А.Н. Ярко

А.Н. Ярко
Вариативность и родовые тенденции в песне
Александра Башлачёва “Хороший мужик”
Проблема литературного рода – одна из самых сложных и спорных в
теории словесности. Порою даже сама целесообразность деления литературы на
роды ставится под сомнение. Однако, безусловно, это разделение необходимо,
потому что произведения литературы выгодно изучать в ряду им подобных или
соотносить по контрасту с другими. Из этого выявляется важнейший вопрос –
критерии, по которым произведение можно отнести к тому или иному роду.
Какими должны быть эти критерии: формальными, содержательными или
формально-содержательными? В конечном итоге – что представляет из себя
инвариант того или иного рода? Пока же, по словам Н.Д. Тамарченко,
“…отсутствует единый метод определения структур произведений, относимых к
эпике, драме и лирике, а следовательно, и критерий сравнения этих структур друг
с другом”i.
Большинство исследователей считает род формально-содержательной
категорией, однако, как соединить форму и содержание, что будет доминировать,
что будет служить инвариантом, в этом случае непонятно.
Существует традиция, идущая от Аристотеля, рассматривающая род как
формальную категорию, а инвариантом считающая специфику речевой
организации текста в каждом из родов. Так, в лирическом произведении весь
текст должен принадлежать одному субъекту речи, организовываться субъектом
сознания с обязательной прямооценочной точкой зрения. Драматический текст
организуется субъектом сознания с обязательной временной и пространственной
точкой
зрения,
реплики,
как
правило,
строятся
на
использовании
фразеологической точки зрения, текст принадлежит и первичным, и вторичным
субъектам речи, но с преобладанием последних. В эпике присутствуют и
первичные, и вторичные субъекты речи, однако большая часть текста
принадлежит первичному субъекту с обязательной пространственной и
временной точкой зрения, прямая речь должна принадлежать вторичным
субъектам с обязательной фразеологической точкой зренияii.
Исходя
из
этой
концепции,
попробуем
определить
родовую
принадлежность вербального субтекста песни А.Н. Башлачева “Хороший
мужик”. Песня написана в январе 1986 г. и существует в двух вариантах
исполнения: июня 1986 г. (запись О. Замовского у себя дома во Владимире) и 15
августа 1986 г. (запись С. Фирсова на домашнем концерте у Д. Винниченко),
соответственно при определении родовой принадлежности (как и при любом
другом рассмотрении текста) учитывать стоит оба варианта.
ВАРИАНТ ИЮНЯ 1986 г.
ВАРИАНТ АВГУСТА 1986 г.
Говорила о нем так, что даже чесался язык.
Говорила о нем так, что даже чесался язык.
Не артист, не Янковский, конечно, но чем-то Не артист знаменитый, конечно, но чем-то
похожий.
похожий.
Молодой, холостой… В общем, с виду – Молодой, холостой… В общем, с виду –
хороший мужик.
хороший мужик.
Только как же: мужик ведь – какой он Только как же: мужик ведь – какой он
хороший?
хороший?
Он к утру приходил на рогах и клонился, как Он к утру приходил на рогах и клонился, как
штык,
штык,
А она, уходя по утру, укрывала рогожей.
А она, уходя по утру, укрывала рогожей.
И сегодня, шагая со смены, сказала: И сегодня, шагая со смены, сказала:
“Хороший мужик!”
“Хороший мужик!”
–Только как же, мужик ведь – откуда –Ой да брось ты, мужик ведь – откуда
хороший?
хороший?
И пила свою чашу и горькую стопку до дна.
И пила свою чашу и горькую стопку до дна.
Только тем и ломила хребты с недоноскою Только тем и ломила хребты с недоноскою
ношей.
ношей.
–Не сердись, ты хороший мужик, – утешала –Не сердись, ты хороший мужик, – утешала
она.
она.
И он думал: – Гляди-ка: мужик я, а все же И он думал: – Гляди-ка: мужик я, а все же
хороший.
хороший
И на бранное поле сходила, как на И на бранное поле сходила, как на
пьедестал.
пьедестал.
