СД.ДС.Ф.7 Полифония

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
профессионального образования
«Мурманский государственный гуманитарный университет»
(ФГБОУ ВПО «МГГУ»)
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
СД.ДС.Ф.7 - ПОЛИФОНИЯ
ОСНОВНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ
СПЕЦИАЛИСТА ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ
050403 Культурология с дополнительной специальностью
«Музыкальное образование»
Утверждено на заседании кафедры
музыкального образования
факультета культуры и искусств
(протокол №___от________200__г.)
Зав. кафедрой
______________________________
Структура учебно-методического комплекса
дисциплины
РАЗДЕЛ 1. Программа учебной дисциплины.
1.1. Автор:
Е.Г.Трудкова, канд. пед. наук, доцент кафедры
музыкального образования МГПУ
1.2. Рецензенты: Г.И.Шевченко, канд.пед.наук, доцент, зав. кафедрой
музыкального образования МГПУ;
В.И.Малахов, педагог дополнительного образования МОУ
средняя школа № 42 г.Мурманска
1.3. Пояснительная записка.
Цель курса:
 сформировать у будущих учителей музыки широкого профиля практически значимые знания, умения, навыки;
 восстановить в практике преподавания целостность освоения закономерностей,
присущих фактуре европейской музыки второго тысячелетия;
 дать представление об основных закономерностях многоголосного изложения
как важного художественно-выразительного и формообразующего средства музыки.
Задачи курса:
 сформировать у студентов представления о специфике полифонического многоголосия как одного из важнейших средств художественной выразительности и
музыкальной композиции;
 познакомить студентов с эволюцией полифонического многоголосия от XV-XVI
веков («строгий стиль») к XVII-XVIII векам («свободный стиль») и далее к современности;
 раскрыть особенности русского народного многоголосия;
 развить практические навыки контрапунктического сочетания мелодически самостоятельных голосов, а также полифонического развития темы;
 подготовить студентов к выполнению обработок русских народных песен;
 развить навыки анализа полифонических произведений.
Место курса в общей системе подготовки специалистов.
В цикле музыкально-теоретических дисциплин, направленных на формирование
необходимых для профессиональной деятельности будущих учителей музыки широкого профиля знаний и музыкально-исполнительских навыков важное место занимает
курс полифонии, опирающийся на обширный музыкальный материал, относящийся к
разным эпохам. Его освоение раскрывает глубокие жизнеспособные традиции мирового музыкального искусства, преемственность классической музыки и современной,
народной и профессиональной. Это позволяет расширить и одновременно конкретизировать знания, полученные студентами в курсах истории музыки и народного музыкального творчества.
2
Одновременно курс полифонии должен подготовить студентов к изучению курса анализа музыкальных произведений. Теснейшие связи возникают у данного курса с
предметами гармонии и сольфеджио, где в практически-слуховом аспекте закрепляются представления о полифоническом многоголосии.
Исходя из специфики подготовки школьного учителя широкого профиля, основной акцент делается на изучении вокально-хоровых жанров (в том числе входящих
в школьный репертуар), с которыми будущий учитель имеет дело в процессе своей дирижерско-хоровой подготовки, а также в практической деятельности. Вместе с тем полученные знания в области строения полифонических форм весьма важны и для инструментально-исполнительской практики учителя.
В курсе полифонии изучаются три основных вида полифонии: подголосочная,
контрастная и имитационная. Кроме этого даются краткие сведения из истории полифонии и представления об основных полифонических формах и жанрах (вокальных и
инструментальных).
Теоретическая часть курса полифонии сочетается с выполнением практических
задач, в процессе которых и происходит овладение техникой полифонического письма.
Эти задания весьма разнообразны: сочинение мелодий в строгом и свободном стилях,
небольших фрагментов на тот или иной прием полифонической техники, либо целых
полифонических форм на собственную или заданную тему, аранжировки русских
народных песен, анализ примеров из музыкальной литературы. К концу изучения полифонии в число домашних заданий должны входить две законченные полифонические
формы: трехголосная фуга (или ее экспозиция) и вариации на мелодию или бассоостинато.
Для лучшего усвоения материала практические задания должны выполняться
как на аудиторных занятиях, так и дома. Проверка домашних работ должна, по возможности, осуществляться на каждом занятии.
По важнейшим разделам курса проводятся классные контрольные работы в виде
сочинения небольших фрагментов на определенные приемы полифонической техники.
Завершает изучение курса полифонии экзамен. Обязательным условием допуска
к нему является выполнение всех практических заданий по всем разделам курса. При
этом студенты предварительно исправляют отмеченные ранее ошибки и вносят в свои
работы коррективы в соответствии с указаниями преподавателя.
Перед устным экзаменом целесообразно провести классную письменную работу, включающую выполнение коротких заданий на наиболее сложные приемы полифонического письма. Это позволит преподавателю создать более полную и объективную
картину практического усвоения материала каждым студентом.
В устный экзамен входит:
1. Опрос по материалу курса, охватывающий теорию и историю полифонии.
2. Анализ отдельных приемов полифонической техники (из образцов полифонического искусства или соответствующих пособий по полифоническому анализу).
3. Анализ целостного полифонического произведения с предварительной подготовкой в течение 20-30 минут.
Требования к уровню освоения содержания дисциплины.
Обозначенные цели и задачи курса направлены на то, чтобы сформировать у
студентов в процессе освоения предмета следующие знания, умения и навыки:
 системное музыкально-теоретическое знание;
 понимание логики исторического развития многоголосия;
 умение самостоятельно анализировать особенности музыкальной ткани в произведениях разных эпох;
3

творческое умение создавать необходимые в профессиональной деятельности
будущего педагога-музыканта широкого профиля модели полифонического изложения (подголосок к напеву, каноническая обработка мелодии и т.п.);
 навыки естественного голосоведения в процессе сочинения полифонического
произведения.
Программа составлена на основе программных материалов, разработанных
М.Н.Филимоновой, канд. искусствоведения (М.: МГОПИ, 1994); А.В.Дубининой, доц.,
канд.пед.наук; Т.Б.Родиной, доц., канд.пед.наук; И.Н.Одиноковой, доц., канд.пед.наук;
Л.Р.Подъяблонской, доц., канд.пед.наук (М.: МПГУ, 1999).
1.4. ГОС ВПО специальности 050403 «Культурология » (дисциплина дополнительной специальности).
1.5. Объем дисциплины и виды учебной работы.
№
п/п
1
Шифр и
наименование
специальности
050403 Культурология с дополнительной специальностью «Музыкальное образование»
Курс Семестр
4
Виды учебной работы в часах
Трудо- Всего ЛК ЛБ
СР
емкость аудит.
8
62
36
26
10
26
Вид итогового
контроля
(форма отчетности)
8 семестр –
экзамен
1.6. Содержание дисциплины.
1.6.1. Разделы дисциплины и виды занятий (в часах)
№
Наименование разделов дисциплины
Количество часов
Всего ЛК ЛБ Сам.
п/п
ауд.
раб.
1
Введение в историю и теорию полифонии
10
8
2
8
2
Виды полифонии
14
10
4
10
3
Полифонические стили и формы
12
8
4
8
ВСЕГО:
36
26
10
26
1.6.2. Содержание разделов дисциплины.
1. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ И ТЕОРИЮ ПОЛИФОНИИ
1.1. Введение.
1.2. Краткий обзор исторического развития полифонии.
4
1.3. Полифоническая тема и способы ее преобразования.
2. ВИДЫ ПОЛИФОНИИ.
2.1. Подголосочная полифония.
2.2. Разнотемная (контрастная) полифония.
2.3. Имитационная полифония.
3. ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ СТИЛИ И ФОРМЫ.
3.1. Строгий стиль.
3.2. Свободный стиль.
3.3. Полифонические формы.
1.6.3. Темы для самостоятельного изучения
№
п/п
Наименование
раздела дисциплины
1
Введение в историю и теорию полифонии.
Краткий обзор исторического развития
полифонии.
Введение в историю и теорию полифонии.
Полифоническая тема и способы ее преобразования
Виды полифонии
Подголосочная полифония
2
3
Тема
Колво
часов
4
4
2
4
Виды полифонии
Разнотемная (контрастная) полифония
2
5
6
Виды полифонии
Полифонические
стили и формы
Имитационная полифония
6
Строгий стиль
4
7
Полифонические
стили и формы
Свободный стиль
2
5
Форма самостоятельной
работы
Форма контроля выполнения
самостоятельной работы
Проверка
хронологической таблицы
Составить и представить
в музыковедческой интерпретации
краткую
хронологическую таблицу исторического развития полифонии
Сделать анализ прелюдии Проверка
ля минор И.С.Баха из
анализа
ХТК, т.2
произведения
Обработать школьную
Проверка
песню для двух- или
обработки
трехголосного хора в
подголосочном изложении и в сопровождении
фортепиано или баяна
Составить краткий конПроверка
спект по книге
конспекта
В.Носиной «Символика
музыки И.С.Баха».Тамбов, 1993
Сочинить фугу на задан- Проверка
ную тему или тему собфуги
ственного сочинения
К трем мелодиям сочиПроверка
нить (сверху и снизу)
контрапункконтрапунктирующие
тов
голоса по правилам строгого письма
К трем мелодиям хороПроверка
водных песен приписать хороводных
несложные контрапункпесен
8
Полифонические Полифонические
стили и формы формы
2
ты, которые могут при
повторении вступить на
иной высоте и в иное
время, не меняясь мелодически
Составить краткий конспект главы 10. Полифония. Полифонические
формы Л.Мазеля (Мазель
Л. Строение музыкальных произведений. 3-е
изд. – М., 1986)
Проверка
конспекта
1.7. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины.
1.7.1. Тематика и планы лабораторных занятий:
ЗАНЯТИЕ 1. Историческое развитие полифонии от средневековья до современности.
ПЛАН
Вопросы для коллективного обсуждения:
1. Вычлените основные этапы развития раннего многоголосия (от Х1 к Х1У веку).
2. Раскройте жанровое многообразие полифонии эпохи Возрождения.
3. Определите место и роль ведущих полифонических школ эпохи Возрождения в
теории и истории музыковедения.
4. Объясните причины появления свободного стиля в полифонии ХУ11- первой
половины ХУ111 века.
5. Раскройте главные направления творчества И.С.Баха в развитии классической
полифонии.
6. Охарактеризуйте полифонический стиль оперно-театральных жанров Г.Генделя.
7. Раскройте взаимодействие и синтез полифонии и гомофонии в музыке венских
классиков (И.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.Бетховен).
8. Докажите преемственность полифонического искусства Х1Х века в творчестве
западноевропейских композиторов с классическими традициями.
9. Раскройте основные элементы полифонии в музыкальной фактуре Ф.Шуберта,
Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена.
10. Охарактеризуйте новаторство полифонических форм и приемов в творчестве
Г.Берлиоза, Ф.Листа и Р.Вагнера.
11. Определите место и роль полифонии русских композиторов в мировой музыкальной культуре (М.Глинка, М.Мусоргский, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков,
С.Танеев, П.Чайковский).
12. Раскройте основные тенденции эволюционных и революционных изменений в
музыкальном языке композиторов ХХ века. Полифоническое мышление
П.Хиндемита, И.Стравинского, Д.Шостаковича, С.Прокофьева, Р.Щедрина,
А.Шнитке.
