Период - Государственное музыкальное училище

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ЦЕНТР ПО ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ОБРАЗОВАНИЮ
АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ПРИМЕРНАЯ ПРОГРАММА
для специальности 070109
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭСТРАДЫ
специализация 070109
Эстрадное пение
повышенный уровень
среднего профессионального образования
Москва
2005
1
ОДОБРЕНА
Учебно-методическим советом
по группе специальностей 0500
среднего профессионального
образования
Составлена в соответствии с государственными требованиями к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников по специальности 070109
Музыкальное искусство эстрады
Председатель: Г.В.Маяровская
Федеральное агентство
по культуре и кинематографии
Составитель: Л.Х Иванян
преподаватель Государственного музыкального училища
эстрадно-джазового искусства (колледжа)
Рецензенты:
А.Г.Рогачев
член правления Союза композиторов
Москвы
А.А.Тихомиров
преподаватель Государственного музыкального училища
эстрадно-джазового искусства (колледжа)
Редактор:
О.Н.Соколова
2
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Объем курса – 52 часа
Занятия групповые
Курс «Анализ музыкальных произведений» завершает цикл музыкальнотеоретических дисциплин и обобщает знания и навыки, полученные учащимися. Своей целью он ставит воспитание у учащихся взгляда на музыкальную форму как живой
и гибкий процесс, понимание логики музыкальной формы, единства и взаимообусловленности формы и содержания, восприятие формы как сильнейшего выразительного
музыкального средства.
Данная программа-конспект составлена в соответствии с Государственным
стандартом среднего профессионального образования специальности 070109 Музыкальное искусство эстрады (специализация 070109 Эстрадное пение).
Жанровая специфика музыкального искусства эстрады потребовала введения,
наряду с классическими темами курса, таких тем, как «Блюз» и «Регтайм», а так же
пристального изучения вокальных форм. Уделено внимание проблеме строфичности
в связи с необходимостью изучения в начале курса камерных вокальных форм и
определения блюзовой формы.
Предполагается основательное освоение музыкального синтаксиса в курсах
теории и гармонии как теоретически, так и практически (сочинение, умение осмыслить
синтаксически музыкальный текст в объеме периода и простых форм). В связи с этим,
мотив, фраза, масштабно-тематические структуры в курсе отдельно не рассматриваются.
КРАТКИЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
Изучение разделов курса проходит с различной степенью детализации. Наиболее пристально изучаются темы: «Период», «Простые формы», «Малые вокальные
формы», «Блюз», «Регтайм». Особое внимание следует уделить вариационным формам как наиболее типичным для джазовой музыки. В качестве материала для анализа
3
обязательно использование опубликованных произведений джазового и эстрадного
репертуара, а также дискографии, наиболее точно передающей импровизационный
процесс создания джазовых форм.
Занятия складываются из объяснения и конспектирования теоретического материала, который иллюстрируется анализом конкретного произведения. По окончании
каждой темы проводится фронтальный опрос и проверяется письменная домашняя
работа, по возможности приближающаяся к целостному анализу (время создания,
жанр, его претворение, круг образов, стилевые особенности, анализ тем, общая архитектоника, характеристика музыкального процесса и другие особенности). План такой
работы оговаривается на уроке.
Семестровые оценки выставляются на основе текущих оценок за практические
задания и ответы на теоретические вопросы. В качестве материала для анализа
возможно привлечение звукозаписи.
ТРЕБОВАНИЯ К МИНИМУМУ СОДЕРЖАНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ
Средства музыкальной выразительности, их формообразующие возможности.
Функции частей музыкальной формы. Период, простые и сложные формы, вариационная и сонатная форма, рондо, рондо-соната, фуга. Понятие циклических и смешанных форм. Специфика формообразования в произведениях для избранного инструмента в классике и жанре, в вокальных произведениях (для вокалистов). Специфические формы джазовой музыки (блюз, баллада, стандарт, развернутые джазовые
композиции).
4
ПРИМЕРНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН
№№
тем
Наименование тем
Кол-во часов
III курс, 5-й семестр
1. Введение
2. Функции частей музыкальной формы. Типы изложения
Тема
3. Период
4. Простая двухчастная форма
5. Простая трехчастная форма
6. Малые вокальные формы
7. Блюз
8. Повторение
Всего
III курс, 6 - й семестр
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
Регтайм
Сложная трехчастная форма
Промежуточные формы
Концентрическая форма
Рондо
Вариационная форма
Сонатная форма
Рондо-соната
Циклические формы
Контрастно-составные формы
Общие сведения о полифонии и полифонических формах
Повторение
Контрольный урок
Всего
1
1
1
6
2
2
3
2
18
2
2
1
1
3
4
8
2
2
2
4
2
1
34
5
ВВЕДЕНИЕ
Неразрывное единство формы и содержания в музыкальном произведении.
Обусловленность эстетических достоинств произведения сочетанием идейно богатого и волнующего содержания со стройной художественной формой.
Эволюция музыкальных форм как результат приведения в соответствие нового
содержания, возникающего в новую эпоху, с формообразованием.
Процессуальная и конструктивная стороны музыкальной формы. Их взаимосвязь.
Неповторимость формы каждого отдельного произведения. Цель анализа - выявление неповторимости на фоне стилевых и жанровых связей.
ФУНКЦИИ ЧАСТЕЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ.
ТИПЫ ИЗЛОЖЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА
Музыка как вид мышления в звуковых образах. Использование в построении
музыкальной формы общих закономерностей рационально-логического мышления.
Соответствие функций частей музыкальной формы разделам классической риторики.
Функции частей в музыкальной форме: экспозиционная, серединная, заключительная, репризная, вступительная, связующая. Первые три из названных как основные обладают рядом специфических музыкальных черт, именуемых типами изложения. Их тематические, гармонические, структурные признаки:

экспозиционный тип изложения: полное изложение темы, наличие тонального
центра, умеренное использование отклонений и модуляций; господство типизированных масштабно-тематических структур (кроме дробления); его самостоятельное использование (Шопен. Прелюдия № 7, ор. 28);

серединный тип изложения: дробление темы на отдельные мотивы, активное
секвенцирование (возможны, наоборот, малорасчленённые «общие формы» движения); гармоническое напряжение (использование неустойчивых гармоний, до-
6
минантового органного пункта), стремление избегать Т и главную тональность,
обилие отклонений, эллиптических оборотов;

отсутствие типизированных масштабно-тематических структур (Григ. "Весной", соч.
43; Чайковский. "Баба-Яга" - средние разделы);

заключительный тип изложения: фрагментарное проведение тематизма, его
повторность (возможны регистровые «переклички»); господство основной тональности, устойчивости (возможен тонический органный пункт), предкадансовые отклонения в субдоминанту, обильное кадансирование;

применение структуры 4-4 - 2-2 - 1-1 (регрессирующая периодичность), реже - периодичности, дробления или объединения. (Чайковский. "Осенняя песня" - последние 7т; Шопен. Мазурка, соч. 50, № 3).
Сочетание данных типов изложения в репризной (экспозиционный + заключи-
тельный), вступительной и связующей (черты серединного типа) частях.
Соответствие основной функции части в форме и типа изложения. Возможны
случаи несовпадения (Брамс. Симфония № 4, ч. 1 - начало разработки) или "демонстративного" несоответствия функции части и типа изложения (Бетховен. Фортепианная соната № 17, ч. 1: главная партия воплощает черты вступления и середины).
Смысловое и формообразующее значение указанного соответствия или несоответствия. Возникновение бифункциональности разделов формы. Случаи переключения функций (например, преобразование 2-го предложения главной партии в связующий раздел в классической сонатной экспозиции).
ТЕМА
Музыкальная тема как образно-структурное единство, подвергающееся дальнейшему развитию. Её воплощение в одноголосной мелодии.
Зависимость характера и строения темы от жанра и формы произведения в
целом. Отличия в строении темы фуги, темы главной партии сонатного allegro, темы
медленной части сонатно-симфонического цикла, блюзовой темы.
7
Тема как мелодико-гармонический комплекс в эпоху гомофонного мышления.
Четкое разграничение между темой и развитием в творчестве венских классиков.
Более важная и самостоятельная конструкционная и драматургическая роль
мотивов, входящих в тему, в творчестве композиторов-романтиков (Вагнер, Лист).
Лейтмотив. Явление монотематизма1.
Новые принципы мышления в музыке ХХ века. Понятие «рассредоточенный
тематизм».
Принципы тематического развития:
 повторение;
 измененное повторение (варьирование);
 разработка (вычленение, секвенцирование);
 производный контраст (в результате развития);
 контраст-сопоставление;
 развертывание.