Лишь слегка задыхалась. Да нет же! – Лишь слегка задыхалась. Да нет же! –
дышала, как юная лошадь.
дышала, как юная лошадь.
Ну а он еще спал. Жаль, конечно, да, видно, Ну а он еще спал. Жаль, конечно, да, видно,
устал.
устал.
–Ну а ты как хотела? Мужик ведь – и сразу –Ну а ты как хотела? Мужик ведь – и сразу
хороший
хороший
Подметала свой пол белой ниткой да прямо Подметала свой пол белой ниткой да прям
сквозь толстый ватин.
сквозь толстый ватин.
Чтоб не лечь натощак, до рассвета на кухне Чтоб не лечь натощак, до рассвета на кухне
курила.
курила.
–Ты хороший мужик, – кружевами его –Ты хороший мужик, – кружевами его
паутин
паутин
Перепутала все, говорила и боготворила.
Перепутала все, говорила и боготворила.
И однажды, сорвав ее швы да с изнанки И однажды, сорвав ее швы да с изнанки
судьбы –
судьбы –
Да клочками резина и вата, да клочьями Да клочками резина и вата, да клочьями
кожа –
кожа –
Он схватил и понес на руках, – как на дыбу, Он схватил и понес на руках, – как на дыбу,
поставил ее на дыбы.
поставил ее на дыбы.
Только крикнуть успела: – Мужик-то и Только крикнуть успела: – Мужик-то и
вправду хороший!
вправду хороший!
Не Варвара-краса, да не курица-Ряба,,
Не Варвара-краса, да не курица-Ряба
Не артистка, конечно, но тоже совсем не Не артистка, конечно, да тоже совсем не
проста.
проста.
Да Яга не Яга, лишь бы только хорошая Да Яга не Яга, лишь бы только хорошая
баба.
баба.
И под мышку к не влез и уснул, как за И под мышку к не влез и уснул, как за
пазухой у Христа.
пазухой у Христа.
Холостые патроны да жены про всех Холостые патроны да жены про всех
заряжены.
заряжены.
Он по ней, как по вишне, поет над кудрявой Он по ней, как по вишне, поет над кудрявой
ольхой.
ольхой.
Вот так и поняли все, что мужик он Так и въехали все, что мужик он хороший,
хороший, груженый.
груженый.
Ну а вы как хотели? Мужик ведь – с чего бы Ну а вы как хотели? Мужик ведь – с чего бы
плохой?
В
плохой?
тексте
есть
только
четыре
реплики,
отмеченные
маркерами
изображенной речи: “…шагая со смены, сказала…”, “ … утешала она.”,
“…говорила и боготворила”, “только крикнуть успела…”. Все четыре реплики
принадлежат “ей”: “Хороший мужик!”, “Не сердись, ты хороший мужик!”, “Ты
хороший мужик”, “Мужик-то и вправду хороший”, – и содержат одну и ту же
информацию, высказанную с различной степенью уверенности: если первыми
тремя репликами “она” пытается убедить своих коллег (“шагая со смены”),
“мужика” (“Не сердись, ты хороший мужик!”, “Ты хороший мужик”), а отчасти
и себя саму в том, что “мужик хороший”, то в шестой строфе “она” убеждается,
что “Мужик-то и вправду хороший”. Реплики изображенной речи в тексте несут
одну и ту же информацию, но отличаются степенью уверенности. К ним
примыкает еще одна реплика, данная изображенной речью – внутренняя реплика
“мужика”: “И он думал – Гляди-ка, мужик я, а все же хороший”. И здесь, как
видим, информация та же, что и в выше приведенных репликах.
