30.06.2015 Диссертация - Адыгейский Государственный

КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВ ЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
___________________________________________________________
На правах рукописи
КЕСОВИДИ ВАЛЕНТИНА АЛЕКСАНДРОВНА
Вербализация портретной живописи в тексте
с позиций кодирования информации
в художественной коммуникации
10.02.19 – Теория языка
диссертация
на соискание ученой степени кандидата
филологических наук
Научный руководитель:
доктор филологических наук,
профессор Т.М.Грушевская
КРАСНОДАР - 2015
СОДЕРЖАНИЕ
Введение...................................................................................................................4
Глава 1. Живописное портретирование как информационно-смысловой и
эмоционально-оценочный элемент художественной коммуникации..............13
1.1. Художественный дискурс: специфика составляющих и особенности
смысловой организации художественного текста.............................................14
1.2. Портретное пространство как особый тип текста и элемент дискурса
произведения..........................................................................................................27
1.3. Языковая личность героя живописного портрета через призму
концептуального диалога художника и писателя.............................................39
1.4. Живописный портрет в рамках художественного текста как элемент
дополнительной информации смыслового содержания произведения...........46
Выводы по первой главе.......................................................................................59
Глава 2. Живописный портрет в художественном тексте: кодирование,
концептуализация и моделирование коммуникативного процесса..................62
2.1. Система кодовых переходов в интерпретации авторско-живописного
портретирования в художественной коммуникации.........................................68
2.2. Модель текстового формата концепта "живописный портрет" в
литературном произведении................................................................................77
2.3. Язык композиционного построения портретной живописи как механизм
передачи информации..........................................................................................85
Выводы по второй главе.......................................................................................93
Глава 3. Сущность, функции и информационное пространство произведений
живописи в рамках литературного произведения..............................................96
2
3.1. Портретное пространство как компонент художественного образа:
сущностные
характеристики,
основные
функции
и
типологические
критерии.................................................................................................................99
3.2. Авторско-живописное портретирование в аспекте коммуникативноинформативной функции....................................................................................110
3.3.
Авторско-живописное
портретирование
через
призму
оценочно-
аргументативной функции..................................................................................120
3.4. Авторско-живописное портретирование через призму рефлексивноаналитической функции....................................................................................132
3.5. Авторско-живописное портретирование в аспекте познавательноинтегративной функции.....................................................................................144
Выводы по третьей главе...................................................................................161
Заключение...........................................................................................................166
Библиография......................................................................................................168
3
ВВЕДЕНИЕ
Современная
лингвистика
проявляет
большой
интерес
к
"человеческому фактору" в языке, ориентир на который состоит в том, чтобы
выяснить, в какой мере личность человека предопределяет языковое
своеобразие текста. Художественная коммуникация, под которой мы
понимаем общение писателя с аудиторией посредством литературного
произведения, как нельзя лучше, яснее и красочнее даёт ответ на этот вопрос.
Актуальность настоящего исследования обусловлена потребностью в
изучении «человеческого фактора» в языке, необходимостью рассмотрения
проблемы
словесного
описания
живописного
портрета
личности
в
художественном тексте с точки зрения его информационного потенциала,
отсутствием
исследований,
связанных
с
представлением
словесного
живописного портретного изображения как знакового художественного
образа
литературного
изображения
необходимом
текста,
моделировать
для
художественного
писателя
образа.
а
также
способностью
художественную
ракурсе
Работа
действительность
рассмотрения
представляет
портретного
и
собой
в
представления
исследование
портретного пространства как элемента художественного дискурса того или
иного писателя, так и базового элемента дискурса того или иного
литературного произведения в контексте его отношения к действительности,
посредством внутренней структуры и с точки зрения его взаимоотношения с
аудиторией.
Актуальность исследования связана с недостаточной изученностью
текстового пространства живописного портрета как явления, влияющего на
структуру текстового материала литературного произведения, и в попытке
найти
возможные
механизмы,
определяющие
композиционную
и
семиотическую целостность портретного изображения как элемента дискурса
художественного текста.
4
Вопросы семантики и поэтики портретного изображения человека
поставлены и достаточно интересно, наглядно и компетентно решены в
работах Алфёровой Н.В., Галанова Б.Е., Белецкого А.И., Беспалова А.Н.,
Жирмунского В.Н., Родионовой Н.А., Мальцевой О.А., Сизовой К.Л.,
Сырицы Г.С. и других. Исходя из достигнутого уровня разработанности
данной темы, мы видим нашу главную задачу в том, чтобы описать
живописный портрет как сложное, динамичное явление культуры, имеющее
свой исторический и теоретический генезис и характеризующееся социальноидеологической обусловленностью, и показать его роль в контексте
художественного произведения.
Данное исследование не претендует на исчерпывающее описание всех
проблем,
связанных
с
представлением
живописного
портретного
изображения личности в художественном тексте. В нём предпринята
попытка расширенного толкования образа человека через живописное
портретирование в тексте литературного произведения.
В
качестве
литературное
объекта
произведение,
исследования
как
выступает
текстовый
художественное
материал,
не
только
представляющий живописное изображение той или иной личности в
различных ракурсах (физическом, социальном, психологическом, духовном,
коммуникативном и т.д.), но и отражающий всю глубину и многозначность
художественной
реальности.
Художественное
портретирование
дает
возможность познать реалии эпохи и смысловые акценты картин мира автора
произведения
и
личностей
представляемых
персонажей,
раскрыть
магистральную идею текста и расшифровать замысел автора с тем, чтобы
почувствовать цельность произведения во всем богатстве его эстетического
содержания.
Предметом
пространство
с
исследования
точки
зрения
является
специфики
живописное
его
портретное
представления
в
художественном тексте.
5
Материалом
для
исследования
послужили
художественные
литературные произведения 19-20 веков. В работе сознательно не
анализировалось влияние национально-культурной специфики и личностной
индивидуальности
портретного
писателя
представления
на
языковое
личности.
оформление
Такой
подход
живописного
способен
дать
интересный материал для наблюдения над особенностями представления
содержания художественного текста на эксплицитном и имплицитном
уровнях, однако, с нашей точки зрения, это могло бы привести к
недостаточной
достоверности
относительно
общего
построения
и
представления живописного портретного изображения в текстовом формате.
Гипотеза исследования: живописный портрет личности,
представленный писателем в тексте
вербально
художественного произведения,
символизирует как эпоху, так и личность в ней представленную. Выступая
своеобразным кодом отражения постепенности
и поэтапности процесса
познания реальности, представленной в произведении, вербальный формат
живописного портрета является дополнительным структурным элементом
текстового пространства. Информация, считываемая с портрета, позволяет
передать мировосприятие писателя, цементируя в единое целое, как цель
всего литературного произведения, так и образы персонажей в совокупности
с окружающей действительностью.
Цель диссертации имеет многоплановый характер и заключается в
построении
модели
текстового
формата
живописного
портретного
изображения личности в художественной коммуникации, в разработке
концептуальных
и
методологических
основ
авторско-живописного
портретирования, в определении типов и принципов портретного описания, а
также в выявлении специфики применения различных языковых средств для
создания и реализации образа живописного представления личности в
художественном дискурсе.
В связи с этим предполагается решить следующие задачи:
6
1)
определить
статус
портретирования
как
базового
понятия
художественного образа;
2) установить содержание и обозначить границы текстового формата
живописного
портретного
изображения
личности
в
художественном
дискурсе;
3) определить концептуальный объём понятия «авторско-живописное
портретирование»,
выявить
и
проанализировать
его
типологические
особенности и основные функции;
4)
описать
основные
функции
живописного
портретирования
в
художественном дискурсе;
5)
определить
коммуникативно-прагматическую
специфику
языковых
средств, участвующих в маркировке каждого из выявленных типов
живописного портретного описания личности;
6) выявить и описать систему кодовых переходов в интерпретации авторскоживописного портретирования в художественной коммуникации.
Теоретическая значимость настоящего исследования состоит в
развитии
теории
художественного
дискурса
на
текстовом
материале
живописного портретного представления личности в художественном тексте, в
развитии понятия авторско-живописное портретирование, в разработке
концептуального
аппарата,
способствующего
осмыслению
живописного
портретного изображения человека в художественном произведении, в
конкретной
разработке
самой
актуальной
проблемы
художественной
коммуникации /создание художественного образа живописного портрета/, в
описании основных типов живописного портретного изображения человека, в
презентации языковых средств маркирования каждого из выявленных типов
живописного портрета, в презентации системы кодовых переходов в
интерпретации авторско-живописного портретирования в художественной
коммуникации.
7
Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые
предложена
изображения
модель
текстового
личности
с
формата
учётом
живописного
закономерностей
портретного
и
специфики
литературного произведения. В работе впервые описаны типы портретного
представления и их языковая специфика. В ней содержится анализ кодовой
специфики авторско-живописного портретирования с опорой на единую
культурно-языковую компетенцию художника, писателя и аудитории.
Практическая ценность выполненного исследования заключается в
том, что его результаты могут найти применение в вузовских лекционных
курсах по теории языка, в спецкурсах и спецсеминарах по лингвистике текста
и теории дискурса, прагмалингвистике и психолингвистике и в практическом
курсе интерпретации художественных текстов на иностранном языке.
Исследование вносит вклад в разработку различных фундаментальных
проблем теоретической и прикладной лингвистики и представляет интерес
для широкого круга специалистов в области художественной коммуникации.
Методологической основой исследования является положение о
диалектической взаимосвязи языка и действительности, языка и мышления, о
наличии
в
них
рационального
и
эмоционального.
Дискурс
как
лингвистическая категория является общей по содержанию, она обеспечивает
функционирование законов о единстве формы и содержания, о связи
теоретического и эмпирического знаний в философии и языке. Исследование
основано на диалектическом подходе к проблеме языка и мышления, на
принципах,
ориентированных
на
адекватное
отражение
личностных
характеристик человека с помощью средств языка.
Для решения поставленных в диссертации задач использовались
общенаучные методы понятийного анализа, широкого контекстуального
анализа, интерпретативного анализа, а также когнитивный и прагматический
подходы к тексту.
Теоретической базой исследования послужили работы отечественных и
зарубежных лингвистов в области лингвистики текста /Н.Д.Арутюнова
8
(1990), А.Г. Баранов (1993), В.П.Белянин
Н.С.Болотнова
Е.Р.Корниенко
(2007), И.Р.Гальперин
(1996),
Ю.М.Лотман
(2006), Г.И.Богин
(1986),
(2007), О.Л.Каменская (1990),
(1996),
С.Р.Макерова
(2013),
Л.А.Новиков (1988), Ю.А.Сорокин (1982)/, теории дискурса /(В.И.Карасик
(2002), П.Е.Кондрашов (2004), Н.В.Кулибина (2001), М.Л.Макаров (2003),
О.А.Малетина (2008), Дж.Р.Серль(1993)/, анализа художественного текста
/О.А.Александрова (1991), В.С.Барахов (1985), В.В.Виноградов (1980),
Б.Е.Галанов (1967), М.Я.Дымарский (1998), Н.И.Жинкин (1928)/, семиотики
/А.Соломоник
(1995),
лингвостилистики
Ч.Филлмор
(М.М.Бахтин
(1988),
Н.А.Якубова
(1977)/,
(1979), А.Б.Есин (1998), В.Г.Кузнецов
(1991), А.В.Серебряков (2007), А.Х.Устарханов (2005), И.Я.Чернухина (1984),
N.E.Enquist (1985)/ и т.д.
На защиту выносятся следующие положения:
1.
Авторско-живописное
портретирование
–
это
целый
символический мир, отражающий менталитет эпохи и выступающий как
структура,
обозначенная
следующими
компонентами:
менталитет
представляемого индивидуума, менталитет художника, создавшего портрет
личности, и менталитет писателя, представившего данный портрет в своём
художественном произведении.
Совокупность
обозначенных менталитетов будет являть собой
открытое смысловое пространство, выступающее знаком сопричастности
своего материального воплощения с замыслом литературного произведения.
2. В рамках художественного литературного произведения АЖП
представляет собой особый тип текстового фрагмента, предназначенного для
фиксации информации, доминантой которой будет являться один из
следующих параметров: личность изображённого, художник-портретист,
портретная рамка. Каждый из обозначенных параметров представляет собой
своеобразную
вербально-знаковую
символизацию
того
или
иного
смыслового содержания произведения, а в своей совокупности они
9
символизируют
основные
компоненты
авторско-живописного
портретирования.
3. Основными функциями авторско-живописного портретирования в
литературном произведении являются следующие 4 функции, каждая из
которых рассматривает свои типы портретов:

коммуникативно-информативная, нацеленная на передачу
реципиенту той или иной информации (портрет – голова, портрет –
туловище, портрет - аксессуар),

оценочно-аргументативная,
основное
назначение
которой
состоит в том, чтобы дать аргументированную оценку тому или иному
портретному изображению, представленному в
описании (портрет-эпоха,
портрет-личность, портрет-жилище),

рефлексивно-аналитическая, заставляющая реципиента мыслить,
анализировать и сопоставлять (портрет-художник, портрет-изображение,
портрет-холст),

познавательно-интегративная, расширяющая некие фоновые знания
аудитории и позволяющая ей плавно и естественно войти в сюжетную линию
повествования
4.
(портрет-доминанта,
Авторско-живописное
двухуровневую
систему,
портрет-деталь).
портретирование
состоящую
из
представляет
живописного
собой
представления
личности и его дальнейшего вербального воплощения в текстовом материале
литературного произведения. Система кодовых переходов в интерпретации
живописного портретного изображения личности в текстовом материале
художественного дискурса насчитывает пять кодовых переходов:

