Работа по-над звукомx

Министерство культуры, по делам национальностей и архивного дела
Чувашской республики
Учебно-методическое пособие:
«Работа над звуком в фортепианном классе»
(тезисы)
Выполнила: преподаватель фортепианного отделения
БОУ СПО «Чебоксарское музыкальное
училище (техникум) им. Ф. П. Павлова»
Коломийцева Галина Борисовна
Чебоксары, 2014 г.
Музыка - есть искусство звука. Она не дает вредных
образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит
только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как
говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так
же закономерна, как структура художественной словесной
речи, как композиция картины, архитектурного строения.
Теория музыки, учение о гармонии, контрапункте и анализе
форм занимаются раскрытием этих закономерностей,
создаваемых великими композиторами в согласии
с природой, историей и развитием человечества.
Г.Г.Нейгауз
Раз музыка есть искусство звука, то главной заботой, первой
и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа
над звуком. Казалось бы, ничего более очевидного нет. И, однако,
очень часто забота о технике в узком смысле, т.е. беглости,
бравуре, вытесняет или ставит на второй план у учеников
важнейшую работу о звуке. А овладение звуком есть первейшая
задача среди других технических задач, которые должен
разрешить пианист, т.к. звук есть сама материя музыки,
облагораживая и совершенствуя его, мы подымаем самую музыку
на большую высоту.
Конечно, работа над звуком есть самая трудная работа, т.к.
тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика.
Чем грубее звук, тем тупее слух. Развивая слух (а для этого есть
много способов), мы непосредственно действуем на звук; работая
на инструменте над звуком, добиваясь неустанного его
улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его.
В двигательном отношении спутниками «хорошего» звука
будут всегда:
1. Полнейшая гибкость (но отнюдь не расслабленность);
2. «свободный вес» - т.е. рука свободная от плеча и
спины до
кончиков пальцев (вся точность именно в них
сосредоточена, прикасающихся к клавишам);
3. уверенная целесообразная регулировка этого веса от
еле
заметного легкого прикосновения до огромного
напора с участием всего тела для достижения
предельной мощности звука.
Кто-то спросил Антона Рубинштейна чем объяснить то
чрезмерное впечатление, которое его игра производит на
слушателей. Он ответил так: вероятно это происходит
отчасти от очень большой силы (мощности) звука, а
главным образом от того, что я много труда потратил,
чтобы добиться пения на рояле.
А. Рубинштейн уделял много внимания обучению
учеников выразительному интонированию мелодии, чему
должен был помочь класс пения, обязательный для всех
исполнителей. Введение этого класса не было случайной
прихотью Рубинштейна: во время своего руководства
консерваторией он включил в план занятий обязательное
обучение пению, на этот раз только для пианистов. В своем
классе он добивался от пианистов вокально-речевого
интонирования мелодии на фортепиано, придавая при этом
большое
значение
использованию
разнообразных
артикуляционных приемов.
Так как первооснова всей слышимой музыки есть
пение и так как фортепианная литература изобилует
певучестью, то главной и первой заботой всякого пианиста
должна быть выработка глубокого, полного, способного к
любым нюансам, богатого звука со всеми его
бесчисленными градациями по вертикали и горизонтали. У
действительно творческого пианиста-художника «хороший
звук» есть сложнейший процесс сочетаний и соотношений
звуков разной силы и т.п. в целом.
Это лишний раз доказывает, что звук есть одно из
средств выражения содержания произведения у пианиста
(как краска, цвет и свет у художника), самое главное
средство, но - средство, и больше ничего. Работать над
звуком можно реально, только работая над произведением,
над музыкой и ее элементами. И эта работа, в свою
очередь, неотделима от работы над техникой вообще.
У каждого пианиста работа над звуком, уж если он
специально задается этой целью, протекает по-разному.
Трудно предположить поэтому, чтобы Шопен, звуковой
«потолок» которого, по свидетельству современников, был
приблизительно (mf), работал так, как Рахманинов, у
которого звуковой потолок был сравнительно выше (пять и
выше f). Но при этом Шопен обладал в пределах от
крайнего
pianissimo
до упомянутого
mf
таким
разнообразием звука, то есть нюансировки, такой богатой
палитрой, какой и в помине не было у пианистов,
обладавших гораздо большей абсолютной силой.
