Problema razvitiya muzykalnoy pamyati
advertisement
1 Профессиональный конкурс работников образования ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА (2012/13 учебный год) Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей детская школа искусств №12 городского округа город Воронеж Номинация конкурса: дополнительное образование детей и школьников «Проблема развития музыкальной памяти» (методическая разработка) Автор: Рабенкова Инна Владимировна, преподаватель фортепиано Место выполнения работы: МБОУ ДОД ДШИ №12, 394075, г. Воронеж, мкр. Подгорное, ул. Дмитрия Горина, 2 «д» 2 Содержание 1. Понятия человеческой памяти и музыкальной памяти. Виды музыкальной памяти …………………………………………………3 2. Произвольное и непроизвольное запоминание……………………………8 3. Способы развития музыкальной памяти…………………………………10 4. Список литературы…………………………………………………………18 3 Понятия человеческой памяти и музыкальной памяти. Виды музыкальной памяти Проблема памяти является одной из самых сложных и актуальных в психологии. Процессы развития и формирования памяти исследуются в течение десятилетий и продолжают активно изучаться в настоящее время. Психология рассматривает память как особый вид отражения окружающего нас мира, действительности. Основные процессы памяти – запоминание, сохранение и воспроизведение. Именно запоминание – генетически первичный, начальный, во многом определяющий всю дальнейшую сложную и опосредованную работу человеческой памяти. Память лежит в основе всей деятельности человека. А поскольку он действует непрерывно, следственно постоянно работает и его память. Как и внимание, она обращена и в прошлое, и в будущее одновременно, ибо память «запоминает» не только то, что прошло, но и то, что предстоит сделать. Один из парадоксов памяти состоит в том, что человек запоминает все, когда-либо виденное, слышанное, прочувствованное. Но, в процессе деятельности произвольно вспомнить он может не все. Между понятиями «запоминание» и «вспоминание» есть принципиальная разница, ибо в их основе лежат совершенно разные механизмы. Основной чертой памяти человека является ее осмысленный, созидательный характер. Исследованиями психологов доказано взаимодействие памяти с интеллектуальной деятельностью личности, ее профессией, эмоциональным отношением к запоминаемому материалу. Одним из существенных факторов, влияющих на память, является мышление человека, его знания, эрудиция, кругозор. По мнению П.П.Блонского «память, поднимаясь, в связи с развитием, на более и более высокую ступень познания, тем самым все более и более приближается к мышлению»(3,121) Процесс запоминания, включающий в себя такие категории мышления, как анализ и синтез, обобщение и сравнение, опирается на них, становится более осмысленным и точным. В результате аналитико-синтетической деятельности выявляются основные и второстепенные признаки предметов и явлений, вскрывается роль и значение каждого элемента в целом, а затем слияния всех составных частей воедино. По мнению К.Д.Ушинского «сравнение – есть основа всякого понимания и мышления». Только при помощи сравнения возможно нахождение различий и тождеств в наиболее сходных или противоположных явлениях, что, несомненно, эффективно воздействует на память. Музыкальная память представляет способность человека к запоминанию, сохранению (кратковременному и долговременному) в сознании и 4 последующему воспроизведению музыкального материала. Музыкальная память, как и все психические процессы также раскрывается в практической деятельности. Именно ее характер во многом определяет и внешние проявления памяти. Для музыканта-исполнителя и педагога значение памяти очень велико, так как игра наизусть дает возможность ярче воплотить художественный образ, проявить свое отношение к данному произведению. Эффективное развитие личности музыканта, его эрудиция, мышление зависят во многом от количества сочинений, сохраненных в памяти. Игре наизусть, именно этому виду деятельности придавали большое значение крупные музыканты. Р.Шуман считал, что «аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память». По мнению И.Гофмана «игра на память необходима для свободы исполнителя». Музыкальную память относится к музыкальным способностям, более того, она входит в триаду основных, ведущих музыкальных способностей: музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. И как все способности, поддается развитию. Ее значение огромно: никакой род музыкальной деятельности не был бы возможен вне тех или иных проявлений музыкальной памяти. Хорошая музыкальная память – быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительного срока после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, А.Рубинштейн, С.В.