Методические аспекты взаимосвязи музыки и живописи в курсе музыкальной литературы I. Межпредметные связи на занятиях по музыкальной литературе Важнейшая цель музыкального учебного заведения среднего профессионального образования – воспитание современной личности, настроенной на успех в области приложения своих возможностей, на самосовершенствование и самообразование. В образовательном процессе необходимо стремиться к формированию и укреплению у студентов мотивации к занятиям, к формированию непредвзятого взгляда на предметы, жизненные явления, ситуации и процессы. Главное в процессе обучения – не дать конкретный набор знания и навыков, а научить искать, самостоятельно ставить и решать задачи новым, нетривиальным способом; зная стандарты и традиции, следовать им не безоговорочно, а творчески. Размеренность и привычность преподавания притупляют восприятие. Обыденный повседневный рассказ нивелирует индивидуальные особенности произведения. Говоря на уроках музыкальной литературы год за годом о главных и побочных партиях, лирических центрах и народно-жанровых финалах, преподаватель рискует превратить программу в однообразное течение бесконечных и безликих сочинений. Встреча с музыкой не должна быть будничной даже на обычном занятии, рассказ о ней не может быть монотонным. Стараясь увлечь, воодушевить студентов, создать на уроке атмосферу примечательного события, педагог планомерно воспитывает в учениках отзывчивость к искусству, стремится к тому, чтобы позиция учеников была не соглашательской, а конструктивной. Важной целью обучения музыкальной литературе является формирование эмоциональных реакций, стойких и глубоких художественных впечатлений. Восприятие музыки должно быть направлено на активизацию эмоционально- 2 чувственного фактора. Известно, что содержание музыки, выраженное при помощи исключительно словесных характеристик, воспринимается слушателями хуже, чем восприятие материала с использованием иных коммуникативных каналов. Сегодня в преподавании преобладают слуховые впечатления; но словесные образные характеристики не всегда близки и интересны. Студенты не должны быть пассивными потребителями музыкального материала и объяснений педагога. Обращение к другому виду творчества активизирует интерес к занятиям, прививает «живое» отношение к музыке и к искусству в целом. Психологический контраст от перехода от одного рода деятельности к другому, от просмотра – к прослушиванию помогает аудитории. В этом процессе важную роль могут сыграть произведения изобразительного искусства. Усиление процесса взаимопроникновения дисциплин, создание разных форм и механизмов взаимодействия предметов идет на пользу и музыкальной литературе, и изучению изобразительного искусства. Зрительное впечатление на занятии по музыкальной литературе, как правило, вызывает эмоциональный отклик. При этом преподавателю важно стремиться не декларировать связь искусств, а осуществлять ее регулярно и планомерно. Привлечение других искусств не должно носить случайный и поверхностный характер. Преподаватель музыкальной литературы должен не просто подбирать подходящие иллюстрации, а искать разнообразные формы интеграции музыкальной литературы и изобразительного искусства. Живопись на уроках музыкальной литературы – не просто иллюстративный материал. Соединить музыку с живописным полотном надо не формально, а изнутри. Живописный образ поможет вживанию в образ музыкальный. При этом следует ориентироваться на лучшие образцы. Так же как в курсе музыкальной литературы изучаются наиболее значительные музыкальные произведения, так и живописные полотна должны отбираться из лучших 3 представителей изобразительного искусства. Убежденность в том, что произведение прекрасно и уникально, должна присутствовать прежде всего у самого педагога. Тогда он сможет и в учениках воспитать любовь к искусству, потребность продолжать знакомство с новыми сочинениями. Не стоит опасаться, что знакомство с произведениями живописи отвлечет студентов и отнимет на занятии время от постижения музыки. Наглядная и понятная аналогия со смежным искусством не займет много времени, но активизирует восприятие. Строение музыкального произведения и его музыковедческий анализ содержат основополагающие понятия, с которыми можно подойти и к анализу живописного полотна. Более того – понимание музыкальной структуры и содержательности поможет и в анализе других сторон жизнедеятельности, в постижении многих вещей в мире. Однако, привлекая материал смежного искусства, преподавателю нужно учитывать, что восприятие картины и музыкального произведения имеет и принципиально противоположные черты – в пространственном искусстве творение предстает перед зрителем сразу целиком, его структура охватывается зрением и воспринимается в первые мгновения просмотра, а конкретизация происходит постепенно. Музыкальное произведение сначала воспринимается как загадка, и разгадка ее, подобно разворачиванию свитка, происходит постепенно; целостное строение становится ясным лишь в конце. Поэтому, выбирая подходящие для занятия картины, преподаватель должен стремиться, чтобы восприятие живописного полотна, подобно музыкальному восприятию, было процессом, разворачивающимся во времени, не имело сиюсекундный характер. Для этого педагогу важно учитывать психологические факторы и «механизмы» созерцания полотен, руководить этим процессом, продумать заранее и организовать «маршрут осмотра» картины, путь следования от детали к детали, от «объекта к объекту». Иногда особое внимание нужно обратить на кажущиеся второстепенными 4 подробности, фон, так как именно они наиболее интересны с точки зрения связи с изучаемым музыкальным произведением. В качестве иллюстративного материала на занятии могут выступать, конечно, не только произведения живописи. Без портретов композиторов в разные периоды их жизни, без пейзажей, на фоне которых эта жизнь развивалась, трудно представить себе качественное знакомство с биографией композитора; показ фотографий рукописей, обсуждение особенностей почерка поможет проникнуть в тайны творческого процесса; изображения конкретных экспонатов домов-музеев помогут студентам представить общекультурный контекст – быт, этикет, специфику одежды, распорядок дня музыканта. Информационное значение имеет знакомство с фотографиями афиш, оформлением разных изданий нот, литературных и музыковедческих статей композиторов, монографий, посвященных их творчеству. Подобные материалы составляют обязательную неотъемлемую часть занятий. В данной статье обратим внимание на менее очевидные, более субъективные и не столь «обязательные» примеры – ассоциативные связи музыкальных и живописных произведений, родство заключенных в них настроений, эмоциональной палитры, образные переклички, сходство в отношении композитора и художника к темам, персонажам, жизненным явлениям. Не претендуя на создание полного списка рекомендуемых для показа и обсуждения на уроках музыкальной литературы полотен, поделимся конкретными результатами опыта преподавания, посоветуем обратиться к тем или иным картинам в связи с прохождением музыкального материала. Предложим способы анализа картин, варианты их участия в уроке. Расположим материал в хронологическом порядке, соответственно программе преподавания предмета. Сначала обратимся к зарубежной музыкальной литературе, изучаемой на I-II курсах колледжа. 