Лев Толстой об опере

Лев Толстой об опере
А знаете ли вы, что Л. Толстой не любил оперные спектакли? Более того, он часто очень
резко осуждал их, применял всю силу убеждения, сарказма и даже прямого презрения в
адрес этого вида искусства. Он доказывал его фальшь, противоестественность соединения
музыки и театра.
В своей статье «Что такое искусство?» он зло высмеивает репетицию оперного спектакля. В
другом месте он нападает на вагнеровский цикл опер под названием «Кольцо Нибелунга»,
издеваясь над бессмысленностью этого творения.
Мы, любители оперы, не можем не замечать этого. Но и бояться «разоблачений» оперного
искусства, в силе художественного воздействия которого мы твердо убеждены, бояться
нападок на него даже такого авторитета, как Л. Н. Толстой, не следует.
Нельзя слепо верить каждому авторитету, хотя непременно надо знать его мнение, чтобы
поразмышлять, разобраться в нем. И кто знает, может быть, это размышление убедит нас в
собственном мнении и утвердит нашу веру в оперу? Л. Толстой рассматривал искусство
музыки, живописи и драмы как отдельные клетки шахматной доски, которые соприкасаются,
но смешивать которые нельзя. (Это он записал в 1900 году в дневнике.) И этот взгляд,
видимо, во многом определил его отношение к опере.
Если исходить из этого, то легко предположить, что опера как форма искусства
противоестественна. Становится понятным, в чем корень неприятия искусства оперы
знаменитым писателем. Он представлял себе компоненты, входящие в нее, механическим
соединением. Но, как доказываем мы, опера — самостоятельное искусство, в котором все
составные компоненты преобразованы взаимовлиянием; опера — органическое слияние
музыки и драмы, слияние, родившее новую природу искусства, иную, отличную от музыки и
драмы специфику. Оперный синтез, как мы говорили, это не арифметическое складывание:
музыка, плюс драма, плюс живопись, вокал, искусство актера и т. п.; это, скорее,
производное химической реакции, в которой составные элементы теряют свою
самостоятельность и участвуют в возникновении новой природы явления. Ввиду этого мы и
говорим, что опера — это не музыка и не театр, а новый театрально-музыкальный организм,
рожденный от синтеза (который практически должен осуществлять спектакль), синтеза
многих искусств.
Новый организм соотносится с музыкой и театром, как человек соотносится с качествами
матери и отца.. Ребенок похож на мать, похож и на отца, но он не мать и не отец,
самостоятельный человек, новый организм. И Лев Николаевич был, вероятно, чем-то похож
на мать и на отца, но они не были великими писателями. Л. Н. Толстой не видел
возможности оперного синтеза, который, как мы выяснили, создается спектаклем при
непременном участии слушающего зрителя. А какие спектакли видел он? Это можно легко
представить по им же самим сделанным описаниям.
Лев Толстой любил музыку некоторых опер, например, «Дон Жуана» Моцарта, вырывая ее
из оперного содружества. Он считал, что соединения музыки и драмы (словесного искусства)
не может быть, ибо эти искусства не могут совпасть, как не может быть двух одинаковых,
похожих человеческих лиц или двух одинаковых листочков на дереве. Но зачем должны
быть эта похожесть и это совпадение, если в опере само сцепление разных природ искусства
основано на разных задачах? Опера — повторим — не музыка плюс драма, как представляет
ее все время Л. И. Толстой, а драма, выраженная музыкой. Л. Н. Толстой говорит о
«механической» похожести; опера же рождается на сцене из органического соединения в
основном двух искусств, причем одно цель (драма), другое — средство (музыка).
Понятно, что опера живет и развивается и после грозных утверждений писателя в ее
неестественности и ненужности.
По Толстому, несомненным признаком и силой искусства является особенность чувства,
ясность передачи его, искренность, то есть творец произведения искусства должен сам
пережить его. Но разве лучшие оперы и лучшие оперные спектакли не обладают этим?
Наука и искусство, по мнению Л. Н. Толстого, это передача людьми друг другу своего
внутреннего содержания. Разве это не свойственно шедеврам оперного театра?
Л. Толстой говорил: «Для того, чтобы произведение искусства было совершенно, нужно,
чтобы то, что говорит художник, было совершенно ново и важно для всех людей, чтобы
выражено оно было вполне красиво и чтобы художник говорил из внутренней потребности и
потому говорил вполне правдиво».
Разве нельзя это сказать о таких операх, как оперы Мусоргского или «Евгений Онегин»
Чайковского, «Кармен» Бизе?
Конечно, на разные явления в искусстве и жизни могут быть разные взгляды, многие из них
рождены предубеждением, воспитанием, личным вкусом. Кроме того, Л. Толстой тонко
подметил, что тот, кто толкует произведение искусства, не может заразиться им.
Часто Л. Н. Толстой критикует не суть оперного искусства, а его состояние на определенное
время. Причем имеется в виду искусство, которое не раскрывало, не решало сути
произведения, а, напротив, показывало произведение в глупом виде. Здесь гнев его
справедлив. Эти строки должны прочитать люди, причастные к оперному театру, несколько
раз, до тех пор пока краска стыда не схлынет с лица и страстно не захочется достигнуть
высокого искусства театра. Театра, который сможет выявить силу оперного произведения,
выявить драматургию, выраженную музыкой, а не старую формулу оперы — музыка плюс
театр, формулу, справедливо осужденную Толстым.
Значит, не принимая убийственную критику великого писателя в адрес оперного искусства,
мы должны признать ее, имея в виду состояние оперного театра, его искусства, во всяком
случае, в самом начале XX века.
А это в свое время критиковали и Стасов, и Чайковский, и Верди, и Ленский, и
Станиславский, и Немирович-Данченко... многие из тех, кто любил оперу и верил в ее силу и
будущий расцвет.
Обвинение Л. Толстого надо знать. Оно помогает нашим рассуждениям об искусстве. Хотя с
главными положениями его о природе оперы сегодня мы согласиться не можем.
Мы понимаем, читая Л. Толстого, сколь важна борьба со штампами, консервативными
вкусами, отсталыми привычками, предубеждениями. Л. Толстой помогает нелицеприятно и
здраво посмотреть на фальшь, насаждаемую в оперный спектакль малоквалифицированными
и неталантливыми «деятелями» театров, на «знатоков», которым трудно ощущать свежий
воздух нового и которые часто воинственно отстаивают свои старые предубеждения, вкусы,
«знания».
К спектаклю в таком «вкусе» относятся строки Л. Толстого; «...то, что они изображали, не
только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы...»
Мы понимаем Л. Толстого, когда он утверждает, что настоящий художник вынужден сам,
своим талантом и трудом, преодолевать силу инерции, «изобретать» свое произведение, что
искусство должно быть ясным и понятным и не ограничиваться свойством приносить
зрителям-слушателям наслаждение, что оно должно быть заразительным.
Человек в жизни может так заразительно смеяться, что, еще не зная причины смеха, мы уже
заражаемся весельем и смеемся. Это свойство заражать и заражаться — основа театрального
искусства, как говорил Толстой.
Великий писатель за заразительность, но против пустой занимательности. Пустой — да, но
не является ли, однако, занимательность одной из первых ступенек, ведущих к
заразительности? Но после первых ступенек надо идти дальше! А там природа
заразительности должна быть продиктована высоким назначением искусства — быть одним
из средств общения людей между собой.
Не каждое подлинное искусство может нас взволновать. Например, искусство древней
китайской оперы (XVII век) нас более удивляет, чем захватывает. Думаю, что современная
европейская опера тоже дойдет не до каждого народа. Национальные свойства искусства
часто определяют его успех.
Прав Л. Толстой, когда говорит, что есть искусство, а есть подделка под искусство. Это надо
уметь различать.
Трудно, но надо стремиться объективно оценивать произведение искусства, не связывая его
оценку с известностью имени создателя. И гений наряду с шедеврами может сочинить
среднее произведение. Нельзя все созданное П. Чайковским или Дж. Верди оценивать
одинаково. Искусство требует индивидуального подхода в каждом отдельном случае.
Итак, Л. Н. Толстой не признавал оперу — мы любим это искусство; он не верил в него —
мы видим его огромные перспективы. Но эти перспективы связаны с теми требованиями к
искусству, которые оставил нам великий русский писатель