Рахманинов, Артуро Тосканини, которые могли удерживать в голове почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам приходится завоевывать с большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям вообще и к музыкальной памяти в особенности. Если попытаться расшифровать некоторые уровни памяти от наиболее простых к наиболее сложным уровням, то у исполнителя в связи с его спецификой можно уловить характерные признаки, по крайней мере, 4-х таких уровней (естественно, в процессе игры они не расчленяются) 1 связан с поведенческой, двигательной памятью, а психологически – с интересом. Чем интенсивнее интерес, тем больше ярких моментов на уроке или в домашней работе, тем крепче запоминается нотный текст и игровые движения. 2 связан уже не с самим запоминанием текста, а с поиском и запоминанием выразительных инструментальных средств для художественного воплощения произведения – нужного характера, штрихов и т.д., то есть с поставленной творческой целью. 3 связан с памятью художественно-образного решения произведения, нахождения и удержания психологически правдивой логики раскрытия образа, «лентой видения» (К.С.Станиславский), богатым кругом рождающихся ассоциаций, то есть с творческой фантазией. 5 4 связан с переработкой произведения в новых творческих программах на основе полученного опыта, то есть с общим художественным развитием личности. По форме память имеет несколько фаз, которые иногда носят название «кругов памяти», так как информация, полученная и обработанная мозгом, удерживается в них, постоянно возвращаясь в фокус восприятия. Они не одинаковы по длительности и выполнению различных функций в процессе деятельности. Они как бы фиксируют настоящее время и получают информацию, связывают с прежним опытом и будущей программой деятельности. Как происходит запоминание? Оперативных кругов памяти – 5. 1. в течение 0,1-0,3 секунд действует самая кратковременная, сенсорная память (механическая), обусловленная структурой физиологического аппарата зрения, слуха. За это время происходит связь звуков в слоги, слова, движения глаз сливаются в единый комплекс, предмет отделяется от фона, вычленяется контур, выделяется звуковая линия и т.д. 2. около 1 секунды – запоминается общий образ, условно «картинка» (этот круг называют «иконической» памятью). Здесь начинается осмысление информации. В процессе восприятия человек старается увязать данную картинку с предыдущей картинкой и последующей (увязывание смыслов). В течение этого времени еще можно что-то «доувидеть» и «доуслышать». Затем в мозгу происходит сложная обработка полученной информации, ее узнавание, выделение нового. На восприятие накладывается встречный поток, связанный с опытом. На этой стадии начинают выражаться двигательные программы – моторные инструкции, что особенно важно для инструменталистов. 3. 5 минут – повторение с наложением полученной информации и предыдущего опыта, установление логической связи событий. Он связан с удержанием внимания на запоминании. За это время мозг человека стремится «досмотреть», окончательно переработать, классифицировать информацию, включить полученный образ в свой опыт. Этот круг позволяет во многом предслышать, и предвидеть получаемое, так как сознание всегда стремится предугадать воспринимаемое. Здесь же согласовывается то, что мыслилось и полученное, в работу активно включается творческая фантазия. 4. 20-60 минут – упрочнение, закрепление следа в памяти 5. 24 часа – «отстаивание». За это время происходит отбор нужного, необходимого для запоминания, отсев постороннего, уяснение периодичности событий, связанных с суточным циклом, выработка привычек поведения и т.д. 3 дня – завершающий процесс, образование опыта, окончательный «уход» обработанной информации, обогащенной ассоциациями в долговременную память. «Потянув» за ниточку ассоциаций, человек 6 способен воспроизвести данную информацию. Не случайно учебный процесс возобновляется с интервалом в 3-4 суток (2 раза в неделю). Это и есть тот необходимый срок, дающий возможность полученной на уроке информации отстояться и уйти в долговременную память. Если проводить уроки чаще – большая нагрузка на память, информация не успевает основательно усваиваться и перерабатываться мозгом, а значит, информация деформируется. Вместо закрепления появляется неуверенность и сомнение, отсюда – деформация волевых процессов. Будучи по структуре способностью сложной, составной (другими словами, ансамблем свойств), музыкальная память взаимосвязывает в органическом единстве различные виды памяти: слухо-образную эмоциональную конструктивно-логическую двигательно-моторную («пальцевую») К ним может быть присоединена и зрительная память. И все они могут выступать в разнообразных комбинациях. У музыкальной памяти