5 II. Музыкальная литература зарубежных стран Во вступительной теме по старинной зарубежной музыке педагог обычно посвящает некоторое время знакомству со стилем рококо. Подчеркнув галантность, игривость, иногда жеманность манер той эпохи, преподаватель вместе со студентами найдет их воплощение в музыке французских клавесинистов Ж. Рамо и Ф. Куперена. Усилить и подкрепить воссозданную атмосферу века рококо поможет живопись А. Ватто. Педагог может предложить студентам присоединиться к компании французских аристократов на картинах «Общество в парке» или «Паломничество на остров Цитеру». Изысканные и поэтичные полотна представляют крупные многофигурные композиции, написанные в жанре «галантных празднеств». Важно, чтобы студенты не просто взглянули на картины, а как бы «вошли» в их пространство, представили себе общение с персонажами. Для этого иллюстрации не должны быстро сменять друг друга. Подобно состоянию пребывания на природе, созерцанию картин надо уделить достаточное для появления чувства сопричастности время. Во время просмотра «Паломничества…» преподаватель расскажет, что название полотна адресует нас к мифологии, античной к культу богини любви и красоты Афродиты, который был распространен на острове Цитера. …Представим, что мы вместе с толпой паломников только что сошли с борта корабля на берег. Вдохнем свежий воздух, ощутим дуновение ветерка, услышим пение птиц и оживленную французскую речь… Над нашими головами кружатся веселые амуры. Художник создает атмосферу 6 тончайшими мазками; многочисленные слои краски почти прозрачны, что делает ее удивительно воздушной. Ажурные узоры крон деревьев, изысканные наряды гуляющих подобны обильным изящным украшениям в музыке рококо. Благодаря таланту живописца, этот райский уголок навсегда стал достоянием зрителей; произведение восхитило современников Ватто, принесло ему блестящую славу и звание академика Королевской академии; спустя три века оно радует нас. Не всегда связи между видимым и слышимым на занятии должны составлять унисон – аналогии могут быть более опосредованными, объединять произведения разных эпох, стран и стилей по какому-то признаку. Приведем пример. Во время изучения творчества И.С. Баха можно послушать фрагмент хора Sanctus («Свят») из Мессы си минор как образец наивысшего ликования и прославления Господа. Преподаватель расскажет студентам, что композитор многократно использует священное число «3» – в звучании трех хоров, в использовании триолей, трехдольного размера, в компоновке инструментов оркестра по три. Как подкрепление сказанному можно показать икону, написанную не современником и не соотечественником Баха, а созданную тремя столетиями ранее на Руси – «Троицу» А. Рублева. По воспеванию священной Троицы, по общему настроению просветленности и душевной гармонии икона близка звучанию хора Баха. Рассказывая студентам о классическом стиле, важно подчеркнуть характерную для разных видов искусства четкую архитектонику (в пространственных искусствах термин означает качество формы, когда в ней четко выявлены границы и функции частей). Предлагаем обозначить связи между классической музыкой, архитектурой и скульптурой. Здания, интерьеры, мебель классицизма радуют глаз. В отличие от стиля рококо, украшения не выходят на первый план, не имеют первостепенного значения – 7 они подчинены структуре целого. В музыкальной и архитектурной форме четко различается главное и второстепенное. Студентам можно предложить представить виртуальный парк эпохи классицизма – погулять мысленно по тенистым аллеям, посидеть на скамейке, подойти к замку... Показывая изображения такого замка и парка, например, Эйзенштадта и его окрестностей, преподаватель расскажет, что в этих местах и интерьерах проходила жизнь, складывалась судьба Й. Гайдна, были созданы его творения. Рассматривая классические скульптуры, вспомним высказывание Г. Чичерина о музыке В.А. Моцарта: «мрамор извне и горячая кровь внутри». Объясняя витиеватый сюжет оперы «Свадьба Фигаро», можно показать изображения разворачиваются предметов события – того шляпки, времени, ленты, вокруг булавки, которых письменные принадлежности, садовые растения, которые благодаря Моцарту стали достоянием искусства, неотъемлемой частью спектакля; рассматривая их, нарисовав дома собственные эскизы, выполняя воображаемую роль художника-оформителя, студенты лучше представят и запомнят оперу. Интересные поводы для обращения к изобразительному искусству дает знакомство с оперой «Волшебная флейта». Так как сюжет оперы многократно переносится в разные места, постановка предполагает частую смену декораций. Идеальное царство справедливости, братства и дружбы противопоставляется владениям Царицы Ночи. Перед зрителями друг за другом предстают: скалистая местность с ущельем в глубине, замки, рощи, пирамиды, храмы Мудрости, Разума и Природы. В царстве Царицы Ночи мы видим темные своды, железные решетки, бушующий водопад. В конце спектакля широкая лестница ведет в ярко освещенный, дышащий гостеприимством храм Зарастро. Советуем преподавателям не только познакомить студентов с ремарками и указаниями места действия в клавире, но и показать декорации разных постановок, а также предложить дома сделать зарисовки – стать художниками-декораторами воображаемого спектакля. 