универсально-предметный код /личность-художник /

эмоционально-предметный код /картина-писатель/

вербально-концептуальный
код
/картина-художественный
замысел/

субъектно-личностный код /портрет-личность персонажа/
10

интеллектуально-культурный
код
/восприятие
аудиторией/
5. В художественном тексте концепт «живописный портрет» имеет
определённую модель организации, которая структурируется на основе трёх
слоёв, выделенных Ю.С.Степановым: (1) основной, актуальный признак
//описание той личности, которая представлена на портрете (это может быть
как вербальная презентация её внешних данных и одеяния, так и простое
обозначение либо статуса, либо имени, либо любая другая номинация,
позволяющая понять, кто изображён на портрете)//; (2) дополнительный, или
несколько
дополнительных,
«пассивных»
признаков
представление
писателем либо рамы картины, либо аксессуаров личности, изображённой на
картине, либо описания помещения, в котором данный живописный портрет
находится//. (3) внутренняя форма // анализ причины, лежащей в основе
появления в данном литературном произведении описания именно этого
живописного портрета, презентации именно данной личности//.
6. Модель вербального формата концепта «живописный портрет», состоит
из трёх частей: художественно-технических характеристик картины /
рама (размер, форма, цена, цвет, материал);полотно (краски, цветовая
палитра, освещение, композиция), фон (изображения второго плана:
животные,
натурфакты,
артефакты)/,
эмоционально-изобразительных
характеристик личности, представленной на портрете / имя, лицо, одежда,
статус, взгляд, руки/
и художественно-мастерских характеристик
художника / имя, техника, статус, стиль, манера /.
Апробация работы. Основные теоретические положения и результаты
исследования докладывались на заседаниях кафедры французской филологии
Кубанского государственного университета, были представлены на научнотеоретических конференциях в Кубанском государственном университете и
на научно-практических конференциях различного уровня в разных вузах
г.Краснодара. Основные результаты исследования внедрены в спецкурсы
«Художественный текст - проблемы понимания» и «Художественная
11
коммуникация: специфика и особенности функционирования", читаемые в
Кубанском государственном университете.
По материалам диссертации опубликовано ХХХ научных статей,
включая 3 публикации в журнале, предусмотренном перечнем ВАК.
Цель и задачи исследования определили структуру и объём работы,
которая состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического
списка использованных теоретических работ.
12
Глава 1. Живописное портретирование как информационно-смысловой и
эмоционально-оценочный элемент художественной коммуникации
В современную эпоху происходит сближение двух главных парадигм
современной лингвистики – когнитивной и коммуникативной. Для человека
главным способом формирования и существования знаний о мире остаётся
язык. Воспринять мир через призму культуры, определить особенности
национальной картины мира того или иного народа, находящей своё
выражение в языке, можно лишь посредством знакомства с художественными
ценностями
культуры,
из
которых
приоритетное
место
занимает
художественный текст. Именно он выступает основным источником
информации о культуре страны, его интерпретация обеспечивает обращение к
смысловому полю культуры и достижению понимания, так как именно через
текст можно понять ценности и культуру любой нации. Именно в
художественном
тексте
сосредоточено
наибольшее
богатство
этнокультурного опыта человечества. Художественный текст, в котором,
отображая
явления
действительности
в
условной
форме,
в
форме
художественного образа, автор осуществляет художественную рефлексию
своего внутреннего мира, отражает этот мир, используя доступные ему
выразительные
средства,
представляет
собой
доминирующую
часть
художественной коммуникации, то есть является главной частью целого
комплекса
отношений,
связанных
с
процессом
формирования,
функционирования в коммуникативном пространстве и восприятия данного
текста, то есть текста художественного произведения. Художественная
коммуникация является базовым компонентом социально-исторической
ситуации,
вербально-знаковой
символизацией
культурного
человечества в целом и отражением менталитета любого народа.
опыта
Именно
художественная коммуникация формирует и развивает человека, делая его
личностью, формируя его взгляды и интересы, вооружая системой
13
художественно-эстетических суждений и вызывая потребность жить и
трудиться по законам красоты.
1.1. Художественный дискурс: специфика составляющих и особенности
смысловой организации художественного текста
В
сфере
художественной
коммуникации
посредником
между
действующими субъектами, один из которых порождает и транслирует смыслы,
а второй их дешифрует и понимает, является текст художественного
произведения, который отражает и сохраняет сущностные характеристики
окружающего нас мира, акцентируя внимание на необходимых оценках,
размышлениях и характеристиках в той мере, в которой это необходимо для того,
чтобы
быть
правильно
интерпретированным
и
понятым
субъектом.
Художественная коммуникация в настоящем исследовании именуется также
художественным дискурсом, так как представляет собой коммуникативную
цепочку АВТОР-ТЕКСТ-РЕЦИПИЕНТ, то есть являет собой форму общения
посредством текста литературного произведения. Художественный текст
является базовым элементом этой коммуникативной цепочки и выступает в
ней "в роли кванта коммуникации. Попытка разделить этот квант на
составляющие приведёт к потере качества и, тем самым, к утрате объекта
исследования" (Каменская 1990: 16).
В рамках вышеназванной коммуникативной цепочки различают два
вида речемыслительной деятельности:
-речемыслительную деятельность автора, которую можно определить как
объективацию мысли средствами языка, то есть её вербализацию, и
-речемыслительную деятельность реципиента, которая определяется как
процесс восприятия знаков текста внешними рецепторами и экстрагирование
содержательно-фактуальной информации текста (Каменская 1990: 16).
14
В нашем случае необходимо выделить также и речемыслительную
деятельность художника, создавшего живописный портрет той или иной
личности, описание которого вошло в текстовый материал литературного
произведения.
Продуктом речемыслительной деятельности автора
является текст,
который предстаёт в качестве конечного результата речевой деятельности,
выливающегося в определённую законченную (и зафиксированную) форму.
Данный когнитивный процесс, связанный с реальным речепроизводством,
созданием речевого произведения, и получил в лингвистике название
ДИСКУРС. Таким образом, понятие "дискурс" связано с анализом речевых
структур, фиксируемых как в статике, так и в конкретных динамических
проявлениях, а понятие "текст" - с анализом языкового отрезка как именно
продукта речемыслительной деятельности. Иными словами, дискурс имеет
два плана: собственно-лингвистический и лингво-когнитивный. Первый план
связан с языком, фиксируется языковыми средствами и проявляется в
совокупности порождённых текстов (дискурс как результат). Второй план
связан с языковым сознанием, обуславливает выбор языковых средств,
влияет на порождение (и восприятие) текстов, проявляясь в контексте и
пресуппозиции (дискурс как процесс). В художественной коммуникации
можно добавить к этому и третий план, который связан как с языковым
сознанием художника, создавшего живописный портрет, так и с языковым
сознанием писателя, принявшего решение ввести описание последнего в своё
произведения для кодирования той или иной информации. Единение всех
трёх планов позволяет читателю, опираясь на текст художественного
произведения,
ценностей
реконструировать
писателя,
выявить
систему
авторский
взглядов,
замысел
представлений
его
и
произведения,
"смоделировать картину мира того или иного художника посредством
дешифровки той иллюзорной внеязыковой действительности, которая
вырастает из самого текста" (Чернейко 1999: 445).
Таким образом, с точки
15
зрения лингвистики, дискурс является единым организмом, в котором
одномоментно реализуются самые разнообразные аспекты не только языка,
но и языкового мышления, поскольку "везде…за грамматическими и
нормальными категориями скрываются психологические" (Выготский 1956:
334).
Художественный дискурс как коммуникативный акт преследует
принципиально отличную от других дискурсов цель: писатель через своё
произведение осуществляет попытку воздействия непосредственно на
«духовное
пространство»
читателя
как
реципиента
(под
духовным
пространством читателя мы понимаем его систему ценностей, знаний, его
взгляды на жизнь, чаяния и желания, личностные ориентиры) с целью
воздействовать на него, внести в него некоторые изменения. Рассуждая об
этой цели художественного дискурса русский лингвист Н. Л. Галеева
отмечает: "Текст, содержащий параметр художественности, пробуждает
рефлексию,
приводящую
к
образованию
некоторого
пространства
понимания, где рефлексия фиксируется в виде духовных сущностей —
смыслов и идей, которые, в свою очередь, способны обогащать духовное
пространство человека. Под духовным пространством понимается при этом
совокупность
представлений,
смысловых,
идейных
знаний, понятий,
парадигм,
ценностей,
веры, общекультурных
чувств,
феноменов"
(Галеева 1999: 90). В ряде работ отечественных авторов художественный
дискурс понимается как процесс текстопостроения и процесс чтения
художественного текста (Н. А. Кулибина, В. А. Миловидов, В. И. Тюпа). В
частности, Н. А. Кулибина предлагает различать книгу как "машинописный
текст", и книгу "в процессе прочтения её человеком". В первом случае — это
предмет, а во втором — это "творимый (создаваемый, порождаемый) в
процессе восприятия дискурс, а именно — художественный дискурс". Здесь
автор
исследования
предлагает
нам
понимать
дискурс
как
"последовательный предсказуемо-непредсказуемый процесс взаимодействия
16
текста и реального (а не мыслимого автором) читателя, учитывающего либо
нарушающего "указания" автора, привносящего в текст свою информацию,
которая была известна и/или не известна писателю …" (Кулибина 2001: 116).
Дискурс, по мнению В.И.Карасика, представляет собой центральный
момент человеческой жизни в языке, в языковом существовании человека,
вбирая в себя и отражая уникальное стечение обстоятельств, при которых и
для которых он был создан:
• коммуникативные намерения автора;
• взаимоотношения автора и адресатов;
• всевозможные обстоятельства, "значимые" и случайные;
• идеология и стилистический климат эпохи в целом, конкретной среды,
конкретных личностей, которым адресовано сообщение;
• жанровые и стилевые черты сообщения и коммуникативной ситуации;
• ассоциации с предыдущим опытом, попавшие в орбиту данного
речевого действия (Карасик 2002: 275).
Наибольшее
богатство
этнокультурного
опыта
человечества
сосредоточено в художественном тексте, в котором, отображая явления
действительности в условной форме, в форме художественного образа, автор
осуществляет
художественную
рефлексию
своего
внутреннего
мира,
отражает этот мир, используя доступные ему выразительные средства. Весь
комплекс
отношений,
связанных
с
процессом
формирования,
функционирования в коммуникативном пространстве и восприятия данного
текста,
то
есть
текста
художественного
произведения,
называется
художественным дискурсом. Художественный дискурс является базовым
компонентом
социально-исторической
ситуации,
вербально-знаковой
символизацией культурного опыта человечества в целом и отражением
национальной картины мира и менталитета конкретного народа. Являясь
разновидностью институционального дискурса, художественный дискурс
обладает всеми присущими ему компонентами (участники, хронотоп, цели,
17
ценности, стратегии, жанры, тематика, прецедентные тексты, дискурсивные
формулы).
Художественный текст принципиально и изначально многозначен. Он
появляется тогда, когда возникает потребность не просто передать
информацию, а выразить своё эмоциональное состояние, передать своё
видение мира и свою систему ценностей, то есть достичь некоторую
духовную близость с потребителем данной информации. Представляя собой
"концентрированное отражение жизни народа-носителя языка во всём её
богатстве и разнообразии, тончайший сплав рационального, эмоционального
и эстетического" (Смелякова 1994: 32), художественный текст, благодаря
своему
эмоциональному
воздействию,
даёт
читателю
прекрасную
возможность увидеть повседневную жизнь представителей иноязычной
культуры, узнать их ценности и жизненные установки, понять волнующие
их проблемы. Узнать, понять и освоить чужую культуру невозможно при
использовании текстов формального характера. Читателю необходимы
эстетические впечатления, эмоциональная окраска информации, ожидание
чего-то нового, неожиданного и интересного.
Таким образом, резюмируя сказанное выше, можно говорить о том, что
понятия «художественный дискурс» и «художественный текст» неразрывно
связаны друг с другом. При анализе любого художественного произведения
нужно учитывать обе эти категории. Принимая во внимание различные
подходы к определению дискурса, под «художественным дискурсом» мы
предлагаем понимать социокультурное взаимодействие между писателем и
читателем,
вовлекающее
в
свою
сферу
культурные,
эстетические,
социальные ценности, личные знания, знания о мире и отношение к
действительности, систему убеждений, представлений, верований, чувств и
представляющее собой попытку изменить «духовное пространство» человека
и вызвать у него определенную эмоциональную реакцию.
18
Художественное литературное творчество возникает на определённом
этапе развития человеческого общества и находится в постоянной динамике,
развиваясь и совершенствуясь вместе с обществом и его культурой. Отражая
черты эстетической культуры своей эпохи, художественное литературное
произведение даёт возможность увидеть и почувствовать эстетическую культуру
прошлого, пережить те исторические события и типичные явления определённой
исторической эпохи, которые занимают важное место в народном сознании.
С.В. Моташкова отмечает "особый статус художественного произведения,
имеющего не только горизонтально направленный вектор, устремлённый в
расширяющееся пространство культуры, но и вертикальный, уходящий в высоту
и глубину самого эстетически осмысленного слова" (Моташкова 2001: 136).
Текст
художественного
произведения
как
предмет
понимания
представляет собой сложный объект, содержащий потенциально бесконечный
объем
смыслов,
мыследеятельности
актуализирующихся
субъекта
в
субъективном
художественно-культурной
пространстве
коммуникации.
Поэтому его изучение должно вестись в контексте культурно-исторических
процессов становления человеческого знания.
Художественный текст как важнейшая составляющая гуманитарной
культуры выполняет целый ряд функций: культурно-идентификационную,
ценностно-ориентационную,
нормо-ориентирующую,
социально-
консолидирующую и индивидуализирующую (Запесоцкий 1996: 178).
Представляя собой продукт самосознания, текст и, прежде всего
художественный литературный текст, обеспечивает рефлексию на уровне
образов, смыслов, ценностей, норм и целей, то есть потенциально содержит
в себе совокупность базовых ценностей и смыслов человеческой жизни.
Другими словами текст идеально закрепляет, хранит, накапливает и
передаёт социальный и духовный опыт человечества. Анализ структуры
языка текста позволяет увидеть и понять мир таким, каким он отразился в
данной культуре. В тексте содержится наше отношение к окружающему нас
19
миру, наши мысли и размышления по поводу его возможного изменения и
дальнейшего развития.
Обращение к художественному тексту, лексика которого чутко реагирует
на все изменения, происходящие в обществе, позволяет увидеть жизнь как
целостную реальность, понять и принять персонифицированные образы
культуры,
определяющие
её
этический
идеал.
Именно
в
контексте
определённой культуры происходит становление личности, ценностных
ориентиров,
формирование
идентификации
с
образом
характера
и
мировоззрения.
произведения,
человек
В
процессе
самопроявляет
и
презентирует свою нравственную сущность. Индивидуализирующая функция
художественного текста проявляется в его способности обеспечить человеку
понимание и ощущение собственной уникальности и неповторимости, обрести
свое призвание.
Будучи высшим творческим продуктом, художественный текст отражает
многообразную
реальность
в
ее
эстетическом
значении.
Постичь
художественное произведение означает не просто прочитать его, а
дешифровать его смысл, материализовать духовность, заложенную автором,
получив эстетическое наслаждение и оценив его, то есть, вступить с автором
в общение, в диалог, стать его со-творцом.
Как
дисциплин
отмечал М.М. Бахтин, текст является первичной данностью всех
гуманитарно-филологического
мышления,
непосредственной
действительностью мыслей и переживаний. Воспринимая художественные
произведения, мы не просто понимаем те или иные тексты, но и вырабатываем
те или иные представления, постигаем определенные истины. Это путь к
творчеству, к самостоятельному мышлению и самовоспитанию посредством
освоения и усвоения жизненного опыта литературных героев (Бахтин 1986: 23).
"Каждая мысль и каждая жизнь вливаются в незавершённый диалог" (Бахтин
1979: 318).
20
По мнению Е.Р.Корниенко, понимание текста – это прежде всего
проблема ориентации читателя в концептуальной организации текста и в
бесчисленном множестве семантико-прагматических связей, которые, в свою
очередь, обуславливают возникновение именно данного текста. Е.Р.Корниенко
также отмечает, что понимание представляет собой познавательный процесс,
под которым понимается иерархически построенное "психическое отражение
объектов познания, в результате которого создаются новые и воссоздаются
старые, по-новому видимые системы концептов и образов, объединяющие в
себе собственно продукт этого отражения с соответствующими элементами
личных знаний" (Корниенко 1996: 59).
А.Р.Лурия считает, что понимание каждой части текста ещё не означает
его полное понимание (Лурия 1998: 252). Крайне важным представляется
феномен, получивший название "вливания смыслов", который появился
впервые в исследованиях Л.С.Выготского (Выготский 1999: 78) и представляет
собой процесс "вливания" смысла предыдущей фразы в смысл последующей,
что позволяет таким образом говорить об объединении смыслов даже далеко
находящихся друг от друга элементов высказывания.
По мнению А.Р.Лурии, можно выделить следующие этапы процесса
понимания текста:
-восприятие готовой системы языковых кодов, имеющих определённое
фонематическое,
лексико-морфологическое
и
логико-грамматическое
строение;
-расшифровка этих кодов;
-понимание общей мысли высказывания;
-выделение основного подтекста (Лурия 1998: 29 ).
Таким образом, А.Р.Лурия считает, что весь процесс понимания
включает в себя два основных этапа:
21
-процесс расшифровки языковых кодов
-процесс понимания смысла (Лурия 1998: 28).
Принимая данное мнение относительно выделенных этапов процесса
понимания, хотелось бы, тем не менее, отметить, что, на наш взгляд, в
процесс понимания текста необходимо внести также этап личностного
комментирования выделенного смысла, под которым нами понимается
процесс формирования эмоциональной оценки той или иной содержательнофактуальной информации и моделирование её дальнейшего возможного
развития. Именно этот заключительный этап процесса понимания позволяет
реципиенту воссоздавать новые концепты, становящиеся единицами нового
знания, позволяющими смоделировать концептуальную картину всего
художественного произведения и понять инокультурный художественный
текст.
Процесс понимания художественного произведения неотделим от
фоновых знаний, представляющих собой знания эпохи, представленной в
произведении, знание ценностей культуры, знание всего того, что
"спровоцировало" создание автором данного художественного произведения.
Нехватка того или иного фонового знания создаст определённые трудности в
понимании художественного текста, представляющего собой иную культуру,
и вызовет появление тех или иных текстовых лакун.
А.Г.Баранов выделяет несколько уровней полноты понимания текста
(Баранов 1993: 56) в зависимости от развёрнутости самого процесса
понимания (1), полноте усвоения представленной информации (2) и
ориентировке автора на участников коммуникации (3):
1. Понимание может быть как спонтанным, представляющим собой
неосознанное восприятие предлагаемой информации, при котором требуются
элементарные лингвистические и экстралингвистические навыки, так и
22
конструктивным, в процессе которого реципиент использует определённые
техники понимания, формирующиеся подсознательно;
2. Понимание может быть как интеллектуально-эмоциональным, при
котором реципиентом усваивается вся смысловая сторона информации,
намерение и замысел автора, его эмоциональный настрой и оценка
представленной ценностной картины мира, так и лишь эмоциональным,
когда
художественный текст вызывает лишь валентную реакцию на
представленную ситуацию;
3. Понимание может быть как полным, при котором реципиент выходит
за пределы конкретного произведения в область универсальных ментальных
сущностей, так и частичным, при котором им понимается лишь описанная
конкретная жизненная ситуация.
При
полном,
интеллектуально-эмоциональном
и
конструктивном
понимании художественного произведения происходит новая интерпретация
реальности,
осмыслить
позволяющая
её,
по-новому
упорядочить
взглянуть
представленные
на
действительность,
идеалы
и
ценностные
ориентации, обнажить новые аспекты развития социума, проникнуть в суть
происходящих или уже происшедших процессов, событий, явлений
В трактовке О.Л.Каменской (Каменская 1990: 126) процесс восприятия
текста включает в себя три основных уровня:
•
фазу мотивации, определяющую
мотивационно-побуждающий
уровень всего процесса восприятия;
•
фазу непосредственного знакомства с текстом, представляющую
собой определённые ментальные процессы по обработке получаемой
информации, которая управляет вниманием реципиента, заставляя дочитать
текст до конца;
•
фазу глубинных процессов понимания текста, которые могут
привести к изменению как тезауруса, так и концептуальной системы
личности реципиента.
23
Представленные
точки
зрения
показывают
сложность понимания
художественного текста, представляющего собой познавательный процесс, в
ходе
которого
происходит
не
только
усвоение
содержания
текста
посредством узнавания языковых средств его выражения, но и раскрытие
смысла, представляющего собой установление смысловых связей между
элементами воспринимаемого текста, позволяющее извлечь из него
значительно больше информации, чем содержится в нём как в языковом
образовании.
Сложность и многоаспектность процесса понимания художественного
текста свидетельствует о его многоуровневости, которую, на наш взгляд,
можно представить следующим образом:
• мотивация процесса знакомства с художественным произведением,
• восприятие содержания художественного текста,
• декодирование
интеллектуального
содержания
художественного
текста,
• декодирование эмоционального содержания текста,
• декодирование оценочного содержания отражаемой действительности,
• раскрытие смысла представленной информации,
• концептуализация картины мира художественного произведения,
• расширение
фоновых
знаний
относительно
представленной
информации,
• расширение личностной концептуальной системы реципиента,
• новая интерпретация представленной в художественном произведении
реальности,
• моделирование дальнейшего возможного развития представленной
фактуальной информации,
• самовоспитание реципиента посредством усвоения жизненного опыта
героев художественного текста,
• усвоение определённых ценностей, норм и идеалов,
24
• выход в область универсальных ментальных сущностей,
• изменение отношения к представленной реальности,
• материализация духовности художественного произведения,
• получение
эстетического
удовольствия
от
художественного
произведения,
• развитие самостоятельного мышления,
• диалог с автором художественного произведения,
• проникновение в суть определённых исторических процессов и
явлений,
• ощущение собственной уникальности и неповторимости,
• единение с представленной реальностью,
• познание жизни как целостной реальности,
• выработка новых представлений о жизненной реальности,
• идентификация
с
определённым
художественным
образом
произведения.
Выделенные 25 уровней процесса понимания художественного текста
теснейшим образом связаны и практически неразделимы. Взаимодействие
обозначенных
фаз
понимания
представляет
собой
своеобразный
"гносеологический алгоритм", состоящий из нескольких базовых фаз:
• первая фаза: прочтение в форме непосредственного восприятия текста,
•
вторая
фаза:
переживание,
способствующее
рациональному
постижению текстовой информации
• третья фаза: индивидуальное восприятие
• четвёртая фаза: интуитивное понимание
• пятая фаза: дальнейшая рефлексия в отношении представленной
информации и художественных образов,
• шестая фаза: понимание-интерпретация путём разложения общего
смысла на определённые смысловые единицы
25
• седьмая фаза: перевод текста из застывшего и объективированного
знакового продукта в духовную активность.
Доминирующими фазами понимания, на наш взгляд, выступают
рефлексия и интерпретация, позволяющие рассматривать понимание и как
процесс и как результат. Понимание художественного текста через
рефлексию предполагает видение реципиентом себя со стороны, то есть его
идентификацию с художественным образом. Интерпретация как инструмент
рефлексии позволяет осуществить когнитивную процедуру установления
содержания заложенных автором понятий, норм, идеалов, принципов, идей
посредством их аппликации на ту или иную предметную область.
Диалогический формат взаимодействия автора художественного текста
и реципиента (художественный дискурс) развивает коммуникативную
культуру
личности,
расширяя
субъективное
пространство
мыследеятельности реципиента, дополняя его жизненный опыт, закрепляя
его ценностные идеалы и накапливая опыт социально-культурного общения.
Обращение к художественному произведению позволяет увидеть жизнь
как целостную реальность, понимая (принимая или не принимая) её
этические идеалы, развивая и обогащая свой внутренний духовный мир.
В современном мировом литературном процессе всё большее место
занимают художественные произведения, связанные с самораскрытием
личности на фоне определённого историко-культурного контекста. Человек
как социальное существо втягивается в глобальные экономические,
политические и культурные связи. Культурная память личности сохраняет и
передаёт как культурно-семиотические модели общества, так и их отдельные
компоненты в форме интертекстуальности, которая выражается цитатами,
именами
собственными,
номинацией
различных
литературных
произведений, произведений других видов искусств, воспоминаниями,
портретными изображениями и т.д. Всё это отражает диалог автора с
определённым
временем
и
превращается
в
своеобразную
26
характерологическую
лексику,
создающую
определённый
культурно-
исторический фон. Особую роль в этом играют живописные портретные
произведения, которые в определённой мере определяют смысловое
пространство
художественного
произведения.
Появившись
в
виде
описательного формата в текстовом материале литературного произведения,
живописный портрет выступает как общезначимый культурный факт,
экспрессивность и образность которого позволяют автору произведения ярко
и сжато представить тот или иной смысловой фрагмент текста.
1.2. Портретное пространство как особый тип текста и элемент дискурса
произведения
Коммуникация представляет собой творческий интуитивный акт, в
основе
которого
потребность
в
лежит
врождённая
общении.
Общение
и
неотъемлемая
человеческая
осуществляется
посредством
разнообразных знаковых систем, среди которых доминирует, безусловно,
язык как «инструмент для организации смыслов, продуцируемых в
результате
мыслительной,
эмоциональной
и
миросозерцательной
деятельности человека» (Леонтович 2007: 72). Однако помимо текстов,
представляющих
собой
общение
посредством
языка,
коммуникация
индивидуумов может осуществляться через другие знаковые системы: язык
архитектуры, музыки, танца, драмы, национальную символику, обряды,
ритуалы и, конечно же, язык живописи. Живопись представляет собой
особый вид коммуникации. Произведение живописи, являясь объектом,
созданным в процессе творческой деятельности человека, воспринимается,
осмысливается и оценивается тем или иным субъектом, являя тем самым
особый
вид
невербальной
коммуникации.
Языковая
актуализация
произведения живописи находит своё эксплицитное выражение в тексте
художественного произведения. Среди произведений живописи, получивших
свою актуализацию в рамках художественного текста, наиболее частотными
являются
портретные
изображения
человека,
представляющие
собой
27
художественную
целостную
характеристику
персонажа,
создающую
определённое представление о его индивидуально-неповторимом, живом
облике и о его характере. Подобные произведения искусства, создающие
образ
человека,
стимулируют
мыслительно-оценочную
деятельность
реципиента, заставляя его не только оценить предлагаемое живописнопортретное изображение человека, но и обратиться к познанию самого себя.
Живописно-портретное изображение человека получило в настоящем
исследовании наименование авторско-живописного портретирования, то есть
описание в тексте художественного произведения живописного портрета
либо
определённого
действующего
персонажа,
либо
индивидуума,
портретное изображение которого обусловлено замыслом автора и отвечает
основным целям данного литературного произведения. Иными словами,
портрет выступает своеобразным приёмом художественной организации
всего литературного произведения. Он представляет собой многовариантную
форму восприятия и отображения личности в пространстве и времени как
целостно организованной системы, а также отдельных её элементов в
соответствии с мировосприятием и спецификой деятельности человека
конкретной эпохи. Портрет в данном случае представляет определённого
человека в качестве смыслозадающего и формоопределяющего начала по
отношению
к
смысловой
структуре
всего
текстового
пространства
литературного произведения. Он как культурный феномен обретает суть
онтологического явления через противопоставление смыслу текста, как
форма «своего» открытого пространства по отношению к «своему»
закрытому пространству, каким является пространство текстового материала
данного художественного произведения. Портрет являет собой в этом смысле
определённую проблему, требуя особого осмысления и перехода в новое
смысловое русло, где он будет рассматриваться как элемент единой
художественной системы, как элемент культурной картины мира всего
текстового произведения, как особый творческий феномен.
28
Вопросы семантики и поэтики портретного изображения человека
поставлены и достаточно интересно, наглядно и компетентно решены в
работах Алфёровой Н.В. (Алферова 2006), Галанова Б.Е. (Галанов 1967),
Белецкого А.И. (Белецкий 1964), Сизовой К.Л. (Сизова 1995), Сырицы Г.С.
(Сырица 2005, 2007) и других.
Исходя из достигнутого уровня разработанности данной темы, мы
видим нашу главную задачу в том, чтобы описать портрет как сложное,
динамичное развивающееся явление культуры, имеющее свой исторический
и теоретический генезис и
социально-идеологическую обусловленность.
Отражая творческое преобразования индивидуума, он являет собой особую
форму мировосприятия, предполагая не только отражение определённой
личности, но и аспект выражения её мыслей и чувств. Как и всякий
художественный образ, портрет обладает своей логикой, развиваясь по своим
внутренним законам, обладая своего рода энергетикой самодвижения. Он
даёт возможность познать реалии той или иной эпохи, отражая всю глубину
и многозначность жизни. Фиксируя внимание реципиента на определённых
параметрах, он, тем не менее, не является элементарной копией человеческой
личности.
Он
создаёт
абсолютно
вытекающую
из
замысла
произведения.
В
рамках
новую
творчески
текстового
реальность,
мыслящей
пространства
органически
личности
автора
художественного
произведения портрет становится полноценным художественным образом,
«опредмечивая» представляемую им личность. Как самый «достоверный из
жанров, благодаря присущей ему документальности, и обусловленному
эпохой художественному обобщению образа» (Алфёрова 2006: 3), портрет
является самым ярким и знаковым признаком той или иной эпохи, нации,
культуры.
Основы истории и изучения портретного жанра заложены в трудах
В.Я.Адарюкова (Адарюков 1926), М.И.Андрониковой (Андронникова 1974), ,
А.И.Белецкого (Белецкий 1964), Г.О.Винокур (Винокур 1991),
Е.В.
29
Сидорова
(Сидоров
1987),
Б.В.Шапошникова
(Шапошников
1926),
Б.А.Успенского (Успенский 1995) и др.
Портрет – это целый символический мир, отражающий менталитет
эпохи
и
выступающий
как
структура,
обозначенная
следующими
компонентами:
- менталитет представляемого индивидуума;
- менталитет художника, создавшего портрет личности;
-менталитет писателя, представившего данный портрет в своём
художественном произведении.
Совокупность обозначенных менталитетов будет являть собой открытое
смысловое пространство, выступающее знаком сопричастности своего
материального воплощения с замыслом литературного произведения.
Описание портрета в художественном произведении, дающее целостное
представление о той или иной личности в тексте, включает в себя описание
представляемой модели (лицо, руки, волосы, одежда, выражение лица). Реже
в подобном представлении могут встречаться комментарии о таланте и
профессионализме художника, цветовой гамме, освещении, композиции.
Практически
всегда
в
портретном материале
выражено
отношение
(негативное или положительное) автора художественного произведения к
создаваемому образу.
Необходимо отметить, что структура представления портрета может
меняться в зависимости от замысла автора. Автор может не упоминать
многие параметры физического образа героя. Основное внимание он может
остановить
на
впечатлении
того
или
иного
героя
литературного
произведения от представляемого им (автором произведения) портрета.
Иногда речь может идти о виртуальном портрете, которого не существует в
30
реальной жизни. Он существует только в воображении художника и
читателя.
В живописи портрету
придаётся огромнейшее значение. Так, Гегель
даже считал, что «прогресс живописи начиная с её несовершенных опытов
заключается в том, чтобы доработаться до портрета» (Гегель 1958: 74).
В.Белинский утверждал, что «на портрете, сделанном великим живописцем,
человек более похож на себя, чем даже на своё отражение в дагерротипе, ибо
великий живописец резкими чертами вывел наружу всё, что таится внутри
того человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого
человека» (Белинский 1956: 526-527). С этой мыслью перекликается
обозначенное
Версиловым
следующее
наблюдение,
сделанное
Ф.М.Достоевским: «Фотографические снимки чрезвычайно редко бывают
похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно
редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо
выражает главную свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает
лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, который он
списывает, и не было бы её вовсе в лице. Фотография же застаёт человека как
есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а
Бисмарк – нежным» (Достоевский 1982: 271). Сила воздействия портрета
крайне велика. Он способен откорректировать наше представление о том или
ином человеке. М.Горький однажды написал Ю.Тынянову: «Грибоедов –
замечателен, хотя я не ожидал встретить его таким. Но вы показали его так
убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был – теперь
будет» (Горький 1963: 238).
Портрет давно перерос рамки искусства. Писатель обращается к нему не
просто для того, чтобы представить в своём произведении изображение того
или иного человека. Портретом он запечатлевает эпоху, которую описывает,
характер человека, о котором хочет рассказать, своё миропонимание, которое
хочет донести до аудитории. Вербальное представление живописного
31
портрета в литературном произведении не просто копирование той
человеческой модели, которая на нём изображена. Писатель обязательно в
него привносит своё «видение» и своё понимание не только самой модели, но
и своего отношения к ней. Вербальное представление живописного портрета
в литературном произведении - это всегда сплав трёх индивидуальностей:
личности на нём запечатлённой (модель),
личности его создавшей
(художник) и личности его описавшей (писатель). В рамках художественного
дискурса портрет не обладает самоценностью, он становится средством
воплощения чего-то большего. Смысл литературного текста простирается
далее представленного живописного портрета. Иными словами, умелое,
ненавязчивое, не претендующее на центральное значение вербализированное
живописное портретирование вызывает к жизни другие, более важные
пласты содержания художественного текстового материала.
Иными словами, представление в рамках литературного произведения того
или иного живописного портрета адресуется к глубинным и тонким
структурам человеческой психики, порождая определённые содержательные
эмоции.
Таким
образом,
восприятие
читателем
художественного
произведения вербализированного живописного портретного изображения
человека можно представить как триединство эмоций, чувств и информации.
Следующий текстовый фрагмент из сборника известного французского
писателя Ги дэ Мопассана «L'inutile beauté» может служить подтверждением
сказанного:
«Puis je regardai. Rien d'éclatant dans la pièce ; partout de belles choses
modestes, des meubles simples et rares, des rideaux d'Orient qui ne semblaient pas
venir du Louvre, mais de l'intérieur d'un harem, et, en face de moi, un portrait de
femme. C'était un portrait de moyenne grandeur, montrant la tête et le haut du
corps, et les mains qui tenaient un livre. Elle était jeune, nu-tête, coiffée de
bandeaux plats, souriant un peu tristement. Est-ce parce qu'elle avait la tête nue,
ou bien par l'impression de son allure si naturelle, mais jamais portrait de femme
32
ne me parut être chez lui autant que celui-là, dans ce logis. Presque tous ceux que
je connais sont en représentation, soit que la dame ait des vêtements d'apparat,
une coiffure seyante, un air de bien savoir qu'elle pose devant le peintre d'abord,
et ensuite devant tous ceux qui la regarderont, soit qu'elle ait pris une attitude
abandonnée dans un négligé bien choisi.
Les unes sont debout, majestueuses, en pleine beauté, avec un air de hauteur
qu'elles n'ont pas dû garder longtemps dans l'ordinaire de la vie. D'autres
minaudent, dans l'immobilité de la toile ; et toutes ont un rien, une fleur ou un
bijou, un pli de robe ou de lèvre qu'on sent posé par le peintre, pour l'effet.
Qu'elles portent un chapeau, une dentelle sur la tête, ou leurs cheveux seulement,
on devine en elles quelque chose qui n'est point tout à fait naturel. Quoi ? On
l'ignore, puisqu'on ne les a pas connues, mais on le sent. Elles semblent en visite
quelque part, chez des gens à qui elles veulent plaire, à qui elles veulent se
montrer avec tout leur avantage ; et elles ont étudié leur attitude, tantôt modeste,
tantôt hautaine.
Que dire de celle-là ? Elle était chez elle, et seule. Oui, elle était seule, car elle
souriait comme on sourit quand on pense solitairement à quelque chose de triste et
de doux, et non comme on sourit quand on est regardée. Elle était tellement seule,
et chez elle, qu'elle faisait le vide en tout ce grand appartement, le vide absolu.
Elle l'habitait, l'emplissait, l'animait seule ; il y pouvait entrer beaucoup de monde,
et tout ce monde pouvait parier, rire, même chanter ; elle y serait toujours seule,
avec un sourire solitaire, et, seule, elle le rendrait vivant, de son regard de
portrait.
Il était unique aussi, ce regard. Il tombait sur moi tout droit, caressant et fixe,
sans me voir. Tous les portraits savent qu'ils sont contemplés, et ils répondent avec
les yeux, avec des yeux qui voient, qui pensent, qui nous suivent, sans nous quitter,
depuis notre entrée jusqu'à notre sortie de l'appartement qu'ils habitent.
33
Celui-là ne me voyait pas, ne voyait rien, bien que son regard fût planté sur
moi, tout droit. Je me rappelai le vers surprenant de Baudelaire :
Et tes yeux attirants comme ceux d'un portrait.
Ils m'attiraient, en effet, d'une façon irrésistible, jetaient en moi un trouble
étrange, puissant, nouveau, ces yeux peints, qui avaient vécu, ou qui vivaient
encore, peut-être. Oh ! quel charme infini et amollissant comme une brise qui
passe, séduisant comme un ciel mourant de crépuscule lilas, rose et bleu, et un peu
mélancolique comme la nuit qui vient derrière, sortait de ce cadre sombre et de ces
yeux impénétrables ! Ces yeux, ces yeux créés par quelques coups de pinceau,
cachaient en eux le mystère de ce qui semble être et n'existe pas, de ce qui peut
apparaître en un regard de femme, de ce qui fait germer l'amour en nous.
La porte s'ouvrit. M. Milial entrait.»
(Guy de Maupassant 1890: 23)
«Я огляделся. В комнате не было ничего бьющего в глаза. Красивые,
скромные вещи, изысканная и простая мебель, восточные ткани, которые,
казалось, попали сюда не из магазина, а из гарема; и прямо напротив меня —
женский портрет. Это был поясной портрет: голова, бюст и руки,
державшие книгу. Женщина была без шляпы, причесана на прямой пробор и
улыбалась немного грустно. Потому ли, что на ней не было шляпы, потому
ли, что ее поза производила впечатление полной естественности, но только
никогда портрет женщины не казался мне так на месте, так у себя дома,
как этот портрет в этой комнате. Почти во всех женских портретах,
какие я знаю, чувствуется нарочитость: либо дама является в парадном
туалете, причесанная к лицу и явно помнит, что она позирует, во-первых,
перед художником, а во-вторых, перед всеми, кто будет смотреть на
портрет; либо она принимает непринужденную позу в тщательно
выбранном домашнем туалете.
34
Иные изображены стоя, в величественной позе, во всей своей красоте, с
надменным выражением лица, какое вряд ли они долго сохраняют в
обыденной жизни. Другие жеманятся на неподвижном холсте; и на каждом
портрете какая-нибудь мелочь — цветок или драгоценность, складка
платья или складка губ, — несомненно, прибавлена художником для
эффекта. Надета ли на голову шляпка, наброшено ли кружево, оставлены ли
волосы непокрытыми, но вы всегда угадываете в портрете что-то
искусственное. Что именно, не отдаешь себе отчета, потому что никогда
не знал оригинала, но это чувствуется. Кажется, будто женщина пришла с
визитом к каким-то людям, которым она хочет показать себя в самом
выгодном свете, и любая ее поза, скромная ли, величавая ли, всегда заучена.
Что же сказать об этой женщине? Она была дома и одна. Да, она была
одна, потому что улыбалась так, как можно улыбаться, только думая в
одиночестве о чем-нибудь грустном и приятном; на кого смотрят, тот не
может так улыбаться. Она была настолько одна и настолько дома, что во
всей этой большой гостиной я не замечал ничего, решительно ничего, кроме
нее. Она была здесь одна, все заполняла собой, всему придавала уют; сюда
могло бы войти сколько угодно людей, и эти люди могли бы разговаривать,
смеяться, даже петь, но она всегда оставалась бы одна со своей одинокой
улыбкой и одна оживляла бы комнату своим неизменным взглядом.
Он был тоже совершенно необычен, этот взгляд. Ласкающий и
неподвижный, он останавливался на мне, не видя меня. Все портреты
знают, что на них смотрят, и все они отвечают глазами, и глаза их видят,
думают, неотрывно следят за нами, пока мы не выйдем из комнаты, где они
живут.
Эта женщина не видела меня, не видела ничего, хотя взгляд ее покоился
прямо на мне. Я вспомнил поразительный стих Бодлера:
Влекущий твой, как у портрета, взор...
35
Эти изображенные художником глаза, которые когда-то жили, а
может быть, живут и сейчас, в самом деле неотразимо влекли к себе,
наполняли меня неизведанной доселе странной и властной тревогой. О, какое
бесконечное обаяние, нежное и ласковое, как мимолетный ветерок,
пленительное, как небеса, утопающие в лиловых, розовых и синих сумерках и
немного печальные, как идущая за ними ночь, исходило от этого темного
портрета и от этих непроницаемых глаз! Созданные несколькими мазками
кисти, эти глаза скрывали тайну того, что кажется существующим и не
существует, того, что может промелькнуть во взгляде женщины, того,
что зарождает в нас любовь.
Дверь открылась. Вошел г-н Мильяль.»
(Мопассан 2011: 169)
Все свои чувства к женщине, своё понимание женской красоты, своё
представление о любви, всё, что важно для любого мужчины в женщине, всё
это писатель сказал, представляя портрет незнакомки в своём рассказе.
Мотивом для вербального представления именно данного живописного
женского портрета в произведении стало его личностно-индивидуальное
чувство, испытанное лично им, в определённый момент его жизни,
поделиться которым ему захотелось с другими людьми. Думается, что
подобная
эмоциональность
аудитории
определённый
прекрасно
образ
помогла
женщины
Мопассану
передать
(таинственной,
нежной,
обаятельной, ласковой и красивой). Эксплицитное представление того, как
женщина описана на портрете (причёска на прямой пробор, поза, улыбка,
взгляд, глаза) составляет информацию данного живописного портретного
изображения. Описание каждого из обозначенных компонентов портретного
представления женщины (величественная поза, одинокая улыбка, ласкающий
и неподвижный взгляд, непроницаемые глаза) составляет эмоцию данного
живописного портретного. Чувство же представленного портретного
описания будут составлять те отступления посредством сравнений, которые
36
допускает автор, для создания данного образа (ее поза производила
впечатление полной естественности, но только никогда портрет женщины
не казался мне так на месте, так у себя дома, как этот портрет в этой
комнате; улыбалась так, как можно улыбаться, только думая в
одиночестве о чем-нибудь грустном и приятном; эти ... глаза, которые
когда-то жили, а может быть, живут и сейчас, в самом деле неотразимо
влекли к себе, наполняли меня неизведанной доселе странной и властной
тревогой. О, какое бесконечное обаяние, нежное и ласковое, как
мимолетный ветерок, пленительное, как небеса, утопающие в лиловых,
розовых и синих сумерках и немного печальные, как идущая за ними ночь,
исходило от этого темного портрета и от этих непроницаемых глаз!
Созданные несколькими мазками кисти, эти глаза скрывали тайну того, что
кажется существующим и не существует, того, что может промелькнуть
во взгляде женщины, того, что зарождает в нас любовь).
Триединство эмоций, чувств и информации создаёт в данном текстовом
материале художественный образ женщины, гармонично передавая в
сочетании с портретным описание личности чувственно-эмоциональное
отношение автора. Построение данного портретного пространства как,
впрочем, и любого другого портретного описания, задаётся, безусловно, теми
чувствами, эмоциями и настроениями, которые испытывал художник,
создавая обозначенный портретный образ. Необходимо отметить, что, на наш
взгляд, эмоции и чувства писателя выражены при подробном описании
живописного портрета гораздо сильнее, чем чувства самого художника,
создавшего портрет.
Если при вербальном представлении портретного
пространства в художественном текстовом материале чувства писателя и
художника совпадут и читатель воспримет личность, изображённую на
холсте так, как её задумал художник, можно говорить о гармоничном союзе
живописного произведения и художественного текста, что, безусловно,
сделает литературное пространство более живым, эмоциональным, понятным
37
и интересным аудитории. Созданный образ позволит писателю передать
аудитории не только своё чувственно-эмоциональное настроение, но и
дополнить образ того героя, глазами которого аудитория видит портретное
изображение. Тот же образ позволит художнику сообщить аудитории о своём
творчестве, заставит её задуматься о роли живописи в жизни человека, о её
силе, могуществе и красоте, ибо только «искусство может породить самые
углублённые и содержательные эмоции» (Устарханов 2005: 3).
Таким образом, духовный союз писателя и художника играет
своеобразную содержательно-декоративную роль, создавая у аудитории
определённое эмоционально-чувственное состояние, помогая шире и
многообразнее
раскрыть
психологическое
содержание, задуманное и
реализованное в произведении её автором. Содержание портрета не
исчерпывается только воспроизведением характерных черт личности и
признаков социально-типичного в ней; содержанием живописного портрета
является отношение художника к изображаемому, а содержанием словесноживописного портрета является отношение писателя к изображённой на
портрете личности.
Сказанное ещё раз подтверждает, что живописный
портрет представляет собой определённый композиционный элемент того
литературного произведения, в составе которого он появился по замыслу его
автора (писателя). Для него характерна особая зрительная наглядность, что
придаёт
всему
художественному
изобразительности.
Представляя
произведению
единственное
особую
средство
силу
построения
необходимого автору произведения художественного образа, портретная
характеристика
являет
собой
определённое
портретное
описание,
представляющее собой фактически незамкнутое пространство, имеющее
точку отсчёта в виде физических данных определённой личности
и
простирающееся в сферы духовной и социальной её презентации, которые
можно квалифицировать как подтекст портрета. Портретный концепт
реализуется
в
тексте
как
самостоятельный
блок,
пронизанный
38
антропоцентрическими ориентирами, основу которых составляет тесное
переплетение
авторских
и
персонажных
реакций
на
живописное
представление той или иной личности. В художественном текстотворчестве
эти реакции проявляют себя в виде особых текстовых построений.
Портретный блок текста, принадлежа
фактуальному
слою
текстовой
преимущественно содержательно-
информации
(Гальперин
2007:
52),
подчиняется общей текстовой идее в соответствии с авторским замыслом,
индивидуально-личностным
мироощущением
автора
текста
и
его
нравственной позицией.
Таким образом, в текстовом пространстве живописного портретного
представления той или иной личности с наибольшей полнотой представлена
индивидуально-авторская
картина
мира,
его
понимание
сущности
представляемого, характеристик всех персонажей текста, с помощью
которых
создаётся
многообразие
проблемы
данного
литературного
произведения. Текстовый формат живописного изображения личности
воспринимается в произведении как целостная система внешнего образа
представленной личности, как лексико-семантическое моделирование её
внешней составляющей, как процессуальная часть темы текста, отражающая
непрерывность концептуальной системы, как самого произведения, так и
писателя, как творца данного текста. Иными словами, живописное
портретное изображение личности в текстовом формате являет собой
сложноорганизованную
систему
языковых
средств,
не
только
презентирующих ту или иную идею художественного произведения, но и
параметрирующих его создателя, как автора текстового полотна и художника
как цементирующего начала живописного портрета.
1.3. Языковая личность героя живописного портрета через призму
концептуального диалога художника и писателя
39
Человеческая личность весьма сложна и многогранна. Вопросы,
связанные с её изучением, привлекают представителей почти всех отраслей
науки. И хотя учёные каждой отрасли интересуются своим аспектом
человеческой личности, это разделение между различными науками не
исключает их тесной органической взаимосвязи, поскольку личность
представляет собой сложное, но целостное образование. Интерес к личности
в языке впервые получил формальное воплощение в эпоху романтизма, когда
появились определения и конкретные описания идиостилей (работы В. фон
Гумбольдта, «Сочинения Александра Пушкина» В. Белинского). В русской
лингвистике ХХ века старт изучения человеческой личности положен в
работах В.В. Виноградова (Виноградов 1980), Ю.Н. Караулова (Караулов
1987), М.М. Бахтина (Бахтин 1986) и многих других.
С конца прошлого века на место господствующей системноструктурной и статической парадигмы гуманитарного знания приходит
парадигма антропоцентическая, когнитивная, динамическая, возвратившая
человеку статус «меры всех вещей» и вновь поставившая его в центр
мироздания. Большое значение для утверждения языковой личности как
одного из важнейших понятий современной лингвистики имело становление
такой дисциплины как лингвокультурология. На сегодняшний день это одно
из самых молодых ответвлений этнолингвистики (Телия 1996: 217), в задачи
которого входит изучение и описание взаимоотношений языка и культуры,
языка и этноса, языка и национального менталитета. Лингвокультурология
была создана, согласно прогнозам Э. Бенвениста, «на основе триады – язык,
культура, человеческая личность» (Бенвенист 1974: 45). Она представляет
лингвокультуру как своеобразную линзу, в которую можно увидеть
духовную и материальную индивидуальность народа.
Отраженные в толковых словарях представления о личности звучат
гораздо шире и абстрактнее научных понятий и сводятся к понятиям о
«человеке как носителе каких-нибудь свойств» (Ожегов 1998: 330). Бросается
40
в глаза отсутствие указаний на социальную значимость этих свойств и на то,
что личность – это человек, взятый в его неразрывной связи с обществом.
Понятие «языковая личность» имеет несколько аспектов. Прежде всего,
под «языковой личностью» понимается человек как носитель языка, взятый
со стороны его способности к речевой деятельности (Богин 1984: 1;
Богин 1986: 3), т. е. совокупность психофизических свойств человека,
позволяющих ему создавать и воспринимать речевые произведения – и это
составляет
речевую
сторону
личности.
Коммуникативная
сторона
выражается в понимании «языковой личности» как комплекса особенностей
вербального поведения индивида, использующего язык в качестве средства
общения (Сухих, Зеленская 1997: 64). И, наконец, выделяется и словарная,
этносемантическая сторона личности: в этом случае понятие «языковая
личность» следует понимать как закреплённый главным образом в
лексической
системе
национально-культурный
прообраз
носителя
конкретного языка, некий «семантический фоторобот», сформированный на
базе мировоззренческих установок и ценностных приоритетов, получивших
отражение в словаре данного языка (Карасик 1994: 2-7; Воркачев 2001: 66).
Впервые понятие языковой личности было введено в науку В.В.
Виноградовым (Виноградов 1980: 227). Он исследовал понятия «образ
автора» и «художественный образ» и логически пришел к проблеме
соотношения в художественных произведениях этих категорий с категорией
языковой личности. В результате были созданы первые описания конкретных
языковых личностей (Виноградов 1980: 120-146).
Ю.Н. Карауловым была предложена четкая структура языковой
личности (Караулов 1987: 183). Он выделил 3 уровня рассмотрения этой
категории: 1) вербально-семантический, 2) когнитивный, 3) мотивационный.
На первом, вербально-семантическом уровне рассматриваются слова и их
значения. Ко второму уровню относится категория концепта (которая, вместе
с категорией языковой личности, составляет основу категориального
аппарата лингвокультурологии (Воркачев 2001: 64-72). Наконец, высшим
41
уровнем считается мотивационный, т. к. он призван определить те цели, с
которыми автор использует в своих текстах именно эти слова и когниции, а
также ту основную мысль, которую он стремится выразить. Очевидно, что в
изучении языковой личности серьезно представлен психологический аспект,
в особенности на двух последних уровнях, когнитивном и прагматическом
(впрочем, и первый уровень основывается на заимствованных из психологии
идеях ассоциативно-вербальной сети). И все же возможности представления
психологической стороны личности лингвистическими средствами не
составляют конкуренции глубине представления личности в психологии.
Лингвист в своих исследованиях языковой личности оставляет за гранью
внимания важнейшие с психологической точки зрения аспекты личности,
которые характеризуют её именно как конкретную индивидуальность, а не
как собирательное представление о человеке.
Ю.Н. Караулов понимает под языковой личностью совокупность
способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и
восприятие им речевых произведений, которые различаются: 1) степенью
структурно-языковой сложности, 2) глубиной и точностью отражения
действительности,
3)
определенной
целевой
направленностью.
Это
определение органично объединило способности личности с особенностями
создаваемых ею текстов. Также лингвист убежден, что «языковая личность»
является не одним из ракурсов изучения личности, наряду с личностью
юридической или этической, но полноценным представлением личности,
вмещающим в себя и социальный, и психический, и этический и множество
других составляющих, обязательно преломленных через речь, дискурс
личности. В результате, избрав языковую личность в качестве объекта
изучения, лингвист сталкивается с необходимостью комплексного подхода к
ее анализу, в который должно войти исследование психологических черт,
национальных
особенностей,
социальных
характеристик,
историко-
культурного фона и мировоззренческих предпосылок.
42
Понятие языковой личности реализует связь языка с сознанием,
мировоззрением.
Мировоззрение
можно
определить,
оперируя
использованной терминологией, как результат соединения когнитивного
уровня с прагматическим, результат взаимодействия системы ценностей
личности
с
ее
целями,
жизненными
установками
и
мотивами,
проявляющейся в том числе и в порождаемых личностью текстах. Любая
личность проявляет себя не только в поступках, в деятельности, но и в
общении, которое не представляется возможным без языка. Очевидно, что
впечатление о личности неполноценно без знаний о ее речи (о том, что и как
ею говорится), но и язык бессмысленно рассматривать в отрыве от человека,
т. к. без говорящего язык – лишь система знаков. Язык и языковая личность
неразрывно связаны, и анализ каждой из этих категорий будет однобок и
несостоятелен без учета основных характеристик второй категории. Согласно
Ю.Н. Караулову, «языковая личность – вот та сквозная идея», которая
«пронизывает все аспекты изучения языка и одновременно разрушает
границы между дисциплинами, изучающими человека вне его языка»
(Караулов 1987: 93).
В контексте постмодернизма, в котором цитатность, пародийность и
аллюзия являются одними из важнейших принципов, следует подчеркнуть,
что формирование языковой личности в огромной степени зависит от тех
текстов, с которыми регулярно общается человек. «При анализе языковых
средств вырабатывается художественное мышление и художественный вкус
языковой личности. Культура речи – это в ряду многих составляющих
умение пользоваться выразительными средствами языка; черты языковой
личности
определяются
прочитанного;
детерминированы
свойства
не
только
количеством,
создаваемых
основными
но
речевых
характеристиками
и
качеством
произведений
регулярно
перерабатываемых текстов» (Тхорик 2000: 6).
В художественном тексте личность приобретает особое звучание и
особую специфику в связи со своей творческой составляющей, спецификация
43
которой уходит корнями в нереальность как самого героя произведения, так
и тех или иных его качеств и действий, даже если его образ создаётся по
реальным мотивам и представляет реальную личность. Деятельность
писателя всегда направлена на формирование мировоззрения членов
общества, на формирование их взглядов и интересов, на активное
преобразование действительности. Литература указывает человеку, для чего
он живёт, раскрывает ему смысл его бытия, освещает жизненные цели,
помогая
уяснить
своё
призвание.
Именно
это
и
служит
главной
побудительной силой деятельности писателя при создании образа той или
иной личности. Спецификой сказанного является желание и стремление
писателя создать на страницах своего произведения образ личности, которая
не является нередко героем текста, а присутствует в нём в качестве личности,
на примере портретного образа которой писатель стремится донести до
аудитории ту или иную информацию, касающуюся героев произведения и
помогающую ему лучше раскрыть свой литературный замысел.
Создание писателем на страницах своего произведения подобного
живописного образа той или иной личности процесс целенаправленный и
организованный. Целенаправленным он является в том смысле, что
писателем заранее определён образ личности, которую он хочет показать
аудитории. Организованным же он является потому, что писатель
досконально продумывает, как набор структурных составляющих личности,
так и спектр языковых средств её представляющих. Первым шагом на пути к
созданию
образа
героя
произведения
является
его
портретная
характеристика, которая включает в себя не только презентацию его
анатомических особенностей, но и описание насколько это возможно
душевных и социальных качеств его личности. Ярким примером этому
являются произведения, авторы которых ставили перед собой задачу
показать людям тёмные стороны и пороки человека, высмеять лицемерие,
тупость обывателей, пробуждали у аудитории сострадание к жизни простого
народа. Практически в каждом литературном произведении присутствует в
44
том или ином объёме живописный портрет. Каждая портретная зарисовка
представляет собой определённую личность, для которой характерно то или
иное отношение к окружающим людям, явлениям, предметам, определённое
поведение в разных жизненных ситуациях. Иными словами, каждое,
представленное в том или ином литературном произведении живописное
изображение личности - это "человеческая индивидуальность, выступающая
как субъект познания и преобразования мира" (Кузин 1997: 34). Личность
каждого героя живописного портрета характеризуется индивидуальными
признаками,
присущими
только
конкретной
личности
свойствами,
особенностями. Как говорил В.Г.Белинский, каждый человек имеет своё
лицо (Белинский 1956: 564). Именно это "лицо", отличающее одного
человека от другого, и необходимо писателю показать читательской
аудитории посредством определённых языковых средств. Писатель должен
"нарисовать" не только и не столько лицо и фигуру своего героя, сколько
представить
его
мировоззрение
(развёрнутую
систему
взглядов
на
окружающую действительность, на природу, общество и сознание, на их
развитие), его знания и убеждения, показателем которых выступают
целеустремлённость, стойкость, способность до конца отстаивать свои
взгляды и дела, а также его идеалы (образы того, к чему он стремится во всём
своём поведении и деятельности).
Сказанное
подводит
нас
к
широкому
пониманию
портретной
характеристики личности живописного портрета, что соответственно
заставляет вначале писателя произвести строгий отбор лексических средств
описания всех параметров личности героя, а реципиента раскрыть систему
как явных, так и скрытых смыслов лексического пространства той или иной
портретной зарисовки. И здесь играют роль не только те языковые единицы,
посредством которых автор описывает внешние и внутренние качества
личности своего героя, но и те лексические единицы, которыми он
представляет его речь, его поступки, его жилище, отношение к нему других
языковых личностей произведения. Всё это в совокупности и представляет
45
собой портретное пространство личности героя, получившее в настоящем
исследовании
наименование
авторско-живописного
портретирования
личности.
1.4. Живописный портрет в рамках художественного текста как
элемент
дополнительной
информации
смыслового
содержания
произведения
Живописное представление
человека
в
рамках
художественного
произведения – это особый тип текста, представляющий собой довольно
сложный комплекс, тождественный специфическому видению определённой
личности, антропоцентрическая функция которого проявляет себя как
авторское (писатель) и персонажное (художник) восприятие индивидуума и
находится в тесной взаимосвязи с содержательным блоком текста, проявляя
себя на вербальном уровне и обладая определённой структурой, имеющей
характерные типологические особенности. Именно эти особенности и
позволяют представить живописное портретирование человека в рамках
художественного произведения как особый тип текста.
Всякое высказывание, тем более создание художественного текстового
материала, индивидуально. Оно имеет свою окраску, диктуемую контекстом.
Однако, тем не менее, оно обладает характеристиками, общими для любого
высказывания. М.М. Бахтин выделяет три таких компонента: 1) тематическое
содержание; 2) языковой стиль; 3) композиционное построение (Бахтин 1979:
267). Все эти компоненты, объединенные волей писателя, следует
рассматривать как особый тип текста, представляющий живописное
изображение портретного представления личности, получившее в настоящем
исследовании наименование авторско-живописного портретирования.
46
Смысловая
структура
данного
типа
текста
воплощается
или
разыгрывается в соответствии с замыслом и речевым мастерством писателя,
который присутствует имплицитно.
Писатель всегда учитывает апперцептивный фон восприятия своего
произведения. Он принимает во внимание, насколько читатель может быть
осведомлен в ситуации, каковы его взгляды и убеждения, симпатии и
антипатии.
Все
эти
компоненты
имеют
значение
для
восприятия
литературного произведения и его понимания. Они определяют и выбор
личности, изображённой на портрете.
Представление
в
портретирования
рамках
художественного
определённого
текста
индивидуума
живописного
характеризуется
универсальностью изображения личности. В нём пересекаются ментальности
автора, художника и представляемого персонажа. Коррелируя с разными
позициями,
оно
инициирует
порождение
нового
смысла.
Внутри
художественного текста авторско-живописное портретирование образует
законченный фрагмент, границы которого имеют точное фиксирование,
подтверждающее его устойчивую структуру. При авторско-живописном
представлении портрета индивидуума разными авторами используется ряд
одних и тех же элементов, что позволяет говорить о существовании
текстовой разновидности «живописное портретирование в художественном
тексте».
Элементы,
портретирование
в
позволяющие
отдельный
тип
выделить
текста,
авторско-живописное
получили
в
настоящем
исследовании наименование комплекса инвариантных данных о внешности
человека, комплекса инвариантных данных о живописи и определённой
архитектоники, включающей в себя три основных параметра: блока
начальной фазы живописного портретирования, блока основной фазы
живописного портретирования и блока конечной фазы живописного
портретирования.
Именно
блочная
презентация
живописного
47
портретирования позволяет выделить портретное представление личности
посредством описания живописного портрета в отдельный тип текста.
Каждый из блоков обусловлен тем или иным компонентом авторскоживописного портретирования. Основной задачей блока начальной фазы
живописного
создавшего
портретирования
данное
живописного
портретное
является
представление
изображение.
Блок
художника,
основной
фазы
портретирования имеет целью представить портретные
характеристики личности, изображённой на портрете. Блок же конечной
фазы живописного портретирования представляет лишь портретную рамку
живописного изображения личности. Безусловно, не все выделенные блоки
имеют равное и обязательное представление в текстовом фрагменте
авторско- живописного портретирования. Появление каждого из них
обусловлено как задачами, стоящими перед автором художественного
произведения, так и смысловыми вехами развития сюжетной модели текста.
Универсальная
схема
организации
текстового
фрагмента
авторско-
живописного портретирования, позволяющая рассматривать его как особый
вид текста, включает в себя обязательное гармоничное сочетание трёх
базовых параметров:
 презентация личности художника, создавшего портретное изображение
той или иной личности;
 презентация портретных характеристик личности, изображённой на
холсте:
 описание портретной рамки как показателя либо того или иного параметра
социального статуса владельца портрета, либо маркера как временных вех
происходящего в произведении, так и времени создания самого портретного
изображения.
Каждый
из обозначенных
компонентов
авторско- живописного
портретирования представлен серией собственных лексических единиц,
которые и определяют смысловое пространство и эмоциональный настрой
48
данного текстового фрагмента, выполняя тем самым не только функцию
сообщения, но и функцию эстетического и оценочного воздействия. Иными
словами, неся определённую смысловую нагрузку, данный
фрагмент
ценен и важен как часть единого художественного целого.
В литературе живописный портрет представляет собой одно из средств
художественной
характеристики,
позволяющее
автору
посредством
изображения внешности и образа героя личности, представленной на
портрете, передать аудитории своё видение физической и нравственной
сущности человеческого бытия, своё понимание взаимовосприятия и
взаимодействия людей, позволяют ему проанализировать место личности в
иерархии культурных ценностей в масштабах человеческой цивилизации.
Портретное
изображение
человека
в
рамках
художественного
произведения может как эксплицитно, так и имплицитно передавать
информацию, обусловленную позицией коммуникатора (писателя), позволяя
последнему
определённых
создать
контекст,
нравственных,
ориентированный
психологических
и
на
реализацию
мировоззренческих
установок.
Интерес к феномену портрета в тексте художественного произведения
занял значительное место в работах Светличной А.Л (Светличная, 1979),
Страхова И.В. (Страхов, 1977; 1978; 1979), Тахо-Годи М.А. (Тахо-Годи, 1976;
1979), Михайловой А.А. (Михайлова, 1976) и т.д. Типологии портретов и их
классификации многочисленны и разнообразны. А.А.Михайлова в своих
исследованиях классифицирует их с точки зрения:

содержания элементов (наполняемость);

количества элементов (N-компонентность);

их расположение в тексте (позиционирование);

характера подачи портретной информации (типология портретов);
49

наличия/отсутствия авторского комментария к портрету (авторский
комментарий) (Михайлова 2006: 3).
Под наполняемостью портрета понимаются те его характеристики,
которые характеризуют внешность представляемого персонажа, манеры его
поведения, жестикуляции, мимики и т.д. Количество данных характеристик
не является устоявшимся и твёрдо определённым.
N-компонентность портрета определяется, по мнению А.А.Михайловой,
«количественным аспектом портретных описаний: минимизированный
портрет (имя героя и наличие одного портретного признака), развёрнутый
портрет (представление двух и более деталей, характеризующих персонажа)
и гипертрофированный портрет (представление значительного количества
портретных описаний) (Михайлова 2006: 3).
Позиционирование подразумевает собой расположение портретных
характеристик в тех или иных частях текстового материала, иными словами,
архитектонику портерного описания представляемого персонажа.
С точки зрения восприятия выделяют (Есин 1998: 76-77; Малетина 2008:
287-291) следующие типы портрета: портрет-описание, в котором даётся с
разной степенью полноты перечень портретных деталей относительно
характера персонажа, портрет-сравнение, помогающий читателю ясно и
чётко представить себе внешность героя, портрет-впечатление, передающий
определённое эмоциональное впечатление от внешности персонажа.
Говоря о структурных типах портрета, выделяют концентрированный и
деконцентрированный портреты. Первый представляет собой «единичную
портретную номинацию, которая не может воспроизводиться и дополняться
в ходе развёртывания текста» (Малетина 2008: 289), а второй «неоднократно
воспроизводимое в ходе текстового развёртывания портретное единство,
образующее цепочку, звенья которой имеют различную степень удалённости
50
друг
от
друга»…и
где
«идентификация
персонажа
основана
на
повторяемости в звеньях портретной цепочки» (Быкова 1990: 43-44).
Рассуждая о портрете как определённой художественной форме
литературного произведения и представляя его как целостную систему
взаимодействующих
друг
с
другом
компонентов
–
портретных
характеристик, Л.В.Серикова, выделяет три вида портретной презентации
персонажа: внутренний человек (презентация сущностных черт внутреннего
мира героя), медиальный человек (форма взаимопритяжения внутреннего и
внещнего человека, связанная с объективацией психофизиологических
механизмов субъекта) и внешний человек (материальная (телесная) сторона
бытования героя) (Серикова 2006: 5).
Содержательная сложность портретных описаний и их типология
очевидны и многоаспектны, так как «портрет человека» рассматривается в
данном случае как текст в тексте, то есть как текстовый феномен,
детерминированный
принципами
и
не
только
законами
закономерностями
текстообразования,
литературного
но
и
представления
художественного образа, представляемого в композиционном единстве с
другими изобразительными средствами. Значение портретирования в
художественной литературе огромно, так как адекватный портрет способен
дать подлинное, глубокое, а не просто видимое представление о человеке. Он
(портрет),
представляя
собой
гармонично
организованное
текстовое
образование, подчинённое главной тенденции, моделирующей данный
художественный
текст,
вычленяется
как
его
структурный
элемент,
обладающий собственными целями и задачами и выполняющий свою роль,
не только в презентации определённого героя произведения, но и всего
текстового пространства в целом.
Живописные портретные изображения помогают и позволяют увидеть
языковое мастерство писателя, узнать и понять его творческую манеру.
Основным языковым средством живописного портретного представления
51
личности в литературном произведении является, безусловно, лексический
материал текста, представляющий тот или иной персонаж, как уже
отмечалось, как эксплицитно, так и имплицитно. Среди эксплицитных
лексических средств И. Я. Чернухина, например, выделяет три пласта:
немаркированную,
колоритообразующую
и
доминирующую
лексику
(Чернухина 1984: 68). Признавая данные наименования, попробуем показать
и раскрыть их посредством собственного видения их семантической
сущности на примере нескольких литературных произведений.
Немаркированная лексика (здесь мы согласны с И.А.Чернухиной)
представляет
собой
своеобразный
фундамент
создания
авторско-
живописного портретирования путем использования определенным образом
связанных тематических групп существительных и некоторых качественных
прилагательных, являющихся нейтральными, общеязыковыми средствами,
которые не передают отношение автора
к
своему персонажу, а просто
констатируют те или иные его анатомические, функциональные и
социальные признаки. К ним относятся, например, имена существительные,
представляющие
основные
тематические
группы,
присутствующие
практически при каждом описании личности, а именно: со значением «тело»
(соматизмы), со значением «одежда», со значением "характер", со значением
"социальное положение", со значением "мировоззрение" и т.д. В эти
тематические группы существительные объединяются как по их прямым
языковым значениям, представленным в толковых словарях, так и по
контекстуально обусловленным значениям.
Рассмотрим первые две группы ("тело" и "одежда"), которые наиболее
ярко характеризуют личность, представляют собой наиболее значимые
параметры его портретного пространства и наиболее частотны в тексте
любого художественного произведения.
К соматизмам, представляющим
анатомическую характеристику человека, относятся существительные: лицо,
лоб, брови, глаза, нос, борода, уши, усы, виски, затылок, щеки, губы, шея,
52
плечи, талия, спина, грудь, руки, ноги и т. д. Интегральная сема «тело» играет
существенную роль в организации значений рассматриваемых имен. Имена
существительные, объединенные семой «одежда», включают слова: рубаха,
штаны, пальто, платок, шляпа, сюртук, сапоги, пиджак, перчатки и др. В
художественных произведениях разных авторов каждая из обозначенных
групп играет свою строго определённую автором произведения роль.
Первая группа имеет своей целью передать анатомические признаки и
особенности героя, позволяющие автору создать его определённый внешний
образ в глазах читателей, а вторая представляет одежду героя, которая
нередко играет также значительную роль в представлении персонажа:
Например,
(1): "Князь слышал весь этот разговор, сидя в уголке за своею
каллиграфскою пробой. Он кончил, подошел к столу и подал свой листок.
–
Так это Настасья Филипповна? –
промолвил он, внимательно и
любопытно поглядев на портрет. – Удивительно хороша! – прибавил он
тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно
необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном
шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, повидимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные,
глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы
высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна...
Ганя и генерал с изумлением посмотрели на князя..".
(Достоевский 2008:16)
(2): "Что, батюшка, выбрали что-нибудь?" Но художник уже стоял
несколько времени неподвижно перед одним портретом в больших, когда-то
великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты.
53
Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты
лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и
отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в них.
Он был драпирован в широкий азиатский костюм. Как ни был поврежден и
запылен портрет, но когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел
следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен; но
сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в
них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник.
Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая
его гармонию своею странною живостью. Когда поднес он портрет к
дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они
и в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: "Глядит,
глядит", - и попятилась назад. Какое-то неприятное, непонятное самому
себе чувство почувствовал он и поставил портрет на землю.
(Гоголь 1967: 2)
Немаркированная лексика, таким образом, представляет собой, на наш
взгляд, констатацию тех или иных характеристик личности, которые затем
будут более ярко раскрыты автором посредством колоритообразующей
лексики. Роль немаркированной лексики состоит лишь в том, чтобы обратить
внимание читательской аудитории на определённые параметры внешности
героя,
создавая
собой
необходимое
для
автора
информационное
пространство его внешнего описания.
Колоритообразующая лексика, на наш взгляд, представляет собой те
лексические единицы, которые не номинируют тот или иной параметр
внешности, одеяния, эмоционального состояния и других параметров
личности человека, а дополняют и раскрывают его посредством презентации
тех или иных его характеристик. Возвращаясь к выше приведённым
примерам, нужно отметить, что колоритообразующая лексика в текстовом
54
пространстве данных произведений (на примере лексических единиц со
значением "тело" и "одежда") будет представлять собой те лексические
единицы, которые, находясь рядом с немаркированной лексикой, дадут
читателю определённое представление о том или ином параметре внешнего
облика героя как в плане его анатомических характеристик, так и в плане его
предпочтений
в
тех
или
иных
пристрастиях
к
одежде.
Например: "волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, подомашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица
страстное и как бы высокомерное...". Лексические единицы "волосы, глаза,
лоб, лицо" будут являться представителями немаркированной лексики, а ЛЕ
"тёмные", "глубокие", "задумчивый", "страстное", "высокомерное" и другие
будут создавать тот самый "колорит" внешности персонажа, который
необходим автору произведения. Другим примером колоритообразующей
лексики, но теперь уже отражающей внешний облик героя (ЛЕ со значением
"одежда"),
может служить следующий пример: "Он был драпирован в
широкий азиатский костюм". Лексическая единица "костюм" будет
представлять немаркированную лексику, то есть лексику, которая не
передаёт отношение автора к изображаемому, а ЛЕ "широкий", "азиатский",
подчёркивающие те или иные параметры выделенных автором произведения
характеристик одежды, будут передавать то эмоциональное восприятие,
которое необходимо писателю для презентации задуманной личности.
Таким образом, колоритообразующая лексика позволяет автору
художественного текста создать тот эмоциональный настрой восприятия
обозначенных характеристик внешности представляемой на портрете
личности, который ему необходим для презентации задуманного образа.
Доминирующая лексика, по нашему мнению, является крайне
незначительной в каждом литературном произведении, хотя и носит название
доминирующей. Доминантность данного пласта лексики не в количественной
представленности в текстовом пространстве произведения, а в той
55
доминирующей роли, которую она играет в презентации заданного автором
параметра характеристики героя и определённого типа личности. Именно
данная лексика акцентирует внимание аудитории на той доминанте, которая
важна для автора художественного произведения и которая одной своей
номинацией определит сущность либо образа самого героя, либо его
жизненного пути, либо даст определённую оценку тех или иных его
социальных,
нравственных
или
мировоззренческих
установок
и
характеристик. Примером доминирующей лексики в романе Н.В.Гоголя
"Портрет" могут быть определённые лексические единицы, которые не
только доминируют в данном текстовом пространстве, но и символизируют
собой его главную идею и сущность, а именно показать глаза человека,
живые глаза, которые смотрят на тебя и кажется видят насквозь. Если
рассмотреть те же отрывки, которые привлекались нами для демонстрации
немаркированной и колоритообразующей лексики, то доминирующая
лексика будет представлена в них следующими лексическими единицами,
выделенными жирным шрифтом:
(1) Первый пример касается описания определённых характеристик
внешности женщины:
" На портрете была изображена действительно необыкновенной
красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом
платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому
темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие,
лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она
была
несколько
худа
лицом,
может
быть,
и
бледна...".
На наш взгляд к доминирующей лексике данного отрывка можно
отнести
ЛЕ
"красота",
которая
своим
семантическим
значением
номинирует общий внешний облик женщины.
(2) Второй пример представляет собой описание старика:
56
« Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым;
черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и
отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в них.
Он был драпирован в широкий азиатский костюм. Как ни был поврежден и
запылен портрет, но когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел
следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен; но
сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в
них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник.
Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая
его гармонию своею странною живостью. Когда поднес он портрет к
дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они
и в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: "Глядит,
глядит", - и попятилась назад. Какое-то неприятное, непонятное самому
себе чувство почувствовал он и поставил портрет на землю».
К доминирующей лексике в данном отрывке относится ЛЕ "глаза",
которая номинирует собой жизнь героя портрета. ЛЕ "глаза" в данном
текстовом пространстве является и немаркированной и доминирующей
одновременно. Как немаркированная ЛЕ она просто номинирует «глаза» как
единицу внешнего облика человека. Как доминирующая ЛЕ "глаза"
выступает здесь уже как характеристика своего персонажа, как номинация
пронзительности взгляда и жизнеспособности героя.
Таким образом, в художественной литературе портрет занимает особое
место, это "источник для интереснейших наблюдений и выводов, связанных с
коренными процессами творчества" (Галанов 1967: 37). С ним многие
исследователи
связывают
не
только
компоненты
внешнего
облика,
особенности проявления характера и внутреннего состояния персонажа, но
так же и элементы, которые лишь косвенно касаются его литературного
изображения (например: внутреннее убранство жилища и т.д.). Портрет - это
художественная модель реального конкретного человека, а не просто
57
описание его внешности. Подчёркивая или опуская различные приметы
внешнего облика героя, его костюма, той обстановки, в которой он
представлен, и т.д., писатель стремится повлиять на читателя с целью
растрогать его, взволновать, рассмешить, внушить любовь, вызвать
ненависть, страх, гнев, одним словом показать внутреннее выражение
свойств, сути, души человека. В живописном портрете литературного
произведения отражается отношение писателя к людям, к миру, его мысли и
чувства, манера видеть и ощущать, его душевный склад, его миросозерцание.
Интерес
к
портретному
изображению
объясняется
неослабевающим
вниманием к человеку, к конкретной личности определённой исторической
эпохи.
Процесс
интерпретации
портретного
пространства
личности,
представленной в художественном произведении, состоит из нескольких
ступеней. Первая – это готовность читателя к восприятию портретного
изображения,
базой
для
которого
будет
служить
индивидуальная
когнитивная система воспринимающей личности. Вторая ступень
–
актуализация жизненного опыта читателя, его знаний, мировоззрения,
жизненного опыта. Третья ступень – непосредственное восприятие образа,
являющегося
частью
визуального
типа
информации,
который
корреспондируется с абстрактно-логическим мышлением читателя. Здесь
осуществляется переход от образного кода к вербальному, что будет
детально представлено в одной из глав настоящего исследования.
Таким образом, процесс понимания образа персонажа художественного
произведения, неотделим от фоновых знаний, представляющих собой знания
эпохи, представленной в произведении, знание ценностей языковой
личности, знание всего того, что "спровоцировало" появление описания
живописного портрета в данном художественном произведении. Нехватка
того или иного фонового знания создаст определённые трудности в
58
понимании
образа
художественного
текста,
представляющего
собой
индивидуальную языковую личность.
Выводы по первой главе
1. Благодатным материалом для исследований личности и, прежде всего,
языковой
личности,
являются
художественные
произведения,
как
прозаического, так и поэтического характера. Именно в них наиболее ярко,
точно и правдиво отражается личность его создателя (автора), его
мировоззрение и мироощущение. В своём произведении автор выступает не
только как художник-творец, создатель своего стиля и его представитель, но
и как выразитель своего личного жизненного опыта и мировоззрения, как
историческая языковая личность.
2. В сфере художественной коммуникации цепочка «автор (писатель) –
текст
(художественное
произведение)
–
реципиент
(читательская
аудитория)» ярко, конкретно и красноречиво демонстрирует диалог
личностей,
общающихся
посредством
языка.
Иными
словами,
художественное произведение в процессе своего порождения и восприятия
читательской
аудиторией
представляет
собой
своеобразный
диалог,
являющийся частью целого комплекса отношений, на которых базируется
коммуникативная цепочка «автор (писатель) – текст (художественное
произведение) – реципиент (читательская аудитория)». Посредником между
коммуникантами
выступает
текст
художественного
литературного
произведения, эксплицирующий выраженную в языковых знаках и текстовых
структурах систему определённого смысла. В данном случае текст
художественного произведения выступает основной единицей обозначенной
коммуникации, в котором его создатель (автор), отражая и сохраняя
сущностные характеристики окружающего мира, акцентирует внимание на
необходимых оценках и характеристиках в необходимой для него мере.
59
Если со стороны автора художественного произведения мы получаем
текст, представленный сложно организованной системой письменных знаков,
для которой всегда «свойственно некоторое содержание, тематически
организованное», в основе которого «лежит структурирование, определяемое
в
конечном
итоге
самим
объектом,
а,
следовательно,
и
теми
речемыслительными операциями, которые отражают денотат языкового
фрагмента» (Колшанский, 1984: 93), то со стороны читателя имеется лишь
наше
предположение
о
том
впечатлении,
которое
то
или
иное
художественное произведение могло произвести на него. Сказанное, однако,
не предполагает лишь одностороннего общения общающихся субъектов.
Налицо более сложные и многогранные отношения между коммуникантами,
общающимися посредством текста.
3. Художественный текст как важнейшая составляющая гуманитарной
культуры выполняет целый ряд функций: культурно-идентификационную,
ценностно-ориентационную,
нормо-ориентирующую,
социально-
консолидирующую и индивидуализирующую (Запесоцкий 1996: 287).
Представляя собой продукт самосознания, текст и, прежде всего
художественный литературный текст, обеспечивает рефлексию на уровне
образов, смыслов, ценностей, норм и целей, то есть потенциально содержит
в себе совокупность базовых ценностей и смыслов человеческой жизни.
4. Концептуальным центром любого художественного текста является
Личность
как
определённый
социальный
феномен,
как
продукт
исторического развития общества, как носитель социальных свойств
человека. Личность являет собой общественно-историческую категорию. Её
позицию и индивидуальность составляют её нравственные убеждения и
внутренние идеалы. В ходе взаимодействия с материальным миром и
общения с другими личностями она как, сознательное существо, не только
приобретает индивидуальный опыт, но и оказывает воспитательное и
60
корректирующее воздействие на окружающих её и общающихся с ней
людей.
5. Презентация личности в рамках художественного
произведения
подчиняется определённой коммуникативной интенции автора текстового
материала. Портретизация персонажа представляет собой особый тип текста,
предназначенный для фиксации изображения личности в художественном
произведении и обладающий огромным потенциалам, способствующим как
раскрытию характера литературного героя, так и замыслу произведения в
целом.
6. Личность героя текста – проблема сложная и требует внимательного
рассмотрения и анализа. Образы персонажей, попадая в ткань текста,
взаимодействуют друг с другом, создавая тем самым его энергетику, суть
которой состоит в воздействии на чувства и эмоции читателя. Естественно,
что каждый художественный текст уникален. Каждому художественному
произведению присуща своя особая энергетика, которая оказывает своё
собственное влияние на реципиента, вызывая то эмоциональное состояние,
которое необходимо автору текста.
7. В художественном произведении довольно частотным явлением является
вербальная информация о живописном представлении человека. В этом
случае мы имеем дело с авторско-живописным портретированием, что
позволяет реципиенту в процессе знакомства с литературным произведением
посредством определённой мыслительно-оценочной деятельности и анализа
представленного писателем живописного портрета личности постичь идею
художественного текста.
61
Глава 2. Живописный портрет в художественном тексте: кодирование,
концептуализация и моделирование коммуникативного процесса
Базовым понятием теории коммуникации является кодирование,
представляющее собой «конвертирование одной сигнальной системы в
другую с помощью внутреннего кода («языка мысли») или внешнего
(существующего в вербальной и невербальной формах)» (Леонтович 2007:
38). Для успешности любой коммуникации отправитель и получатель
информации должны пользоваться одинаковыми или сходными кодами и
опираться на единую культурно-языковую компетенцию. Только в этом
случае каналы коммуникации будут открыты и общающиеся поймут друг
друга.
В художественной коммуникации общение происходит посредством
текста литературного произведения, в котором автор (писатель) выражает в
знаковой форме своё понимание действительности, свой внутренний мир или
мир своего сознания. Реципиент (читатель) воспринимает содержание
художественного произведения на основе своего внутреннего мира, своего
опыта и знаний. Он строит в своём сознании информационно-оценочный
образ данного художественного текста в соответствии со своим пониманием
окружающей
действительности.
Иными
словами,
автор
передаёт
определённую информацию, которую реципиент получает, воспринимает и
интерпретирует.
Являясь формой коммуникации и единицей общения, текст
представляет собой вербальную форму языкового кодирования, в котором
культурно-языковой код самым тесным образом связан с менталитетом и
национальным характером своего носителя и оказывает влияние на отбор и
способ представления информации. Итак, в художественной коммуникации
общение
между
коммуникатором
и
реципиентом
осуществляется
62
посредством единого кода, составляющими которого являются язык и
культура.
Язык служит той «линзой, через которую преломляется реальность»
(Леонтович 2007: 121). Именно посредством языка выражается "авторский
поток сознания" (Новиков, 1988: 12). Он рассматривается как "мощное
орудие, формирующее людской поток в этнос, образующий нацию через
хранение и передачу культуры, традиций, общественного самосознания
данного речевого коллектива" (Тер-Минасова 2000: 435). Язык есть организм
человеческого духа и средство проникновения в его тайны, окно во
внутренний мир человека(Гумбольд 1985: 364-365). Именно язык позволяет
нам наиболее отчётливо проследить развитие человеческого разума.
Язык является неотъемлемым компонентом культуры как совокупности
результатов деятельности человеческого общества. Он – аккумулятор,
носитель и выразитель культуры.
Понятие "культура" относится к числу фундаментальных в современном
языкознании и имеет множество смысловых оттенков. Существующие
многочисленные
многосторонность
определения
и
культуры
показывают
полифункциональность.
её
Культура
сложность,
объединяет
исторический опыт, реалии, понятия и модели поведения своего общества.
Она выступает не просто как процесс создания идей, вещей, знаков,
символов, форм и образов, но и как форма самодетерминации человека, его
самовоспроизводства и творчества.
Культура «есть всеобщая форма одновременного общения и бытия
людей различных культур, каждая из которых есть всеобщая форма
одновременного общения и бытия людей … и в этом общении культур
происходит общение индивидов» (Библер 1993: 24-25).
Коррелятивные связи языка и культуры многообразны, устойчивы и
крепки. Язык может рассматриваться и как орудие культуры и как таковой
63
может описываться через признаки, общие для явления культуры.
Эмиль Бенвенист, рассматривая связь, существующую между языком и
культурой, отмечал, что «…явления материальной культуры, с одной
стороны, и явления духовной культуры – с другой, постоянно соотносятся,
ставятся в параллельные ряды, «синонимизируются». При этом, как далее
отмечал он, соответствующие "концепты, представляющие собой духовные
ценности культуры, как бы парят над их материальным и над их чисто
духовными проявлениями, вполне реализуясь лишь в совокупности тех и
других. Этот принцип устройства вообще свойственен культуре в тех её
фрагментах, где так или иначе участвует язык" (Бенвенист, 1974: 18).
Наиболее полно, красноречиво и конкретно взаимовлияние языка и
культуры, диалог личностей, общающихся посредством языка, проявляются
в художественном дискурсе, представляющем собой целый комплекс
отношений, возникающих в процессе возникновения, функционирования и
восприятия художественного произведения, несущего на себе отпечаток
национальной культуры, ценностей той или иной нации, характерных черт
определённого народа и мировоззренческого видения действительности
своего творца.
Значимыми факторами при общении индивидов в данном случае
являются уровень владения кодом, т.е. адекватность используемых знаков
коммуникативной
интенции,
способность
сочетать
вербальный
и
невербальный коды, кодировать эмоциональное состояние и т.д.
Компетентное
участие
в коммуникации
требует
овладения
тем
культурно-языковым кодом, посредством которого будет осуществляться
общение индивидов. Культурный и языковой параметры культурноязыкового
кода
тесно
взаимосвязаны.
Невозможно
определить,
где
заканчивается один и начинается другой. Лишь анализируя конкретную
коммуникацию, в данном случае художественную, исследуя поэтапное
64
восприятие литературного произведения, можно рассмотреть всю сложную и
многокомпонентную структуру культурно-языкового кода.
Только при строгом соблюдении необходимого культурно-языкового
кода писатель может добиться успешного общения со своей аудиторией и
будет понят ею, а это возможно лишь при соблюдении правил системы
художественной коммуникации, включающей в себя три важнейших аспекта:
прагматический, семиотический (языковой) и технологический.
Прагматический аспект художественной коммуникации базируется на
субъективности понимания текстового материала, на множестве картин мира
как художественных мировидений, ибо язык не создаёт своей собственной
картины мира, а лишь фиксирует картину мира, существующую в сознании
человека.
Прагматический
подход
к
изучению
художественного
произведения включает в себя, в частности, вопрос о расшифровке картины
мира, заложенной в данное произведение автором. Создавая литературное
произведение, писатель создаёт вымышленный мир, в котором живут и
действуют вымышленные герои или исторические личности. Созданный
писателем «фикциональный мир, одновременной похожий и непохожий на
мир реальный, содержит, таким образом, мировидение писателя, скрытое в
художественных образах» (Ноздрина 2009: 11).
Прагматический
аспект
художественной
коммуникации
конкретизируется аспектом семиотическим, поскольку последний формирует
конкретные способы воплощения прагматической программы в принятых в
данном типе коммуникации способах знакового выражения. Семиотический
аспект художественной коммуникации включает в себя правила отбора и
использования языковых и неязыковых знаковых средств для создания того
или иного художественного текстового материала, а также ориентацию
средств выражения на конкретную аудиторию, то есть её языковые и
фоновые знания и навыки.
65
Технологический аспект художественной коммуникации включает в
себя представление созданного текстового материала в определённой
«упаковке», то есть оформление в виде обложки и создание необходимого и
тщательно продуманного иллюстративного пространства.
Успех художественной коммуникации обеспечивается пониманием
реципиентом закодированного
в вербальной и
невербальной форме
информационного материала. При этом под пониманием имеется в виду не
столько
уяснение
значения
отдельных
языковых
единиц,
сколько
способность уловить суть (главную мысль) произведения – смысл,
извлечённый из взаимосвязи пропозиций. На наш взгляд, основными
условиями успешности художественной коммуникации являются следующие
условия, соблюдение которых и обеспечит писателю достижение контакта с
аудиторией:
 знание языка, на котором будет вестись общение,
 соблюдение национального этикета посредством учёта специфики
национального характера,
 уважение лингвокультурных концептов нации,
 умение отразить особенности того или иного менталитета посредством
лакунарных концептов, то есть концептов, не имеющих эквивалентов в
другой культуре,