Период, простая двухчастная форма, простая трехчастная форма как наиболее
типичные формы изложения темы в гомофонной музыке.
Особенности тематизма в джазовой музыке, их обусловленность импровизационной природой джаза.
Парафразный и линеарный типы импровизации2. Использование первого типа
в джазовых балладах; общее преобладание линеарного типа.
Тематическая значимость мотива как конструктивной ячейки. Паттерн (англ. модель) как способ тематического развития и формообразования в джазовой музыке.
Ритмическое, мелодическое, фактурное, акцентное, гармоническое варьирование
паттерн; возможность их смещения, сжатия или растягивания во времени, секвенцирования. (Брехем. Лаймхауз).
Рифф - одна из разновидностей паттерна в стиле свинг.
Соотношение тематического и нетематического материала в произведении.
1
Вопросы мотивного состава темы акцентируются при анализе конкретных произведений и в теме "Сонатная форма".
2
Терминология из "Практического курса джазовой импровизации" И.Бриля (М., 1979).
8
Понятие «бэкграунд» (англ. - фон, второй план), обозначающее различные типы сопровождения в джазовой музыке: аккордовый, с контрапунктирующими голосами, ритмический (равномерная пульсация), риффовый.
ПЕРИОД
Период - форма изложения темы или ее основных элементов в произведении
гомофонно-гармонического склада, завершаемая каденцией.
Применение как части более крупной формы или, значительно реже, как формы самостоятельного произведения (в жанре миниатюры).
Экспозиционная функция и, соответственно, экспозиционный тип изложения,
свойственные периоду.
Различные структуры периодов, характерные для них внутренняя организованность и достаточная завершенность.
Факторы, учитываемые при определении границ периода:
 ясно прослеживаемое обновление (тематизма, фактуры, темпа);
 точное повторение со знаком репризы;
 варьированное повторение без изменений в гармонии;
 каданс, завершающий форму;
 ритмическое торможение;
 исчезновение экспозиционного типа изложения (в случае нетипичности или отсутствия заключительного каданса).
Период повторного строения из двух предложений (4+4, 8+8; сходство в
начальных моментах, различие в кадансовых или предкадансовых) - нормативная
классическая структура.
Её разновидности:
а) одинаковые или почти одинаковые предложения (Шуман. "Эвзебий" из «Карнавала»; Мендельсон. Песня без слов № 4); оп0ределенная статичность такой формы;
9
б) секвентно-повторного строения (Бетховен. Фортепианная соната № 7, ч. III).
Период неповторного строения из двух тематически несходных предложений.
Его процессуальные возможности (Бетховен. Фортепианная соната № 8, ч. II).
Период единого строения; его возможная связь с жанрами чаконы и пассакалии
(Бетховен. 32 вариации, тема; Брамс. Симфония № 4, тема финала).
Период из трех предложений (см. далее).
Сложный период - период, предложения которого являются периодами. Объединение четырех простых предложений в два сложных (кадансы последних соотносятся, как кадансы в простом периоде).
Применение сложного периода в моторных танцевальных жанрах (Шопен.
Этюд № 2, соч.10; Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин»).
Различие между процессами в сложном периоде (сумма внутренне просто организованных построений) и простом по структуре, но интенсивно развитом в процессе своего изложения периоде. (Бетховен. Фортепианная соната № 4, ч. III).
Репризные дополнения в периодах, представляющих собой самостоятельные
формы (Шуман. "Warum", ор. 12).
Период, перерастающий в связку и ход.3
Тонально-гармоническое строение периода. Однотональные и модулирующие
периоды. Динамическая сопряженность кадансов в однотональных периодах, их
формообразующая роль. Серединный каданс на D как норма, на S (Бетховен. Багатель ор. 33, № 6) - значительно реже.
Период с тонально-гармоническим планом T-D, D-T (Бетховен. Фортепианная
соната № 11, ч. II).
Особые случаи гармонического строения:
 завершение на D (Григ. "Лебедь");
 незамкнутый период (Шопен. Прелюдии № 8 и № 22).
Модулирующий период как часть более крупной формы. Доминантовое
направление модуляций (V, III, реже VII), имеющее параллели с тональными соот-
3
См. тему «Сонатная форма».
10
ношениями классических форм в более крупном масштабе (главные и побочные
партии сонатной формы, старинный период типа развертывания).
Более редкие модуляции (Шуберт. Фортепианная соната B-dur, ч. III; B-dur - Esdur; Прокофьев. Марш охотников из симфонической сказки «Петя и волк»: Des-dur - Cdur).
Квадратность (группировка тактов по 4) как норма классической структуры.
Уравновешенность и ясность - её основные выразительные признаки.
Нарушение квадратности, лежащей в основе периода, при помощи дополнения
- построение после заключительного каданса с присущим ему заключительным типом
изложения, или расширения - область активизации процесса развития до заключительного каданса: секвенции, прерывание каданса, гармоническое движение (дополнение - Бетховен. Фортепианная соната № 5, ч. II, тт. 23-30; расширение - Моцарт.
Симфония g-moll, ч. II, тт. 17-19, 44-48; Шопен. Прелюдия C-dur).
Дополнение и расширение как примеры неорганической неквадратности.
Органическая неквадратность. Группировка тактов по 3, 5, 6, 7 (Брамс. Интермеццо № 3, соч. 117; Глинка. "Я здесь, Инезилья". Песня Вани (Иван Сусанин");
Эраль. "Мари Визон").
Период из трех предложений как одна из форм синтеза квадратности и неквадратности. Его относительная редкость (Бетховен. Фортепианная соната № 8, ч. III;
Шопен. Прелюдии a-moll, E-dur; Шуман. Новелетта № 5, соч. 21).
ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА
Форма, в которой первая часть период, а вторая - не сложнее периода.
Применение в песнях, танцах, темах для вариаций, рефренах рондо, вокальных и инструментальных миниатюрах; как составной части более сложных форм.
Песенно-танцевальный характер тематизма, связь с бытовыми жанрами, квадратность в основе. «Запевно-припевная» структура народных песен и танцев как
главный прообраз двухчастной формы.4
4
См. раздел «Малые вокальные формы».
11
Две разновидности простой двухчастной формы - репризная и безрепризная,
различающиеся по строению второй части.
Репризная разновидность, её распространение в эпоху венского классицизма. Равномасштабность частей, структурная четкость.
Первая часть - период из двух предложений (4+4). Совмещение серединной и
заключительной функции во второй части; целесообразность применения терминов
«обновляющее построение» и «репризное предложение»5 ко второй части репризной
разновидности простой двухчастной формы.
4+4
4+4
а а
в а
I часть
II часть
Период из двух предложений
в - обновляющее построение
а - репризное предложение
Введение новых мотивов (Чайковский. "Май" - Andantino) или разработка тематизма начального периода (Скрябин. Прелюдия A-dur, соч. 11) в обновляющем построении; сопутствующая ему гармоническая неустойчивость, секвенцирование,
дробность мотивов; отсутствие экспозиционного типа изложения.
Возвращение одного из предложений начального периода (чаще второго) в репризном предложении. Возможные расширения репризного предложения (Моцарт.
Соната A-dur, тема вариаций) или его перегармонизации (Глинка. "Жаворонок").
Безрепризная разновидность: I часть - период того или иного вида; II часть
двух типов:
а) контрастная - припев, отыгрыш или развитое дополнение; возможность в
этом случае возникновения во II части структуры периода (Чайковский. Детский альбом: "Шарманщик поет"; Шопен. Вальс № 7 cis-moll; Бетховен. Фортепианная соната
№ 16, финал);
б) развивающая - с использованием тематизма I части (Бетховен. Фортепианная соната № 13, ч. I; Бизе. Ариозо Кармен из III акта оперы «Кармен»).
5
Термины Берберова Р. Н.
12
Частое применение в вокальных жанрах, где текст является объединяющим
фактором. Другие факторы объединения: тональное единство, устойчивое завершение при отсутствии экспозиционности и, отсюда, смысловая несамостоятельность II
части; возможные черты репризного характера (появление интонаций первого периода, возвращение фактуры, гармонии, лада, не создающие полновесной тематической
репризы; Рахманинов. "В молчаньи ночи тайной").
Повторение частей в простой двухчастной форме.
Образование куплетной формы при повторении простой двухчастной формы в
целом.
ПРОСТАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА
Форма, в которой первая часть период, а остальные - не сложнее периода. Существование двух разновидностей: репризной (АВА) и безрепризной (АВС). Сравнительно редкое употребление, в основном в вокальных или программных произведениях, безрепризной трехчастной формы.
Репризная трехчастная форма - одна из самых распространенных форм в камерной инструментальной и вокальной музыке; использование формы как части цикла или в качестве отдельного произведения6.
