Znachenie alboma dla unoshestva
advertisement
Профессиональный конкурс работников образования ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА (2012/13 учебный год) =========================================================== Министерство культуры Челябинской области Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств №1» г. Сатка Челябинской области Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников Методическая разработка «Значение «Альбома для юношества» Роберта Шумана в репертуаре юного пианиста» Автор: Самигуллина Гузалия Жамилевна, преподаватель первой категории по классу фортепиано МБОУ ДОД «ДШИ №1», г. Сатка Место выполнения работы: МБОУ ДОД «ДШИ №1», г. Сатка Челябинской области, ул. 50 лет ВЛКСМ, д.10 Содержание. 1. Введение. 2. Личность композитора и эстетика романтизма сквозь призму «Альбома». 3. Основные образные линии сборника. 4. Мелодия как средство создания художественного образа. 5. Ритм – важнейшее средство музыкального языка композитора. 6. «Альбом для юношества» - школа полифонического мышления. 7. Своеобразие гармонического языка и оркестровые эффекты фортепианного звучания. 8. Заключение. 9. Литература. Введение. Большую роль в обучении и воспитании начинающего музыканта играет выбор репертуара. Музыкальный материал должен быть доступен для понимания ученика, способствовать постепенному решению технических задач и иметь высокую художественную ценность. В педагогическом репертуаре ДШИ «Альбом для юношества» Р.Шумана занимает одно из центральных мест. Учащийся, исполняя пьесы из «Альбома», соприкасается с яркой и образной сферой, доступной для восприятия юных слушателей и исполнителей. Здесь показаны игры, сказочные персонажи, жанровые зарисовки. Изображены стороны взрослой жизни с её забавными моментами и серьезными размышлениями. «Нарисованы» музыкальные портреты с характерными для Шумана меткими характеристиками героя. Все это делает музыку «Альбома» познавательной и привлекательной для учащихся. Систематическое обращение к пьесам сборника самым благоприятным образом отражается на гармоничном развитии учащегося-пианиста. У преподавателя появляется возможность подвести ученика к органичному восприятию стилевых особенностей музыки Шумана. Своеобразным ориентиром для Шумана явились композиторыпредшественники, посвящавшие свои сочинения детям. Это И.С. Бах, составивший сборник для домашнего музицирования, куда он включил музыку различных авторов и свои сочинения («Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана Баха», инвенции, синфонии). Полны творческой фантазии и изящества сонаты Моцарта, его рондо и вариации, написанные композитором для своих учениц. Ярко очерчены по форме и не усложнены фактурно сонаты Л. Бетховена №19 и №20, которые созданы на совершенно ином уровне трудности, чем остальные. Начинание Шумана в желании одарить юношество самым наилучшим продолжается и тянется множеством нитей к современности. С тех пор «Альбом» является классическим образцом сочинения для каждого композитора, который берется за создание детской музыки. Последователем Шумана становится Чайковский, в первой редакции своего «Детского альбома» обозначивший на заглавном листе: «Детский альбом. Сборник легких пьесок для детей. Подражание Шуману». У Бартока в «Микрокосмосе» запечатлен «Портрет Шумана», который очерчен автором сложным психологически емким контуром: здесь и плавность, и внутренняя порывистость, и характерный для шумановского письма пунктирный ритм. Наиболее значительный вклад в красочный мир детской музыки внес Роберт Шуман. В отличие от инструктивно-педагогической литературы Черни, Гуммеля, Мошелеса и Герца, изобиловавшей в те времена, Шуман хотел создать для юных музыкантов яркую и своеобразную музыку. Популярность пьес, которые давно уже считаются образцом художественного совершенства, объясняется удивительной остротой характеристик, гибкостью ритмов, лаконичностью языка, точностью мелодической направленности. «Из всех моих сочинений ЭТИ, думается, будут самыми популярными» - предполагал Р.Шуман и не ошибся. У издания был огромный успех. Немалую роль в этом сыграло и то, что выросший в семье издателя и книготорговца, композитор прекрасно разбирался в тонкостях издательского дела и, наряду с сортом бумаги, типом шрифта, особенностями гравировки, специально оговаривал со своими издателями общую идею и композиционные контуры титульного листа. Шуман всегда уделял большое внимание оформлению изданий своих сочинений, заботясь не только о привлекательности внешнего вида, но, прежде всего, о соответствии его содержанию музыки. Поэтому композитор поддерживал тесные контакты с рядом художников – Э. Бендеманом, Ю. Хюнбером, Р. Райником. А.Л. Рихтер, ко времени знакомства Шумана с ним, уже прославился как иллюстратор. Композитор обращается к известному мастеру с предложением оформить титульный лист. Сын художника, Генрих Рихтер, являющийся учеником Шумана, оставил свои воспоминания о встречах отца и учителя в 1848-49 годы. Эти воспоминания особенно ценны тем, что в виньетках титульного листа первого издания «Альбома» воспроизведен авторский комментарий к пьесам. Началом работы над сборником послужил намечающийся день рождения Марии, старшей дочери Р.Шумана и Клары Вик, когда 1сентября 1848 года ей исполнялось 7 лет. Тогда композитором были написаны первые пьесы, задуманные как подарок ко дню её рождения. Мария, любимица отца, которой родительского внимания и любви выпало больше, нежели младшим братьям и сестрам, впоследствии пишет: «Когда я оглядываюсь на свою жизнь, самым ярким светом сияет в ней моё детство. Счастье, испытанное мною в доме родителей, убежденность в том, что мы, дети, были для них дороже всего на свете давало мне чувство надежности, защищенности…» (7, с. 337). В примечаниях автора к пьесам «Альбома» есть пометки, из которых видно, что эти миниатюры предназначаются для домашнего музицирования и посвящены детям композитора. В автографе к «Напевной песенке» (№3) было примечание: «Колыбельная для Людвига» (24, с.5), второго сына Р. Шумана и К. Вик, родившегося в год написания «Альбома». К «Пьеске» (№5) в автографе обозначено указание: «Играть по окончании домашнего задания» (24, с.7). Этот наказ предназначался старшим дочерям – Марии и Элизе. «Мать давала нам уроки на фортепиано, и каждое воскресение, утром, мы играли отцу» (7, с. 337). Дети Шумана были первым «адресатом» нескольких начальных пьес сборника, а спустя несколько месяцев, уже в декабре 1848 года, был выпущен «Альбом для юношества» ор. 68 с важнейшей целью – содействовать обогащению детской музыкальной литературы. Личность композитора и эстетика романтизма сквозь призму «Альбома». Постигая «Художественное Я» произведения исполнитель, по мнению К.А. Мартинсена, должен «проникнуть» в души великих музыкальных произведений». В поисках авторского образа исполнитель ищет «собственную душу» (18, с. 295), то есть то личное, что может соотнестись с индивидуально неповторимыми идеями, мыслями, чувствами автора. Чем шире эмоциональный спектр и духовный кругозор исполнителя, тем ближе можно подойти к замыслу композитора. Специфика исполнительского искусства предполагает знание символического круга, очерченного автором произведения, что предполагает «адекватное восприятие» (термин В.В.