Русская литература XIX века (вторая половина)
advertisement
Мартиросян К.Г., к.ф.н. Русская литература 19 века (вторая половина) Вводная лекция. Русская классическая литература XIX века – наиболее значительный вклад российского искусства в мировую сокровищницу культуры. Во второй половине XIX века русская литература не просто выходит на международную литературную арену, но и завоевывает лидерские позиции в ряду европейских литератур. Л.Н.Толстой уже при жизни (а Ф.М.Достоевский и А.П.Чехов вскоре после их преждевременной смерти) приобрели репутацию крупнейших писателей Европы. Русская литература постоянно расширяла освоение тех пластов жизни, из которых черпала темы и сюжеты своих произведений и все глубже проникала во внутренний мир человека, в тайны его души. Изучение русской литературы второй половины XIX века показывает, что в фокусе ее исканий всегда был человек. Антропоцентричный характер литературы во многом был подготовлен творчеством Н.В.Гоголя и писателей натуральной школы. Русский классический реализм дал образцы универсальной детерминации человека: раскрыл обусловленность его и бытом, и культурно-исторической средой, и свойствами национального характера, и потребностями общественного развития. Тем не менее, индивидуум редко являлся в ней лишь «типичным представителем», чаще – неповторимой личностью, со своими собственными проблемами, в отношениях не только с людьми и социальными институтами, но и с самим собой, с Богом и мирозданием. Ознакомившись с русской литературой, мы осознаем масштабность ее героя: его духовную раскованность и максимализм, неумеренность желаний и требований к миру, жажду истины в ее «превосходной степени» и вместе с тем иррационализм, душевную неустойчивость и загадочность. Реализм Достоевского, Л.Толстого и отчасти Чехова включал в себя как нечто естественное, реальное чувство мистической связи человека «с мирами иными». С этой устремленностью к трансцендентному связано зарождение в недрах русского реализма экзистенциальной проблематики и экзистенциального сознания. Впрочем, сознание это оформлялось не только в рамках реализма, но и в границах существовавшего на протяжении всего XIX столетия романтического искусства. А в лучших своих произведениях классики второй половины XIX века предвосхитили завоевания литературы XX века. Вполне закономерно Достоевского называют предтечей символизма, а в творчестве Л.Толстого и Чехова видят истоки модернизма. История русской литературы XIX века – это история смены жанров и стилей. От почти безусловного господства поэзии в начале и в первой трети XIX столетия русская литература неуклонно двигалась к прозе. Торжеством повествовательных форм отмечена последняя треть века. В творчестве Л.Толстого и Достоевского окончательно «созревает» русский роман в его классическом понимании. В крупных эпических произведениях во главу угла, как правило, ставились проблемы, носившие для читателя личностный интерес, но важные для общества в целом. Как писал Ю.Лотман, именно поэтому «русский роман ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того, и другого». Русская литература, преодолев в ходе своего движения жанровое мышление, перешла к мышлению стилями, как это наглядно выступает в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а во второй половине XIX века утвердила господство индивидуально-авторских стилей, когда каждый писатель мыслил в духе индивидуальной стилистической системы. В творчестве Л.Толстого, Достоевского и Чехова жанры никуда не исчезают, но стиль не находится в жесткой зависимости от жанра, а освобождается от строгой жанровой нормативности. Поэтому особенное распространение получили гибридные жанровые формы, спаянные из различных жанров – философско- идеологический роман Достоевского, роман-эпопея Толстого «Война и мир», микророман Чехова. Искусство не только задает задачи для воспринимающего, но намечает и пути, по которым совершается его сотворчество, облегчает эстетическое восприятие произведений. Великие стили эпохи, отдельные стилистические направления и индивидуальные стили подсказывают и направляют художественное обобщение не только творцам, но и тем, кто воспринимает. Главное в стиле – его единство, самостоятельность и целостность художественной системы. Целостность эта направляет восприятие и сотворчество, определяет направление художественного обобщения читателя, зрителя, слушателя. Стиль суживает художественные потенции произведения искусства и тем облегчает их восприятие. Естественно поэтому, что стиль эпохи возникает по преимуществу в те исторические периоды, когда восприятие произведений искусства отличается сравнительной негибкостью, жесткостью, когда оно не стало еще легко приспосабливаться к переменам стиля. С общим ростом культуры и расширением диапазона восприятия, развитием его гибкости и эстетической терпимости падает значение единых стилей эпохи и даже отдельных стилистических течений. Это можно заметить довольно отчетливо в историческом развитии стилей. Романский стиль, готика, ренессанс – это стили эпохи, захватывающие собой все виды искусства и частично переходящие за пределы искусства – эстетически подчиняющие себе науку, философию, быт и многое другое. Однако барокко может быть признано стилем эпохи только с большими ограничениями. Барокко на известном этапе своего развития могло существовать одновременно с другими стилями, например, с классицизмом во Франции. Классицизм, в целом сменивший барокко, обладал еще более узкой сферой влияния, чем предшествующие стили. Он не захватывал (или захватывал очень незначительно) народное искусство. Романтизм отступил и из области архитектуры. Так называемый реализм слабо подчиняет себе музыку, лирику, отсутствует в архитектуре, балете. Вместе с тем это относительно свободный и разнообразный стиль, допускающий многообразные и глубокие индивидуальные варианты, в которых ярко проявляется личность творца. Искусство средних веков потому и основывалось на стилистических канонах и этикете, что этим облегчалось не только творчество, но и восприятие художественных произведений. Благодаря стилистическим канонам возрастала предсказуемость явлений искусства. Вырастала уверенность в осуществлении ожидаемого в рецепции воспринимающего. В 19 веке произошло отмирание если не самих канонов, то во всяком случае самой идеи необходимости канонов как некого положительного начала в искусстве, ибо восприятие стало достаточно высоким и отпала необходимость в едином стилистическом ключе для «чтения» произведений искусства. Воспринимающий искусство смог легко приспосабливаться к индивидуальным авторским стилям или к стилю данного произведения. Вторая лекция Мировое значение Ф.М.Достоевского В одной из записных тетрадей встречается такая запись: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой». Всякий раз, когда американские и европейские читатели ставили перед собой раскрытие «загадки русской души», они обращались к творчеству Ф.М.Достоевского. Достоевский напряженно изучал душевный и духовный мир людей своей эпохи, стремясь угадать главную мысль человека, общества, человечества, проникнуть как он сам говорил, в «будущие итоги настоящих событий». Сто семнадцать лет минуло со дня смерти Ф.М.Достоевского. без него наступила и завершилась эпоха власти социализма в России. И всякий раз, заново прочитывая его романы, можно только поражаться глубине и точности его предвидения. Еще в 1906 году в статье «Пророки и мстители» М.Волошин пишет о том, что ему с неожиданной стороны открылась страница, много раз им читанная до этого, но не замечаемая так, как ее следовало заметить. Это одна из последних страниц романа «Преступление и наказание» - бред Раскольникова в Сибири. «Только дыхание ужаса революции выявило их для нас, как прикосновение огня обнаруживает бледные буквы, написанные химическими чернилами на белом листе бумаги. Оно было написано ровно сорок лет тому назад – это апокалиптическое видение, в котором уже есть все, что совершается, и много того, чему еще суждено исполниться. Души пророков похожи на темные анфилады подземных зал, в которых живет эхо голосов, звучащих неизвестно где, и шелесты шагов, идущих неизвестно откуда. Они могут быть близко, могут быть далеко. Предчувствие лишено перспективы. Никогда нельзя определить его направления, его близости». М.Волошин приводит в статье пророчества Киприана и Лактанция, живших, соответственно, в третьем и четвертом веках нашей эры, в которых тоже говорится о моральном падении мира и смерти империи. Волошин отмечает, что предвидение будущего Достоевским отличается одной существенной деталью: «Между тем в словах Достоевского чувствуется приближение катастрофы иного рода, -- катастрофы психологической, которая все потрясение переносит из внешнего мира в душу человека». М.Волошин пишет о том, то пророчества становятся понятными и открываются только по мере их исполнения. И «чтобы понять и разобрать пророчество раньше его осуществления, нужно не меньшее откровение, чем для того, чтобы написать его». Пророчество Достоевского оставалось закрытым для многих людей знавших и любивших его роман «Преступление и наказание». Оно открылось только на самом пороге революционного кошмара. Обращение Максимилиана Волошина к этим страницам не носило случайного характера. Зацепившись мыслью за описание Достоевским моровой язвы, охватившей мир, за образ трихинов, разрушающих личность человека, в 1906 году после первого всплеска русской революции в 1905 году, М.Волошин возвращается к этой теме в 1917 году и пишет стихотворение «Трихины» с кратким эпиграфом: «Появились новые трихины». Ф.Достоевский». В стихотворении есть следующие строки: Ваятель душ, воззвавший к жизни племя Страстных глубин, провидел наше время: Пророчественною тоской объят, Ты говорил, томимый нашей жаждой, Что мир спасется красотой, что каждый За всех, во всем, пред всеми виноват. Именно трихины являются логической развязкой теории Родиона Раскольникова. Томас Манн назвал Достоевского первым психологом в мировой литературе. Сам Достоевский в ответ на обвинения в нарушении принципов реализма однажды ответил: «Я не реалист, я сверхреалист». Достоевский в записной книжке: «Вся действительность не исчерпывается насущным, но огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного, будущего Слова». В письме Страхову: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и сиключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив… Что ж это будет, если глубина идеи наших художников не пересилит в изображениях их глубину идеи, например, Райского…» «Неужели фантастичный мой Идиот не есть действительность, да еще самая обыденная?» -- спрашивал Достоевский. Когда его упрекали в фантастике, в отклонении от действительности, в неправдоподобии, он говорил: с точки зрения того, что есть, это неправдоподобно. С точки зрения того, что я хочу увидеть и как это разовьется в будущем, -- это правдоподобно. Если под реализмом понимать реальную действительность, тогда это – не реализм. Если под реализмом понимать поиски закономерностей, которые заложены в действительности, которую я не могу изобразить нефантастической, тогда это реализм в высшем смысле. Ко всему этому следует прибавить, что Достоевский – величайший художник слова, мастерство которого стоит на уровне знаменитых классиков мировой литературы. Исповеди его героев, тонкие портретные характеристики, напряженные диалоги – философские поединки – все это вошло в сокровищницу русской и мировой литературы как неоценимое богатство. Л.Гроссман отметил, что Достоевский был пристрастен к так называемому рембрандтовскому освещению, то есть к созданию такой светотени, при которой яркий световой пучок выделяет лишь некоторые части картины, привлекая именно к ним взгляд зрителя; все же остальное погружается в глубокую тень. При таком освещении достигается необычайная необычайная эмоциональная сила, обостряется, а главное – концентрируется внимание на идее картины. Все это приводит к тому, что освещенная свечой или лампой часть помещения вырывает из темноты лишь самое главное, и это гавное приобретает фантастический колорит и обобщенно-символический характер. Такова, например, сцена, когда Соня читает Раскольникову Евангелие. Достоевский завершает ее описанием: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги». Эйнштейн сказал: «Достоевский дает мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс». Больше, чем Гаусс, то есть величайший математик мира. Эйнштейн не сказал, что больше, чем какой-нибудь другой художник. Эйнштейн писал: «Я с воодушевлением читал «Братьев Карамазовых». Это самая чудесная книга, которую я когда-либо держал в руках…». И дальше: «Достоевский дает мне больше, чем любой ученый. Он вызывает у меня этический порыв такой непреодолимой силы, какой возникает от истинного произведения искусства». По словам известного писателя Ильи Эренбуга, Эйнштейн во время встречи сказал ему: «На меня очень большое впечатление произвели «Братья Карамазовы». Это одна из тех книг, которые разбивают механические представления о внутреннем мире человека, о границах добра и зла». Это очень интересное высказывание, если учесть, что сам Альберт Эйнштейн разбил механические представления ньютоновской механики, опираясь на свой гениальный принцип относительности и полагая, что если эта механика действительна для малых космических пространств, то для дальних и временных, миллионных, она не действительна. Он ведь не отверг ее, он сказал, что она недостаточна. И что представления Ньютона для больших миров механистичны и даже категория времени неустойчива. А Достоевский, по его мнению, разбил механические представления о гранях добра и зла. Этот тезис Эйнштейна необходимо осмыслить и нам, привыкшим делить персонажей на добрых и дурных, положительных и отрицательных. Ведь было время, когда процентные нормы устанавливали – столько-то отрицательных персонажей, столько-то положительных. У Достоевского самые смрадные натуры человеческие, которых он показывает, не выдерживают собственной безнравственности, и поэтому, не имея возможности жить в этом ужасе, кончают самоубийством. Это парадоксальная вера в то, что в человеческой натуре побеждает доброе, а не злое начало. Даже Смердяков не может выдержать отвращения к самому себе… Достоевский – жестокий художник, ибо он обнажает такую страшную правду, которую трудно вынести, он рисует такие человеческие страдания – физические, нравственные, духовные, которые делают читателя самого больным. Но человек, ищущий истину и смысл жизни, желающий понять мир и свое место в мире, человек, совесть которого тоскует по справедливости, не может не увлечься творчеством Достоевского. Великий князь Константин Константинович (поэт К.Р.) записал в дневнике: «Что за громадная сила мышления у Достоевского! Он на такие мысли наводит, что жутко становится и волосы дыбом подымаются. Да, ни одна страна не производила еще такого писателя, перед ним все остальные бледнеют» 30 июля 1913 года Константин Константинович пишет: «Чем далее в жизнь, тем более я замечаю, сколько добра и пользы принес мне Достоевский, и поклоняюсь ему, как своему учителю» Западники, славянофилы, охранительное движение 30-40-е годы 19 века в идейной жизни России характерны увлечением философией, особенно классической немецкой, которую изучали представители разных направлений русской общественной мысли – от консервативной до радикальной. Каждый из русских мыслителей искал в трудах немецких философов теоретическое обоснование своих общественно-политических позиций. На рубеже 30-40-х годов происходит заметное оживление идейной жизни русского общества. К этому времени уже четко обозначились такие течения, как охранительное (консервативное), либерально-оппозиционное и леворадикальное. Теория «официальной народности». Принципы ее были кратко сформулированы в 1832 году С.Уваровым (с 1833 года – министр народного просвещения), это «православие, самодержавие, народность». За «народность» ратовали тогда все направления общественной мысли – от консервативного до леворадикального, но вкладывали в это понятие различное содержание. Леворадикальное (речь идет о представителях революционной демократии 40-50-х годов) рассматривало народность в плане демократизации национальной культуры и просвещения народных масс в духе передовых идей Запада, видело в народных массах свою основную опору в борьбе за социальные преобразования. К «народным началам» апеллировали славянофилы. Консервативное направление. Консерватизм в России опирался на теории, доказывавшие незыблемость самодержавия и крепостного права. Идея необходимости самодержавия как своеобразной и издревле присущей России формы политической власти своими корнями уходит в период укрепления Русского государства. Она развивалась и совершенствовалась в течение 18-19 вв., приспосабливалась к новым общественнополитическим условиям. Особое звучание для России эта идея приобрела после того, как в Западной Европе было покончено с абсолютизмом. В начале 19 века Н.М.Карамзин писал о необходимости сохранения мудрого самодержавия, которое, по его мнению, «основало и воскресило Россию». Выступление декабристов активизировало консервативную общественную мысль. Для идеологического обоснования самодержавия министр народного просвещения граф С.Уваров создал теорию официальной народности. Она была основана на трех «китах»: самодержавие, православие, народность. В этой теории преломились идеи о единении, добровольном союзе государя и народа, об отсутствии социальных антагонизмов в русском обществе. Своеобразие России заключалось в признании самодержавия как единственно возможной в ней формы правления. Эта идея стала базисной для консерваторов вплоть до крушения самодержавия в 1917 году. Крепостное право рассматривалось как благо для народа и государства. Консерваторы считали, что помещики осуществляют отеческую заботу о крестьянах, а также помогают правительству поддерживать порядок и спокойствие в деревне. По мнению консерваторов, необходимо было сохранять и укреплять сословную систему, в которой ведущую роль играло дворянство в качестве главной опоры самодержавия. Православие понималось как присущая русскому народу глубокая религиозность и приверженность ортодоксальному христианству. Из этих постулатов делался вывод о невозможности и ненужности коренных изменений в России, о необходимости укрепления самодержавия и крепостного права. Либеральное направление. Теория официальной народности вызвала резкую критику либерально настроенной части общества. Наибольшую известность получило выступление П.Я.Чаадаева, написавшего «Философические письма» с критикой самодержавия, крепостничества и всей официальной идеологии. В первом письме, опубликованном в 1836 году, Чаадаев отрицал возможность общественного прогресса в России, не видел ни в прошлом, ни в настоящем русского народа ничего светлого. По его мнению, Россия, оторванная от Западной Европы, закостенелая в своих нравственнорелигиозных, православных догмах, находилась в мертвом застое. Спасение России, ее прогресс он видел в использовании европейского опыта, в объединении стран христианской цивилизации в новую общность, которая обеспечит духовную свободу всех народов. На рубеже 30-40-х годов 19 века среди оппозиционных правительству либералов сложилось два идейных течения – славянофильство и западничество. Идеологами славянофилов были писатели, философы и публицисты: Т.Грановский, К.Кавелин, С.Соловьев, В.Боткин, Анненков, И.Панаев, В.Корш и др. Представителей этих течений объединяло желание видеть Россию процветающей и могучей в кругу европейских держав. Для этого они считали необходимым изменить ее социально-политический строй, установить конституционную монархию, смягчить и даже отменить крепостное право, наделить крестьян небольшими наделами земли, ввести свободу слова и совести. Боясь революционных потрясений, они считали, что само правительство должно провести необходимые реформы. Вместе с тем были и существенные различия во взглядах славянофилов и западников. Славянофилы подчеркивали особенность исторического пути развития России и ее национальную самобытность. Капиталистический строй, который утвердился в Западной Европе, казался им порочным, несущим обнищание народа и падение нравов. Идеализируя историю допетровской Руси, они настаивали на возвращении к тем порядкам, когда Земские соборы доносили до власти мнение народа, когда между помещиками и крестьянами якобы существовали патриархальные отношения. В то же время славянофилы признавали необходимость развития промышленности, ремесел и торговли. Одна из основополагающих идей славянофилов заключалась в том, что единственно верной и глубоко нравственной религией является православие. По их мнению, русскому народу присущ особый дух коллективизма в отличие от Западной Европы, где царит индвидуализм. Борьба славянофилов против низкопоклонства перед Западом, изучение ими истории народа и народного быта имели большое положительное значение для развития русской культуры. Исходной датой славянофильства как идейного направления русской общественной мысли следует считать 1839 год, когда два его основоположника, Алексей Степанович Хомяков и Иван Васильевич Киреевский, выступили со статьями: первый «О старом и новом», второй – «В ответ Хомякову» (с несогласием некоторых положений Хомякова). В этих статьях, несмотря на разные подходы к проблеме прошлого, настоящего и будущего России, были сформулированы основные, общие для обоих авторов положения славянофильской доктрины. Обе статьи не предназначались для печати, но широко распространялись в списках и оживленно обсуждались. Конечно, и до этих статей различными представителями русской общественной мысли высказывались славянофильские идеи, но они тогда не еще не обрели стройной системы. Славянофильство как идейное направление оформилось к 1845 году, к этому времени сложился и славянофильский кружок. Его составляли высокообразованные и даровитые люди. Душой кружка был А.С.Хомяков – «Илья Муромец славянофильства», как его тогда называли, необыкновенно одаренный, энергичный и блестящий полемист, обладавший феноменальной памятью и огромной эрудицией. Все хорошо знавшие Хомякова отдавали должное этой «колоссальной личности», ставя его в один ряд с великими людьми России. В кружок входила замечательная семья Аксаковых – братья Константин и Иван, позже в кружок вошли: их отец Сергей Тимофеевич – известный русский писатель, публицисты А.И.Кошелев и Самарин – впоследствии видные общественные деятели во время подготовки и проведения реформ. Славянофилы оставили богатое наследие в философии, литературе, истории, богословии, экономике. Иван и Петр Киреевские считались признанными авторитетами в области богословия и истории литературы, Алексей Хомяков – в богословии, Константин Аксаков и Дмитрий Валуев занимались русской историей, Александр Кошелев и Юрий Самарин – социально-экономическими и политическими проблемами, Федор Чижов – историей искусства. Дважды (в 1848 и 1855 гг) славянофилы пытались создать свои политические программы. Для теоретического обоснования национального пути развития России славянофилы обращались и к западноевропейской, главным образом немецкой классической философии. Особенно они увлекались сочинениями Шеллинга и Гегеля, трактовкой ими исторического процесса. Термин «славянофилы» по существу случаен. Это название им было дано их идейными оппонентами – западниками в пылу полемики. Сами славянофилы первоначально открещивались от этого названия, считая себя не славянофилами, а «русолюбами» или «русофилами», подчеркивая, что их интересовала преимущественно судьба России, русского народа, а не славян вообще. Основной тезис славянофилов – доказательство самобытного пути развития России, точнее – требование «идти» по этому пути,, идеализация «самобытных» учреждений, прежде всего крестьянской общины и православной церкви. Община в представлении славянофилов – «союз людей, основанный на нравственном начале», исконно русское учреждение. Община импонировала славянофилам тем, что с ее регулярными переделами земель характерен особый нравственный климат, который проявляется в «мирском согласии на мирском сходе», а в древности – на вече. Развитию этих качеств как нельзя лучше способствовала православная церковь. Она рассматривалась славянофилами как решающий фактор, определивший характер русского народа. Православная церковь в отличие от рационалистического католицизма никогда не претендовала на светскую власть, всецело ограничиваясь сферой веры и духа. Славянофилы приняли версию о «добровольном призвании» власти как начальном моменте русской государственности. Вследствие этого власть в России, в отличие от Запада, не противостояла народу, напротив, она была желанной защитницей, «званым гостем» народа, осознавшего необходимость установления государства. В России не сложились и классы в западноевропейском понимании этого слова. В результате в русской истории не было социальной розни, внутренних потрясений. По мнению славянофилов, революционные потрясения в России невозможны и потому, что русский народ политически индифферентен. Он никогда не претендовал на политические права и государственную власть, жил в своем общинном мире, развивая те высокие нравственные качества, которые ему свойственны. Власть, в свою очередь, выполняла присущие ей функции, не вмешиваясь в дела «земли» (мира), в необходимых случаях собирая земские соборы и спрашивала мнение «земли» по тем или иным общегосударственным вопросам. Эти силы развивались как бы параллельно, не вмешиваясь в дела друг друга. Поэтому между властью и землей установились добрые, патриархальные отношения. Славянофилы стремились доказать, что русскому народу органически присущи социальный мир и неприятие революционных переворотов. Если и были смуты в прошлом, то они были связаны не с изменой высшей власти, а с вопросом законности власти монарха; народные массы восставали против «незаконного» монарха: узурпатора вроде Бориса Годунова, самозванцев или же за «хорошего» царя. Славянофилы выдвинули тезис: «Сила власти – царю, сила мнения -- народу». Это означало, что русский народ (по своей природе «негосударственный») не должен вмешиваться в политику, предоставив монарху всю полноту власти. Но и самодержец должен править, не вмешиваясь во внутреннюю жизнь народа, но считаясь с его мнением. Отсюда требование славянофилов созыва совещательного Земского собора, который выражает мнение народа, выступает в роли «советчика» царя. Отсюда также и их требование свободы слова и печати для свободного выражения общественного мнения. Защита самодержавия как наиболее приемлемой для русского народа формы власти уживалась у славянофилов с критикой конкретного носителя этой власти и его политической системы, в данном случае Николая I. Так, Аксаковы называли его царствование «душевредным деспотизмом, угнетательской системой, а его самого – «фельдфебелем» и «душителем», который «сгубил и заморозил целое поколение». Славянофилы справедливо обижались, когда оппоненты называли их ретроградами, якобы зовущими Россию назад. «Передовой борец славянофильства» К.Аксаков писал в ответ на эти обвинения: «Разве славянофилы думают идти назад, желают отступательного движения? Нет, славянофилы думают, что должно воротиться не к состоянию Древней Руси, а к пути древней России. Славянофилы желают не возвратиться назад, но вновь идти прежним путем, не потому, что он прежний, а потому что он истинный». Поэтому неверно считать, что славянофилы призывали вернуться к прежним допетровским порядкам. Наоборот, они звали идти вперед, но не по тому пути, который избрал Петр I, внедрив западные порядки и обычаи. Славянофилы приветствовали блага современной цивилизации – распространение фабрик и заводов, строительство железных дорог, внедрение достижений науки и техники. Они нападали на Петра I не за то, что он использовал достижения западноевропейской цивилизации (это они считали его заслугой), а за то, что он «свернул» Россию с ее «истинных» начал. Они полагали, что заимствуя у Запада полезное, можно было бы вполне обойтись без ненужной и опасной ломки коренных русских устоев, традиций и обычаев. Славянофилы вовсе не считали, что будущее России в ее прошлом. Они призывали идти вперед по тому самобытному пути, который гарантирует стране стабильное развитие, а путь, избранный Петром, по их мнению, создавал предпосылки для революционных потрясений. Характерно, что крепостное право они считали тоже одним из «нововведений» Петра I (хотя и не западным) и выступали за его отмену. Петровская европеизация России, как считали славянофилы, коснулась, “к счастью”, только верхушки общества – дворянства и «власти», но не народных низов, главным образом крестьянства. Вот почему такое большое внимание славянофилы уделяли простому народу, изучению его быта, ибо, как они утверждали, «он (народ) только и сохраняет в себе народные, истинные основы России, он только один не порвал связи с прошедшей Русью». В изучение народных традиций и быта особенно значительный вклад внес П.Киреевский, в пореформенное время были изданы в 10 томах народные «Песни, собранные Киреевским». Характерно, что славянофильство было явлением исключительно «московской» общественной жизни. Западники исходили из того, что Россия должна развиваться в русле европейской цивилизации. Они резко критиковали славянофилов за противопоставление России и Запада, объясняя ее отличие исторически сложившейся отсталостью. Отрицая особую роль крестьянской общины, западники считали, что правительство навязало ее народу для удобства управления и сбора налогов. Они выступали за широкое просвещение народа, полагая, что это единственно верный путь для успеха модернизации социальнополитического строя России. Их критика крепостнических порядков и призыв к изменению внутренней политики также способствовали развитию общественнополитической мысли. По своему социальному происхождению и положению большинство западников, как и славянофилов, относились к дворянской интеллигенции. В число западников входили видные писатели И.Панаев, И.Тургенев, И.Гончаров, Н.А.Некрасов, известные профессора Московского университета – историки Т.Грановский и С.Соловьев, правоведы М.Катков и К.Кавелин, филолог Ф.Буслаев. Западники противопоставляли себя славянофилам в своих суждениях о путях развития России. В противоположность славянофилам они доказывали, что Россия хотя и «запоздала», но идет по тому же пути исторического развития, что и все западноевропейские страны, ратовали за европеизацию. В отличие от славянофилов они отрицали самодержавную власть монарха и выступали за конституционно-монархическую форму правления западноевропейского образца, с ограничением власти монарха, с гарантиями свободы слова, печати, неприкосновенности личности и с введением гласного суда. В этом плане их привлекал парламентарный строй Англии и Франции, вплоть до идеализации его некоторыми западниками. Как и славянофилы, западники выступали за отмену крепостного права сверху, отрицательно относились к самодержавнобюрократической системе николаевского царствования. В противоположность славянофилам, которые признавали примат веры, западники решающее значение отдавали разуму. Они выступали за самоценность человеческой личности как носителя разума, противопоставляли свою идею свободной личности славянофильской идее соборности. Западники возвеличивали Петра I, который, как они говорили, «спас» Россию. Деятельность Петра I они рассматривали как первую фазу обновления страны, вторая должна начаться с проведения реформ, которые явятся альтернативой пути революционных потрясений. Свои идеи западники пропагандировали с университетских кафедр, в статьях, печатавшихся в «Московском наблюдателе», «Московских ведомостях», «Отечественных записках», позже – в «Русском вестнике» и «Атенее». Большой общественный резонанс имели читаемые Т.Грановским в 1843-1851 гг циклы публичных лекций по западноевропейской истории, в которых он доказывал общность закономерностей исторического процесса в России и западноевропейских странах. По словам Гецена, Грановский «историей делал пропаганду». Западники широко использовали московские салоны, где они сражались со славянофилами и куда съезжалась просвещенная элита московского общества, «чтоб посмотреть, кто из матадоров кого отделает и как отделают его самого». Разгорались жаркие споры. Выступления заранее готовились, писались статьи и трактаты. Это была отдушина в мертвящей обстановке николаевской России. Несмотря на принадлежность к противоположным лагерям, славяноилы и западники имели много общего. Почти все они принадлежали к наиболее образованной части дворянской интеллигенции, являлись крупными писателями, учеными, публицистами. Большинство их – воспитанники Московского университета. Теоретической основой взглядов и тех и других была немецкая классическая философия. И тех и других была немецкая классическая философия. И тех и других волновали судьба России, пути ее развития, хотя они понимали их по-разному. «Мы, как двуликий Янус, смотрели в разные стороны», -- скажет позднее Герцен. На рубеже 40-50-х годов 19 века в России складывается демократическое направление общественной мысли, наиболее видными представителями которого являлись Белинский, Герцен, Огарев, левое крыло петрашевцев, а также некоторые из участников украинского Кирилло-Мефодиевского общества. Для Белинского и Герцена особое значение имела интерпретация философской системы Гегеля в применении ее к российской действительности. Герцен большое внимание уделял диалектике Гегеля, называя ее «алгеброй революции», ибо она служила ему обоснованием закономерности и неизбежности революционной ломки феодальноабсолютистского строя. Неоднозначно воспринималась философская сисетма Гегеля Белинским. Тезис Гегеля «все разумное действительно и все действительное разумно» первоначально служил для Белинского оправданием существовавшей николаевской системы. В 1839-1840 гг Белинский доказывал «благодетельность» российского самодержавия и, по существу, разделял взгляды теоретиков «официальной народности». Эти статьи сурово осудили Герцен и Грановский. Вскоре и сам Белинский отверг их, проклиная свое «стремление к гнусному примирению с действительностью», называя этот период своего творчества «горячкой и помешательством ума». Петрашевцы. Оживление общественного движения в 40-х годах выразилось в создании новых кружков. По имени руководителя одного из них – БуташевичаПетрашевского – его участники были названы петрашевцами. В кружок входили чиновники, офицеры, учителя, писатели, публицисты и переводчики (Ф.М.Достоевский, М.Е.Салтыков-Щедрин, А.Н.Майков, А.Н.Плещеев и др). Петрашевский на паях создал со своими друзьями первую коллективную библиотеку, состоявшую преимущественно из сочинений по гуманитарным наукам. Пользоваться книгами могли не только петербуржцы, но и жители провинциальных городов. Для обсуждения проблем, связанных с внутренней и внешней политикой России, а также литературы, истории и философии члены кружка устраивали свои собрания – известные в Петербурге «пятницы». Для широкой пропаганды своих взглядов петрашевцы в 1845-1846 гг. приняли участие в издании «Карманного словаря иностранных слов, вошедших в состав русского языка». В нем они излагали сущность европейских социалистических учений, особенно Ш.Фурье, оказавшего большое влияние на формирование их мировоззрения. Петрашевцы решительно осуждали самодержавие и крепостное право. В республике они видели идеал политического устройства и намечали программу широких демократических преобразований. В 1848 году Петрашевский создал «Проект об освобождении крестьян», предлагая прямое, безвозмездное и безусловное освобождение их с тем наделом земли, который они обрабатывали. Радикальная часть петрашевцев пришла к выводу о назревшей необходимости восстания, движущей силой которого должны были стать крестьяне и горнозаводские рабочие Урала. Кружок Петрашевского был раскрыт правительством в апреле 1849 года. К следствию привлекли более 120 человек. Комиссия квалифицировала их деятельность как «заговор идей». Несмотря на это участники кружка были жестоко наказаны. Военный суд приговорил 21 человека к смертной казни, но в последнюю минуту расстрел был заменен бессрочной каторгой. Предпосылки, которые, в конечном счете, привели к отмене крепостного права в России, складывались уже давно. Поражение в Крымской войне со всей очевидностью указало на главную причину экономической и военно-технической отсталости страны – крепостное право – и на социальную опасность его дальнейшего сохранения. Крепостная Россия не выдержала военного соперничества с коалицией более экономически развитых и технически лучше оснащенных стран (Великобритания, Франция, Сардинское королевство). Крепостное хозяйство и особенно государственные финансы оказались в состоянии глубокого кризиса: громадные расходы на войну серьезно подорвали финансовую систему государства; частые рекрутские наборы в годы войны, реквизиции скота и фуража, рост денежных и натуральных повинностей, связанных с войной, разоряли население, наносили серьезный ущерб и помещичьему хозяйству. Впервые о необходимости отмены крепостного права Александр II официально заявил в краткой речи, произнесенной им 30 марта 1856 года перед представителями московского дворянства. Упомянув о своем нежелании сейчас «дать свободу крестьянам», царь вынужден был в то же время сказать о необходимости приступить к подготовке их освобождения ввиду опасности дальнейшего сохранения крепостного права, указывая, что «лучше отменить крепостное право сверху, чем ждать, когда оно будет отменено снизу». Следует подчеркнуть, что подавляющее большинство российского дворянства выступало против каких-либо реформ, и надо отдать должное настойчивости Александра II, который встал выше узкокорыстных интересов дворянства. Сознавая государственную необходимость проведения реформ, в первую очередь крестьянской, царь последовательно шел к намеченной цели. Манифест 19 февраля 1861 года предоставил крестьянам личную свободу. Бывший крепостной, являвшийся до этого фактически полной собственностью помещика, который мог отнять у него все его достояние, а его самого с семьей или отдельно от нее продать, заложить, подарить, теперь не только получал возможность свободно распоряжаться своей личностью, но и ряд общих имущественных и гражданских прав: от своего имени выступать в суде, заключать разного рода имущественные и гражданские сделки, открывать торговые и промышленные заведения, переходить в другие сословия. Правда, вопрос о личном освобождении крестьян в 1861 году не получил еще окончательного разрешения. Черты внеэкономического принуждения еще продолжали сохраняться на период временнообязанного состояния крестьян: за помещиком оставалось право вотчинной полиции на территории его имения, ему в течение этого периода подчинялись сельские должностные лица, он мог требовать смены этих лиц, удаления из общины неугодных ему крестьян, вмешиваться в решения сельских и волостных сходов. Но с переводом крестьян на выкуп эта опека над ними помещика прекращалась. Последующие реформы в области суда, местного управления, образования, военной службы расширяли права крестьянства: крестьянин мог быть избран в присяжные заседатели новых судов, в органы земского самоуправления, ему открывался доступ в средние и высшие учебные заведения. Конечно, этим полностью не снималась сословная неравноправность крестьянства. Оно продолжало оставаться низшим, податным сословием. Крестьяне обязаны были нести подушную подать и разного рода другие денежные и натуральные повинности, подвергались телесным наказаниям, от которого были освобождены другие, привилегированные сословия. Важнейшие события в биографии Русский бунт (как сказано, бессмысленный и беспощадный) коснется Достоевского лично: его отец будет зверски убит теми самыми «мужиками Мареями», которые в детстве бескорыстно ласкали будущего (по их милости) сироту. (Бунин о народе: «из нас и икона и дубина»). Русский заговор также не обойдет его стороной. Он не убережется ни от тюрьмы, ни от сумы (если разуметь под последней моменты отчаянного безденежья). Он познает забвенье и славу, дважды вступив в одну и ту же реку, то есть вернувшись в литературу после долгого отлучения от нее. Ему будет позволено давать советы царям (которые, впрочем, не поспешат следовать оным). Он умрет, призывая уже обреченного государя «позвать серые зипуны» -- в минуту, когда в соседней квартире, у него за стеной, цареубийцы будут готовить свой первомартовский бенефис (Александр Второй был убит 1 марта 1881 года). История духа писателя в сжатом виде как бы повторила весь спектр наших национальных духовных скитаний. В молодости преданный «прогрессивным идеям» (и в высшем смысле никогда не отступавший от них), он сумел постичь сатанистскую изнанку идеализма и подвергнуть жестокому художественному сомнению те основания, на которых хотел бы утвердиться прогресс. Он первым осмелился заподозрить российский либерализм в прекраснодушии, корпоративном эгоизме и отсутствии государственного инстинкта – то есть в тех родовых изъянах, с последствиями которых Россия столкнулась и в конце 20 века. Он, наконец, во всеуслышание заявил о всемирном призвании России – таком, каким он его понимал. В 1838 и 1839 году в Инженерном училище, размещенном в брошенном дворце, в амбразуре окна писал юноша – плотный, светлокудрый, круглолицый, бледный, сероглазый, слегка веснушчатый, немного курносый – сын лекаря Федор Достоевский. Юноша из инженерного замка воспитывался сперва на Карамзине и Анне Радклиф, но он хорошо знал Пушкина и переписывался с братом Михаилом – инженером и переводчиком – о Шиллере, Гете, Корнеле, Расине. Сам он мечтал о славе, о богатстве, потому что был самолюбив и беден. Он писал отцу, вымаливая деньги: «Лагерная жизнь каждого воспитанника военноучебных заведений требует по крайней мере 40 р. денег… В эту я не включаю таких потребностей, как например: иметь чай, сахар и проч. Это и без того необходимо, и необходимо не из одного приличия, а из нужды… Но все-таки я, уважая Вашу нужду, не буду пить чаю». (Достоевский. Письма, т.I. М.-Л., Госиздат., 1928, с.52-53). Инженерное училище находилось под ностальгическим призором царствующего монарха, который еще в бытность свою великим князем заведовал инженерной частью российских войск. Многих воспитанников Николай Павлович знал в лицо. Он неизменно являлся на смотры и полевые учения, в которых участвовали будущие инженеры. Впрочем, нет оснований полагать, что высочайшее внимание простиралось на малоприметного кондуктора (юнкера) Достоевского. Кроме, разве, одного, возможно, легендарного случая, когда, будучи послан в качестве ординарца к великому князю Михаилу Павловичу, юный Достоевский вместо положенных слов «к Вашему Императорскому Высочеству» бодро отрапортовал «к Вашему Превосходительству». «Посылают же таких дураков», -- заметил на это шеф военно-учебных заведений империи. Через несколько лет «вдохновенное слово дурак» обозначилось вновь в происшествии, по недоказанности своей тоже, возможно, апокрифическом. Уже в качестве инженера Достоевский, как сказывают, представил по начальству чертеж некой крепости, у которой при ближайшем рассмотрении не оказалось одной существенной детали, а именно – крепостных ворот. Император Николай Павлович, с его зорким государственным оком, запечатлел якобы на этом диковинном проекте свое негодующее вопрошение: «Какой дурак это чертил?» После чего донельзя огорченный проектировщик вынужден был немедля подать в отставку и посвятить открывшиеся досуги занятиям изящной словесностью… В начале августа 1839 года Федор Михайлович узнал страшную весть: отца его убили. С этой вестью некоторые исследователи связывают случай первого появления эпилепсии у Достоевского. Основным аргументом в пользу этой версии служит то обстоятельство, что воспитанника с явной эпилепсией в военную школу, вероятно, не приняли бы. Мы можем полагать, что во время обучения в Инженерном училище припадков у Достоевского не было. В то же время из писем писателя можно заключить, что он болел и до ареста. Младший брат Федора Михайловича, Андрей, рассказывает, что их отец был человеком очень тяжелым и помещиком своенравным и взыскательным. Кроме того, он был буен во хмелю. «Выведенный из себя какими-то неуспешными действиями крестьян, а может быть только казавшимися ему таковыми, отец вспылил и наал очень кричать на крестьян. Один из них, более дерзкий, ответил на этот крик сильною грубостью и вслед за тем, убоявшись последствий этой грубости, крикнул: «ребята, карачун ему!» -- и с этими возгласами все крестьяне, в числе 15 человек, накинулись на отца и в одно мгновение, конечно, покончили с ним…». Наехали чиновники из Каширы. Дело было, с одной стороны, для начальства неприятное, но, с другой стороны, оно оказывалось для чиновника так называемого временного отделения не безвыгодным. Начался торг. «…знаю только, что временное отделение было удовлетворено, труп отца был анатомирован, причем найдено, что смерть произошла от апоплексического удара…» Прошло, я думаю, не менее недели после смерти и похорон отца, когда в деревню Даровую приехала бабушка Ольга Яковлевна. Бабушка, конечно, была на могиле отца в селе Моногарове, а из церкви заезжала к Хотяинцевым. Оба Хотяинцевы, т.е. муж и жена, не скрывали от бабушки истинной причины смерти папеньки, но не советовали возбуждать об этом дела, как ей, так и кому-либо другому из ближайших родственников. Причины к этому выставляли следующие: отца детям не воротишь; что ежели бы, наконец, и допустить, что дело об убиении отца и раскрылось бы со всею подробностью, то следствием этого было бы окончательное разорение оставшихся наследников, так как все почти мужское население деревни Черемошни было бы сослано на каторгу. (Запомним название деревни: похожее название -- Чермашня встречается в романе «Братья Карамазовы» и тоже связана с отцеубийством). Вот соображения, ежели только можно было допускать соображения по этому предмету, по которым убиение отца осталось нераскрытым и виновные в нем не потерпели заслуженной кары. Вероятно, старшие братья узнали истинную причину смерти отца еще ранее меня, но и они молчали». Молчал о смерти отца и ученик Инженерного училища Федор Достоевский. Молчал он не потому, что был робок и жаден или не хотел отомстить убийцам. Наследство тяготило его, и свою долю наследства он уступил за тысячу рублей. Его опекун противился решению наследника, поступая так «из сострадания к жалким грезам и фантазиям заблуждающейся юности». Но Достоевский отвечает: «Повторяю свою просьбу и умоляю… помочь мне в самом ужасном обстоятельстве моей жизни». Деньги были получены: за день Достоевский прожил 900 рублей, а последнюю сотню тогда же проиграл на биллиарде. (Сто рублей в те времена составляли годовой заработок мелкого чиновника, 1 кг мяса стоил около 10 копеек). Деньги не держались у Федора Михайловича, он их мучительно добывал и легко разбрасывал. Весной 1846 года Достоевский познакомился с Буташевичем-Петрашевским, дворянином по происхождению, чиновником по роду службы, социалистом по убеждениям, в доме которого в Коломне собиралась молодежь разных званий, чинов и занятий. Среди них бывал поэт А.Н.Плещеев, критик В.Н. Майков, писатель М.Е. Салтыков, врач, сын известного генерала Д.Д.Ахшарумов. споры о текущей политике царизма, крепостничестве сочетались с обсуждением революционных событий в Европе, с теоретическими дискуссиями о путях переустройства общества на разумных, справедливых гуманистических основаниях. Идеолог собраний демократически настроенной молодежи, последователь французского социалиста-утописта Фурье, М.Петрашевский отвергал идею революционных действий и хотел достичь общественной гармонии главным образом методом убеждения тех, кто держит в своих руках капитал. Пройдет много лет, прежде чем Достоевский заявит: убеждения, разумные доводы самых просвещенных голов часто бессильны перед индивидуалистическими порывами, перед неподвластными рассудку поступками; а вера в то, что практически можно заставить людей подчиниться умозрительным построениям, головным идеям – наивна и даже опасна. Но пока, в 1846-1849 годах, он разделял взгляды соратников по движению, программа которого так была определена главой сыскного отделения Липранди: «… разрушение существующего порядка, пропаганда идей коммунизма, социализма и всевозможных вредных других учений». На заседаниях кружка Достоевский открыто высказывался против крепостного права, читал запрещенное письмо Белинского Гоголю, а в начале 1849 года вошел в состав радикальной группы Н.А.Спешнева и принимал участие в планах создания типографии, где бы печатались книги, журналы «с целью произвести переворот в России» В конце 40-х мир ждал революции, революции близкой и революции социальной. В России ее ждали еще более горячо, чем во Франции. Герцен 31 декабря 1847 года закончил очерк «Перед грозой». Очерк заканчивается вопросом: «…отчего вам кажется, что мир, нас окружающий, так прочен и долголетен?» Старый мир считали не только не долговечным, но и не долголетним. Так думали и в кружке петрашевцев. Русские мечтатели были убеждены, что они стоят на пороге нового мира и новый мир будет строиться по новому плану. Они ждали социальной революции. Революция во Франции 1848 года обострила и, казалось, приблизила мечты. А между тем вокруг них уже шарили, подслушивали, записывали. Арест и ссылка. Жизненные испытания и мировоззренческий перелом. 23 апреля 1849 года в 4 часа ночи Достоевский был вежливо разбужен жандармами в своей квартире на углу Малой Морской и Вознесенского проспекта. Произошел тщательный обыск. У подъезда стояла карета. В карету вел пристав, жандармский подполковник и конвойный. Посадили в карету в Третье отделение. Уже начинались в Петербурге белые ночи. Созвездий в небе не было. Заря розовая, как замытая кровь, косо венчала город. Везли по набережным каналов. Третье отделение помещалось на Фонтанке, у Цепного моста. Летний сад наискосок, Инженерный замок напротив. Достоевский впоследствии рассказывал о своем пребывании в Третьем отделении у Цепного моста: «Там много было ходьбы и народа. Я встретил многих знакомых. Все были заспанные и молчаливые. Какой-то господин, статский, но в большом чине, принимал… беспрерывно входили голубые господа с разными жертвами. «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день», -- сказал мне кто-то на ухо. 23 апреля был действительно Юрьев день». Была ранняя петербургская весна. По Неве шел лед. Вода стояла высоко, и мосты подняли круто. У серых стен Петропавловки лежали льдины. Шпиль собора блестел. Со шпиля вниз на кареты смотрел много видавший на своем веку ангел. На допросе Федор Михайлович держался твердо. Член комиссии генерал Я.Ростовцев дал отзыв: «Умный, независимый, хитрый, упрямый». Император Николай Первый считал писателя «одним из важнейших» в деле. Уполномоченные от имени государя жандармы обещали прощение, если будет рассказано все дело. «Я молчал», -вспоминал Достоевский. «Я знаю, что был осужден за мечты, за теории». В Алексеевском равелине – сыром, холодном каземате Достоевский провел 8 месяцев. На прогулку выпускали под конвоем на четверть часа. В маленьком садике, в котором Федор Михайлович гулял, было, как писал сам арестант, «почти семнадцать деревьев»: вероятно, присчитывались кусты. К середине ноября дело шло к концу. Генерал-аудитор предложил отправить Достоевского за «участие в преступных замыслах, распространение письма литератора Белинского, наполненного дерзкими выражениями против православной церкви и верховной власти и за покушение, вместе с прочими, к распространению сочинений против правительства, посредством домашней литографии…» -- за все это назначалось 8 лет каторги. Царь решил: «на четыре года, а потом на неограниченную службу рядовым». Он службу полковую знал и, разменяв наказанье, не уменьшил его, а прибавил тщательно разработанное устрашение. Отправлять решили арестованных в кандалах, а перед этим объявить им смертную казнь. Достоевскому грозил значительно более суровый приговор, поскольку он был участником спешневской семерки, которая готовила тайную типографию. Однако ни в одном из произнесенных над петрашевцами приговоров (кроме приговоров Филиппову и Спешневу) о типографии не упомянуто ни словом. Сказались семейные связи участника спешевской семерки 22-летнего участника спешневской семерки Николая Александровича Мордвинова. Николай Мордвинов был чиновником министерства внутренних дел. Его отец Александр Николаевич Мордвинов был сенатором, в 1831-1836 гг. являлся управляющим делами Третьего отделения (в этом каестве А.Н.Мордвинов осуществлял надзор за Пушкиным и был доверенным лицом Бенкендорфа в его отношении с поэтом). По свидетельству А.Н.Майкова, типографский станок был собран на квартире Н.А.Мордвинова, однако не замечен среди других физиеских приборов при обыске, а затем его тайно изъяли домашние, сняв с петель опеатанные двери мордвиновского кабинета. Сработали старые связи. Сына бывшего жандармского начальника благодаря ходатайству шефа жандармов А.Ф. Орлова не только не арестовали, но и допросом-то обеспокоили в самом конце: 1 сентября (всего за полмесяца до завершения следствия). 24 декабря вместе с двадцатью одним товарищем Достоевский выслушал смертный приговор. Надели саваны. Трое приговоренных уже были привязаны к столбам. Достоевский стоял в следующей тройке; платье каторжников, приготовленное на санях, свернуто было так, что тюки были похожи на гробы. «Мы, петрашевцы, стояли на эшафоте и выслушивали наш приговор без малейшего раскаяния… чрезвычайное большинство из нас почло бы за бесчестье отречься от своих убеждений». Белый балахон с капюшоном для смертников, связанные сзади и привязанные к столбу руки, направленные на приговоренных ружья. «Я был во второй очереди, и жить мне оставалось не больше минуты». И вдруг – рескрипт о помиловании!.. «Зачем такое ругательство, безобразное, ненужное и напрасное?» Очевидец, присутствовавший в 1849 году, в этот день на площади утверждает, что Достоевский «не был бледен, довольно быстро взошел на эшафот, скорее был тороплив, чем подавлен». По другому свидетельству, он был даже восторжен. «Мы будем вместе с Христом», -- сказал он Спешневу. «Горстью праха», -- насмешливо отозвался тот. Во время чтения приговора сквозь морозный туман проглянул красный солнечный шар – и лучи его заиграли на куполах Семеновской церкви. «Не может быть, чтобы нас казнили», -- сказал Достоевский Дурову. Тот молча указал рукой на телегу, покрытую рогожей: он полагал, что там стоят гробы (после оказалось, что это арестантское платье). В этот день Достоевский напишет в крепости свое последнее – перед четырехлетним исчезновением из общей жизни – письмо: «Брат, любезный друг мой! Все решено! Я приговорен к 4-летним работам в крепости… и потом в рядовые. Я уже переиспытал столько в жизни, что теперь меня мало что устрашит. Будь что будет!.. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое». А из тюрьмы Федор Михайлович писал брату Михаилу, как бы утешая его: «Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях не уныть и не пасть – вот в чем жизнь, в чем задача ее… Та голова, которая создавала, жила высшею целью искусства, которая сознала и свыклась с высшими потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих. Осталась память и образы, созданные и еще не воплощенные мной. Они изъязвят меня, правда!» Рубеж десятилетий для Достоевского совпал с пересечением рубежа Европы и Азии, с началом труднейшего этапа собственной жизни: ночью того же 24 декабря он был отправлен в оковах из Петербурга, а 10 января прибыл в Тобольск. И еще одно скрещение эпох суждено было пережить в этот месяц Достоевскому, скрещение эпох исторических. Жены сосланных еще в 1826 году декабристов Анненкова, Муравьева, Фонвизина организовали на квартире тобольского смотрителя свидание с ним, словно передавая эстафету одного поколения политических ссыльных другому. Был и такой символический момент: женщины подарили Достоевскому Евангелие, которое он хранил всю жизнь. С этим подарком Достоевский получил глубокий духовный импульс, толкнувший, может быть, впервые писателя к смене мировоззренческих позиций. Именно в Сибири изменились его убеждения. «Постепенно и после очень-очень долгого времени», -- подчеркивал писатель. Каторгу Федор Михайлович прожил уединенно, молча, поссорившись с товарищами по процессу и не сойдясь с новыми товарищами по кандалам. Четыре года он провел среди чужих для него людей: они враждовали с ним, и вражда их не знала усталости. С арестантами Федор Михайлович не сошелся, хотя и писал про некоторых из них: «А между тем характер мой испортился; я был с ними капризен, нетерпелив. Они уважали состояние моего духа, и переносили все безропотно… Сколько я вынес из каторги народных типов, характеров! Я сжился с ними и потому, кажется, знаю их порядочно. Сколько историй бродяг и разбойников и вообще всего черного, горемычного быта. На целые томы достанет. Что за чудный народ». Омский острог, в котором провел Достоевский 4 года, был известен страшными условиями; писатель толок алебастр, переносил кирпичи, был занят на самой черной работе. Однако для такого каторжанина, как Достоевский, оказались «нравственные лишения тяжелее всех мук физических». Четыре года были временем духовного одиночества, едва ли не полного отчуждения, когда, по образному выражению писателя, он был «похоронен живым и зарыт в гробу». Осужденные, по большей части вчерашние неграмотные крестьяне, солдаты, отбывающие наказание вместе с Достоевским за злодеяния уголовные, не видели в государственном преступнике «своего», не могли симпатизировать ему как образованному дворянину и тем более разделять высокие идеи, ради которых он совсем недавно рисковал жизнью. Для Достоевского настало время отрезвления. Общественно-политические убеждения, в которых прежде виделся залог «обновления и воскрешения» человечества, оцениваются им теперь как заблуждение, «мечтательный бред». Его он с течением времени отверг «радикально». Так воссоздавал свой мировоззренкий перелом Достоевский уже в 1873 году в «Дневнике писателя». В начале же пятидесятых он ощущал себя в состоянии глубочайшего душевного кризиса, в ситуации мучительного поиска новых идеалов, жизненного смысла, общезначимых ценностей. Иногда казалось, то решение найдено: «Если искать братства и благообразия, то их надо искать на божеских религиозных основаниях». Но вновь и вновь, и на каторге, и в семипалатинской ссылке одолевали мучительные думы. Яркое свидетельство тому знаменитое письма Н.Д.Фонвизиной в начале 1854 года: «Я дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор, и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных». До конца дней жажда веры оставалась в писателе едва ли не сильней самой веры, но это духовное перенапряжение, возможно, и являлось мощнейшим стимулом художественных поисков писателя. Достоевский пришел на каторгу как революционер, активный борец за счастье народа, которого не знал; судьба свела его с народом черным, «с разбойниками, с людьми без человеческих чувств, с извращенными правилами». Рожденные на каторге серьезные разочарования в человеке, ужас перед безднами людского зла породят в дальнейшем творчестве устойчивые мотивы страшных человеческих пороков, художественный анализ труднообъяснимых разрушительных поступков. И все же писатель, переживая, по его словам, «непосредственное соприкосновение с народом», ищет и ощущает «братское соединение с ним в общем несчастье». Природная доброта и христианское человеколюбие, творческая пытливость и, возможно, гуманистические уроки утопических социалистов (при всей их умозрительности и рациональности) помогли Достоевскому справиться с отчуждением. Вот отрывок из письма брату: «Люди везде люди, и в каторге между разбойниками я, в 4 года, отличил наконец людей. Поверишь ли, есть характеры глубокие, сильные, прекрасные, и как весело было под грубой корой отыскать золото: иных нельзя уважать, другие решительно прекрасны». Так в сознании Достоевского зреют новые убеждения: благородные сословия, разделенные с простонародьем глубокой бездной, должны принять народную правду, «смириться» перед народом, даже «у него поучиться», принять безраздельную его веру. Именно религиозное чувство может, считает теперь Достоевский, стать средством соединения с народом. Противоречивые впечатления, полученные за 4 страшных года, найдут через несколько лет художественное воплощение в книге, где российская каторга будет названа Мертвым домом. В марте 1854 года последовало облегчение участи осужденного: каторга сменилась ссылкой. Служба рядовым, затем унтер-офицером и прапорщиком в Семипалатинске, дружба с местным прокурором, юристом, дипломатом и археологом А.Е.Врангелем, женитьба на вдове М.Исаевой в Кузнецке, периодическое обострение тяжелой болезни, работа над новыми произведениями – таковы события этого времени. О солдатчине Достоевский вспоминал мало. В статье 1862 года под названием «Книжность и грамотность» вспоминал Федор Михайлович о том, как читали в казарме солдаты. Он вспоминал и, вспоминая, проговаривался о том, что читал он сам: «Мне самому случалось в казармах слышать чтение солдат вслух (один читал, другие слушали) о приключениях какого-нибудь кавалера де-Шеварни и герцогини деЛявергондьер. Книга (какой-то толстый журнал) принадлежала юнкеру. Солдатики читали с наслаждением. Когда же дошло до того, что герцогиня де-Лявергондьер отказывается от всего своего состояния и отдает несколько миллионов своего годового дохода бедной гризетке Розе, выдает ее за кавалера де-Шеварни, а сама, обратившись в гризетку, выходит за Оливье Дюрана, простого солдата, но хорошей фамилии, который не хочет быть офицером единственно потому, что для этого не желает прибегнуть к унизительной протекции, то эффект впечатления был чрезвычайный. И сколько раз мне приходилось иногда самому читать вслух солдатикам и другому народу разных капитанов Полей, капитанов Панфилов и проч. Я всегда производил эффект чтением, и это мне чрезвычайно нравилось, даже до наслаждения. Меня останавливали, просили у меня объяснений разных исторических имен, земель, полководцев». В Сибири Достоевский узнал о смерти Николая Первого, здесь в апреле 1857 года по повелению нового императора Александра Второго ему, как и другим петрашевцам, были возвращены дворянские права, но лишь через два года станет возможным возвращение в Центральную Россию под негласный надзор полиции, без разрешения жить в обеих столицах. Вскоре такое разрешение все же было получено, и Достоевский активно включается в литературную жизнь Петербурга, вместе с братом принимается за новое для него дело – выпуск собственного журнала. Начало 60-х годов – время формирования Достоевского как православного мыслителя, «почвенника», вынашивающего идею русской самобытности и всечеловечности. Именно 1860-1864 годы Достоевский назовет временем «перерождения убеждений». «Преступление и наказание» Роман знаменует начало наиболее зрелого и плодотворного («позднего») этапа творчества Достоевского и появление нового типа романа в мировой литературе. Он сочетает в себе элементы философского, уголовного и социально-бытового романа. Детективная линия оказывается подчиненной философской проблематике. Фазы сюжета определяются не ходом расследования, а мучительным движением к покаянию. Преступление Раскольникова для Достоевского – это не столько проявление патологического, больного в существе человека (а таковым автор, безусловно, интересовался), сколько примета общественного неблагополучия, след болезненных и опасных поветрий в умах современной молодежи. Романы Достоевского называют идеологическими, социально-философскими. Мотивируется это тем, что действие в них движется не только сюжетом, но еще и страстной мыслью самого писателя, который неустанно ищет ответа на мучающие его вопросы: где правда? как добиться справедливости? как защитить всех бесправных и угнетенных? Все его творчество пронизано острой болью и состраданием к обездоленным и обиженным и в то же время горячей ненавистью к бесчеловечным порядкам, правящим в жизни. Отталкиваясь от реальных фактов окружающей действительности, пытаясь осмыслить и обобщить их, Достоевский настойчиво искал выход из противоречий современной жизни, мечтал найти и указать путь, который мог бы привести человечество к гармонии и счастью. Поиски справедливости характерны и для многих героев Достоевского. Они ведут горячие политические и философские споры, размышляют над «проклятыми вопросами» русского общества. Но при этом писатель дает высказаться с полной откровенностью людям с самыми разными убеждениями, с различным жизненным опытом. Недаром романы Достоевского называют также полифоническими - «многоголосными». И оказывается, что каждый из этих людей движим своей правдой, своими принципами, порой абсолютно неприемлемыми для других. Лишь в столкновении разных идей и убеждений писатель стремится найти ту высшую правду, ту единственную верную идею, которая может стать общей для всех людей. Некоторые герои в своих словах несут «правду» Достоевского, некоторые -- идеи, которые сам автор не принимает. Конечно, многие его произведения были бы гораздо легче для восприятия, если бы писатель в них просто развенчивал неприемлемые для него теории, доказывая однозначную правильность своих взглядов. Но как раз вся философия романов Достоевского заключается в том, что он не убеждает, ставя читателя перед неоспоримыми доводами, а заставляет задуматься. Ведь если внимательно читать его произведения, становится понятным, что далеко не всегда автор убежден в своей правоте. Отсюда столько противоречий, столько сложностей в произведениях Достоевского. Причем нередко аргументы, вложенные в уста героев, чьи мысли сам автор не разделяет, оказываются сильнее и убедительнее его собственных. М.М.Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского» остановился на диалогизме (или диалогичности) как важнейшей особенности художественного мышления Достоевского. Она состоит в диалогических отношениях между автором и героем, между самими героями, между писателем и внехудожественной реальностью, между автором и текстом. Касаясь романного наследия Достоевского, исследователь писал: «… все в романе Достоевского сходится к диалогическому противостоянию как своему центру». Романам свойственно «внутренне диалогизированное изложение … диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение героя…». Диалог авторского и «чужого сознания» является принципиальной идейно-эстетической основой еще одной конструктивно-содержательной константы романного мира позднего Достоевского – полифонизма. Заимствованное из теории музыки, понятие полифонизма, т.е. многоголосие, было метафорически перенесено Бахтиным на творчество Достоевского для обозначения неслиянности отдельных «голосов» («правд», сознаний), свободы и самостоятельности сознания героя-субъекта по отношению к автору, равноправия позиций героев и автора. Один из самых сложных и противоречивых романов Достоевского - «Преступление и наказание». О его нравственных уроках не перестают писать уже второе столетие. И это понятно. Такого проблемного, «идеологического» романа до Достоевского не писал никто. В нем раскрыто огромное множество проблем: не только нравственных, но и социальных, и глубоко философских. «Перерыть все вопросы в этом романе» - вот какую задачу ставил перед собой писатель. Причем все эти вопросы и проблемы органически вплетены в художественную ткань романа и не отделены от его сюжетных конфликтов и системы образов. И столько же, сколько идут споры о «Преступлении и наказании», длятся и споры о главном герое романа - Родионе Раскольникове. Невозможно однозначно определить отношение самого автора к своему герою. Достоевский наделил его наряду с непомерной гордостью и состраданием, и совестью, и жаждой справедливости. Теория Раскольникова - это хорошо продуманная теория. Она - не бред воспаленного сознания, не больные мысли душевно сломленного человека. Раскольников приводит реальные примеры, факты, и с некоторыми положениями в его теоретической статье нельзя не согласиться. Но почему же после прочтения «Преступления и наказания» не остается даже сомнений в том, что теория «права на кровь по совести» неприемлема, неправильна, бесчеловечна? И каковы нравственные уроки образа Раскольникова? Как относится автор к своему герою? И зачем он вложил в уста сострадающего и совестливого человека слова о «праве на преступление»? Что хотел сказать нам Достоевский, какова его правда? Чтобы ответить на все эти вопросы необходимо знать, в какой период жизни Достоевского создавалось это произведение и какие проблемы на тот момент волновали автора. Оказывается, у романа «Преступление и наказание» довольно богатая история создания, которая во многом объясняет и выбранную проблематику, и образ главного героя. Предпосылки и история создания романа. Роман «Преступление и наказание» был написан в 1866 году и открывал собой период великих романов в творчестве Достоевского, таких как «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы». Но вместе с тем он теснейшим образом связан с его предшествующим творчеством. Достоевский как бы подвел итог всему ранее написанному, углубил и раскрыл многие идеи и мотивы произведений, созданных в 18401850 годы, но сделал это на новом этапе своего художественного развития, учитывая новые общественные условия и свое новое мировоззрение. Замысел «Преступления и наказания» оформился во время заграничной поездки Достоевского. Сначала писатель хотел назвать задуманный роман «Пьяненькие», в котором намеревался рассказать историю семьи пьяницы чиновника и тем самым продолжить разработку темы «униженных и оскорбленных». О народной нищете, пьянстве и его пагубных последствиях в те годы много писали газеты и журналы. Этой темы коснулся и Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо». Писатель видел перед собой серые петербургские улицы, Сенную площадь с многочисленными трактирами, шумными драками, бедных голодных детей с шарманкой, жалких, крикливо разодетых девушек, вышедших на поиски заработка. В его воображении возникали то образ нищего чиновника с семьей, запившего от сознания своего унижения, то мечтателя, в живописных лохмотьях бродящего по Петербургу и мучившегося общечеловеческими вопросами. В центре романа должна была быть драматическая история семейства Мармеладовых. Однако этот замысел вскоре осложнился. В сознании автора возникли новые идеи, темы, образы. Теперь Достоевский называет свой роман «психологическим отчетом одного преступления». Складывается новый сюжет романа: «Молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях, поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты…, решает убить ее, обобрать… и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении «гуманного долга к человечеству». Но разъединенность с человечеством, которую он сразу ощутил после совершенного преступления, замучила его…Закон правды и человеческая природа взяли свое…Преступник сам решает принять муки, чтобы искупить свое дело…» Вообще проблема преступления рассматривается практически в каждом произведении Достоевского. В «Неточке Незвановой» сказано: «Преступление всегда остается преступлением, грех всегда будет грехом, на какую бы степень величия не возносилось порочное чувство». В романе «Идиот» писатель утверждает: «Сказано: «Не убий!», так за то, что он убил, и его убивать? Нет, это нельзя!» В русской демократической печати 60-х годов широко обсуждались проблемы преступности, судопроизводства, наказаний за преступления. Публицисты-демократы доказывали, что преступления в народной среде порождаются нищетой, душевной неразвитостью - следствиями социального гнета. Достоевский в сороковые годы был солидарен с ними, однако на каторге он встретил людей, сохранивших человечность в тяжелейших условиях. В 60-е годы социальный фактор перестал быть решающим в мировоззрении писателя. И потому в «Преступлении и наказании» Достоевский акцентирует вопрос личной ответственности каждого человека за свои поступки. Описывая лишения Раскольникова и тяжкие условия жизни «в каморке», автор в то же время подчеркивает на примере Разумихина, что петербургская действительность дает возможность заработать на хлеб грамотному молодому человеку. «Если бы я убил, потому что был голоден, я счастлив был бы», -- восклицает Раскольников. Тем не менее, преступление интересовало писателя и как общественное явление. Интересовался он всеми «человеческими» подробностями такого явления. Всегда для Достоевского важны были достоверные мелочи, он считал, что они имеют огромную впечатляющую силу, что жизнь сама «пишет» лучше любого писателя. Например, в момент обдумывания романа газеты писали о слушании дела Герасима Чистова, двадцатисемилетнего приказчика, купеческого сына, раскольника (не отсюда ли и фамилия Раскольников в романе?). Чистов предумышленно убил двух старух, кухарку и прачку (вспомним Лизавету с бельем), с целью ограбления хозяйки квартиры. Трупы лежали в разных комнатах в лужах крови, убийство было совершено топором поочередно. Взломан был сундук, окованный железом, взяты деньги, золотые и серебряные вещи. Обличил Герасима Чистова пропавший топор - примета, учтенная Раскольниковым. Писателя интересовало, как люди могут решиться на такое дело, откуда у них воля, как при этом работают их мозг, сердце, что они чувствуют. Но роман «Преступление и наказание» в какой-то мере был связан с еще одним реальным событием: покушением на Александра Второго, которое было совершено 4 апреля 1866 года бывшим студентом Дмитрием Каракозовым (Раскольников тоже был студентом). Как и Раскольниковым, им руководили благородные порывы, как и Раскольников, он действовал в одиночку. Как мы видим, многие события того времени были подмечены и отражены Достоевским в своем романе. Но, кроме того, в голове Достоевского пронзительные мелочи преступлений причудливым образом сопрягались с общими ассоциациями и выводами. Так он считал, что Каракозов не только стрелял в царя, но и совершал нравственное самоубийство. Его должна будет замучить совесть, потому что само дело не только богопротивное, но и натуре человека противное, сверхъестественное. О способности Достоевского к самым неожиданным умозаключениям свидетельствует в своем дневнике Аполлинария Суслова. Они обедали с Достоевским в Турине в 1863 году, рядом сидели девочка и старик. «Ну вот,» - сказал Федор Михайлович, - «представь себе, такая девочка с стариком, а вдруг какой-нибудь Наполеон говорит: «Истребить весь город». Всегда так было на свете. Но кто же дает право истребить, кто эти люди, берущие на себя так много, во имя чего они совершают свои дела?» Еще одна точка соприкосновения событий романа с действительностью - теория Раскольникова. Оказывается, что статья, в которой Раскольников излагал свою теорию о праве на преступление, имеет реальную основу. Похожие идеи изложены в философском труде Макса Штирнера «Единственный и его собственность». Автор этого труда видит весь мир как собственность мыслящего субъекта. Еще один труд, имеющий много общего с теорией Раскольникова - труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление», автор которого представляет мир как иллюзию мыслящего «я». Кроме того, в статье Родиона Раскольникова предвосхищаются труды Фридриха Ницше - критика традиционной религии и морали, идеализирующего будущего «сверхчеловека», который придет, по мнению автора, на смену современному «слабому» человеку. Достоевский правильно подмечает, что «русские мальчики» (выражение из романа «Братья Карамазовы») понимают западные абстрактно-философские идеи как непосредственное руководство к действию, показывая уникальность России в том, что она становится местом реализации этих фантазий европейского сознания. Подробно исследуя теорию своего героя, автор одновременно показывает, в какой жизненный тупик могут привести человека подобные идеи. Из всего вышесказанного хорошо видно, что проблемы «Преступления и наказания» теснейшим образом были связаны с действительностью. Достоевский в своем романе пытался решить вопросы, которые волновали его современников, действительно хотел приблизиться к тому, чтобы найти путь к счастью для всего человечества. Но если говорить о предпосылках к созданию романа, о том, почему Достоевский провел своего героя именно по такому пути - пути преступления и наказания, нельзя не сказать о некоторых фактах биографии самого писателя. Многие исследователи жизни и творчества Федора Михайловича говорят о том, что он, наверное, никогда бы не написал своих знаменитых романов, если бы не «пробыл у смерти три четверти часа». Речь идет о событиях, связанных с участием Достоевского в кружке Петрашевского. Достоевский сблизился с петрашевцами в 1847 году и практически сразу же начал посещать «пятницы» Петрашевского. Возникновение этого кружка было теснейшим образом связано с общественной обстановкой, сложившейся к этому времени в России. Тогда очень остро стал сказываться кризис феодально-крепостнической системы: усиливалось недовольство крестьян, все чаще в народе звучал протест против дикого произвола помещиков-крепостников. Все это не могло не отразиться на развитии прогрессивной общественной жизни. Петрашевцы ставили перед собой задачу «произвести переворот в России». Достоевский принимал в жизни кружка Петрашевского живое участие, был сторонником немедленной отмены крепостного права, выступал с критикой политики Николая I, ратовал за освобождение русской литературы от цензурного гнета, вместе с наиболее радикально настроенными членами кружка он даже предпринял попытку создать подпольную типографию. Эти действия Достоевского свидетельствовали о его стремлении найти путь искоренения общественных зол, о желании быть полезным своей Родине и своему народу, которое не покидало его до конца жизни. В ночь с 22 на 23 апреля 1849 года по личному приказу Николая I Достоевский и другие петрашевцы были арестованы и заключены в Петропавловскую крепость. Почти девять месяцев провел писатель в сыром каземате. Но ни ужасы одиночного тюремного заключения, ни болезни, обрушившиеся на слабый организм Достоевского, не сломили его духа. Военный суд признал Федора Михайловича виновным и вместе с двадцатью другими петрашевцами приговорил его к расстрелу. 22 декабря 1849 года на Семеновском плацу в Петербурге над ними был совершен обряд подготовки к смертной казни, и только в последнюю минуту петрашевцам сообщили окончательный приговор. Согласно этому приговору Достоевский был осужден на четыре года каторжных работ с последующим определением в солдаты. После перенесенного потрясения Достоевский писал брату Михаилу вечером того же дня: «Я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь: жизнь в нас самих, а не во внешнем. Главное - остаться человеком». Но все же после пребывания в шаге от смерти многое изменилось в сознании писателя. Отправляясь на каторгу, Достоевский был уже во многом другим человеком. В душу его стали закрадываться сомнения в истинности идей, которые поддерживались в кружке Петрашевского, которые он сам исповедовал. Он думает начать новую жизнь. «Я перерожусь к лучшему», - писал Достоевский брату накануне отправки в сибирскую каторгу. На каторге Достоевский впервые близко столкнулся с народом. Он осознает, насколько далеко правительство от народа, народных идей. Эта мысль о трагическом разъединении с народом становится одним из основных аспектов духовной драмы Достоевского. Он снова и снова возвращается к прошлому; анализируя его, пытается ответить на вопрос, правилен ли тот путь, по которому шел он и его друзья петрашевцы. Итогом этих размышлений явились мысли о том, что передовая интеллигенция должна отказаться от политической борьбы, сама пойти на выучку к народу и воспринять его взгляды и моральные идеалы. Причем писатель считал, что главным содержанием народных идеалов является глубокая религиозность, смирение и способность к самопожертвованию (сразу вспоминается «правда» Сонечки Мармеладовой). Политической борьбе он теперь противопоставляет морально-этический путь перевоспитания человека. Достоевский осознает, насколько большую власть имеет идея над человеком, и насколько эта власть опасна. Мы видим, что Достоевский сам прошел через искушение насильственного изменения общества и сделал для себя вывод, что это не путь к гармонии и счастью народа. С этого времени у писателя формируется новое мировоззрение, новое понимание тех вопросов, которые он перед собой ставил, появляются новые вопросы. Все расставание с прежними взглядами происходит постепенно, мучительно для самого Достоевского (снова нельзя не вспомнить отказ Раскольникова от своей идеи). Вся эта моральная перестройка происходит во время отбывания каторги в Сибири. К этому же времени многие исследователи творчества Достоевского относят истоки «Преступления и наказания». 9 октября 1859 года он писал брату из Твери: «В декабре я начну роман…Не помнишь ли, я тебе говорил про одну исповедь-роман, который я хотел писать после всех, говоря, что еще самому надо пережить…Все сердце мое с кровью положится в этот роман. Я задумал его в каторге, лежа на нарах, в тяжелую минуту грусти и саморазложения…Исповедь окончательно утвердит мое имя». Таким образом, «Преступление и наказание», задуманное первоначально в форме исповеди Раскольникова, вытекает из духовного опыта каторги. Именно на каторге Достоевский впервые столкнулся с «сильными личностями», стоящими вне морального закона. «Видно было, что этот человек - описывает Достоевский в «Записках из Мертвого дома» каторжника Орлова, - мог повелевать собою безгранично, презирал всякие муки и наказания и не боялся ничего на свете. В нем вы видели одну бесконечную энергию, жажду деятельности, жажду мщения, жажду достичь предположенной цели. Между прочим, я был поражен его странным высокомерием». Но в тот год «роман-исповедь» не был начат. Автор обдумывал его замысел еще шесть лет. Как мы видим, образ Раскольникова формировался в сознании Достоевского достаточно долго и был продуман до мельчайших деталей. Почему же в нем столько противоречий, почему же он так труден для понимания? Наверняка, потому еще, что для Достоевского всегда «человек есть тайна», и только разгадывая эту тайну, можно приблизиться к истине, познать цену добра и зла, цену человеческой жизни и человеческого счастья. «Человек есть тайна, ее надо разгадать, ежели будешь разгадывать ее всю жизнь, но не говори, что потерял время, я занимаюсь этой тайной ибо хочу быть человеком». Через этот путь познания и пришлось пройти главному герою «Преступления и наказания». Личность Раскольникова. Его теория. В центре каждого большого романа Достоевского стоит какая-нибудь одна необыкновенная, значительная, загадочная человеческая личность, и все герои занимаются самым важным и самым главным человеческим делом - разгадкой тайны этого человека, этим определяется композиция всех романов-трагедий писателя. В «Идиоте» такой личностью становится князь Мышкин, в «Бесах» - Ставрогин, в «Подростке» - Версилов, в «Братьях Карамазовых» - Иван Карамазов. Главным образом в «Преступлении и наказании» является образ Раскольникова. Все лица и события располагаются вокруг него, все насыщено страстным к нему отношением, человеческим притяжением и отталкиванием от него. Раскольников и его душевные переживания - вот центр всего романа, вокруг которого вращаются все остальные сюжетные линии. Первая редакция романа, известная еще как Висбаденская «повесть», была написана в форме «исповеди» Раскольникова, повествование велось от лица главного героя. В процессе работы художественный замысел «Преступления и наказания» осложняется, и Достоевский останавливается на новой форме - рассказ от имени автора. В третьей редакции появляется очень важная запись: «Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснять. Чтоб каждое мгновение рассказа было ясно. Исповедь в иных пунктах будет нецеломудренно и трудно себе представить, для чего написано». В итоге Достоевский остановился на более приемлемой, на его взгляд, форме. Но, тем не менее, в образе Раскольникова немало и автобиографичного. Например, действие эпилога происходит на каторге. Такую достоверную и точную картину жизни каторжан автор изобразил, опираясь на свой личный опыт. Многие современники писателя замечали, что речь главного героя «Преступления и наказания» очень напоминает речь самого Достоевского: схожий ритм, слог, речевые обороты. Но все же в Раскольникове больше такого, что характеризует его как типичного студента 60-х годов из разночинцев. Ведь достоверность - один из принципов Достоевского, которых он не переступал в своем творчестве. Его герой беден, живет в углу, напоминающем темный, сырой гроб, голодает, плохо одет. Его внешность Достоевский описывает так: «…он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Кажется, что портрет Раскольникова составлен из «примет» полицейского досье, хотя в нем и чувствуется вызов: вот вам «преступник», против ожидания совсем хороший. Из этого краткого описания уже можно судить об отношении автора к своему герою, если знать одну особенность: у Достоевского большую роль в характеристике героя играет описание его глаз. Говоря о Свидригайлове, например, писатель как бы мимоходом бросает одну, казалось бы, совсем незначительную деталь: «его глаза смотрели холодно, пристально и вдумчиво». И в этой детали весь Свидригайлов, для которого все безразлично и все позволено, которому вечность представляется в виде «закоптелой бани с пауками» и которому остались только мировая скука и пошлость. У Дуни глаза «почти черные, сверкающие и гордые и в то же время иногда, минутами, необыкновенно добрые». У Раскольникова же «прекрасные, темные глаза», у Сони «замечательные голубые глаза», и в этой необыкновенной красоте глаз залог их будущего соединения и воскресения. Раскольников бескорыстен. Есть у него какая-то сила проницательности в разгадывании людей, искренен или не искренен с ним человек, - он с первого взгляда угадывает лживых и ненавидит их. Вместе с тем он полон сомнений и колебаний, различных противоречий. В нем причудливо сочетаются непомерная гордость, озлобленность, холодность и мягкость, доброта, отзывчивость. Он совестлив и легко раним, его глубоко трогают чужие несчастья, которые он видит перед собой каждый день, будь то совсем далекие от него, как в случае с пьяной девочкой на бульваре, или самые близкие ему, как в случае с историей Дуни, его сестры. Повсюду перед Раскольниковым картины нищеты, бесправия, угнетения, подавления человеческого достоинства. На каждом шагу ему встречаются отверженные и гонимые люди, которым некуда деться, некуда пойти. «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти… - с болью говорит ему задавленный судьбой и жизненными обстоятельствами чиновник Мармеладов, - ведь надобно же, чтоб у всякого человека было хоть одно такое место, где бы его пожалели!.. Понимаете ли, понимаете ли вы… что значит, когда уже некуда больше идти?…» Раскольников понимает, ему самому уже некуда идти, жизнь предстает перед ним как клубок неразрешимых противоречий. Сама атмосфера петербургских кварталов, улиц, грязных площадей, тесных квартир-гробов подавляет, приносит мрачные мысли. Петербург, в котором живет Раскольников, враждебен человеку, теснит, давит, создает ощущение безысходности. Блуждая вместе с Раскольниковым, задумывающим преступление, по городским улицам, мы прежде всего испытываем невыносимую духоту: «Духота стояла прежняя, но с жадностью вдохнул он этого вонючего, пыльного, зараженного городом воздуха». Так же тяжело обездоленному человеку в душных и темных квартирах, напоминающих сараи. Здесь голодают люди, умирают их мечты, рождаются преступные мысли. Раскольников говорит: «А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят?». В Петербурге Достоевского жизнь приобретает фантастические, уродливые очертания, а реальность нередко кажется кошмарным видением. Свидригайлов называет его городом полусумасшедших. Таким образом, в «Преступлении и наказании» получил развитие Петербургский миф Достоевского (который начал складываться в «Бедных людях» -- в первом романе Достоевского). Петербургский миф – составляющая Петербургского текста русской культуры, своеобразного метатекста, формирующегося в творчестве писателей нескольких столетий. До Достоевского петербургский миф уже существовал в русской литературе, например, в творчестве Пушкина и Гоголя. Петербургский миф – это формально-смысловая доминанта творчества Достоевского, связанная с историей, географией, бытом , социальной и психологической спецификой населения северной столицы. Петербург строился при Петре Первом ускоренными темпами в суровых условиях зимы, в непролазных болотах. При его строительстве погибли тысячи людей, отбывающих трудовую повинность. И потому северную столицу нередко называли инфернальным (дьявольским) городом, построенным на костях людей. Убожеством, отсутствием элементарных человеческих условий поражает интерьер «комнат» Макара Девушкина (в «Бедных людях») и Родиона Раскольникова («Преступление и наказание»). Девушкин живет в густонаселенной квартире, где «от спертого воздуха чижики так и мрут», комната Раскольникова столь мала и тесна, что ассоциируется с гробом. Петербургская квартира оказывается символом «замкнутого», «безвоздушного» пространства, уничтожающего людей. Сам Петербург приобретает черты инфернального города, города Смерти. Эту семантику формируют в целом лаконичные городские пейзажи с емкими характеристиками: грязь, холод, дождь, мокрый гранит, туман и противопоставленные им острова, где свежо, хорошо, где зелень. Конфликт в самой общей форме выражен названием романа, которое, будучи символическим, несет несколько смыслов. Преступление – первая из двух композиционных сфер романа, ее центр – эпизод убийства процентщицы и ее, возможно, беременной сестры – стягивает линии конфликта и всю художественную ткань произведения в тугой узел. Наказание – вторая композиционная сфера. Пересекаясь и взаимодействуя, они заставляют персонажей, пространство и время, изображенные предметы, детали быта, подробности разговоров, картины снов и отрывки текстов (напр, Библия и статья Раскольникова) – т.е. весь образный строй – воплощать смысл, авторскую картину мира. Главная смысловая доминанта: «Цель не может оправдать средства». «Бесы» Название романа навеяно одноименным стихотворением Пушкина и библейской притчей о вселившихся в свиней бесах. Антинигилистический по своей идейной направленности, он писался по горячим следам выступлений идеолога анархизма М.А.Бакунина в Женеве и судебного процесса над террористической группой С.Нечаева «Народная расправа» в «Петербурге». Последний, организовавший «показательное» убийство своего же товарища, едва заподозренного в предательстве, явился прототипом одного из центральных персонажей романа – Петра Верховенского руководителя подпольных групп в провинциальном городке пореформенной России. В романе видели политический памфлет на революционно-демократическое движение в России второй половины 1860-1870-х годов, и эта упрощенная трактовка во многом определила драматически сложившуюся судьбу «Бесов» в послереволюционный период. Во времена культа Сталина роман был расценен как клевета на русское революционное движение и фактически оказался под запретом. Предпринятая в 1935 году издательством «Аcademia» попытка издать «Бесы» в двух томах с предисловием и комментариями Л.Гроссмана не осуществилась (из печати вышел лишь первый том). Других попыток не последовало. Н.Бердяев в статье «Духи русской революции» пишет, что роман «Бесы» со дня своего появления попадает в index книг, запрещенных со всех сторон: «Левые круги наши увидели тогда в «Бесах» карикатуру, почти пасквиль на революционное движение и революционных деятелей. (…) Пророчество приняли за пасквиль. Сейчас, после опыта русской революции, даже враги Достоевского должны признать, что «Бесы» -- книга пророческая. Достоевский видел духовным зрением, что русская революция будет именно такой и иной быть не может. Он предвидел неизбежность беснования в революции. Русский нигилизм, действующий в хлыстовской русской стихии не может не быть беснованием, исступленным и вихревым кружением. Это исступленное вихревое кружение и описано в «Бесах». В основе фабулы романа «Бесы» лежит реальный исторический факт. 21 ноября 1869 года под Москвой руководителем тайной революционной организации «Народная расправа» С.Нечаевым и четырьмя его сообщниками – Н. Успенским, А.Кузнецовым, И.Прыжовым и Н.Николаевым – был убит слушатель Петровской земледельческой академии И.Иванов. Предыстория этого дела, вскоре получившего название нечаевского, такова. С. Нечаев (1847-1882), учитель, вольнослушатель Петербургского университета, принимал активное участие в студенческих волнениях весной 1869 года, бежал в Швейцарию, где сблизился с М.Бакуниным и Н. Огаревым. В сентябре 1869 года вернулся в Россию с мандатом «Русского отдела всемирного революционного союза», полученным им от Бакунина. Выдав себя за представителя реально не существовавшего «Международного революционного комитета», наделенного неограниченными полномочиями и приехавшего в Россию для организации революции, Нечаев создал несколько «пятерок» из предполагавшейся сети подобных групп, состоявших в основном из слушателей Петровской земледельческой академии. В руководимой им «Народной расправе» Нечаев пользовался правом диктатора, требующего себе беспрекословного подчинения. Конфликт с И.Ивановым, неоднократно выражавшим недоверие Нечаеву и собиравшимся выйти из организации, привел к расправе над Ивановым. Достоевский узнал об убийстве Иванова из газет в самом конце ноября – декабре 1869 года. Начиная с января 1870 года в печати начали систематически публиковаться сообщения, корреспонденции, заметки о Нечаеве, его сообщниках, об обстоятельствах убийства И.Иванова. В июле 1871 года начался судебный процесс над нечаевцами (самому Нечаеву удалось бежать за границу). Это был первый гласный политический процесс, привлекший к себе пристальное общественное внимание в России и за границей. Материалы процесса (в том числе программные документы, прокламации и др. материалы Нечаева) широко публиковались в газете «Правительственный вестник» и перепечатывались другими газетами. Эти сообщения явились для Достоевского основным источником информации о нечаевском деле. Программным документом «Народной расправы» является так называемый «Катехизис революционера», в котором были сформулированы задачи, принципы и структура организации, определены отношения революционера «к самому себе», «к товарищам по революции», «к обществу», «к народу». Целью «Народной расправы» провозглашалось освобождение народа путем «всесокрушающей народной революции», которая «уничтожит в корне всякую государственность и истребит все государственные традиции порядка и классы в России». «Наше дело – страшное, полное, повсеместное и беспощадное разрушение», -- объявлялось в «Катехизисе». Революционер охарактеризован в этом документе как «человек обреченный», разорвавший все личные и общественные связи, отрицающий гражданские законы, приличия, мораль, честь. Ему предписывалось знать «только одну науку разрушения», «нравственно для него все, что способствует торжеству революции. Безнравственно и преступно, все, что помешает ему». Сознательное нарушение нравственных норм по принципу: «цель оправдывает средства» во имя абстрактного лозунга «общего дела», авантюристическая тактика, диктаторские приемы руководства, система доносов и взаимной слежки членов организации друг за другом и т.д. – все это получило нарицательное наименование «нечаевщины» и вызвало справедливое общественное возмущение как в России, так и в Европе. Отрицательно отнеслись к программе и тактике Нечаева Герцен, Н.Михайловский, Г.Лопатин и некоторые другие деятели народнического движения. Маркс и Энгельс в брошюре «Альянс социалистической демократии и Международного товарищества рабочих» (1873) осудили «апологию политического убийства» и теорию «казарменного коммунизма» Нечаева, а также его «ребяческие и инквизиторские приемы» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л., 1975. Т.12, с.195-197). И тем не менее, в подходах Нечаева отразились взгляды народников и эсеров. Об этом свидетельствуют статьи и монографии известного представителя «Земли и воли» Степняка-Кравчинского. Замысел романа «Бесы» относится к декабрю 1869 – январю 1870 года. Систематическое упоминание о романе появляются в письмах Достоевского с февраля 1870 года. Новый замысел увлек писателя своей злободневностью и актуальностью. В письме к А.Майкову от 12 февраля 1870 года Достоевский сближает задуманный им роман об идеологическом убийстве с «Преступлением и наказанием». «Сел за богатую идею; не про исполнение говорю, а про идею. Одна из тех идей, которые имеют несомненный эффект в публике. Вроде «Преступления и наказания», но еще ближе, еще насущнее к действительности и прямо касается важного современного вопроса». (Д., 29, 107). В письмах, относящихся к зиме-весне 1870 года, и в черновых набросках этого же периода отчетливо намечается острая политическая тенденциозность будущего романа. Главные герои многочисленных февральских и мартовских планов – Грановский (будущий С.Т.Верховенский), его сын Студент (впоследствии Петр Верховенский; в черновых записях он чаще именуется Нечаевым, по имени своего реального прототипа), Князь (Ставрогин), Княгиня (В.П.Ставрогина), Шапошников (Шатов), Воспитанница (Даша), Красавица (Лиза Тушина). Несколько позднее появляются Великий писатель (Кармазинов), Капитан Картузов (Лебядкин), Хроникер. Меняются сюжетные схемы, однако сохраняется мотив «нечаевского убийства» Шапошникова (Шатова) Студентом (Нечаевым). Задумав роман как политический памфлет на современных нечаевых и их «отцов» - либералов-западников 1840-х годов, поставив вопросы об истоках и причинах современного нигилизма, о взаимоотношениях между представителями различных поколений в обществе, Достоевский обратился к опыту своих литературных предшественников и в первую очередь к опыту прославленного автора романа «Отцы и дети», художественного первооткрывателя нигилизма. Ориентация на на роман Тургенева заметна на ранней стадии работы Достоевского над «Бесами». Поколение «отцов» представляет в романе Грановский, либерал-идеалист 1840-х годов; поколение «детей» -- сын Грановского, студент (он же Нечаев). В февральских записях 1870 года уже подробно обрисовывается конфликт между отцом и сыном, причем Достоевский в какой-то мере использует сюжетно-композиционную схему тургеневского романа (приезд нигилиста в дворянское имение, его общение с местными «аристократишками», поездка в губернский город, роман со светской женщиной -Красавицей). Подобно автору «Отцов и детей», Достоевский стремится раскрыть своих героев прежде всего в идейных спорах и полемике; поэтому целые сцены набрасываются в виде диалогов, излагающих идеологические столкновения между западником Грановским, «почвенником» Шатовым и нигилистом Студентом. В идеологических спорах вырисовывается нравственно-психологический облик Студента (Нечаева) и его политическая программа, ориентированная на всеобщее разрушение и уничтожение. «С этого (с разрушения), естественно, всякое дело должно начаться, -- заявляет Студент (…). – До конца мне дела нет, я знаю, что начинать нужно с этого, а прочее все болтовня и только растлевает и время берет. (…) Чем скорее – тем лучше, чем раньше начинать – тем лучше (…) Нужно все разрушить, чтоб поставить новое здание, а подпирать подпорками старое здание – одно безобразие». (Д., 11, 78). Рисуя своего нигилиста, Достоевский сочетает в нем черты базаровщины и хлестаковщины, благодаря чему образ снижается, предстает в пародийно-комическом плане. Это своего рода сниженный и опошленный Базаров, лишенный его высокого трагического начала, его «великого сердца» (Д., 5, 59), но с непомерно раздутой «базаровщиной». Творческие затруднения, на которые Достоевский жаловался в летних письмах 1870 года к друзьям, в значительной степени были связаны с его мучительными поисками центрального героя. В августе 1870 года в творческой истории романа «Бесы» совершился коренной перелом, в результате которого политический памфлет и его герой НечаевВерховенский перестают занимать в романе центральное место. «Бесы» перерастают в роман-трагедию с ее главным героем Николаем Ставрогиным. Об этом переломе Достоевский подробно рассказывал в письме к М. Каткову от 20 октября 1870 года. Писатель разъясняет Каткову общий замысел «Бесов» и сообщает, что сюжетную основу романа составляет «известное в Москве убийство Нечаевым Иванова», причем об участниках и обстоятельствах убийства он знает только из газет. Писатель подчеркивает, что в изображении Петра Верховенского нет натуралистического списывания деталей с реального Нечаева. «Моя фантазия, -- пишет Достоевский, -- может в высшей степени разниться с бывшей действительностью, и мой Петр Верховенский может нисколько не походить на Нечаева: но мне кажется, что в пораженном уме моем создалось воображением то лицо, тот тип, который соответствует злодейству. (…) К собственному моему удивлению, это лицо наполовину выходит у меня комиеским. И потому, несмотря на то, что все происшествие занимает один из первых планов романа, оно тем не менее – только аксессуар и обстановка действий другого лица, которое действительно могло бы назваться главным лицом романа. Это другое лицо (Николай Ставрогин) – тоже мрачное лицо, тоже злодей. Но мне кажется, что это лицо трагическое. (…)Я сел за поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. По моему мнению, это и русское, и типическое лицо. (…)Я из сердца взял его. Конечно, это характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский (известного слоя общества). (…) Но не все будут мрачные лица; будут и светлые. (…) В первый раз, например, хочу прикоснуться к одному разряду лиц, еще мало тронутых литературой. Идеалом такого лица беру Тихона Задонского. Это тоже Святитель, живущий на спокое в монастыре. С ним сопоставляю и свожу на время героя романа» (Д., 29, 141-142). Перелом в творческой истории «Бесов», произошедший в августе 1870 года, совпал с отказом Достоевского реализовать в ближайшее время свой заветный замысел – «Житие великого грешника». Очевидно, в это время писатель решил перенести в «Бесы» некоторые образы, ситуации, идеи «Жития» и тем самым придать роману большую религиозно-нравственную и философскую глубину. Так, в частности, из «Жития великого грешника» перешел в «Бесы» в творчески преображенном варианте архиерей Тихон, который должен был свершить над Ставрогиным суд высшей народной правды, неотделимой, по мнению писателя, от христианских представлений о добре и зле. Летом и осенью 1870 года Достоевский создает новую редакцию первой части романа, частично используя материалы забракованной первоначальной редакции. Наряду с созданием новых подготовительных набросков (планы сюжета, характеристики, диалоги и др.), идет оформление связного текста глав первой части «Бесов». В это время уже определились в общих чертах композиции романа и его объем. 7 октября 1870 года Достоевский отправляет в Москву половину первой части романа. С октября по декабрь писатель работает над последними главами первой части. С января 1871 года начинается публикация «Бесов» в «Русском вестнике». Главный герой романа Николай Ставрогин – один из самых сложных и трагических образов у Достоевского. Создавая его, писатель нередко прибегал к художественной символике. Ставрогин – богато и разносторонне одаренная от природы личность. Он мог бы стать положительно прекрасным человеком. Уже самая фамилия «Ставрогин» (от греч. «ставрос» -- крест) намекает, как полагает Вяч. Иванов, на высокое предназначение ее носителя. Однако Ставрогин изменил своему предназначению, не реализовал заложенных в нем возможностей. «Изменник перед Христом… Он изменяет революции, изменяет и России (символы: переход в чужеземное подданство и, в особенности, отречение от жены своей Хромоножки). Всем и всему изменяет он и вешается, как Иуда, не добравшись до своей демонической берлоги в угрюмом ущелье». В Ставрогине нравственный нигилизм достигает крайних пределов. «Сверхчеловек» и индивидуалист, преступающий нравственные законы, Ставрогин трагически бессилен в своих попытках к духовному обновлению. Причины духовной гибели Ставрогина объясняет при помощи апокалиптического текста. «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши…». Трагедия Ставрогина в истолковании Достоевского состоит в том, что он «не холоден» и «не горяч», а только «тепл», а потому не имеет достаточной воли к возрождению, которое по существу для него не закрыто (ищет «бремени», но не может нести его). В разъяснении Тихона «совершенный атеист», то есть «холодный», «стоит на предпоследней верхней ступени до совершеннейшей веры» (там перешагнет ли ее, нет ли), а равнодушный никакой веры не имеет, кроме дурного страха». Важны для понимания Ставрогина и последующие строки из приведенного выше апокалиптического текста: «Ибо ты говоришь: «я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг», подчеркивающие идею духовного бессилия Ставрогина при его кажущемся всесилии. В индивидуальной судьбе Ставрогина, вся «великая праздная сила» которого, по образному выражению Тихона, ушла «нарочито в мерзость», преломляется трагедия русской интеллигенции, увлеченной поверхностным европеизмом и утратившей кровные связи с родной землей и народом. (Эта мысль будет развита Достоевским позже в знаменитой Пушкинской лекции). Не случайно Шатов советует праздному «баричу» Ставрогину «добыть Бога», способность различать добро и зло «мужицким трудом», указывая ему путь сближения с народом и его религиозно-нравственной правдой. Ставрогину присуща не только нравственная, но и умственная раздвоенность: он способен внушать своим ученикам почти одновременно противоположные идеи: он увлекает Шатова идеей русского народа-Богоносца, призванного обновить Европу, и развращает Кириллова идеей «человекобога» («сверхчеловека»), находящегося «по ту сторону добра и зла». Не веря в «дело» Петра Верховенского и глубоко презирая его самого, Ставрогин тем не менее от безделия, от скуки разрабатывает основы его чудовищной организации и даже сочиняет для нее устав. Образ Ставрогина постоянно двоится в сознании окружающих его людей, они все еще ждут от него больших свершений. Для Шатова, Кириллова, Петра Верховенского он то носитель грандиозных идей, способный «поднять знамя», то бессильный, праздный, дрянной «русский барчонок». Двойственную природу Ставрогина ощущают также связанные с ним женщины (Варвара Петровна, Марья Тимофеевна, Лиза). Марья Тимофеевна, как и Тихон, представляет в романе народную Россию. Чистота сердца, детскость, простодушие, радостное приятие мира роднят ее с другими светлыми героями Достоевского. Ее слабоумную, юродивую, писатель наделяет ясновидением. Однако Марья Тимофеевна имеет свою темную тайну; она, как и другие герои романа, пребывает во власти демонических чар Ставрогина, который предстает перед ней то в облике светлого князя, то князя тьмы, соблазнителя и погубителя. В минуту прозрения Лебядкина обличает Ставрогина как самозванца и предателя, и это стоит ей жизни. С.Н.Булгаков очень тонко охарактеризовал Николая Ставрогина как «духовного провокатора» -- в отличие от Петра Верховенского, «провокатора политического», отметив сложное взаимодействие этих образов: мошенник и провокатор Верховенский сам становится жертвой провокации со стороны Ставрогина, и только крайняя идейная одержимость Верховенского не позволяет ему заметить всю бесперспективность его выбора (ставка на духовно опустошенного Ставрогина). По мнению С.Н. Булгакова, в романе «Бесы» художественно поставлена проблема провокации, понимаемой не в политическом только смысле, но и в духовном. «Ставрогин есть одновременно и провокатор, и орудие провокации. Он умеет воздействовать на то, в чем состоит индивидуальное устремление данного человека, толкнуть на гибель, воспламенив в каждом его особый огонь, и это испепеляющее, злое, адское пламя светит, но не согревает, жжет, но не очищает. Ведь это Ставрогин прямо или косвенно губит и Лизу, и Шатова, и Кириллова, и даже Верховенского и иже с ним. (…) Каждого из подчиняющихся его влиянию обманывает его личина, но все эти личины разные, и ни одна не есть его настоящее лицо. (…) Так и не совершилось его исцеление, не изгнаны были бесы, и «гражданина кантона Ури» постигает участь гадаринских свиней, как и всех, его окружающих. Никто из них не находит полного исцеления у ног Иисусовых, хотя иные (Шатов, Кириллов) его уже ищут…». Н.Бердяев определил «Бесы» как мировую трагедию, главным действующим лицом которой является Николай Ставрогин. Тема «Бесов» как мировой трагедии, по мнению критика, «есть тема о том, как огромная личность – человек Николай Ставрогин – вся изошла, истощилась в ею порожденном, из нее эманированном хаотическом бесновании. (…) Беснование вмсето творчества – вот тема «Бесов». «Бесы» как трагедия символиеская есть лишь «феноменология духа Николая Ставрогина», вокруг которого, как вокруг солнца, уже не излучающего ни тепла, ни света, «вращаются бесы». Все основные персонажи «Бесов» (Шатов, Кириллов, Петр Верховенский) – эманация духа Ставрогина, некогда гениальной творческой личности. Трагедия Ставрогина в истолковании Н.Бердяева – это «трагедия человека и его творчества, трагедия человека, оторвавшегося от органических корней, аристократа, оторвавшегося от демократической матери-земли и дерзнувшего идти своими путями». Существенную творческую эволюцию в процессе создания романа претерпел также образ Петра Верховенского, который приобрел черты не свойственной ему ранее внутренней усложненности. Элементы базаровщины и хлестаковщины причудливо соединяются в Петре Верховенском с нечаевщиной. Влияние материалов процесса на эволюцию образа Верховенского особенно ощутимо во второй и третьей частях романа. Любопытно, что адвокат Спасович воспринял Нечаева как личность легендарную, демоническую, сравнивал его с Протеем, дьяволом (Д. 12, 204). Петр Верховенский также принадлежит к числу героев-идеологов Достоевского. Ставрогин называет Верховенского «человеком упорным» и «энтузиастом». Действительно, страшная сущность этого невзрачного с виду, болтливого человека неожиданно раскрывается в главе «Иван-Царевич», когда Петр Верховенский сбрасывает с себя шутовскую личину и предстает в качестве полубезумного фанатика. У него есть своя собственная, выношенная и взлелеянная в мечтах идея, есть и план общественного устройства, главные роли в реализации которого он предназначает Ставрогину и себе. Верховенский – фанатик идеи неслыханного разрушения, смуты, «раскачки», от которой «затуманится Русь». В условиях разрушения, разложения и утраты идеалов, когда «заплачет земля по старым богам», и должен появиться Иван-Царевич, то есть самозванец (эту роль Верховенский предназначает Ставрогину), чтобы обманным путем поработить народ, лишив его свободы. И в этом творческая фантазия Достоевского оказалась провидческой. Через полтора десятилетия после появления романа представитель «Земли и воли» Степняк-Кравчинский, убивший шефа жандармов Мезенцева и эмигрировавший в Шевйцарию, писал: «Русский народ не может жить без веры в Бога и царя. Мы должны уничтожить царя и возвести своего кумира с тем, чтобы народ поклонился новому божеству». Сказаны и записаны эти слова за полвека до культа личности Сталина. Себя самого как практика, как изобретателя «первого шага», долженствующего привести к «вселенской раскачке» Петр ставит выше «гениального теоретика» Шигалева: «… я выдумал первый шаг, -- в исступлении бормочет Петр Верховенский. – Никогда Шигалеву не выдумать первый шаг. Много Шигалевых! Но один, один только человек в России изобрел первый шаг и знает, как его сделать. Этот человек я». Однако свою роль он этим не ограничивает. Верховенский претендует на роль строителя будущего общественного здания («…подумаем, как бы поставить строение каменное») после того, как «рухнет балаган». «Строить мы будем, мы, одни мы!» -- шепчет он Ставрогину в упоении. «Шигалевщина» и «верховенщина» -- это теория и практика авторитарной и тоталитарной системы. В чем состоит шигалевский проект будущего устройства человечества? Сущность его разъясняет в романе «Хромой учитель». Шигалев предлагает «в виде конечного разрешения вопроса – разделение человечества на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать». Подобный «земной рай», по мнению Шигалева, -- единственно возможный на земле. Согласно собственному признанию «гениального теоретика», занявшись «разрешением общественной формулы» и «выходя из безграничной свободы», он неожиданно для себя заключил «безграничным деспотизмом». Отметим попутно, что такова, по мысли писателя, логика развития всех отвлеченных, оторванных от «живой жизни» теорий принудительного устроения человечества). По сути, краеугольным камнем всех людоедских теорий является идея противопоставления редких избранников толпе. И в этом, пожалуй, близость «Бесов» роману «Преступление и наказание», на которую указывал сам Достоевский. «Гениальность» Шигалева Петр Верховенский усматривает в том, что тот выдумал «равенство рабов». «У него (Шигалева), -- разъясняет он Ставрогину, -- каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы, и в рабстве равны (…) без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина!» (Д, 10, 322). Петр Верховенский принимает шигалевский проект «земного рая», назвав его «ювелирской вещью» и «идеалом будущего». Однако Шигалев для него – отвлеченный мечтатель-теоретик, презирающий «черную работу». Шигалев по-своему «человеколюбец» и «филантроп»; он не способен для достижения «гармонии» уничтожить девять десятых человечества, в отличие от Петра Верховенского, готового для реализации своих планов пролить реки крови. Политический честолюбец и авантюрист, Петр Верховенский античеловечен по своей сущности. В шигалевщине уже проступают контуры будущего царства Великого Инквизитора, «земной рай» которого строится по той же схеме: он основан на безграничной власти одной десятой «избранных» над человеческим муравейником, на презрении к людям как к слабым, ничтожным и порочным существам, которым не под силу высокие нравственные требования Христа и которые без раздумья отдают деспоту за «хлебы» (материальные блага) свою нравственную свободу. Шигалевщиной со времени «Бесов» называется крайняя форма аморализма в политике, циничная разнузданность и жестокость тех, кто присвоил себе право распоряжаться чужой свободой. Как истинный демагог, Петр Верховенский эксплуатирует понятие «общее дело», однако за этим стоят личные амбиции, стремление к самоутверждению любой ценой. В романе «Бесы» и в подготовительных материалах к нему центральное место занимает проблема поколений. Тургеневский конфликт между отцами и детьми у Достоевского углубляется. Он приобретает резкие формы еще и потому, что Степан Трофимович – отец Петра Верховенского как бы вдвойне: и по кровной, и по духовной связи. К тому же отцов в «Бесах» представляют не провинциальные помещики и не уездный лекарь, но характерные деятели эпохи 40-х годов (С.Т.Верховенский, Кармазинов). Сознавая идейное родство своего поколения с «детьми» -- нигилистами 1860-х годов, Степан Трофимович в то же время ужасается тому, в какие безобразные формы вылился современный нигилизм, и в конце концов порывает с последним. Не только идейная рознь и взаимное непонимание, но и духовная преемственность, существующая между западниками «чистыми» (то есть поколением либералов-идеалистов 1840-х годов) и нечистыми (то есть современными Нечаевыми), моральная ответственность первых за грехи последних; западничество с характерным для него отрывом от русской «почвы», народа, от коренных русских верований и традиций как основная черта нигилизма – таков комплекс идей, при помощи которых Достоевский в духе почвенничества своеобразно переосмыслил тургеневскую концепцию «отцов и детей». Степан Трофимович Верховенский, являясь обобщенным портретом либерального западника 1840-х годов, соединяет в себе черты многих представителей этого поколения (Т.Н.Грановский, А.И.Герцен, Б.Н.Чичерин, В.Ф. Корш и др.). основным реальным прототипом Кармазинова послужил Тургенев; некоторые черты его получили также отражение в образе С.Т.Верховенского. Однако – и это следует подчеркнуть – роль И.С.Тургенева в творческой истории романа «Бесы» была более существенной, чем это считалось ранее. Изучение черновых подготовительных материалов к роману позволяет прийти к выводу, что личность Тургенева, его идеология и творчество отразились в «Бесах» не только в пародийном образе Кармазинова, но и в плане широкой идейной полемики с ним как с видным представителем современных русских западников об исторических судьбах России и Европы. Проблема поколений раскрывается в «Бесах» прежде всего в истории исполненных острого драматизма взаимоотношений отца и сына Верховенских, хотя к поколению «отцов» принадлежат также Кармазинов и фон Лембке, а к поколению «детей» -- Николай Ставрогин и члены кружка нигилистов. Кармазинов, являющийся, подобно Степану Трофимовичу, представителем «поколения 40-х годов», дан Достоевским в явно карикатурном плане и поэтому не годится для раскрытия драматической коллизии во взаимоотношениях поколений. Достоевский подробно разъясняет концепцию поколений «Бесов» в письме к наследнику престола А.А.Романову 10 февраля 1873 года, посланному вместе с отдельным изданием «Бесов». «Это почти исторический этюд, которым я желал объяснить возможность в нашем странном обществе таких чудовищных явлений, как нечаевское преступление, -- пишет Достоевский в своем романе. – Взгляд мой состоит в том, то эти явления не случайность, не единичны, а потому и в романе нет ни списанных событий, ни списанных лиц. Эти явления – прямое последствие вековой оторванности всего просвещения русского от родных и самобытных начал русской жизни. Даже самые талантливые представители нашего псевдоевропейского развития давным-давно уже пришли к убеждению о совершенной преступности для нас, русских, мечтать о своей самобытности. (…) А между тем главнейшие проповедники нашей национальной несамобытности с ужасом и первые отвернулись бы от нечаевского дела. (…) Вот эту родственность и преемственность мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем» (Д, 29, 260). В «Дневнике писателя» за 1873 год (статья «Одна из современных фальшей») Достоевский снова затрагивает вопрос о причинах появления Нечаевых и особенно нечаевцев среди развитой и образованной молодежи. Возражая корреспонденту одной из газет, заявившему, что «идиотический фанатик вроде Нечаева» мог найти себе прозелитов только среди неразвитой, праздной, неучащейся молодежи, Достоевский утверждает, что Нечаевы могут быть не только фанатиками, но и мошенниками, подобно Петру Верховенскому, заявившему: «Я мошенник, а не социалист». «Эти мошенники очень хитрые и изучившие именно великодушную сторону души человеческой, всего чаще юной души, чтоб уметь играть на ней как на музыкальном инструменте, -- пишет Достоевский. -- …Чудовищное и отвратительное московское убийство Иванова, без всякого сомнения, представлено было убийцей Нечаевым своим жертвам «нечаевцам» как дело политическое и полезное для будущего «общего и великого дела». Иначе понять нельзя, как несколько юношей (кто бы они ни были) могли согласиться на такое мрачное преступление. Опять-таки в моем романе «Бесы» я попытался изобразить те многоразличные и разнообразные мотивы, по которым даже чистейшие сердцем и простодушнейшие люди могут быть привлечены к совершению такого же чудовищного злодейства» (Д., 21, 129, 131). Существенно признание Достоевского, что во времена юности он сам мог бы стать «нечаевцем» (не Нечаевым!) «в случае, если б так обернулось дело» (Д. 21, 129). Причины умственной и нравственной незрелости современной молодежи Достоевский видит в неправильном воспитании в семье, где нередко встречаются «недовольство, нетерпение, грубость невежества (несмотря на интеллигентность классов)», «настоящее образование заменяется лишь нахальным отрицанием с чужого голоса», «материальные побуждения господствуют над всякой высшей идеей», «дети воспитываются без почвы, вне естественной правды, в неуважении или равнодушии к отечеству и в насмешливом презрении к народу». «Вот где начало зла, -- пишет Достоевский, -- в предании, в преемственности идей, в вековом национальном подавлении в себе всякой независимости мысли, в понятии о сане европейца под непременным условием неуважения к самому себе как к русскому человеку» (Д, 21, 132). Разрыв с народом, характерный, по мысли Достоевского, для современной молодежи, «преемствен и наследствен еще с отцов и дедов» (Д., 21, 134). В письме к А.Н.Майкову от 9 сентября 1870 года Достоевский дал авторское истолкование заглавия, евангельского эпиграфа, идейно-философской и нравственнорелигиозной концепции романа, своеобразно переосмыслив новозаветный эпизод об исцелении Христом гадаринского бесноватого. Достоевский облекает в евангельскую символику свои размышления о судьбах России и Запада. Болезнь безумия, беснования, охватившая Россию, -- это в понимании писателя, в первую очередь болезнь русской интеллигенции, увлеченной ложным европеизмом и утратившей кровную связь с родной почвой, народом, его и нравственностью (именно поэтому ее, оторванную от народных корней и начал, закружили «бесы»). На болезнь России, которая сбилась с пути и которую кружат «бесы», указывает также пушкинский эпиграф к роману из баллады «Бесы» (1830), особенно следующие строки: Хоть убей, следа не видно, Сбились мы. Что делать нам? В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам. Общий фон романа «Бесы» очень трагичен. В финале его гибнут почти все персонажи романа – Ставрогин, Шатов, Кириллов, Степан Трофимович, Лиза, Марья Тимофеевна, Марья Шатова. Некоторые из них гибнут на пороге прозрения. Живым и невредимым остается «обезьяна нигилизма» Петр Верховенский. Мрак в «Бесах» «сгущен до последней мучительности, и эта его острота, его невыносимость и делает его предрассветным, не тьмой безразличия и хаоса, но той «сенью смертной», в которой рождается «свет велий». (Булгаков С.Н. Тихие думы). Достоевский твердо верит, что болезнь России временная; это болезнь роста и развития. Россия не только исцелится, но и обновит нравственно «русской правдой» больное европейское человечество. Идеи эти отчетливо выражены в евангельском эпиграфе к «Бесам», в его авторском истолковании, в интерпретации евангельского текста в самом романе Степаном Трофимовичем Верховенским. Степан Трофимович, по собственному его признанию, «всю жизнь лгал», перед лицом близкой смерти как бы прозревает высшую правду и осознает ответственность своего поколения «чистых западников» за деяния своих «нечистых» последователей, Нечаевых. В интерпретации Степана Трофимовича «эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, -- это все язвы, все миазмы, вся нечистота (…), накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века! (…) Но великая мысль и великая воля осенит ее свыше, как и того безумного бесноватого, и выйдут все эти бесы, вся нечистота, вся эта мерзость, загноившаяся на поверхности… и сами будут проситься войти в свиней (…) Но больной исцелится и «сядет у ног Иисусовых»… и будут все глазеть с изумлением». Публикуемая в последних изданиях в виде приложения глава «У Тихона» имеет свою сложную творческую историю. По первоначальному замыслу Достоевского глава «У Тихона» в качестве «главы девятой» должна была завершить вторую часть романа (седьмая и восьмая главы – «У наших» и «Иван-Царевич» -- появились в ноябрьской книжке «Русского вестника» за 1871 год). Глава «У Тихона», задуманная Достоевским как идейно-философский и композиционный центр романа и уже набранная в корректуре, была забракована редакцией «Русского вестника». Как писал Н.Н.Страхов Л.Н.Толстому 28 ноября 1883 года, «одну сцену из Ставрогина (растление и пр.) Катков не захотел печатать». Публикация романа в «Русском вестнике» приостановилась. Глава «У Тихона» состоит из трех маленьких главок. В первой Ставрогин сообщает Тихону о своем намерении обнародовать «Исповедь», в которой он рассказывает о растлении девочки и других своих преступлениях. Во второй Тихон читает текст «Исповеди» (приводится ее содержание). В третьей описывается беседа Тихона со Ставрогиным после ее прочтения. В миропонимании автора Ставрогин, нанесший обиду «одному из малых сих», совершил тяжкий грех. Однако путь к духовному возрождению для него не закрыт, так как, согласно христианской этике, самый тяжкий грех может быть прощен, если истинно раскаяние преступника (Христос простил распятого на кресте разбойника). По мнению С.Гессена, «Ставрогин обречен не потому, что он совершил преступление, которому якобы «нет прощения», а потому, что совершенное отсутствие в нем любви и невозможность для него преодолеть то уединение, в которое загнала его гордость, отрезают ему всякий путь к Богу как к всепрощающей бесконечной любви». Идея исповеди, индивидуального и публичного покаяния как пути к нравственному очищению и возрождению имеет древнюю христианскую традицию, и Достоевский, задумав главу «У Тихона», несомненно, учитывал богатый опыт древнерусской и византийской культуры. Не случайно в подготовительных материалах к «Бесам» упоминаются имена Иоанна Лествичника, Феодосия Печерского, Нила Сорского и некоторых других духовных писателей. Идею обнародования «Исповеди» Тихон находит «великой» и «христианской». «Дальше подобного удивительного подвига, который вы замыслили, -- говорит Тихон Ставрогину, -- идти покаяние не может. (…) Если бы это действительно было покаяние и действительно христианская мысль». Тихон должен разгадать, что привело неверующего Ставрогина в его келью. Каковы истинные мотивы намерения Ставрогина обнародовать свою «Исповедь»: подлинное ли это раскаяние и желание тяжкой ценой искупить свое преступление (потребность «креста» и «всенародной кары») или же это всего лишь «дерзкий вызов виноватого к судье», бесовская гордыня сильной личности, считающей себя вправе дерзко преступить нравственный закон? Читатель становится свидетелем удивительного психологического поединка между Тихоном и Ставрогиным. В конце концов Тихон убеждается, то Ставрогин не готов к духовному подвигу, не вынесет насмешек, которые вызовет в обществе его «Исповедь». Тихон предсказывает, что Ставрогин совершит еще более страшное преступление, чтобы только избежать обнародования «Исповеди». С гневной репликой: «Проклятый психолог!» Ставрогин покидает келью Тихона, и эта его реплика свидетельствует о глубокой проницательности Тихона. Чтобы сохранить главу в составе романа, Достоевский вынужден был согласиться с требованиями «Русского вестника». Он создает смягченную редакцию главы, в которой, «оставляя сущность дела, изменил текст настолько, чтоб удовлетворить целомудрие редакции» (Д. 29, 227). Настаивая на публикации смягченной главы, Достоевский в письме к Н.А.Любимову (конец марта – начало апреля 1872 года) подчеркнул ее важность для понимания образа Ставрогина. Неразрывно с идеей исповеди (путь к нравственному очищению и возрождению человека через покаяние) дано в этом письме авторское истолкование Ставрогина как представителя определенного социального слоя барской России, праздного и развратного «из тоски», вследствие утраты кровных связей с русским народом и его верой, но употребляющего «страдальческие судорожные усилия, чтоб обновиться и вновь начать верить». (Д.29, 232). Это письмо может служить опровержением распространенной ранее среди литературоведов точки зрения, согласно которой отказ от главы «У Тихона» якобы явился актом свободной творческой воли писателя и был вызван изменившейся в процессе работы над романом концепцией образа Ставрогина. Однако смягченная редакция главы была также отвергнута редакцией «Русского вестника». Пришлось завершить публикацию романа в ноябрьской и декабрьской книжках «Русского вестника» за 1872 год без главы «У Тихона». Единственное отдельное прижизненное издание романа «Бесы» последовало сразу же после журнальной публикации романа (в конце января 1873 года) и печаталось на ее основе. Не имея возможности из-за недостатка времени восстановить главу «У Тихона», Достоевский ограничился незначительной композиционной перестройкой романа и убрал из текста некоторые строки, непосредственно ведущие к «Исповеди» Ставрогина. В настоящее время известны две редакции главы «У Тихона»: корректурный текст «главы девятой», набранной для декабрьской книжки «Русского вестника» за 1871 год, с многочисленными исправлениями писателя, разнородными (а возможно, и разновременными) по своему характеру, причем правка не доведена до конца, а текст 15-й гранки утрачен; смягченная редакция главы представлена списком, сделанным А.Г.Достоевской с неизвестного источника, в нем отсутствует конец главы. Таким образом, сегодня ученые не располагают авторитетным каноническим текстом главы «У Тихона», что не позволяет включить ее непосредственно в состав романа. Ю.Карякин, один из самых убежденных и упорных сторонников включения главы «У Тихона» («как она есть») в основной корпус романа, «поставить ее на то место, где ей и предназначено было стоять», приводит в качестве своеобразного эпиграфа этой многострадальной главы строки А.Ахматовой: Кто знает, как пусто небо На месте упавшей башни… Полностью соглашаясь с Карякиным и в оценке высоких идейно-художественных достоинств главы «У Тихона», и в понимании ее органической связи с романом, мы, однако, полагаем, что даже с изъятием главы из романа «небо» не стало «пусто». Роман «Бесы» и в известной всему читающему миру редакции прнадлежит к лучшим созданиям творческого гения Достоевского. В свете исторического опыта XX века с его революциями, мировыми войнами, авторитарными и тоталитарными режимами и «демократиями», культом личности, массовыми репрессиями и т.д. мы во многом по-новому подходим к роману «Бесы», постигая его необъятную идейно-философскую и религиозно-нравственную глубину. Не роман-памфлет (хотя эелементы памфлета, пародии, сатиры в нем сильны), а прежде всего роман-трагедия, роман-предвидение, роман-предупреждение, имеющий непреходящее общечеловеческое значение. С.Н.Булгаков, вслед за Вяч. Ивановым назвавший «Бесы» символической трагедией, писал, что в романе Достоевского состязаются не представители политических партий. «Нет, здесь «Бог с дяьволом борется, а поле битвы – сердца людей», и потому-то трагедия «Бесы» имеет не только политическое, временное, преходящее значение, но содержит в себе зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины, как и все великие и подлинные трагедии, тоже берущие для себя форму из исторически ограниченной среды, в определенной эпохе». Как-то раз Анна Ахматова ответила одному американцу, сказавшему ей в упрек (за нежелание ответить на вопрос о русской душе), что Достоевский знал, что такое «русская душа». И Анна Ахматова ответила ему: «Достоевский знал много, но не все. Он, например, думал, что если убьешь человека, то станешь Раскольниковым. А мы сейчас знаем, что можно убить пятьдесят, сто человек – и вечером пойти в театр». Но Достоевский знал и это. Н.Бердяев пишет: «Достоевский предвидел торжество не только шигалевщины, но и смердяковщины. Он знал, что подымется в России лакей и в час великой опасности для нашей родины скажет: «я всю Россию ненавижу…». Пророчества открываются только по мере их исполнения, и потому полагать, что романы Достоевского еще не раскодированы окончательно и таят в себе огромные пласты неизведанного, становящиеся явными только по мере их реализации. В статье «Духи русской революции» Н.Бердяев пишет о том (уже после свершения революции), что «Достоевскому дано было до глубины раскрыть диалектику русской революционной мысли и сделать из нее последние выводы. Он не остался на поверхности социально-политических идей и построений, он проник в глубину и обнажил метафизику русской революционности. Достоевский обнаружил, что русская революционность есть феномен метафизический и религиозный, а не политический и социальный». Ночные аресты петрашевцев не останутся незамеченными (тем более, что за отсутствием в таких количествах собственного транспорта третье Отделение наняло несколько десятков извозчичьих пролеток). Весть всколыхнет обе столицы. Хотя толки относительно намерений клубистов уничтожить церкви, «перерезать всех русских до единого, и для заселения России выписать французов окажутся, как выразился Хомяков, несколько преувеличенными, они произведут в обществе известный эффект. Через 13 лет, весной 1862 года памятливая молва свяжет грандиозные петербургские пожары с тайным нероновским планом, якобы существовавшим у заговорщиков 49-го года…» Прокомментировать 1. С.65. «фантастическими картинами будущей фаланстеры…» -- намек на систему Ш.Фурье. Следственная комиссия по делу петрашевцев следующим образом охарактеризовала сущность его учения: «Фурье (…) разрушительные свои правила прикрывает увлекательными вымыслами какого-то фантастического единства и блаженства на земле, предлагая достигнуть оного без всяких насильственных переворотов, только путем учения и примера (…). Он делает окончательный вывод, что человечество должно быть обновлено и перевоспитано, что лучшее устройство общества есть жизнь не государствами, а фалангами, от 800 до 1800 человек, для каждой фаланги устраивает фаланстерии – с особым дворцом для общего жительства, с великолепными садами и со всеми удобствами не только привольной, но даже роскошной жизни; доказывает исчислениями, что все это обойдется не дороже обыкновенных хижин и садов крестьянских для того же самого числа людей, и заключает тем, что будто такими совокупными средствами для обрабатывания земли и ее произведений не будет ни нищих, загрубелых от недостатков, ни богачей, загрубелых от роскоши; что будто масса довольства и богатства общего учетверятся противу настоящего, труд сделается наслаждением, порочные страсти исчезнут, и земной шар, покрытый вместо городов и деревень процветающими фалангами, соединится под властью одного царя всего земного шара, столицею коего назначает Босфор, -- и будет наслаждаться неизвестным доселе блаженством». Фурьеристы утверждали, что то состояние, в котором находился человек их времени, дисгармонично и человек не может прийти, не зная законов, управляющих миром, в состояние гармонии. Фурьеристы утверждали также, что «формы общежития доселе всегда изменялись и по сущности своей могут изменяться еще; природа же человека всегда оставалась постоянною и в своей сущности никак измениться не может». Они стремились к тому, чтобы анализировать человеческие страсти. Согласно фурьеризму, у человека нет пороков, у него есть коренные стремления, то есть причины его действий. Необходимо «сделать так, чтобы то, что служит к удовлетворению моих стремлений, не только не вредило бы никому другому, но было бы согласно с выгодами всех…». Этот пункт сближает фурьеристов с современным западным либерализмом. Сам Фурье предлагал фантастические способы удовлетворить человеческую природу и сделать человека счастливым. Он предлагает возродить, восстановить, так сказать, сделать законными человеческие страсти. 2. С.142 --Ненависть тоже тут есть, -- произнес он (Шатов), помолчав с минуту, -- они первые были бы страшно несчастливы, если бы Россия как-нибудь вдруг перестроилась, хотя бы даже на их лад, и как-нибудь вдруг стала безмерно богата и счастлива. Некого было бы им тогда ненавидеть, не на кого плевать, не над кем издеваться! Тут одна только животная, бесконечная ненависть к России, в организм въевшаяся… (сопоставить с выводами современных историков: в жизни каждого диссидента наступает момент, когда он понимает, что борьба с властями переросла в борьбу с собственным государством) 3. С.148 Лизавета блаженная. Сопоставить с Лизаветой Смердящей из романа «Братья Карамазовы». Образы юродивых у Достоевского. 4. С.191. …прибавила она в великодушном порыве умиления, но не без некоторой победоносной иронии. (мастерство Достоевского-психолога в диалогах) 5. С.232. --…Человек несчастлив потому, что не знает, что он счастлив; только потому. Это все, все! Кто узнает, тотчас сейчас станет счастлив, сию минуту (Кириллов). (полемика с позитивизмом, «Кандид» Вольтера) 6. С.233. -- Кто научит, что все хороши, тот мир закончит. --Кто учил, Того распяли. --Он придет, и имя ему человекобог. --Богочеловек. --Человекобог, в этом разница. (христианство и социализм) 7. С.240 – Я уважения прошу к себе, требую! – кричал Шатов, -- не к моей личности, -- к черту ее, -- а к другому, на это только время, для нескольких слов… Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз в жизни голосом человеческим. Я не для себя, а для вас. (Бунин «На даче»: «Не замечал ли ты, что свинья одно из самых иронических животных?». О высмеивании народных идеалов «русскими скитальцами» в Пушкинской лекции Достоевского). 8. С.241 – Знаете ли вы, -- начал он (Шатов) почти грозно, принагнувшись вперед на стуле, сверкая взглядом и подняв перст правой руки вверх пред собою (…), -- знаете ли вы, кто теперь на всей земле единственный народ «Богоносец», грядущий обновить и спасти мир именем нового Бога и кому единому даны ключи жизни и нового слова… (о концепции Москва – третий Рим) 9. С.246 – Извольте, другими, -- сурово посмотрел на него Николай Всеволодович, - я хотел лишь узнать: веруете веруете ли вы сами в Бога или нет? --Я верую в Россию, я верую в ее православие…Я верую в тело Христово… Я верую, что новое пришествие совершится в России…Я верую…-- залепетал в исступлении Шатов. --А в Бога? В Бога? --Я … я буду веровать в Бога. (отношения Достоевского со славянофилами). 10. С.274. Сопоставить жизнеописание Гаганова с образом «русского скитальца» в Пушкинской лекции. + с.247. Я тоже не знаю, почему зло скверно, а добро прекрасно, но я знаю, почему ощущение этого различия стирается и теряется у таких господ, как Ставрогины, -- не отставал весь дрожавший Шатов. 11. С.278. – Что же надо было сделать? --Не вызывать. --Еще снести битье по лицу? --Да, снести и битье. --Я начинаю ничего не понимать! – злобно проговорил Ставрогин. – Почему все ждут от меня чего-то, чего от других не ждут? К чему мне переносить то, чего никто не переносит, и напрашиваться на бремена, которых никто не может снести? --Я думал, вы сами ищете бремени. (Кириллов Ставрогину). (Ставрогин от греческого «ставрос» -- крест). 12. С.324 Полон чистою любовью, Верен сладостной мечте… (Степан Трофимович Верховенский цитирует балладу Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный…» -- 1829-1935) 13. С.328 «как тот кадет, о котором упоминает с таким веселым юмором г-н Герцен». (В «Былом и думах» о саратовском помещике Бахметеве, отправившемся на Маркизские острова, чтобы организовать там колонию на социалистических началах) 14. С.332. «Светлая личность» …Церкви, браки и семейство – Мира старого злодейство! (рассказать о полемике Ленина с зав. женского отдела ЦК Александрой Коллонтай «о свободной любви» -- «любовь – глоток воды для жаждущего»). Из заметки Достоевского за 1864 год: «Социалисты хотят переродить человека, освободить его, представить его без бога и без семейства. Они заключают, что, изменив насильно экономический быт его, цели достигнут» 15. …С.380 «…как мир ни лечи, все не вылечишь, а срезав радикально сто миллионов голов и тем облегчив себя, можно вернее перескочить через канавку» (комбоджийская модель – Пол Пот) 16. С. 390 «Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами. Высшие способности не могут не быть деспотами и всегда развращали более, чем приносили пользы; их изгоняют или казнят…» (Об отношении Ленина к интеллигенции). 17. С.415 И что же? Оказывается теперь, что никакой такой богаделенки Тарапыгиной там и не слыхивали; мало того, очень обиделись, когда я рассказал им ходивший слух. Я же потому, собственно, упоминаю об этой несуществовавшей Авдотье Петровне, что со Степаном Трофимовием чутьчуть не случилось того же, что и с нею (в случае, если б та существовала в действитеьности)… (художественные приемы Гоголя, нагнетание абсурда) 18. С.417 «Юношеству! – как бы вздрогнул Лембке, хотя бьюсь об заклад, еще мало понимал, о чем идет дело и даже, может быть, с кем говорит. -- Я, милостивый государь мой, этого не допущу-с, -- рассердился он вдруг ужасно. – Я юношества не допускаю. Это все прокламации. Это наскок на общество, милостивый государь, морской наскок, флибустьерство…» (политическая сатира Щедрина) 19. С.452 «Аплодировала уже чуть не половина залы; увлекались невиннейше: бесчестилась Россия всенародно, публично, и разве можно было не реветь от восторга?» (сопоставить с Пушкинской лекцией) 20. С.557 «Останемся только мы, заранее предназначившие себя для приема власти: умных приобщим к себе, а на глупцах поедем верхом». (Отсюда и фамилия героя – Верховенский. Сопоставить с теорией Раскольникова) 21. С.646 «Если соблазните одного из малых сих…» (слова Христа: «А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему жерновный камень на шею и бросили его в море» -- Марк, 9:42) Вопросы к семинарскому занятию 29 декабря 1. Два эпиграфа в романе «Бесы». Дело Нечаева. 2. Истоки концепции Шатова народ-богоносец. Перевоплощение Трофимовича Верховенского в финале романа. 3. Шигалевщина как неотъемлемая часть революционного переустройства. 4. Образ Ставрогина в идейном плане романа «Бесы». Степана 5. «Карамазовщина» как социально-психологический тип («широта души человека» по Дмитрию Карамазову). 6. Две концепции человека в «Легенде о великом инквизиторе». 7. Бунт Ивана Карамазова («возвращаю свой билет, купленный ценой слезинки хотя бы одного невинного ребенка») и поучение старца Зосимы о всеобщей совиновности («каждый виноват перед всеми»). 8. Образ Алеши Карамазова как «положительно прекрасного человека». 9. Полифонизм в романе «Братья Карамазовы». «Братья Карамазовы» 5) С именем отца семейства Карамазовых – Федора Павловича связано особое явление русской жизни, получившее определение «карамазовщина», характеризующее национально-психологические пороки наподобие «хлестаковщины», «обломовщины» и др. Обычно карамазовщину трактуют как безудержность чувственных желаний: сладострастия, зуда наживы, примитивного своеволия, которым и отличается Федор Павлович. Но это явление более сложное и опасное: «карамазовщина» -- это сладострастие нравственное, то есть откровенное бесстыдство, открытая защита «права на бесчестие», циничное высмеивание всего возвышенного, духовного. Безудержный аморализм представлен в романе как порча русского национального духа в эпоху массовой потери высших идеалов. Порча потому, что, согласно Достоевскому, в русском человеке всегда жила сильная потребность веры, заметная здесь даже у отца семейства, при всей его расхристанности. Четыре брата Карамазовых представляют, по мысли Достоевского, четыре наиболее характерных типа нравственного сознания и, вместе с тем, четыре типа духовной деятельности, порознь изображенных в предыдущих романах писателя. Иван – теоретик и атеист – смелый аналитик Бытия. Смердяков – практик-делец, оправдывающей теорией Ивана свое будущее преступление. Дмитрий – «весь фанатик», человек безудержных страстей, он ищет опору в «источниках сердца своего», в натуре человека. Алексей – тип «органически нравственный», с идеалом, и потому с надежной жизненной позицией. Он – «будущее поколение, живая сила, новые люди». С образом Дмитрия Карамазова связана проблема нравственно-религиозного возрождения человека – основная в романе. Этот герой представлен как личность неуемная, ни в чем не знающая меры, социально опасная. Вместе с тем и больше всего, с точки зрения Достоевского, -- это трепещущая русская душа, пораженная собственным распадом, жаждущая «собрать» себя как человека. Дмитрий видит в своем падении проявление общего закона жизни – этической раздвоенности современного человека, но это сознание не служит ему оправданием, не утешает его, а, наоборот, мучит, вызывает боль и отчаяние: «Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы его сузил». Митя, в отличие от отца и Смердякова, не путает добро и зло в системе оценок, не выдает черное за белое, но в поступках своих, совершаемых под влиянием стихийных порывов, не всегда их различает. Он сознает ценность всякого человека, но и любого может обидеть, как, например, капитана Снегирева, которого он публично оттаскал за бороденку-«мочалку». У героя нравственное сознание редко предваряет поступки, чаще оно появляется «постфактум», как угрызения совести. Такова «русская широкая натура» -- тип, неоднократно варьируемый писателем. В Мите акцентировано бессознательное религиозное чувство. Это коренной русский человек 19 века («коренник», как называл таких людей сам Достоевский): у него понятия о мировом порядке основываются именно на вере в Бога, а вера живет в крови. Митя возрождается ерез мучительное страдание – не случайно этапы нравственных потрясений, переживаемых им, определяются как мытарства души. Способ познания мира у Дмитрия прямо противоположен мудрости Ивана, пытающегося постичь мир рационалистически. 6) Пятая книга романа «Pro и contra» -- кульминация конфликта идей в романе. В центре пятой книги «Легенда о великом инквизиторе». В основе ее сюжета – выдуманное пришествие Христа в средневековую Италию, где свирепствовала католическая инквизиция. Сицилийский инквизитор готов отправить на костер Сына Божьего, Учителя, лишь бы тот не мешал проповедью гуманизма и свободы осуществлять по-своему истолкованное инквизитором Учение способами, несовместимыми с принципами самого Учителя. Аргументы в чем-то повторяют довода Раскольникова («Преступление и наказание») и Шигалева («Бесы»): люди, ничтожные по самой своей человеческой природе, не справляются со свободой. Они с радостью отдали свободу взамен хлебы, взамен узды. Свобода отнята у людей для их счастья. Инквизитор, по мнению Ивана Карамазова, уверен в этом, он по-своему заботится о человечестве. Христос исходит из совсем иного, высокого понимания человека. Он целует безжизненные уста воинственного старца, вероятно, видя в нем самую заблудшую овцу из своего стада. Алеша чувствует бесчестность инквизитора, который использует имя Христа для достижения своих целей. Иван же, сопоставляя две точки зрения на человека, склоняется к инквизиторской. Он не только не верит в людей, но отрицает и сам мир, Богом созданный. 7) Рассуждения Ивана таковы: если Бог допускает страдания ни в чем не повинных, абсолютно безгрешных существ, значит или Бог несправедлив, неблагостен или не всемогущ. И от установленной в мировом финале высшей гармонии он отказывается: «Не стоит она слезинки хотя бы одного… только замученного ребенка». Но возвращая билет в Царствие Небесное, разочаровавшись в высшей справедливости, Иван делает роковое умозаключение: «Все позволено». И вновь, как и в прежних романах писателя, не укорененная в нравственности свобода мысли превращается в своеволие слова и поступка. Иван подает преступную идею – Смердяков ее осуществляет. Бунт Иван Карамазова предваряет глава «Верующие бабы» из второй книги романа, в которой старец Зосима сумел успокоить и духовно укрепить молодую женщину, потерявшую младенца. Известно, что слова Зосимы записаны Достоевским со слов оптинского старца Амвросия, которого писатель посетил после смерти малолетнего сынишки. Старец Зосима неоднократно подчеркивает, что преобразить окружающий мир можно лишь через признание своей личной ответственности и вины. Он призывает каждого «осознать себя виноватым перед всеми». Состоятельность этой идеи автор подчеркивает на примере убийства Федора Карамазова. Хотя совершил это преступление Смердяков, совиновными себя считают Иван Карамазов и Дмитрий Карамазов. И даже кроткий и миролюбивый Алексей Карамазов считает себя виновным в том, что в роковой день убийства не выполнил наказ своего наставника и отложил встречу с Дмитрием Карамазовым, не уберег его от тяжких испытаний. 8) Образ третьего брата Алеши Карамазова – последний опыт писателя в решении проблемы «положительно прекрасного человека». Это тип нового русского подвижника, религиозного правдоискателя, которому свойственна христианская любовь к людям, проявляющаяся постоянно в его жизненной практике, в творимом им деятельном добре и готовности к самопожертвованию. Впервые в русской литературе положительный герой выступает в рясе монастырского послушника. Достоевский при этом показал принципиальное отличие патриота-подвижника от борца за социальные права. Обоснование характера Алексея Карамазова в первых же главах романа дано по принципу «от противного»: он совсем не такой, как Герой. У традиционных героев русской литературы их сознательная жизнь начиналась с резко критического отношения к близкому окружению, с раннего осуждения своей среды или внутреннего отделения от нее противопоставления себя ей, -- это даже у мягких, любящих женских натур – у Татьяны Лариной («Евгений Онегин») и Лизы Калитиной («Дворянское гнездо»). Алеша реализует в жизни наставление своего духовного руководителя старца Зосимы, полагавшего, что каждый человек должен осознать себя наихудшим из людей. Показательно в этом плане противопоставление главы «Обе вместе» из третьей книги романа главе «Луковка» из пятой книги. В главе Луковка Алеше удается то, что не удалось Катерине Ивановне в главе «Обе вместе»: он вызвал сострадание, сочувствие и покаяние у Грушеньки. Великодушие Катерины Ивановны полно самоупоения, вся ее речь полна чувства превосходства перед соперницей, и это раздражает Грушеньку, которая с горечью отвергает ухаживания Катерины Ивановны. Алеша Карамазов не проявляет жалости в отношении к Грушеньке, он сумел найти в ней отдельные черты благородства и ставит себя ниже Грушеньки. Он способен уживаться с погрязшим в сладострастии отцом, несмотря на неприятие разврата. Молодой человек не закрепляет зло за социальным или образовательным статусом человека (он зол потому, что крепостник или нигилист), как это делал воспитанный в просветительских традициях герой русской литературы. Достоевский считал Алексея Карамазова первым героем своей книги – об этом он написал во вступлении к роману, но главная книга о нем должна была быть вторым томом, а она так и осталась ненаписанной. Известно свидетельство А.С.Суворина о намерении писателя: «Он хотел его (Алешу) провести через монастырь и сделать революционером. Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду, и в этих поисках, естественно, стал бы революционером». Сообщения это вызывает большие сомнения. Слишком уж далек Алексей от революционера, более того, решительно ему противопоставлен. В романе намечается другая перспектива деятельности Алеши: здесь он, как Христос, напутствует своих учеников – двенадцать мальчиков-подростков (по ассоциации с двенадцатью апостолами Христовыми) на жизнь, верную идеалам хритианской любви и братолюбия 9) Важнейшая особенность романа Достоевского «Братья Карамазовы» -полифонизм, открытый М.М.Бахтиным, -- множественность субъектов сознания, самостоятельность голосов, не приведенных к одному идеологическому знаменателю; «независимость» героев в отношении к автору. Бахтин убедительно полказал, что повествовательная структура полифонического романа позволяет сделать слово героя о себе и о мире таким же полновесным, как слово автора, представить его во всей полноте и объективности. Ученый констатировал принципиальную идеологическую незавершенность романа Достоевского, утверждавшего, что «ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди…». Однако полифонизм художественного мышления Достоевского не означает устранения последней воли автора-творца, реализованной и в замысле, и в итогах всего, им созданного. Но в поэтической структуре полифонического романа авторская позиция и оценка, в отличие от романа монологического, выражается не прямо, а косвенно, через конкретную сюжетнокомпозиционную структуру, через представленную автором систему параллельных и контрастных рядов и оппозиций. «Задача искусства – не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая с многообразия однородных жизненных явлений», -- писал Достоевский. Организуя идеологическое общение своих героев, позволяя им раскрыться до конца, писатель осуществляет новое художественное видение жизни человеческого сознания и помогает расширению сознания читателей, становлению их духовной самостоятельности. Источники: И.Волгин “Колеблясь над бездной”. М, 1997 И.Волгин “Последний год Достоевского”. М, 1991 В. Шкловский. “Достоевский. Pro et contra”. М., 1957 А. Белкин “Читая Чехова и Достоевского”. М., 1974 М.Бахтин “Поэтика Достоевского”. М, 1963. Щенников Г.К., Щенникова Г.К. «История русской литературы 19 века (70-90-е годы)». М., 2005 «История русской литературы 19 века». Часть 3. «Гуманитарный издательский центр «Владос». М., 2005 И.С.Тургенев Роман "Рудин". К работе над "Рудиным" Тургенев приступил в 1855 г., сразу же после неудач Крымской войны, в обстановке назревавшего общественного подъема. Главный герой романа во многом автобиографичен: это человек тургеневского поколения, который получил хорошее философское образование за границей, в Берлинском университете. Тургенева волновал вопрос, что может сделать культурный дворянин в новых условиях, когда перед обществом встали конкретные практические вопросы. Сначала роман назывался "Гениальная натура". Под "гениальностью" Тургенев понимал способность убеждать и просвещать людей, разносторонний ум и широкую образованность, а под "натурой" твердость воли, острое чутье к насущным потребностям общественной жизни и способность претворять слово в дело. По мере работы над романом это заглавие перестало удовлетворять писателя. Оказалось, что применительно к Рудину оно зазвучало иронически: "гениальность" в нем была, но "натуры" вышло мало, был талант будить умы и сердца людей, но не хватало силы воли, вкуса к практическому делу. Есть скрытая ирония в том, что ожидаемого в салоне богатой помещицы Ласунской барона Муффеля "подменяет" Рудин. Впечатление диссонанса углубляет и внешность его: "высокий рост", но "некоторая сутуловатость", "тонкий голос", не соответствующий "широкой груди", и "жидкий блеск его глаз". Характер Рудина раскрывается в слове. Он покоряет общество в салоне Ласунской блеском своего ума и красноречия. Это гениальный оратор. В философских импровизациях о смысле жизни, о высоком назначении человека Рудин неотразим. Молодой учитель Басистов и юная дочь Ласунской Наталья очарованы музыкой рудинской речи о "вечном значении временной жизни человека". Его речи вдохновляют и зовут к обновлению жизни, к необыкновенным, героическим свершениям. Молодые люди не замечают, что и в красноречии героя есть изъян: он говорит вдохновенно, но "не совсем ясно", не вполне "определительно и точно"; он плохо чувствует окружающих, увлекаясь "потоком собственных ощущений". Превосходно владея отвлеченным философским языком, он беспомощен в обычных описаниях, не умеет смешить и не умеет смеяться: "когда он смеялся, лицо его принимало странное, почти старческое выражение, глаза ежились, нос морщился". Противоречивый характер своего героя Тургенев подвергает главному испытанию любовью. Полные энтузиазма речи Рудина юная Наталья принимает за его дела. В ее глазах Рудин - человек подвига, за которым она готова идти безоглядно на любые жертвы. Но Наталья ошибается: годы отвлеченной философской работы иссушили в Рудине живые источники сердца и души. Еще не отзвучали удаляющиеся шаги Натальи, объяснившейся в любви к Рудину, как герой предается размышлениям: "...я счастлив,- произнес он вполголоса.- Да, я счастлив,- повторил он, как бы желая убедить самого себя". Перевес головы над сердцем ощутим уже в сцене первого любовного признания. Есть в романе глубокий контраст между утром в жизни юной Натальи и рудинским безотрадным утром у пересохшего Авдюхина пруда. Молодому, светлому чувству Натальи отвечает в романе жизнеутверждающая природа: "По ясному небу плавно неслись, не закрывая солнца, низкие дымчатые тучи и по временам роняли на поля обильные потоки внезапного и мгновенного ливня". Совсем другое, невеселое утро переживает Рудин в период решительного объяснения с Натальей: "Сплошные тучи молочного цвета покрывали все небо; ветер быстро гнал их, свистя и взвизгивая". Первое возникшее на его пути препятствие - отказ Дарьи Михайловны Ласунской выдать дочь за бедного человека - приводит Рудина в полное замешательство. В ответ на любовные порывы Натальи он говорит упавшим голосом: "Надо покориться". Герой не выдерживает испытания любовью, обнаруживая свою человеческую неполноценность. В Рудине отражается трагическая судьба человека тургеневского поколения, воспитанного философским немецким идеализмом. Этот идеализм окрылял, рождал ощущение смысла истории, веру в прогресс. Но уход в отвлеченное мышление не мог не повлечь отрицательных последствий: умозрительность, слабое знакомство с практической стороной человеческой жизни. Теоретик, всей душой ненавидевший крепостное право, оказывался совершенно беспомощным в практических шагах по осуществлению своего прекрасного идеала. Рудин, романтик-энтузиаст, замахивается на заведомо неисполнимые дела: перестроить в одиночку всю систему преподавания в гимназии, сделать судоходной реку, не считаясь с интересами владельцев маленьких мельниц на ней. В русской жизни суждено ему остаться странником. Спустя несколько лет мы встречаем его в тряской телеге, едущим неизвестно откуда и неведомо куда. "Запыленный плащ", "высокий рост" и "серебряные нити" в волосах Рудина заставляют вспомнить о другом вечном страннике-правдоискателе, бессмертном Дон Кихоте. Его скитальческой судьбе вторит в романе скорбный и бесприютный пейзаж: "А на дворе поднялся ветер и завыл зловещим завыванием, тяжело и злобно ударяясь в звенящие стекла. Наступила долгая осенняя ночь. Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... И да поможет Господь всем бесприютным скитальцам!" Финал романа героичен и трагичен одновременно. Рудин гибнет на парижских баррикадах 1848 года. Верный своей "гениальности" без "натуры", он появляется здесь тогда, когда восстание национальных мастерских уже подавлено. Русский Дон Кихот поднимается на баррикаду с красным знаменем в одной руке и с кривой и тупой саблей в другой. Сраженный пулей, он падает замертво, а отступающие рабочие принимают его за поляка. Вспоминаются слова из рудинского письма к Наталье: "Я кончу тем, что пожертвую собой за какой-нибудь вздор, в который даже верить не буду..." Один из героев романа говорит: "Несчастье Рудина состоит в том, что он России не знает, и это точно большое несчастье. Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без нее не может обойтись. Горе тому, кто это думает, двойное горе тому, кто действительно без нее обходится! Космополитизм - чепуха, космополит - нуль, хуже нуля; вне народности ни художества, ни истины, ни жизни, ничего нет". И все же судьба Рудина трагична, но не безнадежна. Его восторженные речи жадно ловит молодой разночинец Басистов из будущих "новых людей", Добролюбовых, Чернышевских. Да и гибелью своей, несмотря на видимую ее бессмысленность, Рудин отстаивает ценность вечного поиска истины, высоту героического порыва. «Дворянское гнездо» Роман создавался несколько месяцев, начиная с середины июля 1858 года, когда писатель приехал в Спасское – Лутовиново, до середины декабря того же года, когда в Петербурге им были внесены последние исправления. Но замысел произведения, по собственному признанию Тургенева, относится к 1856 году. Всё это время Тургенев жил в Риме, где, по словам писателя, заставили его первые вести о намерении правительства освободить крестьян. Вести эти горячо встречены соотечественниками, находившиеся тогда в Риме вместе с Тургеневым – устраивали сходки, произносили речи, обсуждалась идея создания специального журнала для освещения важнейших сторон «жизненного вопроса». Напряжённая работа с «Дворянским гнездом» началась после возвращения писателя на Родину, в спокойной обстановке, в Спасском. Но и предшествующий период, насыщенный разнообразными впечатлениями, - частые переезды в новые места, встречи с многими людьми, беседы с Черкасским, Боткиным, Анненковым, Герценом, с другими современниками, олицетворявшими мысль и дух века; размышления о событиях, происходивших в русской общественной жизни, о развёртывавшей подготовке к освобождению крестьян, о роли дворянства в этом процессе, - был периодом интенсивного накопления материала и вынашивания основных образов и идей романа. П.В. Анненков, встречавшийся с Тургеневым весной 1858 года в Дрездене, так характеризует в своих воспоминаниях этот этап, весьма знаменательный в истории создания романа: «Дворянское гнездо» зрело в уме Тургенева … Тургенев обладал способностью в частых и продолжительных своих переездах обдумывать нити будущих своих рассказов, так же точно, как создавать сцены и намечать подробности описаний, не прерывая горячих бесед кругом себя и часто участвуя в них весьма деятельно». М. Е. Салтыков – Щедрин в письме к В. П. Анненкову от 3 февраля 1859 года высказывал впечатления о романе тотчас после прочтения «Дворянского гнезда» : «Я давно не был так потрясён» - признаётся автор письма, глубоко взволнованный «светлой поэзией, разлитой в каждом звуке этого романа». «Да и что можно сказать вообще о всех произведения Тургенева? То ли, что после прочтения их легко дышится, легко верится, тепло чувствуется? Что ощущаешь явственно, как нравственный уровень в тебе поднимается, что мысленно благословляешь и любишь автора? Но ведь это только общие места, а это, именно это впечатление оставляют после себя эти прозрачные, будто сотканные из воздуха образы, это начало любви и света, во всякой стране бьющие живым ключом…» Слова классика лучше всего подтверждает мелодичная и чистая, как музыка, элегическая проза Тургенева: «…» А Лаврецкий вернулся в дом, вошёл в столовую приблизился к фортепиано и коснулся одной из клавиш; Раздался слабый, но чистый звук и тайно задрожал у него в сердце: этой нотой начиналась вдохновенная мелодия, которой, давно тому назад, в ту же самую счастливую ночь, Лемм, покойный Лемм, привёл его в такой восторг. Потом Лаврецкий перешёл в гостиную и долго не выходил из неё: в этой комнате, где он так часто видал Лизу, живее возникал перед ним её образ; ему казалось, что он чувствовал вокруг себя следы её присутствия; но грусть о ней была томительна и не легка: в ней не было тишины, навеваемой смертью. Лиза ещё жила где-то глухо, далек; он думал о ней, как о живой, и не узнавал девушки, им некогда любимой, в том смутном, бледном признаке, облачённом в монашескую одежду, окружённым дымными волнами ладана. Лаврецкий сам бы себя не узнал, если б мог так взглянуть на себя, как он мысленно взглянул на Лизу. В течение этих восьми лет совершился, наконец, перелом в его жизни, тот перелом, которого многие не испытывают, но без которого нельзя остаться порядочным человеком до конца; он действительно перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях. Он утих и – к чему таить правду? – постарел не одним лицом и телом, постарел душою; сохранить до старости сердце молодым, как говорят иные, и трудно и почти смешно; тот уже может быть доволен, кто не утратил веры в добро, постоянства воли, охоты к деятельности. Лаврецкий имел право быть довольным: он сделался действительно хорошим хозяином, действительно научился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян. Лаврецкий вышёл из дома в сад, сел на знакомой ему скамейке – и на этом дорогом месте, перед лицом того дама, где он в последний раз напрасно простирал свои руки к заветному кубку, в котором кипит и играет золотое вино наслажденья, - он, одинокий, бездомный странник, под долетавшие до него весёлые клики уже заменившего его молодого поколения, оглянулся на свою молодую жизнь. Грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не отчем, стыдиться – нечего. «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, - думал он, и не было горечи в его думах, - жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придётся, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака; мы хлопотали о том, как бы уцелеть – и сколько из нас не уцелело! – а вам надобно дело делать, работать, и благословение нашего брата, старика, будет с вами. А мне, после сегодняшнего дня, после этих ощущений, остается дать вам последний поклон – и, хотя с печалью, но без зависти, без всяких тёмных чувств, сказать, в виду конца, в виду ожидающего бога: «Здравствуй одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!» Роман о Лизе Калитиной и Фёдоре Ивановиче Лаврецком – это повествование о сияющий чистоте отношений, благородстве помыслов, соединённых с раздумьями о служение России – своей Отчизне. Но роман реалистический – здесь есть и не симпатичные автору персонажи, есть непоследовательность действий – как в самой жизни. Не забываемо описано возникновение и восхождение глубочайшего чувства двух одинаково мыслящих существ. Летняя звёздная ночь, усадьба, музыка … Нет, не стоит это всё переписывать за Ивана Сергеевича. И такой печальный, полный безысходности финал. То, что «Дворянское гнездо» - шедевр из шедевров – видели все – и русская читающая публика второй половины 19 века, и Европа, и Америка – например, Генри Джеймс. И.С.Тургенев Вопросы к семинарскому занятию 06.10.08 1. История создания романа «Отцы и дети». 2. Уход Тургенева из «Современника». Отношения писателя с Добролюбовым. 3. Основа конфликта в романе «Отцы и дети». 4. Роль искусства в конфликте «отцов и детей». 5. Символика романа «Отцы и дети». 6. Смерть Базарова в идейном плане романа. ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РОМАНА "ОТЦЫ И ДЕТИ" Тяжело переживал Тургенев уход из "Современника": он принимал участие в его организации, сотрудничал в нем пятнадцать лет; с журналом была связана память о Белинском, дружба с Некрасовым, литературная слава, наконец. Но решительное несогласие с Чернышевским и Добролюбовым, нараставшее с годами, достигло кульминации. Что же раздражало Тургенева в добролюбовских статьях? В рецензии на труд казанского философа Берви "Физиологическо-психологический сравнительный взгляд на начало и конец жизни" Добролюбов утверждал: "Ныне в естественных науках усвоен положительный метод, все выводы основываются на опытных, фактических знаниях, а не на мечтательных теориях... Ныне уже не признаются старинные авторитеты... Молодые люди... читают Молешотта... Фохта, да и тем еще не верят на слово... Зато г. Берви очень остроумно умеет смеяться над скептиками, или, по его выражению, "нигилистами". В другой рецензии Добролюбов-"нигилист" так обличал писателей, любящих "поидеальничать": "Кто не убирал розовыми цветами идеализма - простой, весьма понятной склонности к женщине?.. Нет, что ни говорите, а... врачи и натуралисты имеют резон". Получалось, что чувство любви вполне объясняется физиологией, врачами и натуралистами. В первом номере "Современника" за 1858 год Тургенев с нарастающим чувством возмущения прочел добролюбовскую рецензию на седьмой, дополнительный том Собрания сочинений Пушкина, подготовленный П. В. Анненковым. Пушкину приписывался взгляд на жизнь "весьма поверхностный и пристрастный", "слабость характера", "чрезмерное уважение к штыку". Утверждалось, что поздний Пушкин "окончательно склонялся к той мысли, что для исправления людей нужны бичи, темницы, топоры". Пушкин обвинялся в "подчинении рутине", в "генеалогических предрассудках", в служении "чистому искусству". Так бесцеремонно обращался молодой критик с творчеством поэта, которого Тургенев боготворил. По зрелом размышлении можно было в какой-то мере оправдать такие полемические выпады молодым задором критика, возмущенного дружининскими статьями о Пушкине, проповедующими "чистое искусство". Но с какой стати за Дружинина должен расплачиваться Пушкин? И откуда у Добролюбова развивается столь пренебрежительное отношение к художественному слову? Наконец, во втором и четвертом номерах "Современника" за 1859 г. появилась статья Добролюбова "Литературные мелочи прошлого года", явно полемическая по отношению к общественным и литературным взглядам Тургенева. По Добролюбову, современная прогрессивная молодежь видела в поколении сверстников Тургенева едва ли не главных своих врагов. "Люди того поколения, писал Добролюбов,- проникнуты были высокими, но несколько отвлеченными стремлениями. Они стремились к истине, желали добра, их пленяло все прекрасное; но выше всего был для них принцип... Отлично владея отвлеченной логикой, они вовсе не знали логики жизни..." На смену им идет молодое поколение - "тип людей реальных, с крепкими нервами и здоровым воображением", отличающийся от "фразеров" и "мечтателей" "спокойствием и тихой твердостью". Молодое поколение "не умеет блестеть и шуметь", в его голосе преобладают "звуки очень сильные", оно "делает свое дело ровно и спокойно". И вот с позиции этого поколения "реалистов" Добролюбов с беспощадной иронией обрушивался на либеральную гласность, на современную печать, где обсуждаются общественные вопросы. Для чего же с таким опрометчивым радикализмом надо губить на корню благородное дело гласности, для чего же высмеивать пробудившуюся после тридцатилетней спячки николаевского царствования живую политическую мысль? Зачем же недооценивать силу крепостников и бить по своим? Тургенев не мог не почувствовать, что из союзников либеральной партии молодые силы "Современника" превращались в ее решительных врагов. Совершался исторический раскол, предотвратить который Тургенев был не в силах. Летом 1860 года Тургенев обратился к изучению немецких вульгарных материалистов, на которых ссылался Добролюбов. Он усердно читал труды К. Фогта и писал своим друзьям: "Ужасно умен и тонок этот гнусный матерьялист!" Чему же учат российских "нигилистов" эти умные немцы, их кумиры? Оказалось, тому, что человеческая мысль - это элементарные отправления мозгового вещества. А поскольку в процессе старения человеческий мозг истощается - становятся неполноценными как умственные, так и психические способности человека. Со времен классической древности старость была синонимом мудрости: римское слово "сенат" означало "собрание стариков". Но "гнусный матерьялист" доказывает, что "молодое поколение" вообще не должно прислушиваться к опыту "отцов", к традициям отечественной истории, а верить только ощущениям своего молодого мозгового вещества. Дальше - больше: утверждается, что "вместимость черепа расы" по мере развития цивилизации "мало-помалу увеличивается", что есть расы полноценные - арийцы, и неполноценные - негры, например. В дрожь бросало Тургенева от таких "откровений". Ведь в итоге получалось: нет любви, а есть лишь "физиологическое влечение"; нет красоты в природе, а есть лишь вечный круговорот химического вещества; нет духовных наслаждений искусством - есть лишь "физиологическое раздражение нервных окончаний"; нет преемственности в смене поколений, и молодежь должна с порога отрицать "ветхие" идеалы "старичков". Материя и сила! И в сознании Тургенева возникал смутный образ героя, убежденного, что естественнонаучные открытия объясняют в человеке и обществе буквально все. Что стало бы с таким человеком, если бы он попытался осуществить свои взгляды на практике? Мечтался русский бунтарь, разбивающий все авторитеты, все культурные ценности без жалости и без пощады. Словом, виделось какое-то подобие интеллектуального Пугачева. Отправившись в конце июля 1860 года в городок Вентнор на английском острове Уайт на морские купания, Тургенев уже обдумывал план нового романа. Именно здесь, на острове Уайт, был составлен "Формулярный список действующих лиц новой повести", где под рубрикой "Евгений Базаров" Тургенев набросал предварительный портрет главного героя: "Нигилист. Самоуверен, говорит отрывисто и немного, работящ. (Смесь Добролюбова, Павлова и Преображенского.) Живет малым; доктором не хочет быть, ждет случая.- Умеет говорить с народом, хотя в душе его презирает. Художественного элемента не имеет и не признает... Знает довольно много - энергичен, может нравиться своей развязанностью. В сущности, бесплоднейший субъект - антипод Рудина - ибо без всякого энтузиазма и веры... Независимая душа и гордец первой руки". Добролюбов в качестве прототипа здесь, как видим, указывается первым. За ним идет Иван Васильевич Павлов, врач и литератор, знакомый Тургенева, атеист и материалист. Тургенев относился к нему дружески, хотя его часто смущала и коробила прямота и резкость суждений этого человека. Николай Сергеевич Преображенский - приятель Добролюбова по педагогическому институту с оригинальной внешностью - маленький рост, длинный нос и волосы, стоящие дыбом, несмотря на все усилия гребня. Это был молодой человек с повышенным самомнением, с бесцеремонностью и свободой суждений, которые вызывали восхищение даже у Добролюбова. Он называл Преображенского "парнем не робкого десятка". Нельзя не заметить, что в первоначальном замысле фигура Базарова выглядит очень резкой и угловатой. Автор отказывает герою в душевной глубине, в скрытом "художественном элементе". Однако в процессе работы над романом характер Базарова настолько увлекает Тургенева, что он ведет дневник от лица героя, учится видеть мир его глазами. Работа продолжается осенью и зимою 1860/61 года в Париже. Писатель-демократ Николай Успенский, путешествующий по Европе, обедает у Тургенева и бранит Пушкина, уверяя, что во всех своих стихотворениях наш поэт только и делал, что кричал: "На бой, на бой за святую Русь!" Еще один образчик базаровского типа берется на заметку, еще одна русская натура "при широком взмахе без удара", как говаривал Белинский. Но в Париже работа над романом шла медленно и трудно. В мае 1861 года Тургенев вернулся в Спасское, где ему суждено пережить утрату надежд на единство с народом. Еще за два года до манифеста Тургенев "завел ферму", то есть перевел своих мужиков на оброк и перешел к обработке земли вольнонаемным трудом. Но никакого нравственного удовлетворения от своей хозяйственной деятельности Тургенев теперь не почувствовал. Мужики не хотят подчиняться советам помещика, не желают идти на оброк, отказываются подписывать уставные грамоты и вступать в какие бы то ни было "полюбовные" соглашения с господами. В такой тревожной обстановке писатель завершает работу над "Отцами и детьми". 30 июля он написал "блаженное последнее слово". По пути во Францию, оставляя рукопись в редакции "Русского вестника", Тургенев попросил редактора журнала, М. Н. Каткова, обязательно дать прочесть ее П. В. Анненкову. В Париже он получил сразу два письма с оценкой романа: одно от Каткова, другое от Анненкова. Смысл этих писем во многом совпадал. И Каткову, и Анненкову показалось, что Тургенев слишком увлекся Базаровым и поставил его на очень высокий пьедестал. Поскольку Тургенев почитал за правило в любом, даже самом резком замечании видеть долю истины, он сделал ряд дополнений к роману, положил несколько штрихов, усиливающих отрицательные черты в характере Базарова. Впоследствии многие из этих поправок Тургенев устранил в отдельном издании "Отцов и детей". Когда работа над романом была завершена, у писателя появились глубокие сомнения в целесообразности его публикации: слишком неподходящим оказался исторический момент. Поэт-демократ М. Л. Михайлов был арестован за распространение прокламаций к юношеству. Студенты Петербургского университета взбунтовались против нового устава: двести человек были арестованы и заключены в Петропавловскую крепость. В ноябре 1861 г. скончался Добролюбов. "Я пожалел о смерти Добролюбова, хотя и не разделял его воззрений,- писал Тургенев своим друзьям,- человек был даровитый - молодой... Жаль погибшей, напрасно потраченной силы!" По всем этим причинам Тургенев хотел отложить печатание романа, но "литературный купец" Катков, "настойчиво требуя запроданный товар" и получив из Парижа исправления, уже не церемонился. "Отцы и дети" увидели свет в самый разгар правительственных гонений на молодое поколение, в февральской книжке "Русского вестника" за 1862 год. КОНФЛИКТ В РОМАНЕ "ОТЦЫ И ДЕТИ" Центральная мысль "Записок охотника" - гармоническое единство жизнеспособных сил русского общества. Деловитость Хоря и романтическая настроенность Калиныча - эти качества русского национального характера не конфликтуют в тургеневской книге. Вдохновленный мыслью о единстве всех живых сил нации, Тургенев с гордостью писал о способности русского человека легко поломать себя: "Он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед. Что хорошо - то ему и нравится, что разумно - того ему и подавай, а откуда оно идет,- ему все равно". По существу, здесь уже прорастало зерно будущей базаровской программы и даже базаровского культа своих ощущений. Но тургеневский Хорь, к которому эта характеристика относилась, не был лишен сердечного понимания лирически-напевной души Калиныча; этому деловитому мужику не были чужды сердечные порывы, "мягкие как воск" поэтические души. В романе "Отцы и дети" единство живых сил национальной жизни взрывается социальным конфликтом. Аркадий в глазах радикала Базарова - размазня, мягонький либеральный барич. Базаров уже не может и не хочет признать, что мягкосердечие Аркадия и голубиная кротость Николая Петровича - еще и следствие художественной одаренности их натур, романтических, мечтательных, склонных к музыке и поэзии. Эти качества Тургенев считал глубоко русскими, ими он наделял Калиныча, Касьяна, Костю, знаменитых певцов в "Записках охотника". Они столь же органично связаны с народной жизнью, как и порывы базаровского отрицания. Но в "Отцах и детях" единство между ними исчезло, возник раскол, коснувшийся не только политических, социальных, но и непреходящих, вечных культурных ценностей. В способности русского человека легко "поломать себя" Тургенев увидел теперь не столько великое наше преимущество, сколько опасность разрыва связи времен. Поэтому политической борьбе революционеровдемократов с либералами он придавал широкое гуманистическое освещение. Речь шла о культурной преемственности в ходе исторической смены одного поколения другим. Русская литература всегда выверяла устойчивость и прочность общества семьей и семейными отношениями. Начиная роман с изображения семейного конфликта между отцом и сыном Кирсановыми, Тургенев идет дальше, к столкновениям общественного, политического характера. Но семейная тема в романе сохраняется и придает его конфликту особую глубину. Ведь никакие социальные, политические, государственные формы человеческого общежития не поглощают нравственного содержания семейного начала. Напротив, семейное начало оказывается зерном и первоосновой всех сложных форм общественности. Не случайно страну, в которой мы живем, мы называем родинойматерью или отечеством. Отношения отцовско-сыновние не замыкаются только на кровном родстве, а распространяются далее на "сыновнее" отношение к прошлому, настоящему и будущему отечества, к тем историческим и нравственным ценностям, которые наследуют дети. "Отцовство" в широком смысле слова тоже предполагает любовь старшего поколения к идущей на смену молодежи, терпимость и мудрость, разумный совет и снисхождение. Мир так устроен, что "молодость" и "старость" в нем взаимно уравновешивают друг друга: старость сдерживает порывы неопытной юности, молодость преодолевает чрезмерную осторожность и консерватизм стариков, подталкивает жизнь вперед. Такова идеальная гармония бытия и в представлении Тургенева. В ней присутствует, конечно, "снятый", преодоленный драматизм конфликта между отцами и детьми. Существо этого конфликта лежит в самой природе вещей, и есть, бесспорно, продуманный ход Тургенева, начинающего первое знакомство с нигилизмом не через Базарова, а через его ученика - Аркадия. В Аркадии Кирсанове наиболее открыто проявляются неизменные и вечные признаки юности и молодости со всеми достоинствами и недостатками этого возраста. "Нигилизм" Аркадия - это живая игра молодых сил, юное чувство полной свободы и независимости, легкость отношения к традициям, преданиям, авторитетам. Конфликт Аркадия с Николаем Петровичем в начале романа тоже очищен от политических и социальных осложнений: представлена неизменная и вечная, родовая его суть. Оба героя любуются весною. Казалось бы, тут-то им и сойтись! Но уже в первый момент обнаруживается драматическая несовместимость их чувств. У Аркадия - молодое, юношеское восхищение весною: в нем предчувствие еще не осуществленных, рвущихся в будущее надежд. А у Николая Петровича свое чувство весны, типичное для умудренного опытом, много испытавшего и по-пушкински зрелого человека. Базаров грубо прервал стихи Пушкина о весне в устах Николая Петровича, но Тургенев уверен, что у читателей его романа эти стихи из "Евгения Онегина" на слуху: Или не радуясь возврату Погибших осенью листов, Мы помним горькую утрату, Внимая новый шум лесов... Ясно, что мысли отца все в прошлом, что его "весна" далеко не похожа на "весну" Аркадия. Воскресение природы пробуждает в нем воспоминания о невозвратимой весне его юности, о матери Аркадия, которой не суждено пережить радость встречи с сыном, о скоротечности жизни и кратковременности человеческого счастья на земле. Николаю Петровичу хочется, чтобы сын разделил с ним эти мысли и чувства, но для того чтобы их сердечно понять, надо их сначала пережить. Молодость лишена душевного опыта взрослых и не виновата в том, что она такова. Получается, что самое сокровенное и интимное остается одиноким в отцовской душе, непонятым и неразделенным жизнерадостной, неопытной юностью. Каков же итог встречи? Сын остался со своими восторгами, отец - с неразделенными воспоминаниями, с горьким чувством обманутых надежд. Казалось бы, между отцом и сыном существует непроходимая пропасть, а значит, такая же пропасть есть между "отцами" и "детьми" в широком смысле. И пропасть эта возникает благодаря природе человеческого сознания. Драматизм исторического развития заключается в том, что прогресс человеческий совершается через смену исключающих друг друга поколений. Но природа же и смягчает этот драматизм, и преодолевает трагический характер его могучей силой сыновней и родительской любви. Сыновние чувства предполагают благоговейное отношение к родителям, прошедшим трудный жизненный путь. Чувство сыновства ограничивает свойственный юности эгоизм. Но если случается порой, что заносчивая юность переступает черту дозволенного ей природою, навстречу этой заносчивости встает любовь отцовская и материнская с ее беззаветностью и прощением. Вспомним, как ведет себя Николай Петрович, сталкиваясь с юношеской бестактностью Аркадия: "Николай Петрович глянул на него из-под пальцев руки... и чтото кольнуло его в сердце... Но он тут же обвинил себя". Родительская самоотверженная любовь стоит на страже гармонии отцовско-сыновних отношений. Тургенев потому и начинает свой роман с описания столкновений между отцом и сыном Кирсановыми, что здесь торжествует некая извечная жизненная норма, намечается обычный, рядовой жизненный ход. Кирсановы звезд с неба не хватают, такой отпущен им удел. Они в равной мере далеки как от дворянской аристократии, так и от разночинцев. Тургенева эти герои интересуют не с политической, а с общечеловеческой точки зрения. Бесхитростные души Николая Петровича и Аркадия сохраняют простоту и житейскую непритязательность в эпоху социальных бурь и катастроф. Своими отношениями на семейном уровне они проясняют глубину отклонения жизни от нормы, от проторенного веками русла, когда эта жизнь вышла из своих берегов. Беспощадные схватки Базарова с Павлом Петровичем постоянно завершаются мирными спорами Аркадия с Базаровым: Аркадий своей непритязательной простотой пытается урезонить хватающего через край друга. Ту же роль при Павле Петровиче играет его брат Николай. Своей житейской добротой и терпимостью он пытается смягчить чрезмерную заносчивость уездного аристократа. Усилия отца и сына Кирсановых предотвратить разгорающийся конфликт оказываются беспомощными. Но их присутствие бесспорно проясняет, высвечивает трагизм ситуации. В романе не раз будут упомянуты имя и произведения Пушкина: Тургенев выбирает лучшее оружие для сражения с каждым из тех современников, кого позднее будут считать прототипом “нигилиста”. Искусство - третья важная часть проверки базаровских идей на истинность. В разговоре с Аркадием Базаров демонстрирует полное незнание пушкинского творчества и в результате посрамлен перед читателями. Сначала приписывает Пушкину чужую цитату, затем, когда Аркадий его опровергает, предполагает, что Пушкин был военным, и, когда опровергнут вновь, выказывает всю ложность своих представлений о творчестве поэта, так что Аркадий законно возмущается: “Что ты это за небылицы выдумываешь! Ведь это клевета наконец!” А действительно, почему так странно ведет себя этот, казалось бы, прямодушный человек? Конфликт романа "Отцы и дети" в семейных сферах, конечно, не замыкается. Но трагизм социального и политического столкновения выверяется нарушением "первооснов" существования - "семейственности" в связях между людьми. И если в "Записках охотника" торжествовал эпос как живая форма выражения национальной общности, то в "Отцах и детях" торжествует трагедия как выражение общенационального кризиса и распада человеческих связей между людьми. Ровно за два месяца до окончания романа Тургенев писал: "со времен древней трагедии мы уже знаем, что настоящие столкновения - те, в которых обе стороны до известной степени правы". Этот принцип античной трагедии положен в основу "Отцов и детей". Две партии русского общества претендуют на полное знание народной жизни, на полное понимание ее истинных потребностей. Обе мнят себя исключительными носителями правды и потому крайне нетерпимы друг к другу. Обе невольно впадают в деспотизм односторонности и провоцируют катастрофу, трагически разрешающуюся в финале романа. Тургенев показывает обоюдную правомерность борющихся друг против друга сторон и в процессе разрешения конфликта "снимает" их односторонность. Источники: Батюто А.И. Тургенев-романист. Л., 1972 Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М.-Л, 1962 Лебедев Ю.В. ЖЗЛ “И.Тургенев”. М., 1990 http://www.lib.ru/LITRA/PISAREW/pisarev1_9.txt, 1K Раннее творчество Л.Н.Толстого. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. История создания трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность» Мировоззрение Л.Толстого в молодости. «Демократическое направление» в трилогии. Рай детства и «пустыня отрочества». Изображение аристократических предрассудков в главе «Comme il faut». Пантеизм Толстого (глава «Юность» в одноименной повести) Классификация типов русских солдат в «Военных рассказах» и «Севастопольских рассказах» Л.Толстого Рождение Л.Толстого как писателя было следствием исключительно напряженной духовной работы. Он постоянно и упорно занимался самообразованием, составил для себя грандиозные, на первый взгляд невыполнимые учебные планы и в значительной степени реализовывал их. Не менее важна его внутренняя, моральная работа по самовоспитанию, - ее можно проследить по «Дневнику» будущего писателя: Л.Толстой ведет его регулярно с 1847 г., постоянно формулируя правила поведения и труда, принципы отношения с людьми. Следует указать на три важнейших источника мировоззрения Л.Толстого: просветительскую философию, литературу сентиментализма, христианскую мораль. Он смолоду стал поборником идеала нравственного самоусовершенствования. Эту идею он находил в трудах просветителей: Ж.Ж.Руссо и его ученика Ф.Р. де Вейсса. Трактат последнего «Основания философии, политики и морали» -- одно из первых сочинений, прочитанных Л.Толстым, -- утверждал: «Общая … цель существования вселенной заключается в постоянном совершенствовании для достижения наивозможно большего добра, что достигается частным стремлением к усовершенствованию каждой отдельной частицы». От просветителей у молодого Толстого поначалу возникла исключительная вера в разум, в способность его помочь человеку в борьбе с любыми предрассудками. Однако скоро он формулирует другой вывод: «Наклонности и мера разума не имеют влияния на достоинства человека». Л.Толстой стремился понять, откуда берутся человеческие пороки, и приходил к заключению, что «пороки души суть испорченные благородные стремления». Порча же происходит вследствие привязанности человека к миру земному. Большое влияние на писателя оказало «Сентиментальное путешествие» Стерна, в котором доминирующей идеей является противопоставление двух миров: мира существующего, «извращающего умы» людей, приводящего их к взаимной вражде, и мира должного, желанного для души. В Евангелии Толстой также нашел антитезу «мира сего» и «Царствия Небесного». Однако молодому Толстому была чужда идея христианского кенозиса (самоумаления личности). Писатель верил во внутренние силы человека, способные противоборствовать эгоистическим страстям и пагубному влиянию земного мира: «Я убежден, что в человека вложена бесконечная, не только моральная, но даже физическая бесконечная сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз – любовь к себе или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но как только человек вырвется из этого тормоза, он получает всемогущество». Л.Толстой полагал любовь к себе, плотское начало в человеке явлением естественным: «стремление плоти – добро личное. Другое дело – стремления души – это субстанция альтруистическая, «добро других». Разлад двух начал в человеке и противоречие между потенциальным и реальным человеком Толстой ощущал как собственное, личное противоречие. Метод пристального психологического анализа, внимание к душевно-духовному процессу, когда одни, едва уловимые явления внутренней жизни сменяют другие, -- был поначалу методом самовосптания, прежде чем стал способом художественного изображения души человеческой – методом психологического реализма. Толстовская «диалектика души» блистательно проявилась в его первом же значительном произведении – биографической трилогии «Детство. Отрочество. Юность», над которой он работал 6 лет (1851-1856). Задумана была книга «о четырех эпохах развития» -- повесть о молодости не была написана. Цель трилогии – показать, как человек входит в мир, как в нем зарождается духовность, возникают нравственные потребности. Внутренний рост человека определяется все меняющимся отношением его к окружающему миру и все более глубоким самопознанием. Повесть написана от лица взрослого человека, припоминающего кризисные моменты своего становления, но переживающего их со всей непосредственностью мальчика, подростка, юноши. Автора здесь интересовали общие возрастные законы человеческой жизни. Он протестовал против названия, данного первой части трилогии редактором журнала «Современник» Н.А.Некрасовым – «История моего детства»: к чему это слово «моего», важна не частная жизнь барчука Николеньки Иртеньева, а детство вообще как этап в развитии человека. Для нормального детства характерен свой закон восприятия мира. Николеньке представляется, что радость – это норма жизни, а горести – отклонения от нее, временные недоразумения. Восприятие это определяется способностью ребенка любить близких ему людей без раздумий и рефлексий. Сердце его открыто людям. Ребенку свойственна инстинктивная тяга к гармонии людских отношений: «Счастливая, счастливая, невозвратная пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат для меня источником лучших наслаждений». Повесть фиксирует именно те моменты, когда эта гармония нарушается, причем не только драматическими событиями внешнего плана (вынужденный отъезд из родительского гнезда, потом – смерть матери), но и начавшейся внутренней, нравственноаналитической работой. Николенька все чаще начинает замечать неестественность, фальшь в поведении родных и домочадцев (отца, бабушки, гувернантки Мими и др) и даже в самом себе. Не случайно герой вспоминает такие эпизоды в своей жизни, когда ему приходится оправдывать самого себя (поздравление бабушке, жестокое обращение с Иленькой Грапом и др.). Развитие аналитических способностей мальчика ведет к дифференцированному восприятию некогда единого «взрослых»: постоянному позерству отца он противопоставляет неизменную искренность и сердечность старой горниной Натальи Саввишны. Особенно важен эпизод, в котором герой наблюдает, как он и близкие прощаются с телом матери: его шокирует нарочитая эффектность позы отца, притворная плаксивость Мими, ему понятнее откровенный страх детей, а глубоко трогает лишь горе Натальи Саввишны – лишь ее тихие слезы и спокойные набожные речи доставляют ему отраду и облегчение. Именно в этих описаниях сосредоточено «демократическое направление», которое Толстой в последнее десятилетие жизни подверг переоценке. В 1904 году в «Воспоминаниях» Толстой писал: «Для того, чтобы не повторяться в описании детства я перечел мое писание под этим заглавием и пожалел о том, что написал это, так это нехорошо, литературно, несикренно написано. Оно и не могло быть иначе: во-первых, потому, что замысел мой был описать историю не свою, а моих приятелей детства, и оттого вышло нескладное смешение событий их и моего детства, а во-вторых, потому, что во время писания этого я был далеко не самостоятелен в формах выражения, а находился под влиянием сильно подействовавших на меня тогда двух писателей Стерна (Сентиментальное путешествие)» и Тёпфера («Библиотека моего дяди»). В особенности же не понравилось мне теперь последние две части: отрочество и юность, в которых, кроме нескладного смешения правды с выдумкой, есть и неискренность: желание выставить как хорошее и важное то, что я не считал тогда хорошим и важным, -- мое демократическое направление». В «Отрочестве» отражен закон другой возрастной стадии – неизбежный разлад подростка с миром, в котором он живет, неизбежные конфликты его с ближними и дальними. Сознание подростка выходит за узкие пределы семьи: в главе «Новый взгляд» показано, как впервые переживает он мысль о социальном неравенстве людей – слова подруги детства Катеньки: «Ведь не всегда же мы будем жить вместе… вы богаты – у вас есть Покровское, а мы бедные – у маменьки ничего нет». «Новый взгляд» сказался в переоценке всех людей: у каждого замены слабости, изъяны, но особенно – в новой самооценке. Николенька с мучительной отрадой осознает свою непохожесть на других (на сверстников, старшего брата и его товарищей) и свое одиночество. А исповедь учителя Карла Ивановича, рассказавшего свою автобиографию – историю человека-отщепенца, -заставила Николеньку почувствовать себя личностью, духовно родственной ему. Разлад с миром совершается в результате потери детской невинности. Так, например, герой, воспользовавшись отсутствием отца, отпирает отцовский портфель и ломает ключ. Ссоры с родными воспринимаются как утрата доверия к миру, как полное в нем разочарование; вызывают сомнение в существовании Бога. Этот разлад не следствие недомыслия подростка. Наоборот, мысль его работает интенсивно: «В продолжение года, во время которого я вел уединенную, сосредоточенную в самом себе, моральную жизнь, все отвлеченные вопросы о назначении человека, о будущей жизни, о бессмертии души уже представлялись мне… Мне кажется, что ум человеческий в каждом отдельном лице проходит в своем развитии по тому жу пути, по которому он развивается и в целых поколениях». Герой в короткий срок пережил целый ряд философских направлений, промелькнувших в его сознании. Но умствования не сделали его счастливым. Наоборот, разлад между склонностью к рефлексии и потерянной верой в добро стал источником новых мучений. По мысли Толстого, человеку важно поскорее пройти полосу разъединения с людьми, пробежать «пустыней» отрочества, чтобы восстановить гармонию с миром. «Юность» начинается с возвращения веры в добро. Глава первая заключительной повести «Что я считаю началом юности» открывается такими словами: «Я сказал, что дружба моя с Дмитрием открыла мне новый взгляд на жизнь, ее цель и отношения. Сущность этого взгляда состояла в убеждении, что назначение человека есть стремление к нравственному усовершенствованию и что усовершенствование это легко, возможно и вечно». Толстой и его герой не раз убедятся в том, насколько оно нелегко и несвободно, но до конца останутся верны этому пониманию цели жизни. Уже в этой повести определяется, что совершенствование зависит от идеалов человека, а идеалы его могут оказаться смешанными и противоречивыми. С одной стороны, Николенька мечтает быть добрым, еликодушным, любящим, хотя сам же замечает, что нередко его жажда совершенства замешана на тривиальном честолюбии – на жедании показаться наилучшим образом. С другой стороны, в мечтах своих юноша лелеет не только общечеловеческий идеал гуманности, но и весьма примитивный светский образец человека commt il faut, для которого важнее всего отличный французский язык, особенно в выговоре; затем «ногти – длинные, очищенные и чистые», «умение кланяться, танцевать и разговаривать» и, наконец, «равнодушие ко всему и постоянное выражение некоторой изящной презрительной скуки». Глава «Come il faut» была неоднозначно воспринята современниками. Н. Чернышевский увидел в повести «бахвальство павлина, хвост которого не закрывает его…». Однако текст главы показывает, насколько произвольным выглядит подобное прочтение. Николенька как светский человек относится с пренебрежением к университетским знакомым-разночинцам, однако вскоре убеждается в их превосходстве. Между тем первого университетского экзамена он не выдерживает, и его провал – свидетельство не только плохих познаний в математике, но и несостоятельности общих этических установок. Недаром повесть завершается главой со знаменательным названием «Я проваливаюсь». Автор оставляет своего героя в момент нового морального порыва – к выработке новых «правил жизни». Первые повести Толстого предопределили особенности мировоззрения в позднем творчестве. В главе «Юность» одноименной повести намечается пантеистическое восприятие природы. «… и все мне казалось, что таинственная величавая природа, притягивающий к себе светлый круг месяца, остановившийся зачем-то на одном высоком неопределенном месте бледно-голубого неба и вместе стоящий везде и как будто наполняющий собой все необъятное пространство, и я, ничтожный червяк, уже оскверненный всеми мелкими, бедными людскими страстями, но со всей необъятной могцчей силой воображения и любви, -- мне все казалось в эти минуты, что как будто природа, и луна, и я, мы были одно и то же». Следующие циклы произведений молодого Толстого – это «Военные рассказы» и «Севастопольские рассказы». В 1852 году Толстой поступил на военную службу – был на Кавказе в артиллерии: сначала фейерверкером четвертого класса, затем прапорщиком. В 1854 г., с начала Крымской войны, был переведен в Севастополь. Кавказская трилогия («Набег», «Рубка леса», «Разжалованный») и Севастопольская трилогия («Севастополь в декабре месяце», «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 года») явились важной школой батального искусства для будущего автора романа-эпопеи «Война и мир». Здесь по-новому освещен военный быт, причем, по наблюдениям исследователей, в картинах его обнаруживаются две, на первый взгляд, противоположные тенденции: стремление автора к детализации, к отражению повседневных мелочей быта, а с другой – склонность к генерализации, к широким типологическим обобщениям. Последнее проявляется в классификации типов русских солдат в рассказе «Рубка леса». Автор выделяет три группы: 1. Покорных. 2. Начальствующих. 3. Отчаянных. «Покорные» подразделяются на хладнокровных и хлопотливых. «Начальствующие» -- на суровых и политичных. «Отчаянные» -- на забавников и развратных. Чаще всего встречается тип, более всего милый писателю, соединенный с лучшими христианскими добродетелями, -тип покорного. Толстой не считал покорных солдат беззащитными. Наоборот, именно им свойственно самое важное для военного человека качество – храбрость. Вопрос о храбрости становится предметом особого художественного исследования автора «Военных рассказов». Храбрость также подразделяется на две разновидности: «физическую и моральную». Разделяют их разные стимулы, движимые людьми. Храбрость физическая диктуется честолюбием, желанием выделиться, получить новый чин, прибавку к денежному довольствию и т.п. Храбрость моральная вызвана высокими мотивами: патриотизмом и честным выполнением долга. Та и другая храбрость проявляется по-разному. Физическая – в действии напоказ, в аффектации бесстрашия, например, у прапорщика Аланина, который безрассудно бросается под пули неприятеля и погибает. Моральная же храбрость проявляется в спокойном выполнении обязанностей в критические минуты сражений – так ведут себя солдаты и близкий им капитан Хлопов. У Толстого проблема храбрости ставится в прямую связь с проблемой русского национального характера, с естественностью и простотой как нормой жизни русского человека. . Источники: Толстой Л.Н. «Воспоминания» // Собрание сочинений в 12 томах. Том 12. М., 1988 Толстой Л.Н. Собрание соч. в 90 т. Т. 46. Дневники. М., 1937. «Толстой Л.Н. Pro et contra». М., 2006 Щенников Г.К., Щенникова Г.К. «История русской литературы 19 века (70-90-е годы)». М., 2005 «История русской литературы 19 века». Часть 3. «Гуманитарный издательский центр «Владос». М., 2005 «Анна Каренина» 1. История создания романа. 2. Композиция романа. 3. Художественное время в романе. 4. Эпиграф романа. 5. Идея о нравственном законе. 6. Образ Анны Карениной. 7. Роль ночных кошмаров Карениной в композиции романа. 8. Образ Константина Левина. Отношения Левина с крестьянами. 9. Образ Каренина. 10. Образ Вронского. Существует, по крайней мере, три варианта объяснений того, как возник у Толстого замысел романа «Анна Каренина»: намерение автора написать о женщине «из высшего общества, но потерявшей себя»; пример вдохновивших писателя пушкинских незавершенных отрывков «Гости съезжались на дачу» и «На углу маленькой площади»; и, наконец, зафиксированный современниками рассказ писателя о том, как во время послеобеденной дремы, как видение, ему представился образ красивой женщиныаристократки в бальном платье. Вокруг найденного женского типа в творческом воображении Толстого очень скоро сгруппировались все мужские типы, привлекавшие его внимание. Образ главной героини романа претерпел в процессе работы значительные изменения: из порочной женщины, отличавшейся вульгарными манерами, она превратилась в сложную и тонкую натуру, в тип женщины «потерявшей себя» и «невиноватой» одновременно. История ее жизни разворачивалась на широком фоне пореформенной действительности, которая подвергалась в романе глубочайшему авторскому анализу, преломленному сквозь призму восприятия и оценки одного из самых автобиографических героев Толстого – Константина Левина (Лёвина, как называл его автор, возводя фамилию героя к своему имени). Его сюжетная линия – равноправная по значению часть содержания романа. Повествование в новом социально-психологическом романе Толстого определялось двумя основными сюжетными линиями, которые практически не пересеклись, если не считать единственной встречи двух главных героев (Анны Карениной и Константина Левина). Некоторые из современников упрекали автора в том, что его новый роман распадается на два самостоятельных произведения. На подобные замечания Толстой отвечал, что, напротив, гордится «архитектурой – своды сведены так, что нельзя заметить того места, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Эта внутренняя связь придала роману безукоризненную композиционную стройность и определила его главный смысл, вырисовывающийся «в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства», как ее в то время понимал Толстой. Роман открывается взятым из Библии эпиграфом «Мне отмщение, и Аз воздам». Вполне ясный смысл библейского изречения становится многозначным, когда его пытаются трактовать применительно к содержанию романа. В этом эпиграфе виделись авторское осуждение героини и авторская же защита ее. Эпиграф воспринимается и как напоминание обществу о том, что не ему принадлежит право судить человека. Много лет спустя Толстой признавался, что выбрал этот эпиграф для того, «чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием все то горькое, что идет не от людей, а от Бога и что испытала на себе и Анна Каренина». Одно из близких к замыслу Толстого толкований эпиграфа: никто не вправе судить и осуждать человека, ибо самый суровый и нелицеприятный суд заключается в последствии его собственных поступков, за которые он несет ответственность не только перед людьми, но и перед самим собой. Это признание писателя является, по сути дела, определением того, что есть нравственный закон как закон воздаяния человеку за все им совершенное. Нравственный закон и есть тот смысловой центр романа, который создает «лабиринт сцеплений» в произведении. Одним из современников Толстого оставлена запись более позднего, но важнейшего суждения писателя: «Самое важное в произведении искусства – чтобы оно имело нечто вроде фокуса, -- то есть чего-то такого к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им». В «Войне и мире» Толстой определил, что есть «настоящая жизнь» и в чем смысл жизни каждого отдельного человека. Философский смысл «Войны и мира» продолжается и расширяется в «Анне Карениной» мыслью о том, что жизнь людей скрепляется и держится исполнением нравственного закона. Эта мысль обогащала новый роман Толстого, делая его не только социально-психологическим, но и философским. Своим отношением к пониманию и исполнению нравственного закона определяются все персонажи романа «Анна Каренина». Анна Каренина предстает в романе как окончательно сложившаяся личность. Трактовки ее образа в литературоведении чаще всего соотносятся с тем или иным пониманием смысла эпиграфа и меняются в зависимости от исторически изменяющегося отношения к роли женщины в семейной и общественной жизни и нравственной оценки поступков героини. В современных оценках образа героини начинает преобладать традиционный народно-нравственный подход, согласующийся с толстовским пониманием нравственного закона, в отличие от недавнего безусловного оправдания Анны в ее праве на свободную любовь, выбор жизненного пути и разрушение семьи. В начале романа Анна – примерная мать и жена, уважаемая светская дама, жизнь которой наполняют любовь к сыну и преувеличенно подчеркиваемая ею роль любящей матери. После встречи с Вронским Анна осознает в себе не только новую пробудившуюся жажду жизни и любви, желания нравиться, но и некую неподвластную ей силу, которая независимо от ее воли управляет поступками, толкая к сближению с Вронским и создавая ощущение защищенности «непроницаемой броней лжи». Кити Щербацкая, увлеченная Вронским, во время рокового для нее бала видит «дьявольский блеск» в глазах Анны и ощущает в ней «что-то чуждое, бесовское и прелестное». Постепенно искренняя и ненавидящая всякую ложь и фальшь Анна, за которой в свете прочно укрепилась репутация морально безукоризненной женщины, сама запутывается в лживых и фальшивых отношениях с мужем и светом. Под влиянием встречи с Вронским резко меняются ее отношения со всеми окружающими: все прежние увлечения кажутся Карениной фальшью и обманом, при этом разрыв социальных связей еще более подталкивает ее к падению. После неоднократно проявленного Карениным по отношению к ней великодушия Анна начинает ненавидеть его, больно чувствуя свою вину и сознавая его нравственное превосходство. Она привыкла видеть в муже лишь «министерскую машину». Анна находится во власти тех же устремлений человеческой природы, которые в неизмеримо более низких и плоских проявлениях руководят любовными похождениями ее брата Степана Аркадьевича. Анна захвачена стихией чувственной, прежде, в «Казаках», в «Войне и мире», оправдываемой писателем как естественное появление человеческой природы. Теперь эта стихия оказывается силой, пагубной для героини. В душе Анны сталкиваются два начала: живая сердечность, глубокое понимание людей, способность «вчувствования» в другой мир – и стихия сильного личного стремления, серьезного и чистого, но идущего вопреки интересам других. Толстой показывает, как женщина теряет себя под воздействием поработившей ее страсти. Многочисленные сравнения и эпитеты призваны акцентировать жестокий характер страсти, представить ее как роковое наваждение, как власть над человеком его плотской природы, заставляющей его поступать наперекор нравственным убеждениям. Анна наказана сама собой. Об этом убедительно свидетельствует ее предсмертный монолог, в котором при ярком свете совести ей открылись до конца обман и зло ее любовной связи с Вронским, обман и ложь чувства, составлявшего единственный смысл ее жизни – и оттого уже вся жизнь вообще предстала вдруг как «Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..» Толстой художник с присущей ему силой образного видения сравнивает две любви, ставя их рядом и противопоставляя друг другу: физическую любовь Вронского и Анны (бьющуюся в тисках сильной чувственности, но обреченную и бездуховную) и подлинную, истинно христианскую (как ее называет Толстой) любовь Левина и Кити, тоже чувственную, но при этом исполненную гармонии, чистоты, самоотверженности, нежности, правды и семейного счастья. Нравственный вывод этого противопоставления: любовь не может быть только физической, ибо тогда она эгоистична, а эгоистичная любовь не созидает, а разрушает. До женитьбы Левин увлечен экономико-социальным реформаторством. Левин пытается построить отношения с работниками на артельных началах, сделать их пайщиками своего хозяйства и тем самым осуществить «маленькую бескровную революцию, но величайшую революцию сначала в маленьком кругу уезда, потом губернии, потом России, всего мира». Однако крестьяне усмотрели в проекте «хозяина» лишь замаскированное намерение обобрать их побольше. После женитьбы Левин стремится пробиться к пониманию правды человеческих отношений, к уяснению смысла жизни уже на других путях – не экономических, а этических. В его поисках поворотными моментами станут не социальные опыты (вроде совместной работы с крестьянами в поле), а переживания бытийные: смерть брата Николая, рождение сына. Левин пытается сблизить, соединить свои философские поиски и повсеместный быт. Естественник по образованию, рационалист по духу времени, Левин все больше склоняется к выводу, что вопрос для чего жить, не решается разумом: «Разумом, что ли, дошел я до того, что надо любить ближнего и не душить его? Мне сказали это в детстве, и я радостно поверил, потому что мне сказали то, что было у меня в душе. А кто открыл это? Не разум. Разум открыл борьбу за существование и закон, требующий того, чтобы душить всех, мешающих удовлетворению моих желаний. Это вывод разума…» Ответ на вопрос дала не мысль, а сама жизнь, и не чужая, а своя собственная, а сформулировать ответ помогла беседа с крестьянином Федором. Федор сказал Левину: «Один человек только для нужды своей живет, хоть бы Митюха, только брюхо набивает, а Фоканыч – правдивый старик. Он для души живет. Бога помнит». Эти слова «просветили» его собственные, как будто вырвавшиеся откуда-то из заперти мысли. Жить «для души», «по правде, по-Божески» -вот как можно участвовать во всеобщем сложении жизни. Как всегда у Толстого, очень значительны последние строки романа: «…жизнь моя теперь, вся моя жизнь, независимо от всего, что может случиться со мной, каждая минута ее – не только не бессмысленна, какою она была прежде, но имеет несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее». «Воскресенье» 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Кризис мировоззрения Л.Толстого. История создания романа «Воскресенье». Жанровые признаки романа. Композиция романа. Идеологический пафос картины суда в романе. Художественные средства Толстого в изображении суда. Образы революционеров в романе «Воскресенье» Творческому кризису Толстого в конце 70-х годов сопутствовал глубокий мировоззренческий и духовный кризис. В 1884-1887 годах Толстой начал писать, но не завершил повесть «Записки сумасшедшего», герой которого переживает состояния, хорошо знакомые самому писателю: его одолевают припадки холодной тоски и ужаса, «духовной тоски», вызывающей чувство жути, страха смерти и «умирающей жизни». Толстой называл это состояние «арзамасским ужасом», так как пережил его впервые в Арзамасе в 1869 году, в период полного благополучия, и поразился конечной безвыходности и бесцельности своего земного существования. Результаты этого кризиса стали очевидны после появления «Исповеди» (1882). Сам Толстой называл переворотом то, что слуилось с ним на рубеже 70-80-х годов: «Со мной случился переворот, который давно готовился во мне и задатки которого давно были во мне. Со мной случилось то, что жизнь нашего круга – богатых, ученых – не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл… Действия же трудящегося народа, творящего жизнь, представились мне единым настоящим делом». На вторую половину 70-х годов приходятся попытки Толстого проникнуть в основы религиозно-церковной жизни, тем более, что еще в 1855 г. он записал в своем дневнике, что чувствует себя способным посвятить жизнь великой цели – «основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической – не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле». Во второй половине 70-х годов писатель посетил Оптину пустынь, где бывали Н.В.Гоголь и Ф.М.Достоевский, Вл.С. Соловьев, К.Н.Леонтьев и многие другие деятели русской культуры, Киево-Печерскую и ТроицкоСергиеву лавры, беседовал со многими иерархами церкви, в том числе в Оптиной пустыни со знаменитым старцем Амвросием. В то же время Толстой изучал основные мировые религии. Самой совершенной и нравственной религией Толстой называл христианство, однако при этом признавал лишь нравственное учение Христа, отвергнув поклонение Ему как Богу, усомнившись в самом факте Его существования как исторической личности и даже видя определенное преимущество в Его отсутствии, ибо тогда, согласно рассуждениям писателя, очевиднее была бы нравственная ценность христианского учения. Он отказался от всего, что не давалось его рациональному объяснению в евангельской истории. Еще современники Толстого усматривали в религиозных взглядах писателя много рассудочного, моралистического, лишенного мистического содержания и поэтического начала. После кризиса значительно изменяется характер творчества Толстого: большее место занимает публицистика, появляются художественные произведения, адресованные определенным социальным слоям читателей. Смена мировоззренческой позиции, опора на религиозное сознание потребовали от писателя создания всех основных форм литературных произведений, способных раскрыть и пропагандировать основы его нового мировоззрения: кроме художественных произведений Толстой создает философские, религиозные, эстетические трактаты и статьи, собственные переводы и переложения Евангелия. Первая редакция романа «Воскресенье» была написана Толстым ещё в конце 80-х годов. В основе сюжета лежала история рассказанная Толстому известным юристом А.Ф.Кони. Завершен был роман в 1898-1899 гг. и был опубликован с цензурными изъятиями в журнале «Нива» и за границей полностью. В новом романе Толстого прочно соединились социальная тематика и моралистическая тенденция. Построение «Воскресения» резко отличается от построения предшествующих романов Толстого. Если «Война и мир» -- роман семейно-исторический, «Анна Каренина» -- семейно-психологический, то «Воскресение» роман социальноидеологический По своим жанровым признакам он относится к той же группе, что и роман Чернышевского «Что делать» или Герцена «Кто виноват?» В основе такого романа лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса дается принципиальная критика всех существующих общественных отношений и форм. Эта критика действительности сопровождается или перебивается и непосредственными доказательствами тезисов в форме отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда и попытками изображения утопического идеала. В согласии с этими основными особенностями жанра роман «Воскресение» слагается из трех аспектов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений 2) изображения «душевного дела» героев, то есть нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора. В связи с этим находится и композиция романа. Она чрезвычайно проста по сравнению с предшествующими произведениями. Она чрезвычайно проста по сравнению с предыдущими романами Толстого. Если в «Анне Карениной» мы видели несколько самостоятельных центров повествования, которые изображаются изнутри и с однаковою тщательностью и подробностью, то в «Воскресении» повествование сосредоточено лишь вокруг Нехлюдова и, отчасти, Катюши Масловой, все остальные персонажи и весь остальной мир изображаются в кругозоре Нехлюдова. Все эти персонажи романа, кроме главного героя и героини, ничем не связаны между собою и объединяются лишь внешне тем, что приходят в соприкосновение с посещающим их, хлопочущим о своем деле Нехлюдовым. Роман – это вереница освещенных резким критическим светом образов социальной действительности, соединенных нитью внешней и внутренней деятельности Нехлюдова; увенчивают роман отвлеченные тезисы автора, подкрепленные евангельскими цитатами. Наиболее подробно и глубоко разработана в романе картина суда. Евангельские цитаты, избранные эпиграфом к первой части романа, раскрывают основной идеологический тезис Толстого: недопустимость какого бы то ни было суда над человеком. Этот тезис оправдывается прежде всего основным сюжетным положением романа: Нехлюдов, оказавшийся в законном порядке присяжным заседателем в процессе Масловой, то есть судьею Катюши, на самом деле является виновником ее гибели. Картина суда, по замыслу Толстого, должна показать непризванность и всех остальных судей. Картина суда – это суд над судом, суд над барином Нехлюдовым, над бюрократами-судьями, над мещанами-присяжными, над сословно-классовым строем и порожденными им формами правосудия. Произведения Толстого вообще глубоко проникнуты пафосом социального суда, но его отвлеченная идеология призывает к моральному суду лишь над самим собою и социальному непротивлению. Это одно из глубочайших противоречий Толстого, преодолеть которое он не мог, и оно особенно ярко обнаруживается в романе в социальном суде над судом. Разоблачение подлинного смысла или, вернее, подлинной бессмыслицы всего совершающегося на суде достигается Толстым определенными художественными средствами, правда, не новыми в «Воскресении», а характерными и для всего его предшествующего творчества. Толстой использует прием остранения – изображает то или иное действие как бы с точки зрения человека, впервые его видящего, не знающего его назначения и потому воспринимающего внешнюю сторону этого действия со всеми его материальными деталями. Описывая действие, Толстой тщательно избегает всех тех слов и выражений, которыми мы привыкли осмысливать данное действие. С этим приемом изображения тесно связан другой, дополняющий его и потому всегда сочетающийся с ним: изображая внешнюю сторону того или иного социальноусловного действия, Толстой показывает нам переживания совершающих эти действия лиц. Эти переживания всегда оказываются не соответствующими действию, лежащими совсем в иной сфере, в большинстве случаев – в сфере грубо житейской или душевнотелесной жизни. Так, один из членов суда, важно всходя на судейское возвышение при всеобщем вставании, с сосредоточенным видом считает шаги, загадав поможет ли ему новое средство вылечиться от катара желудка. В романе «Воскресение» впервые героями Толстого стали революционеры. Революционная интеллигенция и представитель рабочего движения изображены критически, с пафосом разоблачения. Безусловному природному миру мужика Меньшова противопоставляется условный, выдуманный и тщеславный мир революционной деятельности. Так, например, желание первенства, лидерства, болезненное честолюбие заставили Новодворова «совершенно переменить свои взгляды и из постепеновцалиберала сделаться красным, народовольцем». Особое неприятие автора выражают строки, передающие отношение Новодворова к половому вопросу: «Вопрос об отношениях полов казался ему, как и все вопросы, очень простым и ясным и вполне разрешенным признанием свободной любви». Соединяя в одном произведении религиозно-моралистическое и остросоциальное содержание, Толстой не мог не впасть в явные противоречия. Жанр социального романа требовал беспощадного обличения и анализа причин сложившейся ситуации. Религиознодуховный или религиозно-моралистический роман по природе своей ориентирован на показ не сущего, а «должного», чего вообще вряд ли возможно достичь в рамках художественной литературы. Замечательным произведением назвал «Воскресение» А.П.Чехов, при этом, однако, он утверждал, что концовка романа фальшива и надуманна. «Всё, кроме отношений Нехлюдова к Катюше, -- довольно неясных и сочиненных, все поразило меня в этом романе силой и богатством, и широтой, и неискренностью человека, который боится смерти, не хочет сознаться в этом и цепляется за тексты Священного писания». Источники:. «Толстой Л.Н. Pro et contra». М., 2006. Щенников Г.К., Щенникова Г.К. «История русской литературы 19 века (70-90-е годы)». М., 2005 А.Долинина “По страницам “Войны и мира”. М, 1988. «История русской литературы 19 века». Часть 3. «Гуманитарный издательский центр «Владос». М., 2005 В.Набоков “Л.Толстой” // В.Набоков. Лекции по русской литературе. М, 1996 Чехов А.П. Полное собр.соч. и писем. Письма в 12 т. Том 9. Сказки Салтыкова-Щедрина Сатирические жанры всегда были неотъемлемой частью фольклора. Русская сатирическая литература восходит к творчеству Антиоха, Кантемира, Новикова, Фонвизина, Крылова, Грибоедова, Гоголя. Сатира и юмор-это острая критика в художественной форме недостатков, пороков, которые стали нормой. Сатира Салтыкова-Щедрина родилась во второй половине Х1Х века. В этот период страна в борениях и муках сбрасывала с себя иго крепостного права, а новые буржуазнокапиталистические отношения только ещё формировались. Сама жизнь предопределила спрос на сатирические произведения. История возникновения сказок М.Е.Салтыкова-Щедрина. Творчество Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина многообразно. Он писал романы, драмы, хроники, очерки, обозрения, рассказы, статьи, рецензии и особое место занимают его сказки. «Они могучи по своей мысли, забавны и вместе с тем трагичны по своему ядовитому ехидству, очаровывают своим языковым совершенством» - говорил Луначарский. Цикл сказок Салтыкова-Щедрина считают итогом его сатирического творчества. В 18681884 годах Салтыков-Щедрин был одним из редакторов обновленного журнала «Отечественные записки», ставшего после закрытия «Современника» передовым органом русской демократии. Однако в 1884 году журнал был закрыт. У Щедрина было такое впечатление, будто ему «запечатали душу», лишив возможности постоянного обращения к широкому читателю. И писатель в восьмидесятые годы ищет новые способы литературного общения с «простаком». Более того, он стремится расширить круг своих читателей. Найти доступ к самому народу. С этой целью он, как и другие писателисовременники (Л.Толстой, В.Гаршин, В.Короленко), обращается к жанру сказки. Первые сказки появились в 1869 году, остальные печатались на протяжении 1880-1886 годов в них вышли все основные сатирические темы, в них сплетается фантастическое и реальное, комическое сочетается с трагическим, в них широко используется гротеск, проявляется удивительное искусство эзопова языка. «Сказка, - писал Гоголь, - может быть созданием высоким, когда служит аллегорической одеждою, облекающую высокую духовную истину, когда обнаруживает, ощутительно и видимо даже простолюдину, дело, доступное только мудрецу». Таковы именно щедринские сказки, их высокое идейное содержание выражено в общедоступных художественных формах. Они написаны настоящим народным языком - простым, сжатым и выразительным. Опираясь на богатейшую образность народной сказки, пословицы и поговорки, Щедрин создал образы в художественной трактовке сложных общественных явлений, каждый образ заключает в себе сатирический смысл. Сказка, как жанр постепенно вызревала в творчестве писателя, формировалась из таких элементов его сатиры, как гипербола, фантастика, образность народной речи, приём зоологических уподоблений. Рассмотрим основные особенности сатиры Салтыкова-Щедрина проявившиеся в сказках «Дикий помещик» и «Медведь на воеводстве». Основные особенности сатиры Салтыкова-Щедрина, проявившиеся в сказках «Дикий помещик» и «Медведь на воеводстве». Одним из самых древних примеров сатирической типизации является уподобление людей животным, использование зоологических образов для осмеяния социальных пороков. «Уподобление - стилистический оборот на основе развёрнутого сравнения. Если при обычном сравнении двух предметов устанавливается один общий признак и отличается их частичная близость друг к другу, то уподобление раскрывает в художественном произведении систему параллельных общностей между двумя предметами или явлениями».1 Зоологические уподобления, служат главной цели сатиры - показать отрицательные явления и людей в низком и смешном виде. Сравнение социальных пороков с животным миром - один из остроумных приёмов сатиры Салтыкова-Щедрина, его он использует как в отдельных эпизодах, так и в целых сказках. Так, в сказке «Дикий помещик» показан человек, но в его облике явные звериные черты: «И вот он одичал… весь он с головы до ног оброс волосами, словно дикий Исав, а ногти у него сделались, как железные. Сморкаться уже он давно перестал, ходил же всё больше на четвереньках… Утратил даже способность произносить членораздельные звуки… усвоил среднее между свистом, шипеньем и рявканьем. Но хвоста еще не приобрёл»2. Здесь автор, показывая эволюцию барина, прибегает к уподоблению в образе зверя, хотя «хвоста» ещё нет. Пройдёт ещё некоторое время и процесс деградации завершится. В сказке «Медведь на воеводстве» остроумно показано сходство человека с медведем. Наряду с уподоблением зоологические образы совмещают здесь и эзоповскую функцию (Язык эзопов - иносказательный, замаскированный). Смысл сказки состоит в разоблачении тупых и жестоких правителей (Топтыгиных) деспотической власти (Лев, Осёл). Трое Топтыгиных развили свою деятельность различными злодействами. Первый мелкими (чижа съел), другой - крупными (погромы), третий - придерживался «исстари заведённого порядка» и довольствовался злодействами «натуральными», собирая дань. Но терпение мужиков лопнуло, и они расправились с Топтыгиными. Основная идея сказки - спасение народа не в замене злых Топтыгиных добрыми, а в устранении, то есть свержении самодержавия. Здесь Салтыков-Щедрин показал острую социально-политическую тему, и зоологическая маска и эзопов язык открыли писателю большую свободу для резкой сатирической оценки власти. Топтыгин - это сатирический псевдоним для царских сановников. Автор показывает их «Скотиной», «гнилым чурбаком», «негодяем». Всё это без применения звериной маски и эзоповских приёмов было бы невозможно. «Зверинец», представленный в сказках, свидетельствует о неистощимой изобретательности сатирика в приёмах художественного иносказания. Затаённый смысл постигается из образных картин и прямых намёков на скрытое значение. Топтыгин чижика съел «Всё равно, как если б кто бедного крохотного гимназистика педагогическими мерами до самоубийства довёл»1. Такой приём переключения повествования из плана фантастического в реалистический, из сферы зоологической в социальную, делает Щедринские иносказания прозрачными и общедоступными. «Очеловечивания» звериных фигур своих сказок сатирик делает с большим тактом, сохраняя натуру образов. Выбор образов для сравнения не случайный. Действие зверя в сказке не ограничено только тем, что ему природой повезло, а иносказательно выражает социальный смысл. В «Медведе на воеводстве» медведи ездят в командировки, получают прогонные деньги и стремятся попасть на «скрижали истории». Медведь, лев, осёл - это не просто условные обозначения, это Дикий помещик, мужики, портреты общества, раздираемого внутренними противоречиями. Итак, в сказках под видом животных аллегорически изображаются определённые лица и социальные явления. С одной стороны, мы видим, что в сказках Сальтыкова поступки зверей сближены с человеческими и отношение внутри зоологического мира символизирует социальные отношения людей в классовом обществе, а с другой - между зоологическими образами и человеком всегда соблюдается дистанция, которая необходима для того, чтобы аллегория была убедительной. Выразительные средства юмора и сатиры в сказках Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик» и «Медведь на воеводстве». Язык - основное средство художественного изображения жизни в литературе. Слова в языке литературного произведения выполняют функцию образного раскрытия идейного содержания произведения и авторской оценки. Салтыков-Щедрин заботился о доходчивости и понятности своих произведений и помимо иносказаний (эзопова языка и уподобления) использует народное остроумие разговорную речь или просторечие. «Просторечие - слова, выражения, обороты, формы словоизменения, не входящие в норму литературной речи; часто допускаются в литературных произведениях и разговорной речи для создания определённого колорита». Например, в «Диком помещике» автор употреблял просторечие, как бы показывая своё отношение к народу и барину. С сочувствием к крестьянам: «…легче нам пропасть и с детьми малыми, нежели всю жизнь так маяться!»2 В прост. маяться - томиться, мучиться. С восхищением о живучести народа: «…опять запахло в том уезде мякиной, на базаре появилась мука, и мясо…,а податей поступило столько, что казначей от удивления и воскликнул: - И откуда вы, шельмы, берёте!! В прост. шельма - мошенник, плут С отвращением о барине: «…ведь жрёшь…сам-то?» В прост. жрать - грубо о человеке - есть, жадно В сказке «Медведь на воеводстве» просторечие и разговорная речь имеют различное назначение и характеристику. Так, о Топтыгиных: «Бурбон стоеросовый!» В разг. Речи бурбон - презрительный, грубый невежественный и властный человек. В просторечии «стоеросовый» - бранное слово. О глупом, тупом человеке. «Олух царя небесного!» В разг. речи олух - глупый, непонятливый человек, дурак «(на Топтыгина 1)… напустили стаю шавок уж … смерть в глаза видел! Однако… отбоярился, штук с десяток шавок перекалечили, а от остальных утёк». В разг. речи отбоярился - уклониться, отделаться от кого - (-чего-)-нибудь В прост. утёк - уйти, убежать «… это уж не срамное злодейство…, этакая ведь, братцы, уморушка!» В разг. речи срамить - позорить, порочить. В разг. речи умора - уморительный случай, нечто очень смешное. « - Так вот оно, общественное мнение, что значит! - тужил Топтыгин, утирая обшарпанное в кустах рыло». В прост. тужить - горевать, кручиниться. В прост. обшарпанный - оборванный, обтрёпанный, грязный В прост. рыло - бранное. Лицо О Топтыгине 2-м Нет в лесу ни типографии, ни университета и тогда, «потужил Топтыгин 2-й, но в унынье не впал. «Коли душу у них… погубить нельзя, …прямо за шкуру приниматься надо!» «Ишь, анафема!… выслужиться захотел,… уважим его!» В разг. речи анафема - (церковное слово - отлучение от церкви) употребляется, как бранное слово В прост. уважить - оказать кому-нибудь уважение, выполнив его желание. Топтыгину 3-му «… резолюция Топтыгину 3-му: пускай изворачивается!» В разг. речи переносно извернуться - ловко выйти из затруднения «Дело-то выходит бросовое! - сказал он (Топтыгин) себе, прочитав резолюцию Льва Мало напакостишь - поднимут на смех… много на рогатину В прост. бросовый - негодный, очень низкого качества. В разг. речи пакость - гадкий поступок с целью навредить кому-нибудь. В разг. речи поднимут - переносное значение пробудить к активным действиям. «… на все его… докуки осёл отвечает… с загадочностью». В разг. речи докука - надоедливая просьба, а так же скучное, надоедливое дело. «…юркнул в берлогу, засунул лапу в хайло и залёг». В прост. хайло бранное. - горло, глотка. «У них - права, а у него, вишь, обязанности!… он задрать никого не смеет!» В прост. вишь - (частица) выражает удивление, недоверие. В прост. драть - убивать, растерзывая. Итак, творческий опыт Салтыкова-Щедрина свидетельствует о том, что просторечие и разговорная лексика помогала плодотворности писателя. Великий сатирик часто черпал синонимы из народной речи и обогащал этим свои произведения. Фразеологизм, как средство сатиры в сказках Салтыкова-Щедрина. Фразеологизм - это устойчивое сочетание слов, используемое для показывания отдельных предметов, признаков, действий». Салтыков-Щедрин часто использовал фразеологизмы, для выразительности, образности и небрежного сатирического стиля. придания сказкам Например, «И начал он жить да поживать…» «Ну, пускай себе до поры до времени так постоит!» «…лешего какого-нибудь нелёгкая принесла!» «…кишмя кишат» «…с сумой по миру…» «…а он уж тут как тут…» «…как на грех…» «…на своих двоих…» «…сказано - сделано» В особую группу следует выделить популярные у автора тавтологические словосочетания, которые характерны для народной речи. «И начал он жить да поживать…» «…в кустах змеи да гады всякие кишмя кишат» «…слонялись из угла в угол, окутанные мраком времён». «…а Топтыгин уже тут, как тут» «…вдруг выросла целая теория неблагополучного благополучия» Так же следует выделить фразеологические сочетания народно-эстетического характера. «В некотором царстве, в некотором государстве» «И начал он жить поживать» Заключение Щедринская сказка - это сочетание традиций художественной литературы и фольклора. Его сатира формировалась из образности народной речи, зоологических уподоблений, иносказания, фантастики. Главная цель сатиры и юмора Салтыкова-Щедрина показать реальную действительность в отрицательном и смешном виде. Зоологические уподобления один из наиболее остроумных приёмов в достижении этой цели. Близость сатиры Салтыкова-Щедрина к произведениям фольклора прослеживается в использовании народного языка - просторечий и разговорной речи, а так же фразеологических конструкций, в том числе пословиц и поговорок, традиционных сказочных приёмов. Всё это не затемняет смысла сказок, а создаёт комический эффект. Фантастика Щедринских сказок реальна, несёт в себе обобщённое содержание. (Топтыгины пришли в лес «внутренних супостатов усмирять»). Включение образов животного мира в прозвища (Топтыгин, осёл, Дикий зверь), пословицы и поговорки - обычный приём сатирической и шутливой народной речи. Приближая формы сатирических произведений к сказке, наиболее доступную народу и любимую ими, Салтыков-Щедрин как бы переименовывая всё идейно-тематическое богатство своей сатиры, где демонстрирует юмор, фантастику, иносказание. Словарь терминов. Аллегория - изображение отвлечённого понятия или явления через конкретный образ. Так, в сказках под видом животных аллегорически изображаются определённые лица или социальные явления. Афоризм - изречение, оригинальную мысль. Гипербола впечатления. выражающее преувеличение, с предельной используется в целях лаконичностью усиления какую-либо художественного Гротеск – изображение чего-либо в фантастическом, уродливо-комическом виде. В литературе и искусстве гротеск одна из разновидностей комического, сочетающая в комической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное. Иносказание - см. Аллегория. Просторечие - слова, выражения, обороты, формы словоизменения, не входящие в норму литературной речи; часто допускаются в литературных произведениях и разговорной речи для создания определённого колорита. Сатира - специфичная форма художественного отображения действительности, посредством которой обличаются и выслеживаются отрицательные явления. Сравнение - форма поэтической речи, основанная на сопоставлении одного явления или предмета с другим. Уподобление - стилистический оборот на основе развёрнутого сравнения. Фольклор - вид словесного искусства народной мудрости. Фразеологизм - это устойчивое сочетание слов, используемое для показывания отдельных предметов, признаков, действий. Эзопов язык - иносказательный замаскированный. Юмор - наиболее жизнеутверждающая и сложная форма комического. Используемая литература: 1. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Советская энциклопедия, 1966. 2. Бушмин А.С. Салтыков-Щедрин: Искусство сатиры - М.: Современник, 1976. 3. Вершины: Книга о выдающихся произведениях литературы. / Сост. В.И. Кулешова. М.: Детская литература, 1983. 4. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. 5. Ожегов С.И. Словарь русского языка. / под редакцией Шведовой 18 издание. М.: Русский язык, 1987. 6. Салтыков-Щедрин М.Е. Избранные сочинения. М.: Художественная литература 1989. 7. Салтыков-Щедрин Сатирические романы и сказки. М.: Московский рабочий 1987. 8. Шанский Н.М. Русский язык. Справочные материалы. Просвещение 1987. Ф.И.Тютчев (1803-1873) Федор Иванович Тютчев – гениальный русский лирик, связавший поэзию 18 века с поэзией 20 века. В его лирике преломились художественные искания Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, поэтов-любомудров, Некрасова. Придав им философское обобщенность и эстетическое своеобразие, Тютчев стал близким русскому «серебряному веку», новым поколениям поэтов, которых привлекала прежде всего напевность тютчевских стихов. Внук поэта, заслуженный деятель искусств Н. И. Тютчев насчитал 152 названия музыкальных произведений на слова Тютчева. Жанровая поэтика Тютчева подчиняется закону «двойного бытия», в ней столь же интенсивно протекает синтез полярностей, что и на уровне ее мифопоэтики. Лирика Тютчева представляет собой продукт переразложения жанровой основы высокой ораторской поэзии 18 века (торжественная ода, дидактическая поэма) и ее переподчинения функциям романтического фрагмента: «Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: «Видение» («Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…»), «Сны» (Как океан объемлет шар земной…»), «Цицерон» и др. Нередко всего одна сложная метафора или одно развернутое сравнение (эти реликты одической поэтики) – сами по себе способны у Тютчева образовать завершенный текст (23 ноября 1865 г., «Как ни тяжел последний час…», 1867; «Поэзия», 1850; «В разлуке есть высокое значенье…», 1851). Афористичность концовки, ориентация на композицию эпиграммы с ее парадоксальной заостренностью мысли создают ситуацию, в которой компоненты одического мышления гораздо эффективнее реализуют заложенную в них художественную семантику. От архаического стиля 18 века поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины («Не то, что мните вы, природа»; «Нет, мера есть долготерпенью» и т.п.), учительские интонации и вопросы-обращения («Но видите ль? Собравшися в дорогу»), «державинские» многосложные («благовонный», «широколиственно») и составные эпитеты («пасмурно-багровый», «огненно-живой», «громокипящий», «мглистолилейно», «удушливо-земной», «огнезвездный» и т.п.). Собственно, в русской поэзии 1820-1830-х годов Тютчев был далеко не первым, кто открыто ориентировался на затрудненные, архаические формы лексики и синтаксиса. Это с успехом делали поэтылюбомудры, в частности С.П.Шевырев. Считалось, что такой «шершавый» слог наиболее приспособлен для передачи отвлеченной философской мысли. Однако у Тютчева, также принадлежавшего в начале поэтического поприща к окружению любомудров, весь этот инструментарий риторической поэтики нередко заключен в форму чуть ли не записки, написанной «между прочим», с характерными «случайными», как бы второпях начатыми фразами: «Нет моего к тебе пристрастья», «Итак, опять увиделся я с вами», «Так, в жизни есть мгновенья», «Да, вы сдержали ваше слово» и т.п. Подобное сращение оды с романтическим фрагментом придает совершенно новое качество «поэзии мысли». В ней свободно начинает сочетаться жанровая память различных по своему происхождению стилевых пластов. Например, в стихотворении «Полдень» (конец 1820-х) мы видим сложное сочетание идиллической (Пан, нимфы, сладкая дремота), одической («пламенная и чистая» небесная твердь) и элегической («лениво тают облака») образности. Создается ситуация диалога различных поэтических эпох, возникают напряженные ассоциативные переклички смыслов на сравнительно небольшом пространстве пейзажной зарисовки. Вообще словоупотребление Тютчева с необычайной экспансией вторгается в семантику традиционных поэтических тропов и преобразует ее изнутри, заставляя слово вибрировать двойными оттенками смысла. Например, образ «сладкой дремоты» из стихотворения «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (1830-е) – Как сладко дремлет сад темно-зеленый, Объятый негой ночи голубой; Сквозь яблони, цветами убеленной, Как сладко светит месяц золотой! (…) еще тесно слит с его традиционным смыслом в «школе поэтической точности» Жуковского-Батюшкова: греза, мечта, сфера контакта лирического «я» с невыразимым в природе (ср. у Жуковского: «Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! // Как тихо веянье зефира по водам…»). И в то же время, по мере развертывания лирического сюжета, эта метафора, не утрачивая поэтических ассоциаций с привычным контекстом, начинает выявлять свои связи с индивидуальным художественным миром Тютчева: появляются образы ночи-«завесы», «изнеможения», «хаоса», в котором «роится» странный, пугающий гул ночных звуков и голосов… Возникает динамическое напряжение между традиционным и новым семантическим контекстом одних и тех же слов-сигналов. Поверх традиционной, стертой семантики наслаивается семантика индивидуально-авторская. Несомненными чертами жанрово-стилевого новаторства отмечена и любовная лирика Тютчева, особенно поздняя, посвященная «последней любви» поэта Елене Денисьевой. Эта лирика представляет собой несобранный цикл, отмеченный единством новых тематических и сюжетно-композиционных решений. «Е.А.Денисьева, – полагает биограф поэта Г.Чулков, – внесла в жизнь поэта необычайную глубину, страстность и беззаветность. И в стихах Тютчева вместе с этою любовью возникло что-то новое, открылась новая глубина, какая-то новая, суеверная страсть, похожая на страдание и предчувствие смерти». «Денисьевский цикл» Тютчева, куда вошли такие стихотворения, как «Последняя любовь», «О, как убийственно мы любим…» (1851), «Она сидела на полу…» (1858), «Весь день она лежала в забытьи…» (1864) и др., с одной стороны, наполнен узнаваемыми штампами романтической любовной фразеологии («лазурь … безоблачной души», «воздушный шелк кудрей», «убитая радость», «пасть готов на колени», «скудеет в жилах кровь», «любишь искренно и пламенно», «святилище души твоей» и т.п.), причем чуть ли не в вычурном вкусе Бенедиктова или даже жестокого романса, а с другой стороны, самим мелодраматизмом положений предвосхищает «погибельную», на грани жизни и смерти, любовную драму романов Достоевского. В стихотворении «Предопределение» (1851) любовь осмыслена как «поединок роковой» в неравной борьбе «двух сердец», а в «Близнецах» (1852) - как гибельный соблазн, родственный соблазну смерти: И кто в избытке ощущений, Когда кипит и стынет кровь, Не ведал ваших искушений Самоубийство и Любовь! Еще Г.А.Гуковский, доказывая сходство «денисьевских» текстов с поэтикой прозаического романа второй половины 19 века, отмечал умение Тютчева «рисовать в коротком лирическом стихотворении сцену, в которой оба участника даны и зрительно, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте». Отмечалась подробная (насколько, разумеется, это возможно в границах лирического рода) прорисовка «мизансцены», предметного фона, роль психологического жеста («Она сидела на полу // И груду писем разбирала, // И как остывшую золу, // Брала их в руки и бросала»). К этим наблюдениям следует добавить намеренную затрудненность стиха, метрические перебои («Последняя любовь»), создающие будничную интонацию, а также установку на диалогичность лирического повествования. Последняя, в частности, выражается в постоянных переходах от 3-го лица к 1-му, от 1-го лица ко второму в рамках одного и того же текста. Например, повествуя в стихотворении «Весь день она лежала в забытьи…» о своей возлюбленной в 3-м лице, лирический герой в финале дает реплику самой героини от ее лица: «О, как все это я любила!», а в последней строфе, словно откликаясь на слова умершей, неожиданно обращается к ней на «ты»: «Любила ты…» Отрешенно-созерцательный рассказ о прошедшем в итоге приобретает черты страстного диалога с героиней: событие как бы вырывается из плена смерти и предстает совершающимся сейчас, на глазах читателя, во всей ослепительной силе и остроте переживаемой трагедии. Аналогичную смену планов и лиц повествования можно заметить и в других стихотворениях денисьевского цикла («В часы, когда бывает…», 1858). Поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820-1830-х годов и поэзией нового, «некрасовского» этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, «переплавившей» в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи «ломоносовско-державинской» и передавшей в концентрированном виде «итоги» развития русского 18 – первой трети 19 века своим великим наследникам. Источники: Зунделович Я.О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971. Осповат А.Л. «Как слово наше отзовется…». М., 1980. Пигарев К.В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962. Соловьев Вл. Поэзия Ф.И.Тютчева. В кн: Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве. В кн: Тынянов Ю.Н. «Поэтика. История литературы. Кино». М., 1977. А.А.Фет (1820-1892) Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин) – один из величайших русских лириков, поэт-новатор, смело продвинувший вперед искусство поэзии и раздвинувший его границы для тончайшей передачи мимолетных, неуловимых движений человеческого сердца. Определяя предмет поэзии в статье «О стихотворениях Ф.Тютчева», Фет настаивал на его избирательности. Искусство вообще и поэзия в частности не могут воплотить всех сторон предмета, например вкуса, запаха, всех особенностей формы и т.д. Да это и не нужно. Ибо поэзия есть не копирование предметов действительности, а их преображение. И такой основной преображающей силой жизни и выступает, согласно Фету, красота. «Целый мир от красоты» -- формулы, подобные этой нередко встречаются в стихотворениях Фета. Он мыслит творчество поэта и творчество Бога как порождение творчества Красоты. Поэт-романтик создает свой индивидуально-авторский миф о происхождении и развитии Вселенной. В нем Красота подменяет собой Бога и выступает в качестве демиурга Вселенной, преображающей мироздание силой, придающей временному, смертному, земному свойства вечного, бессмертного и божественного. А помощником красоты в этом непростом творческом акте выступает фигура подлинного мага и кудесника слова – Поэта. Следовательно, красота в художественном мире Фета представляет собой первооснову мироздания, является категорией онтологической, а не эстетической, что не позволяет говорить о «воинствующем эстетизме Фета». Эти особенности художественного мира уже вполне определились в двух первых поэтических сборниках Фета – «Лирическом пантеоне» (1840) и «Стихотворениях» (1850). Еще более рельефно они стали заметны в итоговом собрании стихотворений 1856 года, подготовленном Фетом при непосредственном участии И.С.Тургенева. Пожалуй, первым поэтическим циклом, с наибольшей художественной выразительностью воплотившем культ красоты в творчестве Фета, стали его «Антологические стихотворения». В 18401850-е годы этот лирический жанр переживал в России свое второе рождение в поэзии А.Н.Майкова и Н.Ф. Щербины, что объясняется исчерпанностью традиции «бунтарского» романтизма с его аффектированной страстностью и гипертрофией чувства. Фет чутко уловил веяния эпохи и вполне вписался в традицию антологической лирики, противопоставив «священному безумию» романтического поэта простоту и простодушие тона, возвышенный слог, статуарность и пластичность изображения, гармоническую уравновешенность и созерцательность чувства. Очень часто предметом антологического стихотворения становилось описание античных статуй и картин на мифологические сюжеты. Особо следует сказать о роли метафоры и эпитета в создании импрессионистической образности лирики Фета. В этих поэтических тропах необычайно отчетливо отразились стремление Фета к синтетическому, целостному восприятию мира – не одним, а словно сразу несколькими органами чувств. В результате эмоция выглядит нерасчлененной, совмещающей несовместимые состояния психики: «душистый холод веет» (запах и температура); «ласки твои я расслушать хочу» (осязание и слух); «вдалеке замирает твой голос, горя…» (звук и температура); «чую звезды над собой» (осязание и зрение); «и я слышу, как сердце цветет» (слуховые и цветовые ощущения); «сердца звучный пыл сиянье льет кругом» (звук, температура, свет, осязание) и т.п. Столь же необычны олицетворения Фета, в которых человеческие качества и свойства могут приписываться таким предметам и явлениям, как воздух, растения, цвет, сердце, например: «устал и цвет небес»; «овдовевшая лазурь»; «травы в рыдании»; «румяное сердце» и др. Несомненно, подобная «лирическая дерзость» (так называл это качество стиля Лев Толстой) восходит к фанатичной убежденности Фета в неоспоримых преимуществах поэтического познания перед научным: ученый познает предмет или явление «в форме отвлеченной неподвижности», бесконечным рядом анализов; поэт схватывает мир в «форме животрепещущего колебания, гармонического пения», всецело и сразу (из статьи «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании», 1867). Современники часто любили указывать на «случайностное» происхождение сюжетов многих стихотворений Фета, их зависимость от внешнего, часто необязательного повода. Современники оправдывали его фрагментарные композиции влиянием поэзии Г.Гейне. Позднее, уже в советском литературоведении, «неясность» стихов Фета стали объяснять их близостью к музыкальным композициям, когда поэт ощущал охватившую его полноту чувств и мыслей как внутреннюю музыку. Фет настаивал на происхождении лирики от музыки – «языка богов». Помимо поэтических деклараций, подчас весьма эффектных («Что не выскажешь словами – //Звуком на душу навей»), этот принцип нашел воплощение в изощренной интонационной организации стихотворений. К ней относятся: прихотливая рифмовка с неожиданным сочетанием длинных и коротких, часто одностопных, стихов (самые яркие примеры: «Напрасно» // Куда ни взгляну я…», 1852; «На лодке», 1856; «Лесом мы шли по тропинке единственной…», 1858; «Сны и тени…», 1859 и мн. др.) эксперименты с новыми размерами (например, стихотворение «Свеча нагорела. Портреты в тени…», 1862, в котором в четных стихах появляется тонический размер – дольник). Особую популярность дольник приобретет позже в творчестве поэтов Серебряного века, в частности, Александра Блока. звуковая инструментовка стиха («Нас в лодке как в люльке несло», «Без клятв и клеветы», «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом» и др.). Тургенев полушутливо-полусерьезно ждал от Фета стихотворения, в котором финальные строки надо будет передавать безмолвным шевелением губ. И все же, несмотря на эти признаки «импрессионистической» техники, поэзия Фета вряд ли может быть прямо соотнесена с аналогичными явлениями в западноевропейской живописи. Лирика Фета столь же «импрессионистична», сколь и удивительно пластична в своей зримой вещественности и конкретности. Подтверждение тому – колоритный фетовский пейзаж, насыщенный конкретными, а не символическими растениями, деревьями, цветами и удивительным разнообразием представителей животного мира. Во многих, даже самых «импрессионистических» стихотворениях мгновенные впечатления, оставаясь по содержанию таковыми, воплощаются, однако, в наглядно-зримую образную форму. В том же «Я жду… Соловьиное эхо» взгляд поэта «хватает на лету и закрепляет вдруг» и вид растений («тмин»), на которых «горят светляки», и точный цвет («темно-синее») лунного неба, и направление ветра («вот повеяло с юга»), и сторону, куда «покатилась» звезда («на запад»). Таким образом, поэт не тонет в многозначности своих ощущений, не растворяется в них без остатка, а дает им выразительную словесную форму, целомудренно останавливаясь на пороге невыразимости. Источники: Благой Д.Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А.Фета. М., 1975. Бухштаб Б.Я. А.А.Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990. Боткин В.П. Стихотворения А.А.Фета. В его кн.: Литературная критика, публицистика, письма. М., 1984. Кожинов В. Фет и «эстетство». Вопросы литературы, 1975, №9. А.П.Чехов (1860-1904) А.П. Чехов по праву призван корифеем русской классики, связующим звеном между ее Золотым и Серебряным веком. Своими рассказами Чехов создал так называемый «микророман» с открытым финалом, когда завершенность мысли рассказа налицо, а завершенности фабулы нет, потому что события не исчерпали поставленной проблемы и побуждают читателя к дальнейшим размышлениям над ней, выводящим нередко на важнейшие проблемы бытия. Это открытие подхвачено мировой литературой, но достижений Чехова не превзошел пока никто. Пушкиным в прозе называл Чехова Л.Н.Толстой. «Чехов – несравненный художник. Художник жизни. И достоинство его творчества в том, что оно понятно и сродни не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще. А это главное». Ав. Исаакян писал в свое время, что Чехов «своими удивительными рассказами создал новое качество и воспитал новый вкус. Он довел свои маленькие рассказы до максимально возможного совершенства формы. (...) После Чехова уже невозможно было писать по-старому. После него выросла и начала развиваться литература маленького рассказа». Новаторство Чехова заключалось в том, что он сумел синтезировать в своих рассказах и миниатюрах жанр анекдота и притчи. Излюбленным приемом Чеховаюмориста является также прием столкновения мысленных представлений, намерений или надежд героя с той или иной реальной жизненной ситуацией, им не учтенной или не входившей в его первоначальные планы. Этот прием лежит в основе рассказов «Винт» (1884), «Симулянты» (1885), «Унтер Пришибеев» (1885), «Шило в мешке» (1885), «Драма», «Дорогие уроки» (1887). Иногда одна незапланированная ситуация, уже вызывающая смех у читателя, дополняется другой, еще более неожиданной, что значительно усиливает комический эффект, производимый рассказом. Так, в «Драме» литераторша-графоманка Мурашкина, надеявшаяся, что редактор, которого она чуть ли не силой заставляет прослушать сочиненную его пьесу, напечатает ее в своем журнале, получает совсем не то, на что рассчитывала: уставший от ее назойливости и совершенно удрученный ее бездарностью редактор убивает Мурашкину случайно оказавшимся под его рукой пресс-папье, -- первая неожиданность! Однако, как выясняется из последней фразы, и это вторая неожиданность! – присяжные оправдывают отданного под суд убийцу-редактора. Рассказ «Драма» показателен и в том отношении, что в нем комическим персонажем оказывается представительница идейной литературы демократического направления: ее пьеса, переполненная шаблонными мотивами и стилистическими штампами, сама по себе является объектом осмеяния. В рассказах «Смерть чиновника» (1883) и «Толстый и тонкий» (1883), признанных классическими образцами чеховской юмористики, налицо спор с трактовкой образа маленького человека, принятой у писателей демократического и либерального лагеря. Чехов усомнился в высоких нравственных достоинствах «маленького человека» -мелкого чиновника, изображенного с большим сочувствием Пушкиным, Гоголем, Достоевским. Маленький человек, чаще всего чиновник низшего класса, неизменно оценивался последними как достойная жалости жертва жестокого и подавляющего социального механизма, действующего через представителей государственной силы и власти от крупных сановников и чиновников до полиции, изображаемых обыкновенно в черных красках, как существа сеющие зло, ненависть и агрессию. У Чехова эта идейная конструкция оказывается перевернутой с ног на голову. «Представители силы и власти», генерал в «Смерти чиновника» и Толстый в «Толстом и тонком», несмотря на то, что они обладатели больших чинов и высокого положения в обществе, не имеют в себе ничего даже отдаленно авторитарного, они доброжелательны и душевно открыты. Духовное рабство маленьких людей, бедного чиновника Червякова, бесконечно извиняющегося перед генералом за то, что, чихнув в театре, он случайно обрызгал его лысину, и Тонкого, столь же неоправданно начинающего унижаться перед своим гимназическим приятелем, Толстым, стоило ему узнать, как сильно тот его обогнал по службе, -- объясняется не тем, что это уродливая, но закономерная реакция на социальное давление извне, а странными и не зависящими ни от какого внешнего давления законами человеческой психики. В письме к брату Александру (тоже начинающему беллетристу) Чехов писал: «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тему уже отжила и нагоняет зевоту?» Чеховский интеллигент – потерянный и мечущийся герой, утративший веру. Отношение автора к нему в конце 80-х и 90-х двойственное. К объективной, научной отстраненности, когда авторское «я» сознательно избегает оценочного суждения, и к противоречиво уживающемуся с ней моральному пафосу уличения героя в его слабости чем дальше, тем больше примешивается пафос сострадания ему как несчастной, ни в чем не повинной жертве трагических обстоятельств жизни, которые не он придумал и которые безмерно превышают его способность справиться с ними или хотя бы как-то повлиять на них, изменив их в лучшую сторону. По удачному выражению исследователя Л. Гроссмана, в Чехове сосуществовали Ч.Дарвин – символ строго научного подхода, рассматривающего человека как существо, движимое биологическими импульсами, и Франциск Ассизский – символ неизбирательной религиозной любви ко всем страдающим живым существам. Интонация теплого, искреннего сострадания к человеку, как к заведомому, извечному страдальцу, очень заметная в таких рассказах, как «Тоска», «Ванька», «Свирель» (в последнем рассказе объектом сострадания является почеловечески воспринимаемая природа), явно прослеживается и в авторском отношении к героям произведений об утрате веры. Но в отличие от истинно религиозного сострадания, печаль которого словно озарена изнутри чистым светом всепонимания и всеприятия, в чеховском сострадании все же преобладает печаль, окрашенная в тона несколько болезненной меланхолии. В такой печали есть нечто упадочническое: автор сострадает и сопереживает своим героям тогда, когда они не понимают, почему должны страдать, душевно сопротивляются им. Важное отличие от Достоевского и в том, что чеховское сочувствие избирательно. Оно распространяется только на тех героев, которые чувствуют себя потерянными и обреченными. Герои же, не имеющие такого чувства, автору, как правило, активно несимпатичны. Характерные примеры – представители духовно бессодержательной и втайне агрессивной пошлой среды почтмейстер Михаил Аверьяныч и доктор Хоботов в «Палате №6», чиновник Орлов и его приятели в «Рассказе неизвестного человека». В отдельную группу выделяются произведения первой половины 1890-х годов, где подобного рода пошлость воплощается в образе самодовольной, властной и чуждой каких-либо нравственных сомнений молодой женщины, причиняющей безмерные страдания любящему ее герою-мужчине. Это рассказы «Попрыгунья» (1892), «Учитель словесности» (1894), «Супруга» (1895), «Анна на шее» (1895) и повесть «Ариадна» (1895). Здесь мужской персонаж, как правило, муж или любовник героини, а в «Анне на шее» ее отец – предстает как пользующийся авторским сочувствием несчастный страдалец, а сама героиня – как олицетворение той непонятной, внешне привлекательной, но в основе своей грубой и жестокой Жизни, которая вовлекает человека в свои сети, обманывает его призраком счастья, а потом насмехается над ним, полностью разрушая ею же созданную иллюзию. «Чайка» Новаторство Чехова особенно проявилось в его драматургии. Пьесы вызвали большой интерес, но были приняты и одобрены лишь небольшим кругом зрителей. Чехов явно нарушал общепринятые представления о законах сцены. Поэтому даже сложилось отношение к его пьесам как к чисто «литературным», то есть предназначенным для чтения, а не для игры на сцене. Первые постановки пьес Чехова вызвали скандалы. 20 апреля 1887 года Чехов писал брату Александру о представлении драмы «Иванов»: «Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья, и никогда в другое время не приходилось им слышать столько споров, какие слышали они на моей пьесе». По поводу премьеры «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года Чехов писал: «В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора…», «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти». Чехов был врагом окаменевших театральных канонов: «Современный театр – это рутина, предрассудок, -- писал он. – Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, -- мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, -- то я бегу и бегу… Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно…» Классические пьесы Чехова, написанные в период творческой зрелости, -- это «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1900), «Вишневый сад» (1904). По жанру – это психологические драмы или лирические комедии (вопрос о жанре чеховских пьес всегда был предметом спора критиков и литературоведов). Постановка «Чайки» 17 декабря 1898 года на сцене Московского Художественного театра знаменовала рождение театра Чехова. Отныне Летящая чайка стала эмблемой МХАТа. Чехов писал, что в «Чайке» «пять пудов любви» и «много разговоров о любви и искусстве». Это пьеса о творческой интеллигенции – писателях, актерах, об их исканиях и жизненных драмах. В пьесе изображены два поколения: известная и уже стареющая актриса и ее друг, знаменитый беллетрист Тригорин, с одной стороны, и делающие первые творческие пробы Константин Треплев и Нина Заречная, -- с другой. Константин ставит пьесу на домашней сцене, Нина играет в ней. Его пьеса – экстракт модернистской драматургии. Действие в ней происходит через 200 тысяч лет, а героем является общая мировая душа, в которой слились души всех живых существ и которая противостоит дьяволу – врагу мировой гармонии; Нина и читает монолог этой Души. Пьеса Треплева – протест против натурализма, против обыденности в искусстве, поиск новой формы. Доктор Дорн хвалит ее за то, что автор взял сюжет из области отвлеченных идей, за стремление изображать важное и серьезное. Но это единственная похвала. У большинства зрителей пьеса вызывает равнодушие, а у Аркадиной, матери Константина, открытые насмешки, больно ранящие молодого автора: «Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные». Молодые люди страдают не столько от зависти и конкуренции, сколько от равнодушия людей того же труда, переживших в свое время те же муки творческой неуверенности. В пьесе не раз возникает мотив «жестокой жизни», разрушающей прекрасные мечты и упования. Но «жестокость» здесь выступает именно в форме людского бессердечия. Родители Нины препятствуют ее желанию пойти в актрисы. Аркадина ничуть не щадит «молодое самолюбие» сына. Тригорин равнодушен к его труду, ни он, ни Аркадина не читают произведений Треплева. А как цинично относится Тригорин к творческим порывам Нины, в которую он был влюблен: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом». Черствость людей к собратьям по перу и сцене выглядит нередко как следствие их исключительной поглощенности собственными творческими переживаниями или любовными тревогами. Это объясняет, но не оправдывает их. Не все в судьбе художника зависит от житейской «грубости», важен и масштаб его собственной личности. В прошлом литературоведы высказывали мысль, что у Чехова талант находится в прямой зависимости от личностных свойств: каков человек, таков и писатель. Однако этот вывод не вполне верен. Тригорин – человек мелкий, заурядный, а писатель крупный. Треплев, наоборот, личность яркая, а писатель неудавшийся. Важнейшей в пьесе становится параллель и антитеза Треплева и Нины Заречной. Оба переживают не только творческие неудачи, но и драму неразделенной любви. Параллельно даны две символические сценки. Во 2-м акте, когда выясняется, что Константин и Нина расходятся, он кладет у ее ног убитую чайку со словами: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку… Скоро таким же образом я убью самого себя». Здесь Треплев предсказывает свою судьбу… И это своего рода объяснение названия пьесы. В том же акте Тригорин записывает в книжку: «Сюжет мелькнул… Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Это уже предсказание Нининой судьбы. Она готова пожертвовать всем ради любви к Тригорину. При прощании с ним в имении Сорина она передает ему: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Нина всегда и во всем следует инстинкту самоотдачи. Она, действительно, без сожаления отдала свою молодость, чистоту, первую старсть человеку, так и не сумевшему ее оценить, и продолжает его любить. И с тем же порывом самоотдачи она выходит теперь ежедневно на сцену: «Я уже настоящая актриса, и играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной… Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Нина по-прежнему до отчаяния мучится от своей любви, но с таким жизненным кредо она все способна вынести. У Константина же нет такого прочного нравственного основания. Пьеса – новаторская по структуре. В ней нет борьбы, интриги, мало действия. Все крупные события (отношения между Ниной и Тригориным, неудачи и самоубийство Треплева) остаются за пределами сценического пространства. Автор целиком сосредоточен на мыслях и чувствах героев, эти мысли и чувства нередко перекликаются, звучат в унисон, так что создается впечатление единой (или общей) психологической коллизии, переживаемой разными персонажами. Как пишет Л.М.Лотман: «Композиция пьесы отражала не динамику искусно организованного действия, а сложность структуры человеческих отношений». Выделены те эпизоды из жизни героев, в которых особенно рельефно открываются их внутренние стимулы. Рекомендуемая литература: Роскин А. “А.П.Чехов. Статьи и очерки” М., 1959 Чудаков А. “Поэтика Чехова”. М., 1971 Набоков В. “Антон Чехов” // Лекции по русской литературе. М., 1996 Степанов А. “Проблемы коммуникации у Чехова”. Спб., 2002. Шмелев И. Творчество А.П. Чехова” // Русская речь, 1995, N1 Щенников Г.К., Щенникова Г.К. «История русской литературы 19 века (70-90-е годы)». М., 2005 «История русской литературы 19 века». Часть 3. «Гуманитарный издательский центр «Владос». М., 2005