Соотнесение реплик позволяет заключить, что текст песни строится на
противопоставлении “ее” мнения (“Хороший мужик!”) и мнения “со стороны”
(“Только как же, мужик ведь – откуда хороший?”). Носитель этого мнения не
эксплицирован, то есть можно предположить, что оно принадлежит первичному
субъекту речи. С другой стороны, в последней строфе есть строчка “Так и поняли
все, что мужик он хороший…”, то есть “все” сменили мнение, и, значит, реплика
“Только как же, мужик ведь – откуда хороший?” принадлежала “всем”. Во
второй строфе фраза: “Только как же, мужик ведь – откуда хороший?” (в
варианте июня) \ “Ой да брось ты, мужик ведь – откуда хороший?” (в варианте
августа) может принадлежать одной из “ее” коллег как одной из “всех”. В той же
степени это мнение может принадлежать “ей” самой как внутренняя точка
зрения, с которой “она” внутренне полемизирует. Последняя строчка “Ну а как
вы хотели, мужик-то с чего бы плохой?” может принадлежать первичному
субъекту речи и быть обращенной к слушателю, а может принадлежать “ей” как
переход от предположения, что “ее” “мужик хороший”, к уверенности, что
мужик в принципе не может быть плохим. Таким образом, во фразеологическом
плане выражается не только смена точек зрения (“ее”, “всех”), но и смена
уверенности в своих мнениях.
Однако точно определить носителя точки зрения “Только как же, мужик
ведь – откуда хороший?” нельзя. Скорее всего, она принадлежит и “всем”, и
повествователю как одному из “всех”, а также существует и у “нее” как мнение,
навязанное “всеми”. Тогда в финале песни и “она” убеждается в своей правоте, и
“все” меняют точку зрения.
Таким образом, полемика и смена мнений как центр текста выражаются на
фразеологическом плане в обоих вариантах.
Теперь рассмотрим временную точку зрения в тексте. Время описываемого
события
дистанцировано
от
события
рассказывания,
повествователь
рассказывает сначала о том, что было “давно” (первые пять строф), потом
описывается событие, ставшее переломным и произошедшее ближе ко времени
рассказывания, чем предыдущие описанные, (“и однажды сорвав ее швы…”),
финал же песни совпадает по времени со временем рассказывания.
Та же смена времен наблюдается и на грамматическом уровне. В первых
пяти
четверостишиях
употребляются
глаголы
прошедшего
времени
несовершенного вида (“говорила”, “приходил”, “пила”, “ломила”, “утешала”,
“думал”, “сходила”, “дышала”, “подметала”, “курила”, “перепутала”,
“говорила”, “боготворила”), что подчеркивает длительность, повторяемость
событий и их временную дистанцированность от события рассказывания. В
шестом и седьмом четверостишиях тоже употребляются глаголы прошедшего
времени, но уже совершенного вида. Это так называемое аористическое
употребление (“схватил”, “понес”, “поставил”, “успела”, “влез”, “уснул”), при
котором описывается единичное событие. Помимо прошедшего времени в
аористическом употреблении здесь есть и настоящее время : “Не Варвара-краса,
да не курица-Ряба, // Не актриса, конечно, да тоже совсем не проста, // Да Яга
не Яга, лишь бы только хорошая баба”), причем описывающее “ее” не в данный
момент времени, а “всегда”. В первой строчке последнего четверостишия – тоже
настоящее время: “Холостые патроны да жены про всех заряжены”. Во второй
строчке финального четверостишия реализуется настоящее время, совпадающее
со временем рассказывания: “Он по ней, как по вишне, поет над кудрявой
ольхой”. В предпоследней строчке – время прошедшее, но в перфектном
употреблении, то есть обозначается результат, имеющийся в настоящем: “Так и
поняли все…”. Таким образом, смена глагольных времен (прошедшее
несовершенного вида при описании долгого временного периода, прошедшее
несовершенного вида при описании единичного, переломного события и
настоящее время при описании финала события) подчеркивает специфику
композиции текста: описание того, что было, того, что случилось, и того, что
есть, того, чем закончилась ситуация. Все эти описания сменяют друг друга по
ходу текста.
В результате приходим к выводу, что субъект и объект связаны в большей
части текста временной точкой зрения, в меньшей – фразеологической,
изображающая речь количественно преобладает над изображенной (только пять
реплик изображенной речи), что может быть соотнесено с инвариантной
структурой для эпики, в которой….
