте, едва дотянувшись пальчиком до фортепиано, то - кто
ты? Обыкновенный (в скобках - бездарный), чтобы не обижался нормальный и чтобы уважал себя - интеллигентный человек. Вот
и бродим мы, интеллигентные люди, уныло по этой жизни. Но
хорошо, что ребёнок иногда всё-таки в нас просыпается и
подзадоривает нас что-нибудь отчебучить.
Предлагаю познакомиться с ребёнком, если кто-то
потерял с ним связь, заново, позволить ему управлять своей
жизнью, чтобы мне было комфортно и легко существовать в
жизни, а если вам хочется играть на сцене - чтобы ребёнок
помог вам освоить это удивительное явление, которое
называется театр, чтобы вы чувствовали радость, играя на
сцене.
К
сожалению,
мои
сорокалетние
однокурсники,
заслуженные артисты, которые не стали знаменитыми, но
играют во МХАТе, Малом театре, говорят мне такие вещи:
«Знаешь, прихожу на распределение ролей и думаю: только бы не
назначили эти монологи Островского - такие длинные, надоело».
А им только сорок лет, они должны ещё только начинать
творить. Мужчины в театре начинают раскрываться после
сорока. А они уже выдохлись. Театральная мудрость приходит
не в двадцать, а ко времени её прихода желательно сохранить
здоровье, психику, молодость, красоту, обаяние. И с каждым
годом у человека мудрого лицо должно разглаживаться. А
посмотришь на наших стариков- актёров - сморщенность и
обида на этот мир. Они думали, что их будут любить всю
жизнь. Кто им это сказал? Михаил Жаров, который доживал
свои годы в Малом театре, в шестидесятилетием возрасте
ходил по улицам, приставал к детям, задавая им только один
вопрос: «Ты меня знаешь?». Ребёнок, отшатываясь, говорил:
«Нет!». А он приходил в театр и плакал. Так нельзя жить. При
том, что Жаров был колоссального таланта актёр.
Они не делают ничего особенного.
Напоминаю, что на сцене вы не делаете ничего, чего не
делали бы в жизни. Сегодня вечером у вас будет великолепная
возможность это проверить. Возьмите кассету с любимым
фильмом и любимым актёром и выберите момент, который
вызывает у вас ощущение восторга. Я помню, как 10 лет назад
провёл эксперимент, по-моему, я выбрал что-то с Харрисоном
Фордом. Проследите последовательность его движений: как
поворачивается голова, где находятся руки и как движутся ноги.
Скопируйте кусочек поведения вашего героя. А потом, когда
сделаете, задайте себе один простой вопрос: сделал(а) этот
великий актёр или актриса что-нибудь такое, что вы уже
миллион раз не делали в жизни? Понятно, что Джеки Чан
садится на продольный и поперечный шпагат. А так - ничего.
Определённый набор элементарных движений и фраз, которые
мы миллион раз делали в жизни, собранные в определённой
комбинации и сверху намазанные маслом впечатлений, которые
вызывают восторг.
Тот же Харрисон Форд, гроза женских сердец, однажды
объяснялся в любви своей партнёрше. У него красиво
складывались морщины на лице, текли слёзы (хороший актёр
плачет через пятнадцать секунд, а если не умеет плакать, то
есть глицерин), женщины в умилении и восторге трепетали.
Хорошо, что оператор вовремя увёл камеру в сторону, иначе мы
бы увидели, как Харрисон Форд заржал, расплёскивая
глицериновые слезы, а потом в газетах написали, что после
съёмок этого фильма ввиду перенесённых душевных переживаний
он полгода лечился в тибетском монастыре. Но это пиар,
потому что он ничего не переживает из того, что он играет на
сцене, иначе бы давно сошёл с ума. Вы представляете, что
значит серьёзно сняться в фильме «Чужой»? А в
«Терминаторе»? А в «Апокалипсисе сегодня»? Все голливудские
актёры работают по системе Михаила Чехова, сохраняя психику
в абсолютном покое, в отличие от наших актёров.
К сожалению, внимание актёров переключилось с того,
что они делают на сцене, на то, что они с этого получат. Мы
пытаемся вернуть искусство к изначальной его точке, когда вы
учитесь играть, не важно, для профессиональной сцены или для
жизни. Играть, чтобы вы могли это состояние уметь применять».
Игре присущ момент сдвига и перехода в другое
измерение. В игре главное - изменчивость, умение свободно
выходить за рамки привычных ролей и ограничений, в которых
мы живём. Это означает умение сбрасывать с себя любые
маски и ощущать себя частью окружающего мира.
ФИЛОСОФИЯ ИГРЫ - ЭТО ПУТЬ К ЕДИНСТВУ
ЧЕЛОВЕКА И ВСЕЛЕННОЙ! Это - путь к целостности!
«Того, кто до конца проник в сокровенный смысл Игры, уже не назовёшь собственно играющим, ему чуждо мно-
жество, он не способен к радости изобретения, составления и
комбинирования, ибо он познал иные желания и радости».
Гзрман Гэссе - «Игра в бисер»
Основные
Базарова
постулаты
Философии
Игры
Сергея
1. В Природе существует единый для окружающего мира
Всеобщий закон непрерывного энергопреобразования.
Сравнение двух теорий происхождения мира:
- физическая модель Большого Взрыва;
- религиозная модель Творца;
- физическая модель - взрыв, разбегания энергии;
- религиозная модель - творческая воля Творца;
- физическая модель - энтропийные процессы (затухание
энергии);
- религиозная модель - Бог скучал (см. античных богов),
нехватка энергии;
- физическая модель - аккумулирование энергии в
твёрдые тела (звёзды и планеты);
- религиозная модель - Творец создал Твердь и Небо;
- физическая модель - уровни жизни: растения,
травоядные, плотоядные, человек;
- религиозная модель - озеленение, заселение всякой
тварью, создал человека;
- физическая модель - появление Разума, как структурного
оформления;
- религиозная модель - Искушение. Сомнения. Грех.
2.
Для
Человека
природный
Закон
энергопреобразования реализуется в Законе неизбежности
действия и преобразования («Господь создал нас по подобию
своему ... а он был - Творец»).
Из Закона неизбежности действия и преобразования
рождается Теория ощущений: «Смысл человеческой жизни
состоит в поиске максимального количества ощущений через
максимальное действие». Субъективно для человека жизнь есть
то, что он чувствует.
Пример: Вы лежите на диване. Всё хорошо - поели,
попили, ночью выспались - ничто не тревожит. Долго пролежите
так? Нет. Почему?.. Потому что работает воображение. И оно
начинает предлагать Вам: «Пойдём, чайку попьем» - «Но я уже
пил» - «Пойдём, заварим как-нибудь по-другому»... «Пойдём,
позвоним подруге»... «У приятеля день рождения, пойдём»...
«Пойдём погуляем»... «Поедем в другой город»... «Поедем в
другую страну»... «Пойдём, прыгнем с парашютом с
самолёта!».... Зачем? Нужны ощущения... Постоянно нужны
новые ощущения. («Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не
вешалось», «Нашел себе проблему на одно место»...).
Теория ощущений - ключ к пониманию всего
происходящего.
3.
Теория ощущений приводит к необходимости
появления философии, позволяющей выработать определённые
правила по соблюдению Закона неизбежности действия и
преобразования, которые учитывали бы максимальную
эффективность жизни каждого человека, его удовлетворённость
своей жизнью и безопасность всего общества как системы.
П р и м е р : Допустим, Вы - президент всего современного
объединившегося в единое государство человечества. У вас есть
все возможности менять жизнь людей к лучшему. Что Вы
сможете предложить обществу, чтобы оно жило гармоничнее,
легче, радостнее?.. «Полюбить друг друга?» Но к этому же
призывает религия, что, однако, не мешает людям убивать друг
друга тысячи лет... «Успокоиться?» А как же постоянная
нехватка ощущений, желание действовать («мне скучно, бес...»)?
Сергей Базаров создал современную неизбежно высокоэффективную элитарную безопасную «психотехнику духовности» для человека с новым типом мышления и сознания.
Сергей
Базаров
предлагает
рассмотреть
модель
Философии Игры как свод правил по соблюдению Закона
неизбежности действия и преобразования.
Первое
основное
правило.
Необходимость
для
современного человека устойчивого состояния внутреннего
равновесия - «Позиция». Позиция - это состояние внутреннего
равновесия, позволяющее отслеживать своё поведение, свои
реакции, поведение и реакции других людей (быть осознанным и
присутствующим в каждом моменте жизни).
Второе
основное
правило.
Необходимость
для
современного человека оптимизации работы механизма сознания
по автоматическому достижению целей.
«В игре ты можешь стать всем тем, кем хочешь».
Тимоти Лири
«Игра» как явление, как практика включает в себя
реализацию этих правил.
Игра - это некая способность, позволяющая, сохраняя
состояние внутреннего равновесия (позицию), управлять своими
реакциями, меняя их, выбирая их (выбираю - значит, играю).
Игра антиавторитарна и в ней допускается возможность
выбора, отсутствует гнёт «серьёзности». Всякая форма культуры
есть «игра» именно потому, что она развертывается как
свободный выбор.
Притча «Пять лекарств»:
В древние времена в одном торговом городе жил чиновник.
Однажды, когда он проходил по рыночной площади, к нему подошел
какой-то оборванец. Выкрикнув бранные слова, бродяга плюнул в лицо
чиновнику и убежал.
Не вынес чиновник позора и заболел. Так бы и умер бедняга, но
его друзья послали за лекарем, который славился своим умением исцелять душевные раны. Лекарь дал больному пять лекарств и велел
каждую ночь, просыпаясь в назначенный час, принимать одно из них.
Настала ночь. Принял чиновник первое лекарство, и приснилась ему рыночная площадь и то, как оборванец плюнул ему в лицо.
От нестерпимого унижения и позора страшно закричал больной и
проснулся.
На следующую ночь принял он второе лекарство и снова
увидел тот же самый сон, но вместо позора он ощутил леденящий
душу страх.
