Основы работы над произведениями с элементами движения.
advertisement
Департамент культуры администрации Краснодарского края Краевой учебно-методический центр по подготовке и повышению квалификации кадров культуры и искусства Государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования Краснодарского края «КРАСНОДАРСКИЙ КРАЕВОЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ» Основы работы над произведениями с элементами движения. Учебно-методическое пособие для специальности 071501 «Народное художественное творчество» Вид «Этнохудожественное творчество» ст. Северская, 2011 г. 1 ББК 85.32 я723 К 49 Автор-составитель: Клинова Г.А.– преподаватель ГБОУ СПО КК «Краснодарский краевой колледж культуры». Рецензенты: Нагайцева Л. – зам. директора Театра балета Ю.Григоровича, кандидат искусствоведения, доцент, заслуженный деятель искусств Кубани. Галай Г.А. – преподаватель высшей категории ГБОУ СПО КК «Краснодарский краевой колледж культуры», заслуженный работник культуры Кубани. Подписано в печать 02.09.11 г. Объём: 1,9 ус.п.л. Тираж 200 экз. 2 Пояснительная записка. Составление настоящего учебно-методического пособия «Работа над произведениями с элементами движений» обусловлено рядом обстоятельств, возникших в системе подготовки педагогов – музыкантов. Это связанно, прежде всего, со следующими моментами: с изменением государственных образовательных стандартов как в общеобразовательных школах ДШИ, ДМШ.; введением новых учебных планов в ГОУ СПО КККК и появлением в них таких предметов как «Методика работы над произведениями с элементами движения», «Режиссура фольклорно – этнографического театра», «Песенные стили России»; практический показ произведения с элементами движений на государственном экзамене; отсутствием специальных учебников и методических пособий по данным предметам, рассчитанных на студентов средних специальных учебных заведений и конкретно на студентов колледжа; появлением общеобразовательных школ с углубленным изучением предметов гуманитарно – эстетического цикла, что потребует от будущего педагога – музыканта знания не только предмета «Музыка», но и умение сочетать работу на уроках музыки с разнообразными внеурочными и внешкольными формами музыкально – эстетической деятельности учащихся; Изучение предмета «Методика работы над произведениями с элементами движений»должно проходить в тесной связи с рядом профилирующих дисциплин специализации: «Хороведение», «Хоровой класс», «Сольфеджио», «Дирижирование» и т.д. 3 Цели и задачи данного пособия заключаются в систематизации общих положений по методике работы с народным (фольклорным) коллективом и сценическим воплощением народных песен; в соединении теоретического и практического материала с использованием графической записи вокально-хореографических вариантов песен. Это поможет облегчить изучение предмета студентами и сэкономит ресурс учебного времени. Прогнозируемый результат – более осмысленный профессиональный подход студентов к работе над произведениями с элементами движений и, как результат, - повышение качественного показателя по итоговому государственному экзамену по специальности. 4 Интерпретация фольклора в самодеятельных коллективах. В древнее время искусство носило синкретический характер, то есть отдельные его виды - музыка, танец, поэзия существовали вместе в одном произведении. Впоследствии они разделяются на самостоятельные виды и развиваются сообразно своим особенностям. Но синкретизм древнего искусства сохраняется в некоторых видах народного творчества – хороводах, обрядах, где слово, напев и движение взаимно увеличивают выразительность друг друга. Сегодня вопрос об интерпретации фольклора в самодеятельности является важнейшим. Можно говорить о нескольких типах ансамблей, различающихся по исполнительскому стилю, методам работы с фольклорным материалом. Аутентичные ансамбли - носители конкретной фольклорной традиции, объект глубокого комплексного изучения фольклора. Фольклорные ансамбли, цель которых - тщательное изучение локальных фольклорных традиций, проникновение в сущность народной манеры исполнения, глубокое изучение этнографии, народной хореографии, диалекта, принципов звукоизвлечения, фактурно - тесситурных, звуко высотных, динамических, тембровых особенностей. Главным критерием в исполнительской практике является максимальное соответствие первоисточнику. Фольклорные группы самодеятельного народного хора. Участники таких ансамблей исполняют в общем самодеятельном народном хоре авторские произведения, обработки народных песен, а также песни различных областных стилей. Основной целью их деятельности является сам процесс совместного пения в сочетании с движением, фрагментами обрядов. В таких фольклорных группах традиционный материал свободно интерпретируется: добавляется инструментальное сопровождение, разводка народных песен, применяются народные инструменты, нетипичные для данной фольклорной традиции. Фольклорные ансамбли, ориентированные на концертное исполнительство фольклора, стилизованный, эстрадный показ народной песни. Репертуар такого коллектива состоит из образцов народных песен различных фольклорных традиций. Зрелищность, яркость – основное требование к программе. Манера исполнения лишена характерных региональных черт. Широко применяются музыкальные, шумовые инструменты различных регионов страны. Как правило, костюмы унифицированы, стилизованы. Основная проблема в самодеятельном народном хоре, фольклорном ансамбле сегодня – это мера обработки фольклорного материала, степень соответствия исполняемого самодеятельными ансамблями и хорами фольклора традиционным образом. Искажение певческого звукового образа в результате различных интерпретаций приводит к возникновению псевдофольклора. 5 Руководителю коллектива, исполняющего традиционную песню, фольклорный танец, фрагмент обряда и т.д., необходимо прежде всего изучить песенную, танцевальную, инструментальную культуру региона, области или села, исторический, этнографический материал и особо тщательно – диалект, певческую манеру, выявив наиболее типичные черты песенного стиля данной местности. Изучая стилистические особенности, ладово – мелодическую и метро – ритмическую основу, стихотворный язык и взаимосвязь его с мелодией песен, следует обратить внимание на исполнительскую манеру, диалект и говор. Диалект (от греческого – наречие) - местное ответвление общенародного языка, на котором говорит часть нации. В некоторых случаях предоставляет известные трудности разграничения диалекта и языка. Говор – разновидность общенародного язык, распространенная на незначительной территории (например, деревня, район), в отличие от наречия, распространенного на более обширной территории. Известно, что во многих областях и краях нашей страны говорят на местном диалекте. Послушайте разговор северянина и южанина, москвича и уральца, и вы обратите внимание на различие их мелодического склада речи, на ее интонацию и ритм. Напевная скороговорка северянина, с мелодическим подъемом вверх и резким спадом вниз в конце фразы и медленная, равномерная, как бы слоговая, с ниспадающими интонациями речь – южанина, внутрислоговые распевы на ударных гласных и быстрое произношение безударных – характерно для москвичей. А ведь интонация разговорной речи взаимосвязана с мелодикой песенного распева. Именно распев стиха и составляет основу ритмического и мелодического языка народной песни. Следовательно, изучения местного народного говора для руководителя хора крайне обязательно. Самобытная песня порождает и свою манеру пения, требует особого состава голосов, применительно к тематическим и мелодическим особенностям хора. Народно–песенное искусство синкретично. В нем тесно переплетаются пение, искусство слова, хореография, инструментальная музыка. Талант исполнителя раскрывается разносторонне и полно. Народные певцы исполняют свои песни искренне, эмоционально, часто комментируют свое исполнение, подробно объясняют, кто и кому должен петь эту песню и т.