Задания для самостоятельной работы:
1. Прочитать статью М.Арановского «Романтизм и русская музыка Х1Х века»//
Вопросы теории и эстетики музыки, - Вып. 4. – М., 1965.
6
2. Подготовить краткий конспект статьи С.Савенко «Музыка А.Шнитке как язык
современности» // Музыка. Культура. Человек. – Вып.2. – Свердловск, 1991.
3. Проанализировать основные положения статьи Ю.Г.Кона «Шенберг» // Музыка
ХХ века. -Ч.2. –Кн.4. – М., 1984. – С. 401-425.
Литература
Основная
1. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып.1. Многоголосие средневековья XXIV в.в. - М., 1983.
2. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып.2. Музыка эпохи Возрождения: XV
век. - М.,1989.
3. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. - М.,1982.
4. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XIV – первой половины
XVIII века.- М., 1973.
5. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Вып. 1,2. - М.,
1962. - М.,1965.
Дополнительная
1. Протопопов В. История полифонии. Вып.3. Западноевропейская музыка XVII –
первой четверти XIX века. - М., 1985.
2. Протопопов В. История полифонии. Вып. 4. Западноевропейская музыка XIXначала ХХ века. - М., 1986.
3. Протопопов В. История полифонии. Вып. 5. Полифония в русской музыке XVIIначала ХХ веков. - М.,1987.
4. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до
Баха. – Л., 1975.
5. Теоретические проблемы музыки ХХ века (Ред. Тюлин Ю.Н.) - М., 1968.
ЗАНЯТИЕ 2. Подголосочная полифония как основная форма народного
русского многоголосия. Свойства мелодики и многообразие ритмической организации в различных жанрах русской народной песни.
ПЛАН
Вопросы для коллективного обсуждения:
1. Раскройте истоки и условия бытования подголосочности в народном искусстве.
2. Назовите типичные свойства мелодики русской народной песни.
3. Раскройте жанровую природу русской народной песни.
4. Перечислите различные типы соотношения подголосков с мелодией в народной
песне.
5. Определите причины диатонической основы русской народной песни.
6. Раскройте многообразие ритмической организации русской народной песни.
Практические задания по стилевому полифоническому анализу:
 Народные песни в обработке А.Свешникова. – М., 1990.
 Песни Карельского края. – Петрозаводск, 1977.
 Песни Кольских поморов. – Вып.1. – Мурманск, 1996.
 Русские народные песни Карельского Поморья. – Л., 1971.
Задания для самостоятельной работы:
1. К данным мелодиям сочинить фортепианный или баянный аккомпанемент:
2. Написать по две-три двухголосные подголосочно-полифонические вариации на
заданную тему:
Литература
Основная
7
1. Дубовский И. Простейшие закономерности русского народно-песенного двух-,
трехголосного склада. - М.,1964.
2. Ройтерштейн М.И. Практическая полифония. Учебное пособие для музыкальнопедагогических факультетов. - М., 1988.
Дополнительная
1. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973.
2. Степанов А., Чугаев А. Полифония. - М., 1972.
3. Фраенов В.П. Учебник полифонии. - М., 1987.
ЗАНЯТИЕ 3. Становление контрастной (разнотемной) полифонии. Полифоническая тема и способы ее преобразования.
ПЛАН
Вопросы для коллективного обсуждения:
1. Определите место и роль контрастной полифонии в профессиональной музыке
средневековья и Ars nova.
2. Охарактеризуйте мелодию строгого стиля и ее подчинение системе строгих правил и ограничений.
3. Раскройте основные тенденции расширения образной сферы многоголосия
средневековья.
Практические задания для стилевого полифонического анализа:
1. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения, - М., 1985.
2. Темкин В. Хоровая полифония западноевропейских композиторов. -М., 1985.
Задания для самостоятельной работы:
1. Переписать примеры через строчку, отметить все нарушения правил строгого
письма. На смежных строчках выписать исправленные варианты мелодий:
2. Пользуясь изложенными правилами, написать несколько мелодий в строгом
стиле (по 7-11 тактов).
Литература
Основная
1. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып.1. Многоголосие средневековья XXIV в.в. - М., 1983.
2. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып.2. Музыка эпохи Возрождения: XV
век. - М.,1989.
3. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. - М.,1982.
Дополнительная
1. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XIV – первой половины
XVIII века.- М., 1973.
2. Павлюченко С. Практическое руководство по контрапункту строгого письма. Л., 1963.
ЗАНЯТИЕ 4. Художественно-выразительные возможности фуги, определяемые полным и последовательным раскрытием и обновлением одного музыкального образа.
ПЛАН
Вопросы для коллективного обсуждения:
1. Раскройте типичные черты тематизма в фуге.
2. Докажите значение образной содержательности темы в фуге.
3. Раскройте единство гармонического и полифонического начал в фуге в плане
формообразования.
4. Назовите разнообразные формы фуги.
8
Практические задания для стилевого полифонического анализа:
1. Бах И.С. Избранные хоралы. - Л., 1988.
2. Бах И.С. Хоры из кантат. - М., 1985.
3. Щедрин Р. Избранные хоровые произведения. - М., 1988.
Задания для самостоятельной работы:
1. В клавирных фугах И.С.Баха (ХТК), в фортепианных фугах П.Хиндемита,
Д.Шостаковича, Д.Кабалевского, Р.Щедрина анализировать темы, определяя их
образное содержание, жанровые истоки, характерные интонации, строение, гармонические свойства.
2. Сделать анализ приведенных ниже тем (заимствованы из книги: Золотарев В.А.
Фуга. - М., 1965):
Литература
Основная
 Григорьев С.С., Мюллер Т.Ф. Учебник полифонии. - М., 1985.
 Золотарев В. Фуга. - М., 1965.
 Мюллер Т.Ф. Полифонический анализ. Хрестоматия. - М., 1964.
 Ройтерштейн М.И. Практическая полифония. Учебное пособие для музыкальнопедагогических факультетов. - М., 1988.
Дополнительная
 Скребков С. Теория имитационной полифонии. - Киев, 1983.
 Степанов А., Чугаев А. Полифония. - М., 1972.
 Фраенов В.П. Учебник полифонии. - М., 1987.
 Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. - М., 1975.
ЗАНЯТИЕ 5. Композиционные элементы строения фуги. Фугетта, фугато,
полифонические вариации и их применение в профессиональной музыкальной
культуре.
ПЛАН
Вопросы для коллективного обсуждения:
1. Назовите и охарактеризуйте виды ответов в фуге.
2. Назовите и охарактеризуйте виды противосложения в фуге.
3. Раскройте образное содержание и строение фугетты.
4. Охарактеризуйте свободное построение фугато.
5. Раскройте способы полифонического варьирования.
6. Назовите и охарактеризуйте типы полифонических вариаций.
Практические задания для стилевого полифонического анализа
1. Рахманинов С. Всенощное бдение. - М., 1989.
2. Свиридов Г. Избранные хоровые произведения. - М., 1985.
3. Стравинский И. Подблюдные четыре русские крестьянские песни. - Л., 1982.
4. Щедрин Р. Избранные хоровые произведения. - М., 1988.
Задания для самостоятельной работы:
 Сочинить 6-8 разнохарактерных и разножанровых тем, пригодных для дальнейшего развития в форме фуги (среди них должны быть однородные и составные,
кантиленные и подвижные).
 К собственным темам (задание №1) досочинить ответы и противосложения.
 К темам В.А.Золотарева (предыдущее практическое занятие) досочинить ответы
и противосложения.
 Проанализировать следующие произведения (тема, ответ, противосложение):
 И.С.Бах. ХТК.1-2 тома.
9



1.
2.
3.
4.
1.
2.
3.
4.
П.Хиндемит. Ludus tonalis;
Д.Шостакович. 24 прелюдии и фуги;
Р.Щедрин. 24 прелюдии и фуги.
Литература
Основная
Григорьев С.С., Мюллер Т.Ф. Учебник полифонии. - М., 1985.
Золотарев В. Фуга. - М., 1965.
Мюллер Т.Ф. Полифонический анализ. Хрестоматия. - М., 1964.
Ройтерштейн М.И. Практическая полифония. Учебное пособие для музыкальнопедагогических факультетов. - М., 1988.
Дополнительная
Скребков С. Теория имитационной полифонии. - Киев, 1983.
Степанов А., Чугаев А. Полифония. - М., 1972.
Фраенов В.П. Учебник полифонии. - М., 1987.
Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. - М., 1975.
1.8. Учебно-методическое обеспечение дисциплины
1.8.1. Рекомендуемая литература
ОСНОВНАЯ
1. Арановский М. Романтизм и русская музыка XIX века // Вопросы теории и эстетики
музыки.- Вып.4. – М., 1965.
2. Берковский В. Романтизм в Германии. – М., 1973.
3. Брянцева В. Мифы Древней Греции и музыка. – М., 1988.
4. Ванслов В. Эстетика романтизма. – М., 1966.
5. Григорьев С.С., Мюллер Т.Ф. Учебник полифонии. 4-е изд. - М., 1985.
6. Дубовский И. Простейшие закономерности русского народно-песенного двух-,
трехголосного склада. - М.,1964.
7. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып.1. Многоголосие средневековья X-XIV
в.в. - М., 1983.
8. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып.2. Музыка эпохи Возрождения: XV век.
- М.,1989.
9. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. - М.,1982.
10. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XIV – первой половины XVIII
века.- М., 1973.
11. Золотарев В. Фуга. 3-е изд. - М., 1965.
12. Иванов-Борецкий М. О ладовой структуре полифонической музыки//Вопросы теории музыки. Вып.2.- М.,1970.
13. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1983.
14. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики и поэтики. – М., 1994.
15. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. 3-е изд. - М., 1986. (Глава 10. Полифония. Полифонические формы).
16. Музыка Австрии и Германии XIX века. – М., 1975.
17. Мюллер Т.Ф. Полифонический анализ. Хрестоматия. - М., 1964.
18. Мюллер Т.Ф. Полифонический анализ. – М., 1975.
19. Мюллер Т.Ф. Полифония: Учебник. - М., 1988.
20. Носина В. Символика музыки И.С.Баха. – Тамбов, 1993.
10
21. Павлюченко С. Практическое руководство по контрапункту строгого письма. - Л.,
1963.
22. Полифония. Полифонические формы.- М., 1960.
23. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Вып. 1,2. - М., 1962. М.,1965.
24. Протопопов В. История полифонии. Вып.3. Западноевропейская музыка XVII –
первой четверти XIX века. - М., 1985.
25. Протопопов В. История полифонии. Вып. 4. Западноевропейская музыка XIXначала ХХ века. - М., 1986.
26. Протопопов В. История полифонии. Вып. 5. Полифония в русской музыке XVIIначала ХХ веков. - М.,1987.
27. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. – Л., 1975.
28. Ройтерштейн М.И. Практическая полифония. Учебное пособие для музыкальнопедагогических факультетов. - М., 1988.
29. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М., 1985.
30. Скребков С. Теория имитационной полифонии. - Киев, 1983.
31. Скребков С. Учебник полифонии. 4-е изд. - М., 1982.
32. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973.
33. Соллертинский И. Романтизм, его общая музыкальная эстетика. – М., 1962.
34. Способин И. Музыкальная форма. 7-е изд. - М., 1984. (Ч.2. Полифонические формы).
35. Степанов А., Чугаев А. Полифония. - М., 1972.
36. Теоретические проблемы музыки ХХ века. (Ред. Тюлин Ю.Н.). - М., 1968.