Тот же самый сон приснился чиновнику и на третью ночь, но
ни страха, ни позора уже не было, а почувствовал он глубокую печаль.
Удивился чиновник, но решил следовать указаниям до конца и
на следующую ночь выпил четвёртое лекарство. Конечно он увидел
тот же сон, но этот сон уже не был таким мучительным, как в
предыдущие ночи, и ощутил чиновник только чувство лёгкого удивления.
На пятую ночь неожиданно для себя самого чиновник
испытал радость.
Не зная, что и думать, он поднялся с кровати и незамедлительно отправился к лекарю за советом и новыми лекарствами.
Что ты чувствовал после приёма моих снадобий? —
спросил целитель.
Все ночи мне снился один и тот же сон о том, как
оборванец плюнул мне в лицо, но каждую ночь этот сон вызывал у
меня новое чувство: я испытывал то позор, то страх, то печаль, то
удивление. А в последнюю ночь я ощутил радость и испытываю её до
сих пор. Теперь я растерян и не понимаю, что же должен
чувствовать на самом деле.
Услышав чиновника, засмеялся лекарь и сказал:
Не важно, что произошло с тобой, если ты можешь
относиться к случившемуся так, как считаешь нужным. Ведь
только от твоего выбора зависит, будешь ли ты радоваться или
огорчаться по любому поводу. Что же касается плевка в лицо, то
мудрый человек просто не обратил бы на него внимания, тем более,
что обидчик твой — сумасшедший и его плевок не более оскорбителен, чем порыв ветра, запорошивший пылью твои глаза.»
Основной технологией, в которой реализуются принципы
«игры», является театр.
Если жизнь - это слияние психологии (состояния) и
действия, то театр - это лаборатория, в которой имитируется
жизнь и нарабатывается состояние (опыт).
Жизнь человека - это набор игровых ситуаций (потому
что всё конечно, день конечен, жизнь конечна). Каждую
ситуацию человек удерживает (одиночество, бедность,
болезненность и т.п.), чтобы получать в ней необходимое
количество ощущений (энергии).
Ощущения являются следствием биохимических реакций,
вследствие которых выделяется энергия; количество ощущений
равняется количеству энергии. Человек постоянно находится в
поиске этой энергии (возбуждения).
В природе существует закон сохранения энергии.
Подчиняясь этому закону, человек должен накапливать,
получать энергию либо за счёт прямого успеха - деньги,
влияние, возможность приобретать, получать, либо через
страдание, неудовлетворённость, ненависть к тем, кто имеет
больше, как дополнительное ощущение. Есть среднее - театр
(игра) - искусственно созданная система получения ощущений,
но театр не может заменить всю жизнь, он есть некое временное
облегчение при переходе из одного состояния в другое. Если
использовать игру в жизни, то в случае, когда человек страдает,
он будет страдать безопаснее, а упиваться успехом будет
осторожнее и без напряжения. Однако перенести игру в
реальность не значит превратить жизнь в театр.
Научившись относиться к жизни как к игре, человек
расширяет пространство собственных действий и позволяет себе
принимать нестандартные решения, он становится более
обаятельным, а его аргументы - более убедительными. Всё это условия комфортного существования человека в любом
коллективе. То есть умение нарабатывать состояние игры и
позволения может быть успешно использовано в отношениях с
родственниками, коллегами, подчинёнными и начальством. Это
состояние поможет не только выйти из конфликтных ситуаций,
но и сказать бесповоротное «нет» или принять важное решение.
Однако не стоит путать состояние игры с состоянием
полного равнодушия к собственной жизни. Напротив, игровое
восприятие жизни делает человека более сильным, волевым,
заставляет работать воображение и находить неординарные пути
достижения жизненных целей. Благодаря использованию
принципа игры в жизни, даже так называемые «трудности»,
которые порой кажутся непреодолимыми, превращаются в
задачи, которые надо просто-напросто решить и идти дальше.
«В игре человек становится добрым волшебником. А
волшебник не испытывает потребности ни в зависти, ни в
злости, ни в ревности, ни в обидах. Ему не нужен дух соперничества. Он просто живёт и управляет своей жизнью...».
Сергей Базаров
Рассказывает Сергей Базаров:
Наша основная идея - это максимальная творческая
реализация каждого человека, когда каждую минуту своей жизни
личность пребывает в состоянии наибольшей комфортности.
Состояние комфортности возникает тогда, когда нам удаётся
получать необходимое количество ощущений в течение дня.
Ощущения - это следствие биохимических реакций в клетках, в результате которых выделяется энергия. Таким образом,
количество ощущений = количеству полученной энергии. А благодаря энергии мы с вами живём.
Итак, комфортным может считаться человек, который
получает каждую минуту своей жизни необходимое количество
ощущений, т.е. энергии.
Объём энергии, который хранится в нашем теле, - это
наш талант. Если вы читаете умные книжки, генерируете идеи,
но не имеете возможности поднять своё тело с постели и совершить действие, - вы бездарны. Если же вы, даже ничего не зная,
имеете запас энергии, который можно направить, пусть и с помощью другого человека, но на достижение своих целей, - вы одарённы и гениальны.
Запомните, пожалуйста: в этом мире всё построено на
энергии. Но! Всё время сохранять энергию в теле невозможно.
Поэтому существует временный талант, с помощью которого
вы завоёвываете деньги. Что это значит? Ну, допустим, вы
отчебучили что-то в этом мире и достигли огромного
результата. Результат вы перевели в деньги, потому что деньги
- это на время сконденсированная энергия. Таким образом, вы
имеете сто баксов и идёте в фитнес-центр, подтягиваете своё
тело и от этого оно становится более упругим и более
привлекательным. Вы идёте по улице и приковываете к себе
внимание людей противоположного пола и от этого
возбуждаетесь ещё больше. Другой пример: вы покупаете
большой кусок мяса, съедаете его и опять возбуждаетесь, а
значит, талант денег перешёл в талант тела. Или вы читаете
умную книжку, которую достали на чёрном рынке и становитесь
более умным, более талантливым. Потом, когда за счёт этого
таланта сделаете ещё энергию, вы переведёте её опять в деньги
и положите капитал в банк. Таков принцип зарабатывания денег.
Тот, кто знает, что деньги - это энергия, тот их имеет. Тот,
кто думает, что деньги - средство для выживания, тот их
имеет ровно столько, сколько необходимо по прожиточному
минимуму.
Итак, состояние комфортности возникает, когда
каждую минуту своей жизни мы получаем необходимое
количество ощущений (энергии). Добиваемся мы такого
состояния при помощи Игры или мы называем это Философией
Игры.
Игра - это возможность отслеживать своё состояние и
поведение в течение дня, выбирая свои реакции, чередуя их.
Наиболее ярко это проявляется в театре. В нём вы можете
сыграть сцену, упав на колени перед дамой, можете сыграть
эмоцию, упав в обморок, можете сыграть любую реакцию так,
что бы ваша партнёрша поняла только одно: «Вы её любите». В
жизни у нас есть возможность также выбирать свою реакцию,
при условии, что мы владеем Позицией.
Позиция - это некая устойчивая точка, позволяющая при
желании менять одну реакцию на другую, а также держать свой
ум в состоянии автомата, позволяющего добиваться своих целей
более легко и комфортно. Автоматизм необходим в данном случае. Когда вы всё равно рано или поздно добьётесь цели, будет
несколько обидно за то, что вы потратили на её реализацию
слишком много усилий, когда можно было сделать всё проще. Когда легко достигаешь желаемого, ставишь очередную задачу,
решаешь её и всё время находишься в режиме достижения всё
новых и новых целей.
В чём смысл всего? Как говорил Михаил Веллер: «Смысл - в
вечном поиске максимальных ощущений через максимальное действие». Если человек не получает необходимых ощущений, он
страдает от их нехватки, то есть возникает то, что в народе
называется скукой. И тут-то работает принцип: «Чем бы дитя
ни тешилось, лишь бы не вешалось (нашло себе проблему на одно
место)». Если человек не находит проблему сам, ему находит
проблему жизнь, такую, как, например, болезнь. Отсюда и проблемы в семейных отношениях. Хотя вроде бы вначале и любили
друг друга.
Когда начинается нехватка свежих ощущений, супруги
как-то тихо-тихо начинают друг друга ненавидеть, а иначе
нечем в жизни возбуждаться. Именно поэтому измена
изначально заложена в супружеской жизни. Если бы изменять
было некому, измены бы не существовало. Измены нет без
супружеской жизни, но семья имеет явно какое-то другое
предназначение, так что если мы не откроем настоящий код,
настоящий свет семьи, помимо того, что она - ячейка общества,
мы, наверное, потеряем практически всё. Для чего вообще семья
собиралась? Это прежде всего вопрос об ощущениях. Вместе
ощущения удобнее получать. И здесь о любви не идёт абсолютно
никакой речи. Страсть? Да, есть, но вначале. А любовь - это
уже когда совсем отладили механизм, поняли друг друга,
допустили определённые оплошности в поведении, а потом
весело начали путешествовать по жизни вдвоём. Ведь ещё
древние договорились о том, что хорошо только с тем, кому мы
доверяем. Сейчас нужно наконец-то понять законы работы
биохимии и законы ощущений, только тогда люди смогут создать теорию современной семьи и сделать так, чтобы пары не
разваливались.
Игрой мы также считаем возможные идеи, которые
помогут в ближайшее время поддержать человечество в более
менее стабильном состоянии, потому что, к сожалению, на
данный момент мы переживаем наиболее тяжёлый момент в
своей истории. Сегодня мы становимся свидетелями того, как
основные источники ощущений отпадают. Как это происходит?
Человечество очень долго воевало, так что подсело на источник
ощущений - войну, как на иглу. Человечество так долго страдало,
что подсело на страдание, так долго боролось, что подсело на
борьбу. Но это - в прошлом, потому что теперь мы с вами
договорились не воевать, и многие конфликты существуют
только для того, чтобы отмывать деньги на оружии. Мы
договорились не бороться, потому что на данный момент
каждый напряжён настолько мощно, что лучше не трогать его.