Медушевского) стилистических, музыкально-языковых и духовноценностных принципов культуры автора. Умение проникнуть в авторский образно-художественный замысел и полноценно составить суждение о произведении, по мысли Шумана, включает в себя знание школы, пройденной композитором, о его юношеских идеалах, воззрениях, которым он следует, его занятиях, жизненных обстоятельствах – о человеке и художнике в целом. «Кто подойдет к частностям без такого представления о целом, может легко впасть в сухость и ограниченность» (25, с. 260). Думается, что такая точка зрения в подходе к каждому интерпретируемому сочинению, будет являться ориентиром для слияния с художественными устремлениями композитора. Обязательно нужно учесть тот момент, что большое влияние на учащегося оказывает не только музыка, но и личность композитора. Знакомство с опытом выдающихся мастеров-музыкантов, из которого можно почерпнуть нечто для себя полезное, настроиться на определенный артистический образ способствует активизации художественно-творческой основы восприятия музыки. Опыт композитора как вектор, направляющий на нужное психологическое ориентирование учащегося- музыканта, позволяет подняться над собой и довести до максимума его творческий потенциал. Отсюда задача педагога – музыканта: выявить некоторые черты личности автора «Альбома для юношества», а также идеи романтизма, воплощенные в сборнике, для адекватного понимания замысла произведения. «Приступая к изучению поэта,- писал Белинский, - прежде всего, должно уловить в многоразличии и разнообразии его произведений тайну его личности, т.е. особенностей его духа, которые принадлежат ему одному» (18, с. 179). Как и в других сочинениях Шумана, в «Альбоме», в частности в его лирической сфере, проявляется его творческое «Я», которое обозначено в романтической тяге к бесконечности, в желании «объять необъятное». Вся Вселенная запечатлена в отдельном, частном, изолированном, на первый взгляд, моменте и проецируется на уровне музыкальной композиции, реализуясь в цикле миниатюр. «Внимательно наблюдай жизнь» (3, с. 171) - в этом мудром выражении Шумана понимается романтическое восприятие мира в его бесконечности и неисчерпаемости с тенденцией к переживанию его в форме художественных музыкальных образов. В шумановских фортепианных циклах проявляется характерное для романтиков стремление познавать все многообразие жизни через её единичные проявления и, в то же время, передавать свои разнообразные и, порой, противоречивые образы и впечатления в едином, постоянно обновляемом жизненном процессе. Глубокий психологизм и жанровохарактерная точность, являющиеся особенностями стилистики композитора - следствие композиторского дарования. С одной стороны, оно проявляется в жадном интересе к окружающей жизни, с другой стороны – в его гениальной способности схватывать самое существенное. Его интерес ко всему окружающему отразился в письмах и дневниках, которые полны ярких и тонких зарисовок увиденного и услышанного. Жажда впитывать все новое, занимательное и волнующее в жизни, связывается у Шумана с потребностью творчества, которое насыщено музыкальными отзвуками внешних впечатлений. Знаменитое высказывание Шумана «Меня захватывает все примечательное в современности, и все это я должен передать языком музыки» (26, с. 210) является этому подтверждением. В эпоху Романтизма ощущалась потребность в таком истолковании жизни, которое было приемлемо для эмоциональной стороны восприятия, способности воображения, свободного от господства рационального начала. Мир представлялся романтикам бесконечным в пространстве и во времени, текучим и свободным от внутренних границ, отделяющих живое от неживого. Музыка из-за её богатейших возможностей передачи чувств и эмоций, мыслилась как важнейшее направление в искусстве, которое синтезирует все его виды. Черта, характерная для немецкого романтизма – универсальность и целостность культуры, органичное слияние поэзии, живописи, музыки, философии ярко проявляется в творчестве Шумана. Композитор заносил в свои «музыкальное дневники» все то, что трогало его сердце, возбуждало фантазию, о чем он размышлял, читал стихи, новеллы, романы. На Шумана произвели большое впечатление литераторы-романтики, относящиеся к музыке как к наивысшему искусству, которое обладает великой силой возвышать человека. «Как восславить мне тебя, о Внеземное искусство!» (15, с. 385), - восклицает писатель-романтик Людвиг Тик в статье «Звуки», провозглашая музыку как главное воплощение духа романтизма. До глубины души пережил Шуман поэтический мир Жан-Поля Фридриха Рихтера, явившегося, по мнению самого композитора, его учителем жизненного контрапункта, который следует понимать как совокупность перебивающих и поддерживающих друг друга разнообразных картин и настроений. Жан-Поль утверждал, что «у великих поэтов есть ключи и от рая, и от ада – изобилие или скудость образов, находящихся между двумя полюсами, определяет величие или ничтожество поэзии» (9, с. 404). Поэтому не случайно мир, наблюдаемый Шуманом, преломляется в «многоликости его души» - «Я как мир» (12, с. 72) и материализуется в невообразимо причудливых сочетаниях. Удивляют и поражают пересечения в творчестве Шумана и Гофмана. Оба были союзниками передового направления в искусстве, боровшегося с модой виртуозничества. Она осмеивалась в едкой сатире Гофмана (примером можно представить «Письмо Мило, образованной обезьяны, к подруге Пипи в Северную Америку» из «Сведений об одном образованном человеке» (10, с. 391)). В любимых Шуманом гофмановских персонажах тесно сплетаются бесконечно далекие полюса в личности одного и того же человека. Они тянутся к романтической мечте и далеко не сразу понимают свой истинный путь и жизненное призвание. Поэтому герой Гофмана, как и Шумана, является точкой пересечения противоборствующих сил фантастического, парящего над реальностью мира, также не свободного от антагонизма темных и светлых сил. Многообразие впечатлений и настроений, калейдоскопичность жизни типичны для произведений литераторов-романтиков. Очень свойственно все это и шумановским циклам. Его неистощимая поэтическая фантазия, желание мгновенно запечатлеть возникшее чувство и множество его оттенков, быстро зафиксировать один образ, а затем немедленно другой, иногда прямо противоположный, передать в музыке сложную психологию человека – такой многоаспектно-целостный охват мира присутствует и в «Альбоме для юношества». В этом сборнике миниатюр, не связанных едином контекстом, Шуман достиг абсолютной, классической самодостаточности в пределах отдельной миниатюры. Определение романтизма как страстного ухода в бесконечность (по определению А.Ф. Лосева) выявляется в «Миньоне»1, представляющей собой В «Миньоне» показана героиня романа В.Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Эта девочка была спасена Вильгельмом Мейстером от бродячих торговцев, которые с ней плохо обращались. Это чувствительное существо страдает от ностальгии по Италии, но она не вернётся к себе на родину: Миньона умрет раньше, изведенная более сильным, чем она, желанием. Это больная, нервная, порывистая девочка, из уст которой слетают стихи: «Ты знаешь край?» и «Только тот, кто знает, что такое ностальгия, знает, как я страдаю». Миньона порождает у романтиков серию персонажей: молодая восточная девушка в «Генрихе фон Офтердинген» Новалиса и другие тонкие, легкие создания, как эльфы у Арнима, Брентано, Э.Т.А. Гофмана и Генриха Гейне. Песнями Миньоны были вдохновлены многие музыканты, воплощая в её образе романтический идеал, который выражается в бесконечных исканиях человеческой мысли того «голубого цветка», являющийся абсолютным, но пока никем ещё не достигнутым идеалом. Песня Миньоны «Тот, кто страдал, поймет» воплощена в творчестве Бетховена (он обращался к этому тексту четырежды), Лёве, Вольфа. Шесть музыкальных воплощений песен есть у Шуберта. Чайковский написал музыку на русские переводы песен Миньоны. 