Однако, если оставаться в рамках концепции, рассматривающей род как
формальную категорию, то необходимо учитывать, что рассматриваемый текст
является субтекстом синтетического песенного текста. Текст стихотворный, то
есть рифмованный и ритмизованный, разделенный на строки и строфы
(куплеты), причем это разделение подчеркивается тем, что каждая строфа, кроме
одной, заканчиваются своеобразным рефреном: повторяющейся с небольшими
изменениями репликой “Мужик-то откуда хороший?”, о которой мы писали
выше. Все вышеперечисленные черты характерны для лирического текста.
Итак, с формальной точки зрения, по субъект-объектным отношениям и
соотношению речи изображенной и речи изображаемой текст является
эпическим, однако то, что он является субтекстом песенного текста, и его
стихотворная природа, то есть другие формальные признаки, свидетельствуют о
его лирической природе. Как видим, при формальном подходе однозначно
определить род данного текста нельзя.
Другая
традиция,
идущая
от
Гегеля,
рассматривает
род
как
содержательную категорию. Инвариантом рода при таком подходе считается
объект и способ его изображения: эпические произведения считаются
объективными, лирические – субъективными, а драматические сочетают в себе
оба этих начала. Согласно этой концепции, лирика описывает переживание,
эпос – событие, а драма – конфликт. В рамках этой концепции описываются и
более детальные особенности содержания произведений определенного рода:
сюжет, время и т.д. Попробуем теперь рассмотреть данный текст с этой точки
зрения.
Объектом изображения текста является событие; это и собственно
событие, и событие рассказывания; первичный субъект речи дистанцирован от
события и рассказывает о нем “объективно”. Данные черты присущи эпическому
роду. Однако описываемое событие представляет собой не цепь фактов, а цепь
различных переживаний, за счет смены которых и развивается сюжет. Событие
интересно не само по себе, а по тому, какие и у кого реакции оно вызывает. То
есть, можно считать, что в центре текста – не событие, а переживание. Если же
воспринимать повторяющуюся реплику “Мужик-то откуда хороший?” как
принадлежащую первичному субъекту речи, то она будет эксплицировать его
точку зрения, то есть изображение будет не объективным, а субъективным. При
таком прочтении и объект, и способ его изображения будут характерными для
лирики. Как видим, объектом изображения, с одной стороны, является событие, и
изображается оно “объективно”, что характерно для эпики; с другой стороны,
изображается не событие само по себе, а то, как с течением времени меняется его
восприятие окружающими, то есть в центре стоит переживание, что характерно
для лирики. То есть и при содержательном подходе однозначно определить род
рассматриваемого текста тоже нельзя.
Если же рассматривать род как формально-содержательную категорию,
то инвариантная для определенного рода речевая организация должна совпадать
с соответствующим содержанием, то есть инвариант становится более сложным,
и, соответственно, снижается возможность однозначного отнесения текста к
тому или иному роду. Однако именно формально-содержательный подход
наиболее продуктивен, поскольку более полно раскрывает особенности
произведения. Между тем определение рода при таком подходе становится
довольно большой проблемой: помимо того, что родовые тенденции могут
сочетаться в плане только формы или только содержания, проблема инварианта и
родового определения осложняется еще и тем, что форма одного рода может
сочетаться с содержанием другого; кроме существующих межродовых форм
неизбежно будут появляться новые межродовые образования. При этом в
большинстве случаев в произведении будут присутствовать черты других родов,
проявляющиеся и на формальном, и на содержательном уровне, то есть родовая
принадлежность будет определяться по доминирующим чертам.
Проблема родового деления по-разному актуальна для разных этапов
развития литературы. .Историческая поэтика выделяет три стадии развития
словесного искусства: стадия синкретизма, стадия эйдетической поэтики и
стадия художественной модальности, которая, в свою очередь, подразделяется на
классический и неклассический периоды
iii
. На стадии дорефлективного
традиционализма словесное искусство было синкретичным, то есть разделения
на роды не было, в произведении присутствовали черты всех трех родов
литературы (естественно, выделенные гораздо позже: на том этапе сознание не
отделяло не только один род от другого, но и виды искусства друг от друга).