Мы договорились быть более устойчивыми и спокойными, но
нарушили основной закон природы - закон энергопреобразования.
Мы с вами недополучаем огромного количества ощущений,
которые получали наши предки буквально в предыдущем
поколении.
Вспоминается пример, когда одна женщина подошла ко
мне и сказала: «Сергей, вы знаете, у меня всё хорошо, но вечером
очень хочется пострадать. Объясните, пожалуйста, почему?»
Ответ: «Да потому, что у вас всё хорошо». Основной причиной
неуспеха, как говорят западные психологи, является страх
успеха. Но можно то же самое сказать и проще. Основная
причина неуспеха у человека - это отсутствие знания о том, чем
он будет возбуждаться, когда у него всё будет хорошо. Мы все
боимся заскучать. Поэтому мы все вроде бы занимаемся
достижением целей, убеждаем себя и других людей в своих
стараниях, но на самом деле мы только делаем вид и, наоборот,
стремимся не достигнуть цели: «Не дай бог получится, не дай
бог наступит скука».
Представьте себе, что вам вдруг не хватает энергии, не
хватает ощущений, у вас всё хорошо: вы едите 4-5 раз в день, у
вас есть постоянная крыша над головой, вы имеете какие-то
деньги, но вам хочется просто какой-то дикости, каких-то бурных событий, а все сговорились аккуратно существовать. Именно тогда происходит самая страшная вещь: с одной стороны,
хочется чувствовать себя человеком, то есть жить полноценно
и получать ощущения, а с другой стороны, мы все стараемся
друг другу не навредить. Что делать?
Есть только один вариант, который предлагает наша
школа, - это поиграть в жизненные ситуации, которые есть в
чистом театре, то есть добыть ощущения через игру. Игру
здесь, конечно же, стоит рассматривать не как притворство,
маску, а как некий способ получать ощущения более безопасным
способом. Помните, ещё древние римляне требовали хлеба и
зрелищ, но когда нет войны, нам их просто-напросто не
хватает. Когда есть война, мы и так возбуждены, когда есть
чума, мы и так возбуждены. Но всё равно как-то не хочется ни
чумы, ни войны, ни голода, ни апокалипсиса. А значит, придётся
играть. «Весь мир театр, а люди в нём актёры», - писал
Шекспир. «Человек является человеком только тогда, когда он
играет, и только когда он играет, он является человеком», говорил Шиллер.
Таким образом, существует чистая игра на сцене и
существует игра в жизни, когда мы, используя условия
сложившейся ситуации и находясь в Позиции, проделываем
действия в режиме реального времени так, чтобы получить
максимальное количество ощущений, с возможностью выйти из
ситуации в любой критический момент, чтобы не навредить ни
себе, ни другому человеку. Это и есть принцип Игры, заложенный
ещё в Древнем Египте, когда поняли, что игра - это выбор.
Сегодня мы с вами о выборе помним постоянно, а вот об игре
забыли. Её на себя забрали игровые центры. А ведь история игры
идёт ещё от самих египетских пирамид. Все рассуждали об игре,
но эту тему постепенно замяли, потому что на игре поставили
штамп: маска, притворство, азартные игры.
Скажите любому: «Я с тобой играю», - и он поймет это
как: «Я тебя обманываю». Хотя на самом деле: «Да нет, я с
тобой хочу возбудиться и хочу тебя возбудить». Ведь когда
кошки играют на улице, они же не обманывают друг друга. Дети,
когда друг друга подначивают или начинают друг на друга
наезжать, не обманывают друг друга. Когда мы видим игру
детей, мы не анализируем её с точки зрения: «Один хочет
получить от другого что-то». А почему-то, когда взрослый
человек с другим играет, сразу кажется, что кто-то кого-то
хочет обмануть.
Заниматься нашими техниками без Философии Игры это всё равно, что купить мебель в фирменном магазине,
вывезти её на заснеженное поле, оставить и никогда не
вспоминать. Философия - это правила игры, которые вы
можете позволить себе использовать.
Наиболее важным шагом в освоении искусства «игры под
названием жизнь» становится развитие способности получать
от игры удовольствие, неизменно увеличивающееся по мере того,
как растут мастерство игрока и его уверенность в своих силах.
«. «Игра - это то, что делают люди по своей воле, а не
потому, что обязаны это делать. Именно поэтому она доставляет
удовольствие».
Человек, научившийся воспринимать жизнь как игру, в
значительно меньшей степени эмоционально вовлекается в
конфликт. Глядя на ситуацию со стороны, он может подумать
о причинах подобного поведения обидчика. В частности, игрок
пытается понять, желает ли тот намеренно причинить ему
вред или просто сорвался по причине взрывного темперамента,
плохого самочувствия или каких-либо личных неприятностей. В
зависимости от вывода, к которому приходит, «мастер игры»
изменяет своё эмоциональное состояние, подстраиваясь под
ситуацию и одновременно просчитывая различные варианты
своих реакций и их возможных последствий.
Поэтому так важно развивать в себе «Позицию
наблюдателя» для целостного взгляда на мир, людей и события
этого мира! И этому учит школа «ОБРАЗ».
Притча:
Однажды даос привёл своего ученика в парк, расположенный
у подножья горы. В парке находился сложный лабиринт с очень высокими и гладкими стенами. Крыша у лабиринта отсутствовала, и
его переходы освещались солнечным светом.
Даос подвёл ученика ко входу в лабиринт и велел ему
отыскать выход. Ученик плутал в лабиринте целый день и целую
ночь, но раз за разом неизменно заходил в тупик. Отчаявшись
выбраться наружу, он упал на землю и заснул.
Почувствовав, как кто-то трясёт его за плечо, ученик
открыл глаза. Над ним стоял даос.
- Иди за мной, - сказал он.
Ученик, пристыженный тем, что не выполнил задание, последовал за ним. Выйдя из лабиринта, даос, не оборачиваясь, стал
подниматься на вершину горы. Взобравшись на вершину, он велел:
- Посмотри вниз!
С места, на котором они стояли, лабиринт был виден, как на
ладони.
- Глядя отсюда, ты можешь отыскать путь, ведущий к
выходу из лабиринта? - спросил даос.
- Это несложно, — сказал ученик. — Нужно только
внимательно присмотреться.
- Найди его и хорошенько запомни, - велел учитель.
Через некоторое время они спустились с горы, ученик вошёл в
лабиринт и уверенно миновал его, ни разу не сбившись и не заплутав.
- Урок, который ты получил сегодня, касается одного из главных секретов Искусства Жизни, — встретив ученика у входа, сказал
даос. — Чем дальше ты отстраняешься от ситуации, чем выше над
ней поднимаешься, тем большую поверхность охватывает твой
взгляд, тем проще отыскать правильное решение.
«Вся жизнь - сцена и игра; либо умей играть, отложив
серьёзное, либо сноси боли...».
Паллад
(Александрийский поэт)
О тренинге Театр-Школы «Образ» «Игры на улице»
Кто-то однажды сказал, что Театр-Школа «Образ»
порождает искусное племя играющих...
История возникновение «Игр на улице» тесно связана с
историей Театра-Школы «Образ». Студенты, обучающиеся в
нашей школе, осваивают актёрские и психологические техники
(так называемые психотехники), нарабатывают состояние
уверенности, комфортности и, самое главное, лёгкое, игривое
восприятие жизни. «Игры на улице» изначально были
практическим применением и проверкой наработанного
«состояния». Ведь какую нужно иметь выдержку, чтобы
помяукать или похрюкать в вагоне метрополитена, но при этом
не улыбнуться и не испытать дискомфорта. Сохраняя серьёзное
выражение лица, прочитать стихотворение в магазине или другом общественном месте, «продавать» несуществующий товар
(кол- готки-невидимки), знакомиться с людьми и агитировать их
за поддержку инопланетных представителей в Думе.
Выполняя такие упражнения, ИГРОК нарабатывает
умения связно излагать свои спонтанно родившиеся мысли,
развивает фантазию, а также умение убеждать.
Хамое элементарное упражнение, но весьма эффективное
- «рапид», когда человек совершает нарочито замедленные
действия. Когда человек полностью сосредоточен на своём теле,
фиксируя только свои действия, отключается «внутренний
монолог», та самая «болтанка ума», которая не позволяет
отдыхать нашему мозгу и мешает зачастую решать многие
жизненные вопросы. При соблюдении техники упражнения
возникает активная медитация + развитие уверенности и
«позволения», что приводит к состоянию комфорта. Постоянная
практика таких упражнений разрушает многие стереотипы
мышления, которые мешают жить так, как хочется именно нам, а
не обществу.
Разрушая стереотипы мышления, человек становится
более свободным и независимым, вот почему «актёры по жизни»
добиваются неординарных успехов, имеют притягательную
силу, влияние и обаяние.
Тренинг «Игры на улице» - это глубоко продуманный
игровой процесс, состоящий из двух основных смысловых
частей. Первая часть тренинга направлена в основном на
развитие чувства позволения и внутренней свободы при
общении с незнакомыми людьми, выполнении каких-либо
непривычных действий, а также на развитие состояния
игривости — источника свободной и чистой энергии. Вторая часть
тренинга направлена на развитие мастерства общения с людьми,
уверенности в себе и чувства комфорта при общении с
незнакомыми людьми, мастерства вовлечения. Вместе с этими
качествами неизбежно развиваются и такие, казалось бы сложно
тренируемые
качества,
как
обаяние,
харизматичность,
сексуальность, как следствие уверенности в себе, раскованности
и мастерства общения.
Тренинг рассчитан в первую очередь на тех людей,
которые хотят выйти за общепринятые рамки усреднённого
человека, хотят жить ярко и страстно. И нам не важно, кто ты студент, который находится в поиске своего призвания, или уже
солидный бизнесмен, которому хочется разнообразить свою
жизнь яркими переживаниями и научиться чему-то новому, каждый человек здесь может найти что-то неоценимо полезное
для себя.