37. Фраенов В.П. Учебник полифонии. - М., 1987.
38. Цуккерман В. Музыкально-исторические очерки и этюды. – Вып.1. – М., 1970; Вып.
2. - М., 1975.
39. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. - М., 1975.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ
(ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО АНАЛИЗА)
1. Бах И.С. Избранные хоралы.- Л., 1988.
2. Бах И.С. Хоры из кантат. – М., 1985.
3. Бетховен Л. Избранные хоры. – М., 1970.
4. Бородин А. Избранные хоры. – М., 1987.
5. Бортнянский Д. Избранные хоровые произведения. – М., 1986.
6. Вагнер Р. Хоры из опер. – М., 1988.
7. Верди Дж. Хоры из опер. – М., 1988.
8. Гендель Г. Избранные хоры из опер антемов. – Л., 1985.
9. Гендель Г. Избранные хоры из ораторий. – М., 1985.
10. Глинка М. Хоры из опер. – М., 1984.
11. Моцарт В.А. Песни и хоры. – М., 1988.
12. Народные песни в обработке А.Свешникова. – М., 1990.
13. Песни Карельского края. – Петрозаводск, 1977.
14. Песни Кольских поморов. – Вып. 1. – Мурманск, 1996.
15. Рахманинов С.В. Всенощное бдение. – М., 1989.
16. Римский-Корсаков Н.А. Хоры из опер. – Л., 1986.
17. Русские народные песни Карельского Поморья. – Л., 1971.
18. Свиридов Г.В. Избранные хоровые произведения. – М., 1985.
19. Стравинский И.Ф. Подблюдные четыре русские крестьянские песни. – Л., 1982.
20. Танеев С.И. Избранные хоры без сопровождения. – Л., 1985.
11
21. Темкин В. Хоровая полифония западноевропейских композиторов. – М., 1985.
22. Чайковский П.И. Хоры без сопровождения. – М., 1981.
23. Щедрин Р.К. Избранные хоровые произведения. – М., 1988.
1.9. Материально-техническое обеспечение дисциплины.
1.9.1. Магнитофон, видеомагнитофон, музыкальные инструменты.
1.10. Примерные зачетные тестовые задания.
1. Полифония – это
а) многоголосие;
б) одноголосие;
в) одновременное сочетание и движение двух и более мелодических голосов.
2. Одновременное звучание различных мелодий образует полифонию
а) подголосочную;
б) контрастную;
в) имитационную.
3. Одновременное звучание сходных мелодий образует полифонию
а) контрастную;
б) имитационную;
в) подголосочную.
4. Неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию, образует полифонию
а) имитационную;
б) подголосочную;
в) контрастную.
5. Эквиритмическое движение голосов – это
а) их ритмическое различие;
б) их одинаковый ритмический рисунок.
6. Мотет – это жанр
а) вокальной многоголосной музыки;
б) инструментальной музыки;
в) духовной музыки.
7. Кто из перечисленных композиторов является представителем франкофламандской полифонической школы:
а) О.Лассо;
б) Данстейбл;
в) Палестрина;
г) Дж.Габриели;
д) Жоскен Депре;
е) Окегем.
8. Становление и утверждение свободного стиля полифонической музыки относится к
а) 12-13 в.в.
б) 19 в.
в) 20 в.
г) 17-18 в.в.
9. В состав имитации входят
а) аккомпанемент;
12
б) тема;
в) ответ;
г) органум;
д) противосложение.
10. В каждой имитации определяются ее параметры:
а) направление;
б) темп;
в) интервал;
г) метро-ритм;
д) время.
11. Точная (реальная), тональная, преобразованная, свободная – это
а) типы фактуры;
б) виды имитации;
в) виды полифонии.
12. Канон – это форма
а) полифонической музыки;
б) монодической музыки;
в) гомофонно-гармонической музыки.
13. Инвенции И.С.Баха – это форма небольшого имитационно-двухголосного произведения
а) для органа;
б) для лютни;
в) для клавира;
г) для флейты.
14. Более развитая, чем инвенция, имитационно-полифоническая форма инструментальной музыки – это
а) симфония;
б) ричеркар;
в) фуга;
г) ричерката.
15. Высшая из форм имитационной полифонии – это
а) инвенция;
б) фуга;
в) ричерката.
16. Большая фуга с особо сложными приемами развития – это
а) ричерката;
б) Фугетта;
в) фугато;
г) фроттола.
17. Противосложение – это контрапункт
а) к ответу;
б) к теме;
в) к риспосте.
18. Монодический, гармонический, полифонический – это разновидности
а) музыкального склада;
б) музыкального ритма;
в) музыкального слуха.
19. Основная форма народного русского многоголосия – это
а) подголосочная полифония;
13
б) контрастная полифония;
в) имитационная полифония.
20. Гетерофония – это
а) вид звуковедения;
б) вид одноголосия;
в) вид многоголосия.
21. Способы преобразования полифонической темы – это
а) обращение;
б) имитация;
в) транспонирование;
г) ракоход.
22. Риспоста – это
а) голос, излагающий тему;
б) имитирующий голос;
в) противосложение.
23. Кантус фирмус – это
а) стиль виртуозного пения;
б) неизменная мелодия;
в) бытовая многоголосная песня.
24. Параллельный, непараллельный, свободный, мелизматический – это разновидности
а) органума;
б) кондукта;
в) мотета;
г) хорала.
25. Жанр светской многоголосной лирической песни – это
а) кантата;
б) месса;
в) мадригал;
д) водевиль.
26. Антем – духовное песнопение
а) в Италии;
б) в Англии;
в) во Франции;
г) в России;
д) в Германии.
27. Установление соответствия
Ладовые наклонения
Натуральные лады
1.Лад минорного наклонения
а) фригийский;
с повышенной 6 ступенью.
2.Лад мажорного наклонения
б) дорийский;
с пониженной 7 ступенью.
3.Лад минорного наклонения
в) миксолидийский;
с пониженной 2 ступенью.
4.Лад мажорного наклонения
г) лидийский.
с повышенной 4 ступенью.
1______ 2______
3_______
4_________
28. Способ изложения голосов в многоголосной музыке – это
а) тематизм;
14
б) тематический материал;
в) фактура;
г) гармония;
д) полифония;
е) музыкальная форма.
1.11. Примерный перечень вопросов к экзамену.
1. Полифония эпохи средневековья.
2. Полифония эпохи Возрождения.
3. Ведущие полифонические школы эпохи Возрождения: нидерландская (или
франко-фламандская) и итальянская.
4. Полифония ХУ11 – первой половины ХУ111 века.
5. Полифония И.С.Баха.
6. Полифония Г.Генделя.
7. Полифония в музыке венских классиков (И.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.Бетховен).
8. Полифония в музыке западноевропейских композиторов Х1Х века (Ц.Франк,
М.Регер).
9. Элементы полифонии в музыкальной фактуре Ф.Шуберта, Р.Шумана,
Ф.Мендельсона, Ф.Шопена.
10. Новаторство полифонических форм и приемов в творчестве Г.Берлиоза и
Ф.Листа.
11. Полифонизация оперной формы у Р.Вагнера.
12. Черты русской полифонии в творчестве М.Глинки.
13. Полифония в творчестве композиторов «Могучей кучки» (М.Мусоргский,
А.Бородин, Н.Римский-Корсаков).
14. Полифонические формы в творчестве А.Глазунова и С.Танеева.
15. Полифония в музыке ХХ века (П.Хиндемит, И.Стравинский).
16. Преломление полифонических приемов и форм в музыке С.Прокофьева,
Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, Р.Щедрина.
17. Музыкальный склад. Его разновидности. Художественно-выразительные возможности полифонии.
18. Основные виды полифонии, их характеристики. Взаимосвязь видов полифонии.
19. Характеристика строгого и свободного стилей полифонии; их преемственность
и отличие.
20. Подголосочная полифония как основная форма народного русского многоголосия.
21. Полифоническая тема и способы ее преобразования (увеличение, уменьшение,
обращение, ракоход).
22. Разнотемная (контрастная) полифония. Определение контрапункта.
23. Имитационная полифония. Виды имитаций.
24. Имитация как основа полифонических форм: канона, ричеркара, инвенции,
фуги. Виды канона.
25. Строгий стиль и его особенности.
26. Свободный стиль и его особенности.
27. Основные композиционные элементы фуги, их характеристика.
28. Композиция фуги, ее разделы.
29. Полифонические формы: фугетта, фугато, полифонические вариации; их характеристика.
15
30. Задачи и содержание курса полифонии.
1.12. Комплект экзаменационных билетов прилагается.
1.17. Бально-рейтинговая система, используемая для оценивания
знаний студентов по дисциплине.
Критерии оценки (по 5-бальной шкале)
Ответы студента демонстрируют глубокие знания в области полифонии, полученные в
результате систематического освоения материала и методико-теоретической литературы; изложение материала осуществляется в контексте новейших данных музыкознания.
Студент обладает знаниями и умениями обосновывать теоретические ответы по полифонии, проводить целостный анализ музыкально-теоретического материала, применять умения
и навыки в области практических заданий.
Ответы студента свидетельствуют о владении достаточно подробными сведениями в области теоретического освоения полифонии, однако проявляются затруднения в целостном анализе
музыкально-теоретического материала.
Студент владеет определенным комплексом умений и навыков в практическом освоении
материала, но испытывает затруднения в области стилевого полифонического анализа музыкальных произведений.
Ответы студента показывают на поверхностный уровень теоретической подготовки в области полифонии; знания разрозненны и не связываются в единый системный взгляд на причинно-следственную обусловленность эволюции теории музыкального искусства.
Студент испытывает затруднения с поиском соответствующей литературы по изучаемой
теме; знания характеризуются непониманием сущности изучаемой теории музыкального искусства; присутствуют недостаточно развитые умения и навыки стилевого полифонического анализа (устного и письменного).
Студент обладает достаточно скудными сведениями в области теории музыки; ответы демонстрируют отсутствие понимания разноаспектного проявления музыкально-теоретического
материала.
Прикладной аспект подготовки студента характеризуется слабым освоением стилевого
полифонического анализа, неумением сочинять полифонические произведения, проводить музыковедческий слуховой анализ музыкального материала (устный и письменный виды), неспособностью планировать и проводить самостоятельную внеаудиторную работу по освоению дисциплины.
РАЗДЕЛ 2. Методические указания по изучению дисциплины.
2.1. Методика сочинения канона.
Сочиняя канон на заданную тему, произвольно выбирают направление и интервал имитации и выписывают ответ. Предположим, что дана однотактовая тема. Поставим задачу написать канон в верхнюю квинту. Выпишем тему (1) и ответ (2) (цифры в
кружках обозначают порядковый номер действия):
16
Кол –
во
баллов
5
4
3
2
Заметив, что вся имитация приобретает большую гармоническую естественность, если начало ответа будет основано на мажорной доминанте, повысим звук «до»
второй октавы и сочиним к ответу противосложение (3):
Теперь имитируем противосложение – также через такт и в верхнюю квинту
(4). К ответу на противосложение надо приписать новое противосложение в нижнем
голосе (5), а затем имитировать и его – в верхнем (6):
Рассмотренный способ сочинения канона методом последовательных имитаций
темы и противосложений привлекает своей «беспроигрышностью», но в результате не
всегда получается достаточно интересная и развитая мелодия, поскольку она сочиняется мелкими частями и все время в качестве противосложения своей предыдущей части.
2.2. Принципы строения фуги.