д., поэтому руководителю коллектива очень важно не только по нотам изучать фольклорное произведение, но и самому ездить в экспедиции, видеть исполнение песен, записывать их от народных мастеров, чтобы донести ее до слушателя в том виде, в каком она живет в народе не одну сотню лет. Нередко руководители народных хоров пытаются «усложнить» песню, например, присочинить к напеву два, три, а то и четыре голоса. В результате получаются тяжеловесные партитуры, в которых стираются своеобразие народной песни, ее местные особенности, искажается народный характер. Необходимо знать и всегда помнить о том, что обработка народных песен 6 требует знаний народных интонационных основ, владения «тайнами» народной полифонии, ладовыми особенностями. Только тогда обработки и оригинальные композиции для народного хора оказываются жизненными, когда передают мировоззрение и чувства народа, опираются на его музыкально – художественные традиции. Важнейшие принципы народного исполнительства: - Вариативность, проявляющаяся в изменении партий хора, в меняющемся количестве поющих голосов, а также в свободном их паузировании. - Паузирование в пределах одного слога или между слогами. И в том и в другом случае прерываемые слоги или слова воспринимаются как недосказанные. - Особенности говора. Например, «окающий» говор северных областей, придающий своеобразие северной манере пения, или резко отличающийся от северного «акающий» говор средней и южной полосы России. Местный колорит песен подчеркивается в песенных текстах диалектными особенностями, а также «огласовкой» согласных звуков. - Сценическое обыгрывание помогает эмоциональному раскрытию содержания песен, главным образом хороводных, игровых, свадебных и плясовых. Народная песня в своей основе несет игровое начало. Она не только поется, но и играется. Это требует не только определенных вокальных данных, но и актерского мастерства, выразительной пластики тела, а также знаний основ народной хореографии. Вокально-хоровая структура народного хора. И по составу, и по пропорциональному соотношению голосов народные хоры представляют интересную и многообразную картину. Для того чтобы понять вокально-хоровую организацию народного хора, необходимо остановиться на таких вопросах, как составы и расположение хоров, диапазоны и регистры голосов народных певцов. Вокально-хоровая организация самодеятельных и профессиональных хоров (имеются в виду составы и диапазоны голосов) основана на местных певческих традициях. Оттого структурные черты - соотношение женских и мужских голосов, подразделение на партии или группы - в разных областных хорах принимают разнообразные формы. В народно-хоровом ансамбле партии звучащей партитуры не равны по количеству голосов. Это объясняется тем, что в народной песне основной голос напев песни - исполняется обычно большинством голосов, а отдельный подголосок – ответвление от основного напева – одним, реже двумя, тремя певцами. В отличии от хора академического типа, в народном хоровом исполнении нет традиционного четырехголосного сложения. Партитура народного хора 7 представляет собой своеобразное и гибкое явление, где хоровые голоса то сходятся в унисон, то расходятся в многоголосные созвучия. В современных народных хорах, вокально-хоровая структура, в отличие от бытовых ансамблей, значительно изменяется. Сейчас, когда они вышли на широкую концертную дорогу, подразделение на определенные хоровые партии стало практически необходимым. Деление на четкие хоровые группы позволяет быстрее осваивать новый репертуар по партиям хоровой партитуры. Хоровое многоголосие в партитурах народных песен не бывает выдержанным. Соединение в унисон так же характерно, как и расширение до шести-девяти голосов. В народных хорах нет определенных правил для расположения отдельных хоровых голосов, так же как нет определенных правил для расположения отдельных хоровых голосов, так же нет установленных названий хоровых партий. У отдельных народных певцов диапазоны складываются индивидуально и часто выходят за рамки диапазона родственной данному голосу партии. Следует отметить особое умение некоторых певцов с одинаковой легкостью исполнять как партию высокого, так и низкого голоса. В двухголосной песне нередко певцы ведут поочередно то низкий, то высокий голос. У народных певцов различаются два основных регистра: грудной и головной. Натуральный грудной регистр – тот, в котором звучит разговорная речь. Поэтому грудной регистр и преобладает в массовой народной певческой практике. Но поскольку в народе поют «как кому удобно», можно встретить и звонкие высокие голоса, свободно поющие во второй октаве. Грудной и головной регистры весьма контрастны по тембровой окраске. Грудной регистр обладает большой звучностью и красочностью, диапазон его у каждого голоса октава – децима. На звуках ре-ре-диез второй октавы звучание грудного регистра уже теряет свою естественность и становится крикливым. Верхний регистр слаб и менее тембрист. В силу контрастности и изолированности регистров певцы обычно в одной и той же песне не пользуются и грудным и головным регистром. Если мелодия песни охватывает больше одного регистра, то певцы при импровизированном стиле исполнения искусно передают часть мелодии другому голосу. В работе с народными голосами, впрочем, как и с любыми другими, следует быть очень осторожным и не злоупотреблять крайними звуками рабочего диапазона. Иначе быстро наступает утомление, напряженность, а в отдельных случаях и профессиональное заболевание голоса. Методы вокального воспитания народных певцов. Метод вокального воспитания в народной среде чисто интуитивный. В современных народных хорах метод интуитивного восприятия или копирования 8 не может быть основным. Поэтому в народных хорах используется два метода певческого воспитания. Первый предлагает перенимание опыта и отдельно вокально-исполнительских приемов от лучших народных певцов в хоре. Второй систематическую педагогическую работу в формировании певческих навыков под контролем руководителя. Если руководитель хора сам является мастером умельцем, то процесс воспитания молодых певцов прост и естествен. Если руководитель сам не является народным певцом, он должен серьезно и вдумчиво изучать искусство народных певцов, чутко вслушиваться в их манеру пения. Практика показывает, что опытный, чуткий хормейстер может в известной мере овладеть певческой манерой своего хора. Формируется народная манера пения в опыте коллективного ансамблевого пения и имеет определенную областную характерность. Поэтому мы можем и должны говорить не только о специфичности народной певческой манеры и отличие ее от академической, профессионально выработанной; мы должны различать ее и по местным или областным (в широком смысле слова) певческим стилям: север, юг, средняя полоса России. Каждой области присуща своя манера звукообразования, на которую влияют музыкальный склад песни и особенности местного говора. Например, на севере речь певучая с растягиванием ударных гласных и сокращением неударных, с забавной частоговоркой, с легким неназойливым оканьем и цоканьем. Северная речь деликатная, негромкая, ее