1 романтический идеал, выражающийся в бесконечных исканиях о человеческой мысли, томлении, порыве. Всё это устремлено либо к прошлому, безвозвратно ушедшему, либо к идеализированному будущему, мечтам, грезам. У Шумана Миньона – это один из его персонажей, который не защищен внешним благополучием, тянущийся к духовному началу, к искусству, романтической мечте. «Туда, туда, в заветный край, умчимся мы с тобой в заветный край» - восклицает шумановская Миньона, которая запечатлена также и в «Альбоме песен для юношества». Романтический символ скитаний, странничества2 в поисках «недостижимого идеала» воплощен целой серией пьес сборника. К примеру, «Песня итальянских моряков» (пр. №1) и «Матросская песня» (пр. №2) последняя в особенности, выявляют романтического героя – скитальца, который и на земле не живет, и вода его не держит. Если первая пьеса выражает некую устремленность в будущее, следует вечному закону жизни – движению, то вторая, которую автор мыслит как «ответ на предыдущую» (24, с 62), обнажает одиночество и разочарование меланхолично-мрачного образа скитальца. Но существует и другой полюс образов странничества. Об этом пишет Гейне в литературоведческой работе «Романтическая школа»: «Это замечательный человеческий тип. Без гроша в кармане обходят они (бродячие уличные певцы, странствующие подмастерья-ремесленники) всю Германию, беззаботные, веселые и свободные» (15, с.282). В первой тетради альбома образ «парнишки с посохом» воплощен в «Маленьком утреннем путнике». Веселый подмастерье покидает отчий дом, отправляясь в дальний путь. Его дорога ведет в светлое будущее, наполняет душу радостью. Аналогичные по настроению произведения мы найдем в шумановских вокальных сочинениях: «Песня юного стрелка», «Крылья, крылья!», «Весёлый путешественник». Бодрый тон, маршевый ритм, фанфарная мелодия, ясная аккордовая гармония – отличительные черты сочинений Шумана, посвященных теме странствий. Романтический герой любит путешествовать. Жажда новизны и остроты впечатлений, незнакомые края, необычная красота природы, оригинальность национального характера тех или иных народов побуждает его оставлять родные края. Не случайно Шуман в своих «Детских сценах» открывает цикл пьесой «О чужих странах и людях». Многие композиторы-романтики стремились познать мир, путешествуя по всему свету. Но, в отличие от многочисленных своих собратьевхудожников, Шуман не был избалован впечатлениями от стран мира. Поэтому его скромная студенческая поездка в Швейцарию и Италию оказалась значительным биографическим эпизодом: она долгие годы живет в его памяти, питая воображение и мысли, нашла свое отражение в «Альбоме». Тема странствий нашла свое отражение в творчестве Гёте, Г. Гейне, Вильгельма Мюллера, Фридриха Шлегеля. С ней связан особый жанр немецкого фольклора –Wanderlieder (песни странствий). 2 «Он так прекрасен, так богат, так нов этот мир. Если бы раньше повторял себе это более часто, я продвинулся бы дальше, и сделал бы больше», говорит Шуман, когда просит Клару писать о людях, обычаях, городах. «Шехерезада» (пр. №3) – это своего рода творческий экскурс на Восток, пленивший воображение автора. Образ Шехерезады – красивой и мудрой дочери султана из серии арабских сказок «Тысяча и одна ночь» воплощен в этой пьесе. Нежная мелодия на фоне прозрачных, «поющих» арпеджато, мягкая волнообразность сопровождающих фигураций, общий лиризм мелодического развития придают образу чисто шумановский романтический колорит. Здесь проявляется авторский талант рассказчика-сказочника. «В выдумывании шарад, сказок и всевозможных забав фантазия Роберта была неистощима» (11, с. 147),- говорит Клара, для которой в детстве лучшие вечера были те, когда она их проводила в обществе младших братьев Альвина и Густава. Роберт, развлекая эту детскую компанию, сам будто становился ребенком. Шуман часто вспоминает те времена, когда Кларе было одиннадцать лет и она «была маленькой своенравной девочкой с упрямой головой, с большими красивыми глазами, и больше всего на свете любила вишни и сказки» (11, с. 147). Что привлекает музыканта-романтика в сказочности? Она дает возможность уйти от достоверности, буквализма, однозначности, позволяет возникнуть богатому ассоциативному мышлению, простору творческого воображения. Гофман, любимец Р. Шумана, убеждал своих читателей, что музыка – «таинственный язык дальнего царства духов, это страна фей в арабских сказках, край чудес» (10, с.396). В современном мире для юных музыкантов «Альбом» является своеобразной лестницей, ведущей их в романтическое царство композитора, так как в нем выражаются характерные для эпохи Шумана черты, предпочтения и приоритеты. Фортепианная миниатюра, составляющая сборник, проявляет саму природу романтического. Здесь личность, индивидуальность во всей её неповторимости становится главной ценностью облика произведения и стиля. На территории малой формы возникает целое ответвление – пьесы о детях и для детей, происходит «введение стиля в модус детства» (12, с.11). Так характеризует К.В.Зенкин это направление, получающее продолжение в поздне - и постромантической музыке. Шуман не касается в «Альбоме для юношества» тех моментов романтического сознания, когда оно проявляется в хаосе бесконечности, во власти стихии, где личность исчезает среди роковых для неё событий. В сборнике проявляется то характерное для Шумана, когда композитор обыгрывает свою неуловимость и непредсказуемость. Его склонность ощущать свое «Я» как целое сообщество, множество личностей, проявляется в изобретении целого ряда псевдонимов и в их полемике между собой. Возникнув как литературные образы, они стали олицетворением сложной натуры Шумана, подвластного настроению минуты, слишком переменчивого и стихийного. Так характеризует себя композитор в одном из писем: «Я ещё слишком беспокойный, часто слишком похож на ребенка, слишком мягок, я слишком предаюсь тому, что сразу сулит удовольствие, не оглядываясь при этом на другое» (11, с. 231). Уже в первой части сборника есть миниатюры, в которых романтическая недосказанность, мгновенность, сиюминутность восполняется стремлением отразить полноту процесса в причудливых сочетаниях, часто в сопоставлении контрастирующих состояний. «Народная песенка», «В характере сицилианы», «Дед Мороз» получают смысл только в соотношении со своей противоположностью. Небесное и земное, реальное и фантастическое, чувственное и духовное, покой и движение, серьезное и игровое – нужно постепенно подводить учащегося к восприятию такого единства противопоставлений. Во второй части «Альбома» пьесы «Отзвуки театра», «Незнакомец», «Время сбора винограда», «Зимняя пора» также отмечены сопоставлением полярных эмоциональных состояний. Причем очень часто контрасты у Шумана бывают неожиданны, неподготовлены, часто внутри единой музыкальной мысли. По этой причине его музыка становится похожа на «маскарад слов и мыслей, которые как лоскутки живут и кружатся в пестром упоении» (11, с.286) Характерной в этом отношении является миниатюра из второй части сборника «Время сбора винограда – веселое время!» (пр. №4). На протяжении всей пьесы происходит сопоставление этих противоположных характеров – блестящей бравурности во взлетающих вспышках аккордов верхнего регистра