исполнителей есть 2 функции: Первая функция состоит в том, что она хранит большое количество осмысленных эмоционально окрашенных звуковых представлений (эмоционально-звуковых комплексов). Чем этот запас больше, тем легче исполнителю создать художественные замыслы во вновь выучиваемой пьесе. Особое место занимает та часть запаса звуковых комплексов, которая накапливается в результате многолетней работы на инструменте. Сюда входят: 1) звуко-двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над упражнениями 2) эмоционально-звуко-двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над пьесами. Чем эта часть запаса памяти больше, тем легче исполнителю находить техническое оформление вновь создаваемых художественных замыслов. Вторая функция исполнительской памяти состоит в том, что она во время игры без малейшего опоздания выдвигает в сознании нужные эмоциональнозвуко-двигательные комплексы. К.Н.Игумнов: «…Порой настраиваешь себя перед выходом на эстраду, припоминая пережитое во время работы над произведением… Возникают эмоциональные переживания исполняемого и когда играешь, но это происходит только подсознательно.»(7,86) Очень важно следующее: выдвигаемые памятью комплексы становятся полноценными элементами предвосхищающего воображения лишь под действием непрерывного творческого импульса. Если же его нет, исполнитель, как принято говорить, лишь «повторяет себя», его игра становится малоинтересной, заштампованной. Известно, что у многих музыкантов память своя, отличающаяся собственными типологическими характеристиками. А.Д.Алексеев утверждал, 7 что «…важно, чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, 3 вида памяти – слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального исполнительства; логическая, связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора; двигательно-моторная – крайне важная именно для исполнителя инструменталиста»(1,53) Формирование слухо-образной памяти связано с преобразованием внутренних слуховых представлений, которые являются основой для запоминания музыкального материала. С.И.Савшинский считал, что «память пианиста комплексная – она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая» Л.Маккиннон считает, что «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек – это память уха, глаза, прикосновения и движения». По ее мнению, «в процессе заучивания должны сотрудничать, по крайней мере, 3 типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет».(11,34) Б.М.Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим. Теплов говорил «…но, вполне возможно, и, к сожалению, широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой музыки».(25,77) Т.Л.Беркман подчеркивает значение взаимосвязи процессов развития внутреннего слуха и музыкальной памяти. Активное запоминание произведений создает благоприятные условия для формирования внутреннеслуховых представлений. Большое значение для выучиваемого музыкального репертуара имеет логическая память. С.Е.Фейнберг говорил, что «музыка – прежде всего логика, и, как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний, и эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой»(26,110). Логическая память подразумевает активное включение мышления человека, умение анализировать, обобщать, сравнивать. Должен присутствовать многосторонний анализ произведения; «…следует разобраться в тематическом материале, его структуре, особенностях гармонического языка. Необходим «целостный» анализ, т.е. такой анализ, который на объективной научной основе раскрывает содержание произведения в единстве с его формой» Л.А.Мазель, В.А.Цуккерман (10,93). Необходимо подчеркнуть, что в нормально развитой и правильно организованной музыкальной памяти всегда будет первенствовать слухообразный компонент, поскольку музыка – искусство слуховых впечатлений и 8 восприятий. И поэтому музыкальная память представляет собой, прежде всего слуховую память. Тот факт, что приоритет в процессах музыкальной памяти принадлежит слуховому компоненту, наводит на мысль о существовании определенной взаимосвязи между способностью к запоминанию звукового материала с одной стороны, и остальными музыкальными способностями - с другой. Специальные исследования, проведенные за последние годы, выявили прямую зависимость между качеством музыкальной памяти исполнителя и уровнем сформированности у него музыкального слуха и музыкальноритмического чувства. В то же время было бы неверным полностью отождествлять функции музыкальной памяти и функции других музыкальных способностей. Доказано, что учащиеся, стоящие приблизительно на одном уровне слухового и музыкально-ритмического развития, подчас заметно отличаются друг от друга в отношении скорости, точности и прочности