Тренинг «Игры на улице» направлен также на развитие
чувства позволения и избавление от страха общественного
мнения - страха, стоящего у людей на втором месте после страха
смерти. Как следствие этого, человек становится полноценной,
уверенной в себе личностью, готовой ставить перед собой самые
высокие цели и достигать их легко и непринуждённо. Когда у
человека пропадает страх общественного мнения, он начинает
жить сам, без оглядки на то, что окружающие подумают о том
или ином его поступке, при этом существенно вырастает
эффективность всех его действий, потому что вся та энергия,
которая раньше расходовалась на страхи и переживания, сейчас
идёт только на достижение собственной цели.
Кроме того, поскольку во время тренинга участники
практически постоянно общаются с незнакомыми людьми,
великолепно развиваются такие необходимые каждому человеку
качества, как мастерство общения, умение знакомиться и
вовлекать окружающих, появляется чувство комфорта при
общении даже с незнакомыми людьми, проявляются скрытые в
каждом человеке обаяние и привлекательность.
Занятия проходят в общественных местах: на улице, в
метро, в магазинах и торговых центрах, в общем, везде, где есть
много незнакомых людей.
Также в рамках тренинга проводятся аудиторные занятия,
на которых участникам читается теоретическая часть,
рассказываются и демонстрируются основы того, что
впоследствии мы развиваем во время уличных занятий.
Проект «Игры на улице» - это мощный, насыщенный
тренинг. Участники «Игр на улице» в реальных жизненных
ситуациях нарабатывают различные качества, необходимые
каждому человеку, который хочет занимать активную
жизненную позицию, т.е. самостоятельно управлять своей
жизнью.
Студенты «Образа» делятся впечатлениями о тренинге
«Игры на улице».
Дмитрий Бойко, студент «Образа», Москва:
Игры на улице. Вдумайтесь. Это игры, которые
проводятся на улице. Это вам не в здании школы, это на улице.
Когда смотрят десятки людей. Это можно считать
полноправным выходом на сцену.
Что я могу сказать об играх на улице? Это, можно
сказать, любимая часть занятий в школе. Это кайф, это драйв,
это адреналин, это свобода, это творчество... Можно
бесконечно говорить, что это. Но нельзя это прочувствовать,
пока сам не попробуешь.
Встречаемся мы, как обычно, у театральной школы. Все в
хорошем настроении, все рады видеть друг друга. Ждём минут
15 опоздавших, и - в путь. Сначала идёт разогрев по дороге в
метро. Например, идём мы и скандируем: «Свободу хомячкам!!!».
Дальше - больше. Играем в детей, танцуем, поём, веселимся.
Делаем это в метро и на улице. После выходим на станции метро
«Театральная» и идём «в рапиде» до Манежной площади. Рапид это как замедленная съёмка. Движемся медленно, осмысленно,
осознавая каждое движение. Люди смотрят, смеются,
улыбаются, показывают на нас пальцами. А мы молча идём. Цепочка человек из 10-15. После бывают задания на общение с
людьми. Это самое сложное и самое интересное. Например, есть
задача продать кассету или диск. Любому прохожему. Главное
это сделать так, чтобы вызывать хорошие эмоции. Тогда не будет никакого негатива.
Это всё делается в компании людей-единомышленников.
Это довольно-таки легко. Самое трудное начинается тогда,
когда идёшь один и сам делаешь это всё в одиночку. Тут
начинается самый расколбас, кайф, драйв и адреналин. Но
можно войти в состояние пустоты, и тогда всё делать легко и в
радость.
Самое интересное, что после игр на улице вдруг куда-то
пропадают все страхи общения, поведения и прочее. Можно
легко общаться, веселиться, пропадает страх перед
знакомством с девушками. Пропадает внутренний диалог. Но,
как я сказал, пока сам не попробуешь, ничего не узнаешь. Так что
если кто-то хочет пересилить свои страхи, побороть
комплексы, стать гармоничной личностью - приходите на игры
на улице. Не пожалеете.
Евгений Солов, студент «Образа», Москва:
«Что наша жизнь? Игра!» - поётся в известной опере.
Игра на улице - добавим мы, Игроки. Что же это такое и кто
такие мы? Мы - люди, занимающиеся в Театр-Школе «Образ», а
игры наши имеют много общего с теми играми, в которые мы
играли в детстве. Помните тот бешеный всплеск, ураган
веселья, приключений (а что там, за поворотом?), запахи весны,
шум, гам, крики, смех, казаки, бегающие и прыгающие за
разбойниками
по
громыхающим
гаражам,
разбойники,
прячущиеся в густых летних кустах и жующие от волнения
сладкие цветы, и многое-многое другое. Мы пробовали свои силы,
совершали что-то необычное и реакция окружающих не всегда
была адекватной, но какой мы получали заряд энергии! Мы играли
по жизни, мы играли в жизнь и мы были счастливы и думали, что
так будет всегда. Пока нам однажды не сказали, что пора
становиться взрослыми, то есть серьёзными и скучными, ходить
на работу с 9 до 5, закупаться по субботам в супермаркете,
ходить к родственникам, пить пиво и опять на работу - и так
всю жизнь. Сначала мы купились на эту плоскую шутку и стали
такими, какими нас хотели видеть окружающие. И теперь они
реагировали на нас позитивно, но мы перестали нравиться себе.
Мы стали вялыми и апатичными, нас стали раздражать мелочи.
И мы поняли, что это совсем не смешно. Попросту говоря, нас не
«пёрло» от такой жизни. Мы было приуныли, но тут возник
«Образ», а вместе с ним и Игры на улице.
В «Образе» на психотренингах и курсах актёрского
мастерства мы играем в «парниковых» условиях, а Игры - это
настоящий драйв жизни, чистая практика, отработка
психотехник. Впрочем, это объяснение схематично и условно и
вовсе не отражает истинного положения вещей. Кому-то с
головой хватает и занятий в школе, а кто-то просто любит
играть. Основная цель Игр - проверка актёрского мастерства в
реальных условиях, наработка состояний уверенности и т.д.(и
масса новой энергии от новых ситуаций). Естественно, что всё
проходит в рамках приличий и мы делаем упражнения только
тогда, когда уверены, что они не вызовут негативной реакции
окружающих, а наоборот. Ведь мы хотим сделать мир красивее,
пусть хоть и в меру своих сил, но мы действуем и с каким
удовольствием получаем заслуженный результат! Когда зажимы
сняты, заторы убраны и энергия снова свободно циркулирует по
телу, как прохладный весенний сок по стволу дерева, и у тебя
снова то детское ощущение свободы, лёгкости, безмятежности.
Ощущение полёта, цельности, гармонии.
Как здорово, когда у тебя начинает получаться жизнь и
ты не боишься говорить об этом, потому что это не слепая
случайность, а плод твоих усилий, и ты достоин этого. Здорово,
когда начинаешь понимать, что жизнь на самом деле гораздо
легче и интереснее, чем нам постоянно твердили и твердят
окружающие. Когда начинаешь играть по своим правилам.
Кто-то, достигнув желаемого уровня, прекращает
играть, кто-то делает это по мере необходимости или желания,
а кто- то понимает, что нашёл то, что давно искал, и
погружается в это с головой. Каждому своё и каждый найдёт
то, что ищет. Или, может быть, оно его найдёт.
Заядлым игрокам постепенно начинает не хватать
остроты ощущений от обычных, общих Игр, и они получают
особые игры, азартные, экстремальные. Но для этого нужно
доказать, что уровень твоих притязаний соответствует уровню
твоей мощности.
Андрей Пышненко, студент «Образа», Москва.
Мы зашли в метро, разбились по двое и стали
ассистентами режиссёра, которые срочно ищут замену
заболевшему актёру: «А вот у вас точь-в-точь его типаж! Что
за фильм? Триллер о животных... Вы ведь хотите сниматься в
кино? Вот, для этого вам сейчас нужно изобразить какое-нибудь
животное. Кошку там или собаку... Как стесняетесь? Люди
вокруг? А как же вы будете играть, изображать животное
перед камерой, на съёмочной площадке, когда вокруг будет полно
незнакомых людей? Просто изобразите любимое животное».
Потом, также в парах, заходили в магазины, изображая
то иностранцев из неведомой страны (Кирантикана, селясио),
то глухонемых, пытаясь купить туалетную бумагу и
презервативы и объясняясь жестами.
Просили прохожих избавить от мании величия, обещая заплатить, приглашали на кастинг, устраивали очень весёлые (для
нас) примерки в магазинах и вызывали праведный гнев администрации. Устраивали ревизии на кухне одного из заведений общепита, заходили в женский туалет с зажжёнными свечами,
продавали колготки-невидимки, сделанные на основе новейшей
поли- карбонатной технологии, шли задом наперёд (человек 20).
Вот ещё особенно памятные всей нашей команде Игры.
Сначала мы разбились по тройкам (в каждой из которых была
одна девушка) и надо было подходить к прохожим и продавать
кого- нибудь из партнёров, мол, люди мы не местные, а деньги
закончились...
Приехав на место, узнаём, что надо любыми способами
упросить, уговорить, заставить 10 прохожих показать свои
подошвы, а потом, чтобы 10 человек поцеловали тебя. Это было
особенно интересное задание. На следующий день собрались
снова - самые активные и любопытные. Первым заданием была
прогулка «в рапиде» от метро до перехода, т.е., все движения
очень замедлены. Представьте себе 10 человек, движущихся
медленно, как во сне, с каменными лицами и застывшими глазами
между палаток с шаурмой и дисками. Куда там Кастанеде!
Таким образом, мы тренировали отключение внутреннего
монолога и наработку самообладания. Трудно удержаться, когда
на тебя показывают пальцем, спрашивают, чего ты накурился и
смеются. Но зато потом ты будешь сохранять душевное
равновесие в любой ситуации, особенно когда тебя хотят из него
вывести.
Ты отключил это крохотное, суетливое сознание, которое
вечно дёргается само и дёргает тебя, и сливаешься с миром. Вот
она, гармония!
