чарлз диккенс
advertisement
Диккенс 1 ЧАРЛЗ ДИККЕНС (История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л.В. Сидорченко, И.И. Бурова, А.А. Аствацатуров и др. СПб: СпбГУ, 2004.) Чарлз Диккенс (Charles Dickens, 1812-1870) родился 7 февраля 1812 г. в окрестностях Портсмута. Детство будущего писателя прошло в Четэме, а в 1823 г. семейство Диккенс перебралось в Лондон. Вопреки радужным ожиданиям, переезд в столицу означал начало самой трудной полосы в их жизни. Если в Четэмской школе наставник будущего писателя отмечал его одаренность, необыкновенную впечатлительность и пытливость ума, то в Лондоне попавшие в нужду и обремененные долгами родители не имели возможности подумать о дальнейшей учебе Чарлза. Помогая семье, юный Чарлз стал выполнять работу «мальчика на побегушках». Когда ему исполнилось одиннадцать лет, положение стало еще более тяжелым: отец семейства, Джон Диккенс, был отправлен в долговую тюрьму Маршелси, и вскоре к нему переехали супруга и младшие дети. По мнению отчаявшихся родителей, Чарлз был уже достаточно взрослым, чтобы самостоятельно зарабатывать на жизнь, трудясь на фабрике по производству сапожной ваксы. Для будущего писателя это время было не только периодом тяжких физических испытаний и лишений. Легко представить ту горечь, которая, должно быть, переполняла душу ребенка, мечтавшего получить образование и стать актером (он еще в Четэме был очарован игрой знаменитого комика Гримальди) и в силу житейских обстоятельств вынужденного расстаться со своими возвышенными помыслами. Неожиданно полученное наследство позволило Джону Диккенсу расплатиться с долгами, и через некоторое время он определил Чарлза в школу, именовавшуюся «Академия Веллингтон-хаус». У мальчика появилась возможность вновь углубиться в чтение книг, среди которых его особой Диккенс 2 любовью пользовались сочинения Г. Филдинга, Т. Смоллета, а также фантастические и сказочные повести, в том числе и арабские сказки «Тысячи и одной ночи». Диккенс впервые нашел конкретное применение своим творческим способностям: вместе со школьными друзьями он устроил кукольный театр, в котором выступал и как актер 238 и как режиссер. Возродившаяся мечта о сценической карьере не покидала Диккенса и тогда, когда, расставшись со школой, он начал работать младшим клерком в конторе юриста. В этот период он сделал попытку поступить в труппу лондонского театра «Ковент-Гарден», но буквально накануне просмотра его сразил недуг, помешавший ему явиться на этот строгий экзамен. Впрочем, любовь к театру Диккенс пронес через всю свою жизнь. Он не только был завзятым театралом, но впоследствии создал и собственный домашний театр. Его проза полна призраками театра, а многие рассказы и повести строятся как яркий монолог, словно предназначенный для исполнения со сцены. Желанием найти свое место под солнцем была продиктована решимость Диккенса овладеть стенографией. Свои новые знания он использовал, став в 1832 г. газетным репортером, сначала — в церковном суде Докторз-Коммонс, а затем и в британском парламенте. Журналистская работа способствовала раскрытию писательского таланта, произошло стремительное превращение Диккенса-репортера в известного очеркиста. Диккенс принадлежит к числу немногих писателей, творческую судьбу которых можно было бы назвать счастливой. Начав в 1832 г. литературную деятельность в качестве репортера газет «Тру Сан», «Миррор оф Парлемент» и престижной «Морнинг Кроникл», Диккенс уже в 1833 г. опубликовал свой первый художественный очерк «Обед на ПопларУок» (в последующих изданиях — «Мистер Минне и его кузен»), подписанный псевдонимом «Боз» (так в семье называли младшего брата писателя). За первым очерком последовали другие, настолько яркие и запоминающиеся, пронизанные глубоким вниманием к новому типу литературного героя — «маленькому» человеку со всеми его скромными радостями, горестями и житейскими проблемами, что в 1835 г. издатель Дж. Макрон предложил опубликовать их отдельной книгой. Успех издания 1836 г. — Диккенс словно сделал себе подарок ко дню рождения, ибо книга вышла ровно 7 февраля — был закреплен повторными тиражами, а в 1839 г. сборник, иллюстрированный Джоржем Крукшенком, принял знакомый нам вид. Диккенс разбил вошедшие в «Очерки Боза» произведения на четыре раздела — «Наш приход», «Сценки», «Лондонские типы» и «Рассказы». Жанровая природа очерков имеет выраженный эклектический характер. Объединенные по тематике очерки первых трех разделов напоминают нравоописательные очерки-зарисовки XVIII в., а заключительная часть составлена из сюжетных, преимущественно юмористических, рассказов. Пытаясь изобразить жизнь в многообразии ее проявлений, Диккенс Диккенс 3 стремился подчеркнуть типическое, выделяя различные типы людей и давая их обобщенные социально-психологические характеристики. «Очерки Боза», по сути дела, создают панорамное изображение того фона, на котором будет развиваться действие подавляющего большинства последующих произведений Диккенса. В них прослеживаются 239 многие темы зрелого творчества писателя — бессердечие и эгоизм сильных мира сего, жизнь «маленьких» людей, корыстолюбие чиновников, несовершенство системы судопроизводства и т. п. Стремясь закрепить свой первый успех, Диккенс принял предложение написать серию пояснительных текстов к юмористическим гравюрам Роберта Сеймура. Однако в процессе работы первоначальный замысел подвергся изменению. Скоропостижная смерть Сеймура вынудила Диккенса самому стать творцом сюжетов для будущих рисунков, создание которых было поручено Хэлботу Брауну, ставшему впоследствии одним из главных иллюстраторов прижизненных изданий произведений Диккенса. Юмористические подписи Диккенса изначально были связаны между собой единством персонажей, и вскоре повествование о приключениях мистера Пиквика и его друзей — спортсмена мистера Уинкля, поэта-неудачника Снодграсса и «слишком впечатлительного» толстяка мистера Тапмена, а также жизнерадостного трезвомыслящего слуги мистера Пиквика Сэма Уэллера — приобрело сюжетное единство. В первой главе романа «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837), написанной позже других и представляющей собой своеобразный пролог, Диккенс поясняет, что все рассказанные далее истории являются отчетами об их «путешествиях, изысканиях, наблюдениях над людьми и нравами». Образы пиквикистов у Диккенса — это шаг к созданию нового типа положительного героя, величие которого заключается в том, что он всегда руководствуется в своих поступках велениями сердца. Милые, невезучие чудаки, пиквикисты трогательны в своем стремлении противопоставить суровой действительности гармонию истинно человечных взаимоотношений, характерную для их маленького сообщества. Диккенс не просто симпатизирует своим забавным героям с их по-детски чистыми душами и добрыми сердцами. Душевный настрой героев-чудаков, столь контрастирующий с внутренним миром окружающих их людей, служит мерилом несообразностей жизни современного общества. Герои романа имеют много общего не только с сентиментальными чудаками Стерна, но и с плеядой романтических героев. Однако сталкиваясь с несовершенствами мира, они не испытывают эгоистического желания укрыться от всех и вся в узком кругу единомышленников. Лишь однажды, оказавшись во Флитской тюрьме за нарушение обещания жениться и насмотревшись на майвинсов, сменглей, священников, мясников и шулеров, мистер Пиквик предпринял пародийный Диккенс 4 «уход от мира», добровольно став «пленником в собственной камере» на целых три месяца и украдкой покидая ее по ночам, чтобы не сталкиваться с окружающей его физической и нравственной грязью. Характерно, что уже в этом раннем романе в полной мере проявляется тот искрящийся оптимизм, которым проникнуты произведения Диккенса 1830-1840-х гг. Пиквик и его друзья не отступают перед проявлениями зла, наименьшими из которых являются происки злодея Джингла и вдовствующей миссис Бардл, а также козни судейских 240 чиновников Додсона и Фогга. Однако и горести пиквикистов оказываются мимолетными, и в заключительных частях этого своеобразного романа-эпопеи громко звучит его главная тема — тема