Возможность становления и интенсивного развития образа при конструктивной
простоте и ясности формы.
Два основных вида простой трехчастной формы, различающиеся по характеру
и строению середин:
 однотемная, или развивающая;
 двухтемная, или контрастная.
Преобладание первого вида. Типичность второго для творчества Шумана, Шопена,
Прокофьева.
6
Рассматривается только репризная разновидность простой трехчастной формы.
13
Однотемная трехчастная форма: разработочный характер середины, развитие тематизма I части; отсутствие в середине структуры периода (Шопен. Этюд № 2,
ор. 10; Григ. "Весной", ор. 43).
Двухтемная трехчастная форма:
 наличие в середине частичной или значительной экспозиционности
(Шопен. Мазурка № 3, ор. 33; Дебюсси. "Лунный свет"; Прокофьев. "Мимолетности",
ор. 22: № 11);
 появление нового тематизма в условиях серединного типа изложения (Шопен
Этюд № 3, соч. 10; Шуман. "Карнавал": Valse noble).
Смешанный тип средин, совмещающих новый тематизм с материалом I части
(Григ. Танец Анитры из сюиты «Пер Гюнт»), возникновение внутренней контрастности
и особой напряженности таких разделов. Отсутствие полного каданса в конце середины. Значительная роль доминантовой сферы перед репризой; доминантовые
предыкты. Использование в момент подготовки репризы противоречия мотива и такта
как дополнительного средства создания напряженности.
Различные функции репризы. Виды реприз:
 буквальная, её чисто архитектоническая роль, характерна в большей мере
для двухтемной трехчастной формы. Структура - период;
 измененная, свидетельствующая о продолжении процесса развития образа,
динамизации (Бетховен. Фортепианная соната № 4, ор. 7, ч. II; Шопен. Прелюдии фа минор, ми-бемоль мажор) или об итоговом смысле репризы (Прокофьев. "Мимолетности№" ор. 22: № 4);
 обобщающая, объединяющая в себе тематизм I части и середины (Мендельсон. Песня без слов № 1).
Вступление и кода. Тематическая или фактурная подготовка основной темы во
вступлении. Отражение в коде материала основной темы или темы середины.
Повторение частей в простой трехчастной форме (АВА: ААВА; АВАВА). Возникновение в последнем случае трех-пятичастной формы. Возможность незначительного варьирования (орнаментального или регистрового) при повторении середины и
репризы.
14
Возникновение двойной трехчастной формы, если при повторении середины и
репризы отмечаются значительные тональные и фактурные изменения (А В А1 В1 А2).
Динамический характер данной формы (Шопен. Ноктюрн ре-бемоль мажор). Значение
данной формы в творчестве Малера в связи с песенным тематизмом и строфичностью.
МАЛЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
Три основных типа мелодики, встречающиеся в вокальных произведениях:
1. кантиленный; характерные для него широкий распев слогов, плавность,
секундовый "перелив" звуков, ориентация на диапазон человеческого голоса, умеренная скорость движения, естественность фразировки, сбалансированность поступенности и скачков, регулярность метро-ритмической организации (мелодика
Чайковского, Дунаевского, Блантера, Соловьёва-Седого, Пахмутовой);
2. речитативный; характерные для него отсутствие распева слогов текста, близость к разговорной речи, передача её характера (драматическая декламация,
ораторская речь, обыденный говор комедийного характера), прерывистость фразировки, отсутствие ритмической регулярности, свобода и текучесть модуляционного плана (мелодика Мусоргского, Даргомыжского, Шенберга, Таривердиева,
ранние формы вокального блюза);
3. близкий инструментальной мелодике с присущими инструментализму особенностями: свободное использование диапазонов, регистров, интервалики, скорости движения, разнообразие ритма, большая роль гаммообразного и арпеджированного движения.
Бестекстовая слоговая техника исполнения - скэт. Её использование в джазовой музыке (традиционный джаз, бибоп) как техники, дающей наибольшие возможности для свободной импровизации и использования голоса как виртуозного музыкального инструмента.
15
Отражение в вокальной музыке расчленённости стиха. Строфичность - основной и наиболее естественный принцип формы в вокальном произведении. Выведение
отсюда понятия "музыкальная строфа"
Определение музыкальной строфы как построения тонально замкнутого или
незамкнутого типа, с цельной или дробной структурой, песенного или речитативного
характера, выполняющего любую функцию, но ограниченного относительным единством смысла7.
Существование однотемно-строфической куплетной формы (АААА), вариантно-строфической (АА1А2А3), разнотемно-строфической (АВСD).
Частое тяготение музыкальных строф к общности тематического содержания,
которое может быть осуществлено:
- путем явного сходства только начал построений (зачинный повтор);
- путем сходства только концовок построений (рифмовидный повтор);
- путем сходства конца предыдущего и начала последующего построения (цепной повтор);
- путем общего сходства построений по своим центральным моментам (вариантный повтор).
Взаимоотношение музыки и текста. Соотношение слог-звук. Основные типы
стихотворных стоп (ямб, хорей, анапест, амфибрахий, дактиль, спондей, русский пятисложник). Совпадение ритма мелодии с ритмом стиха (Гурилев. "Однозвучно гремит
колокольчик") или несовпадение (Рахманинов. "Полюбила я").
Различный подход к воплощению текста в музыке:
а) музыка отражает характер содержания и образ обобщенно;
б) музыка, следуя за текстом, подчеркивает его детали, смену настроений; в) музыкальный образ вступает в противоречие с содержанием текста, вызывая трагический
или, наоборот, комический эффект.
Влияние смыслового соотношения музыки и текста на жанр и форму произведения (например, песня и романс). Сравнительный анализ произведений различных
Определение из статьи Костарева В. Строфичность и вокальное формообразование //Сов. музыка.- 1978.№ 12.
7
16
композиторов на один текст (романсы Глинки и Рахманинова на стихи Пушкина "Не
пой, красавица"; соответственно, куплетная форма и трехчастная форма с контрастной серединой и яркой кульминацией).
Куплетная форма (однотемно-строфическая), характеризующаяся повторностью музыки при смене строф поэтического текста (ААА). Форма куплета: одночастная (Книппер. "Полюшко-поле") или, чаще, двухчастная (запев и припев). Подчеркивание в припеве основной мысли запева или всего произведения (Туликов. "Мы за
мир").
Разновидности припева: дополнение к основному разделу строфы (Белый.
"Орленок"); рифмообразное (буквальное повторение) заключительного построения
запева и припева (Дунаевский. Марш веселых ребят); отдельная часть, равная периоду или двухчастной форме (Дунаевский. Спортивный марш из к/ф «Вратарь»).
Использование куплетной формы в песенном жанре в связи с обобщенностью
содержания, преобладанием в песне одного настроения.
Куплетно-вариационная (вариантно-строфическая) форма. Тенденция к
обновлению музыки куплетов, преодолению точной повторности. Возможность отражения в музыке деталей поэтического образа (Шуман. "Шарманщик"; Чугунов. "На душе легко и снежно").
Способы вариантного изменения:
 изменение в сопровождении (Даргомыжский. Колыбельная) или различные варианты внутри вокальной партии (Даргомыжский. "Мне все равно");
 изменение динамики от строфы к строфе, увеличение масштаба, степени
напряженности в гармонии, создание единой линии нарастания к кульминации
при одинаковом начале строф (Чайковский. "То было раннею весной");
 изменение в связи с содержанием текста (Шуберт. "Форель").
Использование данной формы в немецкой Lied, романсах, для которых характерно не «механическое» соединение текста и музыки, а их постоянное взаимопроникновение, неповторимое единство.
Сквозная форма (разнотемно-строфическая). Содержание и структура текста
диктуют логику музыкальной композиции. Повторность тематизма необязательна.
17
Членение не всегда соответствует строфам стиха (Шуберт. Баллада «Кубок» - объединение 3-й и начала 4-й строфы). Возможное отсутствие главной централизующей
тональности, наличие тематической фрагментарности, гармоническая незамкнутость
построений. Наличие в вокальной партии речитативности, включение в форму фортепианных связок, эпизодов.
Репризность как объединяющий принцип. Малый масштаб реприз по отношению к целому. Частое возникновение формы второго плана (сложной трехчастной со
вступительным и заключительным речитативами в песне «Скиталец»; черты формы
рондо в балладе «Лесной царь» Шуберта).
Использование сквозной формы в жанре баллады с её стремительным развитием действия, переходом от повествования о событиях к их драматическому показу.