8 Рассказывая студентам о революционных убеждениях и свободолюбивых идеалах Л. Бетховена, о героической личности, воспетой в его произведениях, рекомендуем вглядеться в картину Ж. Давида «Смерть Марата». Произведение было создано Давидом в 1793 году, в ту пору, когда 23-летний Бетховен навсегда перебрался из провинциального Бонна в Вену. Портрет убитого Марата идеализирован – мы видим атлетичную фигуру; простота обстановки говорит о бескорыстии Марата; темный фон картины символизирует вечность, в которой пребывает душа героя. Картина полна гражданственного пафоса, родственного произведениям Бетховена. Полотно пользовалось огромной популярностью при жизни и после смерти художника. К образу Марата можно обратиться при знакомстве с жанром траурного марша в творчестве композитора, например, при прослушивании марша из симфонии № 3. Важно обратить внимание студентов на то, что герои Бетховена и Давида воспринимаются и ценятся нами как борцы, трибуны, вожди. Смерть их величественна, печаль и скорбь о них связана с высокими гражданственными чувствами. С героическими образами Бетховена, например, с финалами его симфоний №№ 3, 5, 7, 9, созвучна картина, созданная несколькими десятилетиями позже, в 1831 году – «Свобода, ведущая народ» Э. Делакруа. Полотно написано под впечатлением победы французского народа, свергшего монархию Бурбонов в июле 1830 года. место в картины аллегорическая Центральное композиции занимает фигура Свободы, представленная в образе сильной энергичной женщины, шагающей в окружении толпы парижан и вздымающей над головой флаг французской республики. Эта фигура приковывает внимание в первую очередь – по значению в 9 композиции целого ее можно сравнить с главной партией сонатной формы. Шествующая вокруг нее народная масса подобна многозвучной многотемной симфонической ткани Бетховена. Слева от героини, в образе мужчины в цилиндре, художник запечатлел себя. Экспрессивный ритм картины как бы предполагает звуковой фон – зритель представляет звуки революционных песен, маршей, танцев, возгласов и призывов. Музыка Бетховена как бы рождена и соткана из этих звуковых элементов; она органично «монтируется» с живописным полотном. Рассказывая студентам колледжа о романтизме, преподаватель подводит их к осознанию смены в искусстве XIX века идеалов, тем, сюжетов, образов. В процессе занятия студенты с помощью педагога приходят к мысли, что мерилом человеческих ценностей и предметом искусства в эпоху романтизма становится не самопожертвование во имя счастья человечества, а чувства, эмоции, душевные движения обычного человека. Здесь на помощь музыке также может прийти живопись. Всмотримся в одно из первых полотен эпохи романтизма – «Плот «Медузы» Т. Жерико. Картина была создана в 1819 году. В это время разворачивалось также творчество первых композиторов-романтиков – Вебер сочинял оперу «Вольный стрелок», 22-летний Шуберт уже был автором многих песен, фортепианных сонат и симфоний, Россини тремя годами ранее создал «Севильского цирюльника». …Сюжет картины Жерико основан на реальных событиях – бедствии людей на плоту, который был спущен с севшего на мель корабля. Событие произошло в 1816 году у берегов Африки. Впервые в истории европейской живописи на гигантском полотне (более семи метров в длину и пять – в ширину) был показан не поучительный или героический сюжет, а сцена человеческих страстей. Пенящиеся волны, багряные облака, куски красной ткани усиливают драматизм. В отличие от творений классицизма, созерцание картины создает не впечатление оправданности и высокого смысла людских 10 страданий и смерти, а ощущение катастрофы, ужаса, глубокого сочувствия и сопереживания. Полотно, подобно многим музыкальным произведениям романтизма, не содержит оптимистического вывода, оно пронизано трагической эмоцией. Знакомство с картиной можно сопроводить прослушиванием фортепианных пьес Р. Шумана «Порыв», «Ночью» из цикла «Фантастические пьесы», а также прелюдией и ноктюрном до минор Ф. Шопена. Знаковой картиной для романтизма стало произведение немецкого художникаромантика К. Фридриха «Странник над морем тумана» (1817–19 гг.) На картине изображен путешественник, стоящий на крутой скале и созерцающий горный пейзаж. Герой стоит спиной к зрителю, погруженный в свои мысли. Горы и облака являются отражением Окружающие скалы, пики человека и его чувств. величественные бескрайний туман подчеркивают одиночество странника. Картина противоречиво совмещает в себе жанры пейзажа и портрета, написанного «со спины». Художник расположил фигуру странника так, что зрители находятся как бы за ним, осматривают окрестности его глазами, представляют себя на его месте. В этом чувстве сопричастности, «вживания» в эмоции героя – ключ к пониманию искусства романтизма. Настроение картины роднит ее с темой скитальчества в творчестве композиторов-романтиков, прежде всего – Ф. Шуберта; просмотр и анализ полотна подведет студентов к восприятию песен цикла «Зимний путь», фрагментов фортепианной фантазии «Скиталец». Разговор об импрессионизме предполагает ознакомление студентов музыкального колледжа с музыкой К. Дебюсси и М. Равеля. Так как стиль зародился и в первую очередь был выражен в живописи, в объяснении этой 11 темы особенно желателен показ импрессионистических полотен. Одной из первых представительниц стиля стала картина К. Моне «Бульвар Капуцинок». Картина была выставлена на первой выставке «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.» в 1873 году. Полотно написано из окна дома, в котором происходила выставка, и передает ощущение суетной жизни парижского бульвара. Ощутим атмосферу картины – оживление толпы, движение экипажей, шелест деревьев; сформулируем с учениками ценность и неповторимость произведения как воплощение быстротечности и мгновенности. Учеников заинтересует удивительный способ создания К. Моне импрессионистических серий картин. В 1891 году художник выставил серию «Стога» из пятнадцати полотен, изображающих стога в разное время дня. Один и тот же вид Моне писал на разных холстах в определенный промежуток времени, работая над каждым полотном не более получаса в день, а потом переходя к другому. В следующие дни он продолжал писать в той же последовательности, пока картины не были закончены. Похожее отношение к пейзажу и способам работы над ним находим у Дебюсси в трех симфонических эскизах «Море» («От зари до полудня», «Игры волн», «Разговор ветра с морем»). Обратим внимание также на серию «Японский мостик» из 18 полотен. Во второй половине жизни Моне обосновался в местечке Живерни, где разбил сад с прудом, через который был 12 перекинут мостик в японском стиле. В «Мостиках», как и в сериях «Руанский собор», «Здания