Каким же образом добиваться певучего звука?
Г. М. Коган пишет: «Певучесть звука достигается на
фортепиано особым способом нажима клавиши. Суть его
состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по
ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «прижаться»,
«приклеиться» к ней не только пальцем, но и – через
посредство пальца – всей рукой, всем телом, а затем, не
«отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, «держа» ее на
кончике (точнее, на «подушечке») «длинного», словно от
локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно
усиливать давление, пока рука не «погрузится» в
клавиатуру до отказа, до «дна» - таким движением, каким
опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают
печать в сургуч. Этого способа придерживались почти все
пианисты, славившиеся своим умением петь на
фортепиано».
Константин Николаевич Игумнов говорил ученикам:
«При исполнении кантилены пальцы следует держать как
можно ближе к клавишам и стараться по возможности
больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, то
есть стремиться к максимально полному контакту,
естественному слиянию пальцев с клавиатурой. Нужно
слиться с ней, «примкнуть» к ней…»
Применяя
описанный
способ
звукоизвлечения,
необходимо следить за тем, чтобы рука была «освобождена
от всякой скованности» - особенно в запястье. Ладонь
должна находиться над нажимаемой клавишей (или на
линии к этому положению), а не сбоку от нее; этим в
значительной степени определяется и характер движений
руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно
держать по возможности собранными вместе, а не
растопыренными; в частности не следует допускать
чрезмерного отведения большого пальца. Закругленность
пальцев должна быть минимальной, чтобы точка
соприкосновения с клавишей и весь упор приходились на
«подушечку». Однако в концах пальцев необходима
крепость, целостность; это важно в кантилене не только в
forte, но и в piano. Но данный способ извлечения
«поющего» звука не является единственно возможным.
Замедленное, плавное отпускание клавиши, играющие
здесь главную роль, может быть достигнуто и иным путем.
Лешетицкий, например, и многие его ученики добивались
этого, соединяя размах, падение, удар руками или пальца с
пригибанием запястья («кистевая рессора»).
Однако все это еще не решает проблемы
«фортепианного пения». Главное, от чего зависит
последнее – способ фразировки.
Что же лежит в основе умения «спеть» на фортепиано
мелодическую фразу?
В основе его лежит владение тем, что может быть
названо дыханием руки. Рука пианиста должна «дышать»
во время игры, должна уметь взять последовательный ряд
звуков «на одном дыхании». Единство этого движения не
должно быть нарушено никакими толчками, добавочными
взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя
или запястья и тому подобными вставными движениями, не
входящими в общий узор фразировочного «выдоха» руки.
Каждое такое «дополнительное» движение пальца руки,
корпуса разрывает фразу «так, как если бы певец после
каждого звука…брал дыхание» - утверждается в
сохранившемся наброске «Методы» Шопена.
Но дело не только в том, чтобы научиться исполнять
мелодическую фразу на «одном дыхании». Необходимо
еще уметь, с одной стороны, объединить несколько фраз в
одну, большего масштаба, с другой – расщепить ту или
иную фразу на отдельные мотивы и интонации, сохраняя
притом ее единство.
Подобное умение цельно исполнять большие куски
музыки, пронизывать их шоком тяготения к далекой
«точке» всегда отличало наиболее выдающихся русских
пианистов. Замечательные образы такого умения
содержатся в записях игры Рахманинова. Великим
мастером по этой части был Антон Рубинштейн. В
воспоминаниях
С.
М.
Майкапара
описывается
«замечательное искусство» Рубинштейна «в построении
цельных
и
грандиозных
форм»,
напоминавших
«величественные архитектурные здания». «На меня лично,
- пишет автор воспоминаний, - всегда производило сильное
впечатление необычайная ширина Рубинштейновской
фразировки. Огромные построения фраз, при всей ясности
входящих в их состав мотивов мелодий и частей,
объединялись Рубинштейном в одно большое неразрывное
целое. Большое музыкальное произведение в его
исполнении выливалось целиком, как одна цельная,
неразрывно объединенная фраза колоссального объема».
Не менее важно второе из названных качеств – умение
выявить не только единство фразы, но и ее членение,
передать интонационный смысл отдельных «слов».