можно слушать как сокровенную музыку. И пение северян – плавное, текучее, тонкое. Степные песни, напротив, - размашистые, гулкие. Во взлетающих протяжных звуках, так же как в плавной неторопливой речи – необъятная ширь. Слова волжских песен раздольно «гуляют» по широким интервалам мелодии. На Дону, Кубани, в Ставрополье манера плотная, зычная, ярко открытая. Вся женская группа поет в грудном регистре, где придел вверху до-до-диез (ре) второй октавы. Частично это объясняется традицией бытового пения. Здесь часто народное пение звучит в поле, на уличном гулянии. Даже свадьбы в большинстве случаев происходят на улице, где и накрываются свадебные столы. Одна из самых первых серьезных вокальных задач в организационном народном хоре – выработка единой манеры пения у всех артистов. Прежде всего, руководитель сам должен отчетливо представлять, какую именно народную манеру культивирует хор, и учитывать это уже при подборе певцов в коллектив, то есть специально подбирать участников с ярко выраженными местными традициями пения. Поэтому перенимание «с голоса» манеры пения – один из методов вокального воспитания. Частично он осуществляется стихийно, при общении более опытных певцов с молодыми участниками. В певческом воспитании руководитель отталкивается от общих характерных черт звучания народного голоса: естественный, «близкий» звук на губах, незначительная вибрация голоса, 9 дикция, близкая разговорной речи, естественное головное резонирование, без яркого прикрытия голоса, плотное грудное звучание. Важный момент в народном вокале – «разговорность» пения. Петь так, как говоришь, - один из принципов народного исполнения. Точно так же, как и в разговорной речи, в пении резонирует не столько мягкое небо и головные резонаторы, сколько полость рта, то есть твердое небо и зубы и, разумеется, грудные резонаторы. В основе народного вокала лежит ясность, выразительность передачи слова. Поэтому дикция должна быть чрезвычайно отчетливой, с таким произнесением гласных и согласных, как и в разговорной речи, связанной с говором. Отсюда вытекает первая методическая установка: артикуляционный механизм произношения слов в народном пении остается тем же, что и в разговорной речи, то есть во время пения необходимо сохранять строго разговорное положение рта, не делать ничего лишнего. Чтобы это получилось, следует поупражняться, например: а) проговаривать конкретную фразу в разговорной манере; б) проговаривать эту же фразу нараспев медленно, следя за артикуляцией и положением рта соответственно разговорному; в) проговаривать ту же фразу нараспев на одном звуке в ритме песни. При этом следить, чтобы посыл звука опять же был разговорным, идущим от слога; г) наконец, петь мелодию, однако при этом сохраняя разговорный посыл звука. Если это не получается, полезно время от времени, прерывая мелодию и как бы скатываясь с нее, переходить на разговорную речь. Развивая голос участников и навыки народно-хорового исполнения на основе «разговорной» манеры, руководитель должен хорошо знать строение певческого аппарата и физиологию певческого процесса, который в основе своей протекает у всех певцов одинаково. В основе техники дыхания, звукообразования, дикции лежат единые для всех принципы. Но есть специфические моменты, которые придают манере пения характер академический или народный. К такой особенности можно отнести позицию звука. Ранее мы говорили, что позиция звука должна быть высокой, имея в виду направление звука в головной резонатор, мысленное фокусирование его в одной точке головы. Как известно, «собирание» звука в пучок достигается округлением его. Когда округление не очень глубокое, оно улучшает, облагораживает звучание народного голоса и помогает ему преодолеть регистровые трудности. Но есть мера округления, как бы его «граница», до которой звук остается в принципе еще открытым, но стоит только перейти эту «границу» и округлить звук побольше, как он сразу же снимается с грудной опоры, теряет свой характерный тембр и переходит в новое качество – «закрытый» звук. Положение глубокого звука будет соответствовать закрытому звучанию голоса. Положение легкого и близкого зевка, вызывающее только движение мягкого неба, главным образом мягкого язычка – округленному, но открытому звучанию голоса. Постепенное и 10 последовательное округление звука в той мере, которая не нарушает специфики народного звучания, есть единственно верный способ к выравниванию голоса на регистровых переходах. В народном пении высокая позиция сочетается с близким посылом. Еще одна важная особенность народного пения: озвучивание, «огласовка» согласных. Суть приема состоит в том, что между согласными появляются «скользящие» вставные гласные. Например, слово «обманула» при указанном озвучивании будет произноситься: об(ы)манула. Важно научиться не выпячивать вставную гласную (ы), иначе звучание будет вульгарным. Техника исполнения «огласовки» сводится к тому, чтобы согласной придать лишь легкий или едва уловимый призвук вставной гласной, тогда согласная удобно и естественно зазвучит. Озвучивать согласные нужно вначале в медленном темпе, чтобы певец осознал этот прием, а язык привык к нему. Лишь затем можно переходить к скороговорному способу их произношения. Работа над песнями с элементами движений. Сценическое воплощение народной песни. Методы работы над песней зависят от ее содержания, характера и формы. Протяжные, героические, некоторые величальные исполняются народным хором в концертном плане без элементов движения или театрализации. А песни плясовые, хороводные, игровые и частично лирические расцвечиваются элементами сценического движения. В народно – певческой практике хоровод, игра, пляска издавна были спутниками песни. Хороводные, игровые и плясовые песни, исполняемые с элементами движения, вносят в исполнительскую манеру черты подлинной народности, динамику, жанровое разнообразие. Роль жеста в народном пении очень велика. По народной традиции многие песни сопровождаются своеобразными движениями рук, головы, что помогает выразить характер или ритмический, эмоциональный пульс песни. Нередко подвижные песни вызывают невольное легкое приплясывание, когда певцы как бы не могут устоять на месте. Работа над песнями с элементами движения основана на изучении живой народной исполнительской традиции. Здесь учитываются те движения и те мизансцены, которые могли бы естественно возникнуть при исполнении этих песен в быту, на гулянье и в народной игре. В хороводных и игровых песнях движение подчинено содержанию действия и часто иллюстрирует его. Между этими песнями нет резкого различия, разница лишь в «степени разыгрывания» содержания песни. Хороводные песни сопровождаются движением по кругу с различными перестроениями; движение в игровых песнях связывается с содержанием 11 текста; в плясовых - элементы движения, пляски не иллюстрируют текст, здесь важен общий ритм, характер. В частушках приплясы, или «проходки», «выходки» используются с целью подчеркивания ее смысла. Они ведут свое начало от народно – бытовых приемов исполнения частушек, когда поочередно из большого хоровода отделяются частушечницы – запевалы, а после частушки обязательно приплясывают с дробями. Хороводы могут быть круговыми с непрерывно движущимися и постоянно перестраивающимися по кругу линиями участников. На Кубани могут быть хороводы «стенка на стенку» . Широко распространены на концертной эстраде хороводы – игры с разыгрыванием содержания песни. И в быту «играть песню» - распространённое явление у славянских народов. Особенно популярна тема выбора