когнитивный и ценностный подходы к материальному миру,
 владение набором коммуникативных средств,
 наличие коммуникативной интенции,
 знание психологических и социальных аспектов личности,
 правильное использование реалий культуры,
 выбор правильной коммуникативной стратегии,
 умение рефлектировать над всем человеческим опытом,
 соблюдение логики дискурса и коммуникации,
66
 умение пользоваться способами косвенной коммуникации,
 культурная компетенция,
 владение прецедентным материалом,
 уважение правил фатической коммуникации,
 знание психологической идентичности.
Соблюдение обозначенных условий коммуникации сделает общение
писателя и аудитории эффективным, предупредит возникновение различных
коммуникативных ошибок и сбоев, поможет участникам коммуникации
достигнуть взаимного удовлетворения и получить положительные эмоции.
Между художественным произведением и его автором существует
очень тесная связь. М.М.Бахтин отмечал, что только «три области
человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство
только в личности, которая приобщает их к своему единству... Поэт должен
помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, человек жизни
пусть знает, что в бесплодности искусства виновата нетребовательность и
несерьёзность его жизненных вопросов... Искусство и жизнь не одно, но
должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности» (Бахтин
1979: 164). Криста Вольф, размышляя о роли художественной литературы в
жизни человека, отмечает, что литература формирует людей, расширяет
границы наших знаний о себе, поддерживает становление человека и даёт
нам силы для совершения, казалось бы, невозможного...» (Chr.Wolf 1985: 38).
Декодирование художественного текста представляет собой сложный и
многоликий процесс, основанный на стыковке соответствующих кодов в
контактирующих культурах и общающихся коммуникантов. Основным
кодом здесь выступает языковой код. Вспомогательным кодом является
живописное произведение, представленное посредством языкового кода в
текстовом пространстве литературного произведения. Язык в этом случае
выступает посредником между живописцем и аудиторией, а живописное
произведение искусства предметным кодом. Сможет ли писатель (автор
67
произведения) донести до реципиента ту информацию, которую художник
вложил в своё полотно? Если ДА, то задачи обоих (художника и писателя)
выполнены и реципиент получил информацию необходимую, с точки зрения
автора произведения, для понимания замысла всего художественного текста.
Данная информация поможет ему понять характер героев, постигнуть их
мироощущение и нравственно-социальную позицию.
2.1. Система кодовых переходов в интерпретации авторско-живописного
портретирования в художественной коммуникации
В современную эпоху огромное значение для анализа и интерпретации
любого художественного творчества, к которому, безусловно, относится и
художественная литература, имеет семиотика, изучающая производство,
строение и функционирование различных знаковых систем. Существующее
разнообразие мнений при изучении данной проблемы пока не позволяет
создать единую теорию этого процесса.
Термин «семиотика» (semiotic) впервые появился у греческих стоиков,
испытавших влияние традиции греческой медицины, трактовавшей диагноз и
прогноз как знаковые процессы. Широкое распространение данный термин
получил благодаря сначала Чарлзу С.Пирсу, а затем Чарльзу Уильямсу
Моррису, Умберту Эко и другим видным исследователям, чьи работы
подтвердили эффективность семиотического подхода к исследованию
различных
аспектов
изобразительного
искусства,
кинематографии,
театрального творчества и художественной литературы.
Семиотику интересуют, в первую очередь, способы означивания. Она
опирается на понятие знака как материально идеального образования.
Знаковые процессы имеют важнейшее значение для понимания человека и
его действий. Любая наука использует знаки и выражает свои результаты с
помощью знаков. Процесс, в котором нечто функционирует как знак,
68
получил название семиозиса и рассматривается как четырёх компонентная
структура, включающая в себя следующие факторы: знаконоситель (то, что
выступает как знак), десигнат (то, на что указывает знак), интерпретанта
(воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для
интерпретатора знаком)
и интерпретатор. Эти факторы, как указывает
Чарльз Уильямс Моррис, делают «эксплицитными факторы, остающиеся
необозначенными в распространённом утверждении, согласно которому знак
указывает на что-то для кого-то» (Моррис 1946: 47). Термины «знак»,
«десигнат», «интерпретанта» и «интерпретатор» подразумевают друг друга,
поскольку это просто способы указания на аспекты процесса семиозиса. В то
же время «совсем необязательно, чтобы на объекты указывалось с помощью
знаков, но если нет такой референции, нет и десигната; нечто есть знак
только потому, что оно интерпретируется как знак чего-либо некоторым
интерпретатором;
интерпретантой
обобщённое
постольку,
функционирующим
в
учитывание
поскольку
качестве
знака;
оно
чего-либо
вызывается
некоторый
объект
является
чем-то
является
интепретатором только потому, что он опосредованно учитывает нечто»
(Моррис, 1946: 47). Изучая способы означивания, семиотика выявляет
значения, зашифрованные в знаковом сообщении путём декодирования.
Иными словами, создаёт
способ упорядочения знаков в определённую
систему, выполняя коммуникативную и другие функции языка.
Переживания,
которые
неизбежны
в
жизни
любого
человека,
выражаются искусством посредством образно-символических средств. В
работах Ю.М.Лотмана (Лотман 1996), Е.Я.Басина (Басин: 1999) и многих
других лингвистов значительное место уделяется специфике языка искусства
как знаково-коммуникативной системы. Языковеды отмечают, что искусство,
представляя собой одно из основных средств коммуникации, причём
массовой коммуникации, передаёт информацию аудитории посредством
определённых знаков. Е.Я.Басин, рассуждая о знаках в искусстве на примере
69
иконического знака, пишет, что "...изобразительный знак в искусстве скажем, портрет, скульптура и т.д. - предназначен не только передать
информацию об объекте, но обязательно способствовать тому, чтобы у
зрителя возникло определённое оценочное, эмоционально окрашенное
отношение как к изображаемому, так и к самому изобразительному знаку,
причём отношение к самому знаку должно быть чувством эстетического
удовольствия. Свойства знаков вызывать к себе положительное эстетическое
отношение является тем необходимым дополнительным требованием,
которое предъявляется ко всем знакам, используемым в искусстве (Басин
1999: 87).
Понятие иконического знака было введено Ч.Пирсом. В своих
сочинениях он следующим образом трактует иконический знак: "Икона это
Репрезентамен, чьё Репрезентативное Качество есть Первичность его как
Первого. Иными словами, то качество, которое она имеет как вещь, делает её
способной быть Репрезентаменом".
Природа художественного творчества сложна и изменчива. Создание
композиции художественного портрета, написание его и введение в
текстовое
полотно
литературного
произведения
попадают
в
фокус
пересечения двух линий: литературной и живописной. Понимание сложного
характера взаимодействия этих линий представляет собой сложнейший
процесс восприятия художественного текста. И здесь невозможно обойтись
без детального анализа кодирования информации, заложенной как автором
художественного текста, так и автором живописного портрета.
Большой интерес в этом плане представляют исследования российских
культурологов,
литературоведов
и
лингвистов,
затрагивающие
теоретические, эстетические, лингвистические и исторические аспекты
рассматриваемой проблемы (У.В. Александрова (Александрова 2009),
Ю.Борев (Борев 1988), Б.Е. Галанов ( Галанов 1967), А.Г. Гарбичесвкий (
Гарбичевский 1928), О.А. Малетина (Малетина 2008), А.А. Михайлова
70
(Михайлова 1976), М.П. Одинцова (Одинцова 2000), И.П. Страхов (Страхов
1979), Ч. Филлмор (Филлмор 1988) и др.).
Отдельное внимание обращают на себя работы, подтверждающие
эффективность семиотического подхода к исследованию различных аспектов
изобразительного
искусства
(Б.А.Успенского
(Успенский
1995),
А.Р.
Усманова (Усманова 2000), М. Бел, Н. Брайсон (Бел, Брайсон 1996) и др.).
Живопись – один из важнейших видов изобразительного искусства, в
котором задачи образного отражения, истолкования и познания явлений и
предметов объективной действительности (в нашем случае личности)
решаются цветом, красками и рисунком.
К произведениям живописи нужно подходить как к предметам,
нуждающимся в интерпретации, пытаясь найти специальную систему
передачи того или иного содержания картины. Трудности подобной
интерпретации определяются важностью учёта различий в двух картинах
мира: художника и зрителя-критика.
В отношении плана выражения зритель может лишь догадываться, что в
изображении было релевантным для художника, т.е. тем или иным образом
соотносилось с определённым значением, а что – не релевантным, т.е. не
являлось значимым. Очень важно также учитывать действительность,
которая служила художнику предметом
изображения. Мы
считаем
уместным употреблять термин «язык живописи» в данном исследовании.
Под языком живописи мы понимаем специальную систему символических
средств изображения, специфических только для живописи. В более
широком
семиотическом
плане
Б.А.
Успенский
понимает
язык
применительно к изобразительному искусству как систему передачи
изображения, применяемую в живописном произведении (Успенский 1995:
230).
71
Система построения изображения в живописном произведении может
быть исследована на разных уровнях – с учётом как специфики
изображаемых объектов, иначе говоря, их семантики, так и специфики самих
средств изображения. Б.А. Успенский строит аналогию выделения уровней в
живописи
с
вычленением
различных
уровней
при
исследовании
естественного языка: фонологического, грамматического, семантического и
т.п. (Успенский 1995: 231).
Мы выделяем символический уровень произведения живописи. При
анализе данного уровня чаще всего исследуется символика цвета и
разнообразные символические знаки. Символика цвета особенно глубоко
рассматривается, когда художник, в частности его произведение и зритель
имеют разные картины мира. И в тексте, описывающем данное произведение
живописи, будет уделено особое внимание расшифровке данных символов.
Возможны различные понимания символа в изобразительном искусстве,
обусловливающие различные подходы к изучению символического уровня
живописного произведения.
С одной стороны, под символом, в отличие от обычных знаков, могут
пониматься такие (минимальные) элементы изображения, значение которых
не зависит от окружающего их контекста, т.е. значение символических
знаков обусловлено исключительно их семантикой.
С другой стороны, и в более узком плане, под символом в
изобразительном искусстве могут пониматься знаки второго порядка по
сравнению просто со значащими изображениями, выступающими в качестве
знаков первого порядка; иначе говоря, речь идёт о такой ситуации, когда
некоторый знак в целом как совокупность выражения и содержания служит
обозначением какого-то другого содержания
(Успенский 1995: 238).
Например, изображение старухи может служить символом старости на
картине. В подобном случае необходима двойная операция по связи
выражения и содержания, т.е. дополнительная перекодировка смыслов на
72
более высоком уровне. Если общую в условиях данной культуры систему
изображения, используемую в живописном произведении, уподобить языку
как социальному средству коммуникации, то индивидуальные элементы,
используемые мастером, можно сравнить с индивидуальной системой
выражения.
В данной работе исследуется живописное произведение и его вербальное
сопровождение в рамках художественного произведения. Главный объект
диссертационного исследования – вербальный текст, но не стоит забывать,
что данный текст невозможно рассматривать в отрыве от произведения
живописи, так как за вербальным текстом, описывающим живописное
произведение, всегда стоит образ. Образ относится к визуальному типу
информации,
который
корреспондирует
с
абстрактно-логическим
мышлением, связанным с вербальной сферой субъекта. Автор текста,
описывающего живописное произведение, в первую очередь является
субъектом метаязыковой интерпретации, суть которой выражается в
переходе от образного кода к вербальному. Во время процесса визуального
контакта субъекта с портретом и вербальной его оценки происходит
интерпретация. Н.И. Жинкин анализирует переход от одного кода к другому
и приходит к выводу, что художник передаёт в своём произведении сложное
наглядное сообщение, которое приобретает смысл при интерпретации его
замысла зрителем (Жинкин 1998: 48).
Система кодовых переходов при интерпретации живописи и вербальных
текстов о ней очень сложна. Начиная от написания картины и заканчивая
созданием вербального текста о ней, мы насчитываем пять кодовых
переходов:
 универсально-предметный кодовый переход /личность-художник /
 эмоционально-предметный кодовый переход /картина-писатель/
73
 идейно-концептуальный
кодовый
переход
/картина-художественный
замысел/
 вербально-информационный
кодовый
переход
/портрет-текстовый
фрагмент/
 интеллектуально-культурный кодовый переход /восприятие аудиторией/
Рассмотрим каждый из обозначенных кодовых переходов:
Универсально-предметный кодовый переход /личность-художник /. Образ
личности, которая привлекла внимание художника, преломляется через
мировосприятие и личностные параметры последнего, что, несомненно,
повлияет на то портретное изображение, которое художником будет создано.
Портретное изображение выступает в данном случае знаком, посредством
которого художник передаёт аудитории определённую информацию.
Эмоционально-предметный
Портретное
изображение
кодовый
привлекает
переход
внимание
/картина-писатель/.
писателя,
который
расшифровывает информацию, закодированную художником в портретном
изображении личности. Живописный портрет привлекает внимание писателя
и начинает свою жизнь в его мироощущении и мировосприятии, как
неотъемлемый элемент той или иной эпохи, тех или иных впечатлений, того
или иного понимания действительности и человека в целом.
Идейно-концептуальный кодовый переход /картина-художественный
замысел/. Принимая решение о написании художественного произведения,
писатель собирает материал и вычленяет те элементы действительности,
которые должны помочь ему реализовать основной замысел произведения и
создать ту объективную атмосферу реальности, которая существовала в
представляемую им эпоху. Иными словами, писатель
принимает решение
описать запомнившийся ему портрет в своём литературном произведении для
реализации определённого замысла того или иного текстового фрагмента
своего произведения.
74
Вербально-информационный
кодовый
переход
/портрет-текстовый
фрагмент/. Описание портретного изображения появляется в тексте
художественного произведения в вербальном формате и несёт определённую
информацию, которая должна помочь читательской аудитории через
портретное изображение личности увидеть ту эпоху, то время, когда
происходили
описываемые
события,
а
также
понять
тех
героев
литературного произведения, в домах которых можно увидеть эти портреты.
Интеллектуально-культурный
кодовый
переход
/восприятие
аудиторией/. Читатель знакомится с текстом произведения и в зависимости
от своего мировоззрения, менталитета, уровня культуры и образования, в
зависимости от своей эрудиции, нравственной позиции и приоритетов
понимает или не понимает причину появления художественного портретного
изображения личности в тексте произведения. Обратит внимание читатель на
данный портрет внимание или последний не оставит в его душе никакого
следа зависит от вербального мастерства писателя и от его точности
попадания с данным портретным изображением в смысловую палитру
художественного замысла текста.
Таким образом, реальность преломляется через индивидуальную
когнитивную систему художника и отражается сначала в картине. В свою
очередь изображение на картине преломляется через индивидуальную
когнитивную систему писателя и отражается в вербальном тексте. Художник,
обладая определёнными знаниями, является первичным
отправителем
сообщения, которое начнёт свою новую жизнь в тексте, а затем в душе
читателя. Вербальный код живописного портрета представляет собой в
данном
случае
определённую
эмоциональную
категорию
текстового
материала, когда пережитые эмоции, подобно пережитым манипуляциям с
объектом, «создают системы шкал и оценок, определяющих отношение к
объекту и создающих особую форму субъективности, своеобразную
эмоциональную «чувственную ткань», придающую объекту чувственное
75
существование не только в форме цвета или протяжения, а в виде
эмоционального переживания» (Тхостов 2002: 49–50).
Процесс интерпретации живописного произведения, представленного в
текстовом формате, состоит из нескольких ступеней. Первая ступень – это
готовность
человека
к
восприятию,
базой
для
которой
служит
индивидуальная когнитивная система данного человека. Вторая ступень –
актуализация жизненного опыта человека, его фоновых знаний,
знаний-
переживаний в непосредственной интерпретации произведения живописи.
Третья ступень – модальная оценка живописного произведения, данного в
вербальном формате.
Ч. Моррис считает, что любое произведение искусства является знаком.
Он рассматривает картину как тип речи, в котором используются различные
знаки. Необходимо отметить, что изображения на картине не являются
единственными знаками. Главный модус значения в живописи – это
оценочный модус. Таким образом, знаки обозначают ценности. Знаки в
живописи используются для того, чтобы вызвать у зрителя определённое
отношение к обозначенным ценностям. Данные ценности выступают в
качестве определённых концептов, отражаемых в произведениях живописи с
определённой периодичностью. Наиболее часто в портретной живописи
отражаются:
мать,
любимая,
друг,
красивая
женщина,
военный,
представитель духовенства, писатель, художник, общественный деятель,
политик и др. Именно данные концепты и помогают читателю понять эпоху
произведения и мировосприятие героев текста. (Моррис: 1946)
В
процессе
произведению
вербализации
отношения
читателя
к
живописному
происходит переход от образного кода в вербальный.
Произведение искусства содержит смыслы, заложенные художником. Эти
смыслы приобретают значение, только когда читатель входит в контакт с
произведением искусства. Художник создает маркеры, помогающие зрителю
постичь замысел художника. При написании портрета достаточно часто
76
художник пользуется приемам выдвижения на передний план наиболее
важных для него черт лица, частей тела или приемом исключения одной или
нескольких частей тела. Эти приемы позволяют художнику осуществить свой
замысел, который откроется зрителю. Задача писателя будет состоять в том,
чтобы как можно достовернее донести до реципиента то, что хочет сказать
художник и композиционно целенаправленно ввести художественный
портрет в свой текст для осуществления своего замысла и передачи своих
мыслей и чувств.
Мысль о пересечении внутри общей структуры художественного текста
других текстов и кодов оказывается ключевой при анализе формирования
общего смыслового содержания. Текст литературного произведения не
является одномерным процессом коммуникации между писателем и
читателем (адресантом и адресатом), он порождает новые смыслы,
требующие глубочайшей рефлексии над его идейно-мировоззренческой
стороной.
2.2. Модель текстового формата концепта "живописный портрет" в
литературном произведении
Влияние на читателя художественного произведения оказывается не
только при помощи прямого воздействия на его чувства и мысли (так
называемые «перлокутивные акты» в теории речевых актов Д. Остина
(Austin 1962: 53), но и с помощью речевых актов репрезентативного типа,
моделирующих «художественную реальность», которая вызывает у читателя
ассоциации, либо создаёт контекст для восприятия им определённых
высказываний (Searle 1975: 344-360). Так, Джон Р. Серль отмечает в своей
работе «Логический статус художественного дискурса»: «Почти любое
значительное художественное произведение передает «сообщение» или
77
«сообщения», передаваемые посредством текста, но не присутствующие в
самом тексте. Только в детских рассказах, содержащих заключительное
«Мораль этой истории такова...», или у таких утомительно дидактических
авторов,
как
Толстой,
мы
получаем
эксплицитное
представление
осуществленных всерьез речевых актов, передать которые является целью
(или главной целью)
художественного текста» (Серль: 1993). Эта
особенность художественного дискурса выражается и в использовании в
художественном тексте концептуальных и языковых средств, служащих цели
осуществления описанной нами коммуникации, призванной не только
рассказать читателю о каких-либо событиях, но и оказать воздействие на его
внутренний мир.
Чтобы дать определение концептуальным средствам презентации,
необходимо вникнуть в сущность понятия «концепт». Опираясь на работы
Поповой З. Д., Стернина И. А., Кубряковой Е. С. и А. Вежбицкой, можно
охарактеризовать
концепт
представляющую
собой
как
глобальную
квант
мыслительную
единицу,
структурированного
знания
(Попова, Стернин 1999: 64-68). Другими словами, концепты — это своего
рода «идеальные сущности», которые формируются в сознании человека из
его непосредственного чувственного опыта — восприятия действительности
органами чувств; из непосредственных операций человека с предметами, из
его предметной деятельности; из мыслительных операций человека с
другими, уже существующими в его сознании концептами — такие операции
могут привести к возникновению новых концептов; из языкового общения
(концепт может быть сообщен, разъяснен человеку в языковой форме,
например,
в
процессе
обучения,
в
образовательном
процессе);
из
самостоятельного познания значений языковых единиц, усваиваемых
человеком (ребенок спрашивает, что такое демократия; взрослый человек
смотрит значение неизвестного для него слова в словаре и через него
знакомится с соответствующим концептом) (Вежбицкая 1996: 20). В
78
художественном дискурсе важнейшим концептом представляется и концепт
"живописный портрет", представляющий собой, на наш взгляд, смысловой
центр текстового фрагмента, в котором описывается живописный портрет
личности.
Как мы видим, язык является лишь одним из способов формирования
концептов в сознании человека. Для эффективного формирования концепта,
для полноты его формирования одного языка мало — необходимо
привлечение личного опыта, визуальное восприятие или предметная
деятельность, знакомящая человека с тем или иным предметом или
явлением. Благодаря синергии различных механизмов восприятия концепт
формируется в сознании. Концепты идеальны и кодируются в сознании
единицами универсального предметного кода. Единицы универсального
предметного кода имеют предметно-образный характер, а универсальность
предметного кода связана с тем, что он есть у всех без исключения носителей
языка, хотя он различен у каждого индивида, поскольку отражает
субъективный чувственный опыт человека, лично им полученный в жизни
через его органы чувств (Кубрякова 2001: 40). Единицы универсального
предметного кода — индивидуальные чувственные образы, формирующиеся
на базе личного, чувственного опыта человека. Они всегда конкретны
(Кубрякова 2001: 25).
К примеру, концепт «живописный портрет» кодируется у одного
человека образом художника, который его создал, у другого — рамой
картины, у третьего — видом, на котором данный портрет представлен, у
четвертого — той личностью, которая на нём изображена. Концепт
образуется в сознании как единица универсального предметного кода,
которая остается его смысловым ядром. Оно постепенно дополняется слоями
концептуальных признаков, этот процесс увеличивает объем концепта и
насыщает его содержание. Внутри концепта мигрируют концептуальные
признаки, концепт не имеет жестких очертаний и границ. У него нет четкой
79
структуры,
жесткой
последовательности
слоев,
их
взаимоположение
индивидуально и зависит от условий формирования концепта у каждой
личности (Кубрякова 2001: 38). Концепт возникает как образ, но, появившись
в сознании человека, этот образ движется к абстракции. С увеличением
уровня абстрактности концепт постепенно превращается из чувственного
образа в мыслительный, вместе с тем сохраняя свою образную природу.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что концепт
представляет собой квант структурированного знания и в силу этого имеет
определенную, хотя и не жесткую структуру. Он состоит из компонентов
(концептуальных признаков), то есть отдельных признаков объективной и
субъективной
действительности.
Эти
признаки
дифференцированно
отражены в содержании концепта и различаются по степени абстрактности
от ядерного, предельно конкретно-образного, до периферийного высокой
степени абстрактности. Слои находятся по отношению друг к другу в
отношениях производности. Возрастание абстрактности зависит от каждого
последующего уровня.
В языке под концептом мы понимаем содержательную сторону
словесного знака. За этим знаком всегда стоит понятие, относящееся к
умственной, духовной или материальной сфере существования человека,
закрепленное в опыте социума, имеющее в его существовании исторические
корни, социально и субъективно осмысляемое читателем, и ассоциативным
путем соотносимое им с совокупностью других понятий, ближайше с ним
связанных или, во многих случаях, ему противопоставляемых. Понимание
концепта
(или
социального
конструкта)
в
социологической
науке
родственно приведённому выше, это обусловлено тесной связью языка и
социума. В социологии под социальным концептом понимается некая идея,
которая воспринимается как естественная и очевидная теми, кто принимает
её, при этом она остаётся изобретением или искусственно созданным
культурным артефактом, принадлежащим определённой культуре или
80
общности. К социальным концептам относятся игра, языки, деньги, титулы,
образование, правительства, брак, родство, любовь и другие социальные
институты (Бергер, Лукман 1995: 60).
В тексте любого романа можно выделить доминирующие концепты
(репрезентация которых является целью коммуникации), получающие в нём
оценку и переосмысление с позиций автора и/или героя произведения. Они
вводятся автором путём экспликации из признаков и компонентов,
свойственных сознанию автора и/или героя произведения (в зависимости от
субъектной позиции автора при осуществлении им языкового акта), причём
процесс экспликации прозрачен и открыт для читателя, в процессе
актуализации текста неосознанно принимающего в нём участие, что
позволяет
автору
осуществлять
подмену
компонентов
экспликации,
образующих концепт в сознании читателя, на свои компоненты, таким
образом создавая в нём новый концепт, отличный от первоначального.
Можно выделить некоторые особенности художественного текста,
способствующие реализации описываемых механизмов воздействия на
читателя в тексте произведении. В первую очередь, это специфика
конструктивной организации текстового материала. И. Р. Гальпериным были
выделены
два
типа
членения
текста —
объемно-прагматическое
контекстно-вариативное членения (Гальперин 2007:
и
40). Контекстно-
вариативное членение основывается на выделении в тексте различных
субъектных
позиций
при
передаче
факта.
В
лингвистической
и
литературоведческой литературе не существует единого термина для
обозначения субъектной позиции.
Можно встретить такие термины, как позиция автора и позиция
персонажа, фокус изображения действительности, перспектива автора и
перспектива персонажа, ориентация изображения и т. д. Один из наиболее
устоявшихся терминов, предложенный Б.А. Успенским — категория «точки
зрения», вбирающая в себя все перечисленные выше понятия. Деление текста
81
при контекстно-вариативном членении зависит не только от принадлежности
речевых партий повествователю и персонажу, но и в буквальном смысле от
точки зрения (буквально: местонахождения) речевого, а вместе с ним и
воспринимающего субъекта (Успенский 1995: 140).
Описывая художественный текст с точки зрения его коммуникативнопрагматической организации, заметим, что коммуникация в нём может быть
намеренно искажена. По мнению Н. В. Панченко, адресант классического
художественного
сообщения,
как
правило,
следует
принципам
текстопостроения, призванным обеспечить для читателя возможность более
или менее эффективного понимания. В соответствии с этими принципами
текст должен обладать признаками локальной и глобальной связности,
предоставлять
потенциальному
адресату
возможность
осуществлять
непротиворечивую референцию и однозначное отождествление индивидов,
строиться с учетом количественных и качественных характеристик фоновых
знаний читателя. Прагматическая организация текста в постмодернистском
тексте, например, зачастую моделируется совершенно иным образом. Автор
может либо резко расширять коммуникативные права читателя, предоставляя
ему не только полную свободу интерпретации, но и возможность участия в
порождении текста; либо вступать с ним в сложную прагматическую игру,
умело расставляя в тексте ловушки, западни, замаскированные «ключи» и
псевдомногозначительные
намеки;
либо
в
той
или
иной
степени
игнорировать коммуникативные права читателя (например, «незаконным»
образом пересекая границы текстового пространства, делая невозможной
процедуру непротиворечивого отождествления персонажей)
(Панченко
2008: 39).
Таким образом, понятия художественного текста и художественного
дискурса неразрывно связаны; определённые особенности коммуникативнопрагматической структуры художественного текста и специфика его
конструктивной организации способствуют процессу воздействия дискурса
82
на читателя. В этом воздействии задействуются и внетекстовые ресурсы —
фоновые знания читателя, социальные концепты, характерные для общества,
членом которого он является. Описанный процесс воздействия на читателя
осуществляется
с
помощью
концептуальных
и
языковых
средств:
концептуальные средства апеллируют к смыслу, стоящему за словесными
знаками и построенному на концептах в сознании читателя, языковые
реализуют семантическую многоуровневость текста, актуализацию скрытых
смыслов
слова,
создающих
новое
видение
мира
и
его
оценку,
многоплановость, смысловые наращения.
В художественном тексте концепт «живописный портрет» имеет, на
наш взгляд, определённую модель организации, которая структурируется на
основе трёх слоёв, выделенных Ю.С.Степановым: (1) основной, актуальный
признак; (2) дополнительный, или несколько дополнительных, «пассивных»
признаков; (3) внутренняя форма (Степанов 1997: 39). На наш взгляд, в
рамках дискурса художественного текста первый, основной (актуальный)
признак концепта будет представлять собой описание той личности, которая
представлена на портрете (это может быть как вербальная презентация её
внешних данных и одеяния, так и простое обозначение либо статуса, либо
имени, либо любая другая номинация, позволяющая понять, кто изображён
на портрете). Дополнительный «пассивный» признак содержания концепта
актуализируется посредством представления писателем дополнительной
информации, касающейся либо рамы картины, либо аксессуаров личности,
изображённой на картине, либо описания помещения, в котором данный
живописный портрет находится. Внутренняя форма существует, как отмечал
Ю.С.Степанов «опосредованно, как основа, на которой возникли и держатся
остальные слои значений» (Степанов 1997: 42). В рамках дискурса
художественного текста данное понятие будет представлять собой анализ
причины, лежащей в основе появления в данном литературном произведении
описания именно этого живописного портрета, презентации именно данной
83
личности. Каждый из слоёв концепта играет свою определённую роль в
создании всей картины информации в данном текстовом фрагменте.
Например:
«Алексей Александрович велел подать чай в кабинет и, играя массивным
ножом, пошел к креслу, у которого была приготовлена лампа и начатая
французская книга о евгюбических надписях. Над креслом висел овальный, в
золотой раме, прекрасно сделанный знаменитым художником портрет
Анны. Алексей Александрович взглянул на него. Непроницаемые глаза
насмешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер их
объяснения. Невыносимо нагло и вызывающе подействовал на Алексея
Александровича вид отлично сделанного художником черного кружева на
голове, черных волос и белой прекрасной руки с безымянным пальцем,
покрытым
перстнями.
Поглядев
на
портрет
с
минуту,
Алексей
Александрович вздрогнул так, что губы затряслись и произвели звук «брр», и
отвернулся.»
(Толстой 2009: 165)
Основной,
актуальный
признак
концепта
«живописный
портрет»
актуализируется посредством следующих лексических единиц:
Анна,
непроницаемые глаза, чёрное кружево на голове, чёрные волосы, белая
прекрасная рука с безымянным пальцем, покрытым перстнями, то есть
лексика, позволяющая писателю представить читательской аудитории имя и
какие-то параметры внешности и одеяния личности, изображённой на
портрете. Реализация дополнительного «пассивного» признака содержания
концепта осуществляется в данном текстовом фрагменте через лексические
единицы, представляющие информацию, касающуюся портрета, художника
его создавшего и места его нахождения (над креслом висел овальный, в
золотой раме, прекрасно сделанный знаменитым художником портрет).
Актуализация внутренней формы – это тот эмоциональный фон фрагмента,
который писатель хотел донести до читателя (невыносимо нагло и
84
вызывающе
подействовал
на
Алексея
Александровича
вид
отлично
сделанного художником…; поглядев на портрет с минуту, Алексей
Александрович вздрогнул так, что губы затряслись и произвели звук «брр», и
отвернулся).
Таким образом, текстовый фрагмент, представляющий читателю в
вербальном формате портрет личности, характеризуется наличием единой
смысловой доминанты, так называемого концепта «живописный портрет»,
основной задачей которого является создание определённого смыслового
мира данного текстового фрагмента. Слои концепта обычно имеют
эксплицитную реализацию, хотя каждый из них может иметь разное в
лексическом формате представление (от одной до нескольких ЛЕ).
2.3. Язык композиционного построения портретной живописи как
механизм передачи информации
Художественная литература
- это, как известно, один из видов
искусства. Текст художественного произведения - это явление, "в котором
совмещаются структурность, социальность и психологичность" (Тураева
1994: 109), который отражает культуру, ценности и историю того народа,
который его создал. В содержательно-концептуальном плане текстовый
материал
литературного
произведения
несёт
на
себе
"печать
как
неповторимого эстетического осмысления окружающего мира конкретной
авторской личностью с её особыми целями и мотивами, культурологическим
тезаурусом и выражающими их ассоциациями, так и соотнесённости с
культурными константами, с поэтической картиной мира народа в её
текстовом воплощении" (Болотнова 2007: 119).
Представляя
собой
продукт
самосознания,
художественный
литературный текст, "как феномен действительности и способ её
отражения" (Белянин 1988: 8), обеспечивает рефлексию читателя на
85
уровне образов, смыслов, ценностей, норм и целей, то есть потенциально
содержит в себе совокупность базовых ценностей и смыслов человеческой
жизни. Обращение к художественному тексту, лексика которого чутко
реагирует на все изменения, происходящие в обществе, позволяет увидеть
жизнь как целостную реальность, понять и принять персонифицированные
образы культуры, определяющие её этический идеал. Именно автор
произведения определяет тему, сюжет, образы-героев, способ кодирования и
декодирования той информации, которую он закладывает в своё произведение,
набор коммуникативных шагов, которые позволят ему передать аудитории те
мысли, чувства и эмоции, которые владеют им. В процессе идентификации с
образом произведения, реципиент самопроявляет и презентирует свою
нравственную сущность. Индивидуализирующая функция художественного
текста проявляется в его способности обеспечить человеку понимание и
ощущение собственной уникальности и неповторимости, обрести свое
призвание. Будучи высшим творческим продуктом, художественный текст отражает многообразную реальность в ее эстетическом значении. Постичь
художественное произведение означает не просто прочитать его, а
дешифровать его смысл, материализовать духовность, заложенную автором,
получив эстетическое наслаждение и оценив его, то есть, вступить с автором
в общение, в диалог, стать его со-творцом. Именно в контексте определённой
культуры
происходит
становление
личности,
ценностных
ориентиров,
формирование характера и мировоззрения. Другими словами, текст идеально
закрепляет, хранит, накапливает и передаёт социальный и духовный опыт
человечества. Анализ структуры языка текста позволяет увидеть и понять
мир таким, каким он отразился в данной культуре. В тексте содержится
наше отношение к окружающему нас миру, наши мысли и размышления по
поводу его возможного изменения и дальнейшего развития. Т. А. Ван Дейк
утверждает,
произведение
что
неверно
только
как
было
бы
рассматривать
совокупность
художественное
определенных
дискурсов,
уникальность и своеобразие которых обоснованы исключительно их
86
лингвистическими признаками (Dijk 1997: 101). Зачастую художественные
произведения (особенно произведения современной литературы) по своим
языковым, грамматическим и семантическим признакам несущественно
отличаются, а иногда и вообще никак не отличаются от других типов
дискурсов. При определении понятия художественного дискурса важнейшую
роль играют не эти признаки, а непосредственно его прагматические
функции. Напомним, что художественный дискурс понимается нами как
коммуникативный акт, который не обязательно и не в первую очередь
преследует цели (такие, как вопрос, утверждение, угроза, обещание),
характерные, например, для межличностной коммуникации, или любой
другой набор целей, характерный для других типов дискурса (Dijk 1997:
143). Дискурс художественный, возможно, обладая некоторыми признаками
других дискурсов, преследует принципиально отличную от них цель. Эту
цель можно описать следующим образом: писатель через своё произведение
осуществляет
попытку
воздействия
непосредственно
на
«духовное
пространство» читателя как реципиента (под духовным пространством
читателя мы понимаем здесь его систему ценностей, знаний, его взгляды на
жизнь, чаяния и желания, личностные ориентиры) с целью воздействовать на
него, внести в него некоторые изменения. Говоря об этой цели
художественного дискурса Н. Л. Галеева отмечает: «Текст, содержащий
параметр
художественности,
образованию
некоторого
пробуждает
пространства
рефлексию,
понимания,
приводящую
где
к
рефлексия
фиксируется в виде духовных сущностей — смыслов и идей, которые, в свою
очередь, способны обогащать духовное пространство человека. Под
духовным пространством понимается при этом совокупность смысловых,
идейных парадигм, ценностей, чувств, представлений, знаний, понятий,
веры, общекультурных феноменов» (Галева 1999: 90).
В начале исследования отмечалось, что в ряде работ отечественных
авторов дискурс понимается как процесс текстопостроения и процесс чтения
87
(Н. А. Кулибина (Кулибина 2001), В. И. Тюпа (Тюпа 2009)). В частности,
Н. А. Кулибина предлагает различать книгу как машинописный текст и книгу
в процессе прочтения её человеком. В первом случае — это действительно
текст во всей его графической завершенности от первого слова до последнего
знака препинания. Во втором — это творимый (создаваемый, порождаемый)
в процессе восприятия дискурс, а именно — художественный дискурс. Здесь
автор
исследования
предлагает
нам
понимать
дискурс
как
«последовательный предсказуемо-непредсказуемый процесс взаимодействия
текста и реального (а не мыслимого автором) читателя, учитывающего либо
нарушающего «указания» автора, привносящего в текст свою информацию,
которая
была
известна
и/или
не
известна
писателю …» (Кулибина 2001: 187).
Таким образом, резюмируя сказанное выше, мы отметим ещё раз, что
художественный
дискурс
представляет
собой
социокультурное
взаимодействие между писателем и читателем, вовлекающее в свою сферу
культурные, эстетические, социальные ценности, личные знания, знания о
мире и отношение к действительности, систему убеждений, представлений,
верований, чувств и представляющее собой попытку изменить «духовное
пространство» человека и вызвать у него определенную эмоциональную
реакцию.
По
словам
английского
лингвиста
Джона
Р.
Серля,
автор
художественного произведения делает вид, будто осуществляет серию
иллокутивных актов (иллокутивный акт — акт осуществления одной из
языковых функций — вопроса, оценки, приказа), обычно относящихся к
репрезентативному
типу,
т.е.
занимается
«необманным
псевдоосуществлением речевых актов, притворяясь, будто дает нам отчет об
определенном ряде событий» (Серль 1993).
Имея это в виду, мы видим, что влияние на читателя художественного
произведения оказывается не только при помощи прямого воздействия на его
88
чувства и мысли (так называемые «перлокутивные акты» в теории речевых
актов Д. Остина (Austin 1962: 53), но и с помощью речевых актов
репрезентативного типа, моделирующих «художественную реальность»,
которая вызывает у читателя ассоциации, либо создаёт контекст для
восприятия им определённых высказываний (Searle 1975: 344-360). Так,
Джон Р. Серль отмечает в своей работе «Логический статус художественного
дискурса»: «Почти любое значительное художественное произведение
передает «сообщение» или «сообщения», передаваемые посредством текста,
но не присутствующие в самом тексте. Только в детских рассказах,
содержащих заключительное «Мораль этой истории такова...», или у таких
утомительно
дидактических
авторов,
как
Толстой,
мы
получаем
эксплицитное представление осуществленных всерьез речевых актов,
передать которые является целью (или главной целью) художественного
текста. Литературные критики объясняют, <...> каким образом автор
передает серьезный речевой акт при помощи притворных речевых актов,
составляющих художественное произведение…» (Серль 1993).
Эта
особенность
художественного
дискурса
выражается
и
в
использовании в художественном тексте концептуальных и языковых
средств, служащих цели осуществления описанной нами коммуникации,
призванной не только рассказать читателю о каких-либо событиях, но и
оказать воздействие на его внутренний мир. В нашей работе мы
рассматриваем средства презентации автором своего восприятия и видения
портретного (физического, нравственного, социального и духовного) образа
личности, представленной на портрете. Иными словами, мы рассматриваем
концепт «живописный портрет». Под языковыми же средствами презентации
мы имеем в виду, в первую очередь, лексические единицы, используемые
автором в художественном тексте, и служащие средством выражения
отношения автора к объекту высказывания, то есть мы рассматриваем
языковые
средства
презентации
концепта
«живописный
портрет»,
89
посредством которых от писателя читателю передаётся та или иная
информация,
то
есть
осуществляется
определённая
коммуникация.
Композиционное построение концепта «живописный портрет» имеет, на наш
взгляд, определённую модель организации, не все элементы которой
представлены в том или ином портретном изображении личности. В
литературном произведении при описании живописного портрета можно
встретить один или два / три элемента портретного описания. Однако при
анализе концепта «живописный портрет» нами были выделены следующие
модульные элементы, которые в своей совокупности и составили модель
вербального формата концепта «живописный портрет», состоящую из трёх
частей: художественно-технических характеристик картины, эмоциональноизобразительных характеристик личности, представленной на портрете, и
художественно-мастерских характеристик художника.
1. Художественно-технические характеристики картины: рама (размер,
форма, цена, цвет, материал); полотно (краски, цветовая палитра, освещение,
композиция), фон (изображения второго плана: животные, натурфакты,
артефакты).
2. Эмоционально-изобразительные характеристики личности: имя,
лицо, одежда, статус, взгляд, руки.
3.
Художественно-мастерские
характеристики
художника:
имя,
техника, статус, стиль, манера.
Например:
(1): "Старинная рама - деревянная, резная, очень тяжелая. Совершенно в его
вкусе. К викторианскому интерьеру она подойдет много лучше, чем тонкая
рамка того портрета. Кантлинг сдернул бумагу, торопясь увидеть
произведение своей дочери. Ей теперь почти тридцать... Или уже за
тридцать? Он никогда не помнил точно ее возраста и забывал про ее дни
рождения. Но в любом случае художница она теперь много лучше, чем в
90
двадцать лет. И новый автопортрет должен быть чем-то выдающимся.
Он снял последнюю обертку и повернул его к себе. В первую секунду он
подумал, что это прекрасное произведение, возможно, самое лучшее из
всего, что написано Мишель Кантлинг. Затем с некоторым опозданием
восхищение исчезло, сменилось гневом. Это была не она, не Мишель. И
значит, не замена портрета, который она так непростительно искромсала.
Это было... что-то другое. Кто-то другой. Лицо, которое он никогда
прежде не видел. Но лицо, которое он узнал сразу, словно смотрел на него
тысячи раз. Да-да. Мужчина на портрете был молод. Лет двадцати или
даже моложе, хотя его каштановые кудри заметно тронула седина.
Непокорные волосы, растрепанные, словно он только что встал с постели,
падающие на глаза, на зеленые глаза с какой-то ленцой, искрящиеся тайным
смехом. Угловатые скулы Кантлингов, но линия подбородка совсем другая,
чужеродная. Сардоническая улыбка под широким плоским носом, а в позе веселая наглость. Линялые холщовые штаны, драный свитер "Добрый
парень", в руке - полусъеденная сырая луковица. Фоном служила кирпичная
стена, испещренная граффити. Его создал Кантлинг. Эдвард Донахью. Хью,
так его называли одни, его друзья и сверстники, другие персонажи в первом
романе Ричарда Кантлинга "Болтаясь на углу". Хью был главным
действующим лицом. Многоопытный, острый на язык, слишком умный себе
во вред. Кантлинг смотрел на портрет, и ему казалось, что он знает его
полжизни. По-своему, так оно и было. И знал его, и лелеял по-особому - как
писатель способен лелеять свои создания. Мишель уловила его сущность.
Кантлинг смотрел на портрет и вспоминал все - все события, над
которыми он терзался так давно, всех людей, которых сотворил с такой
любовью."
(Джордж Рэймонд 2008: 2).
91
1. Художественно-технические характеристики картины: Старинная
рама - деревянная, резная, очень тяжелая. Фоном служила кирпичная стена,
испещренная граффити.
2. Эмоционально-изобразительные характеристики личности: пол, имя,
лицо, одежда, статус, взгляд, руки: Мужчина на портрете был молод. Лет
двадцати или даже моложе, хотя его каштановые кудри заметно тронула
седина. Непокорные волосы, растрепанные, словно он только что встал с
постели, падающие на глаза, на зеленые глаза с какой-то ленцой, искрящиеся
тайным смехом. Угловатые скулы Кантлингов, но линия подбородка совсем
другая, чужеродная. Сардоническая улыбка под широким плоским носом, а в
позе - веселая наглость. Линялые холщовые штаны, драный свитер "Добрый
парень", в руке - полусъеденная сырая луковица.
3.
Художественно-мастерские
характеристики
художника:
имя,
техника, статус, стиль, манера: Ей теперь почти тридцать... Или уже за
тридцать? Но в любом случае художница она теперь много лучше, чем в
двадцать лет.
Каждая из обозначенных частей модели вербального формата концепта
«живописный портрет» может быть представлена как эксплицитно (что
продемонстрировано в приведённых выше примерах), так и имплицитно.
Анализ данного выше отрывка показывает, что обозначенные части имеют
следующее имплицитное представление:
1.
Художественно-технические
характеристики
картины:
К
викторианскому интерьеру она (рама) подойдет много лучше.
2. Эмоционально-изобразительные характеристики личности: Это
было... что-то другое. Кто-то другой. Лицо, которое он никогда прежде не
видел. Но лицо, которое он узнал сразу, словно смотрел на него тысячи раз.
Да-да..... драный свитер "Добрый парень".
92
3. Художественно-мастерские характеристики художника: В первую
секунду он подумал, что это прекрасное произведение, возможно, самое
лучшее из всего, что написано Мишель Кантлинг..... Мишель уловила его
сущность.
Таким образом, лексическое пространство концепта "живописный
портрет" служит для передачи интенционально заданной информации
читательской аудитории. Портретное описание личности как универсальная
форма текстовой репрезентации человека, представленного на живописном
портрете,
являет
собой
базовый
элемент
содержания
определённого
фрагмента художественного текста, средство построения художественного
образа той или иной смысловой части текста, способ осмысления автором
представляемой действительности.
Выводы по второй главе
1. Являясь формой коммуникации и единицей общения, текст представляет
собой вербальную форму языкового кодирования, в котором культурноязыковой код самым тесным образом связан с менталитетом и национальным
характером своего носителя и оказывает влияние на отбор и способ
представления информации. В художественной коммуникации общение
между коммуникатором и реципиентом осуществляется посредством единого
кода, составляющими которого являются язык и культура.
2. Успех художественной коммуникации обеспечивается пониманием
реципиентом закодированного
в вербальной и
невербальной форме
информационного материала. При этом под пониманием имеется в виду не
столько
уяснение
значения
отдельных
языковых
единиц,
сколько
способность уловить суть (главную мысль) произведения – смысл,
извлечённый из взаимосвязи пропозиций.
93
3. Система кодовых переходов при интерпретации живописи и
вербальных текстов о ней очень сложна. Начиная от написания картины и
заканчивая созданием вербального текста о ней, мы насчитываем пять
кодовых переходов:
 универсально-предметный
кодовый
переход
/личность-
художник /
 эмоционально-предметный
кодовый
переход
/картина-
писатель/
 идейно-концептуальный
кодовый
переход
/картина-
художественный замысел/
 вербально-информационный
кодовый
переход
/портрет-
текстовый фрагмент/
интеллектуально-культурный кодовый переход /восприятие аудиторией/.
4. В художественном тексте концепт «живописный портрет» имеет, на
наш взгляд, определённую модель организации, которая структурируется на
основе трёх слоёв, выделенных Ю.С.Степановым: (1) основной, актуальный
признак //описание той личности, которая представлена на портрете (это
может быть как вербальная презентация её внешних данных и одеяния, так и
простое обозначение либо статуса, либо имени, либо любая другая
номинация, позволяющая понять, кто изображён на портрете)//; (2)
дополнительный, или несколько дополнительных, «пассивных» признаков
представление писателем либо рамы картины, либо аксессуаров личности,
изображённой на картине, либо описания помещения, в котором данный
живописный портрет находится//; (3) внутренняя форма // анализ причины,
лежащей в основе появления в данном литературном произведении описания
именно этого живописного портрета, презентации именно данной личности//.
5. Модель вербального формата концепта «живописный портрет»,
состоит из трёх частей: художественно-технических характеристик картины,
94
эмоционально-изобразительных характеристик личности, представленной на
портрете, и художественно-мастерских характеристик художника.
95
Глава 3. Сущность, функции и информационное пространство
произведений живописи в рамках литературного произведения
Искусство активно участвует в социальной жизни общества, выполняя
эстетическую и информационную функции. П.В.Невская отмечает, что
"фиксируемые
им
фрагменты
человеческого
мира,
реальной
действительности, общей картины мироздания формируют и вырабатывают
программы
человеческой
деятельности,
оценивают,
осмысливают
и
переживают окружающий человека мир и его социокультурную среду,
характеризуют национальные и этнокультурные особенности социума"
(Невская 2010:46).
Одним
из
важнейших
видов
искусства
является
живопись,
в
произведениях которой информация представляется не в виде текстового
повествования, а в форме художественного образа, адресованного к
глубинным
и
довольно
тонким
структурам
психики
аудитории.
Искусствоведы отмечают, что эмоциональное восприятие произведений
живописи имеет крайне серьёзное влияние на личностную сферу человека.
Отсюда огромный интерес к языку и композиционному построению
произведений живописи, к раскрытию их содержательных и тональноколористических
характеристик,
обусловливающих
возникновение
адекватных эмоциональных реакций, чувственных отношений и настроений
реципиента.
Выражая сложнейшую гамму чувств, настроений, переживаний и
эмоций,
произведения
живописи
привлекают
внимание
писателей,
описывающих их в своих литературных произведениях для достижения
запланированного воздействия сюжетной линии на аудиторию. Среди
живописных картин особое место занимают портретные произведения как
средства объективации той или иной эпохи, как символы единства культуры
и искусства и как определённые изобразительные приёмы, организующие
идейно-художественное целое литературного произведения.
96
Многоликость
живописных
полотен
портретного
характера
и
подчёркнутая укрупнённость их живописной манеры, безразличной к
предметным подробностям, словно призваны переключить внимание
читателя с описательного аспекта на самое главное. И хотя мы имеем здесь
дело со сложным сплавом эмоций и переживаний, налицо некий отбор
содержательных
качеств.
В
содержательном
контексте
портретных
живописных произведений наиболее очевидны две стороны: во-первых,
своеобразный и органический типаж героя, представленного на нём, и вовторых, его единство с фактуальным информационным материалом всего
литературного произведения.
Портретная живопись, представленная в литературном произведении,
имеет свою содержательную программу и тесно связана с пристальным
вниманием к проблеме «человек внутри эпохи». Отсюда необходимость
осмыслить её как литературно-художественное образование, достаточно
широкое по своим составляющим.
Живописные произведения портретного характера представляют собой
многообразные жизненные свидетельства актуальности самых различных
положений не только представляемой эпохи, но и нравственных, этических и
эстетических качеств личности как изображённой на портрете, так и
описываемой в художественном произведении. Для читателя крайне важно
понять познавательную сущность словесно-живописного портретирования,
основанного на понятии о разном отношении писателя к модели того или
иного портрета. Причём такое отношение отражает конкретный социальный
контекст, в котором модель «прочитывается» сначала художником, затем
писателем и, наконец, читателем. Следовательно, речь идёт о форме, типе
социальной оценки, реализуемой в художественном произведении, или о том,
что наша эстетическая теория описывает под именем художественного
обобщения действительности.
Художественное обобщение – это более или менее емкая, более или
менее
идеологически
прояснённая
духовно-эмоциональная
оценка
97
социального смысла явлений действительности, к которым обращается
искусство. Диалектика особенного и общего, то напряжённое взаимодействие
между непосредственным созерцанием и оценкой, внутри которого возникает
художественный феномен, может разрешаться по-разному. В одном случае
оценка,
творческий
выбор,
художественный
итог,
условно
говоря,
ограничатся как бы непритязательным, имеющим по преимуществу личный
смысл наблюдением того или иного факта действительности. В другом
случае автор стремится открыто заявить нам об особой социальной
значимости своей художественной идеи. В этом случае писатель будет
представлять живописное портретное пространство в своём художественном
произведении как модель в контексте широких социальных категорий,
утверждая идеи, воплощённые в образе, в качестве передовых воззрений
эпохи.
Здесь
художественное
обобщение
завершается
созданием
репрезентативного портретного образа. Следовательно, различные формы
обобщения как бы связаны с расширением или сужением «диафрагмы»
социального зрения в начале художника, а затем и писателя, социальной
ёмкости их эстетически-оценочной деятельности.
Подобное продвижение от индивидуального к общезначимому в
художественном сознании тесно переплетено с оценкой в системе категорий
сущего и должного, то есть с диалектикой действительности и идеала.
Поэтому растущая масштабность художественного обобщения логично
подводит тот или иной образный замысел к сфере непосредственной
кристаллизации эстетического идеала, если, разумеется, в основе творческого
акта – положительное, а не отрицательное восприятие модели. Сказанное
представляет «верхнюю» границу живописного портрета в художественном
произведении. «Нижняя» же его граница определяется чем-то
вроде
своеобразного растворения ценностно-конструирующей воли в начале
художника, а затем и писателя при их непосредственном погружении в мир
модели.
98
3.1. Портретное пространство как компонент художественного образа:
сущностные характеристики, основные функции и типологические
критерии
Каждый человек представляет собой конкретную личность, для которой
характерно то или иное отношение к окружающим людям, явлениям,
предметам, определённое поведение в разных жизненных ситуациях. Иными
словами, личность – это человеческая индивидуальность, выступающая как
субъект познания и преобразования мира. Запечатлеть личность, показать её
слабые и сильные стороны, переживания и ощущения, эмоциональный
настрой, личностные характеристики, этапы осмысления ею смысла своего
бытия, её потребности и интересы, мотивы поведения и черты характера,
способности и темперамент, убеждения и мировоззрение, то есть всё то, что
и делает человека Личностью, вот далеко не полный перечень тех задач,
которые стоят перед писателем и художником, когда они берут в руки ручку
и кисть для создания задуманного художественного образа. У каждого из них
свои способы и средства размышления над человеческой личностью, свои
задачи и пути реализации задуманного. Однако у них есть то общее, что
объединяло, объединяет и будет объединять их в работе над тем образом,
который они ходят запечатлеть. Это, прежде всего, желание показать
человеческую индивидуальность, понять эстетический идеал эпохи, показать
критерии нравственных ценностей через призму человеческой личности.
Создание любого образа начинается зачастую с презентации его
портретных характеристик. Писатель использует для этого определенные
языковые средства, а художник краски и холст. Каждый из них создаёт
портретное пространство, передающее как внешние параметры той или иной
личности, так и её внутренние характеристики. Иными словами, каждый из
них создаёт в той или иной степени то, что характеризует как наружность
представляемого лица, так и передаёт его психологические, поведенческие,
социальные и другие моменты характеризации.
99
Писатель для создания портретного пространства будет использовать
вербальный код, то есть собственно текст, который в письменной форме
зафиксирует посредством языковых средств тот информационный материал,
который он хочет донести до своего читателя.
Художник для создания портретного пространства будет использовать
предметный код, включающий в себя визуальные элементы (краски) и
визуально-тактильные элементы (холст, рама), посредством которых он и
зафиксирует живописное изображение своей натуры.
И в том и другом случае реципиент получит определённое представление
о той человеческой личности, о которой ему хочет рассказать писатель и
художник. Разница состоит лишь в том, что писатель может представить в
своём произведении больше характеристик человеческой личности, чем это
сделает художник на холсте своей картины.
Живописные
неповторимость,
изображения
облекаясь
людей
передают
достовернейшей
плотью
человеческую
конкретной
человеческой судьбы. Самобытность каждого индивида художник видит не в
яркости физических проявлений, а в оттенках внутреннего склада своих
героев, воспринимая эти оттенки в их цельности. Он не излагает сведения о
человеке, а улавливает печать его «Я» в манере себя вести, наклоне головы,
жесте, передавая всё это скорее намёком, нежели развёрнутым пластическим
построением.
Живописный портрет как уникальное художественное «изделие» желанный элемент бытовой обстановки практически каждой человеческой
личности.
Данное
обстоятельство
не
могло
остаться
незамеченным
писателями, создающими тот или иной художественный образ. Практически
в каждом литературном произведении есть описание жилища персонажа или
описание того объекта, который каким-либо образом связан с тем или иным
героем, что, соответственно, требует от писателя полного описания всего
100
того, что там представлено и связано в определённой степени с
представляемым героем произведения.
Поскольку портрет является доминантным моментом практически
каждого жилица писатель вынужден вводить в текст своего произведения
описание художественного портрета, присутствующего на его стенах. Это
может быть как портрет, действительно существующий в реальной
действительности, так и портрет, возникший лишь в воображении писателя,
создающего данное литературное произведение. Но в том и другом случае
это будет портретное пространство, созданное и описанное вербальным
кодом по определённым законам изобразительного искусства. Данное
портретное пространство должно передать реципиенту тот или иной
художественный образ, формирование которого представляет собой не
только отбор из значительного запаса впечатлений самого характерного,
самого типичного, но и создание на этой основе нового, являющегося
«сплавом» наиболее важных, составляющих сущность художественного
образа элементов всех впечатлений. Новый образ включает либо то, что
писатель когда-то видел в действительности, либо то, что, по его мнению,
может и должно характеризовать представляемого персонажа. Трудность для
писателя состоит в том, что он должен в данном случае воплотить в себе и
художника, создавшего якобы данный портретный образец, и писателя,
который обязан точно, ярко и достоверно передать данный художественный
образ аудитории.
Таким образом, в текстовом материале литературного произведения
уживаются два типа портретных пространства (портрет героя произведения,
созданный
писателем,
так
называемое
авторско-литературное
портретирование, и описание живописного портрета той или иной личности,
так называемое авторско-живописное портретирование), каждый из которых
посредством одного и того же вербального кода передаёт реципиенту
необходимый
писателю
художественный
образ,
реализм
которого
101
определяется
глубиной
действительности.
архитектонику,
раскрытия
Каждое
свои
закономерного
портретное
языковые
и
пространство
средства
типичного
в
имеет
свою
представления,
свою
функциональную специфику реализации. Однако, несмотря на различия,
существующие между ними, они имеют много общего, типичного и
закономерного. Выполняя одни и те же функции, они передают реципиенту
информацию, касающуюся индивидуальных характеристик человеческой
личности. Созданный ими художественный образ помогает писателю
раскрыть те или иные жизненные явления, показывая определённую правду
жизни, что не просто привлекает внимание, а приковывает мысли, эмоции и
чувства аудитории.
Таким
образом,
под
портретным
пространством
в
настоящем
исследовании мы будем понимать текстовое пространство, в котором
активно взаимодействуют вербальный и предметный коды, и основное
назначение которого состоит в том, чтобы передать аудитории информацию,
касающуюся
индивидуальных
характеристик
человеческой
личности,
представляющих как его внешний вид, так и внутреннее содержание.
Функции авторско-живописного портретирования в литературном
произведении многообразны и многогранны. Портрет может представлять
как ту или иную личность, фигурирующую в текстовом пространстве
художественного произведения, так и отдельную личность определённой
эпохи как деталь либо образа описываемого героя, либо образа того
помещения, которое представляет писатель в рамках «поэтики мелочей»
текстового материала своего литературного произведения. Основными
функциями портретного пространства в литературном произведении и в том
и в другом случае, на наш взгляд, будут являться следующие 8 базовых
функций:

информативная, состоящая в презентации / номинации того или
иного персонажа;
102

коммуникативная, назначение которой состоит в том, чтобы
донести имплицитно до читателя посредством портретного изображения
определённой личности, ту или иную информацию;

аналитическая,
заставляющая
реципиента
анализировать
ту
информацию, которую ему даёт портретное изображение той или иной
личности;

оценочная, состоящая в оценке воспринятой информации;

интегративная, то есть систематизирующая восприятие читателем
того персонажа и той действительности, которые ему представляет писатель;

познавательная,
культурный,
позволяющая
психологический,
реципиенту
информационный
восполнить
и
тот
эмоциональный
диссонанс, который может у него возникнуть при общении с данным
литературным произведением;

аргументативная,
состоящая
в
приведении
доводов
для
доказательства своей позиции по поводу определённого персонажа или
определённого события или явления;

рефлексивная,
заставляющая
реципиента
рефлексировать
относительно проекции полученной информации на предполагаемую
действительность.
Каждая из выделенных функций способствует осмыслению читателем
представленного в тексте литературного произведения художественного
портретного изображения определённой личности, позволяя не просто
прочитать то, что написано автором, но и увидеть его мысль в плане
«художественно-трансформированной внутренней речи» (Щирова 2003: 5).
Рассмотрим
портретирования,
сказанное
на
представленного
примере
в
авторско-живописного
художественном
произведении:
«Портрет Дориана Грея», автором которого является Оскар Уайльд. Нами
выбран именно этот текстовый материал, ибо он наиболее ярко представляет
базовые
функции
живописных
портретных
пространств
в
тексте
103
литературного произведения. В каждом из портретных пространств
доминируют от одной до нескольких, а иногда и все 8 выделенных функций
портрета в тексте художественного произведения.
Например:

“There was a portrait of Ambrose hanging on the wall above the
fireplace, painted when he was a young man. …Had it been done by some wellknown painter it would have been below with the other family portraits, but sent up
here, to a room never used, suggested no one had thought much of it. It was
painted three-quarter length…. The eyes looked ahead into my eyes, and the mouth
smiled a little. His hair was longer than I remembered it. There was nothing very
striking in the portrait or in the face. Only one thing.” (Daphne du Maurier 2004:
74–75).
(Здесь и далее используется перевод М. Абкиной отрывков из
произведения «Портрет Дориана Грея») (Уайльд О. Избранное. 1992)
(Ср. «Над камином на стене висел портрет молодого Амброуса. …Если
бы он был нарисован каким-либо знаменитым художником, он бы висел внизу
с другими семейными портретами, но поскольку он хранился в комнате, в
которой никто никогда не жил, то, очевидно, до него никому не было дела.
Это был портрет в три четверти… Его глаза смотрели прямо мне в глаза, а
рот немного улыбался. Волосы были длиннее, чем я помню. Ни в портрете, ни
в лице не было ничего поражающего. Только одна вещь.»)
В данном портретном пространстве чётко выделены следующие
функции: информативная: («портрет молодого Амброуса»), рефлексивная
(«Ни в портрете, ни в лице не было ничего поражающего. Только одна вещь»)
и аргументативная («поскольку он хранился в комнате, в которой никто
никогда не жил, то, очевидно, до него никому не было дела»).

“I had drawn you as Paris in dainty armour, and as Adonis with
huntsman’s cloak and polished boar-spear. Crowned with heavy lotus-blossoms
104
you had sat on the prow of Adrian’s barge, gazing across the green turbid Nile.
You had leant over the still pool of some Greek woodland, and seen in the water’s
silent silver the marvel of your own face.” (Wilde 2004: 155)
«Я уже ранее написал вас Парисом в великолепных доспехах и Адонисом
в костюме охотника, со сверкающим копьём в руках. В венке из тяжёлых
цветов лотоса вы сидели на носу корабля императора Адриана и глядели на
мутные волны зелёного Нила. Вы склонялись над озером в одной из рощ
Греции, любуясь чудом своей красоты в недвижном серебре его тихих вод».
Для данного портретного пространства характерны следующие функции:
информативная («...написал вас Парисом в великолепных доспехах и Адонисом
в костюме охотника, со сверкающим копьём в руках»), оценочная («любуясь
чудом своей красоты»), познавательная («вы сидели на носу корабля
императора Адриана») и интегративная («Я уже ранее написал вас»).

“Here, from the fading canvas, smiled Lady Elizabeth Devereux, in her
gauze hood, pearl stomacher, and pink slashed sleeves. A flower was in her right
hand, and her left clasped an enameled collar of white and damask roses. On the
table by her side lay a mandolin and an apple. There were large green rosettes
upon her little pointed shoes.” (Wilde 2004: 193)
«Дальше с уже выцветающего полотна улыбалась Дориану леди
Елизавета Девере в кружевном чепце и расшитом жемчугом корсаже с
розовыми разрезными рукавами. В правой руке цветок, а в левой – эмалевое
ожерелье из белых и красных роз. На столике около неё лежат мандолина и
яблоко, на её остроносых башмачках – пышные зелёные розетки».
Здесь доминируют функции: информативная («леди Елизавета Девере»),
аргументативная(«в расшитом жемчугом корсаже») и интегративная («с уже
выцветающего полотна»).
105

“Here, in gold-embroidered red doublet, jeweled surcoat, and gilt-edged
ruff and wristbands, stood Sir Anthony Sherard, with his silver-and-black armour
piled at his feet. What had this man’s legacy been?” (Wilde 2004: 193)
«А вот в красном камзоле с золотым шитьём, в украшенной
бриллиантами короткой мантии, в бриджах с золотым кантом и таких же
манжетах стоит сэр Энтони Шерард, а у ног его сложены доспехи,
серебрянные с чернью. Какое наследие оставил он своему потомку?».
Выделяемые
функции:
информативная
(«сэр
Энтони
Шерард»),
аргументативная («с золотым шитьём, в украшенной бриллиантами
короткой мантии, в бриджах с золотым кантом, а у ног его сложены
доспехи, серебрянные с чернью»), рефлексивная («Какое наследие оставил он
своему потомку?») и аналитическая («Какое наследие оставил он своему
потомку?»).