и нежная интимность, безмятежность в ласковых мелодических оборотах. Учащемуся поможет сориентироваться в ежесекундно меняющихся образных характеристиках обращение к персонажам, участвующим в «Карнавале». Традиционные маски комедии dell arte, среди которых «Арлекин», олицетворяющий энергию и активность, и «Кокетка», смягчающая его страстный порыв, вполне соответствуют образному строю пьесы. Начало произведения создает образ определенный и многозначительный: здесь и блеск наряда, и блеск шуток, и хлесткое острословие. Это передается быстрыми, захватывающими широкий регистровый диапазон прыжками и их стремительным взлетом на вершину. Эти меткие штрихи точно передают эффектного, остроумного, всегда подвижного Арлекина. Заканчивает музыкальную мысль неожиданный поворот, смягчающий напористость игривой капризностью движений (пр. №4; т.4-8). При осознании учащимся выразительности сопоставлений образов, ему понадобится обостренная реакция на изменение настроений, душевная чуткость, огромный диапазон чувств. Знакомство юного исполнителя с образами масок, с вымышленными псевдонимами автора – Флорестаном, Эвзебием и другими персонажами позволит преподавателю сформировать стремление видеть и слышать музыку Шумана как бы сквозь призму характера и настроений этих персонажей. Переключение на различные эмоциональные состояния в процессе исполнения потребует развития в учащемся быстрой исполнительской реакции, умения мгновенно перестраиваться с кантиленой звучности на жесткий волевой ритм, с медитативного состояния – в действенность, стремительность. Основные образные линии сборника. «Альбом для юношества» создан композитором в двух частях, но деление его представляется весьма условным. Композитор не придерживался принципа расположения пьес по возрастным группам и не ставил перед собой задачи проявлять особую скрупулезность в систематизации учебного материала. Отказавшись от неуклонного и последовательного претворения принципа возрастающей трудности, Шуман объединяет пьесы обеих частей «Альбома» в несколько сквозных линий. Один из таких циклов – яркие и колоритные пьесы-портреты. К ним примыкают «Неистовый всадник» (№7), «Веселый крестьянин» (№10), «Дед Мороз» (№12), «Маленький утренний путник» (№17); «Всадник» (№23), «Незнакомец» (№29). Родственность перечисленных пьес из первой части заключается в выражении жизненной активности. Здесь шумановская страстность выступает как действенная энергия – жизнерадостная и призывная. Преподавателю предоставляется возможность ввести юного пианиста в мир образов музыки Шумана. «Марш», «Неистовый всадник» это область шутки, юмора* композитора, передавшего задорное мальчишеское воодушевление (характер, на мой взгляд, очень подходит музыкальному термину «Etawаs hahnbuhen», который приблизительно означает «несколько задорно», «петушась»). Не случайно эти пьесы определены для начинающих. С их помощью без отрыва от естественной для детского возраста игровой фазы от того, что кажется детям приятным, необходимым происходит знакомство со сборником. Кроме того, через активный и динамичный характер этих миниатюр становится возможным ввести учащегося в сферу образов шумановского Флорестана. Характер пьес помогает развивать в учащемся внутреннее ощущение ритма, дает почувствовать точную пульсацию. Чтобы познакомить ученика с музыкой «Альбома» более углубленно, целенаправленно, необходимо, определив внутренние связи в самом сборнике, провести параллели с аналогичными произведениями из обширного творчества композитора, имеющими образное родство. Для понимания характера миниатюры «Веселый крестьянин» можно предложить послушать шутливую крестьянскую песенку из Скерцо Симфонии №3, где прослеживается мелодическое родство. Юмор слышится в грубовато бойких и наивно тяжелых лендлерах цикла «Бабочки», например №3 (маска сапога, который «сам себя носит и надевает»). В приведенных примерах тип интонации сознательно приближен к народной песне и, быть может, чуть-чуть утрирован. Ознакомление с произведениями, имеющими образное родство не только в сборнике, но и с другими сочинениями Шумана из области «взрослой музыки» поможет проникнуться яркостью, страстью и пафосом данной образной линии, обогатит базу исходного представления учащихся о музыке Шумана. В лирической линии Шуман создает «идеальный» образ: чистоту детской души, красоту идиллического пейзажа, целомудренную наивную мечтательность. Всё сказанное относится к пьесам «Мелодия»(№1), «Песенка» (№3), «Пьеска» (№5). Их объединяет тональность C dur, которая для Шумана имела символический смысл. Композитор связывает эту тональность с именем Клары, заметив своеобразную перекличку одинаковых первых букв: C, C dur, Clara, Chiarina. В пьесах «Бедный сиротка», «Первая утрата» появляется возможность развивать сферу художественно-эстетического сознания учащегося – эмпатии, сочувственных устремлений. Если недостаточно четко выражены эти явления в учащемся, то воспринимаемые им произведения будут лишены душевной теплоты, эмоциональной окраски. Лирический центр «Альбома» - это три пьесы без названия, отражающие самое сокровенное и неповторимое, что было в душе Шумана. Композитор обращается здесь к жанру Liebeslied - возвышенных элегий, лирических гимнов и песен восторженной, влюбленной души. Высказывание Новалиса «Наша жизнь не мечта, но должна быть таковой, и, пожалуй, станет ею»(9, с.395) - находит отклик в шумановской лирике субъективных настроений, составляющих для автора волнующее, часто скрытое, смутно предчувствуемое. «Мечтатель-романтик уверен в том, что в грезах нам открываются глубины Вселенной, внимательно прислушивается в тиши ночи к неясному рокоту, поднимающемуся из тайников души его, различает пророческие голоса» (9, с. 395). Лирика Шумана обогащает внутренний мир. Становится возможным формирования представлений учащихся о романтизме, образная сфера лирики позволяет осмыслить его как чисто духовный факт художественной культуры, делая акцент на глубинной её сущности. Эти три пьесы без названия олицетворяют собой речь композитора от первого лица. Шуман передает настолько личное, что не может обозначить никаких названий. Такая лирическая исповедь находит свое выражение в особой смысловой нагруженности интонирования. Так, например, пьеса без названия №26 начинается выразительным одноголосием, ярко рисующим ситуацию общения - высказывания лирического героя автора, поэтаповествователя на фоне затаенного молчания внимающей ему аудитории. Осознание такой одухотворенной среды, из которой должен начинаться первый звук пьесы, поможет учащемуся настроиться на необходимое эмоциональное состояние, подготовить звук, обозначенный fp. Важно прививать особое отношение к самому первому звуку, т.к. особенностью таких произведений Шумана, является то, что начинаются они сразу с высокой эмоциональной точки, с её вершины, что является характерным для письма автора. Подобные интонационные обороты встречаются в следующих пьесах: «Мелодия» №1, «Первая утрата», «Пьеса без названия» №21, «Воспоминание», «Зима I» . Также они встречаются в Сонате №2 g moll и в романсе из «Венского карнавала». Среди перечисленных образцов у многих первый звук мелодии обозначен fp. Произнесение выделенных таким образом звуков, несущих психологический смысловой акцент, потребует от исполнителя найти особое туше. Часто наблюдаются две ошибки в озвучивании fp: либо вершина у мелодической линии резко выделяется динамически, либо обозначается метрический акцент на долю такта. Исполнение этих насыщенных, эмоционально наполненных звуков должно быть с ощущением большого дыхания перед началом фразы, что приведет к мягкому, но глубокому прикосновению руки. «Говорящие», лишенные малейшего налета салонности и обыденности интонации в поэтически проникновенных обращениях находят свое воплощение в «Детских сценах» («Поэт говорит»), в «Арабеске», в Постлюдии из цикла «Любовь поэта». Прочтение лирики Шумана уже требует определенной музыкальной зрелости от учащегося (разумеется, на своем уровне), т.