С.Н. Бройтман отмечал, что синкретизм является не только “историческим
лоном”iv литературы, но и ее “архетипическим качеством”v, то есть синкретизм
присущ
не
только
словесному
искусству
эпохи
дорефлективного
традиционализма, а литературе на любой стадии развития, но, разумеется, в
разной степени. Так, стадия художественной модальности близка к эпохе
дорефлективного традиционализма: “…поэтика художественной модальности,
исходя из принципа автономной причастности искусства целому жизни, вновь
встречается с проблемой его исходного синкретизма и должна занять по
отношению к этому факту ответственную позицию”vi. То есть литература этой
стадии тяготеет к синкретизму, и, значит, категория рода является для нее менее
актуальной, особенно в неклассический период, когда читатель становится
соавтором, фигура автора редуцируется, ему “необходимо теперь выстраивать
художественную реальность не на территории собственного сознания, а
сознании адресата”vii, а произведение приобретает интенцию на достраивание и
на неограниченное количество интерпретаций, и предугадать, какие из родовых
тенденций в этом случае будут доминировать, невозможно. То есть синкретизм
неклассического периода стадии художественной модальности и его интенция на
построение автором произведения в сознании реципиента приводят к тому, что
целесообразнее говорить не о родах литературы, а о родовых тенденциях,
проявляющихся в большей или меньшей степени, и при анализе произведений
учитывать все тенденции, о чем в начале века писал итальянский философ
Б. Крочеviii.
Одна
из
черт
произведений
неклассического
периода
стадии
художественной модальности – высокая степень вариативности, то есть
способность произведения порождать большое количество вариантов. Говоря о
том, что в каждом произведении присутствуют все родовые тенденции, можно
предположить, что они в разной степени будут проявляться в разных вариантах.
Попробуем рассмотреть с этой точки зрения данный текст.
Напомним, что песня “Хороший мужик” представлена в двух вариантах:
июня и августа 1986 года. Варианты близки друг к другу по времени и
количество вербальных различий в них относительно других песен Башлачева
невелико.
Вариант июня: “Не артист, не Янковский, конечно” \ Вариант августа:
“Не артист знаменитый, конечно”. Во втором варианте звучит клише “артист
знаменитый”, в первом – более конкретное “Янковский”. Фамилия известного
актера, во-первых, указывает на время описываемого события (70 – 80-е гг. ХХ
века), делая ситуацию более конкретной, привязывая ее к определенному
времени. Во-вторых, более детально создается “ее” идеал, а значит – и “ее” образ.
За фамилией стоит не только актер, но и его роли, образ, создаваемый им на
экране. Если вспомнить, что “ее” социальный статус в тексте дан вполне
однозначно (“…шагая со смены…”), то сложно предположить, что идеалом для
“нее” будут служить роли Янковского в “Ностальгии” А. Тарковского или в “Том
самом Мюнхгаузене” и “Обыкновенном чуде” М. Захарова. Однако, если
предположить, что за фамилией “Янковский” для нее будет стоять именно этот
образ:
образ
не
просто
красивого
мужчины,
а
мужчины
умного,
интеллигентного, романтичного, но при этом достаточно мужественного (кроме
перечисленных, подобный образ присущ героям Янковского в фильмах “Дом,
который построил Свифт”, “Мой ласковый и нежный зверь”, “Звезда
пленительного счастья”), – то тогда этот идеал будет включать в себя черты, в
реальности для “нее” недостижимые; слова “не Янковский, конечно” будут
отдалять персонаж от “ее” идеала не только по внешним качествам, но и по
внутренним (уму, интеллигентности и т.д.). С другой стороны, в фильмах
“Влюблен по собственному желанию” и “Сладкая женщина” мы сталкиваемся с
совершенно другим образом – с образом красивого, где-то по-своему неглупого,
но нарочито неинтеллигентного человека, простого рабочего, трудящегося на
заводе. Такой образ будет ближе к персонажу “Хорошего мужика”, а значит,
ближе будет и “ее” идеал. К тому же, ситуация в фильме “Влюблен по
собственному желанию” при таком прочтении содержательно близка ситуации
песни: герой только к концу фильма полюбил героиню, все время до этого
бывшую рядом с ним; в песне: “и под мышку к ней влез, и уснул, как за пазухой у
Христа”.