невесты. И, наконец, хороводы - пляски с темпераментным массовым шествием всех участников коллектива. В игровых, плясовых песнях активная роль принадлежит танцевальной группе. Эти песни разыгрываются исполнителями с элементами сценического действия, вытекающего из содержания песни. Хор при этом не является участником действия, но находится в активном движении: перестраивается, располагаясь на сцене или свободными группами, или хороводными линиями; наблюдает за игрой, пластикой, жестами, реагируя на развитие действия. Важным моментом работы над песней является ее сценическое осмысление, поиск мизансцен, тех или иных форм движения, соответствующих ее образу и характеру содержания песни. При сценическом решении той или иной песни многое определяет вкус и творческая фантазия руководителя хора, овладевшего принципами народного исполнительства. В профессиональных народных хорах все пляски ставятся специальными балетмейстерами. Они изучают манеру плясок и характерные движения в своей местности и на элементах народного танца строят свои композиции для исполнения на сцене. Хореографическая интерпретация песни имеет определенную драматургию и «разыгрывается» всеми участниками коллектива. Здесь воедино сплетены все средства народного исполнительского мастерства: пение и инструментальное сопровождение, движение и мимика, декламационные приемы и элементы хореографии. Работа над игровыми сценическими композициями требует специальной «сценарной» разработки - режиссерского плана, не говоря уже о продуманном подборе музыкального песенного материала. Только после этого начинаются репетиции с исполнителями. Выучивается текст – поэтический и музыкальный, определяются действующие лица, подготавливаются все танцевальные номера, продумываются костюмы, оформления. Заметим, что партитура песни, исполняемой с движением, обычно не бывает многоголосной. В ней важен литературный текст и общий характер. 12 Основной напев исполняется всегда большинством голосов хора за счет дублирования его несколькими партиями. При свободном варьировании отдельные голоса видоизменяют основную мелодию, лишь частично отклоняясь от нее вверх или вниз. И это тоже может получить своеобразное хореографическое решение в действенно-пластической интерпретации. Только детальная работа над содержанием песни, над выразительностью всех плясовых мизансцен, над подвижностью и сценической активностью каждого участника хора, над качеством пения во время движения приводит к яркому исполнению песни и «игровых» элементов. К выразительным средствам хореографии относятся – музыка, рисунок, хореографическая лексика, пластика, жест, ракурс, поза. Все они используются для создания образа в народной песне с учетом национального происхождения каждой конкретной песни. Практическая работа по созданию художественного образа воплощается в создании конкретного художественного образа в этюдном варианте. Хореографическая интерпретация народной песни – один из самых сложных вопросов в методике работы с самодеятельным народным хором или ансамблем. Русский народный танец неотделим от русской песни, которая всегда была явлением массовым и неотъемлемым от жизни народа. Песня наложила отпечаток на характер и стиль танца, определив особенности русской манеры исполнения, наполнив танец содержательностью и сюжетностью, эмоциональной выразительностью и певучей пластикой. Народный танец всегда имеет ясно выраженную тему и идею – он, как и песня, всегда содержателен. В танце существуют художественная драматургия, а нередко и сюжет, в котором есть обобщенные или конкретные художественные образы. Закон драматургии - основа для создания любого произведения искусства. Основные этапы драматургической структуры художественного произведения: экспозиция(введение в действие) ; завязка (начало действия); развитие действия; кульминация; развязка (заключение) Практическим занятиям с хоровым коллективом, процессу разучивания и последующего исполнения музыкального произведения всегда должна предшествовать большая подготовительная работа самого руководителя коллектива – дирижера. Она способствует более успешному решению задач, возникающих в процессе репетиции. Вся многообразная деятельность дирижера сосредоточена, в конечном счете, вокруг одной цели – работы над произведением, в которой можно выделить три последовательных этапа: 1. Самостоятельное изучение партитуры. 13 2. Репетиционная работа. 3. Композиционное построение народной песни: а) работа над элементами движения; б) работа над вокально - хореографическим ансамблем. Трудно сказать, какой из выше упомянутых этапов наиболее важен – все они тесно взаимосвязаны. Однако основой всей работы дирижера, своего рода «фундаментом», является первый этап, на котором не только изучается произведение, но и продумываются детали репетиционной работы, закладываются основы исполнительского замысла. Хореографическое решение песни происходит не само по себе. Разрабатывается единая образно-музыкальная концепция песни хормейстером . С учётом возможностей исполнителей отбираются движения, композиционные приёмы, выбирается пространственное решение песенно-танцевального действия. В процессе обсуждения вносятся дополнения, уточнения. И только после этого начинается репетиционная работа. Основы композиции танца. Русский народный танец является одним из наиболее распространенных и древних видов народного творчества. Он возник на основе трудовой деятельности человека. На протяжении многовековой истории своего развития русский народный танец всегда был тесно связан с трудовым календарным сельскохозяйственным годом (посев, сбор урожая и т.п.). Он тесно связан и с различными сторонами народного быта, обычаями, обрядами, верованиями (рождение, свадьба, игры и т.п.). В танце народ передает свои мысли, чувства, настроения, отношения к жизненным явлениям. Танец всегда органически связан с музыкой и раскрывает ее содержание. Любому виду танца присущи свои музыкальные интонации, свой музыкальный стиль, характерные для той местности, в которой этот танец родился. Одним из важных компонентов танца является костюм. Он должен соответствовать не только времени и эпохе исполняемого танца, но и его характеру и содержанию; кроем, цветовой гаммой, формой углублять, раскрывать образ героев или персонажей. Таким образом, для народного танца органическое единство смыслового содержания, хореографического текста, музыки и костюма является непременным условием. Каждый руководитель хорового коллектива (или хореографического) должен руководствоваться тремя правилами при постановке танцев: Первое. Нельзя отрывать танец от народа, создавшего его. Отрывать от всего, что окружает народ, что создано им в сфере культуры. В народном творчестве все взаимосвязано – песня, танец, одежда, язык, ремесла, национальная кухня. Пение, пластика, игра, общая атмосфера действия слиты в нем воедино и неразрывно одно от другого. 14 Второе. Нельзя пользоваться приблизительной, бесхарактерной пластикой, не имеющей конкретной «прописки». Этнографическая безликость нетерпима в русском народном танцевальном искусстве. Здесь очень сильны региональные (областные) особенности исполнения. Третье. Нельзя механически применять пластику, которая используется другими людьми. Каждый должен самостоятельно искать, изобретать, находить свою индивидуальную, присущую только ему пластику, свой индивидуальный почерк танца, не выходя, разумеется, за рамки конкретной региональной традиции. Танцевальная комбинация. Соединение одних элементов с другими в различных сочетаниях и различном порядке и исполняемых на определенную законченную музыкальную фразу называется танцевальной комбинацией. Любая танцевальная комбинация - это не механическое соединение различных элементов. Прежде всего, она должна быть тесно связана с мелодией, раскрывать ее характер и иметь четкое и определенное динамическое хореографическое развитие. Каждая комбинация должна иметь также свое определенное завершение, акцент или какую - либо концовку, так называемую хореографическую «точку». Такой «точкой» может быть акцентированный удар в пол всей стопой, каблуком или носком ноги, один притоп или несколько, т.