к. постижение её связано с движением в собственном психологическом пространстве. Оно основано на уже существующих переживаниях и чувствованиях, умении прислушиваться к своим ощущениям, эмоциям. Возвращаясь к образным линиям сборника, выделим своеобразный внутренний цикл, посвященный временам года. К ним относятся - «Май, милый май – скоро ты вновь настанешь!» и «Весенняя песня». В музыке выражается характерное для романтиков соприкосновение с благосклонной природой, желание насладиться отождествлением себя с нею. В своем творчестве Шуман много внимания уделяет весне. К этому времени года, как символу нарождающейся жизни, постепенного набирания сил для последующего бурного цветения обращается композитор и в «Альбоме песен для юношества». Из двадцати четырёх песен сборника в девяти выражена радость, восторг, связанные с образами весны. Интересно, что образы весны, связанные со светлыми, жизнерадостными эмоциями, находятся в первой части сборника. Наоборот, образы зимнего пейзажа с более сложным психологическим содержанием отнесены ко второй части. Появляется возможность постепенно раскрывать данную образную линию, отталкиваясь от особенностей восприятия школьников в разные возрастные периоды. Образы зимнего пейзажа, перекликающиеся со скорбными и безответными вопросами, типичными для психологии романтизма, отражены в «Зиме I». Пейзаж как символ оцепенения, замораживания идей, застывших слез, посеребренных седин главного героя призван удвоить впечатление печали и скорбного одиночества В конце пьесы «Зима II» Шуман вводит мелодию старинной немецкой танцевальной песни, известной с 17 века. Эта тема, «Grossfater» («дедушка»), звучавшая в «Бабочках» (ор. 2) и «Карнавале» (ор. 6) играет многозначительную, символическую роль в ранних сочинениях Шумана и создает как бы музыкальный опознавательный знак давидсбюндлеров, борцов против устаревшего догматизма. Следует также учесть, что две пьесы, обозначенные в автографе как «Зимняя пора» (№38 и 39) и объединенные тональностью c moll, представляют собой миницикл и должны исполняться вместе. Разделение их является ошибкой гравера, не замеченной композитором при чтении корректуры. Косвенным тому подтверждением является шумановское толкование: «Вокруг заснеженный лес и поле; глубокий снег покрывает улицы города. Вечерние сумерки. Легкими хлопьями начинает падать снег. В доме, в уютной комнате, сидят у яркого огня камина старики и смотрят, как дитя весело водит хоровод с куклой» (7, с. 371). Но все-таки чем-то глубоко личным, совсем не детским, тайной болью и взрослой мудростью веет со страниц этого малого цикла и заставляет искать некий «второй смысл». В такой момент можно понять, что в «Альбоме» композитор обращается не только к детям, но и к взрослым, способным осмыслить, понять, эмоционально почувствовать многозначный подтекст произведения. Не случайно не обходят вниманием это сочинение и известные исполнители. Бенедетти-Микеланджели дает «Карнавалу» Р.Шумана своеобразное обрамление – циклу предшествуют пьесы «Зимняя пора I » и «Песня матросов» из «Альбома», а завершает эту гигантскую «сверхсюиту», несомненно, задуманную пианистом как единое целое, пьеса «Зимняя пора II» символично олицетворяющая конец человеческой жизни. В «Зимней поре» воплощён мотив одиночества, популярный в эпоху Романтизма. В раздумьях при созерцании природы вдали от «содома городов», от людского общества человек отрешается от всех внешних впечатлений. По мнению Шумана, одиночество положительно влияет на совершенствование ума и облагораживание души. Оно позволяет заглянуть в собственную душу, углубиться в самого себя, разгадать свое внутреннее «Я». «Одиночество – это общение с самим собой, оно – действенный, мыслящий созидательный покой, активное душевное состояние пассивного тела… Вдали от мирского шума мы познаем свои недостатки, обращаемся к возвышенному и благородному. Одиночество учит нас молиться, помнить о боге» (26, с. 197200). Такой психологический подтекст из уст самого композитора заставляет нас серьезнее задуматься над жизнью и «спокойно взирать на жизненные бури, с улыбкой оглядываться на омытое слезами прошлое, просветленным оком глядеть в будущее и ясным взглядом подчинять настоящее» (26, с. 202). Соприкосновение с шумановским психологизмом воспитывает у юного исполнителя эмоциональную отзывчивость, расширяет диапазон различных настроений, обогащая внутренний мир. Мелодия, как средство создания художественного образа Привлекательная для слуха, но лишенная мысли и содержания мелодия, не представляет интереса для автора. Он очень много работает над выразительностью мелодического материала. Ранее в данной работе отмечалось, что при запечатлении внешнего композитор обладал необыкновенным даром преподносить образ конкретно, меткими изобразительными штрихами создавая неповторимый и точный портретный контур. Момент создания характерного образа у Шумана – очень творческий акт, это одна из важнейших особенностей стиля композитора, которая проявляется в индивидуализации мелодии, умении резко подчеркнуть её жанровую природу, её образность. К примеру, в «Миньоне» мелодический рисунок обозначен намеками, вуалируется благодаря включению в аккомпанирующую фигурацию. Автор специально лишает тему строгой мелодической оформленности, придавая мелодии индивидуальный облик. Здесь композитор пользуется приемами маскировки метрических акцентов, перемещая мелодию по неакцентированным долям такта, отчего все движение приобретает мягкость и трепетность. Этим нарушается инерция, мелодическая фраза становится независимой от метрической пульсации. Мелодический рисунок, являющийся непосредственным продолжением аккомпанирующей фигурации, можно встретить в Интермеццо Новеллетты №2, где основной мелодический звук, как и в «Миньоне» - повисает в воздухе. В роли темы у Шумана нередко оказывается не законченная музыкальная мысль, а только её эскиз. Все эти средства выразительности идут от образа, поэтому сначала необходима особая работа преподавателя по активизации творческого восприятия учащегося. Музыкальные средства выразительности, слитые с поэтическими и живописными элементами, создают обогащенное целое, воздействуют на юного пианиста сильнее и шире. Воплощение в исполнении самых разнообразных настроений, эмоций и образов потребует от учащегося владения определенными слуховыми и пианистическими навыками. Уже с самого начала «Альбома» можно заметить малый цикл – это «Мелодия» (№1), «Песенка» (№3) и «Пьеска» (№5)- здесь воспитывается стремление к полному певучему, мягкому звучанию. В кантиленных пьесах необходима выработка туше. Обязательно нужно обратить внимание ученика, что инструмент звучит гораздо лучше, если к нему прикасаться особым образом – не толкать, не ударять, не давить, а брать звук мягко, погружаясь в клавиатуру, при этом слушая результат – продолжение звука. Тогда воедино соединяются мышечные и звуковые ощущения. Такое бережное отношение к звуку вырабатывается уже с первой пьесы сборника – «Мелодия» №1: Кроме того, в цикле наблюдается интонационное родство в предельно вокальной мелодической линии и характере аккомпанемента. Не случайно в «Правилах» Шуман ориентирует начинающего музыканта на активное слушание вокальной и хоровой музыки. Композитор считает, что «самое высокое в музыке находит свое выражение в хоре и оркестре» (26, с. 178). Он советует пианистам чаще аккомпанировать певцам, прислушиваться к тембрам человеческого голоса в его различных регистрах в общем звучании хора. Все это необходимо для обогащения слухового опыта и выработки кантиленного звука. В классе нужно больше петь для уяснения фразировки, цезур, кульминаций. Важно понять, как вокалист распределяет дыхание, так и пианист будет распределять вес руки для извлечения гибкой звучности. В этой работе поможет знакомство с хоровыми обработками Э.