Фуга (с лат.— бег, бегство, преследование) — наиболее совершенная, стройная,
внутренне разнообразная, но цельная, закономерно построенная имитационнополифоническая форма, высшая из форм, порожденных этим складом. Фрескобальди,
Скарлатти, Корелли были «соавторами» принципа кварто-квинтовой (доминантовой)
имитации; у Фрескобальди же появляются первые образцы тонального ответа.
Значение фуги в истории европейской музыкальной культуры определяет и то
важное место, которое отводится ей в курсе полифонии.
Фуга строится на многократном, причем вначале обязательно имитационном,
проведении во всех голосах одной (гораздо реже — двух или трех) мелодической темы.
Проведения темы следуют одно за другим либо разграничены музыкой переходносвязующего характера — интермедиями, то краткими, то широко развернутыми. Фуга
располагает широкими возможностями для показа темы как бы с разных точек зрения:
тема проходит в разных регистрах, тональностях, может быть всячески преобразована в
ладовом, а отчасти ритмическом и мелодическом отношениях. К достоинствам фуги
относится и непрерывность развития, связанная с неодновременностью цезур в разных
голосах (своего рода «цепное дыхание развития»). Если фугам XVII—XVIII столетий
свойственна содержательная однородность, образное единство, отсутствие ярких внутренних контрастов, то в фугах позднего времени (Бетховен, Чайковский, Хиндемит,
Шостакович, Щедрин) широко использованы образные контрасты (преобразование тем,
их сопоставление) и активная разработка как результат воздействия принципов сонатности.
Чаще всего в фуге можно выделить экспозиционную, разработочную и репризную части (две последние части тесно связаны и не всегда могут быть разграничены).
Первая часть — экспозиционная — построена наиболее закономерно. В ней с
17
имитационным изложением темы постепенно вступают все голоса, иногда и не по одному разу. Первый (по порядку) голос проводит тему в главной тональности, следующий — в доминантовой, далее проведения в этих тональностях чередуются достаточно
равномерно. Фуга почти всегда сочиняется для определенного числа голосов, большей
частью для трех или четырех. Фуги на два или более чем четыре голоса встречаются
весьма редко. Так, из 48 фуг Хорошо темперированного клавира И. С. Баха только две
пятиголосные и лишь одна — на два голоса, остальные трех- и четырехголосные.
Первые вступления всех голосов образуют собственно экспозицию фуги; однако
экспозиционная часть помимо собственно экспозиции может включать в себя и дополнительные (повторные) проведения темы — также в главной и доминантовой тональностях.
Средняя — разработанная часть фуги строится более свободно. Как правило,
ее отличает от экспозиционной части новая ладовая окраска, связанная с переходом в
тональности, параллельные экспозиционным, а иногда и более далекие. Так, в Фуге
соль минор из I тома ХТК экспозиционные тональности соль минор и ре минор, в средней же части тема проводится в си-бемоль мажоре и фа мажоре. В первой фуге из соч.
87 Шостаковича экспозиционные тональности до мажор и соль мажор, а в средней части появляются различные виды минора на побочных (П, III, VI, VII) ступенях основной тональности.
Другая характерная особенность средней части фуги — активное полифоническое варьирование, осуществляемое посредством различных приемов сложного (подвижного и преобразующего) контрапункта.
Величина развивающей части, число проведений темы в ней могут быть очень
различны, и это одно из проявлений своеобразия построения каждой конкретной фуги.
Репризная, завершающая часть фуги также не имеет строго определенных
очертаний. Важнейшая отличительная черта репризы — возврат главной тональности,
первоначального облика темы. Тем самым создается ощущение устойчивости, завершенности. Реприза не просто возвращает музыкальный материал экспозиции, но и обогащает его средствами развития, как уже использованными в средней части, так и новыми. Поэтому реприза фуги воспринимается как синтетическая, т. е. объединяющая
свойства обеих предшествующих частей, и динамическая, т. е. существенно иная, чем
экспозиция.
Экспозицию всегда можно достаточно определенно отграничить; дальнейшее же
развитие и завершение может идти достаточно разнообразно с точки зрения и содержания, и приемов музыкального движения, и масштабных соотношений, и степени слитности.
Небольшая, а возможно, и неполная фуга (с очень краткими или отсутствующими развивающей и завершающей частями) называется фугеттой. Напротив, большую
фугу с особо сложными приемами развития именуют ричеркатой.
РАЗДЕЛ 3. Содержательный компонент теоретического материала.
1. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ И ТЕОРИЮ ПОЛИФОНИИ.
Тема 1.1. Введение.
Задачи и содержание курса полифонии.
Музыкальный склад. Его разновидности. Монодический, гармонический (гомофонно-гармонический, хоральный), полифонический. Определение полифонии. Прин-
18
ципы организации музыкальной ткани в полифонии в сравнении с другими типами
многоголосия. Художественно-выразительные возможности полифонии.
Основные виды полифонии: подголосочная, разнотемная (контрастная) и имитационная. Их характеристики. Взаимосвязь видов полифонии. Их образновыразительные и драматургические возможности.
Характеристика строгого и свободного стиля полифонии; их преемственность и
отличие.
Вопросы для самоконтроля
1. Опишите разновидности музыкального склада.
2. Дайте определение полифонии и ее основным видам.
3. В чем заключается взаимосвязь видов полифонии.
4. В чем заключается преемственность и отличие строгого и свободного полифонических стилей?
Тема 1.2. Краткий обзор исторического развития полифонии.
Полифония средневековья.
Рождение многоголосия, отражение в нем антигригорианской направленности
профессиональной музыки и одновременно его преемственная связь с григорианским
хоралом. Ансамблевый характер полифонии, связанный с респонсорным приемом исполнения. Преобладание двухголосия; переход к трех- и четырехголосию в начале XIII
века (эпоха Перотина).
Этапы развития раннего многоголосия (от Х1 к Х1У веку). Отражение изменения полифонического письма в жанре органума. Органум параллельный, непараллельный, свободный, мелизматический. Развитие жанров кондукта и мотета. Становление
мессы. Формирование техники кантус фирмус и принципа работы с заданным «напевом», т.е. первоисточником.
Полифония Возрождения.
Переходный характер нового музыкального искусства Х1У века, его связь с готической полифонией и одновременно яркие новаторские черты в эстетике, музыкальном стиле, системе жанров. Изоритмия как своеобразный символ эпохи. Изоритмический мотет, его классическое воплощение в творчестве Ф.де Витри и Г.де Машо. Превращение вокальных жанров в вокально-инструментальные. Выдвижение светских
многоголосных жанров: рондо, баллады, виреле (Франция), мадригала и др. Поэтическая и музыкальная форма этих жанров. Первая авторская месса Г.де Машо, трактованная как целостная полифоническая форма.
Противоречивость художественных исканий на рубеже Х1У-ХУ веков: путь от
особой ритмической изощренности и фактурной сложности «маньеристского» стиля
(Франция) к прояснению письма в «новом» стиле (Италия, Франция). Становление
сквозной имитационности.
Полифония ХУ-ХУ1 веков. Формирование стилистических принципов полифонии строгого стиля. Переход от вокально-инструментального многоголосия к хоровому. Продолжение работы с первоисточником, использование в этом качестве светских
напевов.
Ведущие полифонические школы: нидерландская (или франко-фламандская) и
итальянская. Нидерландская школа, ее истоки. Этапы эволюции, представленные именами выдающихся композиторов: Г.Дюфаи – И.Окегем, Я.Обрехт – Ж.Депре – О.Лассо.
Итальянская полифоническая школа, ее центры – Рим и Неаполь. Специфика полифонического искусства каждой из школ, их крупнейшие представители: Дж.Палестрина,
А. и Дж.Габриэли.
Основные жанры эпохи Возрождения. Усиление внимания композиторов к мессе как самому концепционному жанру. Мессы на кантус фирмус, сквозного и имитаци19
онного строения; мессы-парафразы и мессы-пародии. Короткая месса (месса бревис).
Ведущая роль мотета и мадригала в иерархии вокальных полифонических жанров, тенденции их развития. Обновление жанра мадригала на рубеже ХУ1-ХУ11 веков; формирование в недрах мадригального стиля (Л.Маренцио, Дж. ди Веноза, К.Монтеверди)
основ искусства ХУ11 века. Песенные полифонические жанры: французский шансон,
немецкая народная песня.
Полифония ХУ11 – первой половины ХУ111 века.
Становление свободного стиля полифонии. Развитие жанров мессы, мадригала,
мотета. Выдвижение полифонических инструментальных жанров: ричеркара, канцоны,
фантазии, токкаты, прелюдии, инвенции. Характеристика этих жанров. Формирование
фуги как важнейшей полифонической формы.
Полифония И.С.Баха – вершина в развитии классической полифонии, обобщающая достижения композиторов предыдущих эпох. Высочайшее контрапунктическое
мастерство И.Баха. Линеарная энергия его полифонического стиля, концентрированность и индивидуализация тематизма, строгость голосоведения, богатство тональных
планов. Разнообразие форм.
Полифония Г.Генделя. Воздействия на его полифонический стиль опернотеатральных жанров, гомофонно-гармонической основы. Свобода голосоведения, обращения с темой, структуры фуг.
Полифония в музыке венских классиков.
Взаимодействие и синтез полифонии и гомофонии, области этого взаимодействия (в экспозиционных и развивающих разделах формы, финалах инструментальных
и хоровых произведений). Возникновение большой полифонической формы. Симфонизация фуги.
Значение полифонии в поздних произведениях И.Гайдна. Лаконизм тематизма,
его гармоническая основа. Роль разработочности в фугированных формах. Фуга в финалах сонатно-симфонического цикла.
В.Моцарт – один из величайших контрапунктистов, блестяще овладевший
наследием полифонистов старого и нового времени. Сложность полифонических замыслов и виртуозный артистизм их выполнения. Большая полифоническая форма у
Моцарта. Использование приемов контрастной полифонии в опере.
Полифония как средство выявление нового образного содержания в творчестве
Л.Бетховена. Образно-драматургическая роль имитационных приемов в изложении и
развитии тематизма. Размах полифонической формы у Л.Бетховена. Полифонизация
сонатной формы и сонатно-симфонического цикла в поздних произведениях. Полифонизация музыкальной ткани.
Полифония в музыке западноевропейских и русских композиторов Х1Х века.
Преемственность полифонического искусства Х1Х века с классическими традициями и радикальное их переосмысление. Постепенное перерастание роли полифонии,
превращение ее в преобладающий фактор музыкального мышления на рубеже Х1Х-ХХ
веков (Ц.Франк, М.Регер, С.Танеев).
Расширение выразительных возможностей полифонии в Х1Х веке. Многообразие и богатство полифонического тематизма. Новая трактовка принципов контрастной
и имитационной полифонии. Важное значение полифонических форм. Ведущие тенденции в трактовке фуги. Включение фуги в сонатно-симфонический и вариационный
циклы, а также в оперу.
Элементы полифонии в музыкальной фактуре Ф.Шуберта, Р.Шумана,
Ф.Мендельсона, Ф.Шопена.
Новаторство полифонических форм и приемов в творчестве Г.Берлиоза и
Ф.Листа, их подчинение задачам программности.
20
Полифонизация оперной формы у Р.Вагнера.
Полифония в творчестве французских композиторов (Ц.Франк, К.Сен-Санс).