самоценности веселья и радости бытия. В финале Диккенс формулирует рецепт счастья для каждого из читателей: в жизни любого из нас встречаются минуты «неомраченного счастья»; нужно лишь уметь ценить их и обладать силами всегда сохранять «юношескую бодрость духа», подобно славному мистеру Пиквику. Несмотря на популярность и высокую оценку критики, «Посмертные записки Пиквикского клуба» обладают серьезным композиционным недостатком. Роману не хватает композиционной стройности, он изобилует вставными новеллами, не имеющими прямого отношения к развитию сюжета. Параллельно с работой над заключительными главами «Посмертных записок Пиквикского клуба» Диккенс приступил к созданию романа «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839). Отдавая себе отчет в утопичности счастливого мирка пиквикистов, писатель выступил на страницах этого произведения как горячий поборник добра, выразив свое неприятие печально знаменитой поправки к закону о бедных, принятой в 1834 г. британским парламентом, в соответствии с которой в стране создавалась сеть работных домов для пожизненного содержания тех, кто остался без крова и средств к существованию. Работные дома явились практическим воплощением в жизнь идей Т. Мальтуса (1766-1834), который еще в 1798 г. в трактате «Опыт о законе народонаселения» убеждал бедняков примириться с богоданным распределением материальных благ, усматривая истоки народных страданий в наличии избыточного населения. «Приключения Оливера Твиста» — это роман, написанный на злобу дня, и детские годы героя-сироты, проведенные в работном доме, более красноречиво характеризуют степень гуманности подобных «благотворительных» заведений, нежели любое полемически заостренное критическое исследование их сути. Работный дом — тюрьма, унижающая достоинство и угнетающая физически тех несчастных, которые в отчаянии обратились к властям с просьбой о вспомоществовании или попали туда вопреки собственной воле. Живя в работном доме, трудно надеяться на Диккенс 5 счастливые повороты судьбы. Маленького Оливера, как и его сверстников, оказавшихся во власти бессердечного бидла Бамбла и равнодушной к детским горестям чопорной ханжи миссис Мен, ждет судьба «смиренного и голодного бедняка, проходящего свой жизненный путь под градом ударов и пощечин, презираемого всеми и нигде не встречающего жалости». Распорядители детских жизней ведут себя так, словно их благосостояние напрямую определяется страданиями воспитанников. Именно поэтому робкая просьба изголодавшегося ребенка о дополнительной порции похлебки воспринимается ими как неслыханная дерзость, и юного бунтаря изымают из среды его сверстников, боясь, что и другие последуют его примеру. 241 С первых страниц романа Оливер действует как маленький романтический бунтарь-одиночка: наделенный высокой душой и врожденным нравственным чувством, ребенок проявляет неукоснительное стремление к добру. И все же, не сломленный нотациями попечителей работного дома, не научившийся покорности в доме следующего своего воспитателягробовщика, юный герой попадает в воровскую шайку Фейджина. Казалось бы, ступив на ту скользкую дорожку, куда его упрямо сталкивала судьба, Оливер обязательно должен был закончить свою жизнь на виселице, как пророчили ему джентльмены из попечительского совета. Следуя жизненной правде, Диккенс не мог устлать путь своего героя лишь розовыми лепестками. Однако Оливер во многом напоминает персонажей сказочных новелл Гофмана, неожиданно оказавшись в самой гуще схватки добра и зла, воплощенных в образах спасителя Оливера мистера Браунлоу и негодяев Монкса, Фейджина и Сайкса. Диккенс воспринимает добро и зло как две извечные антагонистические силы, борющиеся друг с другом за души людей. Одно исключает другое, и нетрудно убедиться, что все герои «Приключений Оливера Твиста» легко разделяются на две группы — хороших и плохих. Некоторые из прижизненных критиков Диккенса, в частности У. М. Теккерей, склонны были упрекать Диккенса в гипертрофированном изображении сил зла, доходившем, по их мнению, чуть ли не до любования ими. Очевидно, что при работе над «Оливером Твистом» писатель испытывал влияние школы уголовного романа, однако в предисловии к третьему изданию книги, увидевшему свет в 1841 г., автор подчеркивал, что не стремился следовать принципам «Поля Клиффорда» своего друга Э. Бульвера, классика ньюгейтской прозы. Злодеи Фейджин и Сайке, а также «джентльмен»-преступник Монкс, производя гнетуще-отталкивающее впечатление, в то же время интерпретируются писателем не столько как традиционные пособники сатанинских козней, сколько как люди, утратившие свое человеческое «я» и превратившиеся в зверей. Это подчеркивается и прямыми сравнениями — припертый к стенке Фейджин напоминает писателю «затравленного зверя», Сайке в своем поведении постоянно напоминает собственного злобного Диккенс 6 пса. Следуя схеме романа воспитания XVIII столетия, Диккенс в «Приключениях Оливера Твиста» должен был показать удручающее влияние преступной среды на формирование характера героя. В самом деле, наряду с образами закоренелых негодяев лондонское дно представлено образами карманника Бейтса и падшей женщины Нэнси, вставших на стезю порока под влиянием жизненных обстоятельств. Очевидно, что и Оливеру, несмотря на все его прекраснодушие, была суждена подобная же судьба, особенно после трагической гибели его заступницы Нэнси. Между тем Диккенс отказывается следовать учению Дж. Локка о том, что человек формируется окружающей средой. Как моралист, проповедующий торжество добра над злом, как христиа242 нин, Диккенс не допускает нравственного падения героя. Оливера спасает счастливая случайность — встреча с добрым мистером Браунлоу, вырывающим его из царства зла и переносящим его в круг честных, добропорядочных и состоятельных людей, куда он органично входит впоследствии по праву рождения. Миру мрачных лондонских улиц в романе противопоставляется мир домашнего уюта, и можно утверждать, что с «Приключений Оливера Твиста» начинается слава Диккенса как служителя культа семейного очага. Следующим важным этапом в творческой биографии Диккенса стала работа над романом «Жизнь и приключения Николаса Никль-би» (18381839), сюжет и тема которого перекликаются с «Оливером Твистом». Так же как Оливер, Николас страдает от бедности и небрежения окружающих. Однако этот герой уже не ребенок. Столкновение с неприглядными сторонами жизни рождает в его душе смятение, чувство беспомощности, приводит к глубоко противному его внутреннему складу выводу о том, что житейский успех в современном мире идет рука об руку с нравственным компромиссом, с отказом от таких понятий, как душевное благородство и чистая совесть. Исключительная честность и порядочность не дают Николасу Никльби ни малейшего шанса на преуспевание, и лишь встреча с «добрыми гениями» в лице филантропически настроенных коммерсантов братьев Чирибл помогает ему встать на ноги, благодаря чему он получает возможность устроить и собственную судьбу, и судьбу сестры. Линия Кэт, немало натерпевшейся и от злого дяди-ростовщика, и от работодателей, призвана глубже подчеркнуть типичность ситуации, когда бедный, но честный человек становится жертвой людей состоятельных, но аморальных. Реального выхода из сложившейся ситуации Диккенс не усматривает и поэтому прибегает к весьма искусственному разрешению конфликта. В вышеупомянутых романах, как и в других произведениях этого периода творчества — «Лавке древностей» (1840-1841), «Барнеби Радже» (1841) и др., Диккенс создает два типа положительных героев. Во-первых, это по-романтически исключительные идеальные герои, сохраняющие чистоту Диккенс 7 души и помыслов во всех жизненных испытаниях; во-вторых, это утопические состоятельные филантропы, которые используют свои средства, чтобы творить добро. В годы, когда Англию охватило чартистское движение, Диккенс не только на страницах своих сочинений, но и личным примером стремился доказать действенность филантропической деятельности. Своего рода знаком широкого общественного признания стала поездка Диккенса в Соединенные Штаты, которую он предпринял в начале 1842 г. Многообразные впечатления об этом турне нашли отражение в путевых очерках «Американские заметки» (1842) и романе «Жизнь и приключения Мартина Чазлвита» (1843). Диккенсу было чуждо еще не сглаженное временем недоброжелательство населения бывшей метрополии к молодому государству. Однако очевидно, что 243 он испытал при этой поездке чувство, близкое к разочарованию. В Америке он увидел те же пороки, что и в Британии: погоня за прибылью разрушительно действовала на «ум и благородство чувств» американцев. Диккенса коробило от того, что страна, гордившаяся своим демократическим устройством, не рассталась с институтом рабства. Чуждый расовых предрассудков, он одинаково сочувствовал и белым обитателям городских трущоб, и чернокожим невольникам, и обездоленным, согнанным с родных мест индейцам. В «Жизни и приключениях Мартина Чазлвита» мысли Диккенса об Америке получают дальнейшее развитие и образное воплощение. С самых первых строк повествования читатель погружается в напряженную атмосферу борьбы за наследство, которая разрушает родственные связи, превращает людей в непримиримых врагов. Страстью к стяжательству заражены в этом романе все — и зловещий Джонас Чазлвит, и его отец Энтони, и Монтегю Тигг, и сам герой романа, хотя он и не осознает этого. Вместе с тем младшему Мартину Чазлвиту не чужды возвышенные помыслы: он мечтает найти применение своему таланту архитектора. Однако секрет преуспевания в Америке строится на бессовестном обмане ближнего. Герой, его слуга и друг Марк Тэпли и подобные им простаки становятся жертвами нечистоплотной финансовой авантюры. Вложив деньги в покупку участка земли в якобы строящемся городе Эдеме, доверчивые неудачники оказываются собственниками топкого болота. Образ болота — метафора, с помощью которой Диккенс описывает судьбу порядочного человека в современном мире. Следует, впрочем, отметить, что, вернувшись в Англию, Мартин Чазлвит оказывается в несколько лучшем положении. В отличие от героев более ранних произведений Диккенса Мартин Чазлвит — персонаж значительно более реалистичный и эволюционирующий. В начале повествования он проявляет себя как эгоист и стяжатель, представляя собой, в соответствии с концепцией Локка, пример того, как пагубно влияет порочная среда на молодого человека, наделенного самыми Диккенс 8 хорошими задатками. Однако пройденная школа жизни и бескорыстие неунывающего Тэпли помогают Мартину избавиться от скверны и стать понастоящему достойным человеком. Диккенс уповал на силу деятельной любви к ближнему, видя в ней единственную возможность исправить современный мир; однако подобную любовь следует воспитывать, и этой задаче Диккенс посвятил целую серию рождественских повестей. Диккенса нередко называют изобретателем Рождества. Действительно, в своем творчестве он неоднократно обращался к рождественской теме. Свидетельство тому — «Очерки Боза», «Записки Пиквик-ского клуба» и пять рождественских повестей — «Рождественский гимн в прозе» (1843), «Колокола» (1844), «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846), «Духовидец» (1848), а также многочисленные рождественские выпуски журналов «Домашнее чтение» и «Круглый год», которые Диккенс редактировал в 1850-1860-е гг. 244 В подавляющем большинстве случаев сюжеты рождественских повестей не имеют непосредственной связи с празднованием Рождества. Рождественские аллюзии в них оказываются скорее исключением, чем правилом. Диккенса интересовали «просто короткие истории для семейного чтения», несущие в себе нравственный урок. При этом писатель стремился избежать прямого морализаторства в духе церковной проповеди, ставя себе цель не только пробудить в читателях добро и сострадание, но и развлечь их, полагая, что ничто не может сблизить людей больше, чем проведенные вместе часы приятного досуга. Центральной «рождественской» идеей Диккенса, воплотившейся в его разнообразных, от сентиментальных до детективных, рождественских повестях, была идея торжества христианской заповеди всепрощения и всеобщей любви. Писатель искал ключ к решениям социальных проблем в нравственности, напрямую связывая моральное совершенствование отдельных личностей с разрешением проблем общественной жизни. Так, уже в «Рождественском гимне в прозе» духовное перерождение Скруджа снимает проблемы богатства и бедности: раскаявшийся герой проявляет заботу о семье ничтожного Боба Кретчита, клерка его конторы и многодетного отца, бедственное положение которого в начале повести вызывало только презрительную усмешку со стороны состоятельного и одинокого хозяина и лишний раз побуждало Скруджа делать выводы, созвучные мальтузианской теории избыточного населения. Диккенс в чисто просветительском духе объяснял низость отдельных героев не пагубными свойствами их характеров, но несовершенством общественного устройства, и поэтому для него критика нравственных пороков была тождественна критике порождающего их общества. Обращение писателя к теме Рождества обусловлено особенностями религиозных воззрений Диккенса. Писатель не был последовательным Диккенс 9 приверженцем ни одного конкретного течения христианства, принимая учение Христа, но не церковные догмы. Неслучайно герои рождественских повестей, как и персонажи других его произведений, не отличаются пунктуальностью в посещении церковных служб. Писатель не видит в том греха. В поздней рождественской повести «Объяснения Джорджа Сильвермена» (1868) герой-священнослужитель прямо говорит о том, что многие из его наиболее ревностных прихожан «были ничем не лучше остальных представителей рода человеческого, но даже, мягко выражаясь, не уступали в греховности любому грешнику, когда дело касалось обвешивания покупателей и загрязнения уст ложью». Любовь к людям не воспитывается церковью, она заложена в природе человека. И это чувство непременно обязано проявить себя, как оно проявилось в душах миссис Лиррипер («Меблированные комнаты миссис Лиррипер», 1862 и «Наследство миссис Лиррипер», 1864), доктора Мериголда («Рецепты доктора Мериголда», 1865) или же мистера Англичанина («Чей-то багаж», 1862). 245 Положительные герои рождественских повестей воплощают собой тему деятельной любви к ближнему, основу социальной программы Диккенса. Обыденные и заурядные, эти персонажи, действующие в прозаической обстановке, призваны внушить читателю доверие к тому нравственному уроку, который несут в себе эти произведения. Этика Диккенса строится на стремлении не только возвеличить добро, но и искоренить зло. Наиболее характерными персонажами, символизирующими в рождественских повестях мир зла, являются Лоренс Клиссолд («Вести с моря», 1860) и Обенрейзер («Без выхода», 1867). Оба героя жадные, эгоистичные, бесчеловечные, представляют собой иллюстрацию проявления гоббсовского закона общественной жизни, согласно которому «человек человеку волк». Диккенс решает эти образы в том же зловещем, демоническом ключе, что и образы злодеев в «Приключениях Оливера Твиста». По Диккенсу, добро должно непременно одержать победу над злом, неотвратимой гибели которого способствуют чистосердечные порывы отдельных персонажей. Обращаясь в «Битве жизни» к анализу трех жизненных кредо — скепсиса, эгоизма и альтруизма, — писатель показывает, как последний одерживает решающую, имеющую символическое значение победу. Впрочем, победа, одерживаемая добром над злым началом, лишь отчасти является плодом деятельности альтруистов. Зло обречено, поскольку само таит в себе зерна собственной гибели. Неслучайно Клиссолд погибает в огне устроенного им пожара, а Обенрейзер — под снежной лавиной, обрушившейся на него в том самом месте, где он пытался совершить убийство. Там, где стихия бессильна, Диккенс обращается к мистическим силам: носителей зла преследуют призраки. И если в «Рождественском гимне в прозе» дух Марли и призраки святок призваны лишь очистить душу Скруджа и уберечь его от новых грехов, то в «Рецептах доктора Мериголда» тень жертвы преследует убийцу Диккенс 10 до тех пор, пока его не постигает заслуженная кара — смертный приговор суда. В 1840-е гг. Диккенс много путешествовал, и работу над своим известнейшим романом «Домби и сын» (1846-1848) он начал в Швейцарии. Уже заглавием это произведение очевидно отличается от предшествующих романов писателя — оно холодно и бездушно и подчеркивает те ценности, которым поклоняется один из центральных персонажей — преуспевающий лондонский коммерсант мистер Домби. В гордыне своей Домби утрачивает все нормальные человеческие чувства. Сознание собственного величия, культ бизнеса, которым он занимается во имя получения все больших прибылей, превращают Домби в бездушный автомат. Даже в оценке самых близких людей он руководствуется их важностью для его дела. Задачу жены он видит в том, чтобы дать фирме наследника, и не может простить Фанни ее «нерадивость», проявившуюся в рождении дочери, которая для отца —-не более чем «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Людям простым и сердечным, например кормилице Тудль, не понять, 246 как отец может не любить маленькую Флоренс. Однако гораздо хуже, что мистер Домби вообще не способен на подлинную любовь. Даже в долгожданном сыне он видит прежде всего будущего компаньона, наследника дела, и именно этим обстоятельством определяется его отношение к мальчику, которое он принимает за отцовские нежные чувства. Эта мнимая любовь приобретает разрушительный характер, как все, что исходит от мистера Домби. Невзирая на хрупкое здоровье мальчика, Домби стремится как можно скорее, опережая законы человеческого развития, «сделать из него мужчину». Холодность мистера Домби подчеркивается автором и в метафорическом плане. Слова «холод», «лед» и производные от них часто употребляются в главе «Крестины Поля» — холодно в церкви, где происходит церемония, вода в купели — ледяная, холодно в парадных комнатах особняка Домби, гостям предлагают холодные закуски и ледяное шампанское. Единственным человеком, не испытывающим естественного дискомфорта в таких обстоятельствах, оказывается «ледяной» мистер Домби. «Домби и сын», задуманный Диккенсом прежде всего как притча о раскаявшемся грешнике, которая имеет острую социальную направленность, не сводится, однако, к повествованию о том, как судьба наказывает Домби (умирает маленький Поль, убегает с управляющим делами фирмы Каркером-младшим вторая жена Домби, наконец, терпит крах сама фирма) и как он, пройдя через чистилище раскаяния и пытку одиночеством, обретает счастье в любви к дочери и внукам. Коммерсант Домби — фигура, типичная для викторианской Англии, где крепнет власть золотого тельца. Люди, добивающиеся относительного преуспевания в обществе, делятся либо на тех, кто обладает средствами и считает себя хозяевами жизни, либо на тех, кто пытается возвыситься Диккенс 11 ценой унижений и заискиваний перед вышестоящими (мисс Токе, Джошуа Бэгсток). Как и в прежних произведениях Диккенса, в этом романе прослеживается мысль о том, что добро и справедливость, истинно христианские отношения царят в стороне от суетности мира. Неудачник в коммерческих делах Соломон Джиле, инвалид капитан Катль, романтичный и начисто лишенный расчетливости Уолтер Гэй — вот подлинные положительные персонажи, о которых Диккенс пишет с известной долей сентимента и искренней любовью. Однако самыми яркими в романе являются образы детей — маленького Поля и Флоренс. Истории этих идеальных героев определяют двойственность композиции произведения. В центре первой части повествования находится Поль, а после его смерти действие сосредоточивается на Флоренс. Развивая традиции Вордсворта, Диккенс убедительно показывает особенность мира ребенка, решительно восставая против отношения к детям как к маленьким взрослым. Детству присуща трогательная наивность (Байтерстон, товарищ Поля по пансиону миссис Пипчин, намерен убежать к родителям в Индию, полагая, что весь путь, даже через Ла-Манш, можно проделать пеш247 ком), но дети способны и на сильнейшие проявления чувств, их душа жаждет любви и справедливости. Благодаря образу Поля Диккенс позволяет читателям взглянуть на мир глазами маленького мудреца, который своими «странными» и точно направленными вопросами ставит в тупик взрослых. Он позволяет себе усомниться в очевидной для всех власти денег — ведь они, такие могущественные, не смогли спасти его маму, и отец не находит, что можно противопоставить убийственной логике маленького стихийного философа. Следующий роман Диккенса, «Жизнь Дэвида Копперфилда» (более точный перевод названия — «Личная история и испытания Дэвида Копперфилда-младшего», 1849-1850), по сюжету и композиции, на первый взгляд, ближе к более ранним романам писателя, чем к «Дом-би и сыну». Однако принципиальное его отличие от них объясняется именно опытом работы над образом мистера Домби, позволившим писателю вплотную приблизиться к изображению человеческого характера в динамике. «Дэвид Копперфилд» создавался как «роман воспитания», самый совершенный в творчестве Диккенса, в котором изображалось последовательное формирование характера героя. Глубокое проникновение во внутренний мир Дэвида объясняется не только авторским пониманием сложности душевной жизни человека, но и автобиографизмом образа этого героя: Диккенс воспроизводит в его истории этапы собственного жизненного пути, раскрываясь перед читателями в процессе описания и осмысления детства, юности и молодости Дэвида. Вместе с тем абсолютного тождества в судьбах героя и автора искать не следует: автобиографическое начало присутствует в романе в тенденции, не сводясь к точному воспроизведению фактов. Диккенс 12 Например, Дэвид не знал своего отца, скончавшегося до его рождения, в то время как характер отца самого Диккенса остался запечатленным в образе безалаберного и чадолюбивого мистера Микобера. В силу ретроспективного принципа построения сюжета роман подводит итог творческим наработкам писателя, его размышлениям о соотношении мира ребенка и мира взрослых, особенностях детской психики, проблемах воспитания и границах добра и зла. Характер воспоминаний, который носит произведение, облегчает задачу автора, зачастую пытающегося напрямую сопоставить впечатления детства с восприятием жизни его возмужавшим героем. Композиционно роман делится на три части, посвященные детству, отрочеству и юности героя. Однако традиционное хронологическое деление сюжета романа воспитания у Диккенса насыщается описанием творческого становления художника, угадывающегося в крошке Дэви, наделенном исключительной способностью наблюдения. Собственно, произведение, имеющее автобиографический, мемуарный характер, могло быть написано только тем, кто отличался способностью видеть и анализировать, а характер воспоминаний позволяет автору с высоты времени критически осмыслить палитру мировосприятия героя в любой конкретный период жизни. 248 Первые годы жизни остались в памяти Дэвида как светлая, гармоничная идиллия, разрушенная опрометчивым вторым замужеством матери. Однако короткого периода счастья было достаточно, чтобы заложить основу характера ребенка и во многом предопределить его будущее. Во-первых, Дэвид всю жизнь будет инстинктивно стремиться к тому безмятежному домашнему покою, который окружал его в раннем детстве, и в конце концов достигнет его; во-вторых, книги из библиотеки отца, среди которых были сочинения Фил-динга, Смоллета, Голдсмита, Сервантеса, Дефо и арабские сказки «Тысяча и одна ночь» станут стимулами для развития творческой фантазии Дэви. Диккенс подчеркивает важность влияния круга чтения на формирование характера восприятия жизни: опыт героя складывается не только из непосредственных наблюдений над миром, но и окрашен полученной из книг информацией. Неслучайно маленький Дэви склонен ассоциировать увиденное с описанным в любимых произведениях и готов к встрече с их персонажами, которые, как ему кажется, живут совсем рядом с ним. Подпитываемое чтением воображение «невинного, романтического мальчика» работало в этот период его жизни с необыкновенной силой: «оно создавало множество фантастических историй, героями которых были действительно живые люди, затейливо переплетая вымыслы с существующими фактами». В школьные годы фантазии впечатлительного ребенка начинают обретать словесное выражение — во время пребывания в школе мистера Крикля Дэвид постоянно пересказывает друзьям фрагменты наиболее полюбившихся ему книг. Природные задатки, отшлифованные жизненным Диккенс 13 опытом, развиваются и позволяют взрослому Дэвиду добиться литературного успеха. Однако главным качеством писателя является умение наблюдать жизнь. Сопоставление детских и взрослых представлений Дэвида позволили Диккенсу создать цельную картину эволюции внутреннего мира героя. Рассказывая о первых годах жизни Дэвида, Диккенс опоэтизировал мир детства, передал ту особую непосредственность и наивность, с которой маленький человечек оценивает происходящее. Банальная галантность мистера Мэрдстона, заявляющего о намерении никогда не расставаться с цветком герани, сорванным для него миссис Копперфилд, вызывает искреннее недоумение мальчика, считающего учтивого кавалера глупцом, не знающим, что «цветок этот через день или два совершенно осыпется». Детское простодушие маленького Дэвида гармонирует с сентиментальным описанием идиллии первых лет его жизни, сдобренным тонким и мягким диккенсовским юмором. Тем страшнее кажется крушение этого совершенного, счастливого мирка в связи с необдуманным вторым замужеством Клары Копперфилд. Отчим становится злым гением Дэвида, систематически подвергая его не только моральным, но и физическим издевательствам. Смерть матери делает положение мальчика и вовсе безнадежным. Трудно ска249 зать, что было для Дэвида ужаснее: пребывание в доме под одной крышей с Мэрдстонами, унижения в школе мистера Крикля или работа в фирме «Мэрдстон и Гринби». Только взрослые по воей душевной черствости или неразумию могут ввергнуть ребенка в пучину несчастий. Только взрослым дано спасти его. Эксцентричная Бетси Тротвуд, продолжающая галерею образов диккенсовских чудаков, энергично берется за устройство судьбы внука, помещая его в достойную школу, вводя в круг достойных людей, таких как директор доктор Стронг, мистер Уикфилд и его ангелоподобная дочь Агнес. Вторая задача романа — создать картину объективного мира, в котором живет Дэвид. Знаменательно, что во второй части романа речь идет не столько о событиях жизни Дэвида, усыновленного бабушкой, мисс Бетси Тротвуд, и получившего весьма уютное место под солнцем, сколько о трагических происшествиях, разворачивающихся на его глазах. И если подросток еще не может до конца осознать степень трагизма происходящего то взрослый повествователь, вполне осмысливший эти события, рисует тревожно-печальную картину мира, строящегося из бесконечной череды несчастий, подстерегающих, казалось бы, в этой жизни всех без исключения. Рушится семейный очаг добрейшего доктора Стронга, умирает славный извозчик Баркис, коварным соблазнителем предстает чуть ли не обожествленный Дэвидом Стирфорт, а бегство с ним Эмили взрывает покой семейства Пеготти Диккенс 14 в Ярмуте, мерзавец Гипп плетет интриги, стремясь подчинить себе адвоката Уикфилда, занять его место и принудить Агнес к замужеству, В череде этих и других драм разорение мисс Тротвуд оказывается не самой страшной, поскольку Дэвид уже возмужал и наступил его черед отплатить добром за добро. Отрочество Дэвида становится периодом познания жизни и знакомства с ее самыми неприглядными сторонами. Сложность заклю- чается именно в том, чтобы уметь отличать добро от зла. Опыт обще- ния с красавцем Стирфортом, кумиром Дэвида в школе Крикля, и заискивающесмиренным Гиппом изменяет отношение героя к миру. И, как в прежних произведениях, рецептом от всех несчастий служит бескорыстная, самоотверженная любовь людей друг к другу. Неслучайно идеальная героиня романа Агнес выражает надежду, что «истинная любовь и правда в конце концов восторжествуют над всяким злом и горем в этом мире». Избранная Диккенсом мемуарная форма повествования предваряет дальнейшие его поиски новых повествовательных форм. Автобиографический по сути, роман поднимает проблемы, далеко выходящие за выработанные викторианской литературой пределы дозволенного. История соблазненной Стирфортом Эмили предвосхищает сюжет «Тэсс из рода д'Эрбервилей» Т. Харди. Диккенс изображает свою героиню как безусловно чистое, благородное создание, достойное сочувствия и уважения даже после того, как она нарушила моральные нор250 мы. С большой симпатией нарисован и образ проститутки Марты, благодаря помощи которой рыбак Пеготти находит свою приемную дочь. Моральное превосходство простолюдинов акцентируется автором и в противопоставлении Хэма Пеготти и Стирфорта, и в описании отношений между членами семьи мистера Пеготти, и в сцене встречи рыбака с матерью Стирфорта. Изображаемый Диккенсом мир — всегда арена борьбы добра и зла, но в «Дэвиде Копперфилде» последнее активно препятствует счастливой развязке романа. Погибает, спасая жертв кораблекрушения, в том числе и разрушившего его счастье Стирфорта, честный и мужественный Хэм. Целая группа положительных героев — мистер Пеготти с домочадцами, Марта, Микоберы — отправляются на поиски лучшей доли в далекую Австралию. Единственным настоящим баловнем судьбы оказывается только Дэвид, обретающий и славу, и любовь преданной Агнес. Однако его удача — исключительный случай, нетипичный для судеб честных, добрых и трудолюбивых людей. В то же время далеко не все романные злодеи получают по заслугам, что придает финалу «Дэвида Копперфилда» не характерный для прежнего Диккенса грустный оттенок, свидетельствующий о пессимистических настроениях писателя, вызванных поражением чартизма и постепенным разочарованием в перспективе примирения антагонистических классов общества. Диккенс 15 В 1850-е гг. пессимизм Диккенса усугубляется, что находит отражение в его новых романах. Творчество писателя 1850-х гг. отмечено демократизацией героев, усилением социальной проблематики и критической направленности произведений, более широким охватом действительности. Главный интерес для писателя теперь представляет поиск общих закономерностей, определяющих жизнь современного общества. Негативизм в оценках современности подсказывает Диккенсу и названия важнейших романов этого периода — «Холодный дом» (1852-1853) и «Тяжелые времена» (1854). «Холодный дом» проникнут страстным осуждением основ современного писателю общественного устройства Англии, где судьбы людей оказываются в руках безответственных и бездушных бюрократов. Объектом социальной сатиры Диккенс избирает Канцлерский суд, высшую инстанцию британского правосудия, отличавшуюся неповоротливостью и преступными проволочками в рассмотрении дел (Диккенс не погрешил против фактов, создавая историю о бесконечных проволочках в решении судьбы наследства Джарндиса). Английское название первой главы романа «In Chancery» имеет двойной смысл — «В Канцлерском суде» и «В безвыходном положении», что, по убеждению Диккенса, является равносильными понятиями. Тем самым изначально утверждается обреченность всякого, кто попадает во власть судебной машины. Тема несовершенства английского судопроизводства поднималась писателем и в предшествующих произведениях — достаточно вспомнить водевильный суд над мистером Пиквиком или 251 же суд над маленьким Оливером Твистом, голословно обвиненным в воровстве, — однако лишь в «Холодном доме» Диккенс видит своей главной целью последовательную критику системы судопроизводства. Всякий, чья судьба зависит от решения Канцлерского суда, оказывается жертвой мертвых, антигуманных законов. Бездушие суда подчеркивается характеристиками судейских чиновников, по милости которых дела обрастают ворохами бумаг, не приближающих их к желанной развязке. Работающие здесь до такой степени равнодушны к участи своих жертв, что их можно сравнить с морскими моллюсками, холодными, осклизлыми, защищенными от реальной жизни непроницаемыми створками своих раковин. Отсутствие стремления к правде и справедливости, нечистоплотность, характерная для действий судейских крючкотворов, приводит Диккенса к заключению, что председатель верховного суда, лордканцлер, «восседает в самой гуще грязи и в самом сердце лондонского тумана». Критика судопроизводства распространяется и на буржуазный правопорядок в целом. Образ Канцлерского суда в романе следует рассматривать как емкую социальную аллегорию. Все персонажи романа в той или иной степени связаны с Канцлерским судом и бесконечным процессом о наследстве Джарндисов. Иллюстрируя Диккенс 16 характер бюрократических проволочек на конкретном примере, Диккенс иронически замечает, что в ожидании приговора «маленькие истец или ответчик, которому обещали подарить новую игрушечную лошадку, как только дело Джарндисов будет решено, успевали вырасти, обзавестись настоящей лошадью и ускакать на тот свет». Как показывает писатель, деятельность Канцлерского суда лишена всякого смысла. Законники не способны вынести вердикт, а когда неожиданно обнаруженное завещание позволяет определить судьбу наследства, оказывается, что из всех претендентов в живых остался только фермер Гридли. Мало того, что не суд, а сама жизнь, точнее смерть, избрала наследника; победа претендента оборачивается горьким поражением: судебные издержки не только поглотили состояние Джарндиса, но и разорили самого Гридли. Наглядным примером изломанной Канцлерским судом человеческой судьбы является жизнь Ричарда Карстона. Образ Ричарда представляет собой попытку Диккенса преодолеть викторианские штампы в изображении истории молодого человека. Ричард — первый герой Диккенса, кого добродетели не спасают от поражения. Наделенный благородным и чутким сердцем, но слабохарактерный, Ричард втягивается в процесс о наследстве и пополняет список его жертв. Под влиянием Канцлерского суда претерпевает необратимые изменения личность героя, превращающегося в мрачного, подозрительного субъекта, удел которого — безумие и преждевременная смерть. Если первая сюжетная линия «Холодного дома» связана с тяжбой о наследстве, то вторая представляет собой историю леди Дедлок, ставшей жертвой шантажа со стороны адвоката Талкингхорна. Так в твор252 честве Диккенса появляется мотив тайны, определяющий характер интриги практически во всех его последующих романах. Пересечение обеих сюжетных линий «Холодного дома» осуществляется не только благодаря вовлеченности героев в орбиту тлетворного влияния Канцлерского суда, но и за счет образа Эстер Саммерсон, незаконнорожденной дочери леди Дедлок и умершего в нищете капитана Хоудона. Образу Эстер принадлежит в романе особая роль — половина повествования ведется от ее имени, вторая половина представляет собой текст от автора (такой прием повествования встречался ранее у Д. Дефо и В. Скотта). Введение параллельного вымышленного повествователя позволяет Диккенсу освещать одни и те же события с разных точек зрения. При этом, в отличие от образа Дэвида Копперфилда, Эстер не представляет собой alter ego Диккенса; она наделена индивидуальным характером, собственной манерой повествования. Неискушенность Эстер подчеркивает осведомленность автора, а соположение двух субъективных повествований способствует объективации изображенного в романе. Особенностями повествовательной техники объясняется и непривычный для литературы XIX в. финал романа: эпилогом «Холодного дома» Диккенс 17 фактически оказывается предпоследняя глава, где автор прощается с героями. Последняя же глава написана от лица Эстер и обрывается на полуслове. Подобное художественное решение конца дополнительно подчеркивает серьезность и важность повествования от автора. «Тяжелые времена» (1854), жанр которых писатель определил как «лаконичную сатиру», написаны под несомненным влиянием «Мэри Бартон» Э. Гаскелл. Как и Гаскелл, Диккенс отразил в своем творчестве одну из основных примет времени— рабочие забастовки 1850-х гг.; вслед за Гаскелл он сочувственно относится к отверженной обществом женщине, уступая своей современнице лишь в смелости при постановке этой проблемы. Заголовок этого небольшого романа передает мрачную авторскую оценку действительности. Изображая жизнь в вымышленном промышленном городке Коуктауне, Диккенс создал типическую картину жизни всей индустриальной Англии, обезличенной, бездуховной, поклоняющейся только фактам и цифрам. Там, где процветает философия утилитаризма, нет места проявлению человечности. Герои романа, придерживающиеся утилитаристских взглядов, утрачивают человеческие черты независимо от того, являются ли они идейными приверженцами доктрины (педантичный школьный попечитель Гредграйнд) или же ставят ее на службу собственной практической выгоде (сын Гредграйнда Томас, Джозайя Баундерби, Битцер). Характерно, что практическая разновидность утилитаризма более свойственна младшему поколению его адептов. Широко представлены в романе и жертвы утилитаризма — это не только рабочие с фабрики Баундерби, которых хозяин воспринимает только как «руки», не заботясь о жизни этих людей, но и Дочь попечителя Луиза, не сумевшая отстоять себя и вышедшая за253 муж за Баундерби. Утилитаристское поклонение фактам и цифрам отравляет духовную атмосферу Коуктауна, убивает в людях творческое начало, способность мечтать и фантазировать. Рационалистическому, прагматическому миру Коуктауна в романе противопоставлена радостная, артистическая атмосфера цирка Слири, и именно маленькой циркачке Сисси Джуп, обучающейся в школе Гредграйн-да, где она в характерной для этого заведения обезличивающей манере именуется всего лишь «девочкой № 20», суждено поставить под сомнение справедливость рассуждений утилитаристов. Подобно тому, как Поль Домби усомнился во всесилии денег, Сисси не принимает на веру рассуждения Гредграйнда о том, будто солидный национальный доход свидетельствует о благополучии в целом. С простодушием, граничащим с высшей прозорливостью и присущим только маленьким стихийным философам, устами которых глаголет истина, Сисси заявляет, что нельзя говорить о процветании народа, когда не известно, кому достается пресловутый доход. Вся риторика утилитаристов не может улучшить условия жизни низших слоев населения. Бедняки продолжают умирать от голода, честный Диккенс 18 труд не дает гарантии благосостояния, а положение рабочих остается катастрофическим. Описывая в «Тяжелых временах» рабочих с фабрики Баундерби, Диккенс открыто симпатизирует им, показывая, что именно в рабочей среде можно встретить образцы подлинной человечности и душевного благородства. Объявленную доведенными до крайности рабочими забастовку писатель оценивает не как стихийный бунт, но как закономерный результат экономической и социальной политики утилитаристов. Закономерность развития событий в романе подчеркивается названиями составляющих его частей: «Сев», «Жатва» и «Сбор урожая». Однако сама по себе забастовка не вызывает одобрения Диккенса. В духе христианского социализма он, подобно Гаскелл, мечтает о воцарении классового мира. Осуждение стачечного метода борьбы сказывается в изображении забастовки как результата подстрекательской деятельности чартистского оратора Слекбриджа, а выразителем идеалов Диккенса становится его любимый герой, Стивен Блэкпул. С детских лет привыкший трудиться и терпеть бесконечные лишения, Стивен не растратил присущих ему высоких нравственных качеств. Он честен, порядочен, тянется к знаниям и даже после 15-часового рабочего дня находит силы почитать книжку. Он выступает против насильственных методов борьбы за права рабочих и ратует за разумный компромисс между ними и работодателями, за достижение взаимопонимания между конфликтующими сторонами. Вместе с тем Стивен горячо возмущается произволом, чинимым Баундерби, и законами государства, охраняющими положение вещей. Герою идеальному, Стивену суждено потерпеть поражение в столкновении с жестокой реальностью, и гибель его воспринимается, вопреки намерениям Диккенса, как аллегория неизбежного поражения позиций христианских социалистов. 254 Объектом критики Диккенса в романе «Крошка Доррит» (1855-1856) становится государственно-бюрократический аппарат, суть которого показана в символическом образе «Министерства Околичностей», погрязшего в бесконечной бумажной волоките, а его достойными представителями в романе стало семейство Барнакль (говорящая фамилия, означающая «полип»), олицетворяющее в романе «старую Англию». Они не только чиновники-бюрократы, но и представители изжившей себя аристократии, упрямо цепляющиеся за традиции прошлого. Однако их роль в жизни страны уже не является определяющей, поскольку Англией правит тугой кошелек буржуазных предпринимателей. Финансист Мердль в романе — именно тот тип человека, который оказывает влияние не только на экономику, но также на работу парламента и деятельность правительственных структур. В этом плане символичен приход в «Министерство Околичностей» пасынка Мердля Спарклера, отражающий характерные для викторианского классового компромисса связи между потомственной аристократией и буржуазными предпринимателями. Роман Диккенс 19 «Крошка Доррит» начинается как острый социально-сатирический памфлет, однако впоследствии внимание автора сосредоточивается на авантюрно-сенсационных мотивах, связанных с тайной дома миссис Клэннем. Основу сюжета романа составляет полная превратностей история семейства Доррит. В прошлом состоятельный человек, Уильям Доррит попадает в долговую тюрьму Маршелси, где пребывает столь долго, что заслуживает уважительно-сочувственное прозвище «отца Маршелси», затем, неожиданно получив наследство, обретает свободу. Однако после смерти Уильяма Доррита выясняется, что его семья вновь разорена финансовыми аферами банкира Мердля. Взлеты и падения Дорритов позволяют Диккенсу еще раз обратиться к теме влияния денег на характер человека. И Уильям, и его старшие дети не выдерживают испытания бедностью и богатством. Постоянством отличается одна лишь Эми — крошка Доррит. Стойкая в собственной беде, она не забывает и попавших в беду друзей. Ее человеческая порядочность вознаграждается счастливым браком с Артуром Клэннемом, прошедшим, как и она, через тяжкие испытания заключением в Маршелси. Долговая тюрьма становится еще одним объектом социальной критики Диккенса. Суть этого пенитенциарного заведения бессмысленна, ибо Маршелси добивает честных людей, проигравших в борьбе с жизненными обстоятельствами, и способствует развитию пороков у людей, не отличающихся нравственной стойкостью. Важное значение в данном контексте приобретает образ Уильяма Доррита. Попав в тюрьму, этот слабовольный человек лелеет свое несчастье, а сочувствие других обитателей Маршелси и самоотверженность Эми способствуют развитию его эгоизма и ни на чем не основанных претензий. Необыкновенной мрачностью отличается колорит «Повести о двух городах» (1859), исторического романа о Великой французской революции, насыщенного грозной символикой, строящейся на основе 255 мотивов крови и смерти. Следуя принципам исторического романа Скотта, Диккенс уделяет важное место показу роли народа в исторических событиях, изображает влияние объективных социально-исторических процессов на судьбы вымышленных героев. Обращаясь к событиям более чем полувековой давности, Диккенс создавал притчу, романпредупреждение, адресованный своим соотечественникам и современникам. В «Повести о двух городах» отразилось характерное для мировоззрения Диккенса в 1850-е гг. предчувствие грядущих революционных потрясений. Именно этим объясняется интерес писателя к событиям, развернувшимся во Франции в 1789-1794 гг. В духе трактата «Французская революция» Томаса Карлейля Диккенс оценивает революцию как акт возмездия, однако отказывается от признания его справедливости. Революция во Франции — ужасный период в истории этой страны, отмеченный превращением людей в кровожадных дикарей. Роман, в соответствии с названием, строится по принципу сопо- Диккенс 20 ставления жизни двух европейских столиц — Лондона и Парижа. Вопреки показанному писателем в предшествующих романах, столица Англии предстает перед читателем как мирный, благополучный город, живущий размеренной деловой жизнью и воспринимающийся как антипод охваченного революционным безумием Парижа. Заложенный в названии дуализм реализуется и в мотиве двойничества молодых героев романа, Картона и Дарнея. Юрист-недоучка Картон — абсолютный неудачник, пьяница, гуляка, лишенный каких бы то ни было иллюзий относительно собственных недостатков. Однако безответная любовь к Люси Манетт способствует его духовному возрождению. Его бескорыстная любовь приобретает героический, жертвенный характер. Он дважды спасает от смерти возлюбленного Люси, первый раз в Лондоне, где Дарней д'Эвремонд предстает перед судом по обвинению в шпионаже, второй раз — в Париже, причем ценой собственной жизни. Смерть не страшит Картона. И дело не в том, что его совесть чиста и он не страшится предстать перед Создателем. Картон бесконечно устал от мирской суеты и жаждет обрести вечный покой. Стоический мотив желанной смерти-избавления, звучащий в романе, свидетельствует о том, как далеко отошел Диккенс от того оптимистического жизнелюбия, которым были проникнуты его ранние романы. Творческая энергия Диккенса требовала выхода не только в писательстве, но и в сценической деятельности. Долгие годы в доме Диккенса функционировал любительский театр; самая известная пьеса из его репертуара «Замерзшая глубина», написанная Диккенсом в соавторстве с У. Коллинзом, в 1857 г. была поставлена на профессиональной сцене. Однако в конце 1850-х гг. домашний театр распался, в основном благодаря переменам в образе жизни Диккенса. В конце 1850-х гг. он много путешествовал по Европе, подолгу жил во Франции, а в 1856 г. приобрел загородный дом Гэдс-Хилл Плейс в Кенте, неподалеку от родного Четэма, ставший его основным местом житель256 ства. Тем не менее желание выступать на сцене у Диккенса осталось неизменным, и с 1858 г. публичное чтение собственных произведений стало его профессиональным занятием. Постоянные гастроли, а также значительное ухудшение состояния здоровья и памяти мешали писателю работать с полной отдачей, и в последнее десятилетие жизни им были написаны всего два романа — «Большие ожидания» (1860-1861) и «Наш общий друг» (1864-1865), а третий, «Тайна Эдвина Дру-да», так и остался незавершенным, порождая у многих поклонников Диккенса самонадеянные попытки дописать это последнее произведение великого Боза. Поздние романы Диккенса развивают критические тенденции его творчества 1850-х гг., но объектами социальной сатиры в них оказываются не общественные установления в целом, а лишь отдельные стороны современной жизни. Одновременно в романах 1860-х гг. возрождается характерный для произведений 30-40-х гг. мягкий диккенсовский юмор, Диккенс 21 который все же не способен нейтрализовать общую печальную тональность повествования. Роман «Большие ожидания» представляет собой диккенсовскую вариацию на тему утраченных иллюзий. Примечательно, что писатель уже названием романа, позаимствованным из Сонета XXI из цикла «Астрофил и Стелла» знаменитого английского поэта эпохи Возрождения Филипа Сидни, повествующего в традициях ренессансной лирики о неразделенной любви, настраивает читателя на меланхолический лад. О данном источнике названия свидетельствует и тот факт, что герои Диккенса носят «сидниевские» имена: Филипп назван именем поэта, а его жестокая возлюбленная Эстелла ассоциируется с героиней указанного сонетного цикла. Деревенский сирота Филипп Пиррип, или попросту Пип, воспитывается старшей сестрой, замученной домашними хлопотами, неласковой и вздорной женщиной. Единственным его заступником и другом является муж сестры, кузнец Джо Гарджери. Грусть, которой пронизана жизнь ребенка, подчеркивается выразительным штрихом — подобно героине баллады Вордсворта «Нас семеро», малыш играет среди могил на кладбище, где похоронены его родители. На этом же кладбище прятались от преследователей и беглые каторжники, благодаря чему состоялось знакомство Пипа с Мэгвичем. Тоскливая обстановка, в которой оно произошло, мрачный туман, клубящийся над рекой, со стороны которой пришел Мэгвич, побуждают воспринимать встречу мальчика и каторжника в символическом ключе — ее последствия не могут принести ничего хорошего. Неслучайно сразу после нее Пип совершает первый в его жизни серьезный проступок, похищая провизию из кладовой сестры. Между тем Мэгвичу суждено сыграть в его судьбе гораздо более драматическую роль. Четыре года спустя в распоряжении Пипа неожиданно оказались деньги, переведенные на его имя неизвестным благодетелем. Это позволяет Пипу перебраться в Лондон, вести приятный образ жизни, 257 более и более дистанцируясь от своих прежних друзей. Юноша считает своей покровительницей эксцентричную и богатую мисс Хэ-вишем, которую он с детства воспринимал как фею, живущую в заколдованном замке, окруженном волшебным садом. Ложная догадка Пипа побуждает его надеяться, что мисс Хэвишем благосклонно отнесется и к его желанию жениться на ее воспитаннице Эстелле. Однако мисс Хэвишем, в свое время покинутая вероломным женихом, воспитывала Эстеллу как орудие своей мести всем мужчинам, чтобы прекрасная девушка возбуждала их любовь и убивала их ледяным равнодушием и презрением. Таким образом, герой оказывается жертвой заблуждений, питающих ничем иным не подкрепленные большие надежды. Лишь достигнув совершеннолетия, Пип узнал, чьи средства являются истинным источником его благосостояния. Он Диккенс 22 не способен и впредь пользоваться «грязными» деньгами Мэгвича, но, расставаясь с ними, утрачивает и открывавшиеся перед ним перспективы; теряя положение в обществе, он теряет и Эстеллу. Так в «Больших ожиданиях» Диккенс вновь возвращается к теме денег и их влияния на личность. Доставшееся Пипу богатство меняет его, делает тщеславным и высокомерным, заставляет оценивать окружающих по степени их материального благосостояния. Диккенс показывает, что жизненный успех человека из низов общества может зиждиться на отказе от совести и неизбежно сопровождается нравственной деградацией. Более того, если бы источником денежного благополучия Пипа оказалась благотворительность мисс Хэвишем, падение героя было бы более глубоким и приобрело бы необратимый характер. Подобная трактовка последствий благотворительности говорит о том, что Диккенс в последнее десятилетие жизни отказался от былого убеждения в возможности изменения жизни к лучшему благодаря вмешательству состоятельных филантропов. Вместе с тем неудачная попытка Пипа выбиться в люди отражает новые социальные идеи позднего Диккенса, представляющие собой сплав христианской этики с положениями входящей в моду философии Г. Спенсера и побуждающие личность искать счастье в той среде, к которой она принадлежит по рождению. Покидая деревню, Пип априори обречен на неудачу. Он мог бы обрести свое счастье, довольствуясь малым — привычным деревенским трудом и браком с бесхитростной, но доброй и любящей его Бидди. Бессознательная гордыня, заставляющая Пипа стремиться стать «джентльменом», делает его нарушителем гармоничного соотношения между социальными группами, что карается жизненной катастрофой. Частную историю нельзя повернуть вспять, как и историю общественную. Пип не может вернуться к прежнему образу жизни, тем более что в его отсутствие овдовевший Джо женился на Бидди. Большие ожидания заслонили от героя возможность скромного человеческого счастья, и он оказался выброшенным из привычной колеи жизни. Сознание собственной неприкаянности заставляет Пипа на долгие годы покинуть Англию, и его перспективы остаются весьма туманными. 258 Тема влияния денег на личность разрабатывается Диккенсом и в романе «Наш общий друг», однако в нем власть золотого тельца показана далеко не абсолютной. Судьба одного из второстепенных персонажей, Чарли Хексама, заставляет вспомнить о Пипе — этот герой достигает той степени нравственного падения, которой чудом избежал Пип, но параллельно на страницах романа действует множество безусловно положительных персонажей, героизм которых заключается в стойком сопротивлении всему, что губительно для нравственного облика личности, в том числе и власти денег. Глубоко нравственным является поведение главного героя Джона Хармона. Он — главный наследник состояния Диккенс 23 своего отца, лондонского мусорщика Хармона, но может получить причитающееся ему по завещанию только при условии женитьбы на Белле Уилфер. Узнав о смерти отца, находившийся за границей герой возвращается в Англию, где, однако, все считают его погибшим в стычке с грабителями. Воспользовавшись стечением обстоятельств, молодой человек не торопится объявить о своем чудесном спасении, предпочитая получше разузнать о девушке, предназначенной ему в жены, и женится на ней не из желания получить богатство, а по взаимной любви. Поскольку Джон Хармон считается погибшим, состояние его отца переходит к чете Боффинов, которые лишь на короткий миг оказываются ослеплены богатством, а затем находят в себе силы справиться с колдовским наваждением и употребить доставшиеся им деньги с пользой не только для себя. Лизи Хексам категорически отрицает брак по расчету; старушка Бетти Хигден, занимавшаяся воспитанием сирот, предпочитает смерть от голода и холода унизительной жизни в работном доме; маленькая кукольная швея горбунья Дженни Рен, самоотверженно зарабатывая на жизнь себе и своему опустившемуся отцу, не забывает о чувстве собственного достоинства и всегда готова поддержать униженных и оскорбленных. Примеры душевного благородства оказываются заразительны. Благодаря Боффину и Лиззи исправляется Белла Уилфер, приходящая к пониманию того, что без любви не может быть счастливого брака и, следовательно, деньги — не главное в жизни. Образ Беллы отличается от образов предшествующих героинь Диккенса глубиной проникновения автора во внутренний мир личности. Симпатии, которые автор питает к героям демократического плана, оттеняются нарисованной в романе картиной жизни светского общества. Если простых людей связывают естественные человеческие чувства, то в общественных верхах единственным мерилом межличностных отношений являются деньги. Характерные черты представителей высшего света наглядно воплотились в образе Джона Подснепа, фамилия которого сделалась нарицательной. В основе подснеповщины лежит идея в целом благородная — патриотический культ всего английского. Однако при этом Подснеп не допускает ни малейших сомнений в неидеальности британского общественного устройства. В своем не259 желании видеть правду жизни он доходит до абсурда и цинизма, усматривая, в частности, вину самих бедняков в том, что они умирают от голода и холода. Детективный элемент, присутствующий в сюжете «Нашего общего друга», определяет и жанровое своеобразие последнего сочинения Диккенса — неоконченного детектива «Тайна Эдвина Друда». Писатель намеревался рассказать о таинственном исчезновении главного героя и расследовании обстоятельств его гибели. Отличительной чертой этого романа является интерес писателя к проблемам человеческой природы, находящий Диккенс 24 отражение в мотиве двойничества, предвосхищающем проблему раздвоения личности, к которой обратились европейские авторы конца XIX столетия. По Диккенсу, двойники могут быть и биологическими, и психологическими. Однако двойственность присуща и отдельно взятым характерам. Неслучайно писатель характеризует близнецов Елену и Невилла Ландлессов как одновременно напоминающих и охотников, и их загнанных жертв. Иллюстрацией типа «близнецов характеров» в романе являются образы Эдвина Друда и его нареченной Роуз Бад. Обращение Диккенса к жанру детективного романа можно объяснить влиянием У. Коллинза, с которым он сблизился в 1850-е гг. на почве общей любви к театру, тем более что вслед за Коллинзом он обратился к проблеме человеческого подсознания, так же связывая проявления подсознательного с употреблением наркотиков. Диккенс принадлежит к числу наиболее популярных в России зарубежных писателей. Он снискал любовь русских читателей еще в конце 1830х гг., после того как в 1838 г. в «Отечественных записках» был опубликован перевод «Записок Пиквикского клуба», а общий тираж изданий его произведений на русском языке уступает, вероятно, только публикациям переводов Шекспира. Русская публика сразу оценила новаторство Диккенса, его искрящийся юмор, силу его сатирической типизации, стремление писателя отразить правду жизни, не только показать обыкновенного, взятого из жизни героя со всем комплексом стоящих перед ним проблем, но и выявить причины, заставляющие страдать честных, добрых, порядочных людей, притесняемых бездушными хозяевами жизни. Христианский гуманизм Диккенса, его неизменная любовь к людям всегда будут находить отклик в сердцах читателей.