Использование в вокальной музыке типизированных инструментальных форм,
их большая свобода; особенности реприз в вокальных формах (реприза текста, интонационно-тематическая реприза, тональная реприза), воздействие на них образного
содержания и структурных особенностей (строфичность) текста (период повторного
строения - Рахманинов. "Дитя, как цветок, ты прекрасна"; повторенный период - Глинка. "В крови горит огонь желанья"; простая трехчастная безрепризная - Брамс. Колыбельная; простая трехчастная без тематической репризы - Шуман. "Её он страстно
любит"; трех-пятичастная - Глинка. "Сомнение")8.
Песня периода свинга как основная форма джазовой темы наряду с блюзом.
Зависимость её структуры от «мускульно-моторных ощущений»9, преобладание квадратности, четкой расчленённости. Основные методы построения формы - повторение
и перемещение интонационно-конструктивных элементов, как правило, скрепленных
единой ритмоформулой. Преобладающая схема тематического содержания А А А А
(8+8+8+8), возможное увеличение её масштабов в два раза (Тизол. "Караван"). Различная взаимозависимость разделов данной типовой схемы.
Определение из статьи Костарева В. Строфичность и вокальное формообразование //Сов. музыка.- 1978.№ 12.
9
Характеристика Б.В. Асафьева. См.: Путеводитель по концертам.- М., 1978.- С. 169.
8
18
Раздел АА:
 повторенный период (Гершвин. "Будьте добры"; Дональдсон. "Мой печальный
рай");
 период повторного строения из двух предложений с различиями только в области серединного и заключительного кадансов (Роджерс. "Голубая комната");
 период секвентно-повторного строения (Портер. "Ты для меня что-то делаешь";
Гершвин. "Пусть грянет оркестр").
Раздел В (бридж, ченнел, рилис): построение на новом интонационном материале (Уоллер. Разве я плохо себя веду?) или на основе развития основного мотива
(Мейер. Кан. "Бешеный ритм"). Его роль как дополнительного стимула для импровизации.
Репризный раздел А: в большинстве случаев воспроизведение экспозиционного раздела с заключительным кадансом, возможное наличие заметных интонационных изменений в разделе (Гершвин. "Сказочно"); редко встречающиеся случаи
расширения в репризе (Гершвин. "Я ощущаю ритм").
Возможное использование иных форм в песне периода свинга:
 период повторного строения (Бернетт. "Печальный малыш": 16+16 - две строфы с зачинным повтором);
 период повторного строения 16+16 с чертами репризности в конце 2-го предложения (Хикмен. "Розовая комната");
 двухчастная безрепризная форма типа запев-припев с одноимённым ладовым
контрастом между частями
А
В
8 + 8 8+8 (Лейтон. "Милый старый юг");
две строфы с чертами репризности в последнем четырехтакте
А + А1 А + В
(Юменс. "Чай вдвоём");
8 + 8 8 + (4+4)
вариантная строфичность с более сложно организованной строфой и чертами репризности в последнем четырехтакте (Гершвин. "Чарующий ритм");
19
А
B
А
В
аа1
вв1
аа1
ва
4+4
4+4
4+4
4+4
простая трехчастная с ритмическим варьированием в репризе
А В А1
(Пауль. "Я буду помнить апрель").
16+16+16
Смысловая и конструктивная роль сопровождения.
Воплощение общей образной идеи (Рахманинов. "Вешние воды"). Выполнение
конкретной звукоизобразительной роли (Шуберт. "Прекрасная мельничиха"; Власов.
"Фонтану Бахчисарайского дворца"). Интонационное развитие и изменение выразительного и интонационного смысла «скованной» мелодии с помощью гармонии (Шуберт. "Девушка и смерть").
Инструментальные вступления, эпизоды, постлюдии, их значение (Чугунов. "На
душе легко и снежно").
Использование интонационного материала сопровождения в вокальной партии
(Чугунов. "Чужая жизнь").
Влияние сопровождения на тембровый колорит (унисон вокальной партии и инструментального сопровождения (Шуман. "Слышу ли песни звуки").
Создание полимелодики, перераспределение функции вокала и фортепиано
(Шуман. "Напевом скрипка чарует").
Понятие вокального цикла. Способы создания художественного единства:
 образно-смысловая или сюжетная общность (Мусоргский. "Детская"; Шуберт. "Прекрасная мельничиха");
 использование определённых музыкально-структурных закономерностей
(Тухманов. "По волне моей памяти" - система тематических арок; Шуман.
"Любовь и жизнь женщины" - использование приема «обрамления»);
 интонационное единство (Шостакович. "Из еврейской народной поэзии";
Градский. "Звезда полей" на стихи Рубцова).
20
БЛЮЗ
Обусловленность конструктивной логики блюза, его формообразующих принципов строфичностью текстов вокальных блюзов. Существование инструментальных
блюзов наряду с вокальными. Музыкальная рифма, её формообразующая роль. Сочетание неизменной схемы с импровизационностью отдельных выразительных элементов в рамках этой многократно повторяющейся схемы; вариантность (как главное
средство достижения разнообразия), охватывающая ритм, интонацию, приёмы звукоизвлечения. Импровизационность как органическое условие формообразования.
Особое чувство времени в блюзе, «бесконечность» музыкального процесса
(связь с африканским фольклором). Решительное преобладание в блюзовых темах
12-тактовой строфической формы, заключенной в рамки периода. Редко встречающиеся 8-тактовые ("Больница Святого Джеймса"; Джонс. "Тоска") и 16-тактовые (Джо
Пасс. "Всадник"; Пол. "Звёздный город")10 блюзовые темы.
Респонсорный принцип («зов и ответ») – одна из закономерностей блюзовой
формы; двойная художественная функция аккопанирующего инструмента. Случаи последовательного проведения респонсорного принципа у солирующего инструмента
(блюз «Сент-Луис» в обработке Хенди11). Пропорции в соотношении вокального и инструментального начала в блюзе.
Брейк. Его функция в джазовой композиции, и форме блюза в частности, как момента структурно-синтаксической нестабильности. Принцип «структурного синкопирования»12.
Приём «стоп-тайм» (перерыв ансамблевого звучания), его выразительное и
формообразующее звучание.
Гармонический план блюза. Его варианты в различных джазовых стилях. Архаический, классический, современный блюз.
Фрагментарность, дробность блюзовой мелодики, краткость мотивов как следствие их «речевого» происхождения.
Молотков В. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре.- Киев, 1983.
Гитара от блюза до джаз-рока: Сборник.- Киев, 1986
12
Сарджент У. Джаз.- М., 1987.- С. 192.
10
11
21
Некоторые варианты тематического содержания блюзовых строф:
А А В (Паркер. "Время пришло"), А А В1 (Вест-энд), А В С (Паркер. Blondido).
Рифф (многократно повторяемый мотив, фраза) – конструктивная ячейка определённой разновидности блюза; его возможное звучание на одном звуковысотном
уровне (Гиллеспи. Блюз и буги. "Доброе утро") или консеквентное перемещение на
уровень S и D (Монк. "Грустный Монк"; Гарленд. "В настроении").
Блюзовая форма как отражение важнейших тенденций музыкальной психологии XX столетия: фрагментарный тематизм, красочность гармонии, свободные (квазиимпровизационные) приёмы формообразования, синтез европейского и внеевропейского, повышение общего уровня диссонантности.
РЭГТАЙМ
Полиритмическая структура – главный принцип организации материала и главное средство создания художественного образа.
Черты ритмического стиля: синхронность двух контрастных ритмических пластов (маршевая двухдольность в басах и синкопирование в верхнем пласте фактуры).
Типичные ритмические структуры мотивов.
Общие черты танцевальности, переданные через мотивно-ритмическую повторность.
Заимствованный из европейской традиции принцип формообразования (марш
для духового оркестра, салонные танцы викторианской эпохи), напоминающий попурри (последование самостоятельных тем, которые не развиваются, а констатируются).
Откровенная элементарность формально-композиционных приёмов рэгтайма.
Наиболее типичная схема рэгтайма: последование четырёх (реже пяти) самостоятельных тем, укладывающихся в 16-тактовые построения. Непосредственное сопоставление тематизма; отсутствие переходных структур.
Организация тем в два раздела. Господство в первом разделе элементарной
трёхчастности А : || B : || A. Название второго раздела трио по ассоциации с формой
военного марша. Расположение материала в трио, как правило, по схеме || : C : || : D :
22
|| - раздел С в тональности субдоминанты, раздел D в основной тональности
(Джоплин. "Кленовый лист").
Изредка встречающиеся отклонения от основной схемы: Джоплин. Хризантема
– вст. ААВВАССDDС; Артист эстрады – вст. ААВВАСС связка DD; Танец в стиле рэгтайм – вст. ААВВСDЕ – последние три темы не повторяются.