“What of the second Lord Beckenham, the companion of the Prince
Regent in his wildest days, and one of the witnesses at the secret marriage with
Mrs. Fitzerbert? How proud and handsome he was, with his chestnut curls and
innocent pose! What passions had he bequeathed? The world had looked upon him
as infamous. He had led the orgies at Carlton House. The start of the Garter
glittered upon the breast. Beside him hung the portrait of his wife, a pallid, thinlipped woman in black. Her blood, also, stirred within him. How curious it all
seemed! And his mother with her Lady Hamilton face, and her moist winedashed
lips – he knew what he had got from her. … She laughed at him in her loose
Bacchante dress. There were vine leaves in her hair. The purple spilled from the
cup she was holding. The carnations of the painting had withered, but the eyes
were still wonderful in their depth and brilliancy of colour. They seemed to follow
him wherever he went.” (Wilde 2004: 194)
«А второй лорд Бэкингем, товарищ принца-регента в дни его самых
отчаянных сумасбродств и один из свидетелей его тайного брака с миссис
Фицгерберт? Какой гордый вид у этого красавца с каштановыми кудрями,
106
сколько дерзкого высокомерия в его позе! Какие страсти оставил он в
наследство потомку? Современники считали его человеком без чести. Он
первенствовал на знаменитых оргиях в Карлтон-Хаусе. На груди его сверкает
орден Подвязки… Рядом висит портрет его жены, узкогубой и бледной
женщины в чёрном. «И её кровь тоже течёт в моих жилах, – думал Дориан.
– Как всё это любопытно!» А вот мать. Женщина с лицом леди Гамильтон и
влажными, словно омоченными в вине губами… Дориан хорошо знал, что он
унаследовал от неё. Она улыбается ему с портрета, на котором художник
изобразил её вакханкой. В волосах её виноградные листья. Из чаши, которую
она держит в руках, льётся пурпурная влага. Краски лица на портрете
потускнели, но глаза сохранили удивительную глубину и яркость. Дориану
казалось, что они следуют за ним, куда бы он ни шёл».
Представленное портретное пространство наиболее богато функциями
портрета
в
текстовом
отрывке
художественного
произведения.
Это:
информативная функция («лорд Бэкингем», «портрет его жены», «а вот
мать»), оценочная («Какой гордый вид у этого красавца с каштановыми
кудрями, сколько дерзкого высокомерия в его позе!»), рефлексивная («Какие
страсти оставил он в наследство потомку?»), аналитическая («На груди его
сверкает орден Подвязки», «Дориану казалось, что они (глаза) следуют за
ним, куда бы он ни шёл») и интегративная («Дориан хорошо знал, что он
унаследовал от неё»).
Приведённые
отрывки
наглядно
показывают,
что
портретное
пространство представляет собой важнейший элемент художественного
произведения, отказ от которого не только обеднит дух и атмосферу текста,
но и исказит его ментальную сущность, ибо портретное пространство всегда
выражает «глубинные основы человеческого бытия, в нём сплавляются
тончайшие
и
разнообразнейшие
интеллектуальные,
психологические,
чувственные способы освоения жизни, отражается пёстрая картина духовных
устремлений времени» (Дьякова 2005:3).
107
Приведённые
примеры
наглядно
показывают,
что
частотность,
значимость и полифункциональность портретных описаний неравномерна.
Сказанное позволяет нам сгруппировать их в четыре базовых группы, каждая
из которых объединяет в себе по две из представленных функций. Таким
образом, основными функциями живописного портретного пространства в
художественном литературном произведении являются следующие:

коммуникативно-информативная, нацеленная на передачу реципиенту
той или иной информации,

оценочно-аргументативная, основное назначение которой состоит в
том, дать аргументированную оценку тому или иному представленному в
описании,

рефлексивно-аналитическая,
заставляющая
реципиента
мыслить,
анализировать и сопоставлять,

познавательно-интегративная, расширяющая некие фоновые знания
аудитории и позволяющая ей плавно и естественно войти в сюжетную линию
повествования.
Каждая из функций актуализирует соответствующие типы портретов в
каждом из выделенных портретных пространств.
В
словесно-живописном
портретировании
выделенные
функции
порождают следующие типы портретов:

коммуникативно-информативная
функция,
нацеленная
на
передачу реципиенту той или иной информации, имеет в своей основе
следующие типы портретов: портрет – голова, представляющий собой
живописное изображение головы человека; портрет – туловище, дающий
представление обо всём внешнем облике человека; портрет – аксессуар,
основное назначение которого состоит в том, чтобы обратить внимание
реципиента не на ту или иную личность, а на тот сопровождающий её
108
аксессуар, который находится рядом с нею и отвлекает на себя всё внимание
аудитории;

оценочно-аргументативная функция, основное назначение которой
состоит в том, дать аргументированную оценку тому или иному
представленному в
описании, имеет в своей основе следующие типы
портретов: портрет-эпоха, передающий посредством того художественного
образа, который он создаёт, дух и мироощущение той эпохи, в которой жил
представленный на портрете персонаж; портрет-личность, транслирующий
аудитории личностные характеристики изображённого человека; портретжилище, нацеленный на передачу реципиенту информации не о личности на
портрете изображённой, а о том фоне, на котором представлен данный
портрет;

рефлексивно-аналитическая
функция,
заставляющая
реципиента
мыслить, анализировать и сопоставлять, имеет в своей основе следующие
типы
портретов:
презентация
того
портрет-художник,
или
иного
доминантой
художника;
которого
является
портрет-изображение,
привлекающее внимание аудитории к тому, кто изображён на портрете;
портрет-холст, акцентирующий внимание реципиента лишь на холсте
картины.