Леонова фортепианных пьес Р. Шумана из «Альбома» (22), которые дополнены специально написанным стихотворным текстом в соответствии с заголовками (автор М. Садовский). Вокальность и близость к песеннохоровому началу органично трансформируется в хоровое исполнение. Стихотворный текст придает музыке новое звучание, он обогащает её новым смыслом, оттенками чувств. Текст М.Садовского прекрасно сочетается с музыкой, способствуя выявлению фраз и предложений, восклицаний и вздохов, стилистических особенностей фортепианного стиля композитора. К примеру, музыкальный образ «Бедного сиротки», который вводит ученика в мир шумановских элегических настроений, может быть лучше прочувствован при ознакомлении с поэтическим текстом, его вокализацией. Музыкант, постигая разносторонние связи искусства словесной речи и музыкального интонирования, глубже понимает содержание, внешнюю и внутреннюю форму, процесс развития, сам художественный язык. «Альбом для юношества» - школа полифонического мышления. Композитор в своем творчестве блестяще и оригинально использует полифонические приемы. Осмысление и исполнение шумановской фактуры предполагает интеллектуальное формообразующее и организующее начало в работе пианиста. В «Альбоме» встречается прием, заимствованный Шуманом от Баха – насыщенность одноголосной линии скрытой полифонией или стремление «сжимать» многоголосие в одну линию. Примером является «Маленький этюд», прозрачная фактура которого содержит скрытые голоса. С одной стороны гармоническое слышание предполагает стройное звучание аккорда, собранного на педали из арпеджированной фактуры. С другой стороны – скрытые голоса движутся и развиваются, образуя свою красивую мелодию. Интересным является и тот факт, что на основе «Маленького этюда» существует обработка В. Соколова «Ave Maria» для женского хора. Исполнение вокальной мелодии в ансамбле с фортепианной партией «Маленького этюда» позволит учащемуся лучше ориентироваться в построении фраз, предложений и глубже вникнуть в выразительные свойства гармонии. Также от Баха Шуман перенял ту разновидность скрытого двухголосия, где одна из линий представляет собой мнимый органный пункт. Подобное встречается в «Мелодии» (пр. № 14), «Песенке» №3 (пр. №18), «Пьеске» №5. В этих произведениях скрытый голос в аккомпанементе вторит мелодическому, следует за ним «по пятам», создавая мелодическую линию второго плана. Одно из излюбленных средств композитора в оживлении и динамизации ткани - каноны и другие виды имитационной полифонии. Такова «Песенка в канонической форме», где полифоническое изложение мелодического материала направляет энергию по руслу лирической взволнованности, а волны мелодического движения набегают одна на другую. Всевозможные динамические нюансы – здесь и fp на долгих звуках, creshendo и diminuendo к ним - предполагают умение исполнителя слышать движение голосов на фоне задержанных звуков. Композитор любит создавать быстрые, импульсивные сгущения ткани при помощи имитационных наслоений стреттного характера, цель которых – активная динамизация образа. Типичным образцом в «Альбоме» является «Маленький утренний путник». В основе темы лежит выразительный оборот, который многократно повторяется в различных голосах. Каноническое проведение в совокупности с пунктированным ритмом служит выражением общей напористости движения. Проследить предельно мелодизированные тематические наслоения, по-нять связи пространственных представлений с различными элементами фактуры, дифференцировать полифонические линии пьесы № 21 из «Альбома» помогает стихотворный текст. Здесь выразилась та романтическая особенность музыкального языка Шумана, когда в творчестве хотелось «сказать» многое. Композитор концентрирует, сжимает свои лирические образы и этим вносит повышенную интенсивность в развитие музыкального материала. Поэтому его фортепианное письмо характеризуется насыщенной, полифонизированной фактурой, многоплановостью изложения. Многоголосие фортепианной ткани пьесы №21 (пр. №22) сочетается с импровизационным изложением мелодического развития, в ходе которого каждый модулирующий поворот, каждый перехват мелодии побочными голосами, каждая новая краска должна быть прочувствована и осмыслена исполнителем. Здесь представлен яркий пример полифоничности шумановской фактуры, где композитор реализует дополнительные голоса к мелодии, подчеркивая их рельефность и ритмически, и интонационно. Мелодизирована басовая линия, которая вместе со средними голосами становится порой настолько выразительна, что мелодический голос отодвигается на второй план. Имитационные переклички передают еще большую взволнованность высказывания. Вершина эмоционального развития подчеркнута обозначением poco ritenuto. Все это потребует от исполнителя решения множества задач, связанных с умением дифференцировать полифоническую фактуру, слышать и управлять «поведением» всех голосов одновременно, следить за событиями в каждом голосе фортепианной ткани произведения. Ритм – важнейшее средство музыкального языка композитора. Воспитание ритмического чувства – серьезная проблема при исполнении произведений Шумана. Становится очень важным понимание характерной выразительной ритмоинтонации. Мелодическая и ритмическая характерность становится в произведениях автора средством для создания яркого, психологически точного образа. К примеру, в «Веселом крестьянине» и «Неистовом наезднике» обнаруживается интонационная близость (мелодия движется по звукам трезвучия в восходящем направлении с характерными квартовыми ходами), а различное образное содержание миниатюр достигается средствами артикуляции и ритма. Полезно сравнивать эти пьесы вместе с учеником. Почувствовав интонационную близость этих миниатюр, учащийся очень удивляется тому, что один и тот же интонационный оборот звучит по-разному в различных образных ситуациях. Можно предложит ученику порассуждать о причине контрастности пьес. В «Народной песенке» юный исполнитель впервые сталкивается с тем, что жанровая пьеса имеет такое значительное содержание, воплощающееся в разнообразных контрастных чувствах и настроениях. Здесь находятся истоки, подводящие к пониманию психологизации жанровой музыки. Это свойство характерно для многих композиторов-романтиков, для которых музыка танца является тончайшей гранью между игрой и глубокой лирикой; проникновенной мечтательностью и праздничным, массовым действом. В первой части пьесы мы наблюдаем напевную мелодию с широкими интонационными ходами, излагающуюся ровными длительностями, видим характерное для Шумана бережное отношение к каждому звуку, а также ниспадающие мелодические ходы