Вокальная основа русской народной и профессиональной полифонии. Разработка русскими композиторами традиций народного многоголосия и западноевропейской
полифонии. Кантиленно-романсный тематизм, проникновение куплетности в структуру
фуги и канона.
Основополагающая роль М.Глинки в формировании важнейших черт русской
полифонии. Создание им оригинальных полифонических форм в оперной и симфонической музыке.
Полифония в творчестве композиторов «Могучей кучки». Подголосочная и контрастная полифония в произведениях М.Мусоргского и А.Бородина. Разнообразие полифонических приемов и форм у Н.Римского-Корсакова.
Разработка классических полифонических форм в творчестве А.Глазунова и
С.Танеева.
Полифония в музыке ХХ века.
Резкое усиление полифонического фактора в музыкальном мышлении ХХ века.
Радикальное обновление средств полифонического языка. Усиление линеарного начала. Обращение современных композиторов к фуге, циклу прелюдий и фуг, полифоническим вариациям, особенно на бассо-остинато (П.Хиндемит, И.Стравинский,
Д.Шостакович); включение полифонических частей в сонатно-симфонический цикл.
Создание большой полифонической
формы.
Своеобразное преломление полифонических приемов и форм в музыке
С.Прокофьева, Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, Р.Щедрина.
Вопросы для самоконтроля
1. Охарактеризуйте специфику средневековой полифонии.
2. Перечислите основные полифонические жанры в эпоху средневековья.
3. Раскройте содержание стилистических принципов строгого полифонического
письма в эпоху Возрождения. Назовите наиболее значимые полифонические
школы этой эпохи.
4. Какие жанры заняли ведущую роль в иерархии вокальных полифонических
жанров в 16-17 веках?
5. Раскройте значение полифонии И.С.Баха для развития мировой музыкальной
культуры.
6. Каковы характерные особенности баховского полифонического письма?
7. Опишите специфику полифонического языка Г.Генделя.
8. Охарактеризуйте особенности полифонического языка в творчестве венских
классиков (В.Моцарт, Л.Бетховен).
9. В чем проявилось радикальное переосмысление полифонического искусства в
Х1Х веке?
10. Опишите кратко специфику использования полифонического письма в творчестве западноевропейских композиторов Х1Х века.
11. Раскройте особенности полифонических жанров и полифонического письма в
творчестве русских композиторов Х1Х века.
12. Каковы характерные черты полифонического письма композиторов ХХ века?
Тема 1.3. Полифоническая тема и способы ее преобразования.
Мелодия строгого стиля. Ее подчинение системе строгих правил и ограничений
в связи с присущим музыке строгого стиля характером возвышенного созерцания, величавого спокойствия. Преобладание плавного движения, волнообразность мелодического рельефа, закон скачка с заполнением, ограничение диапазона объемом хоровых
голосов. Опора на диатонические лады. Медленный темп. Мягкость, плавность ритми21
ческого рисунка, преобладание крупных длительностей и размеров, ограниченное применение четвертей. Избегание секвентных повторов мотивов и ритмических формул.
Поквадратность, ассиметричность мелодии, текучесть ее развертывания.
Мелодия свободного стиля – разноплановость образного содержания, обусловленная более широким отражением окружающей жизни в музыке свободного стиля.
Опора мелодии на различные жанры (в том числе народно-бытовые), ее связь с инструментальным стилем. Зависимость мелодии от гармонии, широкое применение отклонений, модуляций, альтераций ступеней, наличие четких каденций. Широкий диапазон, энергичность скачков (в том числе на любые характерные интервалы). Сохранение закона скачка с заполнением, скрытое двухголосие. Частое использование секвенций, гармонических и мелодических фигураций. Разнообразие темпов, ритмических
рисунков, употребление крупных и мелких длительностей, пунктирных ритмов, синкоп, триолей.
Способы преобразования полифонической темы: увеличение, уменьшение, обращение (инверсия), ракоход. Возможность сочетания этих способов.
Вопросы для самоконтроля
1. Опишите типичные свойства подголосочной полифонии в контексте ее народнопесенных истоков.
2. Охарактеризуйте мелодию в полифонии строгого стиля и способы ее преобразования.
3. Дайте определение простому и сложному контрапункту; раскройте основные
условия контрапунктирования.
4. Раскройте содержание понятия «полифонической вертикали».
2. ВИДЫ ПОЛИФОНИИ.
Тема 2.1. Подголосочная полифония.
Подголосочная полифония как основная форма народного русского многоголосия. Типичные свойства мелодики русских народных песен, их обусловленность жанром (эпические, протяжные лирические, хороводные и др.). Закон «мелодического противовеса», скрытое голосоведение; роль трихордных попевок.
Диатоническая основа русской народной песни. Разнообразие форм диатоники:
полной, неполной (в том числе ангемитонной – бесполутоновой). Узкообъемные лады.
Черты модальности. Введение хроматизмов (проходящих и вспомогательных).
Многообразие ритмической организации: от простейших ритмоформул до многосоставных, ассиметричных и речитативных (в свадебных, протяжных лирических и
эпических песнях).
Куплетно-вариационная форма народной песни. Структура куплета. Роль повторности, вариационности и разработочности в развертывании куплета.
Различные типы соотношения подголосков с мелодией: гетерофония, «вторый»,
контрастное контрапунктирование, элементы имитации; их зависимость от жанра
народной песни. Примат линеарности. Свободное включение и выключение голосов, их
перекрещивание и слияние в опорных звуках (в начале фраз и каденциях). Широкое
применение параллельного движения – «вторый» в терцию, сексту, дециму. Комплементарное ритмическое соотношение голосов (широкий распев в одном голосе при выдержанном другом).
Образцы подголосочной полифонии в произведениях школьного репертуара.
Вопросы для самоконтроля
1. Раскройте истоки и условия бытования подголосочности в народном искусстве.
2. Назовите типичные свойства мелодики русской народной песни.
3. Раскройте жанровую природу русской народной песни.
22
4. Перечислите различные типы соотношения подголосков с мелодией в народной
песне.
5. Определите причины диатонической основы русской народной песни.
6. Раскройте многообразие ритмической организации русской народной песни.
Тема 2.2. Разнотемная (контрастная) полифония.
Определение контрапункта. Основные условия контрапунктирования: логичность развития каждого из голосов, их координация на основе единства темпа, метра,
ладотональности (в свободном стиле – гармонического плана), взаимодействие принципов единства и контраста, контраст тембров, регистров, приемов звуковедения.
Дополнительность (комплементарность) как основной принцип контрапунктического соединения голосов: в ритмике – несовпадение ритмических фигур, акцентов,
различие ритмической активности голосов, в мелодике – несовпадение вступлений,
кульминаций, нередко каденций, разнонаправленность движения, различие его типов,
разная протяженность построения.
Понятие полифонической вертикали. Характеристика интервалов, их обозначение (отличие от принятых в теории музыки). Взаимодействие диссонансов и консонансов. Виды консонансов и диссонансов.
Простой и сложный контрапункт, их отличия. Наличие первоначального и производного соединений в сложном контрапункте. Виды сложного контрапункта: подвижной (вертикально-подвижной, горизонтально-подвижной, вдвойне-подвижной) и
допускающий преобразование (обратный или зеркальный, ракоходный, в уменьшении
или увеличении). Сферы применения простого и сложного контрапункта.
Вертикально-подвижной контрапункт в двухголосии. Возможные перестановки
голосов. Положительные и отрицательные движения голосов. Показатель вертикальноподвижного контрапункта, технология его определения. Наиболее употребительные
виды: октавы, децимы, дуодецимы.
Вертикально-подвижной контрапункт в трех- и четырехголосии. Возможные
комбинации перестановок голосов, их схемы. Формула определения показателя вертикали.
Горизонтально-подвижной контрапункт. Показатель горизонтального смещения
голосов, условия такого смещения.
Обратимый и ракоходный контрапункты. Техника сочинения обратимого контрапункта; ось обращения в мажоре и миноре. Взаимодействие обратимого и подвижного контрапункта.
Вопросы для самоконтроля
1. Определите место и роль контрастной полифонии в профессиональной музыке
средневековья и Ars nova.
2. Охарактеризуйте мелодию строгого стиля и ее подчинение системе строгих правил и ограничений.
3. Раскройте основные тенденции расширения образной сферы многоголосия
средневековья.
4. Каковы характерные особенности полифонии строгого стиля?
5. Раскройте технику сочинения двойного и тройного контрапункта.
Тема 2.3. Имитационная полифония.
Определение имитации. Ее составные элементы: пропоста (голос, излагающий
тему), риспоста (имитирующий голос), противосложение (контрапункт к риспосте).
Основные характеристики имитации: направление, интервал, время вступления имитирующего голоса.
23
Виды имитации: в прямом движении и с преобразованием (в обращении, увеличении, уменьшении, ракоходном движении), простая (с противосложением и без) и каноническая, строгая и свободная (с интервальным или ритмическим изменением), комбинированная (совмещающая разные виды), однотемная и многотемная, частичная
(воспроизводящая какую-либо одну сторону темы – ритмическую, звуковысотную).
Широкое применение имитаций. Имитация как основа полифонических форм:
канона, ричеркара, инвенции, фуги.
Имитация с участием простого контрапункта: простая и каноническая имитация,
их различия. Нетождественность понятий «каноническая имитация» и «канон».
Виды канона: одинарные (одна пропоста) и двойные-тройные (две-три пропосты), обычные и с преобразованием, полные и частичные (имитируется лишь часть
пропосты), строгие и свободные, с одинаковым и неодинаковым временем вступления
(первого и второго разряда), конечные и бесконечные (пропоста и риспоста возвращаются к своему началу).
Имитация с применением сложного контрапункта – бесконечный канон и каноническая секвенция первого и второго разряда. Схемы их строения в двух-, трех-, четырехголосии. Формулы показателя вертикали.
Вопросы для самоконтроля
1. Дайте определение имитации и ее составным элементам (пропоста, риспоста).
2. Охарактеризуйте основные особенности имитации.
3. В каких полифонических формах имитация является основой изложения музыкального материала?
4. Назовите виды имитации.
5. Какие виды канона вы знаете?
3. ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ СТИЛИ И ФОРМЫ.
Тема 3.1. Строгий стиль.
Консонансы и диссонансы в строгом стиле, правила их применения. Техника сочинения первоначального и производного соединения (включая метод третьей дополнительной строки) в двойном, вертикально-подвижном контрапункте. Техника сочинения горизонтально-подвижного и обратимого контрапункта в строгом стиле.
Особенности строения вертикали в трехголосии строгого стиля. Правила контрапунктирования в различных парах голосов. Дополнительные правила применения
диссонансов в трехголосии. Техника сочинения тройного контрапункта октавы.
Имитация в строгом стиле. Техника написания простой и канонической имитации. Трехголосные каноны с применением простого контрапункта при прямолинейном
вступлении голосов и одинаковом интервале имитации между голосами.
Техника сочинения двухголосного бесконечного канона и канонической секвенции в контрапункте октавы. Техника сочинения двухголосного бесконечного канона и
канонической секвенции второго разряда (методом третьей строки).
Вопросы для самоконтроля
1. Раскройте особенности простого и сложного контрапункта в полифоническом
соединении.
2. Охарактеризуйте виды сложного контрапункта в контрастной полифонии.
3. Докажите, что двойной контрапункт является наиболее распространенным из
всех видов и разновидностей сложного контрапункта.
4. Раскройте понятие «метод третьей строчки».
24
Тема 3.2. Свободный стиль.