Основные принципы структуры рэгтайма:
 органическая миниатюрность формы;
 последовательная расчленённость структуры на равномерные квадратные построения (16, 8, 4, 2);
 принцип периодической повторности – основа синтаксиса;
 родство моторного, танцевального тематизма, сохраняющееся на протяжении
всей пьесы; наличие трио, выразительная функция которого – создать известный контраст, в том числе тональный, к первому разделу формы.
Художественная необходимость приёмов, преодолевающих механистичность
композиции рэгтайма:
-
интонационные связи разделов (Джоплин. "Кленовый лист" – начало разде-
лов А и В одним мотивом; восходящий полутоновый мотив в басовой партии в разделах А, тт. 1 и 3 и D, тт. 4 и 5);
- изменение фактуры (Джоплин."Кленовый лист", раздел А, тт. 9-16).
Проникновение эстетических влияний рэгтайма в европейскую музыку
(Мийо."Бык на крыше"; Дебюсси. "Кукольный кэйкуок"; Сати. "Парад"; Стравинский.
"История солдата").
СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА
Форма, в которой первая часть представляет собой простую двух- или трехчастную форму, а остальные – не сложнее её.
В отличие от простых форм – обязательное воплощение контрастов, различных образных сфер, но при этом бесконфликтность драматургии, отсутствие напряжённого сквозного процесса развития.
23
Большая распространённость репризной сложной трёхчастной формы как воплощения симметричности, архитектонической замкнутости, законченности и уравновешенности.
Широкое применение в классической инструментальной музыке: менуэты,
скерцо, медленные части сонат и симфоний, марши, различные танцевальные пьесы.
Арии из опер, романсы, эстрадные увертюры, фантазии.
Происхождение от сопоставления в старинной сюите двух одноименных танцев с возвращением первого da capo и традицией итальянской оперной арии da capo.
Два основных вида, различающиеся по строению средних частей:
- сложная трёхчастная форма с трио,
- сложная трёхчастная форма с эпизодом.
Сложная трёхчастная форма с трио
Более ранняя и распространённая разновидность. Жанровый характер и определённая статичность данной формы.
Преобладание в первой части простой однотемной трёхчастной формы.
Жанровая природа трио, несущего тематический, динамический и фактурный
контраст-сопоставление, вводимый «скачком». Преобладание экспозиционного типа
изложения. Типичная структура: простая двух- или трёхчастная форма (Чайковский.
"Июнь"), реже период (Бизе. Вступление к опере «Кармен»).
Отсутствие ладотонального контраста в раннеклассических образцах (трио в
менуэтах из симфоний Гайдна);
одноименная и субдоминантовая тональности в более поздних образцах (Моцарт.
Симфония g-moll, ч. III; Дебюсси. "Кукольный кэйкуок"). Тональная и структурная замкнутость трио.
Возможное «сглаживание» с помощью связующего построения «скачка» между
1 частью и трио при переходе к репризе (Бетховен. Симфония № 7, скерцо). Более
редкие случаи тонально и гармонически незамкнутого трио (Бетховен. Фортепианная
соната № 3, скерцо).
24
Реприза da capo как самый характерный вид в трёхчастной форме с трио.
Крайне редкая существенная динамизация репризы в форме с трио (Шопен. Ноктюрн
до минор).
Сложная трёхчастная форма с эпизодом
Широкое распространение формы в послеклассическую эпоху в музыке лирикодраматического плана, в медленных частях сонат и симфоний. Большая внутренняя
динамика, возможности сквозного развития в данной форме, возникающие благодаря
средней части и репризе.
Ведущая роль серединного типа изложения в эпизоде, отсутствие типизированных структурных закономерностей; но при этом новый тематизм и контрастная образная сфера. Отсутствие тонального единства, возможность естественной (без связки) тонально-гармонической подготовки репризы. (Бетховен. Фортепианная соната №
4, ч. II).
Возможное (но не обязательное) воздействие на репризу фактуры, тональногармонического развития, тематизма предыдущего эпизода (Шопен. Ноктюрн до минор).
Кода. Типичность коды в медленных частях циклов и отдельных пьесах, нетипичность – в скерцо и менуэтах. Её синтезирующий характер (Чайковский. Симфония
№ 6, ч. II).
ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ ФОРМЫ
Возникновение промежуточных форм при несовпадении индивидуальных случаев с отобранными теорией типовыми формами. Присутствие черт каких-либо двух
форм.
Одна из характеристик – промежуточная между простой и сложной трёхчастной: крайние части – период, как в простой трёхчастной, средняя – двух- или трёх-
25
частная форма, как в сложной форме (Бетховен. Багатель соль минор, соч. 119; Шопен. Ноктюрн си-бемоль минор).
КОНЦЕНТРИЧЕСКАЯ ФОРМА
Концентричность как принцип расположения частей в форме и как самостоятельная форма.
Распространение принципа концентричности на промежуточную между простой
и сложной трёхчастной, сонатную с зеркальной репризой, некоторые смешанные
формы, оперные сцены.
Собственно концентрическая форма, относительно одинаковая весомость её
разделов А В С В А (Шуберт. "Приют") или А В С Д С В А (Римский-Корсаков. Ария
Лебедь-птицы из оперы "Сказка о царе Салтане"). Воспроизведение в концентрических формах пространственного эффекта приближения-удаления.
Распространение концентричности в музыке ХХ века как дополнительного организующего средства (Прокофьев. Фортепианная соната № 7, финал; Веберн. Пьеса
для оркестра, соч. 6, № 3).
РОНДО
Форма, основанная на многократном (не менее трёх раз) чередовании главной
темы (рефрена) с иными темами (эпизодами). А В А С…А. Происхождение формы
рондо от образцов французской поэзии и старинных французских хороводных песен.
Применение термина «рондо» не только при определении формы, но и жанра
произведения. Характерные черты жанра: песенно-танцевальный подвижный тематизм, преобладание мажорных тональностей, фактурная простота, структурная ясность, опора на квадратность.
Довольно частое использование названия «рондо» не столько по отношению к
форме, сколько к жанру и характеру произведения, например: многочисленные финалы классических сонат, написанные в рондо-сонатной форме, Рондо ре мажор Мо-
26
царта, написанное в сонатной форме. Область применения: финалы циклов, инструментальные, эстрадные пьесы, попурри, фантазии.
Круг выразительных возможностей рондо, его образное содержание. Преобладание одной ведущей мысли, образа; многократная повторность рефрена как средство утверждения данного образа. Отсутствие образного конфликта и значительного
развития образа.
Единство общего настроения, «тонуса» формы при разнообразии тематизма.
Тональные закономерности формы рондо: проведение рефрена в главной тональности, эпизодов – в подчинённой.
Исторические этапы развития рондо
Старинное рондо (рондо французских клавесинистов). Основная область
применения – клавесинная музыка XVII – начала XVIII веков, части сюит, концертов
(пьесы Куперена и Рамо, финал концерта для скрипки ми мажор Баха). Многочастность и малая контрастность частей. Неизменный рефрен в форме периода. Эпизоды
развивающие, эпизоды на новых темах. Отсутствие связок и код.
Черты старинного рондо: сочетание простейшей песенно-танцевальной мелодики с обильной изящной мелизматикой, гомофонный склад; наибольшая близость по
духу народному первоисточнику.
Рондо венских классиков как высшая ступень развития этой формы с одной
стороны (Гайдн. Финал фортепианной сонаты ре мажор), и начало перерождения
смысловых и процессуальных качеств, изначально присущих данной форме, - с другой. Преднамеренная динамизация структуры, не заложенная в характере тематизма
и смысле структурной первоосновы.
Пять частей (АВАСА). Яркий контраст между рефреном и эпизодами. Форма
рефрена – простая двух- или трёхчастная. Возможные сокращения и фактурное варьирование рефрена. Эпизоды в подчинённых тональностях; их различие по масштабам, строению и роли в форме. Первый эпизод не представляет глубокого контраста,
имеет свободное строение (наподобие середины простой трёхчастной формы, обыч-
27
но в тональности доминанты), меньше по протяжённости. Второй эпизод – центр
формы, замкнутость его структуры (период, простая двух- или трёхчастная форма),
субдоминантовая тональность; сходство по функции с трио. Возникновение в данном
типе рондо черт сложной трёхчастной формы.
Появление черт сквозного развития. Наличие связующих построений, нередко
насыщенных тематической разработкой, введение разработочности в эпизодах. Кода
как итоговый раздел.
Расширение круга образов классического рондо. Симфонизция рондо в творчестве Бетховена (Фортепианная соната № 21, финал).