Ты идёшь и чувствуешь себя невидимкой, ты один во всей
Вселенной, ты чувствуешь прямо какое-то космическое одиночество, покой, отрешённость. Мимо тебя проносятся какие-то
смутные фантомы, какие-то призраки. А ты идёшь, как будто
ты «в Сумраке», и не обращаешь на них никакого внимания, потому что это миражи. Есть только ты. Во всей Вселенной.
Перейдя через дорогу, мы зашли на Выставку достижений
народного хозяйства и... надели на глаза повязки. Все опять
разделились по тройкам и каждой группе выделили отдельный
маршрут, свою аллею. Встретиться должны были у Дома
народов.
Мы трое шли сначала довольно бодро, перекликаясь а-ля
персонажи мультика (Лошадка!.. Медвежонок!..): «Миха!..
Макс!..»
Вскоре Миха почему-то перестал откликаться, и мы с
Максом остались вдвоём во тьме. Но не унывали, а, периодически
нащупывая друг друга, двигались вперёд, ориентируясь ногой по
бордюрчику.
Прохожие почему-то были не любезны и не хотели нам
помогать с указыванием расстояния до конечной цели
путешествия, а одна добрая женщина даже пожелала нам
свалиться в яму, которая якобы ждала нас впереди. А тут ещё и
кончился бордюр.
Но мир не без добрых людей, и вскоре нас уже вели
нежные и тёплые девичьи ручки. Позже выяснилось, что они
подумали, что это оригинальный способ знакомства. Почему бы
и нет? Они остались с нами, сказав, что с нами весело. Что ж,
мы стараемся.
Тут подошёл и Миха. Он почему-то пошёл влево и
наткнулся в итоге на очень пышные волосы какой-то девушки,
которые оказались хвостом лошади. Бывает и так. Весело и
шумно галдя, обмениваясь впечатлениями, мы направились в кафе
поедать мороженое и хвастаться перед новыми знакомыми
своими подвигами.
Потом часть из нас направились опять в «Образ».
Оставалось ощущение недоигранности, неудовлетворённости.
Нашли выход: девочки и мальчики разбились по парам, и парни
стали роботами, управляемыми голосом. По дороге, в метро
девочки нами управляли: «Подними руку, повернись». Стоит ли и
говорить, что им эта игра очень пришлась по душе.
Окружающие тоже получили заряд позитивной энергии, с
улыбками наблюдая за нашими актёрскими трюками. А уж какой
мощный заряд энергии получили мы!
Выйдя из метро и подойдя к переходу, мы стали канючить
детскими голосами шариков у девушки-промоутера. Я спустился
вниз, побежал, крадучись, на цыпочках, держа воображаемый
пистолет и оглядываясь, и вдруг совершенно ясно и отчётливо
ощутил то полузабытое состояние детства, о котором писал
выше. Я не впал в детство, но та детская свобода вернулась ко
мне... Так вот ты каков, катарсис!..
Через некоторые время мы успокоились, маятник снова
пришёл в среднее положение, но опыт - бесценный опыт остался.
Мелочь студенту. На очередных Играх мы вначале искали
клад в метро, изображая пиратов - как разогрев. Потом мы вышли в стиле роботов на площадь и стали просить мелочь у прохожих: «Подайте бедному студенту!».
Вначале очень трудно, стыдно, но потом ловишь кураж и
совершенно естественно, в одиночку, подходишь к людям и
просишь у них денег. И ты так светишься позитивом, твоя
улыбка так искренна и белозуба, глаза светятся таким блеском,
что люди просто не могут тебе отказать.
Я за полчаса собрал около 100 рублей, а мой друг свыше
200, и мы стали таким образом рекордсменами. Также получили
колоссальный опыт. Идя с ним к метро, увидели нищую старушку
и, не договариваясь, разом отдали ей все эти деньги. Она просто
ошалела, а я подумал, что ради таких моментов и стоит жить.
Вот так мы играем и, подумав, вы сами поймёте, какую
пользу в жизни (да и просто удовольствие) приносят Игры на
улице.
Черенухин Данил, студент «Образа», Москва:
В играх на улице участвовал первый раз. Желание
принятия участия в играх родилось в необходимости решения
личных проблем и целей: избавление от страха перед
общественным мнением, способность быть гибким и
нахождение творческих решений, способность вызывать
нужные внутренние состояния и контролировать эмоции,
привнесение в повседневную, рутинную жизнь элемента игры.
Могу сказать, что тренинг оправдал мои надежды: всего за пару
часов, что мы провели на улице, я ощутил раскрепощение и
лёгкость в поведении, о котором ещё несколько дней назад и
представить не мог, что я способен так вести себя в
присутствии большого количества посторонних людей.
Самым просвещающим стало разыгрывание сценки
повешения в метро. Это, наверное, самый невероятный
поступок, который я совершил за последний год, после него
другие задания выполнялись более легко и раскрепощённо, подругому взглянул на общепринятые вещи, появилась какая-то
уверенность и свобода, которых так часто не хватает в
повседневной жизни. Потом было перевоплощение в зомби на
Арбате, было весело и интересно. Закончили игры "рапидой".
Упражнение очень полезное, но мне на первых парах было
довольно трудно отключиться от внешнего мира, особенно когда
тебя снимают на камеру, спрашивают, где такие «колёса»
покупаю, не пора ли в психушку и другие не менее интересные
комментарии прохожих. Зато после упражнения ощущаешь
чувство лёгкости, спокойствия и свободы не только на
эмоциональном уровне, но и физически, усталости вообще не
чувствовалось, наоборот - прилив энергии и позитива. В общем
было классно!
Вадим Прокопенко, студент «Образа», Москва:
Я по жизни люблю заниматься чем-нибудь необычным.
Тем, что повергает людей в шок. С друзьями мы часто
собирались вместе и просто дурачились на улице. И как-то после
летнего отдыха один друг позвал меня «жечь» и отрываться. Я,
недолго думая, согласился. Так я первый раз я пришёл на игры.
Руководит всем этим делом Саша ... Замечательный
человек, общительный и весёлый. Он мог зарядить своей
энергией, настроить на игровой процесс, войти в то состояние,
когда тебе всё по барабану. Мне кажется, именно достижение
этого состояния и есть цель игр.
Игры происходят прямо на улице, в обычных для нас
местах, что позволяет переосмыслить окружающий мир,
понять, что можно разрушить повседневные однообразные
движения и сломать реальность, создать то, чего не может
быть в принципе. Здесь можно влиять на окружающий мир и
подстраивать его под свою атмосферу. Некоторые уличные
игры напоминают флеш- моб, некоторые - тренировку
студентов-актёров, а некоторые - целые театральные
представления, разыгрываемые на улице. Здесь как никогда мы
можем проявлять свои актёрские таланты, воплощаться в
«детей Чернобыля», «сбежавших из психбольницы», или
гениальными учёными и магами. Также в играх присутствует
некоторый экстрим и большой выброс адреналина, ведь не
каждый в силе совершить то, что он никогда не совершил бы.
Мне кажется, игры помогают стать тонким психологом,
учат разбираться в людях с первого взгляда, оценивать ситуацию в отношениях с людьми, учат продавать и вовлекать в идею.
Способность с помощью своей энергии вовлекать людей во что
угодно - очень полезный навык для человека.
Алексей Воскресенский, студент «Образа», Москва:
Театральная школа и место сбора на «Игры на улице»
находятся на небольшой возвышенности, и чтобы добраться
туда, необходимо приложить усилие как физическое, так и
моральное, особенно когда идёшь туда в первый раз. Потому что
всё то, что ты будешь делать во время игр, противоречит
всякой морали и общественным устоям. И чтобы выполнять эти
порой
абсурдные
задания,
необходимо
полностью
раскрепоститься и заглушить свой отговаривающий и
позорящий внутренний монолог. При этом ты растёшь,
развиваешься, становишься гибче и увереннее.
Расскажу о своих впечатлениях о наиболее запомнившихся
мне играх.
1. Комары в метро.
Задание было войти в вагон метро и представить себе,
что вокруг летают комары и ползают всякие жуки-твари. Войдя
в вагон совершенно нормальным и приличным с точки зрения
толпы человеком, ты начинаешь хлопать в ладоши, убивая
воображаемых комаров, и давить ногами тараканов. При этом
ты делаешь это на полном серьёзе и не обращаешь внимание на
реакции окружающих. Очень интересно наблюдать за тем, как
реагируют люди: некоторые крутят у виска, некоторые
возмущаются, когда ты заботливо «прихлопываешь комара»,
затаившегося на плече незнакомца, но у большинства людей это
вызывает улыбку и смех.
А когда в вагоне появляются несколько таких игроков, то
вагон постепенно наполняется радостью и улыбками,
преображая хмурые лица. Что приятно.
2. Продажа девушки в метро.
Задание довольно забавное. Легенда такая: у двоих парней
и подруги не хватает денег на билет домой в свой город и нужно
было продать подругу на пару часов. Ситуация очень интересная
и необычная - представить себя в роли сутенёра. Данное задание
хорошо развивает навыки общения и продажи.
Мы сначала выбирали наиболее лёгкие пути - подходили в
метро к скромным парням, студентам со словами: «Молодой человек, у нас такая ситуация... Вам нужна девушка, недорого?
Всего 1000 руб/час, апартаменты есть. Просто очень деньги
нужны. За такую цену нигде не найдёте». При этом
потенциальный покупатель лишь стеснялся, отворачивался и
прятался. Некоторые даже выговаривали «нет».
Следующими клиентами выбирались лица более раскрепощённые и открытые. Молодые люди отговаривались: «Нет, мне
это не нужно, у меня девушка есть». После чего начиналась торговля, снижалась цена, привлекалось внимание публики: «Да ты
посмотри, какая девушка, какая фигура (повернись, дорогая), да
если б у меня были на неё деньги, я бы... Эх! 600 руб. - последняя
цена». При этом девушка отлично подыгрывала.