Парламента в Лондоне», ощущается стремление уловить реальное мгновение, мимолетное состояние света и цвета. Увидев и осознав особенности стиля в живописи, студенты услышат его черты прелюдиях Дебюсси «Паруса», «Ветер на равнине», «Туманы», «Вереск», «Шаги на снегу», «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют». Творчество Моне открыло новые ориентиры в искусстве и вдохновило многих художников и композиторов. Например, К. Писарро в 1897 г. создал серию видов Парижа из 13 картин. Он рисовал бульвар Монмартр в разное время суток из отеля де Рюсси, создавая, таким образом, живописные полотна на грани мастерской и натуры. Подобно Моне, Писарро создал обобщенный Живописная образ бурлящих фактура жизнью полотен центральных многокрасочна. улиц Парижа. Несколькими прикосновениями он запечатлевает фигуры пешеходов. Цвет мостовой складывается из мазков чистых розового, голубого, синего, красного и охристого цветов. Самое ценное в полотнах Писарро – передача воздушной среды и эффектов освещения. В связи с этими полотнами можно послушать и обсудить оркестровые краски и прозрачную фактуру «Облаков» – первой части «Ноктюрнов» Дебюсси. Разговор о сериях картин в творчестве импрессионистов может продолжить знакомство с циклом П. Сезанна «Гора Сент-Виктуар». Гора, расположенная близ города Экс, в котором родился художник, неоднократно становилась для него источником вдохновения. Он писал ее в разные периоды творчества, в разных техниках, в разные времена года и с разных ракурсов. Заимствовав у Моне прием многократного варьированного изображения одного объекта, Сезанн привнес много новаторского – он сводит гору и окружающую природу к геометрическим формам и цветовым плоскостям. Похожий образ находим в прелюдии Дебюсси «Холмы Анакапри». Сравнивая произведения, замечаем, что и живописные, и музыкальные пейзажи даны через «призму» восприятия человека. 13 С музыкой импрессионизма связано полотно П. Ренуара «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876 г.). На нем изображена открытая танцевальная площадка на вершине холма Монмартр – излюбленное место встреч парижской богемы. Персонажи, изображенные на картине Ренуара – – танцовщики, писатели, Пестрая полутень художники. создается раскинувшимися танцплощадкой Пространство друзья над акациями. картины насыщено вальсирующими фигурами и рождает ощущение праздничной суеты. Рассматривая картину, важно подчеркнуть ее музыкальность – восприятие неотделимо от представления целого комплекса звуков, как бы заключенных в ней – танцевальных мелодий, смеха, разговоров. Настроение картины роднит ее с «Благородными и сентиментальными вальсами» Равеля, с «Празднествами» Дебюсси. Творчество композиторов-импрессионистов тесно связано не только с современным, но и со старинным изобразительным искусством. При знакомстве с прелюдией Дебюсси «Дельфийские танцовщицы» естественно обращение к античному барельефу в Дельфах; прелюдия «Канопа» сопровождается показом древнеегипетских сосудов с крышкой в форме звериной или человеческой головы; прелюдия «Ворота Альгамбры» предполагает демонстрацию фотографий архитектурно-паркового ансамбля в испанской Гранаде. III. Русская музыкальная литература В курсе изучения русской музыкальной литературы на II-III курсах колледжа, во время знакомства студентов с жизненными и творческими путями русских композиторов XIX века, важно воссоздать на уроке 14 атмосферу русской дворянской усадебной культуры. В качестве примера представим себе Новоспасское – имение в Смоленской губернии, в котором прошли детство и юность М. Глинки. Покажем студентам изображения романтического парка с прихотливыми линиями дорожек, затененными уголками. Мысленно окажемся в уютном пространстве, идеальном для творчества и единения с природой. Пройдемся по воображаемой дубовой аллее, ведущей от ворот к дому. Подчеркнем, что дубрава в русской культуре издавна считается воплощением эпической мощи. Виртуальную прогулку по глинкинским местам продолжим по дорожке парка, ведущей к прудам. Мостики между ними приглашают к прогулкам в разных направлениях, беседка – к размышлениям. Аллеи лип и берез рождают лирические чувства и образы. Во время просмотра фотографий предлагаем послушать ноктюрн Глинки «Разлука», первые романсы композитора, сочиненные в Новоспасском – элегии «Не искушай меня без нужды», «Бедный певец». Значение творчества Глинки для русской культуры общепринято сравнивать с ролью А.С. Пушкина в русской поэзии. В свете темы данной статьи уместно предложить сравнить вклад Глинки с творчеством К. Брюллова в русской живописи. В 1830-33 гг., за несколько лет до появления «Жизни за царя», Брюлловым было создано грандиозное полотно «Последний день Помпеи». Картина стала первым произведением русской живописи, высоко оцененным в Европе. полотно На родине было встречено с триумфом и принесло Брюллову звание «лучшего 15 художника России». Николай I удостоил его личной аудиенции и увенчал художника лавровым венком. Кстати, императору очень понравилась и «Жизнь за царя» Глинки. После создания картины живописца называли «Карлом Великим». Пушкин посвятил стихотворения обоим шедеврам – картине и опере. Баратынский написал афоризм: «Последний день Помпеи стал для русской кисти первым днем!» Благодаря картине Брюллова и опере Глинки русское искусство вышло на мировой уровень, стало популярным и любимым в разных странах. Заметим, что композитор и художник были хорошо знакомы, входили в один кружок, собиравшийся у писателей П. и Н. Кукольников; Брюллов нарисовал много замечательных карикатур на членов кружка; среди них есть карикатуры на Глинку. Во время ознакомления студентов с песнями А. Даргомыжского «Титулярный советник», «Червяк», «Мельник», «Старый капрал» рекомендуем провести аналогию с творчеством современника композитора, художника П. Федотова. Для творчества обоих авторов характерно воплощение образов «маленьких» людей, критические, обличающие, остродраматические сатирические и сюжеты. Картины Федотова «Сватовство майора», «Свежий кавалер», «Завтрак аристократа», «Анкор, еще анкор!» продолжают галерею образов Даргомыжского. Здесь уместен разговор о том, как сходные художественные образы воплощаются средствами разных искусств. Можно вместе со студентами пофантазировать и представить, например, какой была бы картина «Титулярный советник» или «Песня сватающегося майора». 