Юрий Тырин - Миры Высоцкого

О. Л. Карандина
АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ВЫСОЦКОГО И ЕЕ
ОСОБЕННОСТИ В СТИХОТВОРЕНИЯХ, ОРГАНИЗОВАННЫХ
ОБРАЗОМ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ И СУБЪЕКТА
С РОДОВЫМ СОЗНАНИЕМ
Говоря о поэзии Высоцкого, нужно отметить, что это поэзия реалистическая.
Однако это поэзия XX века. Лирическая система Высоцкого многоэлементна. Но
если в реалистической лирике XIX века субъектные формы выражения авторского
сознания достаточно строго очерчены /например, лирический герой Некрасова в
стихотворении «Еду ли я ночью по улице темной...» — это совсем не то, что герой
стихотворения «Нравственный человек»/, то у Высоцкого мы уже не встречаем
такой строгой определенности. Помимо собственно ролевого героя /«Тау Кита»/ и
собственно лирического героя /«Сон»/ мы находим в его поэзии и типы
переходных героев: ролевой герой переходного типа в «Дорожной истории», «Я
был душой дурного общества...», «Так оно и есть...» (здесь переходность
определяется близостью ролевого героя к лирическому герою); масочный герой в
«Милицейском протоколе», «Куплетах нечисти», «Песне самолета-истребителя»
(в данных стихотворениях переходность определяется близостью и к ролевому, и
к лирическому герою); лирический герой, сближенный с ролевым героем в
«Кораблях», «Случае». Принципиально важным является разрушение
повествовательности в стихотворениях, организованных образом повествователя.
За счет этого расширяется сфера субъективного и сужается сфера объективного
(традиционно повествователь мыслился как форма выражения авторского
сознания, тяготеющая к объективности, приобретая же конкретные черты
личности, он уподобляется герою и утрачивает эту объективность). Через
завоевание субъектом сферы объективного утверждается право личности на
индивидуальное представление о Правде, Истине, Добре, Красоте. Помимо того,
разрушение повествовательной сферы влечет за собой, как уже отмечалось,
изменение соотношения субъективного и объективного в пользу первого, что дает
возможность сохранения и укрепления лирики как рода.
Авторское мировосприятие обусловлено принадлежностью поэта культурным
традициям XX века. Если ранее в реалистической лирике, по словам Б. О.
Кормана [1; 2], как бы ни бушевали дурные страсти, как бы круто ни приходилось
человеку, мир все-таки прекрасен и, стало быть, добр, то у Высоцкого мир уже не
может быть «все-таки» добр и прекрасен. Ни его лирический, ни его ролевой
герой, ни повествователь не могут смириться с несовершенством мира, поэтому
звучит то отчаянное «все не так» /«Сон»/, то слышится ироническое
Болезни в нас обострены —
Уже не станем мы никем.
Грядет надежда всей страны —
Здоровый, крепкий манекен.
(«Баллада о манекенах»).
то удивленное
Почему же нельзя? Ведь земля-то ничья,
Ведь она-то нейтральная!
(«На границе с Турцией или с Пакистаном»).
Такая позиция — следствие воспринятых поэтом культурных традиций XX в.,
начиная с первого поколения символистов с их образом страшного мира, миратюрьмы и заканчивая традициями диссидентской литературы (в этом отношении
хорошим примером могут быть романы Солженицына).
Мир, с точки зрения поэта, расколот на «больших людей», власть имущих и
остальных.
Новое содержание поэзии Высоцкого влечет за собой изменение компо[стр. 97]
зиционных приемов. И прежде всего это отражается на драматизации, коренном
принципе лирики Высоцкого. Драматизация осуществляется на разных уровнях
— синтаксическом /столкновение разных пластов речи/:
— Разрешите? — спросил я.
— Садитесь.
...Закури. — Извините, «Казбек» не курю.
— Ладно, выпей. Давай-ка посуду.
Да пока принесут... Пей, кому говорю!
Будь здоров!
— Обязательно буду.
(«Случай в ресторане»),
— диалогическом /столкновение разных сознаний/:
«Глуши мотор, — он говорит, —
пусть этот МАЗ огнем горит!».
Мол, видишь сам — тут больше
нечего ловить,
мол, видишь сам — кругом
пятьсот,
и к ночи — точно занесет,
так заровняет, что не надо
хоронить!...
Я отвечаю: «Не канючь!» —
а он за гаечный за ключ
и волком смотрит (он вообще
бывает крут)...
(«Дорожная история»)
— противоречия внутри одного сознания:
...А мой подъем пред смертью —
есть провал.
Офелия! Я тленья не приемлю.
Но я себя убийством уравнял
с тем, с кем я лег в одну
и ту же землю.
(«Мой Гамлет»)
— на сюжетном уровне («Про мангустов и змей»), за счет трансформации
времени («Из дорожного дневника») и за счет превращения того,, что мыслится
как объективное, в субъективное («Канатоходец»).
В лирике Высоцкого не без влияния традиций, созданных поэзией XX в.,
прослеживается новое отношение к слову. Бытовая лексика — и знак конкретноисторического периода (по бытовому слову мы узнаем, что герой Высоцкого —
наш современник), и источник сгущенного лиризма (т. к. слово оказывается
ассоциативно, многопланово).
Новый взгляд на мир порождает и новое отношение к читателю, а оно в
лирике Высоцкого разнообразно: от традиционно доверительного (читатель-друг)
в таких стихотворениях, как «Горная лирическая», «Песня о друге», до
реалистического видения читателя-современника, который является носителем
многих антинорм времени, поэтому «ребята» в стихотворении «Сон» оказываются
вмещены в ряд отрицания. Читателю нередко предоставляется право выбора и
самостоятельного решения («Корабли», «Случай в ресторане» и т. д.).
Рассматривая образ повествователя, мы нашли, что он неоднороден, более
того, он оказывается практически полностью адекватным образом ролевого,
лирического героя и героев переходного типа. Можно выделить несколько типов
повествователей.
В поэзии Высоцкого мы сталкиваемся с повествователем, близким
собственно ролевому герою. Он встречается в таких стихотворениях, как «На
границе с Турцией или с Пакистаном...», «Про дикого вепря», «Зря ты, Ванечка,
бредешь...», «Агент 007», «Баллада об оружии» и т. д. Повествователь,
сближенный с ролевым героем, с одной стороны, традиционен. Традиционен в
том смысле, что ориентирован на рассказ о каком-то событии, факте, лице. Но, с
другой стороны, внимание читателя сосредотачивается не только на том, что
говорится, но и на том, кто говорит. Резко характерная речевая манера
повествователя позволяет соотнести его с определенной социально-исторической
средой. Это наш современник, представитель социальных низов. Сравним
речевую манеру повествователя, сближенного с собственно ролевым героем,
И вот в Москве нисходит он по
трапу,
Дает доллáр носильщику на лапу
И прикрывает личность на ходу.
Вдруг кто-то шасть на газике
к агенту!
И — киноленту вместо документу,
Что, мол, свои, мол, хау-ду-ю-ду...
(«Агент 007».
[стр. 98]
с речевой манерой собственно ролевого героя
Неверно, успели набраться:
То — явятся, то растворятся....
Но таукиты —
Такие скоты, —
(«Тау Кита»).
Ценностная ориентация и повествователя, сближенного с собственно ролевым
героем, и собственно ролевого героя сужена миром вещей, но миром вещей,
понятым утилитарно, как средством сиюминутной выгоды, сиюминутного
удовольствия. Мышление и восприятие их ограничено. Это, как правило, люди,
мыслящие социальными штампами.
Кроме того, мы встречаемся с повествователем, близким ролевому герою
переходного типа, который организует субъектный уровень таких стихотворений,
как «Канатоходец», «Лукоморья больше нет...», «Странная сказка», «На краю
земли, где небо ясное...» и т. д. Повествователь данного типа, как и ролевой герой
переходного типа, наряду с социально-исторической определенностью, обладает
некоторыми, весьма существенными нравственными началами, которые
сближают его с лирическим героем. Так, в стихотворении «Канатоходец»
повествователь — представитель толпы, обыкновенный человек (ему, как и
другим, жуток бой канатоходца со смертью). Анализируя жизненную позицию
канатоходца, осмысляя свой жизненный путь, повествователь открывает для себя
возможность другого способа существования — жизнь «без страховки».
Становясь на точку зрения канатоходца, он отдаляется от толпы. Для него, как и
для объекта речи, люди, находящиеся внизу, — толпа, лилипуты (в сравнении с
величием человека, бросившего вызов судьбе, преодолевшего страх и потому
Свободного):
«Ах, как жутко, как смело, как
мило!
Бой со смертью три минуты!»
Раскрыв в ожидании рты,
Из партера глядели уныло
Лилипуты, лилипуты, —
Казалось ему с высоты.
Однако полностью из толпы он не выделяется, рассказывая другим о
канатоходце, взывая к ним, он обращается и к себе:
Но спокойно, — ему остается
пройти
Всего Две четверти пути.
Его восприятие, с одной стороны, сближается с канатоходцем, а с другой —
срастается с восприятием толпы:
И лучи его с шага сбивали,
И кололи, словно лавры.
Труба надрывалась, как две.
Крики
«браво!» его оглушали,
А литавры, а литавры —
Как обухом по голове.
...Не по проволоке над ареной,
Он по нервам, нам по нервам
Шел под барабанную дробь.
Встречаемся мы и с повествователем, близким собственно лирическому
герою в таких стихотворениях, как «Енгибарову — клоуну от зрителей»,
«Гололед», «Песня об обиженном времени», «Баллада о любви», «Баллада о
коротком счастье», «Часов, минут, секунд — нули...», «Мосты сгорели —
углубились броды...» и т. д. Повествователь, близкий собственно лирическому
герою, как и собственно лирический герой Высоцкого лишь отчасти соотнесен с
социальной средой, не вписан в быт, наиболее близок к поэтической традиции,
созданной предшественниками Высоцкого. Тем не менее он достаточно прочно
вписан в социальный мир современности. Правда, вписанность эта не столько
внешняя, сколько внутренняя. Он живет болями и трагедиями своего времени.
Так, например, стихотворение «Мосты сгорели, углубились броды...»
представляет собой размышление о жизни общества, у которого «сбит ориентир»
(в этом смысле повествователь традиционен. Нетрадиционность его заключается
в сильном личностном начале).
В поэзии Высоцкого мы также находим повествователя, близкого
лирическому герою переходного типа. Повествователь этого типа отличается от
по[стр. 99]
вествователя, близкого собственно лирическому герою, как правило, поступком,
совершенным им некогда и лежащим на его душе неизбывным грузом. От
повествователя, сближенного с собственно ролевым героем, его отличает итог, к
которому он приходит. Примером стихотворения, организованного образом
повествователя такого типа, может послужить «Беспокойство». Как и
повествователь, близкий собственно лирическому герою, повествователь, близкий
лирическому герою переходного типа, более или менее не соотнесен с
определенной социальной средой, не вписан в быт.
Рассматривая стихотворения с повествователем, мы столкнулись с целым
рядом стихотворений, организованных образом, который мы условно обозначим
как субъект с родовым сознанием. Это такие стихотворения, как «Ярмарка»,
«Если кровь у кого горяча...» и т. д. Субъект, с которым мы в данном случае
имеем дело, — не герой (он, безусловно, носитель сознания, но не предмет
изображения).
В
таких
стихотворениях
присутствует
элемент
повествовательности; Но перед нами и не повествователь, так как то, о чем
говорится, не является главным предметом изображения. В этих стихотворениях,
если рассматривать их в совокупности, исследуется родовое сознание русского
человека, которое представлено в этой группе стихотворений, прежде всего,
сознанием скомороха, зазывалы. Само обращение к этим образам есть уже в
Определенной мере вызов условностям, ненорме. Это сознание непосредственно
связано со смехом (в частности, с такой традиционной формой русского смеха,
как балагурство). Смех выполняет здесь функцию очищающую, освобождающую
от повседневности, от условностей, традиционных связей, таким образом,
восстанавливает норму. Именно в родовом сознании русского человека автор
видит возможность восстановления нормы. Такое решение проблемы характерно
и для Шукшина и для раннего Распутина.
Таким образом, можно говорить о том, что Высоцкий вписывается в
литературный процесс своего времени. Ориентация таких стихотворений на
родовое начало приводит к тому, что характер субъектов, организующих тексты,
становится не важен. Важным же оказывается само построение речи,
использование определенных приемов, с помощью которых подчеркивается
родовое начало субъектов. Наряду с такими чертами русского характера, как
любовь к свободе, воле вольной и умением увидеть смешное в подчас не
смешном, наряду со способностью раздвинуть этим смехом рамки дозволенного,
стирая ложные понятия (в этом и состоят функции скомороха, русского дурака),
автор видит и те черты, которые позволяют порой восторжествовать ненорме.
Одна из таких черт — вера в доброго царя-батюшку, в доброго властителя:
Если кровь у кого горяча —
Саблей бей, пикой лихо коли!
Царь дарует вам шубу с плеча
Из естественной выхухоли...
(«Если кровь у кого горяча...»).
Автор не питает иллюзий относительно
возмущения. Лирический герой Высоцкого говорит:
плодотворности
народного
...И намерений добрых, и бунтов
тщета,
Пугачевщина, кровь и опять
нищета
(«Мне судьба до последней черты, до креста...»).
Выход из ненормы видится, скорее, в способности к индивидуальному
возмущению, способности личности разрушить традиционные рамки:
С той поры царя корежит,
Словно кость застряла в нем.
Пальцы в рот себе заложит —
Хочет свистнуть соловьем....
(«Подходи, народ, смелее...»).
Хотя и здесь выход весьма неоднозначен, так как в роли ограничителя,
носителя государственного сознания, начинают выступать те самые
представители народного сознания, на которых уже возлагались надежды,
[стр. 100]
Надо с этим бой начать,
А то начнет озорничать.
Но и индивидуальный протест — не панацея от бед. Порой он выливается в
омещанивание:
Тридцать три богатыря порешили,
что зазря
берегли они царя и моря.
Каждый взял себе надел,
кур завел и там сидел,
Охраняя свой, удел не у дел
(«Лукоморья, больше нет...").
Высоцкий рассматривает, прежде всего, ссознание современного русского
человека. Современность, включая в себя память родовых чёрт, вносит свои
корректиивы. И вносит, как правило, не лучшие коррективы в национальное
сознание. Она прйвносит разочарование («Все мы сказками слегка объегорены»),
как впрочем, и способность трезвого взгляда на реальность (то же) и какуЮ-то
вЫхоЛощенность жизни /в ней нет больше места подвигу, все полиняло,
омещанилось и обессмысЛилось/. ПоМимо того, сознание современного русского
человека оказывается лишенным такого понятия, как вера, даже традиционной
веры в Бога:
...Что — лабазники врут про
ошибки Христа,
Что — пока еще в грунт
не влежалась плита...
(«Мне судьба — до последней черты, до креста...»).
И, как следствие, — отсутствие в современной жизни такого понятия, как
покаяние, раскаяние. Этой черты оказывается не лишен, пожалуй, только
лирический герой Высоцкого:
Дурацкий сон, как кистенем,
Избил нещадно:
Невнятно выглядел я в нем
И неприглядно —
Во сне я лгал и предавал,
И льстил легко я...
А я и не подозревал
В себе такое!
Хотя, безусловно, говорить о сознании автора как о сознании христианском
можно только с точки зрения приверженности христианским идеалам и заповедям.
Повествователь Высоцкого говорит: «Заповедь только одна — не убий!». Весьма
наглядно в этом отношении, например, стихотворение «О сентиментальном
боксере»:
При счете «семь» я все лежу,
рыдают землячки.
Встаю, ныряю, ухожу,
и мне идут очки.
Неправда, будто бы к концу
я силы берегу, —
Бить человека по лицу
я с детства не могу.
Однако и на сознание поэта современность наложила свой отпечаток. И
здесь сознание оказывается порой деформировано влиянием времени. Вспомним
хотя бы варианты его стихов:
Я не люблю, когда стреляют
в спину,
Но если нужно — выстрелю
в упор
и
Я не люблю, когда стреляют
в спину,
Я также против выстрелов в упор
/при этом стоит отметить, справедливости ради, что остановился он, все-таки, на
втором варианте/. Позиция поэта в таких случаях — это и позиция его
современников:
Но свысока взирая на невежд,
От них я отличался очень мало:
Занозы не оставил Будапешт,
А Прага сердце мне не разорвала.
А мы шумели в жизни и на сцене
Мы путаники, мальчики пока!
Но скоро нас заметят и оценят.
Эй! Против кто? Намнем ему бока!
При этом деформирующим началом выступает контекст времени:
И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы, поднять не смея
глаз.
Мы тоже дети страшных лет
России —
Безвременье вливало водку в нас.
Встает, однако, вопрос о том, насколько закономерно появление этой группы
стихотворений для творчества Высоцкого. Тем более, что в количественном
отношении это не очень большая группа стихотворений, в основном тексты,
написанные для кинофильма
[стр. 101]
«Иван да Марья». Исследуя истоки и причины ненормативности современной
жизни России, обращаясь к срезам различных сознаний, Высоцкий приходит к
выводу о том, что корни ненормативности таятся в недрах родового сознания, как
и возможности разрушения ненормы. Говоря о о поэзии Высоцкого в целом, нужно
отметить, что, в принципе, каждый субъект его поэзии несет в себе ту или иную
черту русского национального характера. Сравнивая группы стихотворений,
организованных такими субъектами, как ролевой и лирический герои, и
стихотворений, организованных субъектом с родовым сознанием, мы пришли к
выводу о том, что в первых представлены индивидуальные сознания, в которых
проявляются те или иные родовые черты, а во вторых Представлены носители
родового сознания, вне индивидуального его преломления. Соответственно
выступают в них и равные способы типизации. В стихотворениях, организованных
образом собственно ролевого героя и образом повествователя, сближенного с
собственно ролевым героем, выступает преимущественно социальная типизация
(т. к. они оказываются наиболее жестко соотнесены с определенной социальной
(социальные низы) и исторической средой). В стихотворениях с ролевым героем
переходного типа и повествователем, сближенным с ролевым героем
переходного типа, социальная типизация ослабляется, т. к. при социальной и
культурно-исторической
определенности
они
обладают
нравственными
ценностями, близкими автору. В стихотворениях же, организованных образом
лирического героя и повествователя, сближенного с ним, социальная типизация
сведена до минимума. На смену ослабевшему детерминизму приходит градация
по нравственным принципам. А в стихотворениях, организованных субъектом с
родовым сознанием, выступает иная типизация, типизация по историческим,
родовым признакам.
Таким образом, можно говорить о том, что рассмотренная нами в конце
статьи группа стихотворений представляет собой своеобразный итог, к которому
устремляется лирическая система Высоцкого.
***
1. Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1986.
2. Корман Б. О. Лирика Некрасова. Ижевск: Удмуртия, 1978.
Вестн. Удмурт. ун-та. — Ижевск, 1991. — № 2. — С. 97-102