Послеклассическое рондо. Утрата рефреном главенствующей образносмысловой роли. Возрастание контрастности и обособленности частей рондо, их числа (Шуман. Новелетта ре мажор № 5). Возможность значительного изменения рефрена, его транспозиции, пропуска, проведение подряд двух эпизодов (Прокофьев. "Джульетта-девочка").
Отсутствие регламентированного тонального плана.
Роль коды как обобщающего раздела. Сближение рондо с формой сюиты,
двойной трёхчастной и рядом других форм.
Достаточно условное применение термина «рондо» ко многим сочинениям
(начиная с конца XIX в.), отражающее лишь внешний облик рондо-схемы этих произведений, но не процесс их формообразования.
Применение термина «рондальность» к формам, имеющим признаки рефренности, но не являющимся формами рондо (сквозные инструментальные и вокальные
формы, оперные сцены).
ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА
Форма, состоящая из изложения темы и её неоднократных воспроизведений в
изменённом виде – вариации.
Вариационный метод развития тематизма как древнейший, характерный для
музыкальной практики большинства народов. Его связь с импровизационностью, при-
28
сущей народным культурам. Вариационность как метод развёртывания формы. Её
отличие от вариантности, предполагающей определённую самостоятельность мелодического и тонального содержания вариантов при фактурной схожести с темой (Чайковский. Романс Полины из оперы «Пиковая дама»; Бах. Французская сюита № 1. Сарабанда).
Остинатные вариации. Основные разновидности – пассакалия и чакона. Происхождение от старинных танцев, их жанровые признаки. Возможное несовпадение
жанровых признаков пассакалии и чаконы с указанными ниже вариационными формами.
Пассакалия – вариации на basso ostinato. Распространение в XVII – первой половине XVIII века (Перселл, Бах, Гендель), редкое применение в XIX веке, возрождение интереса в ХХ веке (Шостакович. Хиндемит, Берг, Бриттен).
Использование композиторами XVII-XIX веков в качестве темы basso ostinato
нисходящего диатонического или хроматического хода I-V с замыкающим скачком к I
ступени, его обращения; другие темы.
Структурные особенности: многократное проведение неизменной темы в басу
(за исключением переноса темы на короткое время в верхний голос) и свободное развитие верхних голосов. Полифоничность пассакалии, несовпадение цезур в разных
голосах, гармоническое разнообразие.
Эмоционально насыщенный, скорбный характер; применение в старинных ораториальных и оперных lamento (Перселл. Арии Дидоны из I и III актов оперы «Дидона
и Эней»; Бах. Crucifixus). Современное понимание пассакалии в большей мере как
остинатного принципа вообще 13.
Чакона. Отличие от пассакалии большей расчленённостью построений, гомофонностью.
Неизменность функционально-гармонического плана – основной остинатный
момент формы. Торжественно-светлый или элегический характер (Бах. Гольдберг13
Принцип остинатности в произведениях для оркестра, его связь с программностью; использование возможностей варьирования тембра и динамики (Григ."В пещере горного короля"; Равель. Болеро; Шостакович. "Эпизод нашествия" из I ч. VII симфонии).
29
вариации. Партита № 2 для скрипки соло, финал). Формообразующая роль гармонии
и частичное использование тематического варьирования – подготовительный этап
вариаций эпохи венского классицизма.
Вариации на выдержанную мелодию ("глинкинские вариации"). Их связь с
куплетной формой, возникновение куплетно-вариационной формы.
Способы варьирования: фактурный (Мусоргский. Ария Марфы), гармонический (Парафразы на «Тати-Тати» Римского-Корсакова, Кюи, Лядова, Бородина).
Классические вариации (строгие, орнаментальные, фигурационные) эпохи
классицизма. Применение в качестве формы самостоятельного произведения (с возможным заимствованием темы) или части цикла. Достаточно спокойный музыкальный
процесс, как правило, отсутствие конфликтности, постепенное накопление обновляющих моментов.
Роль темы как ведущего образа. Обычно песенный характер, простота аккордового сопровождения, средний регистр, умеренный темп и динамика, возможность
использования принципа диминуции при переходе от вариации к вариации.
Неизменность структуры (простая двух-, реже трёхчастная форма, изредка –
период) и гармонии темы. Преимущественно орнаментальный, фигурационный способ варьирования, имеющий целью показать виртуозное мастерство исполнителя и
возможности инструмента. Регистровые смещения, насыщение мелодии неаккордовыми звуками; диминуции при использовании гамм, арпеджио, трелей; смена различных типов гармонической фигурации в сопровождении. Сохранение опорных точек
мелодии, основного мелодического контура, тональности темы. Формообразующая
роль отдельных ладовых контрастов, смены метра; возникновение черт трёхчастности, рондальности внутри вариационных циклов. Приёмы репризирования темы в
конце.
Кода. Её результативно-замыкающая роль.
Свободные вариации (характерные, жанрово-характерные). Возникновение в
эпоху романтизма, применение в XIX-XX веках.
Воплощение различных, резко контрастных по смыслу и жанру образов.
Начальная тема не главный образ, а импульс к созданию новых самостоятельных об-
30
разов. Максимальная свобода в использовании основной темы; изменяемость всех её
компонентов: структуры, лада, тональности, жанра, темпа, тактового размера. Применение как полифонических, так и типично разработочных методов развития. Сохранение общности на уровне интонационного единства (Шуман. Симфонические этюды).
Объединение в группы по тональному признаку (Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини).
Большая масштабность финальных вариаций, замыкающих цикл. Коды как итоговые разделы. Возможность введения нового тематизма, не связанного с первоначальной темой (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», ч. II, Tempo di valse –
основная тема становится контрапунктом).
Приближение свободных вариаций к сюите. Сочетание различных видов варьирования (Бетховен. 32 вариации – остинатные, фигурационные, характерные).
Вариации на две (изредка – три) темы. Их распространение в классическую и
послеклассическую эпохи. Два типа:
 с последовательным (парным) изложением и варьированием тем (Гайдн. Симфония Es-dur «Лондонская», ч. II);

с появлением второй темы после группы вариаций на первую (Глинка. "Камаринская").
Возникновение форм второго плана
Использование в джазовой музыке вариации как формы упорядочения импро-
визационного процесса. Иные нормы в построении: количество вариаций по желанию
исполнителей (квадратов – хорусов), репризное возвращение темы в последнем
квадрате; вариация – не образно-тематическое единство, а единица отсчёта музыкального времени для солиста-импровизатора. Момент «передачи» музыкального
времени следующему солисту или оркестровой группе, его выразительное значение.
Смыкание двух типов джазовой импровизации (парафразного и линеарного) с
внешними структурными признаками чаконы и классических вариаций; сохранение (в
первом случае) опорных точек мелодии и гармонического каркаса. Возможные изменения в гармонии.
31
Придание средствами аранжировки вариационной форме черт трёхчастности;
трактовка импровизации солиста как своего рода серединного типа изложения; динамизация музыкального процесса средствами оркестровой фактуры. Техника риффов
в оркестре при сольной импровизации. Динамизация с помощью восходящих полутоновых сдвигов разделов формы. Придание форме архитектонической законченности
путём сочинения вступительных разделов, связок и код аранжировщиком.
СОНАТНАЯ ФОРМА
Сонатная форма – высший тип гомофонной структуры, отражающей диалектичность процесса музыкального мышления. Сочетание в ней непрерывности, динамики процесса со стройностью и чёткостью структуры. Влияние эстетики классицизма
на возникновение данной формы.
Основа драматургии – тональное противопоставление главной и побочных тем
и тональное тождество или сближение в репризе.
Широкий круг образов и многообразие жанровых связей в произведениях,
написанных в сонатной форме. Использование данной формы в первых частях, медленных частях и финалах циклов. Неправомерное применение термина «форма сонатного аллегро» ввиду его ограниченности.
Три основных раздела сонатной формы – экспозиция, разработка и реприза –
как этапы единого музыкального процесса.
Различие в понятиях «партия» и «тема». Партия – структурное явление, тема –
образно-смысловое.
Случаи наличия в партии нескольких тем (типично для побочных партий). Заключительная или серединная каденции как средство разграничения партий. Возможное
объединение партий в группы (например: побочно-заключительная группа). Явление
бифункциональности партий (см. ниже «Главная партия»).
Экспозиция – первый модулирующий раздел. Его повторение в раннеклассических образцах; отказ от такого повторения для большей непрерывности процесса в
послеклассическую эпоху.
32
Главная партия. Разновидности главной партии с тематической стороны: однородная (Моцарт. Симфония g-moll, ч. I), контрастная (Бетховен. Фортепианная соната № 5, ч. I);
структурной: замкнутая и незамкнутая.