16 В связи с изучением оперы «Князь Игорь» и «Богатырской симфонии» А. Бородина предлагаем обратиться к эпическим образам в творчестве В. Васнецова. Удивительно совпадение в истории создания произведений двух авторов – также как Бородин трудился над своей оперой более пятнадцати лет, столько же создавал свое величественное полотно «Богатыри» В.М. Васнецов. На картине изображены три героя народных былин – Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович. Они вооружены и готовы дать отпор врагу. Тревожное пасмурное небо, парящая над полем хищная птица, могильные плиты на пригорке – все настраивает на суровый лад. На примере «Богатырей» студенты наглядно поймут принципы строения эпического произведения – большие масштабы, статичность, неторопливость развития – позы героев устойчивы, композиция картины симметрична и величава. Картину можно подробно рассмотреть со студентами в Третьяковской галерее. Далеко не всегда демонстрируемое на уроке живописное произведение должно «звучать в унисон» с музыкальным – можно, напротив, подобрать картину по контрасту. Например, послушав «Песню темного леса» Бородина и посмотрев репродукцию картины И. Шишкина «Утро в сосновом лесу», можно спросить у студентов – совпадает ли, по их мнению, настроение картины и песни? В процессе обсуждения студенты с помощью преподавателя придут к выводу, что лес у Бородина – мрачный и суровый, а на картине Шишкина – более приветливый, светлый, жизнерадостный. В результате давно знакомая картина для них «заиграет» новыми красками, а особенности миниатюры Бородина выступят более рельефно. Творчество М. Мусоргского лучше будет понятно студентам, если о нем говорить в контексте созвучных ему произведений изобразительного искусства, создававшихся его современниками – Верещагиным, Репиным, Суриковым, Перовым. В формат данной статьи не входят такие 17 хрестоматийные связи, как, например, влияние выставки работ В. Гартмана на создание «Картинок с выставки». Очевидно также влияние картины В. Верещагина «Забытый» на создание одноименной вокальной баллады Мусоргского. На переднем плане картины «Забытый» – тело павшего воина на поле закончившейся битвы, над которым кружат вороны. Представленная на выставке картина вскоре была снята – начальство посчитало, что она порочит честь русского воина. Сам факт цензуры для Мусоргского был подтверждением того, что в произведении поднята важнейшая, «больная» тема, которую необходимо воплощать и развивать в искусстве. Но воздействие творчества художника на русскую музыку шире и не ограничивается одним полотном. Верещагин был первым русским художником, который живописал войну сурово, правдиво, развенчивая принятую до него эффектность, красивость и бравурность в изображении боевых действий. В своих произведениях художник выражал протест против войн и насилия, что полностью соответствовало позиции Мусоргского. Можно познакомить студентов с пронзительной картиной «Апофеоз войны»; на ней изображена пирамида, сложенная из человеческих черепов со следами пуль и сабельных ударов, возвышающаяся посреди степи. Для достижения максимальной достоверности художник уезжал в горячие точки, чтобы иметь возможность наблюдать и зарисовывать картины военных действий. Самоотверженность и преданность своему делу стоила художнику жизни – он погиб во время Русско-японской войны, находясь на борту броненосца «Петропавловск», когда он подорвался на мине. Обращаясь к образам обездоленных детей в творчестве Мусоргского, к его трагическим песням «Колыбельная Еремушке», «Калистрат», «Спи, усни, крестьянский сын», «Сиротка», естественным будет обращение к творчеству В. Перова – пронзительным щемящим картинам «Тройка», «Похороны покойника», «Дети-сироты на кладбище». Наверно, это занятие станет одним из наиболее печальных трогательных, а воображаемая группа ребятишек, 18 «сошедших» с полотен и воплощенных в музыке, пробудит чувства жалости и сострадания. Перед студентами, стороны – их с одной сверстники, с другой – художественные образы, на протяжении полутора веков взывающие людей к гуманизму. Обратим внимание аудитории на то, что общность содержания этих произведений важнее, чем разница в выразительных средствах – при помощи кисти и холста в одних случаях и музыкальных звуков в других, перед нами встает единая галерея родственных образов. Изучая произведения Мусоргского, преподаватель обращает внимание студентов на новаторское воплощение им образа народа, дифференциацию и индивидуализацию персонажей. Мусоргский воспринимает народ не как неделимое целое, а как ряд отдельных фигур, он смотрит не со стороны, а приближается, «входит» в толпу, является ее частью – вглядывается, выделяет отдельные лица, подмечает особенности поведения, настроения, характеров. Сходное отношение к народным образам находим в живописных полотнах современников композитора. Вглядимся в картину И. Репина «Бурлаки на Волге». Полотно создавалось в те же годы, когда Мусоргским была написана опера «Борис Годунов» – в 1870-73 гг. Репин ездил на Волгу, чтобы близко познакомиться с жизнью бурлаков. Во время поездки он делал зарисовки, которые легли в основу будущей картины. Полотно было показано на выставке в Петербурге в 1873 году, раскритиковано художниками-академистами и консервативно настроенными критиками, так же, как и опера Мусоргского, которая в это время долго и трудно «прокладывала» дорогу на оперную сцену. Со студентами можно подробно и внимательно рассмотреть героев многофигурной композиции «Бурлаков», увидеть в каждом образе свою 19 эмоцию, судьбу, подобно тому, как Мусоргский дифференцировал народных персонажей в операх и песнях. При прослушивании фрагментов из оперы «Хованщина» естественным будет обращение к живописи В. Сурикова. Основным направлением творчества художника было изображение русского народа в драматические минуты истории. «Утро стрелецкой казни» – картина, созданная Суриковым в 1881 году, в год смерти Мусоргского, изображает казнь стрельцов после неудачного бунта в 1698 году. В картине противопоставлены непокорный народ и царь Петр I. Изобразив безжалостную казнь стрельцов, отстаивавших национальные традиции, художник показал оборотную сторону петровских реформ. Страница истории, выраженная в картине, соответствует теме «Хованщины», а мотив противопоставления народа и царя роднит картину с «Борисом Годуновым». Яркие народные типажи также воплощены в Сурикова Морозова». картине «Боярыня Сани, везущие боярыню в заточение, окружены толпой. Преподаватель продумывает «маршрут» знакомства с картиной так, что бы, минуя главную героиню, которая не присутствует в творчестве Мусоргского, вглядеться с учениками в каждого человека народной массы, подметить и охарактеризовать мимику, позы, жесты. На многих лицах читается сочувствие, но есть и те, кто смотрит со злой иронией. Выявим аналогию в воплощении художником народа с речитативной сценой «Митюх, а Митюх, чего орем?» из пролога «Бориса». Идеолог могучей кучки В. Стасов высоко оценил полотно и сказал о нем: «Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты русской истории». 