Хорошим подспорьем при этом оказывается во многих
случаях примерное подтекстовка разучиваемой мелодии:
«мертвая» фраза положительно оживает после того, как
подберешь к ней интонационно подходящие слова.
К этому приему прибегал Антон Рубинштейн,
бравшийся «вписать слова под каждым тактом» одной из
бетховенских сонат. Но необходимо подчеркнуть, что речь
идет не о тексте, претендующим на роль программы,
раскрывающей смысл данного эпизода, или на какие-либо
литературные достоинства. Ни в том, ни в другом
отношении присочиняемые слова по большей части не
выдержали бы никакой критики. Назначение и значение их
в другом: служить во время работы вспомогательным
интонационным ориентиром, при содействии которого
легче найти естественное распределение дыхания,
убедительное «произношение» отдельных интонаций.
Все выше сказанное относится к исполнению мелодии.
Но пианисту сравнительно редко приходится иметь дело с
«обнаженной» мелодией; обычно последняя выступает
«одетой» в гармонию на фоне аккомпанемента.
Г.Г. Нейгауз считал, что одна из очень
распространенных ошибок у учеников (даже подвинутых),
на которую часто приходится обращать внимание, - это
динамическое сближение мелодии и аккомпанемента,
недостаток «воздушной прослойки» между первым и
вторым планом или между разными планами, что
одинаково неприятно как для зрения в картине, так и для
слуха в музыкальном произведении.
Здесь преувеличение динамической дистанции между
мелодией и аккомпанементом также может многое
объяснить и уточнить ученику.
В формальных произведениях аккомпанемент имеет
по большей части аккордовый или фигурационный
характер. Сопровождение может строиться и на быстрых
пассажах, сложных не только в звуковом, но и в моторном
отношении.
Первое о чем следует позаботиться при исполнении
сопровождения, - чтобы последнее не заглушало мелодии,
не мешало ей «дышать», «литься», «петь».
Некоторые ученики пытаются добиться этого, изо всех
сил «выделяя» мелодию, форсируя ее звучание.
Это производит неприятное, антихудожественное
впечатление.
Г.М. Коган пишет, что: «Мелодия должна не
выделяться искусственным образом, а естественно
отделяться от аккомпанемента (оставаясь в то же время
внутренне слитой с ним), «плавать» на волнах последнего,
как масло на воде; она должна не подчеркиваться (за
исключением эпизодов marcatnogo характера), не
выжиматься, а как бы «освещаться», высветляться подобно верхушкам деревьев при луне. Это требует
образования между нею (мелодией) и сопровождением
такой звуковой дистанции, такого «воздушного простора»,
чтобы мелодия свободно «парила» в «воздухе», а не
задыхалась в педали, не тонула в звуковой давке».
Правильное
соотношение
между
степенями
грамотности мелодии и сопровождения - лишь одна и
простейшая
сторона
более
общего
требования,
представляющего главное условие хорошего исполнения
аккомпанемента. Это главное условие состоит в том, чтобы
левая рука «прислушивалась» к правой. Впечатление
зависит от звука, каким играется аккомпанемент не в
меньшей мере, чем от звука, которым исполняется мелодия.
Будничное, ремесленное исполнение аккомпанемента,
прозаическое, таперское звучание сомкнутых или
разложенных аккордов сопровождения способно погубить
нежную, лирическую фразу. Опасность «таперской»
звучности
особенно
часто
возникает
там,
где
аккомпанемент построен на повторении или постоянном
возвращении одних и тех же звуков.
В таких случаях нужно использовать репетиционный
механизм фортепиано, т.е. взяв повторяющийся или
возвращающийся звук в первый раз, не отпускать больше
данную клавишу и не давать ей полностью подняться во
все время исполнения соответствующей фигуры, а
нажимать ее все последующие фразы «с половины», из
полуподнятого положения, прочими же пальцами играть,
«зацепившись» рукой за «повторяемую» клавишу.
При чередовании звуков одного аккорда, взятого в
тесном расположении, т.е. в пределах одной «позиции»
руки - нужно сразу поставить все пальцы на
соответствующие клавиши - как если бы аккорд брался
одновременно, - а затем только слегка шевелить пальцами,
не меняя их положения, не отрывая их от клавиш и не
позволяя последним подняться после удара доверху, пока
длиться данная гармония.