Затем клиентом был выбран здоровый мужик в
спортивном костюме и кирпичным лицом. Позже оказавшийся
поддатым. Сначала он начал угрожать нам из-за самого факта
такого предложения, а затем не в шутку захотел купить
девушку, и отвязаться от него уже казалось невозможным.
Хорошо, каким-то чудом рядом появился Александр и
уболтал мужика душевной беседой, избежав конфликта.
Игрок должен не только научиться хорошо играть свою
роль, но и постоянно следить за реакцией тех, кого завлекает в
свою игру, чувствовать атмосферу вокруг себя, и в случае
негативной реакции лучше выйти из игры, чем провоцировать
конфликт. В этом хорошо помогает интуиция, которая
развивается во время подобных игр.
3. Живые памятники.
Задание довольно простое: нужно принять какую-нибудь
позу и простоять в ней 20 минут в общественном месте, никак
не реагируя на окружающих людей.
Буквально через минуту начинают подходить люди, с
любопытством наблюдать за происходящим, начинают
фотографировать, спрашивать. Но они не получают ответа и
ещё больше от этого удивляются.
Через некоторое время вокруг образовывается толпа,
хихикающая, пристраивающаяся рядом, фотографирующая. Ты
же стоишь и никак не реагируешь, используешь для этого
специальные техники, которым учат в театральной школе. В
голове у тебя пусто, и не возникают мысли типа: «Да что я
делаю? Совсем с ума сошел? На тебя же люди смотрят!». Ты
просто абсолютно спокоен и не реагируешь на окружающих.
Состояние классное!
4. Автостоп по Москве.
Нужно было любым способом доехать на чужой машине
до места назначения автостопом, абсолютно бесплатно. Дело
было днём, и машины не особо охотно вообще останавливались.
Те, кто останавливались, не соглашались везти в указанное
место. А те, кто соглашался, слушал историю до конца: «Мы брат и три сестры, у нас мама рожает! Нам нужно срочно
попасть в больницу, к площади Революции! Довезите
пожалуйста! Хорошо? Да? Отлично! Только знаете, у нас денег
нет.» После этой фразы все, абсолютно все включали первую
передачу и давили на газ, ехидно улыбаясь. В общем после
получаса безуспешных попыток пришлось ехать на метро.
Через несколько дней мне всё-таки удалось проехать
автостопом. Было час ночи, я проиграл пиво в ресторане, т.к.
поставил всё на французов на чемпионате по футболу, и
платить за такси уж совсем не хотелось.
И мы с другом стали ловить машины. Примерно десятая
по счёту машина довезла бесплатно! Игры помогают!
5. Язык и презервативы.
Парень и девушка должны были придумать свой язык, на
котором они будут разговаривать, и отправиться покупать презервативы, общаясь только на своём языке. Задание довольно
забавное, пришлось сначала потренироваться поговорить на нём
между собой, чтобы хоть немного понимать друг друга. Ты про-
сто идёшь по улице и общаешься с партнёром, произнося непонятные слова со странным акцентом, но сложенные в свой язык
так, чтобы понимать друг друга. Понимание скорее приходило
от жестов и мимики, чем от слов.
Мы решили усложнить задачу и стали покупать
презервативы не в аптеке, а в рядом стоящем книжном
магазине.
«Камуэдо. Персест а мондесте куренэ? Дуэзо», - означало
«Здравствуйте. У вас есть презервативы? Две штуки». В ответ
получали лишь недоумевающие взгляды продавцов.
«Люб, поди сюда, тут иностранцы, ты там языки же
знаешь». Но тут и Люба была бессильна. Продавцы книжного
магазина стали приносить всевозможные словари в надежде
понять клиента, но это было бесполезно. Тогда мы стали к
словам подключать жесты, и только после того, как мы дошли
до неприличных парных телодвижений, нас поняли и проводили в
соседнюю аптеку.
В аптеке было проще, и продавец почти сразу понял, чего
мы хотим, только по выражению лиц. И это показалось нам както просто. Мы стали объяснять, что, мол, эти не такие,
клубничные нужны, ну и всякие детали. Опять же к словам
нужно было подключать жесты и мимику, иначе никто не
понимал нас. В общем было очень весело, и после выхода из
аптеки нас просто пробрало на ржачь.
6. Ночлег в магазине.
Это задание скорее можно отнести к экстремальным
играм на улице. Разбившись по несколько человек и закупившись
газетами, мы должны были зайти в один из магазинов или мест
общепита в Охотном Ряду, расстелить газеты и лечь спать на
пол!
Я сначала вообще не мог себе представить, как это
возможно, и мне казалось, что не смогу такого никогда сделать,
по крайней мере один. Но в компании это было проще. Мы зашли
в бутик и прямо в центре зала стали расстилать газеты и ложиться спать. Продавщицы и консультанты безмолвно стояли и
тупо смотрели на нас, пребывая в лёгком шоке.
Очень необычно лежать на газетке, когда вокруг тебя
ходят люди. Но суть задания в том, чтобы мнения окружающих
и внутренний монолог не смогли нарушить внутреннее
спокойствие в любой ситуации.
Потом нас стали вежливо гнать, получая от нас в ответ:
«Нам спать негде, нас с вокзала гонят, можно у вас поспать?
Мы мешать не будем». После вмешательства охраны пришлось
встать и уйти. А наше следующее приземление в общепите было
тут же предотвращено охраной, которая незадолго до этого
поимела опыт изгнания предыдущей команды игроков.
Вообще после всех игр на улице очень здорово
поднимается настроение и хочется веселиться, радоваться и
хулиганить!
Вот так мы играем и, подумав, вы сами поймёте, какую
пользу в жизни (да и просто удовольствие) приносят Игры на
улице.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Философия Игры помогает внести в нашу модель мира
принципиально новое мироощущение.
Сергей Базаров дал инструмент, методологию, алгоритм, используя которые мы можем изменить свою жизнь и жизнь окружающих нас людей к лучшему.
Философия школы Сергея Базарова ведёт человека к
целостности, к «принятию мира», гармонии с ним, получению
удовольствия от общения, творчества и Игры.
Человек, находящийся в гармонии с миром, спокоен и
расслаблен, его внимание не поглощено мелочами, но он
замечает гораздо больше, чем обычный человек. В окружающем
мире он видит множество различных нюансов, в любых
обстоятельствах
отыскивает
незамеченные
другими
благоприятные
возможности, которые
своевременно и
эффективно использует.
По этой причине мастер «игры под названием жизнь» не
формирует события, не пытается «повелевать жизнью» или
«переделывать мир под себя». С любовью и доверием относясь к
окружающему миру, мастер игры чутко следит за изменяющейся
ситуацией, ожидает походящего случая, чтобы с наименьшими
усилиями воплотить в жизнь свои планы и добиться
осуществления своих желаний.
Регулярно применяя тактику и философию «мастера
игры» в повседневной жизни, извлекая чувство радости от
развития своих способностей, мы открываем для себя массу
новых возможностей. Мы сможем увидеть много заманчивых
шансов, которые периодически подбрасывает нам жизнь.
Действуя в соответствии с обстоятельствами, человек,
живущий в соответствии с принципами Философии Игры,
словно со стороны отстранённо наблюдает за происходящими
событиями, бесстрастно оценивая собственное поведение,
рассматривая вероятные последствия своих поступков и
просчитывая возможные варианты развития событий. Делая это,
он неизменно сохраняет в душе чувство лёгкости и удовольствия
от процесса игрового взаимодействия. Таким образом, он как бы
поднимается над ситуацией, как в притче о лабиринте. Это даёт
возможность в каждый момент контролировать своё поведение и
при необходимости изменять его таким образом, чтобы достичь
желаемых целей с минимальными потерями.
«Жизнь подобна игрищам: иные приходят на них состязаться. Иные торговать, а самые счастливые - смотреть».
Пифагор
Философия Игры - это путь к целостности, осознанности,
радости, вдохновению, самореализации современного человека.
Философия Игры - это путь к благополучию, которое состоит из
эффективности человека и его счастливости.
Игра - реальная и вечная ценность культуры досуга и
социальной практики людей в целом. Она на равных стоит рядом
с трудом, познанием, общением, творчеством.
Принцип «игры в жизни» ценен сам по себе, но прежде
всего в системе его широчайшего использования. Очень важно
принципиальное применение игровых форм во всех сферах
жизни - познания, художественного творчества, спорта,
соревнований; использование элементов игр в сочетании с
неигровой деятельностью.
Сверхзадача нового времени — создать игровую
образовательную систему, в которую войдут игроучебники,
игровые
дидактические
аксессуары,
игрокниги,
популяризирующие школьные науки; дидактические игротеки
(компьютерные учебные игры, настольные развивающие игры,
программы игр по всем учебным предметам и др.). Игровая
образовательная система - это игроклассы, игроуро- ки, игровые
городки в школьных дворах, игротеки на правах библиотек,
игровая «наглядность» школьных кабинетов и коридоров,
специгры в школьных рекреациях и произвольная система
стихийных детских самобытных игр, длительно хранящихся в
опыте поколений детей. Важна перспектива создания для детей и
взрослых центров развлечений с динамикой развития игры:
игровая техника, игрушки для дошкольников; игровые автоматы
для подростков и юношества; межвозрастные спортивные
игротренажёры; игры для профессионального обучения и как
высшая форма - компьютерные игры, интеллектуальные игры,
игровые комнаты, тренинги.
НОВЫЙ ПРОЕКТ ТЕАТР-ШКОЛЫ «ОБРАЗ» «ИГРОВЫЕ КОМНАТЫ
(ПРЕДЛОЖЕНИЕ ДЛЯ РУКОВОДИТЕЛЕЙ)
Это уникальный проект Театр-Школы «Образ». «Игровые
комнаты» представляют собой постоянно действующие
мастерские для творческого развития Ваших сотрудников.