20 Тема царской власти в произведениях Мусоргского также находит «подкрепление» в живописи Репина. Обратим внимание студентов на картину «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Полотно изображает событие русской истории конца XVI века, когда Иван Грозный в припадке бешенства убил старшего сына Ивана. Репин изобразил сцену убийства во всем драматизме. Обезумевший от горя и осознания чудовищности своего поступка царь исступленно сжимает голову царевича с раной на виске. Известно, что данная историческая тема в то время была популярна и уже освещена в живописи – картины, повествующие об убийстве Грозным сына, были нарисованы художниками В. Шварцем, Н. Шустовым. Репин, подобно Мусоргскому, впервые выражает события русской истории столь реально, трагично, остро. Отношение к историческим фигурам у обоих авторов является новаторским. Известно, что у современников художника около картины случались обмороки, истерики; так и сцены бреда и смерти царя Бориса вызывали у посетителей оперного театра неоднозначную, подчас резкую реакцию. Нервный, взвинченный образ царя у Мусоргского гораздо более эмоционален, чем образ Бориса в трагедии Пушкина. По палитре эмоций он скорее напоминает героя картины Репина, хоть на ней изображен другой самодержавец. Вглядитесь в полные испуга и ужаса глаза Ивана Грозного – именно эту эмоцию испытывает Борис, видящий призрак царевича Димитрия… Добавим, что рассказ о последних днях жизни Мусоргского будет неполным без показа портрета композитора кисти Репина. Художник писал его в петербуржском Военно-сухопутном госпитале в 1881 году. К произведениям изобразительного искусства советуем обратиться и при изучении творчества Н. Римского-Корсакова – создателя удивительно яркого, красочного, «живописного» музыкального языка. Рельефные пейзажи, образы, сюжеты Римского-Корсакова так и «просятся» быть изображенными на холсте. Общепризнанным фактом является 21 непревзойденное, блестящее мастерство оркестровки композитора; его инструментальные краски создают роскошную богатейшую палитру. При знакомстве с морскими пейзажами «Шехеразады», «Садко», «Сказки о царе Салтане» всмотримся в полотна прославленного мариниста И. Айвазовского, например, в знаменитый «Девятый вал». В этой картине, написанной в 1850 году, пейзаж впервые в русской живописи представлен не статично, а в динамике бушующего моря, драматично и реалистично. Волна вот-вот обрушится на группу потерпевших кораблекрушение людей, пытающихся спастись на обломках мачты. Картина пронизана лучами пробивающегося сквозь тучи солнца, которое дает надежду на спасение. Для проведения аналогии с творчеством Римского-Корсакова направим внимание студентов в первую очередь на красочную гамму цветов, придающую произведению звучание гимна, воспевающего силу и мужество людей. Картина близка произведениям Римского-Корсакова оптимистическим восприятием мира, гармоничностью и красотой выразительных средств. Полотно было выставлено в Москве и имело оглушительный успех; оно было хорошо знакомо композиторам «Могучей кучки». К произведениям Айвазовского можно обратиться также при прослушивании баллады Бородина «Море». В 1871 году, за 10 лет до появления «Снегурочки», была написана картина, которая по значению в русском искусстве и по образному содержанию перекликается с оперой Римского-Корсакова. прилетели» – самое известное «Грачи полотно А. Саврасова, ставшее символом русского пейзажа. Картина была написана во время поездки на Волгу, где художник писал с натуры, природы, стремясь передать пробуждающейся состояние от зимней 22 спячки. В основу картины легли этюды, написанные в селе Молитвино близ Костромы. Произведение было представлено на первой выставке Товарищества передвижных художественных выставок и имело большой успех. Естественность и непосредственность изображения, тонкое чувство природы, простые душевные образы, близкие сердцу каждого человека, нашли отклик у публики и стали открытием в русской живописи. И. Левитан писал о картине: «Окраина захолустного городка, старая церковь, покосившийся забор, тающий снег и не первом плане несколько березок, на которых уселись прилетевшие грачи – и только… Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу». Обсуждая картину со студентами, выявим связь с песнями и плясками птиц в прологе «Снегурочки», подчеркнем восхищенное отношение авторов к природе, чуткое воплощение ее состояния на пороге зимы и весны, выведение на первый план образов птиц (представим, насколько более «беззвучным» и статичным был бы пейзаж без них). При изучении оперы «Садко» советуем обратиться к обсуждению картин художника более поздней эпохи – Н. Рериха. Его картина «Заморские гости» была написана через пол века после полотна Айвазовского и спустя тридцать лет после появления картины «Грачи прилетели» – в 1902 году, во время последних лет жизни и творчества Римского-Корсакова. Произведение входит в цикл картин «Начало Руси. Славяне». На полотне изображены варяги, плывущие с миром к славянским племенам. Замысел картины родился, когда Рерих совершил путешествие по «великому водному пути» в Новгород. «Чудно и страшно было сознавать, что по этим же самым местам плавали ладьи варяжские, Садко богатого гостя вольные струги» – писал художник. Яркие краски – красные паруса, синяя река – сближают картину с работами древнерусских иконописцев, а поэтизация художником могучего древнескандинавского духа роднит полотно с Песней Варяжского гостя. 