е. так называемая «печатка», различные «ключи» - концовки и т.д. Танцевальная комбинация может состоять из различного количества элементов, но их должно быть не меньше двух. Но не следует увлекаться и соединением большого количества элементов в одну комбинацию, особенно на музыкальную фразу с небольшим количеством тактов, или наоборот, сочинять неопределенно длинную по количеству тактов комбинацию, составленную из малого числа элементов. В пляске сочетания элементов, их комбинация являются такой же четкой, ясной и логичной фразой, как куплет в песне. Чаще всего танцевальные комбинации исполняются на музыкальные фразы, состоящие из 4,6,8,12 или 16 тактов. Они могут выполняться с одной ноги или с разных ног, или повторяться несколько раз то с одной, то с другой ноги. Не все элементы русского народного танца могут органично сочетаться, координироваться между собой. Для некоторых элементов, необходимо какое – либо соединительное движение, которое способствует координации. Координацией является взаимосвязь движений ног с движением головы, корпуса и особенно с движением рук. В совокупности координация передаёт не только характер, настроение, но и национальную окраску танцевальному движению. «Нет координации – нет танца». 15 Формы русской народной хореографии. Русский народный танец делится на два основных жанра – хоровод и пляска, которые в свою очередь имеют разновидности. Каждый вид объединяет танцы с одинаковыми признаками и структурой исполнения. В жанре хоровода различают два вида - орнаментальные и игровые хороводы. Жанр пляски более многообразен, он состоит как из наиболее древних, традиционных видов – одиночная пляска, парная пляска, хороводная пляска, перепляс. В русском танце, в более позднее время, сложились кадриль, лансье, полька и другие. Хоровод. Одним из основных жанров русского народного танца является хоровод. Это не только самый распространенный, но и самый древний вид русского танца. Не случайно основное построение хоровода - круг, его круговая композиция – подобие солнца - и движение по ходу солнца. Основой хоровода является совместное исполнение хороводной песни всеми его участниками. В хоровом исполнении напев лишь слегка расцвечивается двух, - реже трехголосными сочетаниями, возникающими из варьирования основного напева. Некоторые хороводные песни в своем содержании, и особенно в припевах, сохранили до наших дней отпечаток далекой языческой эпохи. Например, припевы хороводных песен - «Ой, ладо, малина моя!», «Ой, дид – ладо!», «Ладо мое, ладо!» - явно пришли к нам из времен поклонения языческим божествам. Но участники хоровода не только поют, они движутся, приплясывают и разыгрывают действие. Пляска, припляс , игра и песня в хороводе неразрывно и органично связаны между собой. Хоровод всегда выделял из своей среды организаторов - талантливых плясунов и плясуний. Хороводницы не только заводили хороводы или были в них запевалами. Часто они являлись организаторами гуляний, руководили всем гуляньям, чередуя по своему усмотрению и вкусу хороводы, игры, песни и пляски. Хороводы исполняются в медленном, среднем и быстром темпах, но все же при слове «хоровод» возникает картина главного движения стройных девушек «лебедушек», медленная, уверенная поступь парней «ясных соколов» и разнообразные замысловатые рисунки. Песни, под которые исполняют хороводы, имеют различное содержание и тематику. По песне определяется содержание хоровода. В хороводных песнях существуют темы труда, воспевание природы, любви парня и девушки, семейные; часто в них высмеиваются нетрудовые элементы общества. К каждой теме относится большое количество песен с разнообразным содержанием, сюжетом, персонажами. Движение хоровода, его рисунок или игровые моменты всегда исходят из конкретного содержания песни, сопровождающей хоровод. 16 Содержание это влияет на построение хоровода, позволяя отнести его к тому или иному виду. Исходя из содержания песни, хороводы с точки зрения хореографии делят на две основные группы, на два вида - орнаментальные и игровые. Орнаментальные хороводы. Если в тексте песни, сопровождающей хоровод, нет конкретного действия, ярко выраженного сюжета, действующих лиц, то участники хоровода ходят кругом, рядами, заплетают из хороводной цепи различные фигуры – орнаменты, согласуя свой шаг с ритмом песни, являющейся для исполнителей в основном лишь музыкальным сопровождением. Иногда орнаментальные хороводы своим рисунком, построением раскрывают и передают содержание песни. Содержание песен, сопровождающих орнаментальные хороводы, чаще всего связано с образами русской природы, с поэтическими обобщениями, коллективным трудом народа, его бытом. Песни, под которые исполняют орнаментальные хороводы, часто называют хороводными. Орнаментальные хороводы в различных областях России носят название фигурные, узорные, рисунчатые, кружевные, узорчатые, а иногда и плясовые. Исполнение каждого орнаментального хоровода в народе, в быту отличается строгостью формы и малым количеством фигур, которые органично переходят, переливаются, перестраиваются из одной в другую. Игровые хороводы. Если в песне имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие, то содержание песни разыгрывается в лицах и исполнители с помощью пляски, мимики, жестов создают различные образы и характеры героев. Иногда содержание песни разыгрывается всеми участниками хоровода одновременно. Часто персонажами песни являются животные, птицы, и тогда участники хоровода, изображая птиц, зверей, подражают их движениям, повадкам. Такие хороводы называются игровыми. Так, в игровой хоровод, в его действие органично входят платочек, плетка, лента, венок, палка. Действующие лица в хороводе часто используют и такие выразительные средства, как пляска, игра на различных музыкальных инструментах, ряженье. В отличие от орнаментальных хороводов в игровых хороводах рисунок построения проще, в нем нет такого разнообразия танцевальных фигур. Композиционно эти хороводы строятся по кругу, или линиями, или парами. В центре круга - фигуры, наиболее распространенной в игровых хороводах, происходит действие, разыгрывается сюжет. Круг же движется или останавливается, приплясывая или подыгрывая. В линейном построении хороводов участники поделены на две группы, которые ведут своеобразный диалог. Поэтому участники хоровода делились на две группы и становились в линии одна против другой «стенкой», поскольку разыгрывать содержание данной песни было удобней всего при таком построении. В игровых хороводах роль «хороводницы» и «заводилы» изменяется, поскольку главным в игровом хороводе становится раскрытие содержания 17 песни, а не изобретательность фигур. Поэтому большое значение приобретают артистическая одаренность «ведущего» и его вокальные данные, его способность передать характер песни, а также характеры различных персонажей. Пляска. Другим основным жанром русского народного танца является пляска, состоящая из многочисленных и разнообразных видов. Пляска – наиболее распространенный и любимый сейчас жанр народного танца. Пляска не является застывшей формой, она открывает большой простор для индивидуального и массового творчества. Ни одно игрище, ни один народный праздник не обходились и не обходятся без плясок, неотъемлемой частью которых они являются. Все движения связаны воедино содержанием и сопровождающей мелодией или песней. Характерная особенность русской пляски – импровизация. У исполнителя русской пляски очень выразительны руки, голова, плечи, бедра, лицо, кисти рук, пальцы и т.