Незамкнутость главной партии – свидетельство её бифункционального значения,
смыкания со связующей партией. Утверждение основной тональности в главной партии. Структура главной партии: период того или иного вида (Моцарт. Фортепианная
соната № 12 F-dur, К., 332), возможно, незамкнутый (Бетховен. Фортепианная соната
№ 8, ч. I); простая двухчастная форма, чаще в финалах, связанных с жанром рондо
(Бетховен. Симфония № 7, финал); простая трёхчастная в связи с обособленностью и
внутренней развитостью партий (Чайковский. Симфония № 4, ч. I).
Связующая партия. Первый этап неустойчивости. Переход к побочной партии, подготовка её тональности. Три этапа классической связующей партии:
- дополнение к главной партии;
- собственно связующая и модулирующая часть;- предыкт к побочной партии.
Возможные случаи нетипичной связующей партии или её отсутствия (Моцарт.
Фортепианная соната № 2 фа мажор, ч. II, К.280).
Побочная партия. Изложение второй, контрастной образной сферы; главный
признак – появление экспозиционного типа изложения в побочной тональности. Типичная образная сфера.
Тематическое соотношение главной и побочной партии, роль производного характера, мотивные связи (Шопен. Соната си-бемоль минор, ч. I). Использование в
раннеклассических побочных партиях только тонального контраста, их строение на
теме главной партии (Гайдн. Фортепианная соната № 15 (№ 50) до мажор, ч. I). Наличие двух или трёх тем в побочной партии (Бетховен. Фортепианная соната № 3, ч. I).
Тональность побочной партии, типичность доминантовой сферы (III, V, реже
VII). Более редкие, достаточно далёкие, тональные соотношения и их «сближение» в
репризе (Бетховен. Фортепианные сонаты № 16 и № 21, I части – III мажорная ступень; Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила» - III низкая ступень).
33
Возможная неоднозначность процесса внутри побочной партии. Приём «сдвига» или «перелома» как момент наибольшей активности всей экспозиции в целом,
проявление интонационных связей с предшествующим тематизмом (Моцарт. Симфония g-moll, ч. I).
Заключительная партия. Преобладание заключительного типа изложения;
тональное «смыкание» с побочной партией при фактурном отличии от неё. Появление
элементов тематизма главной или главной и побочной партий. Случаи наступления
«сдвига» на «территории» заключительной партии вместо побочной партии (Шопен.
Соната № 2, ч. I).
Случаи отсутствия каданса между побочной и заключительной партиями, образование бифункционального раздела – побочно-заключительной группы (Бетховен.
Симфония № 5, ч. I; Бородин. Квартет № 2, ч. I).
Случаи отсутствия заключительной партии при непосредственном переходе в
разработку; повышение за счёт этого интенсивности и непрерывности музыкального
процесса (Глинка. "Арагонская хота").
Разработка. Серединный тип изложения, определяющий наиболее сильные
изменения в структуре тематизма, его образной сферы. Дробление темы, вычленение, секвенцирование, полифонические приёмы. Возможное появление черт других
типов изложения (например, ложные репризы).
Тематическое содержание разработки: разработанная экспозиция (Бетховен.
"Аппассионата", ч. I); использование только материала главной партии (Бетховен.
Симфония № 5, ч. I). Возможность появления нового тематизма (Бетховен. Фортепианная соната № 5, ч. I).
Тональные соотношения в разработках, интенсивность тонального движения;
приёмы упорядочения свободного тонально-гармонического развития (тональные
планы по квинтам или квартам, по секундам, по терциям). Предыкт к репризе. Его
функция.
Ложная реприза как усложнение разработочного процесса (Бетховен. Фортепианная соната № 3, ч. I). Основной признак – быстрая смена начавшегося экспозиционного типа изложения (обязательно не в главной тональности) на серединный.
34
Возникновение контраста между экспозицией и разработкой на уровне типа изложения.
Замена разработки эпизодом на новой теме (Шостакович. Симфония № 7, ч.I).
Реприза – итоговый раздел формы. Сглаживание или устранение тонального
контраста между главной и побочной партиями.
Случаи динамизации главной партии в репризе (Бородин. "Богатырская симфония", ч. I). Изменения в связующей партии: перестройка её тонального плана, сокращение или расширение (Бетховен. Фортепианная соната № 16; Моцарт. Симфония
соль минор, ч. I), пропуск (Бетховен. Фортепианная соната № 14, финал).
Сохранение в побочной теме в репризе её первоначального лада. «Оминоривание» побочной и заключительной партий в минорных произведениях – черта стиля
Моцарта.
Особые случаи реприз: пропуск главной партии (Шопен. Соната си минор, ч. I);
«зеркальная» (Моцарт. Фортепианная соната ре мажор, К. 311, ч. I).
Вступление. Развёрнутое контрастное медленное вступление (Гайдн. «Лондонские симфонии»).
Медленное вступление на главной теме (Чайковский. Симфония № 6).
Изложение лейттемы первой части или всего цикла (Бетховен. Фортепианная
соната № 8; Чайковский. Симфония № 5).
Кода. Итоговый этап сквозного развития, начиная с творчества Бетховена; кода
– «вторая разработка» - следствие особо динамичного и конфликтного течения процесса.
Возможное проведение в коде темы эпизода из разработки (характерно для
произведений Листа).
Случаи проявления в коде нового тематизма, придающего ей характер эпилога
(Бетховен. Фортепианная соната № 23, ч. III).
Разновидности сонатной формы.
Без разработки. Замена разработки модулирующей связкой (Моцарт. Увертюра
к опере «Свадьба Фигаро»). Типичная область применения: вокальная музыка, мед-
35
ленные части симфоний и сонат, части сюит, театральные увертюры, оркестровые
миниатюры (Бородин. "В Средней Азии").
С эпизодом вместо разработки. Меньшие динамические возможности. Применение в финальных, реже первых и медленных частях циклов (Бетховен. Фортепианная соната № 1, ч. I).
С двойной экспозицией. Её применение в первых частях инструментальных
концертов. Сжатость однотональной оркестровой и большая развёрнутость (с возможным добавлением новых тем) сольной экспозиции. Синтез двух экспозиций в репризе. Размещение сольной каденции в коде.
РОНДО-СОНАТА
Результат взаимопроникновения двух форм. Характерная для данной формы
структурная стабильность при различном соотношении элементов рондо и сонатной
формы. Преобладание жанровых моментов, присущих рондо, над конфликтнодраматургическими, определяющими зрелую сонатную форму.
Применение, почти без исключений, в финалах сонатно-симфонических циклов, что отвечает сущности концепций многих произведений классического стиля.
Двойные названия частей рондо-сонаты: главная партия – рефрен, побочная
партия – первый и третий эпизоды.
Замкнутая структура главной темы (простая двух- или трёхчастная, реже период). Побочная партия менее развита, чем в сонатной форме. Превращение заключительной партии в связку к дополнительному проведению главной партии, возможно её
отсутствие. Дополнительное проведение главной партии, полное или сокращённое
(основная черта рондо-сонаты).
Два вида центрального раздела формы: эпизод на новой теме, разработка.
Бóльшая распространённость форм с эпизодом (Бетховен. Фортепианные сонаты №
2 и № 8, финалы); меньшая – с разработкой, усиление во втором случае черт сонатности (Бетховен. Фортепианные сонаты № 16 и № 27, финалы).
36
Возможный пропуск главной партии в начале репризы (Шуман. Фантазия до
мажор, ч. I).
Необходимость коды, завершающей финал цикла.
ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Форма, основанная на контрастном сопоставлении самостоятельных, достаточно законченных по форме частей, объединённых в целое каким-либо общим замыслом или структурно-композиционными приёмами. Тематическое и темповое контрастирование частей, их структурные различия.
Два основных типа циклических форм: сюита и сонатно-симфонический цикл.
Сюитный цикл. Как правило, отсутствие сквозного внутреннего процесса.
Объединение частей программностью, общей тональностью, принадлежностью к одной жанровой сфере, а не музыкально-драматургическими средствами.
Старинная сюита – ведущая циклическая форма XYI-XVII веков. Танцевально-жанровая основа старинной сюиты. Последовательность «обязательных» танцев
(аллеманда, куранта, сарабанда, жига), линия усиления темповых контрастов; жанровая характеристика. Отсутствие строгой регламентации частей, введение дополнительных танцев (менуэт, гавот, бурре, и других). Тональность – главный объединяющий фактор. Введение ладового контраста в последовательность парных танцев
(Бах. Английская сюита № 3, соль минор, гавоты I, II). Введение в старинную сюиту
прелюдий и фуг.
Классическая сюита (Гайдн, Моцарт). Уменьшение роли сюитного цикла в
эпоху классицизма, его использование в основном в серединах и дивертисментах.