Подобное мероприятие сможет стать свидетельством
Вашей корпоративной уникальности и искренней заботы о
людях, которые работают в Вашей компании. Это 2-3 часа в
неделю, наполненные лёгкостью, игрой, позитивом и свободным
творчеством. Ваши сотрудники не только смогут снять
напряжение после трудовой недели, переключить внимание и
эмоционально отдохнуть, но и лучше узнать тех, с кем работают
бок о бок, почувствовать себя настоящей семьёй, развивать свой
творческий потенциал и получать огромный еженедельный заряд
позитива и энергии.
Можно назвать это своеобразной альтернативой
абонементу в фитнес-клубе или творческом клубе.
На занятиях Ваших сотрудников будут ожидать:
- игровые актёрские практики;
- речевые и ораторские упражнения;
- пластические практики, снятие напряжения в теле,
релаксация;
- спонтанность и практики импровизации в любых
ситуациях;
- способы и приёмы изменения имиджа;
- различные физические, умственные и эмоциональные
разминки;
- отработки новых бизнес-задач в игровой форме;
- командообразование;
и многое другое...
Единственное, что от Вас потребуется - это выделить
помещение, куда будет приходить мастер, и которое на эти 2-3
часа будет превращаться в волшебную «Игровую комнату».
Доставьте эту радость своим сотрудникам, и Ваша
компания ощутит прилив новых сил и энергии, исходящие от
них!
***
Важно возобновление традиций создания литературы по
игре для всех слоёв населения, прежде всего для детей.
Неоценима
роль
коммуникативных
средств,
особенно
телевидения, как пропагандистов Философии Игры. Человек
будущего должен иметь Игровое сознание.
Первая культура, которую создал человек, - это игровая
культура, основанная на традициях труда, социальной
деятельности. Её создавали и потребляли дети и взрослые
совместно в семьях и общественных объединениях. Мы говорим
сегодня о правильном образовании.
Воспитание детей - самый запутанный и сложный вид
творчества
человека.
Он
требует
создания
системы
просвещённой
культуры
родительства,
наставничества,
цивилизованной школы, в которой просто необходимо найти
место преобразующей игре, хранящей духовный потенциал
общечеловеческих ценностей.
Философия игры - важная часть жизненной стратегии
людей, ощущающих уникальность и неповторимость нашей
жизни.
Философия Игры учит осмыслению сложностей,
противоречий, трагедий жизни, учит, не уступая им, видеть
светлое и радостное, подниматься над неурядицами, жить с
пользой и празднично, легко и «играючи».
«В игре мы вспоминаем, что есть чудеса не только вокруг нас, но и в нас самих».
Карл Юнг
«Игра - это свободная деятельность целостного человека.
Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь
тогда, когда играет».
Ф. Шиллер - «Статьи по эстетике»
БЛАГОДАРНОСТИ ОТ СЕРГЕЯ БАЗАРОВА
Огромная благодарность моим соратникам — Мастерам и администраторам ТеатрШколы «Образ», которые красиво и мужественно прошли со мной путь создания и становления
Школы, которые остаются моими самыми близкими друзьями в дни наших триумфов, наших
побед, творческих взлетов и постоянных поисков новых путей дальнейшего развития.
Особые слова признательности Котлик Юрию и Меркуловой Валентине за большой
вклад, внесенный в издание данной книги, и, конечно, автору этой книги - моему другу, моему соратнику Ирочке Черняевой, великолепному Мастеру нашего дела, великой Женщине, способной
видеть и чувствовать всё самое прекрасное в этом мире.
Сергей Базаров
368
Оксана Беженова
Светлана Медведева
369
Лидия Каращенко
Ксения Севастьянова
Маргарита Карле
Лилия Клейн
Оксана Розенфельд
370
Татьяна Новикова
Алла Сандюк
Виктор Лобастов
Алёна Архипова
Сергей Караулов
371
БЛАГОДАРНОСТИ ОТ ИРИНЫ ЧЕРНЯЕВОЙ
Прежде всего, я хочу выразить огромную благодарность замечательному,
удивительному, прекрасному человеку Сергею Базарову за то, что он поверил в меня и дал
мне возможность проявить себя, за его уникальную школу «Образ», которая сделала
счастливой и меня, и огромное количество людей, позволив реализовать себя в творчестве.
Я благодарю моего учителя по йоге Владимира Ушакова за то, что возродил меня к
новой жизни, и моего духовного учителя Роберта Илинскаса за внимание ко мне.
Я благодарю моего брата Черняева Юрия за прекрасные идеи и помощь в написании
данной книги.
Я благодарю Кнайкина Владимира за всё то, что он сделал и делает для меня и
нашей дочери.
Я благодарю мою дочь Юлию за то, что она у меня есть.
Я благодарю моих дорогих, любимых учеников, которые вдохновляют меня.
Я благодарю всех людей, которые встречались на моём жизненном пути и помогали
мне получать опыт.
Я посвящаю мою книгу новым людям новой России - людям творческим и
целостным.
Я посвящаю эту книгу моим родителям...
372
Литература
Андреева Н. Энергия преображения: изменяем жизнь, совершенствуя тело. - СПб.: ИК
«Невский проспект», 2001.
Базаров С. Беседы в Образе. - М., 2010.
Баскаков В. Свободное тело. - М.: Институт общегуманитарных исследований, 2004.
Бахтин М.К философии поступка. - 1920.
Беляев И. Пространство сознания. Опыт практики. - М.: ГАНГА,
2007.
Берёзкина-Орлова В.Б., Баскакова М.А. Телесно-ориентированная психотехника актёра. - М.:
НПО «Психотехника», 1993.
Бёрн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. - М, 1997.
Борсук Р. Метод Сильва. Практикум. Начало. - Минск: Попурри, 2005.
Ганелин Е.Р. От упражнения к спектаклю. - СПб, 2004.
Гессе Г. Игра в бисер. - М.: АСТ-Классика, 2009.
Гессе Г. Степной волк. - М.: АСТ-Классика, 2009.
Гиппиус С.В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. - СПб.: Речь, 2001.
Грачёва Л.В. Актёрский тренинг: теория и практика. - СПб.: Речь,
2003.
Гроф С. Космическая игра. - М.: ACT, 2004.
Демчог В. Самоосвобождающаяся игра. - М.: ACT, 2004.
Дрёмова Ю.Г. Проблемы развития взрослеющего человека в информационном обществе //
«Образование и общество». - 2008.
Дрознин А. Физический тренинг актёра. - М.: Изд-во ВЦХТ, 1997.
Дюпре В. Как стать актёром. - Ростов-на Дону: Феникс, 2007.
Евреинов Н. Театр как таковой. - М.: Негоциант, 2003.
Егошина О. Актёрские тетради Смоктуновского. - М.: ОГИ, 2004.
Ершов П.М. Самоучитель актёрского мастерства. - М, 1992.
Ефимов В. Нам нужна иная школа. / Аналитический сборник по вопросам педагогики. — СПб,
2005.
Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. - М.: Просвещение, 1973.
Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Создание актёрского образа. - М.: РАТИ- ГИТИС, 2008.
Зи Нэнси. Искусство дыхания. Шесть простых упражнений для достижения успеха, здоровья и
процветания. - София: София, 2005.
Илинскас Р. Методическое пособие к Формуле пробуждения. - СПб, 2011.
Исупов К.Г. Уроки М. М. Бахтина // Вопросы литературы. - М., 1997, №5.
Казакова Л. Голосо-речевой тренинг и работа над литературным текстом: учеб.-метод. пособие
/ ЧГАКИ. - Челябинск, 2005.
Карпов Н. Уроки сценического движения. - Париж: АКТА, 1999.
Кехо Джон Подсознание может всё // Психология. - 2003.
Кийосаки Р. Богатый папа, бедный папа. - Минск, 2006.
Клименко Ю. Театр как практическая психология. Катарсис / Альманах. - М., 1994.
Кнебель М.О. Слово в творчестве актёра. - М.: ГИТИС, 2009.
Колесников А. Тело - зеркало души или синдром «умной собаки. - М.: Центрполиграф, 2009.
Корольков А.А. Пушкин о полупросвещении и модернизация образования, 2010.
Костецкий В.В. Мутация образования в полуобразованность и по- лунравственность. - СПб,
2006.
Кох И.Э. Основы сценического движения. — М.: Планета музыки, 2010.
Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. - М.: Эйдос, 1992.
Кукалев С.В. Опыты йоги. Религия личного пути. - СПб.: ИД «Питер», 2004.
Кукалев С.В. Пособие по развитию таланта. - СПб.: ИД «Питер»,
2004.
Куракина К. Основы техники речи в трудах К. Станиславского. - М, 1959.
Линклейтер К. Освобождение голоса (США).
Малинецкий Г. Кризис и судьба российского образования // «Знание-сила» - 2009. - №10.
Мегре В. Сотворение. - М.: Изд-во «Диля», 2009.
Медведев А. Технология счастья. Игра под названием жизнь. - М.: ACT, 2009.
373
Медведев Д. «Великие реформы и модернизация России», март 2011 г.
Медведева И., Медведев А. Психотехники счастья. - М.: ACT, 2009.
Меркурьева Ю.В. Школьное образование в контексте кризиса техногенной цивилизации //
Журнал социологии и социальной антропологии. - 1998. - Т. I. - Вып. 4.
Михальская А. Основы риторики / Мысль и слово. - М., 1996.
Ошо Интуиция. Познание за пределами логики. - М.: ACT, 2009.
Ошо Творчество. Высвобождение внутренних сил. - М.: ACT,
2008.
Путин В. «Беседы с молодежью». Всероссийский образовательный молодёжный форум
«Селигер-2011».
Рандельф А. Материалы к тренингу «Мастер общения». - М, 2009.
Солженицын А. Об образованщине. - 1974.
Соловьёва Л. Говори свободно. - М.: Добрая книга, 2005.
Соснова М.Л. Искусство актёра. - М.: Фонд мира, 2005.
Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. - М.: ACT, 2010.
Станиславский К. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. Дневник
ученика. - М.: Прайм-Еврознак, 2008.
Топорков В. О технике актёра. - М, 1954.
Уткин В.Л. Биомеханика физических упражнений. - М.: Просвещение, 1989.
Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. Пытийный смысл и строй человеческой
игры. - М.: РГИ-У, 1988.
Хёйзинга Йохан Человек играющий. - 1938.
Чехов М. Путь актёра. - М.:АСТ, 2007.
Шлахтер В. Человек-оружие. - М.: ACT; СПб.: Прайм-Еврознак, 2009.
Щетинин М. Дыхательная гимнастика Стрельниковой. - М.: Метафора, 2007.
Эггетсбергер Герхард Сексуальная энергия - ключ к здоровью и процветанию. - СПб.: ВЕСь,
2009.
«Энциклопедия Ума». - М.: Медиа-групп Олма, 2007.
374
Оглавление
Вступление ..............................................................................................................
Роль образования в современном обществе .........................................................
ТЕАТР-ШКОЛА «ОБРАЗ» СЕРГЕЯ БАЗАРОВА ...............................................
История создания Театр-Школы «Образ» и её основатель Сергей Базаров
Задачи Театр-Школы «Образ» .........................................................................
Учебная программа Театр-Школы «Образ»....................................................
Детская и подростковая театральная студия «Образ» ...................................
Отзывы студентов о Театр-Школе «Образ» ....................................................
Филиалы Театр-Школы «Образ» .....................................................................
Руководители филиалов Театр-Школы «Образ» .................................................
О фестивалях школы .........................................................................................
Перспективы развития и возможности для коммерческих организаций .....
Проект «Михаил Чехов» ...................................................................................
АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО ДЛЯ ЖИЗНИ И СЦЕНЫ ....................................
Значение театра, актёрского мастерства для повышения эффективности человека во всех сферах жизни и его
максимальной творческой
самореализации .................................................................................................
Работа с телом актёра ........................................................................................
Снятие телесных блоков и хронического мышечного напряжения...................
Полезные упражнения для снятия мышечных блоков ...................................
Роль сценического движения ..........................................................................
Баланс .................................................................................................................
Центр тяжести тела .....................................................................................
Координация движений ....................................................................................
Скорость, инерция .............................................................................................
Напряжение ........................................................................................................
Построение движения и пластическая фраза ............................................
Полезные упражнения по сценическому движению по системе
М. Чехова .....................................................................................................
«Тело актёра - есть форма» (Михаил Чехов) ............................................
Правильная осанка ......................................................................................
Красивая походка ........................................................................................
Работа с дыханием в Театр-Школе «Образ» .............................................
Значение правильного дыхания в жизни человека ........................................
Наиболее распространённые ошибки дыхания ..............................................
с
Виды дыхательных систем .......................................................................
Дыхательная гимнастика Стрельниковой .................................................
Дыхательная гимнастика йогов (пранаяма) ..............................................
Дыхательные упражнения йогов ................................................................
Речевое дыхание ..........................................................................................
Дыхание в игре актёра ................................................................................
Работа с голосом и речью в Театр-Школе «Образ» ....................................
Значение поставленного голоса и правильной речи ...................................
Сценическая речь ...........................................................................................
Голосовой аппарат..........................................................................................
Резонаторы ......................................................................................................
Регистры голосов ............................................................................................
Характеристики голоса ..................................................................................
Качество голоса ..............................................................................................
Работа с речью ................................................................................................
Речевой аппарат ..............................................................................................
Артикуляция ...................................................................................................
Упражнение «Изучите своё лицо» ................................................................
Упражнение «Разминка лица».......................................................................
Упражнения для артикуляционного аппарата .............................................
Как красиво открывать рот ............................................................................
Первичные упражнения для укрепления горла ...........................................
Разработка мягкого нёба ................................................................................
Разработка нижней челюсти ..........................................................................
Разработка щёк ...............................................................................................
375
Упражнения для развития подвижности губ ...............................................
Разработка языка ............................................................................................
Дикция .............................................................................................................
Гласные ...........................................................................................................
Согласные .......................................................................................................
Орфоэпия.........................................................................................................
Логика речи .....................................................................................................
Пауза ................................................................................................................
Логические паузы ...........................................................................................
Психологические паузы .................................................................................
О знаках препинания ......................................................................................
Точка ................................................................................................................
Точка с запятой ...............................................................................................
Запятая .............................................................................................................
Двоеточие ........................................................................................................
Тире .................................................................................................................
Темп речи ........................................................................................................
Художественная и образная речь ..................................................................
Способы словесного воздействия .................................................................
Лепка фразы в логике словесного воздействия ...........................................
Словесная живопись.......................................................................................
Михаил Чехов о роли воображения для художественной речи
Практическое упражнение по работе с текстом №1 ...................................
Практическое упражнение по работе с текстом №2 ..................................
Ораторское искусство. Риторика ..................................................................
ФИЛОСОФИЯ ТЕАТР-ШКОЛЫ «ОБРАЗ» - ФИЛОСОФИЯ ИГРЫ .............
Космическая игра ................................................................................................
Феномен игры ..............................................................................................
Исследования феномена игры ............................................................................
Философия игры Сергея Базарова .....................................................................
Основные постулаты философии игры Сергея Базарова .................................
О тренинге Театр-Школы «Образ» «Игры на улице» ..............................
Заключение ..................................................................................................
Новый проект Театр-Школы «Образ» «Игровые комнаты» (предложение
для руководителей) .....................................................................................
Благодарности от Сергея Базарова ............................................................
Благодарности от Ирины Черняевой .........................................................
Литература ...................................................................................................
376
Проект Театр-Школы «Образ»:
Театрально-игровой центр им. М. Чехова в Болгарии (предложение меценатам)
Уважаемые господа!
Театр-Школа «Образ», воплощая в жизнь свою идею о широком использовании
театральных практик в области саморазвития и творческой реализации каждого человека, представляет вниманию всех заинтересованных в меценатской деятельности
частных лиц и организаций уникальный полностью подготовленный к реализации
творческий проект - создание Европейского Театрально-Игрового Центра им. Михаила
Чехова в Болгарии.
Европейский Театрально-Игровой Центр им. Михаила Чехова (далее
Театральный Центр или Центр) создаётся с целью организации и проведения
театральных курсов, игровых тренингов, конференций, спектаклей и других
мероприятий, связанных с реализацией Программы Театр-Школы «Образ», - «Театр как
современная уникальная технология саморазвития и творческой реализации».
Театральный Центр предполагает объединение усилий всех заинтересованных в
подобной деятельности школ и компаний России, стран СНГ и Европы: проведение
совместных тренингов, мастер-классов, семинаров, конференций, спектаклей.
Предполагаемое расположение Центра в Болгарии продиктовано:
- удобным месторасположением данной страны по отношению ко многим
странам Европы;
- нахождением Болгарии в составе Евросоюза;
- возможностью совмещения учебного процесса с отдыхом на море;
- благоприятной ситуацией с ценами на готовую недвижимость.
Предложение
Для реализации данного проекта Театр-Школа «Образ» приглашает меценатов
(частных лиц и организации), чьи средства могут быть направлены на приобретение
недвижимости и техническое оснащение Центра.
Содержание Центра, его эксплуатацию, организацию учебной и творческой
деятельности берёт на себя Театр-Школа «Образ».
Форма и условия взаимоотношений меценатов, Театр-Школы «Образ» и Центра
оговариваются.
Описание проекта
Минимальная площадь - 700 кв. м.
Деление на зоны;
1. Жилая зона (450 кв. м) - 15 двухместных гостиничных номеров по 30 кв. м.
2. Учебная зона (160 кв. м):
3. учебная аудитория (60 кв. м).
4. театральный зал на 100 мест со сценой (100 кв. м).
5. Административная зона (ок. 90 кв. м):
6. рецепция (40 кв. м).
7. офис + комната администратора (50 кв. м).
Административная и учебная зона объединены, жилая зона может быть
отдельно.
Помещение такой площади рассчитано на одновременное пребывание в Центре
30х10 человек при проведении занятий тренингов и 80-100 гостей при проведении
спектакля.
При готовом объекте цена на 1 кв. м колеблется от 800 до 1100 €, т.е.
приблизительная стоимость проекта 630000 €. Учитывая административные и
377
технические расходы, стоимость данного проекта составит ориенти ровочно 700000 €
или 27000000 руб.
Театр-Школа «Образ», исходя из своего девятилетнего опыта проведения
тренингов, курсов и выездных фестивалей (5 ежегодных фестивалей при количестве
участников ок. 150 человек), может гарантировать полную наполняемость данного
Центра участниками проектов и программ на весь высокий летний сезон (около 100
дней в году).
С учётом возможности привлечения других тренинговых компаний Москвы,
Санкт-Петербурга, других городов России и стран СНГ возможно использование ресурсов Центра круглогодично.
Благодарим за Ваше внимание к нашему проекту!
Надеемся на плодотворное сотрудничество!
Театр-Школа «Образ» представляет:
-
Учебные курсы на CD и DVD:
«Актёрское мастерство для всех» (DVD);
«Искусство речи» (DVD);
«Искусство жить» (CD).
Книгу Сергея Базарова «Жизнь и игра».
Фильмы:
«Жизнь и Игра»;
«Михаил Чехов. Становление мастера »
По вопросам приобретения обращаться по тел.: +7(495) 744 -64-45 в
Москве или по телефо нам филиалов в других городах.
378
Сергей Базаров
Ирина Черняева
АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО ДЛЯ ЖИЗНИ И СЦЕНЫ Театр-Школа «Образ»
Сергея Базарова
Полезное образование
Книга 1
Редактор А. М. Борзенко
Технический редактор М.И. Книгина
Дизайн обложки П. Генов
Сдано в набор 28.03.11. Подписано в печать 26.08.11 Формат 60x84’/, 6. Уел. печ. л.
26,5. Уч.-изд. л. 24,6
Тираж 1000 экз. Заказ 7627
ООО БКИ «Везелица», г. Белгород, ул. Садовая, 92 Тел.:26-07-22, 26-13-18
Отпечатано в ЗАО «Белгородская областная типография», г. Белгород, пр. Б.
Хмельницкого, 111а.
379