Темы, рекомендуемые для изучения

Семинар 2.
Докладчик: Наталья Пинежанинова
(государственный университет Чен Джи, Тайбэй)
Тема: А. Ахматова «Поэма без героя». Оценка исторических событий в памяти
автора.
第二次研討會
發表人: 娜塔莉亞‧彼涅亞妮諾娃 (台北國立政治大學)
主題: 安娜‧阿亨瑪托娃 «無人敘事詩»---作者記憶中的歷史事件評價
Цели и задачи семинара
Широко известное произведение А. Ахматовой «Поэма без героя» является
одним из самых закодированных произведений в русской литературе. Автор писала
поэму в течение двадцати пяти лет. Поэма стала поэмой памяти о близких ей людях
и о событиях между двумя мировыми войнами. В ней автор выразил свою личную
и гражданскую позицию. Художественная память поэта, представленная в этом
произведении, фрагментарна, ассоциативна и интертекстуальна, что и составляет
основную трудность декодирования для русского читателя и, тем более, для
читателя иностранного, не знакомого с русским историческим, политическим и
культурным фоном той эпохи. Однако декодирование дает возможность выявить
имена и события, ставшие автобиографической основой поэмы. Многие
современные исследователи, обращая внимание на необычность поэмы,
рассматривали текст поэмы как своеобразный автобиографический дискурс,
дающий возможность глубже проникнуть в атмосферу поэтической памяти автора,
однако в поэме все еще остаются коды, увеличивающие ее многозначность и
позволяющие интерпретировать новые факты. Этот аспект декодирования и
является целью работы семинара.
研討目標:
安娜‧阿亨瑪托娃的名作«無人敘事詩»，是俄國文學中符碼隱藏性作品的一項代
表作。作者花了二十五年的時間來創作這篇長詩。這篇敘事詩也就成為了她對自己
身邊親近的人，以及兩次世界大戰的回憶錄。其中作者表現出自己作為一個個人以
及身為一個國民的定位。作者表現在這部作品中的文藝性回憶是片段的、聯想的、
互文的。這也造成俄國讀者解開符碼(理解文本)基本上的困難。當然對外國讀者或
不熟悉俄國當時歷史、政治、文化等時代背景的讀者就更加不容易。然而，解開符
碼的確能釐清賦予作品傳記性的姓名及事件。許多注意到此詩獨特性的現代研究
者，認為此詩就如同一篇能深入作者詩性記憶氛圍的自傳性闡述。不過，在詩中一
切都仍是待解的符碼，它們增添了作品的多樣性，同時也用來解釋新發現的事實。
對於解開符碼這方面乃是本次研討的主要目標。
Декодирование художественной поэмы в биографическом аспекте требует
обсуждения следующих вопросов:
1. Обоснования понятия художественной автобиографичности автора в отличие
от понятия биография и мемуары
2. Декодирование дат в связи с реальными историческими событиями
3. Декодирование посвящений и установление функции таких посвящений в
поэме
4. Интерпретация интертекстуальных отсылок как способа художественного
диалога и восстановления утраченных художественных систем
5. Выявление способов самоидентификации автора поэмы в качестве попытки
реконструкции межличностных отношений и отношения поэта к авторитаризму
власти.
文藝敘事詩的符碼解釋若從自傳性方面來著手，需要討論以下的問題：
1. 作者 «文藝自傳性»與 «自傳»和 «回憶錄»差別的論據
2. 對日期的符碼解釋和真實歷史事件的相互關係
3. 對題詞的符碼解釋與其在詩中的功能
4. 互文片段的解釋就是說明文藝對話的方法，也用來還原已喪失的文藝系統
作者自我定位的方法在本質上不僅是對人際關係，也是對詩人和專制政體間的關係
進行重整的的一項嘗試。
內容詳見如下：
Семинар 2.
Докладчик: Наталья Пинежанинова
(государственный университет Чен Джи, Тайбэй)
Тема: А. Ахматова «Поэма без героя». Оценка исторических
событий в памяти автора.
Цели и задачи семинара
Широко известное произведение А. Ахматовой «Поэма без героя» является
одним из самых закодированных произведений в русской литературе. Автор писала
поэму в течение двадцати пяти лет. Поэма стала поэмой памяти о близких ей людях
и о событиях между двумя мировыми войнами. В ней автор выразил свою личную
и гражданскую позицию. Репрессивное постановление партии в 1946 году, после
которого Ахматова на долгий период потеряла возможность печататься и была
исключена из Союза писателей, закрывало всякую возможность открытой
публикации поэмы. Восстановление атмосферы тех лет в обход советской цензуры
требовало от поэта поиска новых художественных форм. Художественная память
поэта, представленная в этом произведении, фрагментарна, ассоциативна и
интертекстуальна, что и составляет основную трудность декодирования для
русского читателя и, тем более, для читателя иностранного, не знакомого с русским
историческим, политическим и культурным фоном той эпохи. Однако
скрупулезное декодирование дает возможность выявить имена и события, ставшие
автобиографической основой поэмы. Многие современные исследователи, обращая
внимание на необычность поэмы, рассматривали текст поэмы как своеобразный
автобиографический дискурс, дающий возможность глубже проникнуть в
атмосферу поэтической памяти автора, однако в поэме все еще остаются коды,
увеличивающие ее многозначность позволяющие интерпретировать новые факты.
Этот аспект декодирования и является целью работы семинара.
Декодирование художественной поэмы в биографическом аспекте требует
обсуждения следующих вопросов:
6. Обоснования понятия художественной автобиографичности автора в отличие
от понятия биография и мемуары
7. Декодирование дат в связи с реальными историческими событиями
8. Декодирование посвящений и установление функции таких посвящений в
поэме
9. Интерпретация интертекстуальных отсылок как способа художественного
диалога и восстановления утраченных художественных систем
10. Выявление способов самоидентификации автора поэмы в качестве попытки
реконструкции межличностных отношений и отношения поэта к авторитаризму
власти.
Материалы для ознакомления
Биографическая справка
Анна Ахматова (1889 – 1966)
Родилась в пригороде Одессы в семье отставного флотского инженера-механика. В 1905 году
семья распалась, и мать с детьми переехала в Евпаторию, а затем — в Киев. Ахматова закончила
Фундуклеевскую гимназию и в 1907 году поступила на юридический факультет Высших женских
курсов в Киеве. С 1910 по 1918 год была замужем за поэтом Н. Гумилевым. Первое стихотворение
опубликовала в 1907 году в Париже, в издававшемся Н. Гумилевым журнале «Сириус». В 1912 году
издан первый сборник стихов «Вечер», который стал одной из базисных книг акмеизма. Через два
года вышел сборник «Четки», и в 1917 году — третий сборник, «Белая стая». В 1923 году началась
полоса «молчания», продолжавшаяся до середины 30-х годов. Во время Великой Отечественной
войны из окруженного Ленинграда Ахматова была эвакуирована в Ташкент и находилась там до
июня 1944 года. В 1946 году Ахматова вместе с Зощенко стала жертвой грубых нападок партийной
критики, была исключена из Союза писателей и до XX съезда КПССС практически не печаталась.
За это время Ахматова пишет «Поэму без героя» и «Путем всея земли», цикл стихотворений
«Северные элегии». Умерла в Домодедово под Москвой 5 марта 1966 года. Похоронена в Комарово
под Санкт-Петербургом.
По данной теме предлагаются также две статьи Н. П. Пинежаниновой,
опубликованные ранее
Н. П. Пинежанинова
Автобиографические координаты в "Поэме без героя" А. Ахматовой
Автобиографизм как стилистическое явление (в отличие от автобиографии как
жанра и автобиографичности как источника
художественного произведения)1
представляет собой в широком смысле различные способы присутствия
эмпирического субъекта (автора) в художественном произведении. Координатами,
позволяющими выделить ориентированность стиля на автобиографизм, могут быть
явные, опосредованные или зашифрованные сведения биографического характера,
конкретизирующие личную жизнь писателя, а также характерные для автора
реакции на восприятие и описание действительности с ретроспективной
установкой. Достоверность такого рода автобиографизма сводится к проверяемой
(из нехудожественных источников) истине.
Но следует указать и на другой аспект автобиографизма, который можно в
общем виде определить как отражение индивидуальности автора в произведении. В
этом случае соотнесенность поэта и текста отсылает к наиболее глубинным и
суггестивным элементам, которые являются ключевыми для понимания как текста,
так и его автора. Реально существующее двустороннее единство поэта и
художественного произведения вызывает интерес читателя не только к тексту, но и
к "биографии" поэта в том виде, в каком она может быть интуитивно представлена
на основании текста. Эта читательская установка на "биографичность" не случайна,
поскольку
в
тексте
всегда
можно
обнаружить
некоторое
"смещение",
обусловленное той или иной стороной личности поэта. Восприятие литературного
творчества как выражение пережитого вызывает тенденцию к бесконечному
развитию текста уже вне авторской воли и, следовательно, потенциальную
бесконечность его интерпретаций.
В
отношении поэтического (лирического) произведения с его категорией
"перволичности" основной проблемой в определении автобиографизма становится
статус субъекта, представляющего себя как конкретную эмпирическую личность
(принципиально возможный объект историографии) и одновременно как субъект
самопознания (трансцедентную личность). В первом случае субъект лирического
произведения может быть рассмотрен в аспекте автореференции (в соотнесении с
внетекстовой реальностью), а во втором — в интенциональном аспекте (например,
реконструкция пережитого как попытка восстановить свою поэтическую судьбу).
Кроме того, может быть учтена и установка автора на представление
биографического материала как одна из поэтических модальностей: или автор
представляет субъект как ролевую маску, имеющую косвенное идентифицирующее
отношение к поэту (ср. важное для автобиографии в нарративе тождество
автор=повествователь=персонаж), или эксплицирует способы автотематизации
(хронологические, ономастические, мотивные). Такие элементы автобиографизма
могут быть отражены в датировках, посвящениях, в лирических портретах
современников2, в интертекстуальных проекциях "своего" и "чужого" слова.
Индивидуализирующее "я", хотя и является ненадежной биографической основой
конкретного эмпирического автора, может считаться еще одной стилистической
координатой автобиографизма в той степени, в которой прослеживается тенденция
к экспликации связи субъектной и образной структур и к выходу субъектнообразной целостности на уровень метаизображения, когда поэт уже не столько
автор, сколько сам объект лирики, от первого лица обращающийся к адресату в
форме интроспекции, рефлексии, рассуждения, комментариев.
В теории и практике русского модернизма миметическое отношение художника
к действительности было явно нежелательным. В этом выражался принципиальный
эстетизм, программное отталкивание от действительности. Так, в "Поэме без героя"
(особенно в первой части "Девятьсот тринадцатый год") события и факты реальной
жизни скрыты за имитацией тайны. Свой метод Ахматова определила следующей
формулировкой: "Ничто не сказано в лоб" 3.
"Поэма без героя" (1940-1965) синтезировала творческие открытия автора и
вместе с тем явилась апробацией принципиально нового решения темы памяти,
создав предпосылки к смене поэтики4. Поэма стала "Триптихом", сложилась из
трех частей: "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть", "Решка" и
"Эпилог". Даты, фиксирующие написание разных фрагментов становятся не только
биографическим фактом автора, но и служат кодом, расшифровка которого имеет
принципиальное значение для поэтики произведения.
"Поэму без героя" А. Ахматова начала в ночь с 26 на 27 декабря 1940 года — в
двухлетнюю годовщину со дня смерти О. Мандельштама, аллюзии на творчество
которого отчетливо прозвучали в первом Посвящении.
В Поэме А. Ахматова
обращается к собственному прошлому 10-х годов, которое предстает в ее памяти в
освещении настоящего ("Из года сорокового / Как с башни на все гляжу…").
Сведение воедино трех временных пластов — прошлого, настоящего и будущего
(канун 14-го и 41-го года — хронологическая отсылка "последняя зима перед
войной" оказалась провиденциальной для Великой Отечественной — и сама война
в статусе будущего, которое в "Эпилоге" стало настоящим) позволяет автору
соотнести истоки и результаты, причины и следствия.
Перевернутые даты (1914-1941) двух мировых катастроф5 дают как бы
зеркальное отражение, но вместе с тем, с зеркалом же связан и мотив святочного
гадания. Мертвые гости приходят к героине, единственно живой среди них, как в
"Новогодней балладе" 1922 года, но мистика объясняется реально-исторически:
"Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет — /
Страшный праздник мертвой листвы". Настоящее, прошлое и будущее
существуют в Поэме как бы одновременно. Но если будущее содержится в
прошедшем, то становится понятным композиционный ход Поэмы. Героиня гадает
о будущем, а к ней приходят тени из прошлого. Однако это прошлое, с его
предвоенными мотивами, оказывается указанием на будущее, что окончательно
подтверждается в "Эпилоге", время которого и является тем самым будущим, о
котором гадает героиня в конце 1940 года. В этом случае гадание на зеркале
становится "внутренней формой" Поэмы, "зеркальность" имитируется на уровне
поэтики, художественного приема, как бы воплощающего отстраненный взгляд на
жизнь, судьбу и историю6.
Время тесно связано в поэме с образом Петербурга, который для Ахматовой
был всегда ее городом (так же как и Царское Село), ее пушкинским наследством
( См.: Рубинчик О.Е. "Медный всадник" в творчестве Анны Ахматовой //
Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологовславистов. СПб., 1996. С. 59-72), с ним она неразделимо связана. В Поэме, во
фрагменте, написанном в 1942 году в эвакуации, звучит объяснение в любви к
городу: "А не ставший моей могилой, / Ты гранитный, кромешный, милый, — /
Побледнел, помертвел,затих, / Раздучение наше мнимо — / Я с тобою неразлучима:
/ Тень моя на стенах твоих…" Апокалипсические мотивы в петербургской теме у
Ахматовой можно услышать в эпиграфе к "Эпилогу". Они звучат опосредованно,
через слова-предсказание первой жены Петра Евдокии Лопухиной: "Быть пусту
месту сему" (ср. пушкинское проклятие в "Медном всаднике": "… потоп! Ничто
проклятому Петербургу!" — парафраз ее проклятия). Есть еще один эпиграф к
"Эпилогу" — из стихотворения И. Анненского "Петербург": "Да пустыни немых
площадей, / Где казнили людей до рассвета". Это стихотворение тоже восходит к
"Медному всаднику". И третий эпиграф: "Люблю тебя, Петра творенье!", впрямую
отсылающий к "Медному всаднику". Таким образом, Ахматова включает в текст
"Эпилога" прошлое Петербурга — основание города, XIX век, начало ХХ века, —
хотя повествование ведется о блокадном Ленинграде.
Среди "сбивчивых слов" слышится ясный голос: "Я к смерти готов!". Это слова,
которые Ахматова в 1934 году услышала от Мандельштама (Хейт А. Анна
Ахматова.
Поэтическое
странствие.
Дневники,
воспоминания,
письма
А.
Ахматовой. М., 1991. С. 289), и вместе с тем слова героя трагедии Гумилева
"Гондла": Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой
создатель / Покупает спасенье волков" (М.М. Кралин предполагает, что образ
монеты мог подсказать название второй части "Поэмы без героя" "Решка"
(Ахматова А. Соч. в 2 т. Составление и подготовка текста М.М. Кралина. М., 1990.
Т. 1. С. 431 (комментарий). Только их троих, Гумилева, Мандельштама и себя,
Анна Андреевна считала истинными акмеистами. Тоже не раз говорившая в стихах
о готовности к смерти, теперь она заявляет о неучтожимости всего, что было. 25
июня 1944 года в шестистишии "Наше священное ремесло…" она заметит: "Но еще
ни один не сказал поэт, / Что мудрости нет, и старости нет, / А может, и смерти
нет". Перерабатывая впоследствии "Поэму без героя", Ахматова выскажется
гораздо более уверенно. После слов "Я к смерти готов" и добавленной ремарки
появятся слова: "Смерти нет — это всем известно, / Повторять это стало
пресно…" Ахматова приняла тот культуроцентризм, который в 1916 году
рассматривался В.М. Жирмунским как отличительная особенность поэзии
Мандельштама (Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М.
Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С.121, 123-127). Последующие
редакции приведут к пронизанности "Поэмы без героя" множеством явных и
скрытых цитат и намеков на те или иные тексты и личности.
В первой части Поэмы отразилось мироощущение литературно-артистической
элиты 10-х годов, сама атмосфера времени с блестящим взлетом искусства, с
зыбкостью морально-этических понятий, с индивидуализмом и лицедейством.
Центральная сюжетная коллизия Поэмы — любовная драма с кровавой
развязкой — разворачивается на фоне маскарада. На этом фоне представлены и
лирические портреты современников. Главные герои — юноша-самоубийца,
красавица-актриса и знаменитый поэт (прототипами которых были поэт Вс. Князев,
актриса О. Глебова-Судейкина и Александр Блок) концентрируют в себе черты
своего времени, несут ощущение его гибельности.
Многомерность воссоздаваемой картины достигается в Поэме за счет огромного
количества цитат, аллюзий, реминисценций из произведений литературы и
искусства, актуальных в 1913 году, "…вся фабульная ситуация как целое есть
"знак" поэзии 1913 года" 7. Жизнь и искусство 1913 года сложным образом
переплетаются в воспоминании поэта, при этом жизнь принимает формы,
подсказанные поэтической традицией. Каждый персонаж, каждая сюжетная
ситуация проецируется одновременно на несколько контекстов искусства, скрытые
ссылки на которые присутствуют в Поэме. Эти культурные источники объединены,
как правило, общим архетипическим мотивом. Так, например, одного из героев
Ахматова называет Дон Жуаном, и его образ начинает ассоциироваться с целым
кругом произведений о Дон Жуане — от "Шагов командора" А. Блока до оперы
Моцарта, из либретто которой взят эпиграф к первой части. Естественно, образы
становятся многомерными, обрастают двойниками.
"Посвящение", открывающее Поэму, является наиболее интегрирующим
текстом.
Но
здесь
Ахматова
применяет
принципиально
новый
способ
семантического развертывания лирического целого. Суть этого способа — в
создании текста, смысл которого меняется в зависимости от читательской
установки. В этом плане "Посвящение" является "семиотическим" ключом к
художественному методу "Поэмы без героя":
Посвящение
27 декабря 1940
Вс. К.
…. А так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как тогда снежинка на руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись — и там зеленый дым
И ветерком повеяло родным…
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипаньи пен
Все ближе. Ближе…
Marshe funebre…
Шопен…
Полисемантичность этого текста существует уже на уровне адресата. Поэма
является одним из самых зашифрованных произведений в русской литературе, и
установление реального адресата — один из способов найти ключ к ее дешифровке.
К проблеме дешифровки обращались многие исследователи, аргументированно
называя претендентами на роль адресата разных людей. Во-первых, это поэт
Всеволод Князев. Он один из прототипов героев поэмы, его инициалы вынесены в
посвящение, в такой редакции поэма включена в "Бег времени". Хотя В.М.
Жирмунский и считает, что слова "Я на твоем пишу черновике" не могут
относиться к Князеву (Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Сост. и примеч. В.М.
Жирмунского. Л., 1979. С.513), в тексте поэмы обнаружены многочисленные
скрытые цитаты из Князева (на что указывали, в частности, Р. Тименчик, В.
Виленкин, М. Кралин).
Другим претендентом на роль адресата называют М. Кузмина. Эту версию
разрабатывают авторы работы "Ахматова и Кузмин" (Тименчик Р.Д., Топоров В.М.,
Цивьян Т.В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature.1978. VI -3. P.235-265). Они
находят в тексте Поэмы цитатный слой Кузмина, кузминские принципы описания
вещей, его стилистику и ритмику. "Сам метод поэмы, — по мнению авторов, —
<…> предвосхищен творчеством Кузмина и воплощен в сборнике "Форель
разбивает лед" (Там же. С. 240). Заметим, что в этом контексте упоминание
Антиноя выглядит прямой ссылкой на "Александрийские песни" Кузмина. (Ср.:
"Если б я был вторым Антиноем…"— Кузмин, 1990. С. 65, см. также его "Гимн
Антиною").
Можно предположить еще, что в образе героя посвящения слились воедино два
прототипа: Кузмин и Князев. О Князеве идет речь во "Втором вступлении" к
кузминской поэме "Форель разбивает лед", а в "Первом ударе" идут почти
текстологические совпадения с "Посвящением" ахматовской поэмы. Ср. у
Ахматовой: "И темные ресницы Антиноя / Вдруг поднялись — и там зеленый
дым…."; У Кузмина: "Из аванложи вышел человек / Лет двадцати, с зелеными
глазами; / <…> Зеленый край за паром голубым!" (Кузмин М. Избранные
произведения / Сост., вступ. Ст., комментарии А. Лаврова, Р. Тименчика. Л., 1990.
С. 284-285). ". По поводу своей поэмы Ахматова замечает в "Решке": "Так и знай:
обвинят в плагиате…".
Еще один адресат "Посвящения" — Осип Мандельштам. Указанием на это
является дата, вынесенная Ахматовой в заглавие — годовщина смерти
Мандельштама (См.: Мандельштам Н. Вторая книга: Воспоминания. М., 1990. С.
354). Подтверждает это и портретная деталь — "темные ресницы Антиноя". У
Мандельштама, по свидетельству его вдовы, ресницы были "невероятной длины".
О "ресницах в пол-лица" упоминает и сама Ахматова в "Листках из дневника". Там
же Ахматова пишет о любви Мандельштама к морю, подтверждая это цитатой из
его стихотворения: "Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя.
На вершок бы мне синего моря,
На игольное только ушко ".
Знаменательно, что в стихотворении Мандельштама "День стоял о пяти
головах…", которое цитирует Ахматова, есть стока: "Глаз превращался в хвойное
мясо". Опорные образы этого стихотворения (глаза, море, хвоя) Ахматова
имплицитно включает в "Посвящение".
Подтверждает адресацию О. Мандельштаму и его вдова: "Виленкину и еще коекому она (Ахматова — Л.К.) прямо говорила, что "Посвящение" написано
Мандельштаму" (Мандельштам Н., Вторая книга: Воспоминания. М., 1990. С. 355).
Н.Я. Мандельштам считала, что Ахматова "… решила под конец слить Князева и
Мандельштама, пропустив обоих через литературную мясорубку" (Там же. С.356).
И Лисянская полагает, что адресатом "Посвящения" наряду с Князевым и
Мандельштамом является М. Цветаева. В подтверждение своей версии Лисянская
приводит анализ метрики Поэмы, восходящей, по ее мнению, к ритмическому
рисунку цветаевского "Кавалера де Гриэ…" (1917). Аргументами в пользу
Цветаевой как прототипа "Посвящения" являются, с ее точки зрения, зеленый цвет
глаз у Цветаевой и ее имя, этимологически связанное с морем (Лисянская И.
Музыка "Поэмы без героя" Анны Ахматовой. М., 1991. С. 66-70).
Попал в герои "Посвящения" и В. Хлебников. Р. Тименчик находит в
"Посвящении" скрытую реминисценцию из стихотворения Хлебникова "Песнь
смущенного" (1913), посвященного Ахматовой. В этом стихотворении упоминается
"черная хвоя" и ситуация вечернего прихода гостей, которая перекликается с
сюжетной завязкой первой главы Поэмы. Хлебников, наряду с Маяковским,
видится Тименчику одним из прототипов героя (поэта-футуриста, наряженного
"полосатой верстой") (Тименчик Р. Д. Несколько примечаний к статье Т. Цивьян
"Заметки к дешифровке "Поэмы без героя") // Труды по занковым системам. V.
Тарту, 1971. С.279-280).
Вполне убедительные аргументы и других исследователей, предлагающих своих
претендентов на роль адресата "Посвящения" Среди них: А.А. Блок ) (См.:
Долгополов Л.К. По законам притяжения (о литературных традициях в "Поэме без
героя" Анны Ахматовой) // Русская литература. 1979. № 4. С. 44-45); А.С. Пушкин
(См.: Кралин // Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. и примеч. М.М. Кралина. Т. 1.
М., 1990. С. 430); Н.В. Гоголь (См.: Лосев Л. Герой "Поэмы без героя" //
Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 12); Н.С. Гумилев (См.: Финкельберг М. О
герое "Поэмы без героя" // Русская литература. 1992. №3. С. 207-224). Отметим в
связи с "Посвящением" расшифровку криптограммы ("Я зеркальным письмом
пишу") имен Анны Ахматовой и Ольги Глебовой-Судейкиной, предложенную И.П.
Смирновым: "… а так как мне бумаги не хватИЛО, Я НА твоем пишу черновике"
(Оли — Аня) (Смирнов И.П. Роман тайн "Доктор Живаго". М., 1996, С.22-23) .
Таким образом, можно обобщить: основанием для выдвижения возможных
реальных адресатов служат текстологические совпадения и воспоминания
мемуаристов или самой А. Ахматовой.
В литературе о "Поэме без героя" установилось мнение, что Ахматова нередко
сливает в один образ несколько прототипов. Отсюда "двойничество" как основной
прием кодирования текста (См.: Цивьян, 1971; Тименчик. 1971). Однако само
обилие кандидатов на роль адресата заставляет искать новое решение проблемы. В
данном случае мы имеем дело с поэтическим текстом, где постановка вопроса о
конкретном адресате не может быть решена однозначно, и эта неоднозначность
порождена
не
расплывчатостью
художественных
образов,
а
специальной
установкой автора.
Особенность стиля А. Ахматовой в Поэме состоит в том, что она умышленно
создает амбивалентный текст, рассчитанный на вариативное прочтение. Таким
образом, она программирует и позицию читателя, который заведомо ориентирован
не столько на конечный результат (определение того или иного адресата), сколько
на сам процесс поиска. Портретные штрихи и детали подобраны таким образом,
что их можно отнести к разным людям и ситуациям, и при этом они сохраняют
черты узнаваемости и потенциал интимно-личностного обращения.
Более определенным является адресат третьего посвящения, которым, как
отмечают исследователи, был английский дипломат российского происхождения,
филолог, историк и философ Исайя Берлин, пришедший в конце 1954 года в гости
к А. Ахматовой в Фонтанный Дом. Трагические предчувствия, звучащие в этом
посвящении, объясняются тем, что фактом этой встречи, по мнению поэтессы,
было предопределено известное постановление 1946 года. "По-видимому, — пишет
И. Берлин, — она увидела во мне судьбоносного и, быть может, предрекающего
катастрофу провозвестника конца мира — трагическую весть о будущем" (Берлин
И. Из воспоминаний "Встречи с русскими писателями" // Воспоминания об Анне
Ахматовой. М., 1991. С. 449). В 1956 году, в год написания третьего посвящения,
Ахматова уже знала, что весть, которую нес "Гость из будущего", была не о любви,
а о грядущем несчастье.
В главе третьей Поэмы содержится обращение: "Разве мы не встретимся
взглядом / Наших прежних ясных очей, / Разве ты мне не скажешь снова /
Победившее смерть слово / И разгадку жизни моей?", адресатом которого является
Н.В. Недоброво. Ахматова считала, что друг молодости не только предсказал ее
будущее, но и буквально сформировал ее (См.: Федотов О. Зеркало и поэт. Н.В.
Недоброво как зеркало поэтического будущего Ахматовой // Литературная учеба.
1997. Кн. 1. С.88-100).
Конкретные исторические даты, события личной жизни, образы Петербурга
1913, 1942 годов, Фонтанный Дом с его Зеркальным залом, круг близких и
знакомых людей — это все признаки автобиографизма в Поэме. Тема памяти и
судьбы объединяет в Поэме конкретно-историческое и художественное в своей
цельности и неразложимости. Точность исторического зрения, фиксирующего
характерные приметы эпохи, сочетается с фантасмагорическими видениями,
жесткость оценочных суждений — с тайными предчувствиями, ускользающими
намеками, открытая исповедальность — с тайным шифром.
Примечания
О проблеме автобиографизма см.: Медарич Магдалена. Автобиография / автобиографизм //
Автоинтерпретация: Сборник статей / Под ред. А.Б. Муратова, Л.А. Иезуитовой. — СПб., 1998. С.
5-32
1
Современникам Ахматовой восприятие ее поэмы было облегчено тем, что они пережили
описываемую ею эпоху биографически, поэтому намеки и детали понятны им. Так, К. Чуковский
писал: "Уверенной кистью Ахматова изображает ту зиму, которая так живо вспоминается мне, как
одному из немногих ее современников, доживших до настоящего дня. И почти все из того, что
младшему поколению читателей может показаться непонятным и даже загадочным, для меня, как и
для других стариков петербуржцев, не требует никаких комментариев…" (Чуковский Корней. Читая
Ахматову (На полях ее "Поэмы без героя") // Москва. 1964. № 5. С.202-203).
3
Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. и примеч. М.М. Кралина. М., 1990. Т.1. С.364. Сама А.
Ахматова отмечает биографический подтекст такого же типа в произведениях А. Пушкина: наличие
счастливых концов, не характерных для прозы Пушкина, в "Повестях Белкина" как способе глубоко
запрятать "свое томление по счастью, своеобразное заклинание судьбы, и в этом кроется мысль: так
люди не будут обсуждать, что невыносимо (см. "Ответ анониму"). Спрятать в ящик с двойным, нет,
с тройным дном: 1) А.П. 2) Белкин. 3) Один из повествователей. Так вернее. И пусть это будет
тихая нестилизованная провинция, которую всегда так любил и так хорошо знал Пушкин. Тихая
пристань!" (Ахматова А. К статье "Каменный гость" Пушкина". Дополнения 1958-1959 гг. // Анна
Ахматова. Стихи и проза. Л., 1976. С. 548— 549). Ср.: в Поэме: "У шкатулки ж тройное дно".
4
Топоров В.Н. Об историзме Ахматовой (две главы из книги) // Anna Akhmatova (1889-1966). Papers
from the Akhmatova centennial conference. Bellagio Study and conference Senter, June 1989. Oakland;
California, 1993/ P. 195-196).
5
См.: Фарино Е. "Поэма без героя" Ахматовой // Вторые Ахматовские чтения. Тезисы докладов и
сообщений. Одесса, 1991. С.47.
6
Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997. С. 111-112.
7
Тименчик Р.Д. К семиотической интерпретации "Поэмы без героя" А. Ахматовой // Труды по
знаковым системам. VI. Тарту, 1973. С. 439; Цивьян Т. "Поэма без героя" А. Ахматовой. Еще раз о
многовариантности // Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 123-129.
2
Н.П. Пинежанинова
Опыт поэтической самоидентификации автора
в "Поэме без героя" А. Ахматовой
Интерес к реальному автору со строго академической
точки зрения представляет собой некоторое извращение:
реальный автор должен быть для читателя так же
безразличен, как наборщик, набиравший текст…
Ю. Левин "Лирика с коммуникативной точки зрения"
Я не даю сказать ни слова никому (в моих стихах,
разумеется). Я говорю от себя, за себя все, что можно и
чего нельзя. Иногда в каком-то беспамятстве вспоминаю
чью-то чужую фразу и превращаю ее в стих…
А.
Ахматова "Записные книжки"
Я — тишайшая, я — простая,
"Подорожник", "Белая стая"….
А. Ахматова "Поэма без героя"
Эти три эпиграфа очерчивают в общих чертах рассматриваемую проблему
отношений "автор—эмпирический жизненный контекст—текст".
Охарактеризовав "Поэму без героя" как поэму памяти (Вступление: Из года
сорокового, как с башни на все гляжу…1), а метод ее (Ничто не сказано в лоб 2) как
кодирование событий и фактов реальной жизни, А. Ахматова создала произведение,
побуждающее читателей ставить вопрос о прототипичности ситуаций, персонажей
и литературных аллюзий, следствием чего явились многочисленные комментарии к
поэме, свидетельствующие о нарушении герметичности вымышленного текста и о
читательском отношении к нему как к тексту автобиографическому.
Лирическая поэма А. Ахматовой, разумеется, художественная (фикциональная)
речь, и ее восприятие предполагает, с одной стороны, пресуппозицию ее
фикциональности и авторефлексивности. Но, с другой стороны, фикциональный
мир
в
этой
поэме
создает
некую
область
(экстенсиональная истинность) которой является
реальности,
правдивость
целью и смыслом ее
существования для автора. Такой двойной модус делает возможной для автора
"игру с фикциональностью", т.е. выведение художественного произведения на
пограничные формы, включающее тотальное двойничество на уровне поэтики и
элементы автотематизации и автобиографизма (хронологические, ономастические,
мотивные), которые отражены в датировках и посвящениях, закодированы в
лирических портретах современников, а также в интертекстуальных проекциях
"своего" и "чужого" слова. Поэтому рассмотрение поэмы возможно в координатах
автобиографизма как стилистического явления, в отличие от автобиографии как
жанра и автобиографичности как источника художественного произведения.
Итак, проследим проявления автобиографизма в трансформации лирического
субъекта как одного из способов идентификации автора в той степени, в которой
прослеживается тенденция к экспликации связи субъектной и образной структур и
к выходу субъектно-образного единства на уровень метаизображения, когда
лирический субъект представлен как автор, от первого лица обращающийся к
адресату в форме интроспекции, рефлексии, рассуждения, комментариев.
Композиционная целостность текста основана на внутренней логике развития
лирического субъекта "я", приобретающего различное содержание. В первой части
поэмы "Девятьсот тринадцатый год" лирический герой выступает как поэт,
пишущий поэму, и герой этой поэмы одновременно, т.е. представлена, в
терминологии бахтинского диалогизма, ситуация нераздельности и неслиянности
изображающего
и
изображаемого.
Лирический
субъект
ведет
действие,
представляет своих "гостей", с которыми говорит как со старыми друзьями, и в то
же время показывает читателю ряд эпизодов, заканчивающихся трагической
сценой самоубийства корнета, обнаруживая при этом свою причастность к
происходящему, т.е., нарушая модальные рамки, входит в свой текст. В роли поэта
субъект является, кроме того, двойником "Коломбины десятых годов", которая
стала причиной трагедии и с которой он вступает в диалог: Ты — один из моих
двойников! (330)3. Субъект-двойник эксплицирован: Не тебя, а себя казню (328);
Это я
— твоя старая совесть / Разыскала сожженную повесть…(335).
Трансформация субъекта "поэт—совесть" связана и с трансформацией второго
субъектного плана — "живого" текста, в котором поэт был одним из героев, но этот
текст утрачен (сожжен) и возвращен двойником-совестью.
Двойственность
значений субъекта, зеркально отражая в композиции "вспоминаемого" текста
ситуацию "проступающего чужого слова", создает проекцию в область реального
автора, т.к. субъектом изображения становится не просто герой, но и само
произведение, его макрообраз, а лирическое "я" переносится с первичного,
изображенного, на вторичный, изображающий метауровень. Множественность
субъекта, кроме того, может служить основой интерпретационной мотивировки
позиции автора: как современница и "совиновница" людей своего поколения, она
принимает на себя всю тяжесть воспоминаний, подчеркивая свою причастность к
происходящему.
Во второй главе "Решка" лирический субъект снова поэт, автор своей поэмы,
раскритикованной редактором, апеллирующий в свою защиту к друзьям: Ну, а как
же могло случиться, / Что во всем виновата я? / Я — тишайшая, я — простая, /
"Подорожник", "Белая стая"… / Оправдаться… но как, друзья? (339). Этот
фрагмент наиболее полно индивидуализирует лирического субъекта, для чего в
тексте используются реальные идентификаторы автора Ахматовой.
Многозначность субъекта в "Девятьсот тринадцатом годе" с его ролевыми
масками и двойником во второй части — "Решке" — заменяется множественным
субъектом "мы", обозначая объединение индивидуального субъекта со множеством
таких же, как он, в ситуации, где он наравне с другими: Ты спроси у моих
современниц, / Каторжанок, "стопятниц", пленниц, / И тебе порасскажем мы, /
Как в беспамятном жили страхе, / Как растили детей для плахи, / Для застенка и
для тюрьмы …Загремим мы безмолвным хором, Мы, увенчанные позором: "По ту
сторону ада мы…" (338).
Как известно, у "мы" несколько значений — "я и ты","мы с тобой", "люди
одного круга" с возможным расширением до "люди моего поколения, моего
времени, моей страны" и т.д. до самого широкого — "люди, принадлежащие к роду
человеческому, т.е. "люди вообще". Множественный субъект у Ахматовой может
принимать разные значения, но, в поэме
субъект приобрел собственную
коннотацию, которую можно определить словами С. Аверинцева
как "
"экзистенциальное" отношение солидарности в беде"4.
Итак, многозначность субъекта в "Девятьсот тринадцатом годе" вытесняется
множественным субъектом "мы" во второй части —
людей, близких по судьбе.
"Решке", обозначая круг
В "Эпилоге" лирический субъект приобретает целостное самоопределение
поэтического "я": Так под кровлей Фонтанного Дома, / Где вечерняя бродит
истома, / С фонарем и связкой ключей, — / Я аукалась с дальним эхом… (341).
Герой-двойник
явлен как дальнее эхо. Но затем вместо первого двойника —
судьбы в прошлом, появился новый двойник — судьба в настоящем: А за
проволокой колючей, / В самом сердце тайги дремучей / Я не знаю, который год, /
Ставший горстью лагерной пыли, / Ставший сказкой из страшной были, / Мой
двойник на допрос идет (342).
Лирический субъект — жертва репрессий, один из народной массы (роль
идентификатора в этом случае выполняет интонация лагерной песни), и вместе с
тем здесь отчетливо проявляется авторское самоотождествление с лирическим
героем (песня поется своим, слышимым "даже отсюда" голосом, при этом
подчеркнута женская ипостась лирического субъекта): За себя я заплатила /
Чистоганом, / Ровно десять лет ходила / Под наганом, / Ни направо, ни налево /
Не глядела,
/ А за мной худая слава / Шелестела (343). Диалог лирического
субъекта с городом: Мне казалось, за мной ты гнался, / Ты, что там погибать
остался (343) — продолжает тему связи с теми, кто все потерял, тему
повторяемости судеб.
Объединение субъекта с теми, кто изгнан из дома и оказался вдали от родных
мест, выражено в "Эпилоге" тотальным "все": Все в чужое глядят окно, / Кто в
Ташкенте, а кто в Нью-Йорке, / И изгнания воздух горький, / Как отравленное вино
(343). Это "уникальное на фоне, пожалуй, всей литературы той поры
приравнивание "антисоветской" эмиграции и советской эвакуации"5, в силу
конъюнктивной связи и обобщающего "все", соотносящее Ташкент и Нью-Йорк
как логически эквивалентные места изгнанничества, представляет еще одну из
возможностей уже не только для лирического субъекта, но и читателей, с которыми
поэт уравнял себя. "Отравленное вино" (повторяется автоцитата из "Новогодней
баллады": "И вино, как отрава, жжет") через "Отравленного" Гумилева
напоминает и о вечном "изгнании" — из жизни, и о раннем творчестве самой
Ахматовой. Таким образом, субъект "вбирает в себя" множественность значений,
имеющих, в том числе и отчетливые автобиографические аллюзии.
Множественность интроспекций лирического субъекта имеет вместе с тем
некую генерализирующую тенденцию, в связи с чем необходимо отметить один
важный
для
понимания
отношений
"автор—лирический
субъект"
тип
самоотождествления, который проявился в автоинтертекстуальной парадигме.
Обратимся к строке По ту сторону ада мы. Это диалогическое отношение к Данте.
В более ранних стихах Ахматова отождествила свою Музу с той, что Данту
диктовала /
Страницы Ада (1924), а также вспомним стихотворение "Данте"
(1936), где ахматовский Данте отказался от рубахи покаянной, Со свечой
зажженной не пошел / По своей Флоренции желанной, предпочтя изгнание
унижению и обратное этому стихотворению личное ахматовское "Зачем вы
отравили воду…" (1935), которое завершается словами: Без палача и плахи / Поэту
на земле не быть. / Нам покаянные рубахи, / Нам со свечой идти и выть.
Самоотождествление через противопоставление собственного русского варианта и
женского.
Итак, многообразие типов лирического субъекта может быть сведено к двум
основным: интертекстуальным (литературным) и метатекстовым.
Неоднозначность
лирического
субъекта,
его
полифункциональность
в
смысловой структуре "текста в тексте" обусловливает поливариантность прочтения,
его проекцию в автобиографизм: он — "действующее лицо" и свидетель, судья и
соучастник, поэт и истолкователь своего текста. Внутренняя логика авторского "я"
объединяет в поэме связанную с автобиографизмом тему памяти и судьбы.
Уровень метаизображения, когда лирический субъект представлен как автор, от
первого лица обращающийся к адресату, выявляет логику развития лирического
субъекта, которая представляет переход от двойника к индивидуализирующему "я"
в интерсубъективных отношениях "я" и "ты", по сути автокоммуникативных, т.е.
"ты" как второе "я": Так и знай: обвинят в плагиате… Разве я других виноватей?
(339), а также в интертекстуальных связях "своего" и "чужого" слова, которые
могут быть интерпретированы как способ проекции совести и памяти.
Начиная
со
второй
части
поэмы
происходит
процесс
авторской
самоидентификации, обратный названному: от "я" — к двойнику, но уже
обобщенному, и не выделимому из массы, собственный голос которого
представлен как голос масс. Обобщенный субъект "мы" имеет авторскую
коннотацию "солидарность в беде" для выражения максимального и неразделимого
соучастия лирического субъекта в судьбе автора и его современников.
Аллюзия соположения/противопоставления лирического субъекта и Данте в
автоинтертекстуальной
парадигме
качественно
изменяет
горизонты
самоидентификации автора.
Примечания
Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. и примеч. М.М. Кралина. М., 1990. Т.1. С. 322. Далее цитаты
даны по этому изданию, страницы указываются в скобках.
2
Особенность своего метода А. Ахматова сформулировала в "Записных книжках", опубликованных
в указанном выше издании. С. 364.
3
Двойничество героинь дает возможность говорить и о двойничестве ситуаций. Комментируя
центральную коллизию "Триптиха", самоубийство Всеволода Князева из-за неразделенной любви к
Ольге Глебовой-Судейкмной, А. Ахматова признается: "Первый росток (первый толчок), который я
десятилетиями скрывала от себя самой, — это, конечно, запись Пушкина: "Только первый
любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне!" Всеволод был не
первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на
1
другую катастрофу…, что они навсегда слились для меня" (С. 355). "Другая катастрофа", по
мнению Р. Тименчика, это самоубийство М.А. Линдеберга (Тименчик Р. Рижский эпизод в "Поэме
без героя" Анны Ахматовой // "Даугава". 1984. № 2. С. 113-121), в котором Ахматова винила себя.
Таким образом, биографическая коллизия скрыта за другой сходной, более известной
современникам, открыто обсуждавшейся и ставшей одним из знаков своего времени.
4
Аверинцев С.С. Специфика лирической героини в поэзии Анны Ахматовой: солидарность и
двойничество // Wiener Slavischer Jahrbuch. Wien, 1995. Band 41. S. 9.
5
Там же. S. 16.
С полным текстом поэмы можно ознакомиться в Интернете на сайте:
http://www.ruthenia.ru/60s/ahmatova/poema.htm