запоминания музыки. Это дает основание утверждать, что музыкальная память – особая специфическая способность. Произвольное и непроизвольное запоминание Процесс запоминания, по мнению ученых-психологов, может быть, в зависимости от характера его направленности, произвольным и непроизвольным. Произвольное запоминание характеризуется сознательной целенаправленностью на осуществление той или иной проблемы, например, установкой на выучивание наизусть. Ученые считают, что наиболее эффективным может быть произвольное запоминание, опирающееся на активную умственную деятельность. Именно наличие установки на запоминание обеспечивает его результативность. Непроизвольное запоминание характеризуется отсутствием мнемонической задачи, а деятельность, ведущая к запоминанию, направлена на решение других задач. Непроизвольное запоминание имеет большое практическое значение; важна также его роль в игровой и трудовой деятельности человека. Эти два направления существуют в музыкальной педагогике и теории музыкального исполнительства. Установка на выучивание наизусть музыкальных сочинений – важнейшее условие произвольного запоминания, опирающееся на осмысление репертуара, приемов и способов работы над ним. Сторонником произвольного запоминания был А.Б.Гольденвейзер, который советовал начинать работу над произведением с выучивания его наизусть. Естественно, в начале необходимо осуществить подробный анализ его. К.Н.Игумнов также рекомендовал приступать к выучиванию 9 произведения на память на начальном этапе работы. При этом он придавал большое значение предварительному ознакомлению с пьесой и детальному анализу ее по нотам. Многие музыканты, напротив, считают, что при усвоении музыкального произведения не стоит выделять запоминание как целенаправленное действие, так как оно осуществляется в процессе работы пианиста над репертуаром, то есть рекомендуют непроизвольное запоминание. Г.П.Прокофьев утверждает, что «отсутствие всякого нажима со стороны педагога на быстрое запоминание, входит существенным фактором в благоприятное протекание процесса запоминания». Такой же точки зрения придерживались и Г.Г.Нейгауз и С.Т.Рихтер, которые не считали необходимым специально выучивать на память. По мнению С.Е.Фейнберга, пианисту полезно больше уделять времени детальному разбору нового сочинения по нотам и только после этого приступать к выучиванию на память. Преодоление и освоение технических трудностей требует двигательной активности, формирования двигательно-моторного компонента музыкальной памяти, значение которого велико для музыканта-исполнителя, - в данном случае осуществляет также непроизвольное запоминание. Такое расхождение во взглядах свидетельствует о том, что единого, однозначного решения в этом вопросе не существует. Истину определяет практика, она же служит конечной точкой в оценке правильности методических рекомендаций. А поскольку музыкально-исполнительская практика не выработала единой позиции в вопросе о произвольном и непроизвольном запоминании, то право на существование имеют различные виды и формы запоминания (причем не только вышеуказанные, но и промежуточные). В конце концов, многое здесь определяется личностными качествами исполнителя или педагога. Сказывается все: склад его натуры, индивидуальный стиль деятельности (преподавания), своеобразие конкретной музыкально-педагогической ситуации. В отношении видов и форм запоминания произведения не может быть стереотипных установок, а значит, вполне возможна множественность индивидуальных вариантов. Произвольное или непроизвольное запоминание – не главное в проблеме музыкальной памяти. Решающим является содержание, характер, способы осуществления той или иной деятельности, в русле которой протекает запоминание. Главное – как, каким образом учащийся работает над произведением, в процессе выучивания наизусть. 10 Способы развития музыкальной памяти Значительная часть учащихся-музыкантов строит свои повседневные занятия на основе многократных повторений разучиваемого произведения. Музыкальная одаренность таких учащихся, как правило, невысока. В ходе этих повторений музыкальный материал постепенно заучивается или, как говорят «входит в пальцы». Это выражение очень меткое: нагрузка при таком методе работы в основном ложится на двигательно-моторную память ученика (память пальцев). Это запоминание носит неосознанный, механический характер. Такое зазубривание широко распространено в учебной среде, так как здесь открывается путь наименьшего сопротивления: так работать легче и проще. Голова не напрягается, зато руки все играют. В итоге, выученное лишено осмысленности, и учащийся играет «одни ноты». Самое плохое в этих случаях, что привычка упражняться механически вырабатывается