Условия применения консонансов и диссонансов в полифонии свободного стиля, опирающейся на тональную систему мажора и минора, - преемственность основных
принципов с полифонией строгого стиля и их отличие. Характеристика трех- и четырехголосия. Простой и сложный контрапункт в свободном стиле. Техника горизонтально-подвижного (методом третьей строки) и обратимого контрапункта.
Простая и каноническая имитация в двух- и трехголосии свободного стиля. Канон в унисон. Бесконечный канон и каноническая секвенция первого и второго разрядов. Трехголосные каноны с применением вертикально-подвижного контрапункта
(первого разряда), а также горизонтально-подвижного контрапункта (второго разряда).
Вопросы для самоконтроля
1. Какова преемственность и каковы отличия полифонии свободного стиля от полифонического письма в строгом стиле?
2. Определите место и роль канонической имитации в становлении имитационной
полифонии.
3. Докажите нетождественность понятий «каноническая имитация» и «канон».
4. Назовите и охарактеризуйте основные виды канона.
5. Раскройте содержание понятий «бесконечный канон» и «каноническая секвенция 1 и 2 разряда».
Тема 3.3. Полифонические формы.
Фуга как высшая форма имитационной полифонии. Ее художественновыразительные возможности, определяемые полным и последовательным раскрытием
и обновлением одного музыкального образа. Непрерывность развертывания фуги. Вариационность и разработочность как главные принципы развития тематизма.
Основные композиционные элементы фуги: тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта. Их характеристика.
Динамическая трехчастная форма как наиболее употребительная композиция
фуги. Ее разделы. Тонально-гармонические, тематические, архитектонические признаки их разграничения.
Экспозиция, ее строение. Порядок вступления голосов. Кодетта и ее функция.
Роль интермедий в экспозиции. Дополнительные проведения, контрэкспозиция. Тонально-гармонический план экспозиции.
Развивающая часть фуги, ее функция в форме. Свободный тип строения и распределения тематического материала. Особенности тонального плана. Одиночные,
групповые и стреттные проведения темы. Средства развития тематизма (имитационноконтрапунктические, гармонические).
Завершающая часть. Строение. Тонально-гармоническая структура. Динамические качества репризы.
Разнообразие форм фуги: двухчастные, с чертами рондо и старосонатной формы. Однотональные фуги.
Двойные и тройные фуги с совместной и раздельной экспозициями тем.
Применение фуги. Развитие формы фуги в музыке Х1Х-ХХ веков. Анализ циклов прелюдий и фуг (И.С.Бах, Д.Шостакович, П.Хиндемит, Р.Щедрин).
Фугетта (небольшая фуга). Простота ее образного содержания и строения. Применение фугетты.
Фугато – фугированное построение, включенное в произведение неполифонического характера. Свобода построения. Ограничение его экспозиционным (редко развивающим) разделом. Применение фугато.
Полифонические вариации как разновидность вариационной формы. Способы
полифонического варьирования. Принципы объединения вариаций в группы. Типы по25
лифонических вариаций: вариации с изменением темы, на неизменную тему (вариации
на бассо-остинато и сопрано-остинато).
Вопросы для самоконтроля
1. Назовите и охарактеризуйте полифонические жанры, предшествующие фуге.
2. Место и роль фуги как высшего жанра имитационной полифонии, окончательно
сложившегося в эпоху барокко.
3. Раскройте и охарактеризуйте основные композиционные элементы фуги.
4. Назовите главные принципы развития тематизма в фуге.
5. Почему фугу называют высшей формой имитационной полифонии?
6. Раскройте формообразующую структуру фуги.
7. Назовите основные композиционные элементы фуги.
8. Перечислите различные формы фуги.
9. Охарактеризуйте специфику образного содержания и строения фугетты.
10. По каким принципам излагается материал, выстроенный в форме фугато?
11. Каковы способы полифонического варьирования музыкального материала?
12. Какие существуют типы полифонических вариаций?
РАЗДЕЛ 4. Словарь терминов (Глоссарий).
Тема: ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ И ТЕОРИЮ ПОЛИФОНИИ (Краткий обзор исторического развития полифонии. Полифоническая тема и способы ее преобразования).
Баллада – (от позднелатинского – танцую) – 1) в средние века у романских
народов – одноголосная танцевальная песня (первоначально лирическая, хороводная,
например прованс). 2) В 12-13 вв. – один из важнейших жанров искусства трубадуров и
труверов. 3) В 13-15 вв. во Франции - полифоническая строфическая песня с рефреном
(Гильом де Машо). 4) В народном искусстве Англии, Шотландии, Ирландии – сюжетно-повествовательная песня на фантастическом, легендарно-историческом, бытовом
материале. 5) С середины 18 века – профессиональная песня, главным образом для голоса и фортепиано, на текст поэтический.
Бревис – (латинский – короткий) – относится к мензуральной нотации, т.е. системе нотного письма, применявшейся около 1250-1600 для записи полифонической и
монодийной музыки. Бревис составляет половину лонги или четверть максимы.
Виреле – (от старофранцузского – припев, рефрен) – средне-вековая французская лирическая песня. Сложилась в творчестве трубадуров, родственна рондо и балладе. Известна с 12 века. Обычно состоит из 3 куплетов (по 4 стиха), начинается рефреном (из 2 стихов).
Гетерофония – (от греческого – другой звук) – древнейший музыкальный склад,
промежуточный между монодическим и полифоническим. Основные признаки: одновременное звучание вариантов одной мелодии без функционального различения голосов; неустоявшийся характер соотношения импровизируемых голосов и созвучий; преобладание прямого и параллельного движения с перекрещиваниями голосов, обычно в
узком диапазоне, с синхронным произнесением слогов в вокальных образцах.
Григорианский хорал – традиционное литургическое пение римскокатолической церкви. Термин происходит от имени Григория I Великого (папа Римский в 590-604), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии.
Диатоника – ( от греческого – растянутый, т.е. переходящий от тона к тону) –
семиступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по
26
чистым квинтам. К диатонике относятся звукоряды древнегреческих ладов, церковных
ладов, ладов народной музыки. Близки к диатонике лады, в основе которых лежит диатонический звукоряд, но которые имеют и хроматические интервалы: гармонический
минор и мажор и др.
Изоритмия – ( от греческого – равный, размеренность, соразмерность, ритм) –
принцип композиции в мотете 14-15 вв., выражающийся в остинатном проведении
ритма, независимого от звуковысотной линии (термин немецкого музыкального теоретика Ф.Людвига).
Кантус фирмус – ( латинское – прочный напев) – ведущая мелодия, выполняющая функцию композиционной основы в полифоническом сочинении 13 – 1-й половины 18 вв. Это обычно заимствованная мелодия из репертуара григорианского пения.
Канцона – (пение, песнь) – первоначально вид лирической поэзии трубадуров
Прованса (12-13 вв.). Позднее – многоголосные песни, стилизованные в народном духе.
Кондукт – (латинское –веду, сопровождаю) – жанр вокальной музыки западноевропейского средневековья. Термин впервые появился около 1140 как обозначение
тропов к литургическим чтениям. Для него характерны многоголосие «нота-противноты», простой ритм ( соответствующий слоговому членению текста), ясная вертикаль.
Линеарность – качество голосоведения, состоящее в приоритете мелодических
(линейных) связей между звуками в каждом из голосов перед ладофункциональными
связями гармонических созвучий. Линеарность проявляется как непрерывность развертывания мелодических линий, интонационная сопряженность звуков по горизонтали.
Мадригал – ( песня на родном (материнском) языке) – светский музыкальнопоэтический жанр эпохи Возрождения. Истоки – в итальянском народном творчестве
(пастушеская песня). С 14 века известен в итальянской поэзии и музыке как вид песенной лирики.
Месса – (посылаю, отпускаю) – центральный обряд суточного богослужебного
цикла католической церкви, в котором, как правило, важная роль отводится музыке.
Модальность – 1) в теории лада – способ звуковысотной организации, в основе
которого лежит звукорядный принцип, в отличие от тональности с ее техникой центрального тона или созвучия. К модальности относят ладовые системы монодийных
культур (григорианского пения, византийской гимнографии, знаменного распева), восточные лады, лады народной музыки, в которых при строго выдержанном звукоряде
необязателен определенный устой. Модальным называли также многоголосие эпох
средневековья, Ars nova и Возрождения, сохранившее связь с григорианской ладовой
системой и вобравшие ее многие качества. 2) В средневековой теории ритма – техника
применения 6 ритмических модусов; модальные формулы обычно объединялись в более крупные построения – ордо. Модальная система сменила в 12-13 вв. свободную непериодическую ритмику григорианского хорала, а в 14 веке сама была вытеснена мензуральной ритмикой. 3) В современной технике композиции – метод сочинения на основе всевозможных натуральных и искусственных ладов, а также свободно избранных
звуковысотных и ритмических модусов.
Мотет – (французское – слово) – род вокальной или вокальноинструментальной музыки. Исток мотета – в средневековой практике тропирования.
Ранние формы мотета (конец 12 века) возникли в результате подтекстовки (латинской,
позже французской) верхнего голоса клаузулы, парафразирующей слова тенора. В теноре звучал литургический напев с литургическим текстом; с 13 века в мотет проникают светские (песенные и танцевальные) мелодии и тексты. В 15 веке постепенно вырабатывается музыкальное и текстовое единство. Во 2-й половине 15 века у Й.Окегема и
Я. Обрехта устанавливается 4-голосный состав мотета.
27
Обращение (инверсия) – (возвратное движение) – преобразование звуковысотной линии (мелодии, также мотива, серии) путем воспроизведения составляющих ее
интервалов в противоположном направлении по высоте, но в первоначальной временной последовательности. Звук, остающийся на месте при обращении, называется осью
обращения ( в строгом стиле полифонии звук, равноотстоящий от звуков тритона, в
свободном стиле обычно 3 ступень мажора или минора, в серийных сочинениях обычно 1-й звук серии). В музыке 20 века обращение часто сочетается с ракоходом. Помимо
звуковысотного обращения возможно ритмическое обращение (например, четверть обращается в четверть, восьмая в половинную, шестнадцатая в целую и наоборот).
Органум – (орудие, инструмент) – наименование ранних видов европейского
многоголосия. Основные виды: параллельный (9-10 вв.), где мелодия (главный голос)
дублируется в кварту или квинту («органальный» голос); свободный (11 – середина 12
вв.) – с использованием противоположного и косвенного моноритмического движения
голосов (возможны их перекрещивания); мелизматический (12 век), где на один звук
(слог текста) приходится несколько звуков контрапункта; метризованный (у Перотина,
конец 12 – 1-я половина 13 вв.) - 2-, 3- или 4-голосный с контрапунктирующими голосами, организованными в системе ритмических модусов (2-1 голос органума назывался
дуплум, 3-й – триплум, 4-й – квадруплум). Появление органума свидетельствовало о
переходе музыкального мышления на более высокую ступень, на которой музыка обрела новое измерение - гармоническую вертикаль.
Полифонический склад – образуется при одновременном звучании двух или
нескольких мелодических линий; горизонтальные связи между звуками преобладают;
вертикаль как результат взаимодействия относительно самостоятельно движущихся
голосов производна (сумма интервалов).