д. пляска дает возможность раскрыть личные, индивидуальные черты характера. Для мужской пляски характерны широта, размах, сила, удаль, виртуозность, ловкость, юмор, внимание и уважение к партнерше. Женскую пляску отличает, как правило, плавность, величавость, благородство и задушевность, однако часто женская пляска исполняется живо, с задором. Пляска родилась в хороводе и вышла из него, разорвав хороводную цепь и предоставив простор фантазии и индивидуальному мастерству исполнителей, усложнив технику, создав свои приёмы и рисунки, трансформируя хороводную песню в плясовую, разнообразив различным музыкальным сопровождения. Отличает пляску от хоровода темп музыкального сопровождения. Пляски идут не только под песню, как хоровод, а под аккомпанемент различных музыкальных инструментов или же под песню в сопровождении музыкальных инструментов. Песни, под которые исполняются пляски, в основном быстрые, мелодии их ярко расцвечены акцентами и резко выраженной активной ритмикой. Такие песни называют плясовыми, а в некоторых местностях - «скорыми», «частыми», «разухабистыми», «скакульными» и т.д. Часто под одну и ту же песню в одной местности плясали, а в другой водили орнаментальный хоровод, например, под песню «Как у наших у ворот ». Так что плясовые и хороводные песни где – то сближались и не всегда имели резко отличительные черты. Для пляски брались как плясовые, так и хороводные, свадебные и другие песни. Однако пляска требовала остро подчеркнутых ритмических акцентов. Исполнители и зрители делали это с помощью подголосков, выкрикивания, хлопков. Пляска еще более расширила свой диапазон, свои возможности, когда во второй половине XIX в. на основе местных традиций плясовых и шуточных 18 песен возник новый, своеобразный жанр русского песенного народного творчества – частушки и страдания. Короткие, в основном быстрые песенки – частушки, или, как их называют в различных областях России, «коротушки», «туртушки», «повертушки», «тараторки», «прибаски» и т.д., и медленные попевки - страдания привнесли с собой новые ритмические напевы – острые плясовые и своеобразные плавные. Парная пляска. Это исконно русская, очень красивая пляска. В парной пляске участвуют любящие или симпатизирующие друг другу люди. Содержание парной пляски как бы сердечный разговор, диалог влюбленных. Парные пляски вышли и развились из очень древних свадебных обрядов. Парная пляска исполняется под свадебные, любовные , хороводные и плясовые песни, такие, как «При долинушке калинушка стоит», «У голубя, у сизого», «Во колодице водица холодна» и т.д. Старинные парные пляски так и назывались - «голубиные», «голубок», «голубец» и т.д. В русских народных песнях исполнителей парной пляски также сравнивают с голубем и голубкой: Ходит голубь, ходит голубь со голубицею. Сизый голубь, сизый голубь, что Иван – то у нас, Его сизая голубушка, свет - Марьюшка. Парная пляска не имеет строго установленного рисунка. Она вся построена на импровизации исполнителей. Но для всех парных плясок существует одно обязательное условие исполнения, одна цель и задача: исполнители посредством разнообразных движений должны донести чистоту отношений, целомудрие и взаимною любовь. В парной пляске парень исполняет разнообразные движения: «веревочка», «ковырялочка», «переборы», полуприсядки, иногда переменный шаг с разнообразными акцентами и в сочетании с притопами, дробями, хлопками и ударами. Девушка пляшет с платочком, который в парной пляске играет большую роль. Иногда, исполняя какое – либо движение, девушка и парень держатся за противоположные концы платочка. Часто девушка на какое – то время отдает платочек парню, который, исполнив с платочком несколько движений, с благодарностью и поклоном возвращает его девушке. Девушка в конце пляски может подарить платочек парню. И это является доказательством ее большой симпатии и любви к нему. У девушки, особенно в первой части пляски, много различных шагов – простых, переменных с притопами и пристукиваниями. Очень часто девушка исполняет шаг с переступанием. В ее пляске много дробей. Перепляс - это соревнование в силе, ловкости, изобразительности движений, это показ индивидуальности исполнителя, его характера, демонстрация виртуозности исполнения движений – колен. В переплясе, как правило, нет строго установленной позиции. В основе исполнения его лежит индивидуальное творчество плясунов – постоянное сочинение ими движений и импровизация в момент исполнения. Старинный русский перепляс чаще всего 19 исполнялся под сопровождение музыкальных инструментов, реже под песню. С изменением бытового уклада и отношений между людьми изменился и состав перепляса. В перепляс, особенно когда его исполняют две женщины, органично вошла частушка. В таком случае это соревнование не только в пляске, но и в остроумии, и в поэтическом творчестве. Массовый пляс. В этой пляске нет ограничений ни в возрасте, ни в количестве участвующих. Пляшут все одновременно, темпераментно, лихо, с большим увлечением. Они самозабвенно выплясывают свои любимые колена и импровизируют по ходу исполнения, стараясь достойно показать себя в пляске. Исполнитель может плясать в любом месте площадки и с любым участником массового пляса, переходить от одного партнера к другому, от одной группы пляшущих к другой, когда ему захочется. Массовый пляс и в наше время широко распространен в народе. Он исполняется под те же мелодии, что и перепляс и одиночная пляска, пляшут его всегда в быстром темпе, задорно. В этом плясе перед его участниками ставится условие - каждый должен исполнить не меньше двенадцати колен, и все колена должны быть разные и не повторяться. Во многих областях России массовый пляс называют – «Рассыпная», «Рассыпуха», «Общая», «Барыня», и т.д. Массовый пляс часто можно увидеть сейчас на демонстрациях, на вечерах в клубах и дворцах культуры, на свадьбах и т.д. Групповая традиционная пляска. Групповая пляска обычно имеет определенное количество участников, ей присуща большая организованность, нежели массовому плясу. Как правило, групповая пляска имеет установленное построение. Различные формы и построения в групповой пляске должны быть срепетированы и четко отработаны исполнителями. Групповая пляска вобрала в себя многие фигуры хороводов, одиночных или парных плясок, перепляса. В групповых плясках сохраняется элемент импровизации, но в меньшей степени, чем в индивидуальной пляске или переплясе. Чаще всего групповые плясы исполняются парами или тройками в различных сочетаниях. Исполняются групповые пляски под популярные в народе песни и плясовые мелодии, под различные припевки, страдания, частушки. У большинства групповых плясок существует своя оригинальная мелодия или песня, и исполнять ту или иную пляску под другую мелодию бывает очень трудно , а порой просто невозможно, ведь каждая мелодия , каждая песня имеет определенный характер и стиль, присущий той или иной области, местности, и помогает раскрытию содержания пляски. Важная отличительная черта исполнения некоторых фигур в групповой пляске, по сравнению с пляской в хороводе это движение против часовой стрелки. Групповая пляска не обязательно должна быть сложной по рисунку, разнообразной по построению и состоящей из нескольких различных фигур. Многие групповые пляски имеют в основе своего построения одну единственную фигуру. Чаще всего это построение в две линии, квадратом или кругом. 