из вершины-источника, отмеченной fp. Во второй части наблюдается трансформация и перевоплощение темы. Уход от первоначального настроения очень далек – это чисто шумановская интенсивность контраста технологически естественна и при этом ощущаются связи с исходным тематическим материалом. Очень прихотливая ритмика, своеобразный аккомпанемент, который по смыслу также трансформируется из мягкого и нежного звучания арфы в острое пиццикато, неузнаваемо меняя образ. Немаловажную роль играет и артикуляция. В первой части это было вокальное legato, своеобразное инструментальное музыкальное высказывание, которое благодаря разнообразным штрихам пытается дотянуться до смысловой конкретности слова – настолько оно поэтично и пластично. А во второй части основной сферой артикулирования становится staccato – изящное, искусное, оно приобретает особенную выразительность в сочетании с капризной ритмикой. На этом богатейшем музыкальном материале пьесы преподаватель приучает школьника обращать внимание на подробности, детали фактуры, нюансировки, ритма. Все это поможет выявить и воплотить в исполнении богатство и тонкость оттенков настроения. Большое значение в музыкальном языке композитора имеет пунктированный ритм, о выразительности которого учащийся должен иметь представление. Именно пунктированный ритм в разных его вариантах становится важнейшим элементом стиля композитора. В «Альбоме» в двенадцати из сорока восьми пьес Шуман использует этот ритмический рисунок – начиная с «Марша» и заканчивая «Зимней порой». В миниатюрах лирического плана ритмический рисунок вносит оттенки трепетности, а в пьесах энергичного плана, таких как «Незнакомец» и «Марш» он создает большую напористость, воплощает активное, действенное движение. Характер ритма обостряет в учащемся восприятие пульса, оживляет ясность темпо-ритмических ощущений. Он потребует от начинающего музыканта работать над устранением таких недостатков исполнения как вялость реакции, медлительность, и направит на воспитание исполнительской хваткости, воли в активном выражении образа. Ритмоинтонационные связи сближают «Марш» с «Незнакомцем». При сопоставлении этих миниатюр легко прослеживается тонкое взаимопро-никновение тем в сплетении и родстве некоторых форм движения и мелодических элементов. Обе пьесы основаны на вариантах одного и того же мотива с характерным активным пунктированным ритмом. Здесь музыка словно «играет» различными напоминаниями и ассоциациями. Волевой характер ритма воплощает в первую очередь внешний облик «Незнакомца»: его энергичную походку, четкие жесты, мужественность. Яркость изобразительного начала в музыке способна вызвать конкретные зрительные представления, которые помогут учащемуся лучше понять образ, найти нужное туше, артикуляцию, штрихи. Выразительность ритмической стороны музыкального языка можно показать на примере пьесы «Отзвуки театра», где живое, трепетное биение, гибкость ритма крайних частей передают призрачную и вместе с тем наэлектризованную атмосферу состояния героя. Средняя часть воплощает собой торжественную атмосферу праздника, главное средство выразительности здесь жесткий пунктированный ритм в сочетании с фанфарной интонацией и мощным унисоном октав, в момент кульминации обогащенный аккордовым полнозвучием. Своеобразие гармонического языка и оркестровые эффекты фортепианного звучания. Любимый инструмент Шумана – фортепиано, и не столько на концертной эстраде, сколько дома, в тихие сумеречные часы этот инструмент был голосом его чувств и мыслей. В сороковые годы Шуман связывал свои крупные музыкальные замыслы по преимуществу с симфоническим жанром, с камерным ансамблем, с ораторией. Фортепианное же творчество остается для композитора музыкой «для души», «для дома». Отсюда упрощение гармонического стиля и его фортепианной фактуры, но это ни не влияет на выразительность музыкального языка «Альбома для юношества». Гармонический язык в большинстве произведений подчеркивает характерность мысли или усиливает лирическую экспрессию. Своеобразие гармонии Шумана часто связано с применением неаккордовых звуков одновременно с аккордовыми. «Эффект «звукового трения», возникающий от регулярного подчеркивания «чужих» звуков, становится важным элементом» (11, с.431). Выразительные задержания, которые становятся постоянными спутниками гармонии, появляются в центре фразы на сильное время и вплетаются в аккордовую систему. Так происходит в пьесах «Май, милый май», «Весенняя песня», «Песенка жнецов», «Пьеса без названия» и в других миниатюрах сборника, где диссонирующие столкновения несут свою эмоциональную окраску в зависимости от содержания пьес. Полноценность и ясность звучания всей ткани произведения потребует развития в учащемся умения находить подобные «изюминки» в тексте, воспитывать навык эмоционального слышания и различения выразительных терпких диссонансов, умения сводить в вертикаль голоса на фоне звучания длинного звука. Музыкальный материал «Альбома» также способствует развитию навыков темброво-динамического слуха учащегося. Важно воспитание навыка различения в нотном тексте симфонических и оркестровых эффектов, выраженных в фортепианном звучании с помощью динамических и тембровых особенностей звука (эхо-динамика, динамика вторжения, сопоставления). Так, симфонический эффект тутти-соло встречается, когда динамически противопоставляется массовая звучность оркестра и солирующая группа инструментов. Например, в «Охотничьей песенке» (пр. №30.) явно прослеживается имитация медных духовых инструментов, слышатся сигнальные возгласы трубы в унисонном звучании, что соответствует заявленному образу. Во второй части «Охотничьей песенки» слышна перекличка оркестра, усиленного медными духовыми, которые «соревнуются» с группой деревянных духовых инструментов. Чтобы передать такой диалог мотивов пианист должен умело пользоваться весом руки – максимально отдать его звучанию fortissimo и играть очень близко с маленькой амплитудой движения в piano. Кроме того, исполнитель, опираясь на внутреннее представление, пытается приспособить пианистические ощущения. Так, например, если нужен тембр меди – пальцы должны быть прямые и твердые без амортизации кисти. Осознание смысла выразительных средств ведет к образным обобщениям. В каждой из технических находок письма композитора нужно научиться видеть новые краски и ощущения. По мнению Шумана, искусство должно быть окружено атмосферой живого, всегда свежего восприятия. При исполнении музыки он учит нас быть, прежде всего, глубоко заинтересованными, восприимчивыми, наделенными богатым художественным воображением. Здесь ясно обозначилась идея, провозглашенная в творчестве романтиков – приблизить звучание фортепиано к оркестру. Эта идея обозначает и одну из типичных черт фортепианного стиля Шумана, вспомним Симфонические этюды ор.13, Большую сонату (Концерт без оркестра ор.14), Шесть концертных этюдов по Каприсам Паганини, ор.10. Заключение. «Современные дети знают гораздо больше, чем их сверстники 10-15 лет назад. Они быстрее решают логические задачи, лучше разбираются в современной технике, раньше начинают читать, писать, считать. Но эмоционально-духовное развитие часто является вторичной ценностью, теперь значительно реже дети восхищаются и сопереживают. Часто на окружающий мир мы смотрим без удивления и особого интереса, как потребители, а не как творцы. Наши дети играют в однообразные и агрессивные компьютерные игры, не способствующие развитию фантазии и воображения в непредсказуемом и радостном процессе «сотворения игры». Особенно актуальным при вхождении в круг явлений искусства становится пробуждение и развитие у детей эстетического отношения к миру, что побуждает к созданию художественных образов. Такое отношение ко всему окружающему и к собственному «Я» способствует тому, что даже самые обычные впечатления жизни могут дать импульс художественному воображению. Важно понимать, что развитый музыкальный слух, устойчивая память, активное чувство ритма, реактивная моторика сами по себе ещё не являются художественными способностями – они становятся ими благодаря эстетическому отношению к окружающему миру в целом, к миру искусств и к себе самому в частности. По мнению А.