Полифония – (с греческого поли – много, фон – голос, звук) – это ансамбль мелодий. Вид многоголосия (многоголосного склада музыкального, отличного от гомофонно-гармонического), представляющий собой сочетание в одновременном звучании
двух и более мелодий. Характерны: равноправие голосов (так, все они поочередно оказываются ведущими при проведениях темы в экспозиции фуги), текучесть (в т.ч. несовпадение в разных голосах каденций и цезур, кульминаций, акцентов и т.п.).
Ракоход – ход мелодии от последнего звука к первому.
Респонсорное пение – (от глагола – отвечать, отзываться при перекличке, ответ)
– распевание псалма поочередно солистом, который поет стих (либо несколько стихов),
и хором (клиром и прихожанами), поющим рефрен-ответствие. Эта псалмодия имела
широкое распространение в богослужебной практике уже с первых веков христианской
эры.
Семибревис – (т.е.полубревис) – соответствовал в системе мензуральной нотации современной целой ноте. В наше время нотные тексты эпохи Возрождения обычно
переписывают с ритмическим уменьшением – чаще всего вчетверо.
Тема – (в фуге) – источник и стимул развития всего произведения, обладает рядом существенных свойств: образная содержательность, жанровая принадлежность,
интонационная яркость (рельефность), тональная и гармоническая определенность и
др.
Трихорд – (от греческого – трехструнный) – трехступенный звукоряд. Различают трихорды диатонические, пентатонные, гемиольные. В древне-русской ладовой системе трихорд – первичная ладозвукорядная ячейка, имеющая 3 вида (по терминологии
С.В.Смоленского): большой трихорд (тон + тон), малый трихорд (тон + полутон) и
укосненный трихорд ( полутон + тон).
28
Тема: ВИДЫ ПОЛИФОНИИ (Подголосочная полифония. Разнотемная
(контрастная) полифония. Имитационная полифония).
Вдвойне-подвижной контрапункт – вид сложного контрапункта; временное
смещение, как правило, объединенное с вертикальной перестановкой.
Вертикально-подвижной контрапункт – вид сложного контрапункта; предполагает изменение высотного соотношения мелодий передвижением одной, всех или некоторых на тот или иной интервал.
Гомофонная фактура – ( с греческого гомо... – одинаково-, равно-) - многоголосное изложение, которое заключает в себе лишь одну мелодию, а роль остальных голосов сводится к сопровождению.
Гомофонно-гармонический склад – обусловлен мышлением вертикальными
комплексами (аккордами); движение голосов подчинено смене гармоний, и горизонтальные (мелодические) линии ткани являются результатом реализации гармонической
(вертикальной) логики. Здесь голоса различаются по функциям: главный голос (наиболее индивидуализированный), бас (основание гармонии) и дополняющие голоса.
Горизонтально-подвижной контрапункт – вид сложного контрапункта; изменение момента вступления одного голоса по отношению к другому.
Двойной контрапункт – разновидность вертикально-подвижного контрапункта; двухголосное полифоническое соединение, от которого образуется производное соединение с вертикальной перестановкой соединяемых мелодий. Перестановка может
быть как противоположная, так и прямая. В более строгом понимании двойной контрапункт – это двухголосное соединение, предполагающее противоположную перестановку. Он является важным техническим и выразительным средством полифонии. Применяется к канонах и канонических секвенциях, фугах. В экспозиционных, развивающих,
завершающих разделах гомофонных музыкальных форм он – мощный фактор вариационного обновления тематизма.
Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление
голосов, проводящих одну мелодию (или ее близкие варианты).
Имитация – (от латинского – подражание, копия) – повторение голосом мелодии, непосредственно перед тем исполненной другим голосом (по С.И.Танееву). Имитация – изначальный принцип музыкальной организации: интонационная общность голосов (в частности, без их совместного звучания) обеспечивает их единство в любых
ладовых и гармонических условиях. Со временем имитация стала формой изложения и
развития индивидуализированного тематического материала. Основные характеристики имитации: интервал (соотношение по высоте) и расстояние (по времени) вступления; 1-я показывает, насколько выше или ниже, 2-я – насколько позже имитируемого
вступает имитирующий голос. Имитация – один из древнейших элементов многоголосия; встречается в фольклоре многих народов. В западно-европейском профессиональном искусстве имитационное изложение начало развиваться в раннеполифоническую
эпоху и стало преобладающим к 15 веку. Имитация – основа имитационных форм (ричеркар, фуга и др.), широко используется в экспозиционных, развивающих (одно из
главных средств разработки) и завершающих (в том числе как способ варьирования)
разделах полифонических и гомофонных форм, часто как деталь фактуры.
Имитация двойная, тройная – это одновременное сочетание, «наложение»
двух или трех простых имитаций. Иначе говоря, это имитация на двух- или трехголосное тематическое соединение: сначала совместно звучат две (три) темы, достаточно отличные друг от друга, затем так же совмещены ответы на них, звучащие в иных голосах.
29
Имитация каноническая – когда имитируется не только тема, но и противосложение, а затем и противосложение к противосложению (второе противосложение) и
так далее.
Имитация комбинированная –например, в увеличении и обращении и т.п.
Имитация преобразованная – с ответом, так или иначе закономерно видоизменяющим тему. Типы изменений: ритмическое увеличение, ритмическое уменьшение,
обращение («вниз головой») и ракоход («задом наперед»).
Имитация простая – в ней голос, вступивший вторым по времени, имитирует
только ту часть мелодии первого, которая успела прозвучать до его вступления; дальнейшее развитие идет на основе контрастной либо подголосочной полифонии.
Имитация свободная – могут быть как интервальные, так и ритмические изменения. В своем ответе сохраняет лишь какие-то характерные черты темы (обычно ритмический рисунок), свободно изменяя другие (прежде всего – звуковысотные).
Имитация строгая – сохраняется ступеневая величина интервалов и соотношение длительностей.
Имитация тональная – похожа на точную имитацию с ответом непременно в
доминантовой тональности. Однако в ответ вносятся некоторые мелодические изменения, с тем чтобы более тесно связать его с темой, и притом именно тонально. Для этого
есть две возможности: либо сделать так, чтобы начало ответа (т.е. транспонированной
темы) звучало все еще в главной тональности, либо же в конце ответа снова вернуть
главную тональность.
Имитация точная (реальная) – такая имитация содержит ответ, не отличающийся от темы ничем, кроме своего высотного положения. Наиболее строго ответ повторяет тему, когда имеет место имитация в приму, октаву. Однако и транспозиция темы (чаще всего в доминантовую тональность, но не исключаются и другие) оставляет
без изменений ее конструктивные мелодические свойства, а потому не может рассматриваться как ее существенное изменение. Таким образом, интервал точной, реальной
имитации может быть любым.
Имитация частичная – имитируется либо звуковысотная, либо (чаще) ритмическая сторона мелодии.
Комплементарная (дополнительная) ритмика – когда распевы слогов появляются поочередно в разных голосах: в момент ритмического успокоения одного активизируется другой, и наоборот. Голоса поддерживают непрерывность движения, дополняя друг друга.
Контрапункт – (немецкое –точка против точки) – 1)одновременное сочетание 2
и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах. Термин обозначает
взаимодействие развитых и автономно движущихся мелодий, их согласование по высоте (гармоническое) и по времени (метроритмическое), соотнесение по сходству
(например, в каноне) или контрасту (например, в кводлибете). 2) Мелодия, присочиняемая к данной мелодии (например, противосложение – контрапункт к ответу). 3) То же,
что полифония. 4) Название произведения, в котором преобладает сложная полифоническая техника – преобразования и перестановки тем («Искусство фуги» Баха). 5) В
певческой практике и музыкальной теории средневековья и Возрождения обозначение
коллективной импровизации, чаще на основе одного нотированного голоса (тенора). 6)
Раздел учебного курса полифонии, изучающий способы сочетания голосов.
Музыкальный склад – понятие, определяющее специфику развертывания голосов (голоса), логику их горизонтальной, а в многоголосии также вертикальной организации.
30
Обратимый контрапункт – вид сложного контрапункта. Предполагает в производном соединении обращение мелодий первоначального соединения – всех (полный
обратимый контрапункт), некоторых или одной (неполный обратимый контрапункт).
Ответ – (в фуге) – представляет собой, как правило, доминантовую, изредка
субдоминантовую имитацию темы. Естественно, встречаются «исключения». Тем не
менее основным видом ответа продолжает оставаться Доминантовый – квартой ниже
или квинтой выше темы. Ответ дается в голосе регистрово-смежном, соседнем с голосом темы. Точная транспозиция темы в доминантовую тональность дает реальный ответ, не отличающийся от темы ничем, кроме высотного положения. Не менее широко
используется и тональный ответ.
Подвижной контрапункт – вид сложного контрапункта. В нем производное соединение – результат перемены соотношения неизменяемых мелодий первоначального.
Подголосочная полифония (вариантная) – одновременное звучание сходных
мелодий.
Пропоста – ( от итальянского – предложение) – голос, начинающий канон и излагающий мелодический (иногда только ритмический) материал, имитируемый в риспосте. Складывается из нескольких отделов, равных расстоянию от начала пропосты
до вступления риспосты. По окончании изложения имитируемого материала пропоста
получает свободное продолжение (которое пропостой не называется) или паузирует; в
бесконечных канонах пропоста возвращается к своему началу.
Простой контрапункт – полифоническое соединение, которое при повторном
соединении не содержит существенных изменений в мелодических линиях или их соотношении как по высоте, так и по времени вступления.
Противосложение – ( термин обозначает с немецкого вторую тему фуги) – в
широком смысле – контрапункт (2) к тематически главенствующему голосу. В фуге и
родственных формах контрапункт к ответу, следующий в начинающем голосе после
темы. Противосложение обычно основывается на материале темы, иногда кодетты, реже на самостоятельном материале. Противосложение, сохраняющееся при всех или
некоторых проведениях темы в фуге, называется удержанным; может быть 2, изредка 3
удержанных противосложения.
Противосложение – (в фуге) – контрапункт (гораздо реже - подголосок) к ответу. Пишется в характере темы и, по существу, служит ее продолжением. Нередко в нем
используют мелодические обороты темы. Противосложение ритмически дополняет, а
часто и активизирует ответ.
Разнотемная полифония (контрастная) – одновременное звучание различных
мелодий.
Ракоходный контрапункт – особая разновидность сложного контрапункта.
Полифонические соединения, преобразуемые с помощью возвратного движения.
Риспоста – (от итальянского – ответ, возражение) – голос канона, имитирующий
пропосту. Основные характеристики риспосты те же, что и имитации (интервал
направление, расстояние вступления). В риспосте возможны увеличение, уменьшение,
обращение, возвратное движение; в сочинениях 20 века встречаются более сложные
преобразования интервального и ритмического строения, неодноголосные риспосты.
Иногда риспостой называют имитирующий голос в простой имитации, ответ в фуге.
Сложный контрапункт – контрапункт, содержащий в повторных проведениях
существенные и закономерные изменения в соотношении мелодий, или в них самих,
или, наконец, в том и другом одновременно.
Стретта – «сжатие» имитации во времени. Изложение полифонической темы в
виде простой или канонической имитации, характеризующееся вступлением имитирующего голоса до момента окончания темы в начинающем голосе. Обусловливает тема-
31
тическую концентрацию и уплотнение звучания. Встречается в полифонических формах (так же в полифонических разделах гомофонных форм), главным образом в фуге,
где является одним из составных элементов и находит применение во всех разделах.
Иногда стреттой называют имитацию в уменьшении.
ТЕМА: ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ СТИЛИ И ФОРМЫ (Строгий стиль. Свободный стиль. Полифонические формы).