Появление черт сонатно-симфонического цикла (Моцарт. Дивертисмент ре мажор).
Новая сюита, возникшая в XIX веке. Расширение круга жанров, усиление контрастности частей. Частые случаи синтеза черт сюитного и сонатно-симфонического
циклов. Появление программной сюиты (Римский-Корсаков. "Шехерезада"), сюиты,
составленной из музыки к спектаклю, кинофильму, балету (Григ. "Пер Гюнт"; Равель.
Сюита из балета «Дафнис и Хлоя»).
37
Интерес джазовых музыкантов к сюите, вызванный возможностью внести в
традиционные джазовые формы изначально не присущие им образные, темповые,
ладотональные контрасты, не отказываясь от импровизационности как основной закономерности процесса в джазовой музыке (Питерсон. Канадская сюита; Бриль. "Возвращение").
Сонатно-симфонический цикл. Применение в симфонии, сонате, концерте,
камерном ансамбле. Наличие сквозного драматургического процесса. Сосуществование тематических, темповых, тональных, структурных контрастов и, в то же время,
тонких интонационных связей между частями. Эволюция со второй половины XVII до
XX века.
Основное количество частей – 4 (соната, симфония, квартет) или 3 (соната,
концерт). Два вида четырёхчастного цикла: с медленной частью (Бетховен. Симфония
№ 3, № 5 и № 7) или скерцо (Бетховен. Симфония № 9; Бородин. Симфония № 2) на
втором месте.
В отличие от сюиты, обязательно наличие части, выполняющей роль «центра
тяжести» цикла (обычно ч. I или финал).
Образное содержание частей классической симфонии. Используемые в них
формы:
ч. I – сонатная форма (исключение – вариационные циклы в сонатах Моцарта
ля мажор и Бетховена № 12);
ч. II – сонатная, сонатная без разработки, сложная и простая трёхчастная, вариационная;
ч. III – сложная трёхчастная (как правило, с трио);
ч. IV – сонатная, рондо-сонатная, рондо, вариационная, форма фуги.
Тональные закономерности; крайние части в одной тональности; медленная в
подчинённой (чаще, субдоминантовой группы, возможно, одноименной); менуэт,
скерцо у венских классиков в одноименной, позднее – в иных тональностях. Тонально
незамкнутый цикл у Малера (Симфония № 4: соль мажор – ми мажор).
Дополнительные объединяющие факторы (общность тематических элементов
разных частей или наличие «сквозной темы»), появившиеся по мере развития сонат-
38
но-симфонического цикла (Шостакович. Симфония № 1; Берлиоз. Фантастическая
симфония).
Усиление итоговой роли финала (Дворжак. Симфония № 9).
Ненормативное число частей в цикле (Гайдн. Соната № 23 (№ 48) до мажор;
Шуберт. Неоконченная симфония; Бетховен. Фортепианная соната № 27 – две части;
Бетховен. Симфония № 6 – пять частей; Шостакович. Квартет № 11 – семь частей).
Влияние программности на строение цикла, его бóльшая свобода (Чайковский.
Симфония «Манфред»).
КОНТРАСТНО-СОСТАВНАЯ ФОРМА
Приближение к свободно построенной цикличности. Особенность – отсутствие
перерыва в звучании между частями, сочетание строгих и свободных по структуре
разделов.
Употребление в оперных и балетных спектаклях, частях ораторий и месс, инструментальных фантазиях (Глинка. Каватина и рондо Антониды из оперы "Иван Сусанин"). Некоторые композиции в рок-музыке.
Распространение в XIX веке смешанных и свободных форм, объединяющих
признаки двух или трёх типовых форм: сонатность + цикличность (Лист. Соната си
минор); сонатность + вариационность (Балакирев. "Исламей").
ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ПОЛИФОНИИ
И ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ФОРМАХ
Полифония как вид многоголосия, основанный на одновременном звучании
двух или более мелодически и ритмически самостоятельных линий, объединённых
художественной общностью.
Отличие полифонической фактуры от гомофонно-гармонической: текучесть,
стирание цензур, несовпадение кадансов в голосах.
39
Координация голосов по вертикали, регулируемая законами гармонии, присущими
определённой эпохе или стилю:
- строгий стиль XV-XVI веков – диатоническая основа, преобладание консонансов, обязательное приготовление диссонансов, развитая имитационная техника;
- свободный стиль XVII-XX веков – мажоро-минорная основа, употребление
диссонансов без приготовления, но с обязательным разрешением; использование в
рамках гомофонных форм;
- полифония XX века – политональные и атональные приёмы, полное раскрепощение диссонанса; полифония пластов.
Виды полифонии: подголосочная, имитационная, контрастная.
Подголосочная полифония – признак многих народных музыкальных стилей.
Подголосок – «росток на основном напеве, то более, то менее рельефно ответвляющийся от основного ствола» (Асафьев). Вариативность подголосочной фактуры. Её
использование в музыке русских композиторов (Глинка. "Камаринская").
Имитационная полифония – средство развития музыкальной мысли в профессиональном музыкальном творчестве различных эпох и народов. Фуга – высшая
форма имитационного искусства. Специфические имитационные формы: канон и фугато. Канон – непрерывная имитация; его использование в моменты изложения темы
«типа развёртывания» (Бах. Инвенция до минор; Франк. Соната для скрипки и фортепиано, финал), для создания эффекта оцепенения (Глинка. Квартет «Какое чудное
мгновенье», 1-я картина 1-го действия оперы «Руслан и Людмила»; Чайковский. Дуэт
«Враги», 2-я картина 2-го действия оперы «Евгений Онегин»).
Каноническая секвенция как средство развития (Моцарт. Симфония соль минор, ч. IV, разработка).
Фугато – незамкнутый полифонический раздел произведения, построенный по
типу экспозиции фуги (иногда с развивающим разделом); частое применение в разработках сонатных форм (Чайковский. Симфония № 6, ч. I), реже во вступлениях (Мясковский. Симфония № 21) или репризах (Лист. Соната си минор) как средство их динамизации.
40
Контрастная полифония как обязательный элемент любого полифонического склада. Контраст, присущий совместному звучанию тем, темы и противосложения,
тематических вариантов и т. п.
Простой контрапункт. Сложный контрапункт: вертикально-подвижной, горизонтально-подвижной, вдвойне подвижной.
Репризная и синтезирующая роль контрапунктического соединения контрастных тем в произведениях гомофонно-гармонического склада (Вагнер. Увертюра к
опере «Мейстерзингеры»; Бизе Фарандола из сюиты «Арлезианка»).
Возможные тематические изменения в сложном контрапункте. Увеличение как
наиболее употребительный приём в репризах и кодах (Бородин. Симфония № 2, ч. I –
реприза и кода). Уменьшение (Бах. Искусство фуги, Contrapunctus VI).
Обращение или инверсия – воспроизведение интервалов темы в противоположном
направлении от избранной оси (Бах. ХТК, т. I, фуга фа-диез минор). Ракоходное движение – воспроизведение темы от конца к началу (Хиндемит. Прелюдия и постлюдия
из цикла «Ludus tonalis»; Щедрин. Реприза № 8 из «Полифонической тетради»).
Роль полифонии в музыке зарубежных классиков, русских, советских и современных зарубежных композиторов.
Проявление интереса музыкантов барок-джаза к полифоническим формам. Оркестровая фуга Б. Гудмана «Бах идёт по городу». Джазовые транскрипции сочинений
Баха в творчестве Ж. Лусье, вокально-инструментального ансамбля «Swingle
singers».
Полифонические приёмы в творчестве Д. Брубека, «Модерн джаз квартета» и
других.
41
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Анализ вокальных произведений. Л., 1988
2. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. М., 1979
3. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокальноинструментальных ансамблей. Вып. 1, 2.- М., 1980
4. Козлов П., Степанов А. Анализ музыкальных произведений. М., 1969
5. Конен В. Рождение джаза. М., 1984
6. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979
7. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967
8. Манилов В., Молотков В. Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной
гитаре. Киев, 1984
9. Мелодии джаза. Антология. Сост. Симоненко В. Киев, 1976
10. Мелодии советского джаза. Сост. Саульский Ю., Чугунов Ю. М., 1987
11. Панасье Ю. История подлинного джаза. М., 1978
12. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа: Учебник для студентов.- М., 2001
13. Саульский Ю.С. Аранжировка для биг-бэнда. М., 1999
14. Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М., 1987
15. Скребков С. Анализ музыкальных произведений. М., 1958
16. Способин И. Музыкальная форма. М., 1968
17. Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И. и др. Музыкальная форма. М., 1974
18. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С.-Пб., 2001
19. Чугунов Ю. Гармония в джазе. М., 1980