23 Образы царевны Волховы из «Садко» и Царевны-Лебеди из «Сказки о царе Салтане» близки сказочным образам М. Врубеля. История создания «Царевны-Лебедь» – одной из самых задушевных и лиричных русских картин – напрямую Римского-Корсакова. связана Для с музыкой произведения художнику позировала его супруга, знаменитая певица Надежда Ивановна Забела, исполнявшая эту роль в опере. Царевна Врубеля загадочна, таинственна, лицо ее сказочно красиво, а в глазах таится печаль от невозможности разрушить злые чары. Мерцает оперение царевны, струится легкая как дым фата, блестят жемчуга кокошника. Картина была написана в 1900 году, во время создания Римским-Корсаковым сказочных опер последнего периода творчества. Слушая произведения русских композиторов XIX века, адресованные детям – вокальный цикл «Детская» Мусоргского, Детские песни и фортепианные пьесы П. Чайковского, Маленькую сюиту Бородина – студентам желательно представлять, для кого они предназначались композиторами, кто мог их слушать и исполнять. Эти сочинения были адресованы дворянским детям, необходимой частью образования которых было обучение музыке. Поэтому полезно на уроках посмотреть портреты детей из просвещенных дворянских семей – например, «Девочку с персиками» В. Серова. Картина создавалась в 1887 году в Абрамцево, усадьбе известного покровителя искусств С. Мамонтова. В 70-е – 90-е годы XIX века имение Абрамцево было центром культурной жизни России, в нем подолгу гостили и творили Репин, Васнецов, Серов, Врубель, Нестеров, Поленов, Коровин. Увлечение Мамонтова музыкой выразилось в создании частной оперной труппы. 24 На полотне запечатлена двенадцатилетняя дочь Саввы Ивановича Вера. Картина пронизана сияющим колоритом, ощущением света и воздуха. Долгое время картина висела в той комнате, где была написана, сейчас она хранится в Третьяковской галерее. Подробно рассмотрев и обсудив картину, можно попутно затронуть в беседе со студентами вопросы культуры, искусства, образования в России тех лет. Рассказывая о жизни и творчестве С. Рахманинова, преподаватель упоминает одно из первых его оркестровых произведений – симфоническую поэму «Остров мертвых». Импульсом к созданию в 1909 году произведения послужила культовая картина А. Беклина, написанная на четверть века ранее, в 1880-1886 годах. Картина стала выражением настроений поколения. Беклин выполнил пять вариантов полотна, каждый раз меняя технику и цветовую гамму. Картина затрагивает тему Смерти, проходящую через все творчество Беклина и Рахманинова. В основе сюжета лежит античный миф о том, что души умерших находят приют на уединенном острове, омываемом подземной рекой Ахерон, по которой их переправляет лодочник Хорон. Мрачные скалы, густые кроны кипарисов, недвижная гладь воды, пасмурное небо – все создает настроение возвышенности, величия, просветленного трагизма. Образам и настроениям музыки Рахманинова близки произведения создателя «пейзажа настроения» И. Левитана. Творчество художника пронизано удивительной музыкальностью; об этом говорит даже история создания полотен. Например, картину «Над вечным покоем» художник писал под звуки Траурного «Героической марша из симфонии» Бетховена. Думаем, что музыка 25 Рахманинова еще в большей степени созвучна этому полотну; правда, Левитану не суждено было узнать об этом – картина «Над вечным покоем» создана в 1893 году, когда 20-летний Рахманинов только начинал путь композитора, а уже в 1900 году Левитана не стало... Работа над картиной проходила на озере Удомля близ Вышнего Волочка. Пейзаж передает необъятную ширь и суровую красоту северного озера. Небо заволокли тяжелые свинцовые тучи, деревца гнутся под порывами ветра; природа пронизана ощущением приближающегося ненастья. Среди безлюдного простора приютилась на холме маленькая церквушка, рядом с ней – кладбище с покосившимися крестами. На фоне бескрайнего пейзажа обитель выглядит одиноко и беззащитно. Левитан утверждает могущество огромного мира, всевластие природы. Присутствие человека угадывается в огоньке, который робко светит из окна церкви. Советуем также показать студентам портреты Рахманинова, написанные К. Сомовым, Б. Шаляпиным, В. Россинским. На уроках многократно, в связи с исполнением опер, романсов и песен, а также в биографиях некоторых композиторов (например, Рахманинова) упоминается имя Ф. Шаляпина. Предлагаем посвятить его личности и исполнительскому стилю занятие, на котором можно рассмотреть портреты великого певца кисти В. Серова (1905), К. Коровина (1911), Б. Кустодиева (1922), А. Головина (в роли Бориса Годунова) а также послушать записи фрагментов из опер «Русалка», «Борис Годунов», песни «Мельник» в его исполнении. К творчеству Кустодиева в курсе русской музыкальной литературы можно обратиться не один раз. Его картины передают светлую, праздничную сторону народной жизни; любимой темой художника являются сцены масленичных гуляний. Естественен показ работ Кустодиева во время изучения оперы «Снегурочка» перед прослушиванием сцены «Проводы 26 масленицы». Еще раз к произведениям Кустодиева можно обратиться во время знакомства с «Петрушкой» Стравинского – балетом, создававшимся в 1912 году. Кустодиев во второе десятилетие XX века написал шесть картин, передающих атмосферу шумного веселого праздника. Полотна содержат все атрибуты гуляния – карусели, праздничный базар, езду в расписных санях, катание с гор, игру в снежки, песни под гармошку. На всех картинах изображены разноцветные купола и колокольни храмов. «Масленицы» Кустодиева пронизаны ощущением добра и счастья. Позитивное видение художником мира сродни мировосприятию, отраженному в творчестве Римского-Корсакова. Произведения Стравинского сложнее по содержанию, в них есть другой пласт, подтекст – масленичные гуляния в балете «Петрушка» являются фоном для разворачивающейся кукольной драмы главных героев, они контрастируют с чувствами одинокого страдающего Петрушки; в то же время горе Петрушки композитор созерцает как бы со стороны, с оттенком иронии, не отождествляя себя со своим персонажем. Поэтому, наряду с полотнами Кустодиева, студентов желательно познакомить с эскизами костюмов участников «любовного треугольника» – Петрушки, Балерины и Арапа, с фотографиями первых исполнителей главных ролей – В. Нижинского, Т. Карсавиной. Рассказ о балетах Стравинского сопровождается демонстрацией эскизов декораций и костюмов Л. Бакста к «Жар-птице», А. Бенуа к «Петрушке», Н. Рериха к «Весне священной». В качестве творческого домашнего задания можно предложить студентам попробовать себя в качестве художниковдекораторов, костюмеров и сделать эскизы сценического оформления. Говоря о личности молодого С. Прокофьева, советуем обратиться к творчеству К. Петрова-Водкина. Задору и дерзкой смелости первых сочинений композитора близки такие новаторские полотна, как «Купание 27 красного коня». Речь