еще в детские годы. Со временем она постепенно развивается, и в результате очень многие ученики запоминают музыку, совершенно не разобравшись в ней и не поняв. Как следствие, при игре на сцене, такое механически выученное произведение забывается, в памяти начинают появляться «провалы». Мозг не может контролировать игру, так как нет привычки. Также плохую помощь эта привычка оказывает при выучивании полифонии. Структурно сложные, трудные для понимания полифонические произведения обычно очень медленно укладываются в памяти. И каждый педагог знает, что запоминание полифонии, в особенности на уровне начального и среднего звена музыкального образования, большей частью не отвечает требованиям точности, уверенности и осмысленности исполнения. При таком методе заучивания музыкальный материал удерживается в памяти крайне непродолжительное время, и учащиеся через короткий срок не могут сыграть произведение по памяти. В целом, есть основания полагать, что степень педагогической организации запоминания музыки, его традиционные формы, приемы и методы пришли в несоответствие как с современными общими требованиями музыкальной педагогики и исполнительства, так и с качественной и количественной характеристикой самого запоминаемого материала. Рационализировать запоминание музыки, повысить продуктивность и улучшить качество – вот главная задача педагогики музыкальной памяти. У этой проблемы есть 2 стороны: 1) большинство учащихся запоминают произведение, не понимая его. Современная педагогика считает доказанным, что запоминание, идущее от понимания материала, превосходит по качеству запоминание без понимания. Отсюда следующий вывод: углубленное понимание музыкального произведения, его образа, особенностей структуры и формообразования, осознание того, что хотел выразить композитор и как он это сделал – 11 основное, первоочередное по важности условие успешного, художественно полноценного запоминания музыки. При этом процессы понимания выступают в качестве приемов запоминания. 2) значительная часть учащихся проводит свои занятия в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной активности. Выучивание наизусть у этой части опирается на малосодержательные, примитивные способы работы. Ситуация обычно усугубляется пассивным, безынициативным отношением к происходящему. Отсюда результат: запоминание музыки тормозится, продуктивность и качество ухудшаются. Какие же существуют приемы и способы, помогающие улучшить и рационализировать запоминание музыки? Прежде всего, это тщательное ознакомление с произведением. Оно может проходить по-разному. И.Гофман предлагает осуществлять его на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Также он предлагает проводить мысленное музыкальное восприятие по нескольким направлениям: 1) выявление главного настроения произведения 2) определение средств, при помощи которых оно выражается 3) выявление особенностей развития художественного образа 4) определение главной идеи произведения 5) понимание позиции автора 6) нахождение своего собственного личного смысла в анализируемом произведении Подобный способ развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быть понято и услышано. Кроме всего вышеперечисленного, необходимо на первой стадии работы тщательно проанализировать произведение. Метод целостного анализа дает возможность приобретения и усвоения музыковедческих и теоретических знаний. Они помогают осмысленно и глубоко подойти к раскрытию содержания сочинения, вводят в соответствующий мир образов, ассоциируются с определенным звуковым туше, динамической выразительностью. При анализировании работа над произведением становится логически продуманной, последовательной. Для раскрытия авторского замысла произведения немаловажное значение имеет осмысление всей структуры и каждой части в отдельности, охват музыкальной формы в целом. Кроме того, постоянное анализирование изучаемых произведений развивает логическую память, а она также имеет большое значение для выучивания наизусть. Г.Г.Нейгауз считал, что для развития воображения и слуха, учеников надо заставлять выучивать произведения наизусть по нотам, не прибегая к роялю. Прежде всего, Нейгауз предлагал ученику изучать фортепианное произведение, как дирижер изучает партитуру – не только в целом (это, прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на составные части – 12 гармоническую структуру, полифоническую. Отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное» - например, аккомпанемент. Особенно внимательно остановиться на решающих поворотах сочинения – например (если это соната), на переходе ко второй теме (побочной), или к репризе, или к коде, в общем, на основных вехах формальной структуры. С.Е.