А. Мелик-Пашаева, сверхзадача профессиональной установки обучения заключается в том, «чтобы ученик почувствовал, что благодаря искусству он как бы размыкает границы повседневного Я, получает опыт расширения самоощущения в мире» (18, с. 220). Обучение музыке располагает особыми возможностями для создания духовной атмосферы во время занятия, поскольку происходит общение с произведениями искусства. Музыкально-педагогическое общение на уроках заключается в установлении с музыкальным произведением личностного контакта, диалога. Оно пронизывает все психические уровни личности: направленность, характер, эмоции, способности и практические операции. Также необходимо установление творческих отношений с учащимся, где учитель - чуткий и доброжелательный наставник, готовый вместе с учащимся испытать радость общения с художественным миром музыки. Такой стиль М.Э. Фейгин определял как сопереживание музыки вместе с учеником. «Музыка не только в пальцах, но и в голове и в сердце», - говорит Шуман в «Правилах». И искусство учителя будет состоять в том, чтобы помочь юным музыкантам душевно откликнуться на образ, пользуясь при этом не только музыкальными выразительными средствами, но и литературными подсказками. Так возникает многозначность художественного образа, что активизирует творческое воображение музыканта, интенсифицирует его ассоциативное мышление. Это углубляет процессы музыкального восприятия, внутренние представления в виде образных видений, картин, художественных импульсов. Здесь преподавателю нужно обращаться к тем ассоциациям, которые волнуют, вдохновляют юного исполнителя, особенно если они имеют значимый для него смысл. «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен» (26, с.87), - пишет Р. Шуман в своих афоризмах. Все виды художественного творчества устремлены к одной цели – к выражению «сущностного», т.е. выявлению содержания, смысла художественного произведения. Так, внимательно наблюдая и изучая вместе с учеником произведения различных видов искусства, преподаватель помогает учащемуся глубже понимать их выразительность. Всё это помогает начинающим пианистам войти в мир образов «Альбома для юношества». В результате происходит накопление художественного материала, пополняется хранилище личных запасов жизненных впечатлений учащегося, его ощущений, эмоций, когда музыка сливается с поэтическими и живописными элементами. Юный музыкант, переплавляя весь этот разнородный материал в своем внутреннем мире, вживается в тему и образы, проникает в их сущность, осмысляет её. Этим обеспечивается его духовный и профессиональный рост в процессе общения с произведением, постижением его «художественного Я» (термин В.В. Медушевского). Становится наиболее важным активизировать творческое восприятие учащегося как процесс чувственного переживания и эмоционального осмысления «омузыкаленного» видения мира других людей, различных художественных явлений. В обучении (особенно начинающих) решение этих задач происходит одновременно, а скорее, должно опережать научение элементарным пианистическим навыкам. Музыкальное воспитание эффективно только тогда, когда оно комплексно питает и сердце, и интеллект, и душу юных исполнителей. Литература. 1. Абрамова Г.С. Возрастная психология: учеб. пособие для студентов ВУЗов/ Г.С. Абрамова. – М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2000. – 624с. 2. Айзенштадт С.А. «Детский альбом» П.И., Чайковского/ С.А. Айзенштадт. – М.: Классика ХХI, 2003. – 80с. 3. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: в 3-х ч./ А.Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1988 – ч. 1 и 2 4. Амброс А.В. Роберт Шуман: жизнь и творчество/ А.В. Амброс; пер. с нем. А.Н.Серова, текст. подг., коммент. Вл. Протопопова. – М.: Музыка, 1988. – 88с. 5. Боброва О.И. «Альбом для юношества» Р. Шумана / О.И. Боброва. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976. – 38с. 6. Вопросы подготовки музыканта-педагога: межвуз. сб. статей / МаГК, МГК им. П.И. Чайковского. – Магнитогорск: изд-во МаГК, 1997. – 456 с. 7. Воспоминания о Роберте Шумане / сост., коммент., предисл. О.В. Лосевой; пер. А.В. Михайлова, О.В. Лосевой. – М.: Композитор: МГК, 2000. 8. Воспоминания о Роберте Шумане / сост., коммент., предисл. О.В. Лосевой; пер. А.В. Михайлова, О.В. Лосевой. – М.: Композитор: МГК, 2000 9. Гилберт К.Э., Кун Г. История эстетики /К.Э. Гилберт, Г. Кун; ред. В.П. Сальникова, пер. с англ. В.В.Кузнецова, И.С. Тихомировой. – СПб.: Алетейя, 2000 – 408с. 10. Гофман Э.Т.А. Крейслериана: новеллы /Э.Т.А.Гофман; послесл. И.Ф.Белза. – М.: Музыка, 1990. – 400с. 11. Житомирский Д. Роберт Шуман: очерк жизни и творчества / Д. Житомирский. – М.: Музыка, 1964. – 878с. 12. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути муз. романтизма / К.В. Зенкин. – М., 1997. – 415с. 13. Кирнарская Д.К. Психология музыкальных способностей. Музыкальные способности/ Д.К. Кирнарская. – М: Таланты ХХI век, 2004. – 496с. 14. Меркулов А.М. Фортепианные циклы Шумана: вопросы целостности композиции и интерпретации / А.М. Меркулов. – М: Музыка, 1981. 15. Музыкальная эстетика Германии ХIХ века: антология / сост. А. Михайлов, В.Шестаков. – М.: Музыка, 1982. – 432с. 16. Неволина С.П. Некоторые особенности фортепианного стиля Р.Шумана / С.П. Неволина // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства: сб. статей / научн. ред., сост. Д.А. Михеев. – ЧИМ: Челябинск, 2005. – с.56-82 17. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: задачи педагога./ Г.Г. Нейгауз. – М.: Музыка, 1982. – 300с. 18. Психология музыкальной деятельности: теория и практика: учеб. Пособие / ред. Г.М. Цыпина. М.: Академия, 2003. 19. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике /В.Г.Ражников. – М.: Классика ХХI, 2004. – 140с. 20. Шуман Р. Ave Maria.// Произведения для смеш. и жен. хора./ обр. Вл. Соколова – М. – 1977 21. Шуман Р. Альбом для юношества: Двенадцать пьес в перелож. для скрипки, виолончели и орк./ сост. и авт. Перелож. К. Уткин; ред. партии фп. Е. Чичельницкая. – М.: Классика – ХХI, 2003. – 36 с. 22. Шуман Р. Альбом для юношества, ор.68: обраб. для хора без сопр./ сост. Э. Леонова, сл. М. Садовского. – М: Советский композитор, 1985. – 52с. 23. Шуман Р. Альбом для юношества ор.68: Маленький этюд/ обр. для женского хора Вл. Соколова// Произведения для смешанного и женского хора. – М.: Музыка. 1977. – вып.41 24. Шуман Р. Альбом для юношества ор. 68./ ред. и предисл. П. Егорова. Л.: Музыка, 1984 25. Шуман Р. Избранные статьи о музыке /ред., вст. ст., примеч. Д.В. Житомирского. – М.: Гос.муз. изд-во, 1956. 26. Шуман Р. О музыке и музыкантах: собр. ст.: в 2 т./ Р.Шуман, сост., вступ. ст., коммент. Д.В. Житомирского. – М.: Музыка, 1979. 27. Яковлев Е.Г. Эстетика: учебное пособие/ Е.Г. Яковлев. – М.: Гардарики, 1999 – 462с.