идет не о сюжетных перекличках, а о ясности силуэтов, звонкости колорита, состоящего из трех звучных чистых цветов – красного, желтого и зеленого. Конная фигура – символ кипучей энергии, могучей силы, сдерживаемой человеком. Во время просмотра картины можно попросить студентов представить музыку, которая бы ей соответствовала – в какой динамике, темпе, в исполнении каких инструментов она могла бы звучать? Полотно было выставлено в 1912 году на выставке объединения «Мир искусства» и имело ошеломляющий успех. «Мирискусники» позиционировали это произведение как символ их эстетических исканий, отведя ему почетное место над входной дверью в выставочный зал. Именно в это время Прокофьев создал Первый фортепианный концерт, ликующий лучезарный характер которого перекликается с полотном Петрова-Водкина. А через два года Прокофьев познакомился с членами содружества и взялся за сочинение балета для балетной труппы Дягилева. Обсуждение портретов Прокофьева, написанных разными художниками, может быть интересным для студентов и вылиться в дискуссию о том, какие черты личности подчеркнуты в том или ином изображении – графическом портрете, нарисованном А. Матиссом в 1921 году для постановки «Шута», картинах кисти П. Кончаловского (1934) и З. Серебряковой. Подобные «портретные галереи одного музыканта» можно составить и по другим композиторам, привлекая к «поиску изображений» самих студентов. Интерес к внешнему облику активизирует внимание студентов к судьбе композитора и его творениям, а самостоятельная исследовательская деятельность способствовует усиления их интереса к музыкальной литературе и повышению творческого потенциала. 28 Надеемся, что методические советы и рекомендации, данные в статье, помогут преподавателям при отборе и вдохновят на использование на уроках музыкальной литературы разнообразных произведений изобразительного искусства. Не призываем абсолютизировать эту составляющую занятия – она представляет одну из форм работы, другие формы также необходимо продумывать серьезно, творчески, планомерно. Качественная подготовка преподавателя к занятиям, его преданность своему делу – лучший пример и необходимый жизненный урок для студентов. Обратим внимание на необходимость использования на занятии качественных репродукций, на планомерное внедрение в образовательный процесс современных технологий, на тщательный подбор и оформление видеоматериала. Для достижения необходимого восприятия иллюстрации должны быть продемонстрированы с максимальной степенью наглядности, в наилучшем техническом качестве; желательно оформление видеоматериала в виде слайд-шоу, его доступность для домашней подготовки студентов. Конечно, невозможно, да и не нужно, давать методические рекомендации на все случаи жизни. Но можно сделать так, чтобы после занятия студенты захотели послушать и подробно проанализировать пройденные музыкальные произведения, рассмотреть картины, а на знакомые полотна взглянули под новым углом зрения – с позиции профессиональных музыкантов. Важно, чтобы обращение к произведениям живописи помогло преодолеть в понимании студента границы между искусствами, способствовало восприятию разных видов творчества как нашего единого культурного наследия, мира накопленных человечеством духовных ценностей. Обращение к смежным искусствам способствует формированию и укреплению у студентов понимания цельности и единства системы видов искусства, осознанию своей профессии как источника смысла жизни, пониманию процесса образования как непрерывного и непрекращающегося на протяжении всей жизни процесса освоения социально-культурных ценностей. 29 Список литературы: 1. Альшванг, А. А. П.И.Чайковский / А. А. Альшванг. – М.: Музыка, 1970. – 816 с. 2. Амфилохиева, Е. В. Изобразительное искусство. Мастера и шедевры / Е. В. Амфилохиева. – М.: Эксмо, 2014. – 64 с. 3. Галацкая, В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 1: учебное пособие для музыкальных училищ. / В. С. Галацкая. – М.: Музыка, 2013. – 560 с. 4. Галацкая, В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 3: учебное пособие для музыкальных училищ. / В. С. Галацкая. – М.: Музыка, 2013. – 589 с. 5. Гаспаров, Б. М. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской культуре / Б. М. Гаспаров. – М.: Издательский дом «Классика XXI», 2009. – 320 с. 6. Грохотов, С. В. Шуман и окрестности: Романтические прогулки по «Альбому для юношества» / С. В. Грохотов. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2006. – 240 с. 7. Кандинский, А. В. Русская музыкальная литература. Вып. 3: учебное пособие для музыкальных училищ. / А. В. Кандинский, О. Н. Аверьянова, Е. П. Орлова. – М.: Музыка, 2013. – 464 с. 8. Левик, Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 4: учебное пособие для музыкальных училищ / Б. В. Левик. – М.: Музыка, 1984. – 493 с. 9. История современной отечественной музыки. Вып. 1: учебное пособие для музыкальных ВУЗов / под. ред. М. Е. Тараканова. – М.: Музыка, 2005. – 480 с. 10. Как преподавать музыкальную литературу / под. ред. А. И. Тихоновой. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007. – 170 с. 30 11. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 2: учебное пособие для музыкальных училищ / под ред. Е. М. Царевой. – М.: Музыка, 2002. – 366 с. 12. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 6: учебное пособие для музыкальных училищ / под ред. Е. М. Царевой. – М.: Музыка, 2004. – 468 с. 13. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 7: учебное пособие для музыкальных училищ / под ред. Е. М. Царевой. – М.: Музыка, 2000. – 366 с. 14. Мусоргский в квадрате / под. ред. А. А. Лысакова. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008. – 92 с. 15. Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха. / В. Б. Носина. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008. – 56 с. 16. Отечественная музыкальная литература. Вып. 1: учебник для музыкальных училищ / под ред. Е. Е. Дурандиной. – М.: Музыка, 2010. – 375 с. 17. Отечественная музыкальная литература. Вып. 2: учебник для музыкальных училищ / под ред. Е. Е. Дурандиной. – М.: Музыка, 2011. – 355 с. 18. Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Н. А. Римский-Корсаков. – М.: Музыка, 1980. – 560 с. 19. Федякин, С. А. Рахманинов / С. А. Федякин. – М.:, Молодая гвардия, 2014. – 478 с. 20. Чигарева, Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени / Е. И. Чигарева. – М.: Музыка, 2001. – 422 с.