Фейнберг говорил: «Музыка – прежде всего логика и как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний, и эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой» (26, 32 ) Известный болгарский музыкант А.Стоянов также указывал на необходимость анализировать структуру и форму изучаемого произведения. В методических трудах А.П.Щапова также высказывается мысль о значении структурного анализа для осознания общего плана развития произведения, его образно-эмоционального содержания. Научными исследователями доказана тесная взаимосвязь интеллектуального и эмоционального в процессе любого творчества, в том числе и музыкально-исполнительского. Б.М.Теплов: «Музыка есть путь к познанию огромного и содержательного мира человеческих чувств… Лишенная своего эмоционального содержания, музыка перестает быть искусством» Это теоретическое положение согласуется с современной музыкальной практикой, отражая ее основную тенденцию об интеллектуализации форм художественной деятельности. Интеллектуальный и эмоциональный процессы взаимодействуют и взаимодополняют друг друга. Они имеют свою специфику и выполняют определенные функции. Всегда наряду с эмоциональным восприятием произведения необходимо активизировать интеллектуальные возможности, что имеет большое значение и во многом определяет дальнейшее содержание работы. Исполнителю необходимо «живейшее» восприятие музыкального произведения, эмоциональная реакция. Единство эмоции и мысли подчеркивал Н.К.Метнер в своей книге «Муза и мода». Г.Г.Нейгауз говорил: «Тот, кто только переживает искусство, остается навсегда лишь любителем, кто только размышляет о нем, будет исследователем-музыковедом, исполнителю необходим синтез и антитезы: живейшего восприятия и соображения»(17,74). Невозможно воплощение художественного образа музыкального сочинения без эмоционального переживания, эмоционального отношения к нему. Г.М.Коган отмечал важную роль эмоциональных факторов для высокой эффективности запоминания: «Та музыка, которая вас потрясет, тронет, взволнует до глубины души, запомнится,… ибо трудно и мало эффективно учить на память «холодным способом». Запоминание музыки перестает быть проблемой лишь при «горячей отливке» (8,32). 13 Безусловно, интерес к музыкальному сочинению существенно влияет на запоминание. Итак, логическая и эмоциональная память взаимодействуют в процессе выучивания материала наизусть. Таким образом, произведение тщательно проанализировано и продумано. Можно приступать к первым проигрываниям. Они должны быть нацелены на схватывание и уяснение общего художественного смысла. Поэтому на данном этапе говорят об эскизном ознакомлении с произведением, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе. При этом можно не заботиться о точности исполнения. Р.Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать от начала и до конца. Такой же метод советует и М.Л.Ростропович. После первого ознакомления начинается тщательная проработка произведения: вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На данном этапе можно обратиться к некоторым приемам, которые помогут лучше и осмысленнее запоминать произведение. Это приемы смысловой группировки, смыслового соотнесения, упрощения и перефразировки. 1) Смысловая группировка – сущность приема заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Смысловые единицы представляют собой не только крупные части (экспозиция, разработка, реприза), но и входящие в них – такие как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения мелких частей в более крупные. В случае забывания во время исполнения, память обращается к опорным пунктам, которые являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений. Однако, преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения. Этот прием эффективен именно на первых этапах работы над произведением. 2)Смысловое соотнесение – в основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения. В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани – интервалы, аккорды, секвенции. 14 Оба приема особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и в форме сонатного allegro. В них третья часть подобна первой, а реприза повторяет экспозицию. Как уже говорилось, многие учащиеся запоминают новую вещь в результате многократных повторений. Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательную память. Для того чтобы это не произошло, и процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в рабочую деятельность все анализаторы: 1) вглядываясь, всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно и потом, во время игры наизусть представлять его мысленно глазами. 2) вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без инструмента, запоминать мелодию на слух 3) выгрываясь пальцами в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно-двигательно 4) можно представлять в воображении вкус и запах играемых фрагментов 5) отмечая во время игры опорные пункты, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана. Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть. Не следует пытаться запомнить все произведение сразу, целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фрагменты, ибо, по выражению И.Гофмана «процесс сохранения заученного материала обратно пропорционален объему этого материала»(5,61). Поэтому выученные куски музыкального материала должны быть разумными. Кроме этого, обязательно нужно делать перерывы между напряженной мнемонической работой и другими видами деятельности, требующими большого физического или умственного напряжения. После того, как фрагмент музыкального материала уже выучен, надо дать ему «отлежаться». В это время происходит упрочение сформированных следов. Если же после мнемонической работы допустить какого-либо рода психологическую перегрузку, то выученный материал забудется в силу ретроспективного (действующего назад) торможения. После того, как текст выучен, начинается работа над произведением без помощи нот, собственно, игра наизусть. Во время этого процесса происходит дальнейшее укрепление произведения во всех видах памяти. Большую помощь в запоминании оказывают ассоциации, к которым прибегают исполнители для нахождения большей выразительности исполнения. Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства – давняя традиция в музыкальном исполнительстве. Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений хорошо активизируются при постановке следующих задач: «В этой музыке как будто…». Соединение слышимых звуков с внемузыкальными представлениями, имеющими сходную поэтическую 15 основу, пробуждает эмоциональную память. Иногда говорят, что она бывает сильнее памяти рассудка. Когда произведение выучено наизусть, он нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Здесь кроется «ловушка» для учащихся, ибо, как уже говорилось, многократные механические повторения ни к чему хорошему не приводят. Как показывают исследования психологов, повторение выученного материала оказывается эффективно лишь тогда, когда она включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны – либо в ощущениях, либо в технических приемах. В.И.Муцмахер в своей работе рекомендовал при повторении устанавливать новые, не замеченные ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом, различными характерными элементами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать умение самостоятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретические знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых действий в процессе повторений музыкального материала помогает удерживать внимание в течение долгого времени (16). Умение каждый раз по-новому смотреть на старое, выделять в нем то, что еще не было выделено, находить то, что еще не было найдено - такая работа над произведением похожа на отношения влюбленных людей, которые не устают разыскивать друг в друге все новые и новые черты. В практике великих музыкантов эта кропотливая, каждодневная работа присутствует ежедневно (именно поэтому они и великие). Но многократные повторения в их занятиях не шаблон и не копия друг с друга. Их предпосылкой служит постоянное, интенсивное раздумье в труде, ни на мгновенье не прекращающийся художественно-аналитический поиск. Н.К.Метнер: «Всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать»(14,38). Н.Г.Рубинштейн: «Механическое упражнение всегда остается сухим и бесцельным, если не пробудить к деятельности ваш мозг»(20, 96). Таким повторениям всегда присущ элемент творчества. Быстрота и прочность заучивания оказываются связанными и с рациональными распределениями повторений во времени. По данным С.И.Савшинского, заучивание, распределенное на ряд дней, даст более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. Поэтому повторения лучше распределить на несколько дней. Наиболее эффективным является неравное распределение повторений. Когда на первый прием изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в последние приемы изучения музыкального материала. Наилучшие результаты запоминания оказываются при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании – в этом случае он может превратиться в новое выучивание наизусть. 16 При выучивании хорошо зарекомендовали себя приемы активного и пассивного повторения, при которых материал играется по нотам, а затем делается попытка воспроизведения его по памяти. «Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые, как совершенно верно подчеркивал В.И.Муцмахер, «требуют от учащихся повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной воли. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок… особого внимания требуют места «стыковок» отдельных эпизодов и отрывков. Практика показывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую часть в отдельности он знает наизусть довольно хорошо»(16,71) Даже тогда, когда произведение уже хорошо выучено наизусть, опытные педагоги, методисты рекомендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые и новые смысловые связи, продолжая вникать в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную пользу для запоминания произведения на этом этапе работы приносит игра в медленном темпе. Ей не должны пренебрегать даже исполнители с хорошей памятью. Это помогает, по словам А.Стоянова, освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания. И, наконец, когда произведение выучено наизусть, и возможно сыграть его осмысленно от начала до конца, работа по укреплению произведения в памяти не должна прекращаться. По мнению А.Стоянова, музыканту любой специальности лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда он в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы. Чтобы уметь восстанавливать мысленно произведение, надо учиться этому, так как это – наиболее трудный способ работы над произведением. И.Гофман говорил о сложности и утомительности этого способа в умственном отношении. Тем не менее, практикой доказано, что, чередуя мысленные проигрывания произведения с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения. В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что психологи называют симультанным образом, при котором временные отношения переводятся в пространственные. Воспоминание для исполнителя - это не только воспоминания, но и воспроизведение живого настоящего. Это нельзя назвать памятью на текст произведения. Это память на свое состояние, ощущения. Мысленные повторения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимых для публичного исполнения. Кроме этого, они усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального 17 сочинения. Такой мысленной работе над произведением необходимо учить детей с младшего школьного возраста. Умение работать с текстом в голове развивает слуховые представления, дает возможность услышать музыку в лучшем варианте, а значит, приблизиться к нему. Кроме того, заниматься таким образом можно, находясь в любом месте и в любое время. Наличие инструмента совершенно не обязательно, а значит можно соединять такие занятия с прогулками и так далее. Тот, кто в совершенстве владеет этим методом работы – счастливый музыкант. 18 Список литературы Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.,1961 Аткинсон Р. Человеческая память и процесс изучения. – М.,1980 Блонский П.А. Избранные психологические произведения. – М.,1964 Воронова Т.Н. // Теория и методика обучения игре на фортепиано. – М.,2001 5. Гофман И. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.,1961 6. Зинц Р. Обучение и память. – Минск,1984 7. Игумнов К.Н. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста. Из бесед с психологами // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.3. М.,1973 8. Коган Г.М. У врат мастерства. – М.,1969 9. Лезер Ф. Тренировка памяти. – М.,1979 10.МазельЛ.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. – М.,1967 11. Маккиннон Л. Игра наизусть (перевод с английского, вступительная статья и комментарии Ф.Соколова). – Ленинград,1967 12. Мартинсен Индивидуальная фортепианная техника. – М.,1966 13. Метнер Н.К. повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек. М.,1963 14. Метнер Н.К. Муза и мода. - М.,1967 15.Мошков С.Д. о роли осмысленного запоминания //Сборник научных трудов «Вопросы музыкальной педагогики и исполнительства». – Ташкент,1985 16. Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. – М.,1984 17. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.,1958 18. Немов Психология 1 том 19. Петрушин Музыкальная психология 20. Рубинштейн Н.Г. 21. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М.,1946 22. Самолдина Пути и методы развития музыкальной памяти младших школьников //Сборник научных трудов «Профессиональная подготовка студентов музыкально-педагогического факультета». Выпуск 4. – Куйбышев,1976 23. Соколов Ф. О музыкальной памяти исполнителей // «Музыкальное исполнительство». Выпуск 6. – М.,1970 24. Стоянов А. Искусство пианиста. – М.,1958 25. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М.,Л.,1947 1. 2. 3. 4. 19 26. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.,1963 27. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.,1984 28. Щапов А. Фортепианная педагогика. – М.,1960 29. Щапов А. Этюды о фортепианной педагогике. – М.,1934