Бесконечный канон – или круговой, т.е. возвращающийся к своему началу.
Разновидность бесконечного канона – каноническая секвенция, например спиральный
канон ( per tonos, приходящий к своему началу после транспозиций).
Вариации на бассо-остинато – (от итальянского – упорный бас) – нижний голос в одной из разновидностей вариационной формы, многократно повторяющий мелодико – ритмическую фигуру-тему; гармоническое и полифоническое развитие осуществляется в постоянно обновляемых верхних голосах. Тема повторяется в одной, реже в разных тональностях, иногда варьировано или, особенно в сочинениях 20 века, в
свободно преобразованном виде.
Вариации на сопрано-остинато – вариации с удержанной мелодией («глинкинские»).
Вариации полифонические на cantus firmus – из профессиональных образцов
вариационных форм с 13 века получили распространение. С 16 века – пассакалья, чакона.
Инвенция – (от латинского – выдумка, изобретение) – форма небольшого имитационно-двухголосного произведения для клавира. Впервые такого рода пьесы назвал
инвенциями И.С.Бах. Инвенция состоит обычно из двух, много реже – трех частей,
причем каждая начинается простой или двойной, а подчас и канонической октавной
или доминантовой имитацией. Окончание первой части модулирует в доминантовую
сторону, а в последующих частях развитие приходит вновь к первоначальной тональности.
Интермедия – (в фуге) – промежуточное построение, разграничивающее проведения темы. Чтобы интермедия ясно, определенно решала стоящую перед ней задачу
связать разнотональные проведения темы, у нее должна быть логичная и хорошо слышимая гармоническая основа. Другая задача интермедии – тематическое развитие. Интермедии не являются некоей нейтральной «соединительной тканью», они обычно развивают (вычленяют, секвенцируют, варьируют) отдельные элементы темы, противосложения, утверждая интонационное единство всей фуги.
Канон – (греческое – норма, правило, предписание) – музыкальная полифоническая форма, основанная на технике последовательно проводимой имитации, при которой мелодия в каждом имитирующем голосе вступает до того, как она закончилась в
другом голосе.
Кодетта – (итальянское, уменьшительное от кода) – входящая в экспозицию небольшая интермедия. Тему, если она заканчивается до вступления ответа, связывает с
последним кодетта.
Контрэкспозиция – иногда вводятся одно или несколько дополнительных проведений темы, совокупность которых, охватывающая все голоса фуги, образует
контрэкспозицию. Распространенная в фуге 17 века она в сочинениях И.С.Баха применяется уже сравнительно редко и почти не встречается в более позднее время.
Прелюдия – ( от латинского – играю предварительно, делаю вступление) – небольшая инструментальная пьеса. Первоначально представляла собой импровизационного характера вступление к основной пьесе (обычно фуге) 2-частного цикла или к
32
многочастному циклическому произведению. В 16-18 вв. складывается жанр прелюдии
как самостоятельной пьесы, по характеру и типу изложения близкой фантазии. В 19 веке прелюдия становится одним из наиболее распространенных жанров малых форм в
творчестве (преимущественно фортепианном) композиторов-романтиков. В творчестве
композиторов 20 века жанр прелюдии трактуется многопланово: она может выполнять
вступительную функцию, являться самостоятельной пьесой или развернутой композицией.
Разработка – 1) развитие музыкального материала, предполагающее вычленение отдельных элементов, подвергающихся преобразованиям. Приемы разработки:
структурные (дробление темы на фразы, мотивы), звуковысотные (интервальное расширение, сжатие мотивов, обращение; гармоническое и тональное обновление, в т.ч.
секвенции), ритмические (увеличение, уменьшение), фактурно-тембровые (в т.ч. переоркестровка), полифонические (имитации, канонические секвенции, фугато). Разработка применяется в развивающих средних разделах простых форм (главным образом в
середине 3-частной), в разработке, в связующей партии и иногда в коде сонатной формы, рондо-сонаты. Формируясь в музыке 17 -1-й половины 18 вв. (в т.ч. в интермедиях
фуги, старинной концертной формы), разработка стала основным методом развития у
композиторов венской классической школы; сохраняет важное значение в сочинениях
19-20 вв. 2) разработка – центральный раздел сонатной формы и рондо-сонаты, а также
некоторых свободных и смешанных форм, где разрабатываются темы экспозиции. Иногда разработка сонатной формы включает в себя эпизод, излагающий новую тему
(«разработка с эпизодом»), или полностью заменяется эпизодом на новом музыкальном
материале («сонатная форма с эпизодом вместо разработки»).
Ричеркар – (итальянское – искать, отыскивать) – более развитая, чем инвенция,
имитационно-полифоническая форма инструментальной музыки, и появилась она немного раньше – в 16 веке. Состоял из нескольких разделов (чаще всего от трех до семи), в каждом из которых имитационно развивалась своя мелодическая тема.
Ричерката – большая фуга с особо сложными приемами развития.
Свободный стиль – полифония эпохи барокко и 18 века именуется «свободным
стилем». Становление и утверждение мажоро-минорной системы, гомофонного склада,
жанра оперы способствовало формированию все более выразительной мелодии. А это,
в свою очередь, не могло не отразиться на стиле полифонии, и более всего в творениях
Баха и Генделя определился свободный стиль полифонической музыки, в котором новые содержательные задачи, новый образный строй заставил отказаться от многих
ограничений предшествующей эпохи: в музыке появились хроматические звуки и
прежде не употреблявшиеся мелодические интервалы, неприготовленные задержания и
переходы диссонанса в диссонанс и тому подобное. В этом смысле понятие свободного
стиля распространяется и на последующие времена, вплоть до нашего. Именно характерная выразительная мелодия с ясно выраженной жанровой природой, с определенным мажорным или минорным тональным колоритом становится основой полифонической музыки. При этом собственно полифонические формы музыки преимущественно
развивают принцип имитации, а контрастная полифония все шире проникает в область
гомофонных форм.
Строгий стиль – полифония 15-16 вв. – «эпоха строгого письма» или «строгого
стиля», нормы которого определены Дж. Царлино. Основные жанры – месса, мотет,
мадригал, духовные и светские многоголосные песни. В целом образному строю свойственны возвышенное спокойствие, сосредоточенность, отсутствие случайного, субъективного. Мастера строгого стиля владели всеми контрапунктическими средствами ( в
т.ч. сложным контрапунктом), разработали практически все формы имитации и канона,
широко пользовались полифоническими преобразованиями мелодики (обращение, воз-
33
вратное движение, увеличение, уменьшение), средствами хоровой фактуры. Строгое
письмо опиралось на систему диатонических церковных ладов, преобладали ясные трезвучные гармонии, диссонансы применялись в зависимости от господствующих консонансов. Тематической основой был хорал, однако использовались и светские мелодии.
Свойства мелодики определялись ее вокальной природой: очертания рисунков плавны,
скачки уравновешиваются, ярких кульминаций нет; метрическая пульсация сглажена,
контрасты ритмических длительностей исключены.
Токката – (прикосновение, удар, касаться, трогать) –1) виртуозная музыкальная
пьеса, преимущественно для клавишных инструментов. Возникла в 16 веке, заняв важное место в историческом процессе обособления органных и клавирных жанров музыки. Ранние токкаты, представлявшие собой импровизационные прелюдии, применялись
в богослужении, подобно интонациям и преамбулам, для установления тональности
следующих за ними песнопений, а также в качестве вступления и сопровождения к так
называемым органным мессам или их отдельным частям. В творчестве немецких композиторов сложилась токката – хоральная обработка. Во 2-й половине 17 века токката
превратилась в самостоятельный концертный жанр, утратив прикладную (литургическую) функцию; ее стали включать в светские циклические сочинения, в частности в
старинные сюиты. 2) Предположительно, в эпоху Возрождения – праздничная, фанфарного типа пьеса или вступление (например, в опере «Орфей» Монтеверди).
Фантазия – (от греческого – воображение) – инструментальный (реже вокальный) жанр, характеризующийся свободой построения, отходом от принятых композиционных схем. По происхождению восходит к традициям исполнительской импровизации 16-17 вв. В 1-й половине 17 века близка к ричеркару, канцоне, каприччо. Позднее
для нее характерно чередование разделов полифонического и гомофонного склада. В
18 веке широкое распространение получила в сфере клавирного и органного творчества. Она обычно выполняла функции вступительной части в циклических формах и
имела характер прелюдии. Особым вниманием жанр пользовался у композиторовромантиков, синтезировавших в нем элементы различных музыкальных форм и жанров. Иногда в фантазиях романтиков подразумевается какая-либо программа. В это же
время большое распространение получили симфоническая фантазия и другие близкие к
фантазии жанры (парафраза, рапсодия, симфоническая поэма).
Фуга – (латинское –бег, бегство, преследование) – наиболее совершенная,
стройная, внутренне разнообразная, но цельная, закономерно построенная имитационно-полифоническая форма, высшая из форм, порожденных этим складом. Фрескобальди, Скарлатти, Корелли были «соавторами» принципа кварто-квинтовой (доминантовой) имитации; у Фрескобальди же появляются первые образцы тонального ответа.
Фугато - ( от итальянского –фугированно, подобно фуге) – в некоторых, главным образом крупных, произведениях раздел музыкальной формы, близкий экспозиции
фуги. Обычно фугато переходит в неполифоническое построение. В нем менее строго,
чем в фуге, выдерживаются постоянное количество голосов, нормативные интервалы
вступлений и т.д. Чаще всего оно используется в разработках, средних частях форм,
эпизодах. В виде фугато может быть изложена тема, вступление, вариация. Оно находит применение в динамизированных репризах, каденциях, в связи с изобразительностью. Изредка оно – самостоятельное произведение, часть цикла.
Фугетта – небольшая, а возможно, и неполная фуга (с очень краткими или отсутствующими развивающей и завершающей частями).
Хоральный склад (или аккордовый) – когда каждый звук мелодии сопровождается отдельным аккордом. Хоралы – церковные песнопения - изначально были одноголосными; однако возникшие в эпоху Реформации (16 век) протестантские хоралы отличались, в частности, четырехголосным складом при сходном ритме всех голосов, от-
34
чего и приобретали подобие аккордовой последовательности. Первый сборник четырехголосных хоралов был создан соратником М.Лютера Иоханнесом Вальтером и появился в 1524 г.
Экспозиция – (от латинского – изложение, показ). В узком смысле – название
первого раздела в фуге, сонатной форме, рондо-сонате. В широком смысле – часть или
раздел всякой музыкальной формы, содержащий первоначальное изложение основного
материала - одной или нескольких тем. Экспозиция не исключает элементов развития
(например, в сонатной форме). Характерные для экспозиции музыкальные свойства
обобщаются в понятии экспозиционного типа изложения.
РАЗДЕЛ 6. Изменения в рабочей программе, которые произошли
после утверждения программы.
Характер
изменений в
программе
Номер и дата
протокола заседания
кафедры, на котором
было принято данное
решение
Подпись заведующего
кафедрой,
утверждающего
внесенное изменение
Подпись декана
факультета (проректора
по учебной работе),
утверждающего данное
изменение
РАЗДЕЛ 7. Учебные занятия по дисциплине ведут:
Ф.И.О., ученое звание
и степень преподавателя.
Учебный
год
Факультет
Культуры и
искусств
35
Специальность
050403 Культурология с дополнительной специальностью «Музыкальное образование»