20 Русская кадриль. «Кадриль» - название общественной пляски, обычно в четыре пары. Прообразом русской кадрили стала салонная французская кадриль. По количеству исполнителей кадриль можно отнести к групповым пляскам, но ее более позднее и появление в быту русского человека, своеобразное построение, четкое деление на пары, на отдельные короткие самостоятельные части, называемые фигурами, и ряд других признаков отличают кадриль от традиционных групповых плясок. Поэтому кадриль выделяется в самостоятельный вид русской народной пляски. Русский народ сделал кадриль более богатой и разнообразной по рисунку, введя в нее многие фигуры русских хороводов и плясок: «корзиночка», «звездочка», «воротца», «круг», «прочес», и др. Обогатилась и форма построения кадрили, ее начали исполнять и линиями, и квадратами, и в круговом построении. В кадрили стало принимать участие различное количество пар: две, четыре, шесть, восемь и больше, но обязательно четное. От хороводов и игр во многие кадрили перешел поцелуй, и целые фигуры в кадрилях имеют такие названия, как «Поцелуйчик», «Казенка», «Круговая казенка», «Прощальная», и др. В этих фигурах участники кадрили обязательно целуются. Каждая фигура в кадрили исполняется под распространенные плясовые песни и мелодии. Одни кадрили сопровождаются песнями, которые поют не только исполнители кадрили, но и окружающие их зрители, другие - и это чаще всего - идут в сопровождении инструментов (гармошки, балалайки, баяна и т.д.), третья в сопровождении песни и музыкального инструмента одновременно. Каждая фигура русской кадрили отделяется от другой, как правило, паузами - остановками как в музыке, так и в пляске. В одних кадрилях перед началом каждой фигуры ведущий, обычно юноша первой пары, а иногда специально выделенный заводила - распорядитель объявляет название или порядковый номер фигуры. В других кадрилях ведущий или заводила показывает начало каждой фигуры взмахом платка или косынки, притопом, дробным ключом – «отбоем» или хлопком. В некоторых кадрилях все участники перед каждой фигурой хлопают в ладоши. Иногда гармонист или баянист дает перед каждой фигурой аккорд или проигрывает вступление. Появившееся в конце XIX в. частушка так же органически вошла в русскую кадриль. Частушки в сочетании с аккомпанементом различных музыкальных инструментов иногда сопровождают всю кадриль, но – чаще отдельные ее фигуры. Во многих кадрилях эти фигуры так и называются - «Под частушки». В одних кадрилях частушки поют все участники одновременно, в других – по очереди, передавая «эстафету» следующему исполнителю. По окончании кадрили ее участники, как это было принято в русских плясках и хороводах, благодарят своих партнерш поклонам, пожатием руки, 21 одаривают конфетами, дарят косынки, ленты и другие подарки. В некоторых кадрилях даже существуют фигуры с названием «Подарки», «Дары». Во всех кадрилях много кружения в парах. Парни кружатся не только со своими, но и с чужими партнершами. Каждая фигура в кадрили почти всегда заканчивается кружением, которое чаще всего происходит по движению часовой стрелки, а движение общего круга и различных фигур, исполняемых по кругу, как и в плясках, идет в обратном направлении. Из огромного разнообразия кадрилей по форме построения выделяются три группы кадрилей: квадратные (угловые, по углам), линейные (двухрядные) и круговые. В каждой области России пляшут и квадратные, и линейные, и круговые кадрили. Но можно заметить, что в одних областях больше распространены угловые, в других – линейные, а в третьих - круговые кадрили. Приемы хореографической импровизации. Импровизация, т.е., сочинение движений, танца, музыки, стихов без предварительной подготовки - обычная, распространенная и характерная черта народного творчества. В хореографии импровизация осуществляется на основе традиционного, распространенного движения (основного хода) или рисунка. В музыке – на основе установившегося напева. Импровизация рисунка используется в плясках хороводных, кадрильных, но наиболее полно разрабатывается в хороводах, где наряду с другими компонентами хореографического текста является важнейшим приемом развития танцевального действия. Как прием - импровизация движения зародилась и сформировалась в хороводах, однако наиболее полное развитие получила в плясках. В практике хореографической самодеятельности - разновидности народного творчества - и сегодня в разнообразных формах национального фольклора очевидны приемы хореографической импровизации. Импровизация линейной композиции (Рис.1): а) продвижение исполнителей линиями навстречу друг другу как поочередное наступление простым основным «ходом» - движением, «шаркающим», «каблучным», «дробным» и т.п. Продвижение может заканчиваться притопом - одинарным, двойным, с поворотом вокруг себя; б) продвижение вперед навстречу друг другу в общей линии вращением по линии передвижения; в) движение по кругу перед собой с правой ноги влево до ракурса на 160 градусов, с левой ноги вправо и т.д. Продвигаясь вперед, закончить притопом в повороте; г) продвижение поочередно линиями навстречу друг другу «змейкой» 22 Возможно одновременное движение обеих линий навстречу «змейкой», приемом «гребень» («прочес»), линии меняются местами. Рис.1 Импровизация линейной композиции Импровизация круговой композиции (Рис.2): а) «круг в кругу» - так в народе определена эта фигура: в центре плотным кругом в одну сторону двигаются парни, а в наружном круге в другую сторону двигаются девушки, или наоборот; б) парни и девушки, разбившись на четыре круга, образуют «столбы» по углам, высоко над головой соединив руки. в) разбившись парами в линиях и соединив за спиной руки, парни и девушки идут по небольшому кругу друг за другом, образуя своеобразный орнамент. г) девушки, разбившись тройками, образуют «букетики» по углам, а в центре «клумба» из двух троек. 23 Рис. 2 Импровизация круговой композиции Балетмейстерская импровизация В сценической практике балетмейстерской импровизации рисунка (Рис.3) отстоялись наиболее часто встречающиеся приемы развития пространственной композиции: а) выход по одному исполнителю из 4-х углов и соединение их в общий круг, звезду, крест и т.п.; б) из 4-х линий выход в две, а затем из 2-х в одну; в) из большого круга выход в нескольких кружков; г) из одной линии в две, или линия распадается на несколько меленьких. 24 а) б) в) г) Рис.3. Балетмейстерская импровизация Графическая запись вокально – хореографических вариантов песен. Переходя к практической работе над постановкой песни хормейстер должен четко представлять себе все развитие танцевальных движений от первого до последнего куплета. При этом он должен помнить, что на первый план выдвигается хоровое звучание песни, а на второй – танец. Поэтому должны учитываться ракурс, положение исполнителей во время исполнения, так как от этого зависит качество звука поющих, ансамбль всего хора. 25 Не следует «перегружать» хор излишними движениями, придумывая на каждое текстовое предложение песни новую танцевальную композицию. Если песня запевно-припевной структуры, то есть смысл танцевальные движения в припевах сохранять на протяжении всей песни. При наличии сольных запевов, при обыгрывании текста отдельными исполнителями, основное сценическое воплощение песни лучше всего предоставить либо солистам, либо наиболее артистичным членам хорового коллектива. При работе над элементами хореографии в песне хормейстер должен в первую очередь учитывать характер песни, ее темп и эмоциональный настрой. Графическая запись песни может быть «точечной», либо развернутой, с описанием не только видов движений и их направлений, но и положение рук, головы, виды шагов, поклонов и т.