Нельзя забывать, что аккомпанемент - гармоническая и
ритмическая опора мелодии. Мало, если он только не
«душит» последнюю; нужно еще, чтобы он прочно
поддерживал ее парение.
В этом отношении особенно важна роль баса. Басовый
звук – основа гармонии. Поэтому его всегда – за
исключением особых случаев – надлежит брать мягко, но
гулко, достаточно сочно и полнозвучно.
Он должен прозвучать не только ясно, но значительно
громче строящихся на нем звуков аккомпанемента, а
нередко и мелодии, сохранять эту доминирующую
звучность на всем протяжении данной гармонии – так,
чтобы остальные компоненты последней слышались сквозь
«гудение» баса, на фоне его. Конечно, чувство меры
изменять не должно.
Г. М. Коган пишет: «в частности если вы хотите,
чтобы какое-либо место прозвучало очень нежно и
интимно или призрачно, таинственно, в «паутинном»
pianissimo - не вздумайте играть таким pianissimo все
голоса, в том числе и басовый; играйте все - pianissimo, а
бас - mf, и вы получите желаемый звуковой эффект.
Умеренное звуковое преобладание баса нисколько не
отяжеляет общей звучности, что сквозь басовую «вуаль»
ясно слышится все «кружево» музыкальной ткани, все
интонационные тонкости мелодии. Снимите эту «вуаль»,
убавьте звучность баса, уравняйте ее с остальными
голосами - и звуковая картина утратит свою прелесть и
прозрачность, все зазвучит грубее, слишком реально,
«голо». И сколько бы вы при этом ни бились над звуковой
отделкой такой картины, сколько бы ни оттачивали свое
pianissimo - голоса будут звучать как-то бедно и пусто,
либо слишком слабо, либо чересчур «оденете» музыку,
накинете на нее легкое басовое покрывало - все сразу
станет на место».
В работе с учениками чрезвычайно важно научить
любить самый обычный фортепианный звук – полный,
легкий, сочный – и привить потребность в таком звучании.
Оно достигается как бы само собой при умении учиться
пользоваться возможностями фортепиано и собственными
руками. Если этого умения пока еще нет, то путем показов,
объяснений работы на уроке, внимательных домашних
заданий надо этого добиваться. Невольно возникает вопрос:
почему
же
иногда
ученики
оказываются
неподготовленными к работе над звучанием. В этом
виноват, в первую очередь, педагог: он или недостаточно
заботился о свободе и налаженности всего пианистического
аппарата ученика, или же вообще упустил из виду эту
задачу (одну из важнейших). Поэтому новому
преподавателю (уже обычно в музыкальном училище)
иногда приходится ценой большого труда и времени
восполнять пробел в музыкальной и собственно
пианистической подготовке ученика: иначе инструмент у
него не будет звучать. Ученику необходимо прежде всего
овладеть умением «слушать вперед», т.e. играя и
прослушивая звуковую линию, целенаправленно вести ее
слухом, несколько предвосхищая появление реального
звучания каждой последующей ноты, интонации, мотива. В
то
же
время
обязательно
владеть
простыми
пианистическими навыками, технически обеспечивающими
это ведение. Отчетливое слуховое представление вообще
вызывает соответствующую подготовку пианистического
аппарата. У учеников, недавно начавших заниматься, эта
подготовка может проходить лишь сознательно (им
приходится думать о том, чтобы «приготовить пальцы» для
того или иного мотива). В дальнейшем она
непосредственно связывается со слуховым представлением,
автоматизируется на основании приобретенного опыта.
Как показывает практика, эта область работы требует
систематического внимания и руководства педагога.
Степень насыщенности и характер звучания зависят,
разумеется, от содержания музыки, от плотности фактуры,
от регистра. Следует, однако, помнить, что даже быстрые,
прозрачные по способу изложения эпизоды, не требующие
густого звучания, нужно поучить в медленном темпе, более
плотным, чем понадобится впоследствии, звуком.