Однако, какой бы образ ни стоял за фамилией “Янковский”, в варианте
июня будет создаваться “ее” идеал мужчины, “ее” мечта, за строчкой будет
стоять не простой штамп, а сложная внутренняя жизнь, ряд причин и событий,
способствующих формированию именно такого идеала. Строчка же в варианте
августа будет более универсальной, будет не столько создавать “ее” идеал,
сколько обозначать идеал “общепринятый”, и, соответственно, в этом случае
более широким будет поле для воспринимаемого реципиентом “ее” идеала и
образа. То есть вариант июня по сравнению с вариантом августа более конкретен,
менее универсален.
Вариант июня: “Только как же, мужик ведь – откуда хороший?” \ Вариант
августа: “Ой да брось ты, мужик ведь откуда хороший?”. В варианте июня эта
строчка очень похожа на последнюю строчку первого четверостишия “Только
как же: мужик ведь – какой он хороший?”, что усиливает лирические тенденции
текста. Как мы уже говорили выше, однозначно определить носителя этого
мнения нельзя: оно может восприниматься как мнение первичного субъекта
речи, как “ее” мнение, как мнение “всех” и как мнение “всех”, включающее в
себя “ее” мнение и мнение первичного субъекта. В варианте августа эта строчка
выглядит так: “Ой да брось ты, мужик ведь откуда хороший?”. Фраза звучит как
разговорная. Если учесть предыдущую строчку: “И сегодня, шагая со смены,
сказала: “Хороший мужик!””, то рассматриваемая строчка будет ответом на “ее”
реплику и будет принадлежать “ее” коллеге. То есть в варианте августа в тексте
появляется еще один персонаж, что усиливает драматургические тенденции
текста. Если же предположить, что мнение “Мужик-то откуда хороший?”
принадлежит “всем”, то эта строчка будет эксплицировать одного из ее
носителей, одну из “всех” – “ее” коллегу, за счет чего образ “всех” будет
восприниматься как более конкретный и будет соотноситься с “ее” коллегой, а
значит, и вообще с рабочей, неинтеллигентной средой. То есть, в варианте
августа повторяющаяся строчка “Мужик-то откуда хороший!” воспринимается
скорее как реплика “всех”; образ “всех” становится более конкретным за счет
появления персонажа, выражающего это мнение.
Вариант июня: “…да прямо сквозь…” \ Вариант августа: “ …да прям
сквозь…”. В варианте июня звучит более нейтральное “прямо”, в варианте
августа – более разговорное “прям”: речь первичного субъекта становится
стилистически более маркированной, более разговорной, то есть, большее
внимание уделяется речи первичного субъекта, а значит, и вообще событию
рассказывания, что усиливает эпические тенденции текста.
Вариант июня: “Не артистка, конечно, но тоже…” \ Вариант августа: “Не
артистка, конечно, да тоже …”. Союз “но” заменен на синонимичный ему в
данном контексте союз “да”. Данное употребление этого союза маркирует
старую разговорную нормуix (словари В.И. Даля, С.И. Ожегова, Д.Н. Ушакова,
А.П. Евгеньевой и др.) этой особенности употребления не отмечают, однако все
примеры употребления союза “да” в этом значении взяты из пословиц и
произведений с речью, стилизованной под старую разговорную норму), то есть
речь первичного субъекта в варианте августа маркируется как разговорная по
сравнению с более нейтральным вариантом июня. Строчка “Не артистка,
конечно, но тоже совсем не проста” будет соотноситься со строчкой первого
четверостишия, говорящей о персонаже “Не артист, не Янковский, конечно, но
очень похожий” за счет повторения союза “но”; строчка же “Не артистка,
конечно, да тоже совсем не проста” будет соотноситься скорее с предыдущей “Не
Варвара-краса, да не курица ряба” за счет повторения союза “да”. То есть в обоих
вариантах строчка проецируется на какую-то другую, в первую очередь,
синтаксической структурой, однако в варианте июня на первый план выходит
соотнесение обоих персонажей с артистом / артисткой, в варианте августа
подчеркивается “ее” описание с помощью двух синтаксически похожих строчек,
соответственно рассматриваемая строчка ближе к предыдущей, и акцент
делается на “ее” восприятии персонажем, “всеми” или субъектом речи, а не на
соотнесении этого восприятия с описанием того, как воспринимают “его”. То
есть в варианте июня акцент сделан на сопоставлении того, как воспринимают
персонажей, в варианте августа – на том, как воспринимают “ее”.
Вариант июня: “Вот так и поняли все…” \ вариант августа: “Так и въехали
все… ”. В варианте августа нейтральное “поняли” заменено на характерное для
разговорной речи 80-х гг. “въехали”, то есть речь первичного субъекта еще раз
стилистически маркируется как разговорная. В этом же варианте четырьмя
строками ранее союз “да” маркирует старую разговорную норму. Такое
сочетание старой нормы с нормой, современной времени исполнения,
эксплицирует отнесенность описываемой ситуации сразу к двум временам:
“старому” и современностиx. В варианте июня в начале строки звучит частица
“вот”. О данном употреблении в словаре Ожегова сказано следующее:
“Открывая предложение, употр. для выделения того, на чём должно быть
сосредоточено внимание, что оценивается как главное, существенное или
безусловное” xi . Таким образом, в варианте июня подчеркивается значимость
последних двух строк, акцент делается на смене мнений, то есть чувства и мысли,
вызываемые описанной ситуацией, оказываются важнее, чем сама ситуация, то
есть лирические тенденции в варианте июня выражены сильнее, чем в варианте
августа.
Итак, в варианте июня есть указание на время события, образы “ее” и
“его” созданы более детально, то есть ситуация описана более конкретно, чем в
варианте августа; подчеркивается большая значимость восприятия события, чем
самого события, то есть лирические тенденции выражены сильнее, чем в
варианте августа.
В варианте августа ситуация описана как более универсальная. Речь
первичного субъекта более маркирована, то есть его образ приобретает большее
значение, соответственно большее значение приобретает и рассказывания, что
характерно для эпоса, то есть эпические тенденции в этом варианте будут
усиливаться. Однако во второй строфе этого варианта появляется еще один
персонаж. Таким образом, большая роль первичного субъекта текста, более
детально созданный его образ, а также появление еще одного персонажа будут
усиливать драматургические тенденции текста. То есть в этом варианте текста
будут
усиливаться
его
драматургические
и
эпические
тенденции
и,
соответственно, редуцироваться лирические.
Как мы увидели, категория рода, неоднозначная на любой стадии
развития литературы, приобретает особую сложность в неклассический период
стадии художественной модальности, в связи с чем более целесообразным
представляется говорить не о роде, а о преобладающих родовых тенденциях. При
этом даже в рамках одного произведения в разных вариантах те или иные
родовые тенденции могут проявляться в разной степени за счет вербальных
различий в этих вариантах. Это особенно значимо для неклассического периода
стадии художественной модальности, поскольку произведения этого периода
обладают высокой степенью вариативности.
Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая
поэтика. С. 274.
ii
Корман Б.О. Принципы художественного произведения и построение единой системы
литературоведческих понятий // Избранные труды по теории и истории литературы. – Ижевск,
1992. – С. 219 – 224.
iii
Бройтман С.Н.. Историческая поэтика. М., 2001. С. 15.
iv
Там же С. 25.
v
Там же.
vi
Там же. С. 269.
vii
Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 1. Теория художественного дискурса Теоретическая
поэтика. С. 101.
viii
Кроче Б. Эстетика. М., 2000. С. 44–46.
ix
“Словарь русского языка” (под ред.. А.П. Евгеньевой) М., 1999. С 360. “Словарь русского
языка” (под ред. С.И. Ожегова и Н.Ю Шведовой) М., 1999. С. 150.
x
Отметим, что экспликация такого рода актуальности с помощью лексики вообще характерна
для творчества Башлачева (“Время колокольчиков”, “Егоркина былина”, “Спроси, звезда” и
др.)С. 44–46.
xi
“Словарь русского языка” (под ред. С.И. Ожегова и Н.Ю Шведовой) М., 1999. С. 100.
i