д. Для отображения мужской партии хора используется значок - , женской - , (вершина значков указывает направление лица исполнителей). Композиционные приемы, фигуры. Прием «Круговой» Все встают в круг, берутся за руки. Движутся в одну сторону по кругу. Один или два человека могут разыгрывать в кругу то, о чем поется в песне (рис №1). Прием «Змейка» 26 Все берутся за руки и образуют прямую линию. Первый ведет хоровод по синусоиде. Остальные повторяют траекторию ведущего (рис. №2). Прием «Стенка на стенку» Участники образуют две шеренги лицом друг к другу. Первая шеренга идет ко второй и затем возвращается в исходное положение. В это время вторая стоит на месте. Потом вторая шеренга идет по направлению к первой и затем обратно. В это время в исходном положении стоит первая (рис. №3). Фигура «Ручеек» Необходимо нечетное количество участников. Все встают парами друг за другом, соединив поднятые руки. Оставшийся без пары встает перед «ручейком». Он проходит внутри «ручейка» и, выбрав себе пару, становится с ней в конце. Оставшийся без пары обходит «ручеек» с внешней стороны и в свою очередь выбирает себе пару. Фигура «Воротца» Необходимо четное количество участников. Они, взявшись за руки и подняв их вверх, встают парами друг за другом. Вариант I. Последняя пара идет внутри образовавшегося «коридора» и становится первой. Предпоследняя пара в свою очередь становится первой и так далее. Таким образом, хоровод движется вперед – туда, куда смотрят участники. Вариант II. Первая пара «пятится» спиной назад через «коридор» и становится последней. Вторая пара повторяет движения первой и так далее. Этот хоровод будет двигаться назад. Прием «Вьюн» Все встают в шеренгу и берутся за руки. Первый и второй поднимают сцепленные руки, образуя «воротца». Первый человек стоит на месте. Последний проходит в «воротца» между первым и вторым со стороны лица, увлекая за собой всех. После этого второй делает неполный оборот вокруг своей оси и кладет правую руку на левое, плечо, не перенося через голову, повернувшись спиной к первому. Второй и третий поднимают сцепленные руки, образуя «воротца». Последний проходит всех через эти «воротца». Третий делает неполный оборот 27 вокруг своей оси и кладет правую руку на левое плечо, повернувшись спиной ко второму. Это повторяется до тех пор, пока последний не положит правую руку себе на левое плечо. Приемы «Расплётка вьюна» Вариант I. Последний участник хоровода свободным левым плечом разворачивается против часовой стрелки и проходит, наклонившись, между предпоследним и третьим с конца. Предпоследний опускает руку, лежавшую у него на плече. Затем последний проходит между третьим с конца и четвертым с конца. Это повторяется до тех пор, пока участники не образуют прямую линию. Вариант II. Каждый участник поднимает правую руку, лежавшую на левом плече, и, перенося ее через голову, опускает вниз. Все оказываются в исходном положении – в одну шеренгу. Сочетание приемов и фигур в композиции хороводов «Вьюн, воротца и расплётка» Все встают в прямую линию, берутся за руки. Первый и второй поднимают сцепленные руки, образуя «воротца». Первый человек стоит на месте. Последний проходит в «воротца» между первым и вторым со стороны лица, увлекая за собой всех. В результате этого второй, перекрестив руки, встает напротив первого, третий становится на одну линию рядом с первым. Последний вновь проводит всех через «воротца» между третьим и четвертым. Четвертый, перекрестив руки, встает на одну линию рядом со вторым, напротив третьего. Каждый раз образуется новая пара стоящих друг напротив друга с перекрещенными и естественно опущенными руками. Последний проходит между нечетным и следующим за ним четным (1-2,3-4,5-6,7-3) и так до тех пор, пока сам не встанет на одну из линий. Затем по его команде все поднимают, не расцепляя, скрещенные руки вверх, образуя «коридор». Последним свободным плечом разворачивается так, чтобы было удобно пройти под «сводами коридора». Предпоследний, третий с конца и так далее следуют за ним, опуская руки вниз. При правильном исполнении хоровода последний выстраивает всех в одну прямую линию («расплётка»), после чего хоровод можно «заплетать» снова. «Корзинка» Для исполнения этого хоровода необходимо четное количество участников. Они делятся поровну и образуют два круга: внутренний и внешний. Участники внутреннего круга стоят спиной к внешнему немного сместившись, как бы в 28 шахматном порядке. Стоящие во внутреннем круге поднимают руки, не размыкая, и опускают через голову стоящих во внешнем круге, им на поясницу. Образуется общий круг «корзинка». Все отклоняются назад, прогнувшись в пояснице. В этом положении можно двигаться по кругу. Затем внутренний круг, перенося руки через головы внешнего, встает в исходное положение. Далее участники внешнего круга переносят руки через головы участников внутреннего и кладут им на живот. Образуется единый круг участников с переплетенными руками – «корзинка». Все наклоняются вперед, прогнувшись в пояснице, и вращаются по кругу. Затем оба круга занимают исходное положение. Движения повторяются (рис. №4). «Капустка» Все встают в шеренгу и берутся за руки. Первый, «кочерыжка», вращается вокруг своей оси, как бы наматывая на себя хоровод лицами внутрь. После того, как «кочан» станет «крепким», последний берет обязанности «кочерыжки» на себя. Он «наматывает» хоровод спинами вовнутрь. Образуется новый «кочан». Первый и последний чередуется в исполнении роли «кочерыжки» (рис. №5). 29 8. Графическая запись вокально-хореографических вариантов песен 30 Список используемой литературы. 1. Калугина Н. «Методика работы с русским народным хором» М 1977 г. 2. Попова Г.В. «Русское народное музыкальное творчество» М 1967 г. 3. Клинова Г.А. «Специфика воспитания хорового дирижера» Кр 2008 г. 4. «Сценическая интерпретация фольклора» Куйбышев 1989 г. 5. Нагайцева Л.Г. «Композиция танца» Северская 1991 г. 6. Климов А. «Основы русского народного танца» М 2004 г. 7. Богданов Г.Ф. «Самобытность русского танца» М 2003 г. 8. Калугина Н., В. Попов «Русские народные песни» М 1971 г. 31 Содержание 1. Интерпретация фольклора в самодеятельных коллективах…………..5 2. Вокально-хоровая структура народного хора………………………….7 3. Методы вокального воспитания народных певцов……………………8 4. Работа над песнями с элементами движений:………………………...11 сценическое воплощение народной песни……………………...11 основы композиции танца………………………………………..14 танцевальная комбинация………………………………………..15 5. Формы русской народной хореографии:……………………………...16 хоровод и его разновидности……………………………………..16 пляска (виды плясок)……………………………………………...17 кадриль. Русская кадриль…………………………………………21 6. Приёмы хореографической импровизации:…………………………..22 импровизация линейной композиции……………………………22 импровизация круговой композиции…………………………….23 7. Композиционные приёмы и фигуры…………………………………..27 8. Графическая запись вокально-хореографических вариантов песен………………………………………………………...30 9. Список используемой и рекомендуемой литературы………………..31 32