Необходимо добиваться, чтобы учащийся освоил
начальную, разумеется, музыкально-осмысленную, но как
бы черновую стадию звуковой работы над произведением,
на которой звуковые проблемы решаются в несколько
обобщенном плане. Конечно, какие-то детали зазвучат
сразу так, как нужно, звучание других будет лишь
приближаться к желаемому, но во всех случаях
первоначальное
овладение
произведением
должно
облегчить всю последующую тщательную работу над
звуковой выразительностью.
Педагог должен быть хорошим «диагностом» и всегда видеть,
что мешает ученику найти нужное звучание: недостаточно ли
ясное слуховое представление или лишнее движение, скованность
или отсутствие навыков звукоизвлечения.
Работа над осмысленностью и выразительностью исполнения
как бы вбирает в себя все необходимые средства, позволяющие
выявить творческий замысел композитора. Это фразировка,
динамические краски и тембровые возможности инструмента,
различные штрихи, агонические нюансы. Образное содержание,
стиль, характер произведения определяют требования к
исполнению.
Что
касается
динамических
средств
выразительности, то нужно сказать, что с динамикой
неразрывно связана и тембровая сторона звучания. И
учащимся необходимо овладеть различным f ,
разнообразным р. Формальные f и р, с которыми
приходится встречаться в игре учеников, связанны
большей частью с плоским необъемным звучанием,
бедным по тембру.
В области звучания, относимой к f важно
предостеречь учащихся от опасности преувеличения и
чрезмерности. Крупнейший русский педагог Василий
Ильич Сафонов не любил злоупотребления звучания f и
говорил: «Когда рояль бьют - он кричит». Рояль не
должен
«кричать» и
при
использовании
его
максимальных возможностей.
Нередко ученики превратно представляют себе и
характер звучания в р. Они начинают бояться самого
звука инструмента, теряют точность прикосновения,
ощущение опоры на клавиши, и в результате звук
становится неясным, неопределенным, лишенным
тембра: piano не «звучит».
Педагог должен объяснять значение sf чтобы
учащиеся не воспринимали и не исполняли его как
сильный, даже резкий акцент. Чтобы этого избежать,
достаточно один раз обратить внимание ученика на
смысловое значение sf в окружении общего piano, затем
forte. Нередко приходится напоминать, что крещендо это еще не forte, так же как diminuendo начинается с того
звучания, которое потом будет уменьшаться.
В области агогики педагог в работе с учащимися
также встретится с некоторыми сложностями. Как
известно, ритм не тождествен метру, но чувство ритма не
может существовать вне периодичности, создаваемой
метрических началом. С.Е Фейнберг писал: «Приходится
различать живой ритм музыки и нотный метр,
являющийся канвой, на которой и развивается подлинная
жизнь ритма... Живой музыкальный ритм художественно
обусловлен нотной записью и тяготеет к определенной
метрической системе».
В процессе работы ученик должен убедиться, что
ритмическая свобода не может пониматься как
возможность произвола; в основе ее лежит метрическое
единство.
В занятиях следует обращать внимание на
пользование такими нюансами, как различное ускорения
и замедления. Ученику должно быть известно, что этими
нюансами не следует злоупотреблять, что необходимо их
соответствие стилю и характеру произведения. Надо
представлять себе и временную взаимосвязь этих
нюансов, чувствовать естественность последующего
возмещения временных сокращений.
С.Е. Фейнберг пишет: «Все темповые отклонения
закономерны. Каждое отклонение снова в дальнейшем
уравновешивается... Время сохраняется и в больших
эпизодах и на малых промежутках музыкальной формы.
В результате получается творческая устойчивость:
равновесие ритма цельного исполнительного замысла».
С первых лет обучения надо воспитывать убеждение,
что любые выразительные краски, нюансы необходимы
от самой музыки, от ее содержания и ни в коем случае не
должны становиться самоцелью.
А.В. Николаев указывал, что «нюанс - не украшение, так
же как и в разговорной речи он является не украшением, а
необходимостью, вытекающей из смысла передаваемого.
Задача исполнителя - найти такие необходимые,
вытекающие из смысла произведения нюансы».
И в заключении своей методической работы о работе над
фортепианном звуком мне хочется привести слова Г.Г. Нейгауза:
«Звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в
тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке»
13
-4№ 5: