Поэзия роботов В. Глазычев
advertisement
В. Глазычев Поэзия роботов Разговор о массовом искусстве возник совсем недавно. До сих пор это чаще всего просто термин, импортированный из западной печати, поэтому нет ничего удивительного, что не только любители искусства — большинство искусствоведов и художников при упоминании о массовом искусстве недоуменно пожимают плечами. Многие прямо высказывают предположение, что никакого массового искусства нет и сама тема является лишь очередной модой. Однако это не так. Сложность заключается в том, что, говоря о массовом искусстве, приходится временно почти полностью отбросить все прежнее знание об искусстве; как ни странно, оно здесь только мешает. Сбивает с толку слово “массовое”. Что это: искусство, создаваемое массами, то есть народное искусство? Или это искусство, создаваемое отдельными творцами, выражающими устремление масс? Или это искусство, кем-то создаваемое для масс и на массы ориентированное? Наконец, может быть, речь идет просто об искусстве, невероятно расширившем сферу своего воздействия, используя средства массовой коммуникации — радио, телевидение, кино, прессу? Все это есть в той или иной степени в явлении, которое называют массовым искусством, но все это ни в коей мере не объясняет его специфики. Дело в том, что, хотя это и звучит парадоксально, массовое искусство вообще не может быть отнесено к искусству в полном смысле слова. Было бы нелепо, хотя это всегда соблазнительно, начать с четкого определения массового искусства — определение неизбежно требует лаконизма, теряя в понятности. Наверное, легче будет разобраться в ряду парадоксов массового искусства, если мы начнем с вещей более очевидных, рассмотрим массовое искусство в действии и уже после этого перейдем к определению и к оценке. Внешне, в первом приближении, в систему массового искусства складываются реклама, художественное конструирование (дизайн) и частью массовые зрелища разного рода — от телевизионного фильма и комикса до всемирных выставок. Американцы знают, что подвергаются постоянным атакам рекламы, но, сетуя на ее надоедливость, отрицают обычно, что совершают тот или иной выбор под влиянием внушения, — еще бы, трудно признаться самому себе в несамостоятельности “свободного выбора”. Однако большинство потребителей имеет смутное представление о методах действия современной рекламы. Специалисты этой индустрии внушения достаточно откровенны в своих высказываниях, но ведь массовый потребитель специальной литературы не читает. Исчезают “мыльные оперы”, в которых реклама была единственным содержанием, сейчас реклама в телевидении дается в перерывах между разбитыми в самом интересном месте действия фрагментами, и единственной задачей авторов является сделать передачу настолько увлекательной, чтобы зритель не переключал канал в перерыве. Давно уже потеряла значение прямая реклама типа “ПОКУПАЙТЕ!!!”. Все гораздо сложнее. “Линкольн Континенталь” выделяет вас среди владельцев автомобилей. Эта машина люкс превосходит намного все другие модели как выражение индивидуальности, хорошего вкуса, законченности, как отражение образа жизни”. “Землеройки! Возьмите пропуск на уик-енд! Новый трактор ФОРД-100 даст вам возможность перестать быть землеройкой. Будьте лучше отцом и мужем! Переключитесь — от каторги газонов к семейным развлечениям. От вас требуется только отдыхать и управлять”. Это — реклама из респектабельного журнала “National Geografic”, журнала для интеллигенции, рассчитанная на определенный тип потребителя. В других журналах реклама строится в другом стиле, в другой тональности, но заметьте — здесь нет ни слова о технических характеристиках (и так известно, что машина не может быть плохой), речь всегда идет о человеческих характеристиках предлагаемого продукта. “Купите, и вам будут завидовать. Купите, вы будете выглядеть так солидно, так элегантно. Купите, ведь у соседей есть уже похожая машина, без нее вам просто неприлично”. Вот характер этой рекламы, разнообразно, интересно, с юмором, с выдумкой, часто просто увлекательно написанной и оформленной. И она действует — рекламу делают настоящие специалисты. Руководитель известного рекламного агентства в Чикаго Льюис Ческип не без основания утверждает: “Нашей целью является не рекламирование продуктов, а формирование мыслей человека, его желаний и стремлений”. Он же говорит, что секрет успеха рекламы заключается в проникновении в психологию людей, которые хотят сегодня покупать не апельсины, а здоровье, не косметику, а. красоту, не автомобиль, а чувство собственного достоинства. Художник, работающий в рекламе, обязательно становится психологом, он очень хорошо знает, на кого работает: нужно не просто заставить купить, нужно еще, чтобы человек не разочаровался после покупки. Если не убедить клиента купить автомобиль, который ему “полагается” по неписаным законам американского общества, то он будет недоволен, найдет тысячу несуществующих недостатков, а этого нужно избежать. Вот любопытная табличка, разработанная для торговых агентов: “Кадиллак” “Форд” “Де сото” “Студебеккер” “Понтиак” “Меркурий” для лиц с высокими доходами, самоуверенных, на руководящих должностях; для любителей быстрой езды, относительно молодых, но хорошо устроенных; для пожилых со стабильными доходами, для пожилых женщин из средних групп; для интеллигентов: врачей, адвокатов, журналистов; для мужчин и женщин из средних социальных групп, со средними доходами; для торговцев, коммивояжеров, лиц со скромными доходами. Нужно еще добавить, что каждая из этих марок имеет одновременно множество моделей, внутри каждой группы существует определенная “свобода выбора”. Развитие рекламы как составной части массового искусства опирается на специфический снобизм американского “среднего класса” с его детальным расписанием, что можно и чего нельзя человеку с определенным уровнем годового дохода. И это же массовое искусство, реклама в частности, делает все возможное, чтобы закрепить этот характер отношений, еще увеличить количество ступенек в лестнице общественного престижа, создать иллюзию принадлежности к “высшим сферам”. Довольно типичное объявление из журнала “Journal” может служить хорошей иллюстрацией: “Ищу напрокат “кадиллак”. У меня вечер встречи с однокашниками, хочу заимпонировать коллегам”. Некоторые характеристики массового искусства нам уже ясны. Оно обращено не к абстрактной массе и не к отдельной личности, оно ориентировано на четкие типы человеческого мышления и поведения. Эти типы не выдуманы, они реально существуют, — массовое искусство делает их видимыми; их много, они создают внешнее разнообразие, но потребитель массового искусства обязательно должен показать, к какому типу он принадлежит. Поскольку тип выражается через стандарт, а в отличие от техники в человеческом обществе стандартны только наиболее элементарные реакции, массовое искусство обязательно ориентируется на элементарность восприятия и выражения. Массовое искусство во всех своих средствах утверждает широкий веер обязательных стандартов, важнейшим свойством которых является то, что человек начинает воспринимать их как свои, как само собой разумеющийся способ поведения, и уж тогда, конечно, он не поверит, что его “самостоятельные” решения умело и вовремя подсказаны. Современный типичный представитель западной цивилизации обречен на непрерывную погоню за ускользающим стандартом, ведь стандарт подвижен. Он должен сменить один отлично работающий холодильник, телевизор или автомобиль на другой, новый, потому что иначе “потеряет лицо”, а это опасно. Начинающий врач или юрист должен влезть в долги, чтобы купить модную обстановку и нужную модель автомобиля, иначе он не завоюет клиентуру. Эта система отношений, когда внешнее выражение статуса приобретает особое, часто решающее значение, пронизывает все современное западное общество, а ее утверждение было бы невозможно без развития массового искусства в небывалом масштабе. Некоторые характеристики массового искусства наиболее полно выражаются через современный дизайн, проектирующий все предметное окружение человека; опять-таки их легче всего заметить в действии, на конкретных примерах. Несколько лет назад нью-йоркская дизайнерская фирма, в которой работают профессиональные художники-проектировщики, получила заказ на проектирование ...кандидата на местных выборах. Художники исследовали обстановку и кандидата, дали свои рекомендации, включавшие требование похудеть на десять фунтов, сбрить усы, изменить фасон костюма, ходить в определенные “семейные” закусочные. Кандидат выиграл выборы. Конечно, это возможно только в том случае, когда само содержание выбора не имеет значения, тогда главными становятся внешние характеристики. Уже в I960 году телевизионный турнир между Кеннеди и Никсоном смотрели семьдесят миллионов зрителей, и американская пресса назвала это “самым большим племенным собранием в истории”. Однородность действительного содержания программ приводит к тому, что на первый план выдвигаются внешние, казалось бы, несущественные различия — в настоящее время ни один западный политик не рискует обходиться без работы специалистов рекламных агентств и художников-дизайнеров. Все большее число художников переходит от непосредственного художественного творчества к анонимной в большинстве случаев работе в коллективах проектировщиков; они проектируют рекламные программы и предвыборные кампании, способы продажи граммофонных пластинок и зрелища всемирных выставок, формы космических кораблей и даже способы сервировки мясных блюд — все это факты из многосторонней биографии массового искусства. На выставке “Техническая эстетика США” в Москве в разделе “исчезающие вещи” были выставлены яркие, разноцветные столовые приборы из пластика, картонные тарелки и прочие мелочи. Их назначение не указывалось. Как выяснилось, у этой посуды есть совершенно определенное назначение, не имеющее отношения ни к повседневному быту, ни к туризму. Когда-то американцы любили устраивать пикники в лесу — так называемые “барбек”, потом, придя к выводу, что выезжать в лес сложно и незачем, стали устраивать “барбек” на газоне перед домиком. Не без усилий рекламы “барбек” стал необходимостью для каждой уважающей себя семьи, принадлежащей к американскому “среднему классу”. Тогда дизайнеры создали невероятное количество приспособлений, которыми можно пользоваться только для “барбек”, так “принято”. Специальные электрические плиты, в которых раскаляется древесный уголь, приспособления для поглощения запахов и равномерного поворачивания жаркого, пластмассовые приборы, поварские колпаки и фартуки с ритуальными надписями — все это, кстати, очень дорогое, — становится гордостью семьи и торжественно демонстрируется гостям. Другие художники, работающие в рекламных агентствах, деликатно помогают американцу уверить себя, что без новых приспособлений для “барбек” он просто потеряет уважение окружающих. Бизнес “барбек” процветает, безобидная и милая привычка превратилась в обязанность, но эта обязанность по-прежнему воспринимается как милая и безобидная привычка. Массовое искусство пронизывает все стороны жизни современного обывателя, типичного человека-потребителя, ни на минуту не выпуская его из сферы своего влияния. Символом мужественной современной Америки является киносупермен Джеймс Бонд, тайный агент 007. Бесчисленные приключения Бонда поглощают значительную часть свободного времени потребителя, вызывая тоскливую зависть живущего рутиной обывателя по отношению к герою. Но это только одна сторона феномена “Бонд”, есть и другая — галантерейная продукция с монограммой “007” пользуется у молодежной части потребительского рынка повышенным спросом, но это еще не все. Американский психолог Рисмэн определил тип эмоциональной реакции массового человека, указывая, что наиболее популярными продуктами являются продукты, которыми пользуются актуально популярные герои, но оказалось, что часто достаточно только сходства с этими продуктами. В конце 50-х годов автомобильные компании США столкнулись с неожиданным препятствием — послушный покупатель вдруг отказался от все более дорогих и роскошных моделей. Нужно было снова завоевать доверие потребителя. Администрация “ФОРД” поручила своим дизайнерам найти выход из положения, и они блестяще справились со своим заданием. В фильмах Джеймс Бонд не одинок, у него есть верный друг и помощник — спортивная машина “Остин-Мартин”, одна из самых дорогих английских моделей. Дизайнеры поставили себе сложнейшую профессиональную задачу — сделать обычную четырехместную машину таким образом, чтобы она выглядела как автомобиль Бонда. Им это удалось: автомобилю придали пропорции двухместного; специальные накладки имитируют спицы “Остин-Мартина”; рычаги управления имитируют усилия, необходимые в спортивной машине, не существующие при сервомеханизмах; специальные приборы показывают число оборотов двигателя, которые фиксированы в обычной машине. Машину нарекли “Мустангом” — тоже не случайно; истерзанный финансовыми заботами, неуверенный в себе американец за рулем автомобиля может чувствовать себя настоящим мужчиной, человеком действия, покорителем прерий. В первый же год было продано более миллиона “Мустангов”, но мало того — “ФОРД” до сих пор получает благодарственные письма. В этих письмах скромные молодые люди, страдавшие комплексом неполноценности, сообщают о том, как благодаря “Мустангу” они стали центром внимания среди знакомых, стали пользоваться вниманием девушек. Письма, как правило, кончаются: “Дорогая компания “ФОРД”, спасибо, вы перевернули всю мою жизнь”. Это довольно страшно, когда самоощущение человека целиком зависит от того, есть ли у него возможность изобразить себя иным, чем он есть, с помощью фальшивого камуфляжа под вымышленные доблести выдуманного для экрана героя, но это факт. Очень важно заметить, что в создании новых дополнительных качеств промышленных изделий, в утверждении искусственных потребностей и превращении их в “естественные” массовое искусство создает иллюзию различий, иллюзию выбора, свободно осуществляемого из веера возможностей. При этом у подчиненных, управляемых сохраняется иллюзия свободного участия, и массовое искусство, эксплуатируя все человеческие слабости, обеспечивает стандартизацию сознания по навязанным сверху правилам игры. Косвенно и незаметно, с помощью художественных средств массовое искусство подстраивает человеческое мышление под определенные типы, человек лишается индивидуальности, перестает быть личностью в полном смысле слова. Он должен чутко улавливать изменения во внешнем мире, в его формах и немедленно на них реагировать. Он цепляется за принадлежность к определенному типу людей, а для того чтобы выразить эту принадлежность (ведь, кроме одинакового дохода, его с ними ничто не связывает), он должен выразить эту связь вовне с помощью легко различимых визуальных средств. Каким же образом столь разнородные вещи — реклама, оформление выставок или интерьеров, проектирование промышленных изделий или оформление кандидатов на выборах — могут в сумме образовать нечто целое под названием “массовое искусство”? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо из безграничного количества поставленных и решенных задач выделить главное, существенное, то, что скрыто в каждом конкретном случае. Понятно, что это будет одновременно и определением массового искусства. Так вот, если снять конкретность индивидуальных задач, выделить единую для всех основу, то оказывается, что современный художник, работая в разных областях массового искусства, всегда и во всем решает одну и ту же проблему. Это задача направленной организации массового восприятия, массовой эмоции, массового мышления с помощью художественных средств. Система методов и средств решения этой обобщенной задачи образует вместе современное массовое искусство — очевидно, что таких средств может быть безграничное разнообразие, в некоторых из них мы попробуем разобраться подробнее. Но для этого нам нужно еще уточнить несколько вопросов. Дело в том, что само понятие “массовое” отражает не столько количественную характеристику, хотя и ее тоже, сколько качественную, именно эта качественная характеристика выступает на первый план в сложившемся представлении о западном массовом искусстве. Еще в 20-е годы известный испанский философ Ортега-и-Гассет писал, что “под понятием массы не следует понимать работников, оно не означает вообще какой-нибудь общественный класс, а только тип человека, который постепенно начинает характеризовать наш век, становится его главной, ведущей силой”. Мы уже употребляли это выражение “тип человека”, для понимания массового искусства оно имеет особое значение. Слово “массовый” применительно к содержанию массового искусства означает ориентированный на один из множества типов поведения, реакций, восприятия, имеющих массовое распространение. Не следует думать, что эти типы можно произвольно выдумать, спроектировать и навязать; именно поэтому массовое искусство — это деятельность художников. Благодаря художественным способностям улавливать главное из множества разнородных впечатлений, синтезировать обобщенный образ художник раньше других узнает уже существующий потенциально тип человека и создает такие продукты, пользуясь которыми потенциальный тип превращается в тип реальный. Без художника этот новый тип не проявляется с достаточной четкостью, и уж, во всяком случае, процесс его проявления происходит гораздо медленнее — так и было до возникновения массового искусства. Это обстоятельство часто создает ошибочное представление, что именно художник единолично создает новый тип, тогда как он лишь участвует в его создании, оформляя и проявляя его вовне в легко воспринимаемой образной форме. Так, например, только в переносном смысле можно говорить, что художники французского журнала “Elle” создали в середине 50-х годов тип современной женщины, хотя действительно через этот журнал этот тип был оформлен и стал массовым. Любопытно, что эти же художники в 1965 году убеждали владельцев журнала в необходимости ввести новый тип — они уже смогли увидеть его рождение, заметить признаки утомления от прежнего стандарта, однако владельцы журнала испугались риска потери подписчиков и отказались поверить, ведь художники не могли представить им “объективных доказательств”. В результате коллектив художников-модельеров перешел в журнал “Vogue”, и сейчас именно этот журнал оформил и распространяет, превращает в массовый новый тип “современности”. Собственно моды в традиционном смысле слова занимают в “Elle” и “Vogue” далеко не главенствующую позицию — журналы прежде всего создают обобщенный образ женщины, ее стиль одеваться, разговорный язык, манеры, стиль общения с мужчиной, вещи и интерьеры, “полагающиеся” к ее общественной роли, — все. Так, на 1967 год “Vogue” рекомендовал женщинам маленькие сильные автомобили: французский “Моррис 850”, итальянский “Фиат 500”, японский “Хонда”, подчеркивая их “соблазняющий” контраст к мужским машинам, подобно “девушке в кружевном платье на фоне салуна из вестерна”. В рекламе, дизайне, частично в массовых зрелищах множество разнородных действий соединяется в оформление стандартного мышления человека-потребителя. Это подготавливает его к другим средствам направленного воздействия, делает его дисциплинированным исполнителем команд, отдаваемых по могучему механизму моды, тщательно соблюдающим внешние характеристики, выражающие его социальный статус. В систему массового искусства входит и внешне иная система средств, еще четче нацеленных на производство типового человека — красу и гордость современного западного “общества изобилия”. Рассмотрение этих средств даст нам возможность полнее разобраться в специфике массового искусства. С незапамятных времен первых жреческих церемоний средства искусства использовались в политических, организационных целях, помогали решать задачи управления: объединить отдельных индивидов в единой эмоциональной реакции, в едином порыве, направленном в желаемую сторону. Аудитория была относительно небольшой, и роль средств массового искусства могли выполнять как специальные массовые действия (мистерии, олимпиады, триумфы, позднее коронации, военные парады), так и произведения, традиционно относимые к искусству вообще. Так, в свое время картины Давида, например “Убийство Марата”, были меньше всего произведениями искусства и в наибольшей степени политическими плакатами. Кстати, именно Давид был первым профессиональным художником, прямо выполнявшим задания на оформление — организацию массовых действий сначала для якобинских, потом жирондистских, потом консульских и императорских властей. В его докладных записках Конвенту изложены подробные проекты празднеств: “Национальный Конвент, предшествуемый громкозвучной музыкой, показывается народу; председатель появляется на трибуне, воздвигнутой в центре амфитеатра; он объясняет мотивы, по которым устроен этот торжественный праздник; он приглашает народ воздать почести создателю природы. Он говорит: народ должен огласить воздух криками радости”. Интересно, что Давид, художник-классицист, в своих проектах массовых зрелищ описывает только их сценарную и образную структуру, не переводя сценарий в конкретную форму — для него эти формы могли быть только псевдоантичными, но ведь в принципе они могут быть любыми, одинаково выполняя основную задачу — вызвать направленную типовую эмоциональную реакцию. Важно здесь, что уже не традиция, а конкретный профессиональный художник придает массовым действиям те формы, в каких он их видит, а его заказчик — исполнительная власть — дает ему в руки полномочия организации, полностью доверяя его профессиональному умению. Со времен Давида в массовом искусстве объединяются профессиональные средства художника и интересы власти, стремящиеся подчинить массу своим целям: вызвать нужную реакцию, использовать для управления не только насильственные средства, но и способы организации “естественной” поддержки интересов этой власти. В наиболее резкой форме сила организованного массового искусства проявилась в фашистских режимах Италии и Германии. Сотни профессиональных художников верой и правдой служили этим режимам, создавая все новые и новые формы шествий, парадов, театрализованных представлений и выставок, преследовавших совершенно определенные цели. Правда, лучшие художники эмигрировали из фашистской Германии, но оказалось, что для успешного решения задач управления средствами массового искусства прежде всего нужен особый талант психологического расчета на элементарные реакции, умение создавать нужную напряженность эмоций, их ориентацию. Необходимо признать, что незначительные художники, архитекторы, актеры и режиссеры на службе режимов Муссолини и Гитлера в достаточной степени обладали этим талантом. Массовое искусство такого рода соединено с насилием самого режима и поэтому может навязывать один, обязательный тип массового поведения, используя широкое разнообразие средств: значки и знаки, лозунги, плакаты, песни, марши, шествия, фильмы — все это было совершенно однозначно направлено на тотальную мобилизацию. Среди этих программных работ были и выполненные на высоком профессиональном уровне, и это, как, например, в фильме “Еврей Зюсс”, созданном для того, чтобы вызывать погромы, и выполнявшем эту задачу, делает их особенно опасными. Программные работы массового искусства, преследующие совершенно определенные цели организации типовых реакций, всегда отличаются некоторыми особенностями: отсутствие аргументации (всякая попытка обоснованного доказательства является недопустимой “слабостью”); элементарность оттенков, облегчающая ориентацию (черное только черное, белое только белое, никаких сомнений); образная, непосредственно визуальная убедительность (“лучше один раз увидеть...”); разнообразие приемов внешнего выражения содержания (потребителя нужно постоянно подстегивать новизной). Однако если говорить о современном западном массовом искусстве, то многое изменилось: цели аналогичны, перечисленные выше характеристики полностью сохраняют свое значение, просто производство “массового человека” осуществляется более тонкими средствами, через множественность (во всяком случае, внешнюю) типов. Из всех скучно-сентиментальных комиксов, наверное, самым скучным и сентиментальным является “Маленькая сиротка Анни” — этот комикс печатается по воскресеньям вот уже много лет общим тиражом разных изданий около десяти миллионов. Комикс как комикс. Но вот группа американских социологов предприняла попытку проанализировать этот банальный опус самым простым образом — подсчитать. Они подсчитали, сколько раз на картинках выступают “добрые” и сколько раз “злые”, кто помогает, а кто обижает бедную сиротку. И вот оказалось, что сентиментальный комикс незаметно и постепенно внедряет в сознание своих читателей расизм (“цветные” выступают либо как “злые”, либо как преданные примитивные орудия), антикоммунизм (“злыми” чаще всего являются неопределенные “красные” славянского или азиатского типа или помогающие им янки с чертами убийц и дегенератов), мещанские добродетели (“хорошие” — это в основном представители добротного “среднего класса”). Несложно убедиться, что это характерно для большинства комиксов: все комиксы — это “благородная борьба со злом”, в этом отношении не придерешься, если пролистать один, раз, — невинные картинки, скучновато, но все-таки занятно, что там дальше придумают, а в сумме получается более чем определенное воздействие. Пожалуй, в еще большей степени это относится к телевидению, особенно если это специально выполненные на заказ студий телевизионные спектакли и фильмы. Оказывается, что при огромном разнообразии сюжетных ходов, сценических приемов и образов вся эта продукция имеет ряд специфических черт, которые невозможно увидеть в отдельном спектакле или фильме. Для того чтобы обнаружить эти черты, необходим был анализ большого количества материалов за продолжительный срок — несколько социологов проделали недавно эту работу. Выяснились очень любопытные вещи, во многом раскрывающие механизм массового искусства. Ни одно из действий не разыгрывается в многоэтажных домах, не говоря уже о бедных кварталах или трущобах, — если эти пейзажи появляются на экране телевизора, то это означает, что зритель отправился зачем-то в опасную экспедицию за границы Дома. Этот Дом — специфический продукт, “общества изобилия”, обязательный для всякого, относящего себя к различным горизонтам “среднего класса”. Уже это означает (в ходе увлекательного действия это осознать невозможно), что действие происходит по крайней мере в “низшем среднем слое”, ни в коем случае не ниже. В телевизионной Америке другого образа жизни просто не существует. Телевизионный Дом, реально существующий для широкой высокооплачиваемой прослойки, раздвинул свои границы, охватив все, стал макрокосмом, общезначимым символом, основой благополучия страны, состоящей из миллионов таких Домов. Дому нужно жить, а для этого его нужно кормить и защищать, для этого кто-то из Дома работает секретаршей, мелким служащим или президентом компании, а кто-то отправляется уничтожить ЗЛО и добиться, чтобы у каждого в мире был такой же Дом. Все очень просто, если Дом — основа всего, то враг может угрожать ему только извне. Дому угрожают “чужаки” разного рода, распределенные по трем группам: 1. Бродяги с неопределенным прошлым, одинокие художники и озлобленные ученые европейцы, азиаты — к ним относятся с состраданием: жизнь не позволила им почувствовать прелести Дома, но их еще можно воспитать и вернуть на стезю добродетели. 2. Убийцы, наркоманы, шулера, выродки, сексбомбы — их перевоспитать невозможно. Это ЗЛО — это “злые люди”, объект интересов полиции и филантропии. 3. Самый страшный враг, “красные”, представители бездушного механизма, угрожающего Дому в целом. Все очень просто. В Доме могут, конечно, происходить мелкие недоразумения, могут быть финансовые затруднения, но внутри Дома все всегда кончается хорошо — в телевизионной стране, где миллионы домов связаны автострадами и телефонными сетями, у фильмов и спектаклей плохих концов быть не может — этого никто не допустит. Размеры телевизионной страны грандиозны, ее символом стала семейная хроника под названием “Бонанза”, начавшаяся в 1959 году (контракт с ведущим актером заканчивается только в 1971 году), — каждую неделю очередной отрывок смотрят более трехсот миллионов человек не только в США, но и еще в шестидесяти одной стране мира. Непрерывно занимая зрителя, волшебная телевизионная страна полностью игнорирует реальные проблемы, полностью отключается от жестокого реального мира, создает свой лучезарный мещанский стандарт, лжет непрерывно — красиво, занимательно, с юмором, разнообразно, — и все довольны. Любопытно, что та же самая идея Дома легко прослеживается и в американском детективном романе: убийцы всегда вне Дома. Чаще всего убийца — это “чужак” всех мастей или живущая при доме личность, скрыто этот Дом ненавидящая. В каждом отдельном фильме, спектакле, детективном романе это не воспринимается однозначно, к тому же бывают и исключения, но в целом система действует медленно, скрыто, упорно. Здесь очень важно избежать упрощения — все сказанное выше вовсе не означает, что массовое искусство вырабатывается в современном западном мире каким-то единым централизованным механизмом, обладающим демонической силой. Такого механизма в чистом виде нет, все гораздо сложнее. Мы уже говорили, что художник, работающий в системе массового искусства, внешне выступает, непосредственным создателем определенного типа человеческого поведения, тогда как на самом деле он в значительной степени лишь оформляет уже сложившийся в действительности тип. Точно так же внешне может казаться, что властвующая элита, всесильные монополии своей волей создают “массового человека” — ведь они дают заказы художникам. Но это одновременно так и не так. Дело в том, что представители “властвующей элиты” на всех ее уровнях сами точно так же являются “массовыми людьми”, как и их подчиненные, исповедуют тот же культ Дома, подчинены тому же внеличному, могущественному механизму моды, исповедуют те же идеалы. Отношения управления являются одновременно отношениями самоуправления — властвующая элита внешне действительно выступает инициатором производства человеческих стандартов, но это тоже оформление уже существующих стандартов. Развитие массового искусства означает, что реально существующий тип “массового человека”, выражающего способ мышления, эмоциональных реакций, внешнего поведения мещанского, мелкобуржуазного по своему существу “среднего класса”, превращается в универсальный, охватывает все общество в целом. Развитие культуры “массового человека” является естественным процессом; когда этот естественный процесс был осознан, заинтересованные силы получили возможность ускорить его в своих интересах. Если невозможно увидеть единый централизованный механизм планомерно и последовательно вырабатывающий массовое искусство, то это не значит, что такого механизма вообще нет — внешне разрозненные, изолированные действия рекламы, дизайна, массовых зрелищ соединяются в целом в направленное действие, совпадающее с общей тенденцией превращения человеческого общества в потребительское общество и усиливающее эту тенденцию. Этот механизм можно по аналогии изобразить в виде магнитного поля: железные опилки существуют внешне независимо друг от друга, сохраняют автономность, но в то же время они четко выстраиваются по силовым линиям и делают их видимыми. О том, что этот процесс начался давно, может свидетельствовать фрагмент письма Герцена, написанного больше ста лет назад: “Да, любезный друг, пора прийти к спокойному и смиренному сознанию, что мещанство—окончательная форма западной цивилизации”. Массовое искусство создает особый мир, особую герметизованную среду множества стандартов, из которой средний потребитель культуры не вырывается уже никогда, попав в нее с раннего детства. Отношения людей замещаются отношениями вещей, и движение от одного уровня потребления к другому создает иллюзию становления человеческой личности. Массовый потребитель видит только то, что он хочет видеть, специалисты массового искусства улавливают его стремления, не ясные еще ему самому, и оформляют их с помощью предельно разнообразных средств. Наиболее полно это выражается, наверное, в создании современных ярмарочных зрелищ, самыми крупными из которых являются всемирные выставки. Развлечение вытесняет познание, создавая иллюзию действительного переживания. Выставки лгут увлекательно, разнообразно, иногда просто вдохновенно, и именно эта ложь нужна посетителю. Формы, в которых осуществляется психологическое воздействие на потребителя массового искусства, беспредельно разнообразны, общим остается комплексное использование творческой фантазии художников, аранжировщиков, рекламистов. В ряде случаев действуют прямо, не прибегая к сложной маскировке целей. Американская фирма “Avalon Hill Company”, начавшая в 1953 году очень скромным производством трех настольных игр, производит их сейчас больше двадцати типов, продает в десятках стран, издает собственный журнал и организовала сотни клубов любителей игр, монопольно выпускаемых компанией. Вот названия некоторых игр и пояснения в каталоге “Avalon Hill Company”: “Africa Korps” — воспроизводство славных, изумительных подвигов маршала Роммеля, “Лиса пустыни” — 5 долларов 98 центов”. “Bismarck” — детальное повторение одного из крупнейших морских сражений второй мировой войны” — 5 долларов 98 центов. “Blitzkrieg” — самая большая и самая реалистическая военная игра, включает больше 400 реквизитов...” — 6 долларов 98 центов. Это трудные игры для старшеклассников и взрослых — не случайно, входя на английский рынок, компания организовала в телепрограмме демонстрацию игры, в которой приняли участие маршал Монтгомери и один из его бывших противников — генерал на пенсии. Журнал носит откровенное название “Генерал”, объявления написаны обычно в странной смеси английских и немецких слов: “Achtung! Undefeated Totenkopf SS King Tigers of the “Michel Wittmann” 1st SS Pnz. Div. Blitzkrieging Nord area...” В объявлениях игроки ищут игроков, клубы соревнуются с клубами — клубы тоже имеют выразительные названия: в Буффало — “Третий рейх”; в Дулуте — “Отчизна агрессора” (дословно: “The Agressor homeland”); в Сан-Франциско “Гаулейторы Фриско”, во множестве стран — “Четвертый рейх” или “Армия нового Сиона”. Здесь точки над “i” поставлены — неофашизм действует легально, нагло и успешно. Функциональная роль массового искусства как производства направленного способа мышления, осуществляемого художественными средствами, для нас уже очевидна. Может ли эта роль быть другой, можно ли представить себе массовое искусство, способствующее реализации подлинно гуманистических целей? Наверное, нет. На горьком опыте человечество научилось тому, что даже самая благородная цель оправдывает не всякие средства, что сами средства оказывают огромное влияние на способ мышления. Всякое массовое искусство исходит из проектирования стандартного человеческого типа, обладающего определенными качествами — эти качества воспринимаются художником из реального мира, он их не придумывает, он их только оформляет, синтезирует в целостный образ, но ведь стандартными, как правило, оказываются наиболее примитивные, наиболее элементарные мысли, эмоции, реакции. Самый факт расчета на стандартизацию человеческой реакции означает неизбежно расчет на усредненный или просто примитивный тип. В этом отношении массовое искусство выступает как гигантский механизм, подавляющий человеческую индивидуальность, банализирующий все и вся, поэтому самим своим существованием оно опасно искажает естественный ход развития культуры. Но массовое искусство не сводится, естественно, к функциональной роли в общественном организме (оно скрыто преображает организм в механизм, и при этом сохраняется иллюзия естественного, органического бытия). Особое значение имеют сами художественные средства, используемые в системе массового искусства, особый интерес представляет позиция художников, работающих в этой системе. Можно ли вообще рассматривать эти работы, выполненные в системе массового искусства, по критериям искусства, применима ли к ним эстетическая оценка? Это совсем не простой вопрос о связи эстетического и этического в восприятии массового искусства. Многое из того, что создано массовым искусством, оценивается потом по критериям искусства вообще, искусства элитарного. Пишущие машинки фирмы “Olivetti” или радиоприемники “Braun” выставлены в Музее современного искусства в Нью-Йорке рядом с живописью и скульптурой — в этой ситуации они уже перестают быть полезными машинами и превращаются просто в прекрасные вещи, прекрасные формы. Рекламные плакаты рассматриваются на художественных выставках уже не как плакаты, а как произведения графического искусства, в отрыве от их первоначального назначения, то же самое происходит с фирменными знаками. Экспозиция выставки или современный интерьер также оцениваются по общим критериям с произведениями искусства. И все же возможность рассмотрения продуктов массового искусства в одном ряду с произведениями искусства в полном смысле слова ни в коей мере не означает их тождественности. Заколдованный мир массового искусства обволакивает человека во всех проявлениях его жизни — он делает предметом эстетического восприятия всю вещную среду: жилые, производственные и общественные интерьеры превращаются в театральную сцену, машины и вещи превращаются в натюрморты или театральные декорации. Когда-то это назвали бы слиянием искусства и жизни, сейчас становится все яснее, что, скорее, — создание искусственной жизни, в которой нет грани между сценой и залом, где все актеры и, что самое важное, каждый осознает себя актером. Распространение эстетической оценки на все и вся приводит к банализации эстетического, вместо диалога зрителя с произведениями искусства осуществляется непрерывный монолог создателей массового искусства, выражающих элементарные желания самого зрителя, подделка под диалог. Вместо действительного духовного контакта людей, осуществляемого через произведения искусства, через их переживание, происходит фальсификация духовного контакта в совместном однотипном потреблении стандартного продукта. Система массового искусства создает обязательные образцы для подражания, устанавливает стандарт не только на одежду, но и на способ поведения, язык, образ мышления. Нет, это вовсе не однообразие стандарта — его было бы легко увидеть; это широкое разнообразие различных стандартов, создающее иллюзию самостоятельности выбора. Массовое искусство превращает принцип “как у всех” в универсальную категорию, хотя эти “все” — не всеобщее целое, а определенная группа, к которой себя относит индивид, воспринимает ее как свою, стремится выразить свою принадлежность к этой группе. Сила этого механизма такова, что и те, кто пытается построить жизнь “не как у всех”, объединяются фактически в особую группу потребительской элиты, для которой снобизм является основным отличительным признаком, у которой у всех “не как у всех”. В результате к набору стандартов присоединяется еще особый стандарт, “свобода” этой группы по отношению к массовому искусству является чистой иллюзией. Парадокс заключается в том, что выставленные в музее или представленные на фотографиях в журналах продукты массового искусства могут оцениваться как произведения искусства. Можно говорить об их эстетических достоинствах, можно даже говорить, что красота вещи, красота интерьера-декорации уже самим фактом существования оказывает положительное нравственное воздействие на человека в сравнении с моральным угнетением от безобразного предметного окружения. Но в отношении продуктов массового искусства все эти интересные сами по себе рассуждения являются фикцией — когда эти продукты массового искусства действуют, они живут совершенно иной жизнью. Современный потребитель все плотнее замыкается в эстетически полноценной (если рассматривать ее изолированно, без человека) искусственной среде, окружает себя множеством удобных и красивых по отдельности вещей, все более превращаясь в искусственного человека, не мыслящего своего существования в другой обстановке. Не будет преувеличением сказать, что со средствами массового искусства происходит сложная подтасовка — эстетическая форма, распространяясь на все окружение, выхолащивается, становится только обозначением других актуальных ценностей. Одновременно обычные вещи вырастают, заслоняют собой все, сам человек и вещь сливаются в единое целое. Если говорить о массовом искусстве в целом, то даже эта псевдоэстетическая полноценность его продукции определяется культурным уровнем восприятия усредненного потребителя — уже поэтому этот уровень не может подняться выше определенных пределов. Происходит непрерывная обратная связь — массовый стандартный потребитель определяет своим спросом характер предлагаемых продуктов материального и духовного производства, а эта продукция в свою очередь усиливает действительную стандартность в реакциях, привязанностях и антипатиях “массового человека”. Есть ли предел этому процессу? Трудно сказать, во всяком случае, пока что он еще на подъеме. Есть еще одна, особая форма взаимосвязи между современным массовым искусством и современным западным элитарным искусством, которое рядовому потребителю первого чуждо и непонятно. Однако для того чтобы ее увидеть, нам необходимо рассмотреть еще один важный аспект создания продуктов массового искусства — его создают люди, профессиональные художники, которые должны каким-то образом оценивать свою работу по законам общечеловеческой и профессиональной этики. Этот вопрос позволяет нам передвинуться на следующий уровень. массового искусства, уровень его создателей... Оказывается, что здесь нет какой-то однозначно определенной позиции. Как только реклама, дизайн или режиссура массовых зрелищ рассматриваются по отдельности (а это представляется наиболее естественным), определенность действия массового искусства на потребителей исчезает, сглаживается, ее очень легко не заметить. Конечно, самоуспокоенность такого рода характеризует не всех художников, занятых в сфере массового искусства, однако, насколько можно судить по книгам, статьям и выступлениям на конгрессах, исключения насчитываются буквально единицами. Казалось бы, разрушительное влияние средств массового искусства, берущего на себя функцию формирования типизированного, стандартизированного по нескольким эталонам мышления, достаточно очевидна, но мы находимся в выигрышной для объективной оценки позиции — мы смотрим извне. Для человека, работающего внутри определенной системы производства, безразлично, что при этом производится: материальные, духовные ценности или их суррогат (а ведь виды массового искусства организованы по системе капиталистического производства), — для человека, лишенного возможности взглянуть на эту систему извне, это совсем не так очевидно. К тому же множество причин в каждом конкретном случае заставляет художника браться за любую работу, не интересуясь, чему, собственно, служат ее результаты. В отношении массового искусства существуют несколько возможных позиций, выбор не слишком велик. 1. Непосредственная продажа имени, завоеванного в искусстве, или продажа произведений искусства как сырья — автор при этом автоматически теряет всякое право вмешиваться в дальнейшую судьбу своего произведения. По такой системе вынуждены действовать все, даже крупнейшие писатели Америки, продавая право экранизации Голливуду или телевизионным компаниям. Правда, Хемингуэй, продавая одну за другой свои книги Голливуду, ни разу не согласился на предложения телевидения, но ведь такую “роскошь” могут позволить себе единицы. Первая позиция, которую могут занимать только люди, достигшие определенной известности, заключается в возможности продавать свою работу в розницу. Сохраняя известную независимость, эти мастера имеют возможность компенсировать эту необходимость работой “для себя”. 2. Естественно, что эта позиция профессионалов, вынужденных продавать свое умение, свой талант оптом, позиция служащего, анонимно выполняющего свой узкий участок работы в огромном коллективе. Эту позицию вынуждено занимать абсолютное большинство художников, работающих в специализированных фирмах, агентствах или специальных отделах промышленных и торговых предприятий. До сих пор потребность на этих специалистов не покрывает растущего спроса, и это позволило им добиться высокого уровня оплаты своего труда, однако на страницах профессиональных журналов все чаще можно увидеть объявления такого рода: “Первоклассные, квалифицированные и опытные дизайнеры ищут заказов! Мы создаем концепции, которые продают! От отдельных предметов до полного фирменного стиля”. Стремление удержать оплату на высоком уровне создает особую конкуренцию между специалистами— тут уже не до “абстрактных” рассуждений о роли и назначении результатов работы, тем более что о конкретном продукте не скажешь, что он вреден. 3. Между первой и второй позициями еще одна, связанная с возникновением особой группы специалистов. Дело в том, что, хотя каждый художник, работающий в системе (коллективной) массового искусства, пользуется широким арсеналом художественных средств, его в строгом смысле назвать художником нельзя, он не самостоятелен в постановке задачи, он чаще всего исполнитель, высококвалифицированный подмастерье. Действительным художником в системе массового искусства оказывается только ведущий специалист, сверхспециалист: режиссер, дизайнер, выполняющий функции организатора производства продуктов массового искусства. Речь идет здесь о небольшой группе специалистов высшего класса, которые первыми утвердили в сознании финансистов важность и необходимость новой профессии. Они сейчас возглавляют дизайнерские фирмы, рекламные агентства и проектные институты, выступают на международных конференциях и пишут книги. Иногда они называются режиссерами кино и телевидения, иногда они входят в состав директоров крупнейших компаний, но всегда они решают те же задачи создания образцов массового искусства. Их немного, не больше нескольких сот человек, но зато это уже суперспециалисты, познавшие все тайны профессии, завоевавшие относительную стабильность в деловом мире. Именно поэтому они высказывают мысли, которые для других являются неписаным запретом, а у большинства работников армии массового искусства просто не могут возникнуть. Так, действительно талантливый постановщик бесчисленных “черных криминалов” Хичкок, определяя свою работу, утверждает, что считает делом чести создавать только коммерческие фильмы и решать в них авторские творческие задачи. Так, американский дизайнер Джордж Нельсон, возглавляющий фирму из тридцати специалистов, в книге “Проблемы дизайна” и ряде статей с ядовитым сарказмом отзывается об “обществе суперкомфорта”, которое обслуживает. Его высказывания снимают налет романтики новой профессии, он не строит иллюзий относительно американского общества и собственной работы, в одной из статей самым определенным образом сравнивая работу дизайнеров с проституцией. Многие из сверхспециалистов достаточно хорошо осознают силу и действительное влияние своей работы — что же тогда заставляет их изыскивать все новые, все более утонченные решения? Несомненно, что в этом случае свести все к материальным интересам было бы грубым упрощением, должны быть и другие причины. Пожалуй, главная причина — это профессиональная увлекательность решения сложной задачи, когда сам процесс, его этапы, погоня за решением, ощущение его новизны представляют особую ценность для художника. Это особая профессиональная логика, от которой не свободен ни один крупный художник, ни один ученый или инженер, для которых поиск решения может заслонить результат. Перед творцом встает здесь сложнейшая дилемма, в которой есть только одно решение, в которой необходимо сделать выбор. Ученому в этой ситуации легче — он знает, что продукт его труда может быть использован по-разному и сам по себе не содержит нравственной определенности, он вправе обвинить общество, если оно использует этот продукт в иных, чем действительное благо человечества, целях. Художник, работающий в системе массового искусства, фактически уже сделал выбор, его продукт может быть использован только для одной цели — производства самодовольных стандартных потребителей, роботов. Продукт его труда самим своим существованием решает задачу, о которой писал гневно испанский поэт Антонио Мачадо: “Чтобы не допустить изменения внутренней сути вещей, лучше всего постоянно изменять и улучшать их снаружи”. В этой ситуации художник, работая в массовом искусстве, находит для себя различные формы самоопределения: Поль Ранд считает, что главное — делать “хорошую” рекламную и промышленную графику; Хичкок — дать нуждающемуся в отдыхе зрителю то, что вырвет его из плена обыденной серенькой жизни; средний режиссер, но гениальный создатель образа Брижитт Бардо (спроектированного в результате длительного поиска, проб и ошибок) Роже Вадим — что нужно просто делать то, к чему “тянет” художника; Нельсон находит уютное убежище в юморе и цинизме. Решать интересные задачи и одновременно относиться к ним с юмором — вот типичная позиция глубже других мыслящих специалистов массового искусства. Для мыслящего художника эта ситуация является трагической. Понятно, что связь массового искусства с традиционным элитарным искусством далека от простоты, ведь положение художника в традиционном искусстве сами художники Запада определяют как трагическое, да их произведения и сами говорят об этом лучше всего. Взаимосвязь массового искусства и элитарного искусства современного Запада как нельзя лучше обнажает действительную ситуацию художника, которую в каждом конкретном случае не так легко определить. Общая взаимосвязь явлений в современном капиталистическом обществе такова, что практически ни один художник не может считать себя до конца свободным от участия в гигантском конвейере массового искусства. С первого взгляда это утверждение кажется парадоксальным: сверхиндивидуалистическое творчество сюрреалистов или представителей современного поп-арта, близкое и понятное замкнутой в себе культурной элите, и реклама, дизайн, зрелища — что между ними общего? Тем не менее эта связь существует. Внутри массового искусства усилиями наиболее талантливых дизайнеров, или художников-рекламистов, или режиссеров вырабатываются, изобретаются новые средства решения задач, определяющие характер продукции массового искусства в целом на какой-то период. Однако эти новые решения действительно самостоятельны в своей проектной, режиссерской части — как принципиальные решения, схемы, структуры. В то же время формы выражения этих принципиальных решений, как правило, заимствуются и перерабатываются мастерами массового искусства из творчества художников всех видов и направлений искусства. Художник, оказываясь втянутым в систему массового искусства, перестает быть только художником, но его средства — это профессиональные художественные средства, направленные на выработку нужных реакций у потребителя. В связи с этим достижение формального и структурного порядка в любой области искусства практически мгновенно воспринимается и оценивается; взвешивается возможность и характер его применения для задач, лежащих вне сферы собственно искусства. Поп-арт, работающий с готовыми предметами, создающий новые композиционные возможности, давно взят на вооружение создателями рекламных и выставочных композиций. Еще недавно узкозамкнутый в атмосфере мало посещаемых выставок оп-арт с его “открытием” оптических иллюзий и динамических графических композиций быстро перешел в оформление интерьеров, рекламную графику и на фасоны дамской одежды. Рафинированные, действительно талантливые работы художников над цветом, светом и пространством могут прямо использоваться и уже используются для создания новых и новых эффектов. Формальные достижения режиссеров “новой волны” в “европейском кино, будучи “очищенными” от духовного содержания, используются в американском телевидении для нового прославления Дома. Таким образом, и режиссер-новатор и представитель новейшего “изма” в живописи или скульптуре, хотя их творчество воспринимается как замкнутое, ориентированное на узкий круг любителей, работают на массовое искусство, независимо от того, насколько им это нравится. Не будет преувеличением сказать, что элитарное искусство все больше превращается в экспериментальную лабораторию массового искусства, поставляя ему все новые средства воздействия на психику потребителя. Во многом поэтому идеологи массового искусства, отнимающие ежечасно даже иллюзорную свободу выбора у миллионов потребителей своей продукции, так ратуют за абсолютную свободу искусства, свободу художника от всех и всяческих обязательств. Им это просто выгодно. Итак, по доброй воле или против воли, осознавая свою деятельность или нет, художники современного Запада строят массовое искусство. Процесс этот еще только разворачивается, не всегда выступает явно, но от этого он отнюдь не теряет значимости, скорее наоборот. Казалось бы, развитие массового искусства должно вызывать серьезную критику со стороны университетов, со стороны ученых, исследующих это общественное явление, однако это не так — при детальном изучении частностей, техническом анализе методов и средств о содержании и роли массового искусства на Западе говорят мало, тревожно мало. Острее других силу и значение, моральное воздействие массового искусства оценили писатели-фантасты. Артур Кларк в одном из рассказов изобразил чудовищную картину мира, заменившего борьбу, познание, действительные стремления и идеалы на мир грез, запечатляемый в непрерывном потоке кинолент индивидуального пользования, делающих зрителя “соучастником” зрелища. Рей Бредбери описал мир, в котором Дом заменил человеку все: мир, который должен погибнуть. Разрушительную силу массового искусства описали в романах-предостережениях Станислав Лем и Стругацкие. Список книг, заставляющих думать о человеке и массовом искусстве, непрерывно пополняется, и они нужны сегодня еще больше, чем вчера, завтра будут нужны больше, чем сегодня. Нам несложно прочесть истинный смысл этих романов, на Западе это сделать трудно: эти книги рекламируются той же машиной массового искусства, и происходит неожиданный парадокс — оказывается, произведения искусства можно прочесть как произведения массового искусства. И тогда романы-предостережения, рассказы-крики, единственный смысл которых заключается в страстном протесте против потребительской идеологии самодовольных роботов, начинают читать для того, чтобы пощекотать нервы. Постоянному потребителю массового искусства очень трудно, почти невозможно установить связь между социальной фантастикой и своим способом мышления, своим образом жизни. Социальная фантастика не фантазирует: писатель выделяет реальные стороны окружающей жизни, которые представляются ему существенными, отбрасывает все лишнее и компонует искусственный мир, обладающий всей силой реальности. Массовое искусство агрессивно, оно не замыкается в кондиционированном воздухе американского коттеджа, оно стремится сделать “американский образ жизни” всеобщим способом мышления, поэтому полезно научиться его узнавать. Это не всегда просто. [1969] Текст дается по изданию: Искусство нравственное и безнравственное. Составление и общая редакция В.Толстых. М.: Искусство, 1969, с. 211-232