познавательно-интегративная, расширяющая некие фоновые знания
аудитории и позволяющая ей плавно и естественно войти в сюжетную линию
повествования, имеет в своей основе следующие типы портретов: портретдоминанта, играющий главную роль в повествовании, и портрет-деталь, где
портрет выступает лишь в качестве дополнительного и незначительного
элемента всего повествования.
Выделенные типы портретных описаний будут более подробно
представлены в следующих далее параграфах.
109
3.2. Авторско-живописное портретирование в аспекте коммуникативноинформативной функции
Описание живописно-портретного изображения личности является одним
из
средств
литературного
формирования
произведения,
лингвопрагматического
предполагая
активное
пространства
взаимодействие
художника, писателя, текстового материала и креативной деятельности
аудитории. Данное словесное представление живописного изображения
личности позволяет автору художественного текста передать аудитории
определённую
информацию,
касающуюся,
прежде
всего,
личности,
представленной на портрете. Иными словами, вводя в своё литературное
произведение описание портретного представления того или иного человека
посредством презентации его живописного изображения, писатель хочет
наиболее точно передать аудитории его внешние данные: лицо, одежду,
фигуру, привлекая тем самым внимание читателя не к художнику,
написавшему данный портрет, не к тому месту, где он выставлен, а к той
личности,
которая
на
нём
изображена.
Именно
в
этом
состоит
коммуникативно-информативная (первая) функция авторско-живописного
портретирования в художественном произведении.
Анализ текстовых фрагментов, представляющих собой словесную
презентацию тех или иных живописных описаний личности, позволил
выделить три типа (вида) данных изображений: детальное описание головы,
детальное описание туловища и детальное описание аксессуара личности,
изображённой на портрете. Каждый из видов данных изображений позволяет
писателю акцентировать внимание аудитории на том параметре портретного
изображении личности, который ему необходим для реализации задуманного
сюжета литературного произведения. Таким образом, именно определённый
параметр портретного представления личности (голова, туловище, аксессуар)
становится своеобразной точкой отсчёта при анализе тех или иных
смысловых реалий текста. Описание живописного изображения личности
110
выступает в данном случае как единица текстового материала, обусловленная
семантико-прагматическим
пространством
всего
литературного
произведения. Рассмотрим каждый из выделенных типов словесноживописного изображения человека.
Портрет /голова/. Портрет человека, созданный кистью художника,
представляет интерес не только как нечто само в себе существующее и даже
не только как необходимая часть общего состояния искусства в ту или иную
эпоху, но и как свидетельство самой эпохи. В этом большое познавательное
значение портрета. Художник является как бы "барометром этики своего
времени" (Стасевич 1972: 10). Выступая как активная сила и заставляя видеть
личность так, как видит её художник, последний выражает своё мнение не
словами, а специфическим изобразительным языком. Одного и того же
человека разные художники могут увидеть по-разному. Например, изображая
старика, один увидит следы старости, а другой печать усталости, страдания
или достоинства на лице. В зависимости от своеобразия восприятия
рождается идея портрета, направляющая внимание и руку художника,
которая изображает то, что поразило его воображение в ущерб другим
подробностям натуры. Под влиянием идеи тема получает композиционное и
техническое решение: будет ли это погрудный портрет или же лишь рисунок
головы с передачей черт лица; или основное внимание будет уделено
выразительному изображению тех или иных характеристик лица героя.
Например:
(1) "Что, батюшка, выбрали что-нибудь?" Но художник уже стоял
несколько времени неподвижно перед одним портретом в больших, когда-то
великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты.
Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты
лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и
отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в
них. Он был драпирован в широкий азиатский костюм. Как ни был
111
поврежден и запылен портрет, но когда удалось ему счистить с лица пыль,
он увидел следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не
кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза:
казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание
свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета,
поднес он портрет к дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти
то же произвели они и в народе. Женщина, остановившаяся позади его,
вскрикнула: "Глядит, глядит", - и попятилась назад. Какое-то неприятное,
непонятное самому себе чувство почувствовал он и поставил портрет на
землю.
(Гоголь 2006: 9)
Искусно рисуя портрет старика, тем самым создавая образ в целом, автор
подчёркивает внешние, анатомические данные героя, т.е. само лицо, а также
отдельные его черты, каждый штрих которых передаёт
эмоциональное
настроение и внутреннее состояние изображаемой личности:
- цвет лица (бронзовый) говорит о глубоких переживаниях героя;
- строение лица (скулистое) описывает его столь пылкий нрав;
- внешний вид лица (чахлое) передаёт болезненное состояние здоровья
персонажа;
- выразительность глаз (необыкновенные) рисует картину ожидания и веры
в светлое будущее.
Представленное автором описание портрета заставляет читателя проникнуть
в состояние душевного дисбаланса героя, выраженного неистовой борьбой,
гнетущей, постепенно разрушающей его разум и тело, болезни, неминуемо
приближающейся
неопределённости
старости,
и
мучительных
всеобъемлющей
тщетности
терзаний
вечной
своего
жалкого
существования (чему свидетельствуют мрачные черты его лица), с
112
искрящимся озаряющим весь мир взглядом,
слегка
приоткрывающим
зеркало души незаурядной личности, готовой держаться до конца, гордо в
мыслях вознеся факел доблести, добра и чести.
(2) "Князь слышал весь этот разговор, сидя в уголке за своею каллиграфскою
пробой. Он кончил, подошел к столу и подал свой листок.
— Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и
любопытно поглядев на портрет. — Удивительно хороша! — прибавил он
тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно
необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном
шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, повидимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза
темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы
высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна...
Ганя и генерал с изумлением посмотрели на князя..."
(Достоевский 2008: 16)
Для передачи ошеломляющей красоты женщины автор обращает наше
внимание на колоритно представленные черты её лица, описание которых
является доминантой в создании целого портрета персонажа:
- тон глаз (тёмные) скрывает душевное содержание тонкой натуры;
- выразительность глаз (глубокие) указывает на полное осознание
своего бесцельного, пустого бытия;
- строение лба (задумчивый) наводит на мысль о бесконечных
душевных терзаниях и отчаянных попытках вернуть былую беспечность и
разительную жизнерадостность;
- выражение лица (страстное, высокомерное) рисует ещё не полное
повиновение устоявшемуся, навязанному настоящему, а веру в счастливое и
безоблачное будущее;
113
- строение лица (худое) отражает духовное истощение героини;
- цвет лица (бледное) говорит о слабом состоянии её здоровья.
Для полной законченности образа женщины – хранительницы очага
автор прилагает описание простоты убранства её тёмно-русых волос,
символизирующих домашний уют, мирный покой и надёжный тыл.
Таким образом, написанный образ вызывает у читателя безупречно
яркие эмоции и вдохновляет дописать незаконченную картину его
внутреннего, ещё никем нетронутого мира царствования нераскрытых чувств
и неопознанных страстей, запутанных мыслей и подавленных желаний,
глубоких дум и горестных воспоминаний, о том, что не сбылось и вряд ли
повторится.
Портрет
/туловище
(одежда)/.
Второй
доминантой
живописного
портретного изображения личности является представление его тела, то есть
тех
характеристик
его
телесно-индивидуального
состояния,
которые
наиболее ярко и красочно охарактеризуют его физическую сущность. Это
может
быть
как
описание
каких-то
анатомических
параметров
индивидуальности человека, так и представление его одеяния. Иными
словами, писатель, включая в текстовое пространство своего произведения
словесное изображение портрета той или иной личности, будет не
документально описывать всё портретное её представление, а будет
фиксировать внимание читательской аудитории на тех её анатомических
характеристиках,
которые
ему
необходимы
в
контексте
данного
литературного произведения. Например:
(1) "And then the little boy entered the room where the old man sat.
“Thank you for the tin soldier, my little friend,” said the old man, “and
thank you also for coming to see me.”
114
“Thanks, thanks,” or “Creak, creak,” said all the furniture.
There was so much that the pieces of furniture stood in each other’s way to
get a sight of the little boy.
On the wall near the centre of the room hung the picture of a beautiful lady,
young and gay, dressed in the fashion of the olden times, with powdered hair, and
a full, stiff skirt. She said neither “thanks” nor “creak,” but she looked down
upon the little boy with her mild eyes; and then he said to the old man,
“Where did you get that picture?”
“From the shop opposite,” he replied. “Many portraits hang there that none
seem to trouble themselves about. The persons they represent have been dead and
buried long since. But I knew this lady many years ago, and she has been dead
nearly half a century.”
(Andersen 1999: 276)
" Затем мальчик вошел в комнату с большим выступом на улицу. Тут
сидел сам старичок хозяин.
- Спасибо за оловянного солдатика, дружок! - сказал он мальчику. - И
спасибо, что сам зашел ко мне!
"Так, так" или, скорее, "кхак, кхак!" - закряхтела и заскрипела мебель.
Стульев, столов и кресел было так много, что они мешали друг другу
смотреть на мальчика.
На стене висел портрет прелестной молодой дамы с живым,
веселым лицом, но причесанной и одетой по старинной моде: волосы ее
были напудрены, а платье стояло колом. Она не сказала ни "так", ни
"кхак", но ласково смотрела на мальчика, и он сейчас же спросил старика:
115
- Где вы ее достали?
- В лавке старьевщика! - отвечал тот. - Там много таких портретов,
но никому до них нет дела: никто не знает, с кого они писаны, - все эти лица
давным-давно умерли и похоронены. Вот и этой дамы нет на свете лет
пятьдесят, но я знавал ее в старину."
(Андерсен 2007: 37)
В данном примере автор делает акцент на старомодном для возраста и
стиля молодой особы одеянии (одетая по старинной моде), вводя тем
самым читателя в заблуждение и вызывая интерес к сложившимся
обстоятельствам, повлиявшим на выбор столь странного внешнего облика
героини. Описание платья (стояло колом), т.е. было накрахмалено, (что
было
свойственно
несвоевременность
нарядам
и
тех
визуальную
времён),
указывает
несовместимость
его
на
с
некую
пылким
темпераментом и яркой внешностью молодой особы, однако подчёркивает
скромность, почтительность и уважение со стороны молодой женщины к
окружающему её обществу, что говорит о чистоте её внутреннего мира,
безупречном воспитании, осознании социальных норм поведения, чуткости
ума и способности правильного восприятия любой жизненной ситуации.
(2) "Я с детства помнил висевшую над камином в его кабинете миниатюру,
изображавшую очень красивую женщину с напудренными волосами, в венке
из плюща, с тигровой шкурой через плечо. На фоне можно было прочесть:
Roma, 18... *. Наряд этой дамы казался мне странным, и я не раз спрашивал,
кто она такая. Мне отвечали:
– Вакханка."
(Мериме 1963: 406)
116
Автор не даёт развёрнутое описание внешнего вида персонажа, предоставляя
читателю возможность самому закончить портрет, используя воображение и
анализируя предложенные скромные детали гардероба. Таким образом,
одеяние (тигровая шкура через плечо) характеризует прелестную даму с
пылким нравом и горячим темпераментом, полную энергии, сил и
эмоциональных взрывов. Несмотря на то, что столь странный наряд нельзя
считать повседневно комфортным в силу его незаконченности и отсутствия
необходимых для выхода в свет деталей, ему можно дать название
оригинальный,
пропитанный
природной
силой,
нечеловеческой
выносливостью и неисчерпаемым здоровьем.
Портрет /аксессуар, сопутствующая деталь/. Последней, на наш взгляд,
доминантой живописного портретного изображения личности является
представление
того
аксессуара,
который
сопровождает
личность,
изображённую на портрете, и на которую, по мнению писателя, должен
обратить внимание читатель. Например:
(1)"Он скоро возвратился и повел Лугина во второй этаж по широкой,
но довольно грязной лестнице. Ключ заскрипел в заржавленном замке, и
дверь отворилась; им в лицо пахнуло сыростью. Они взошли. Квартира
состояла из четырех комнат и кухни. Старая пыльная мебель, некогда
позолоченная, была небрежно расставлена кругом стен, обтянутых
обоями ...
- Я беру эту квартиру, - сказал он. - Вели вымыть окна и вытереть
мебель... посмотри, сколько паутины! - да надо хорошенько вытопить... В эту минуту он заметил на стене последней комнаты поясной портрет,
изображавший человека лет сорока в бухарском халате, с правильными
чертами, большими серыми глазами; в правой руке он держал золотую
табакерку
необыкновенной величины. На
пальцах
красовалось
множество разных перстней...
(Лермонтов 1990: 3-4)
117
Высокий уровень материального благосостояния, изобилующая роскошь,
безупречное процветание героя выражены посредством таких эксклюзивно
дорогостоящих аксессуаров, которые могут позволить себе далеко не все
состоятельные люди. Более того, каждый драгоценный предмет раскрывает
внутренний мир его владельца:
- бухарский халат, расшитый золотыми нитями, символизирует несметное
богатство и знать;
-
золотая табакерка необыкновенной величины указывает на такие
человеческие качества, как щедрость и расточительство;
- множество разных перстней подчёркивает открытую самовлюблённость
и безнадёжную эгоцентричность персонажа.
(2) Ублаготворенные после бани, с полотенцами на шее, Гаврила и Андрей
сели ужинать. ... Когда разгорелись свечи, Гаврила заметил в углу на стуле
стоявшую раму, занавешенную холстом, Агаповна сокрушенно подперла
щеку:
— Уж не знаю, как при чужом-то человеке и показать тебе это... Из
Голландии Санюшка, сестрица твоя, прислала как раз к Иванову дню... Иван
Артемич, голубчик, то на стену это повесит, то закручинится, снимет,
прикроет
полотном...
При
посылке
она
отписала:
«Папенька,
не
смущайтесь, ради бога, вешайте мою парсуну смело в столовой палате, в
Европе и не то вешают, не будьте варваром...»
Гаврила вылез из-за стола, взял свечу и сдернул холст с того, что стояло в
углу на стуле. Голиков привстал, — у него даже дыхание перехватило... Это
был портрет боярыни Волковой, несказанной красоты и несказанного
соблазна...
— Ну-ну, — только и сказал Гаврила, озаряя его свечой. Живописец изобразил
Александру Ивановну посреди утреннего моря, на волне, на спине
дельфина, лежала она в чем мать родила, только прикрывалась ручкой с
жемчужными ноготками, в другой руке держала чашу, полную винограда,
118
на краю ее два голубя клевали этот виноград. Над ее головой — справа и
слева — в воздухе два перепрокинутых ногами вверх толстых младенца,
надув щеки, трубили в раковины. Юное лицо Александры Ивановны, с
водянистыми глазами, усмехалось приподнятыми уголками рта весьма
лукаво..."
(Толстой 1985: 492)
В изысканном описании портрета молодой дамы доминируют предметы,
дополняющие её образ, делая его более ярким и красочным. Более того,
мгновенно переводя своей выразительностью и непревзойдённостью на себя
внимание аудитории, представленный аксессуар – чаша винограда и
сопутствующие детали – море, волна, спина дельфина, а также младенцы
смягчают непривычное, чуждое глазу человека той эпохи восприятие такого
откровенного, непристойного изображения женщины на полотне. Для более
чёткого понимания целей и задач, которые поставил перед собой писатель,
рисуя образ героини, необходимо провести анализ вспомогательных
элементов портрета детально, а именно:
-
утреннее море, волна,
спина дельфина - олицетворение лёгкости и
беззаботности персонажа, беспрепятственно летящего вперёд, никогда не
испытывающего никаких трудностей и разочарований. Утреннее море –
внезапное пробуждение и осознание неутомимого желания наслаждаться
жизнью и творить добро. Волна – постоянное стремление идти к намеченной
цели, то падая в поражении, то восставая из пепла. Дельфин - проявление
всеобъемлющей поддержки,
преданной дружбы и гарантированной
безопасности.
- чаша, полная винограда, на краю которой два голубя клевали виноград анонс щедрости и лучезарной доброты героини. Голуби - символ мира и
покоя, вестники благополучия и умиротворённости, посланные Богом на
119
землю, чтобы одержать победу над злом, завистью и ложью и создать
сказочный мир, где царит лишь добро и понимание.
- над головой в воздухе два перепрокинутых ногами вверх толстых
младенца, надув щёки, трубили в раковины - выражение безупречной
харизмы молодой особы, красотой которой восхищаются даже ангелы,
спустившиеся с небес, чтобы в её честь допеть свою божественную мелодию.
Представленные типы портретных описаний представляются, на наш взгляд,
доминирующими в представлении изображённых на них личностей, так как
несут в себе самую основную информацию.
3.3. Авторско-живописное портретирование через призму оценочноаргументативной функции
Писатель, создавая текстовый материал, испытывает огромное влияние
той эпохи и той социальной среды, которую он представляет в своём
произведении. Вводя в свой текст описание того или иного портретного
изображения личности, он тем самым не только создаёт облик той эпохи,
которую представляет в произведении, но и описывает социальную среду, в
которой существует его персонаж. Портретное изображение личности в
данном случае выполняет, на наш взгляд, оценочно-аргументативную
функцию, то есть не только транслирует читательской
аудитории
личностные характеристики изображённого человека, но и воссоздаёт модель
социально-типических черт окружающего его временного и локального
пространства. Проведённый анализ оценочно-аргументативной функции
словесно - живописных описаний личности, представленных в литературных
произведениях, позволил выделить следующие типы портретов: портретэпоха, передающий посредством того художественного образа, который он
создаёт, дух и мироощущение той эпохи, в которой жил представленный на
портрете
персонаж;
портрет-личность,
транслирующий
аудитории
120
личностные характеристики изображённого человека; портрет-жилище,
нацеленный на передачу реципиенту информации не о личности на портрете
изображённой, а о том психологическом фоне, на котором представлен
данный портрет. Рассмотрим более детально каждый из обозначенных типов
портретов:
Портрет-эпоха. Бесспорно, изображение человека - основная примета
портрета. Однако, довольно часто писатель включает в текстовый материал
своего произведения описание того или иного портретного изображения
художника в первую очередь не для того, чтобы представить ту или иную
личность, а для того, чтобы ярче и чётче маркировать ту эпоху, в которую
жил либо персонаж портрета либо герой произведения. Например:
(1)
виднелся
"Высоко у нас над головой чернели огромные балки, за которыми
закопченный
потолок.
Очень
может быть, что факелы,
пылающие красочность и буйное веселье стародавних
пиров смягчали
мрачность этой комнаты, но сейчас, когда в ней под единственной лампой
с абажуром сидели два джентльмена, одетые во все черное, их голоса
звучали приглушенно, и настроение у них было несколько пониженное.
Длинная вереница предков в самых разнообразных костюмах - начиная с
вельможи эпохи королевы Елизаветы и кончая щеголем времен
Регентства - взирали на нас со стен, удручая своим молчанием".
(Конан Дойл 2005: 131)
Black beams shot across above our heads, with a smoke-darkened ceiling
beyond them. With rows of flaring torches to light it up, and the colour and rude
hilarity of an old-time banquet, it might have softened; but now, when two
blackclothed gentlemen sat in the little circle of light thrown by a shaded lamp,
one's voice became hushed and one's spirit subdued. A dim line of ancestors, in
121
every variety of dress, from the Elizabethan knight to the buck of the Regency,
stared down upon us and daunted us by their silent company.
(Arthur Conan Doyle 1983: 17)
Описывая комнату, автор не пренебрегает обратить внимание
реципиента на ряд висящих на стенах картин с изображением героев,
представляющих разные эпохи, в которых они занимали определённое место
в общественных, политических, экономических или социальных сферах, тем
самым оставив яркий след в истории. Подобный приём введения такого
описания картин подчёркивает необходимость презентации эпохи, в которой
жил персонаж, изображённый на портрете, или герой произведения, тем
самым выступая доминирующей идеей авторской задумки. Таким образом,
фрагмент (длинная вереница предков в самых разнообразных костюмах –
начиная с вельможи эпохи королевы Елизаветы и кончая щёголем времён
Регенства – взирали на нас со стен) является ярким примером
превалирования
посредством
эпохальной
контекста
значимости
представляющем
существования изображённых на
в
разбираемом
точные
временные
отрывке,
рамки
портретах людей. Для того, чтобы
ознакомиться с этим временным пространством бытия портретных героев,
необходимым на наш взгляд может стать воспроизведение и анализ
указанных эпох развития Великобритании. Итак, содержание первого
упомянутого портрета относится к Елизаветинской эпохи (вторая половина
XVI века, начало XVII века (1558 – 1603 гг.)), которая считается одним из
самых ярких периодов в духовном формировании Англии: расцвет Шекспира
и Кристофера Марло, величайшие памятники англоязычной литературы;
тонкая поэзия Эдмунда Спенсера и Филипа Сиднея. Вторая прозвучавшая в
данном отрывке эпоха получила название английского Регенства (период в
истории Англии с 1811 по 1820 гг.), в течение которого принц – регент,
будущий король Георг IV, правил государством и при этом вёл разгульный,
экстравагантный и весёлый образ жизни.
Эпоха Регенства – это время
122
появления денди, где высоко ценится элегантность и остроумие, а кипящая
энергия приводит к большим достижениям в науке и искусствах, архитектуре
и культуре, а также к серьёзным изменениям в политической, социальной и
экономической сферах. Более того, стоит заметить, что между этими двумя
эпохами проходит более двух столетий и шесть нижеобозначенных других
периодов исторического формирования Англии, представители которых
также, по всей видимости, украшают стены помещения, хотя имплицитно о
них не заявлено:
- Яковианская эпоха (1603 – 1625);
- Каролинская эпоха (1625 – 1642);
- Гражданские войны, республика и Протекторат (1642 – 1660);
- Реставрация Стюартов Славная революция (1660 – 1688);
- Образование Великобритании (1688 – 1714);
- Георгианская эпоха (1714 – 1811).
Таким образом, можно предположить, что обитатели обвешенного
картинами места, интересовались не только искусством, а также и историей
своей страны, коллекционируя и передавая из поколения в поколение в
хронологическом порядке, начиная со времён правления королевы Елизаветы
до
эпохи
царствования принца
изображениями
людей
разных
– регента, портретные картины с
эпох
развития
и
становления
Великобритании. Более того, учитывая описание интерьера места (факелы,
пылающие красочность и буйное веселье старомодных пиров смягчали
мрачность этой комнаты), а также упоминание последней в хронологии
картины с представлением эпохи Регентства, которая, как было сказано
выше, отличалась разгульным образом жизни, можно прогнозировать время,
в которое проживали сами герои разбираемого отрывка произведения.
Красочность и буйное веселье старомодных пиров указывает на конец
123
эпохи Регенства и начало Викторианской эпохи (1837 – 1901), для
социального облика которой характерен строгий моральный кодекс
(джентльменство),
закрепивший
такие
ценности,
как
трезвость,
пунктуальность, трудолюбие, экономность и хозяйственность наряду с
отказом от яркого, скандального образа жизни предыдущего поколения.
Другими словами, наступает время диаметрально противоположное эпохи
Регенства, время серьёзных, высокоморальных и почтительных мужчин (но
сейчас в ней под единственной лампой с абажуром сидели два
джентльмена, одетые во всё чёрное, их голоса звучали приглушённо, и
настроение у них было несколько пониженное).
(2)
"Мне было двадцать три года, когда я отправился в Рим. Отец
мой дал мне десяток рекомендательных писем, из которых одно, не менее
чем на четырёх страницах, было напечатано. На конверте было надписано:
«Маркизе Альдобранди».
- Ты мне напишешь, - сказал мне отец, по-прежнему ли маркиза
красавица.
Я с детства помнил висевшую над камином в его кабинете
миниатюру, изображавшую очень красивую женщину с напудренными
волосами, в венке из плюща, с тигровой шкурой через плечо. На фоне можно
было прочесть: Roma, 18…*. Наряд этой дамы казался мне странным, и я
не раз спрашивал, кто она такая. Мне отвечали:
– Вакханка."
(Мериме 1963: 402)
Изображение
сопровождается
представленного
на
временным и локальным
рассмотрение
указателем
портрета
Roma, 18…, что
является не менее важной информацией для погружения читателя в эпоху
описанных в данном отрывке ряда событий и действий, а именно Рим XIX
век. Однако,
внимательно вчитываясь в описание героини портрета,
124
особенно в столь странные её одеяния, а также просматривая исторические
факты,
можно увидеть несовпадение даты, обозначенной на холсте, со
временем актуальности исполнения портрета в рамках подобной тематики.
Несмотря на то, что образ вакханки – жрицы, почитательницы Вакха
(Диониса) бога вина и веселья в Древнем Риме во все времена вдохновлял
художников и поэтов, сюжет вакханалии в большей степени
был
традиционен для искусства середины XVI века. В эти времена существовала
традиция изображать вакханок в ритуальном танце, полуобнажёнными, в
венках из плюща, в звериных шкурах, часто подпоясанными задушенными
змеями. Так что же связывает изобразительное искусство XVI века с
надписью на полотне, гласящей Roma, 18…? И действительно ли на холсте
художник изобразил настоящую вакханку – беспечную сладострастную
женщину, проводящую жизнь в веселье и радости? Во-первых, необходимо
обратить внимание на
помнил
висевшую
изобразительную форму портрета: я с детства
над
камином
в
его
кабинете
миниатюру,
изображавшую очень красивую женщину…Как особый вид живописи
портретная миниатюра сложилась в эпоху Возрождения, но время её
рассвета пришлось на конец XVIII, начало XIX вв. Из вышесказанного
можно сделать заключение, что надпись на миниатюре Roma, 18…гласит
когда и где имело место исполнения этой миниатюры. Во-вторых, из
контекста анализируемого отрывка можно заметить, что на картине
изображён портрет маркизы Альдобранди, проживающей в Риме в XIX веке,
давней знакомой дамы отца главного героя произведения, а совсем не
вакханки, несмотря на её нескромный внешний вид, который и позволил
сравнить её с молодой беззастенчивой в проявлении своей чувственности
женщиной, проводящей жизнь в пирах и гуляньях. Итак, изучив все факты
данного отрывка подробно можно заключить, что в своём творении автор не
только делает акцент на описании личности, изображённой на портрете, а
также
привлекает внимание читателя к временному пространству
портретного образа,
помогая тем самым определить как эпоху бытия
125
героини портретной миниатюры, так и время существования героев
произведения: XIX век.
Портрет-личность. Текстовый материал фрагмента, представляющего
описание того или иного портретного изображения человека, используется
нередко
автором
произведения
в
целях
передачи
эмоционального,
мировоззренческого и социально значимого содержания написанной на нём
личности. Иными словами, задача текста в данном случае состоит не том,
чтобы отразить внешний облик человека, а в том, чтобы средствами
естественного языка, то есть вербальными средствами, показать его
отношение к миру, жизни, людям. Например:
(1) "До прошлого года Петька, как и я, жил в детдоме.
Потом ему повезло: он подружился с одним рабфаковцем, у которого
была комната на Собачьей Площадке, и они стали жить вместе. Фамилия
рабфаковца
была
Хейфец,
и
он
спал,
когда
мы
пришли.
- Вот, - сказал Петька и, сняв лампочку, висевшую на спинке кровати,
осветил одну из картин, которыми были увешаны довольно грязные стены.
Я посмотрел сперва невооруженным глазом, потом сощурившись и через
кулак. Это был портрет - я сразу догадался чей: Петькиного приятеля
Хейфеца, который как раз в эту минуту открыл глаза, потревоженный
передвижением света, и сразу опять заснул, вздохнув и закрыв лицо рукою.
Это был чудный портрет: задумчивые детские глаза и решительный лоб
с
прямыми,
сросшимися
бровями.
Тушь?
-
Да
почти
вода!
-
грустно
отвечал
Петька.
Портрет, был сделан слабой тушью, но с каким чувством контраста
между черным и белым, как свободно!"
(Каверин 2013: 238)
126
Представляя аудитории героя, автор не рисует подробно его портрет, а
обращает внимание лишь на яркие анатомические данные, способные
передать внутренние качества человека, раскрывающие глубину его
внутреннего мира, тем самым отражая его личность. Такое описание
портрета ребёнка пробуждает в читателе самые светлые непорочные чувства,
пронизанные кристальной чистотой и благоговением от будто бы пережитого
вместе с героем отрезка жизни, отражённого на его ещё пока невинном лице
и запечатлённого в его детских, но уже видевших много горестных бед,
пустых разочарований и мятежных скитаний, глазах. Столь решительный
лоб
подчёркивает
силу
духа
юноши,
перекликающуюся
с
целеустремлённостью, амбициями и упорством, а также готовностью не
сдаваться в осуществлении чётко намеченных планов и в точном принятии
жизненно-важных решений. Полная готовность к самообороне, вера
исключительно в свои силы, привычное состояние беспомощной борьбы за
выживаемость в жестоком мире, где выступает только каждый за себя, а
также надежды и ожидания светлого будущего сосредоточены в достаточно
тяжёлом, глубоком, но мечтательном взгляде задумчивых, детских, полных
уныния глаз, обрамлённых густой линией прямых, сросшихся бровей,
олицетворяющих беспрецедентную силу разума.
(2) "Алексей Александрович велел подать чай в кабинет и, играя массивным
ножом, пошел к креслу, у которого была приготовлена лампа и начатая
французская книга о евгюбических надписях. Над креслом висел овальный, в
золотой раме, прекрасно сделанный знаменитым художником портрет
Анны. Алексей Александрович взглянул на него. Непроницаемые глаза
насмешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер их
объяснения. Невыносимо нагло и вызывающе подействовал на Алексея
Александровича вид отлично сделанного художником черного кружева на
голове, черных волос и белой прекрасной руки с безымянным пальцем,
покрытым
перстнями.
Поглядев
на
портрет
с
минуту,
Алексей
127
Александрович вздрогнул так, что губы затряслись и произвели звук «брр», и
отвернулся."
(Толстой 2009: 165)
В своём описании автор искусно рисует портрет молодой обаятельной,
уверенной в себе женщины, личность которой вызывает огромный интерес у
аудитории и может быть частично предопределена написанным образом
персонажа. Непроницаемые глаза отражают непреклонную, недоступную и
бесстрастную особу, скрывающую глубину душевной подлинности и
истинности в силу определённых жизненных обстоятельств под маской
независимости
и
неповиновения.
Насмешливый
и
наглый
взгляд
подтверждает такие качества, как превосходство и в какой-то степени
надменность по отношению к собеседнику, вызывая у него подавленные
чувства поражения и безысходности. Создавая портрет героини, автор
подчеркнул яркость и утончённость внешних данных привлекательной
женщины, контрастируя чёрное кружево и чёрные волосы с белой
прекрасной рукой, тем самым придавая образу манерность, женственность,
изысканность
и
непревзойдённость.
Безымянный
палец,
покрытый
перстнями, олицетворяет образ состоятельной дамы из высшего слоя
светского общества.
Портрет-жилище.
Нередко
писатель
прибегает
к
представлению
портретного изображения личности лишь затем, чтобы имплицитно
продемонстрировать ту обстановку, к которой находится данное портретное
полотно. Например:
(1) "The walls are prepared with a glossy paper of a silver gray tint, spotted with
small Arabesque devices of a fainter hue of the prevalent crimson. Many paintings
relieve the expanse
of paper. These are chiefly landscapes of an imaginative cast-such as the fairy
grottoes of Stanfield, or the lake of the Dismal Swamp of Chapman. There are,
128
nevertheless, three or four female heads, of an ethereal beauty-portraits in the
manner of Sully. The tone of each picture is warm, but dark. There are no
"brilliant effects." Repose speaks in all. Not one is of small size. Diminutive
paintings give that spotty look to a room, which is the blemish of so many a fine
work of Art overtouched. The frames are broad but not deep, and richly carved,
without being dulled or filagreed. They have the whole lustre of burnished gold.
They lie flat on the walls, and do not hang off with cords. The designs themselves
are often seen to better advantage in this latter position, but the general
appearance of the chamber is injured. But one mirror - and this not a very large
one - is visible. In shape it is nearly circular - and it is hung so that a reflection of
the person can be obtained from it in none of the ordinary sitting-places of the
room."
( Edgar Allan Poe 1984: 4)
"Стены оклеены глянцевитыми серебристо-серыми обоями, по которым
разбросаны
мелкие
алые арабески несколько более бледного тона, чем
господствующий цвет. На стенах много картин. Это преимущественно
фантастические пейзажи - как, например, волшебные гроты Стенфилда
или озеро "Мрачная Топь" Чапмена. Есть, однако, и три-четыре женских
головки воздушной красоты - портреты в манере Салли. Тона картин теплые, но темные. Здесь нет "блестящих эффектов". Во всем
чувствуется покой. Нет ни одной маленькой картины. Мелкие полотна
придают комнате тот пятнистый вид, который портит и многие
произведения живописи, чересчур выписанные. Рамы широки, но не глубоки,
украшены богатой, но не филигранной резьбой и не настолько, чтобы
казаться потускневшими. Они сохраняют тон полированного золота. К
стене они примыкают плотно, а не подвешены на шнурах. Последнее
часто бывает выигрышным для картины, но портит общий вид комнаты.
Зеркало всего одно - притом не очень большое. Оно почти круглое и висит
так, чтобы не отражать обычные места для сидения".
129
(Эдгар По 1984: 4)
Для того чтобы передать атмосферу, царящую вокруг разнообразного жанра
висящих на стене картин, автор привлекает внимание читателя на фоновое
оформление места, предназначенного для размещения широкого ряда
произведений
изобразительного
искусства.
Стены,
оклеенные
глянцевитыми серебристо-серыми обоями с мелкими алыми арабесками
ещё более бледного цвета, взывают читателя к мысли о скромном, но
безбедном существовании обитателей данного помещения, их безграничном
душевном покое и единении, а также об отсутствии помпезности,
вычурности и замысловатости
интерьера. Спокойные, неброские, но
создающие комфорт и уют тона обоев, а также единый большой размер
огромного количества всевозможного вида представленных картин, начиная
от живописных пейзажей и заканчивая портретами, безукоризненно
гармонируют как друг с другом, так и с изображениями, порождая идиллию,
нераздельное сосуществование и целостность. Более того, искусное
оформление рам, их незамысловатое размещение на стене, а также
простенько, но изысканно вписанное в тот же интерьер зеркало ещё раз
подчёркивает идеально, со вкусом подобранное фоновое полотно для такого
рода галереи картин.
(2) Лев увидел, что желтоватый указатель на стене направлял посетителей
по всем вопросам в приемную, расположенную слева от холла, где за
овальным стальным столом сидела молодая женщина, над ее головой
висел портрет президента Подрорского, выполненный в кроваво-красных
тонах. Стол располагался на старом выцветшем афганском ковре,
протертом под тяжестью стола. Цвет портьер на высоких окнах
сочетался с кровавым тоном портрета, они были частично приспущены
несмотря на солнечный летний день.
(Роуз Тремейн 2005: 324).
130
The lion saw that a yellowing notice on the wall instructed visitors to report at
Reception, located in a room to the left of the hall, where a young woman sat
behind a steel desk, shaped like a kidney, beneath a portrait, blood-coloured in
tone, of the country’s President Podrorsky. The desk squatted on a faded old
Afghan carpet, its heaviness mauling the carpet’s shape. The drapes at the tall
windows matched the blood-tone of the portrait and were partially drawn across
the bright summer day.
(Rose Tremain 2008: 298)
В
данном
примере
внимание
аудитории
приковано
не
столько
к
изображению личности на портрете, сколько к интерьеру места его
нахождения. Анализируя степень сочетаемости и значимости присутствия
портрета в приёмной, необходимо отметить яркий, вызывающий, на первый
взгляд, лишённый всякого вкуса, но гармоничный подбор цветовой гаммы
для описания
портрета в кроваво-красных тонах и портьер. Овальный
стальной стол, помещённый под портретом, указывает на геометрическое
несовпадение, по всей видимости, квадратной формы картины с овалом
стола. Более того, можно заметить разительную несовместимость материала,
из которого изготовлен стол (стальной) с предполагаемой древесной
фактурой
рамы
портрета.
Старый
выцветший
афганский
ковёр,
протёртый под тяжестью стола, рисует читателю картину неопрятности
и изношенности интерьера, требующего срочной реставрации и улучшения
условий работы. Приспущенность портьер придаёт помещению унылый
мрачный вид, олицетворяющий тяжёлую ауру пространства.
Таким образом, вербальное пространство портретного изображения в
рамках художественного текстового материала, на наш взгляд, являясь
продуктом речемыслительной и психологической деятельности писателя,
самым тесным образом соотносится с психологией как самого портрета
(представление эпохи и личностных характеристик изображённого), так и с
психологией той обстановки, в которой данный портрет представлен.
131
3.4. Авторско-живописное портретирование через призму рефлексивноаналитической функции
Писатель, прибегая в своём произведении к описанию живописного
портрета
личности,
заставляет
читателя
мыслить,
анализировать,
сопоставлять, вспоминать, детализировать, одним словом, привлекает
внимание к портрету, не только как к личности на нём изображённой, но и к
портрету как репрезентанту художника его создавшего и как элементу декора
обстановки, к которой происходит действие. Доминанта, лежащая в основе
описания писателем того или иного живописного портретного изображения
человека, позволяет, на наш взгляд, вычленить три типа словесноживописного портретирования: портрет-художник, доминантой которого
является
презентация
того
или
иного
художника;
портрет-имя,
привлекающее внимание аудитории к тому, кто изображён на портрете;
портрет-рама, акцентирующий внимание реципиента лишь на раме картины.
Портрет - художник. Живопись - это особый мир, построенный в
соответствии с законами, действующими в области данного вида искусства.
Поэтому и пространство реальное (Личность на портрете), попадая в сферу
художественного мира (портретное изображение), трансформируется в
соответствии
с
этими
законами
и
становится
пространством
художественным, то есть континуумом, в котором размещается как
Личность, которую изображают, так и Личность, которая изображает. Игра
обозначенных Личностей - одна из составляющих функционального мира
портретно-живописного изображения. Она несёт в себе черты авторского
мировидения (мировидения художника) и может стать для читателя
литературного произведения источником информации как об эпохе, так и о
мироощущениях создателя портрета. Например:
132
(1)
уставлены
"За второй дверью – кабинет. Стены с полу до потолка будут
книгами
переплетов и брошюр,
и
журналами:
нарушая
то тут, то там
однообразие
книжных
будет разбросано
несколько
гравюр, рисунков или фотографий: "Святой Иероним" Антонелло да
Мессина;
какой-нибудь фрагмент "Триумфа святого
Георгия",
"Тюрьмы" Пиранези, портрет кисти Энгра, пейзажик пером работы
Клее, темперированная фотография Ренана в его рабочем кабинете в
"Коллеж де Франс";
репродукция
Стейнберга "В
университетском
магазине", "Меланхтон" Кранаха. Все это будет повешено на деревянных
планках, вделанных в полки.
(Жорж Перек 1984: 365)
Зачастую, предлагая рассмотреть определённую картину, целью автора
не всегда служит привлечь внимание реципиента к самому изображению на
полотне, а к художнику, создавшему это произведение для того, чтобы
передать интеллектуальный уровень обитателя того места, где находится
шедевр, раскрыть его культурные интересы и глубину познаний разных эпох
и направлений в искусстве. В данном случае доминантой описания является
ряд имён следующих великих деятелей изобразительного искусства,
упомянутых в анализируемом отрывке:
- Антонелло да Мессина (1429/1431-1479), итальянский художник, яркий
представитель южной итальянской школы живописи эпохи раннего
Возрождения;
- Витторе Карпаччо (в тексте
упомянут имплицитно, посредством
представления его работы «Триумф святого Георгия») (около 14651525/1526),
итальянский
художник
младшего
венецианского раннего Возрождения, чьи
поколения
мастеров
картины изображали пышные
процессии, исторические сюжеты и легендарные сцены, связанные с
Венецией;
133
-
Жан
Огюст
Доминик
Энгр
(1780-1867),
французский
художник,
общепризнанный лидер европейского академизма XIX века, великолепный
портретист эпохи Просвещения;
- Пауль Клее (1879-1940), немецко-швейцарский художник, график, теоретик
искусства, яркая фигура европейского авангарда;
- Сол Стейнберг (1914-1999), американский художник, мастер карикатуры,
придавший ей статус авангардистского искусства;
- Лукас Кранах (1472-1553), немецкий живописец и график эпохи
Ренессанса, мастер живописных и графических портретов, жанровых и
библейских композиций, синтезировавший в своём творчестве готические
традиции с художественными принципами Возрождения.
Более
того,
помимо
работ,
принадлежащих
кистям
перечисленных
выдающихся мастеров искусств, в данном отрывке можно встретить
обычные фотографии, выполненные на недостаточно профессиональном
уровне (темперированная фотография Рената), а также гравюры (Тюрьмы
«Пиранези»), представленные Джованни Баттистом Пиранези (1720-1778),
итальянским гравёром и архитектором эпохи Просвещения, чьи графические
архитектурные
изобретения
поражают
грандиозностью
и
величием
пространственных построений и светотеневыми контрастами.
Таким образом, проанализировав вышеизложенную информацию, можно
прийти к заключению, что люди, проводящие время в описываемом
кабинете, разносторонне, пусть даже поверхностно развиты, т.к. знакомы с
работами представителей разных направлений искусств, а также разных
стран от эпохи раннего Возрождения до наших дней. Интеллектуальные
способности и высокий уровень эрудиции
в свою очередь могут быть
подтверждены огромным количеством книг и журналов, также находящихся
в этом помещении.
134
(2) "The walls are prepared with a glossy paper of a silver gray tint, spotted with
small Arabesque devices of a fainter hue of the prevalent crimson. Many paintings
relieve the expanse of paper. These are chiefly landscapes of an imaginative castsuch as the fairy grottoes of Stanfield, or the lake of the Dismal Swamp of
Chapman. There are, nevertheless, three or four female heads, of an ethereal
beauty-portraits in the manner of Sully.
(Edgar Poe 1984: 4)
"Стены оклеены глянцевитыми серебристо-серыми обоями, по которым
разбросаны
мелкие
алые арабески несколько более бледного тона, чем
господствующий цвет. На стенах много картин. Это преимущественно
фантастические пейзажи - как, например, волшебные гроты Стенфилда
или озеро "Мрачная Топь" Чапмена. Есть, однако,
и три-четыре
женских головки воздушной красоты - портреты в манере Салли."
(Эдгар По 1984: 4)
Данный отрывок был нами проанализирован раннее, в таком типе
портретирования, как портрет-жилище, главной целью которого было
показать и описать место нахождения картин. Однако в нашем же случае
акцент должен быть сделан на презентации художников, создавших то или
иное произведение искусств. Несмотря на изобилие разного жанра картин с
доминированием пейзажей, автор предлагает на рассмотрение всего лишь
несколько имён мастеров изобразительного искусства:
- Клауд Томас Стенфилд (1853-1901), британский пейзажист.
- Томас Салли (1783-1872), американский художник, портретист, автор
тонких, исполненных внутренней взволнованности и романтизма портретов и
поэтических детских образов.
Представленные нами данные заставляют читателя задуматься не только о
культурных предпочтениях и интересах обитателя этого помещения, а также
135
о
его
личности,
характере,
темпераменте
и
душевном
состоянии.
Фантастические пейзажи Стенфилда и Чапмена, разбросанные по
стенам, передают чувство безграничной умиротворённости, душевного покоя
и безупречного повиновения перед божественными законами природы,
создавая тёплую, наполненную добротой и трепетом атмосферу, тем самым
олицетворяя глубокую, но мягкую и мечтательно-ранимую личность.
Портреты в манере Салли раскрывают тонкую натуру ценителя красоты,
обладающего
такими
внутренними
качествами,
как
переполняющая
чувственность, лёгкая сентиментальность и страстное желание творить во
имя любви.
(3) "- Рад слышать, - сказал сэр Генри, с удивлением глядя на моего друга.
- Я в картинах мало что понимаю. Вот лошадь или бычок - другое дело. Но
кто бы мог подумать, что у вас есть время интересоваться искусством!
- Не беспокойтесь, хорошую вещь я всегда замечу. Бьюсь об заклад, что
вон та дама в голубом шелковом платье - кисти Неллера. А толстый
джентльмен в парике, безусловно, написан Рейнольдсом. Это, вероятно,
фамильные портреты?
- Да, все до одного."
(Конан Дойл 2005: 267)
"Well, I'm glad to hear you say so," said Sir Henry, glancing with some surprise at
my friend. "I don't pretend to know much about these things, and I'd be a better
judge of a horse or a steer than of a picture. I didn't know that you found time for
such things. "
136
"I know what is good when I see it, and I see it now. That's a Kneller, I'll swear,
that lady in the blue silk over yonder, and the stout gentleman with the wig ought
to be a Reynolds. They are all family portraits, I presume?"
"Every one."
(Arthur Conan Doyle 2012: 78)
Приведённый
в
качестве
следующего
примера
диалог
эксплицитно
показывает некую осведомлённость в искусстве одного из собеседников, без
труда и замедления опознавшего по художественному стилю исполнения
работ следующих знаменитых художников:
- Годфрид Неллер (1646/1649-1723), немецкий живописец, портретист.
- Джошуа Рейнольдсон (1723-1792), английский исторический и портретный
живописец, родоначальник английской школы живописи.
Кратко-биографическая информация о художниках и само содержание
отрывка наталкивают читателя на мысль о высоком уровне познания героя
определённых жанров изобразительного искусства. В нашем случае речь
идёт о глубоком понимании портретизма, свойственном наблюдательной,
скрупулёзной, вдумчивой натуре человека, умеющего узнать, кисти какого
художника принадлежит то или иное произведение искусств по стилю и
манере писания.
Портрет - имя. Имя изображённого на портрете - одно из
центральных понятий текстового пространства фрагмента художественного
произведения,
в котором оно встречается. Оно определяется нами как
участник данного живого художественного события, каковым является
презентация
живописного портрета. Оно
выступает носителем акта
мировидения и миропонимания писателя и несёт в себе определённое
художественное задание. Например:
137
(1) "Лев увидел, что желтоватый указатель на стене направлял
посетителей по всем вопросам в приемную, расположенную слева от холла,
где за овальным стальным столом сидела молодая женщина, над ее головой
висел портрет президента Подрорского, выполненный в кроваво-красных
тонах. Стол располагался на старом выцветшем афганском ковре,
протертом под тяжестью стола. Цвет портьер на высоких окнах
сочетался с кровавым тоном портрета, они были частично приспущены
несмотря на солнечный летний день."
(Роуз Тремейн 2005: 324 )
The lion saw that a yellowing notice on the wall instructed visitors to report at
Reception, located in a room to the left of the hall, where a young woman sat
behind a steel desk, shaped like a kidney, beneath a portrait, blood-coloured in
tone, of the country’s President Podrorsky. The desk squatted on a faded old
Afghan carpet, its heaviness mauling the carpet’s shape. The drapes at the tall
windows matched the blood-tone of the portrait and were partially drawn across
the bright summer day.
(Rose Tremain 2008: 298)
Нередко автор, описывая портрет, обращает внимание аудитории не на
физические характеристики изображаемой личности, а на её имя, преследуя
при этом ряд целей и задач, поставленных перед собой для донесения
информации до читателя в корректном контекстуальном ракурсе. Во-первых,
этот приём используется для привлечения автором внимания публики к
социальному статусу человека на холсте, особенно подчёркивая его
значимость в обществе. Во-вторых, имя персонажа может гласить о
родственных связях или знакомстве человека, изображённого на портрете, с
одним из героев произведения. И, наконец, имя, озвученное автором, может
принадлежать всемирно известной личности. Хотя данный пример уже
138
упоминался при анализе портрета-жилища, нацеленного на описание места
расположения портрета, в данном примере писатель выделяет имя
президента Подрорского с целью указать на определённо высокое
социальное положение написанной фигуры.
"До прошлого года Петька, как и я, жил в детдоме.
(2)
Потом ему повезло: он подружился с одним рабфаковцем, у которого
была комната на Собачьей Площадке, и они стали жить вместе. Фамилия
рабфаковца
была
Хейфец,
и
он
спал,
когда
мы
пришли.
- Вот, - сказал Петька и, сняв лампочку, висевшую на спинке кровати,
осветил одну из картин, которыми были увешаны довольно грязные стены.
Я посмотрел сперва невооруженным глазом, потом сощурившись и через
кулак. Это был портрет - я сразу догадался чей: Петькиного приятеля
Хейфеца, который как раз в эту минуту открыл глаза, потревоженный
передвижением света, и сразу опять заснул, вздохнув и закрыв лицо рукою.
Это был чудный портрет: задумчивые детские глаза и решительный лоб с
прямыми,
сросшимися
бровями.
Тушь?
-
Да
почти
вода!
-
грустно
отвечал
Петька.
Портрет, был сделан слабой тушью, но с каким чувством контраста
между черным и белым, как свободно!"
(Каверин 1993: 238)
Несмотря на то, что данный пример уже подлежал разбору в разделе портретличность, целесообразно также рассмотреть его под другим углом, а именно,
как портрет-имя. В нашем случае согласно контексту портрет Петькиного
приятеля Хейфеца безусловно указывает на дружеские отношения между
личностью, изображённой на портрете (Хейфец), и героем произведения
(Петька).
(3) "Это, вероятно,
139
фамильные портреты?
- Да, все до одного.
- И вы знаете их по именам?
- Бэрримор долго натаскивал меня по этому предмету, и я, кажется,
могу ответить свой урок без запинки.
- Кто этот джентльмен с подзорной трубой?
- Это контр-адмирал Баскервиль, служивший в Вест-Индии. А вот тот,
в синем сюртуке и со свитком в руках, сэр Вильям Баскервиль,
председатель комиссии Палаты общин при Питте.
- А этот кавалер напротив меня, в черном бархатном камзоле с
кружевами?
- О! С ним вы должны познакомиться. Это и есть виновник всех бед злодей Гуго, положивший начало легенде о собаке Баскервилей. Мы его,
вероятно, не скоро забудем."
(Конан Дойл 2005:213)
They are all family portraits, I presume?"
"Every one."
"Do you know the names?"
"Barrymore has been coaching me in them, and I think I can say my lessons fairly
well."
"Who is the gentleman with the telescope?"
140
"That is Rear-Admiral Baskerville, who served under Rodney in the West Indies.
The man with the blue coat and the roll of paper is Sir William Baskerville, who
was Chairman of Committees of the House of Commons under Pitt."
"And this Cavalier opposite to me – the one with the black velvet and the lace?"
"Ah, you have a right to know about him. That is the cause of all the mischief, the
wicked Hugo, who started the Hound of the Baskervilles. We're not likely to forget
him."
(Arthur Conan Doyle 2012: 116)
Как мы видим, автор заставляет нас обратить внимание на три изображённые
фигуры с целью показать роль каждого озвученного имени в представлении
ярких личностей на холсте. Представленные образы
Контр-адмирала
Баскервиль и сэра Вильяма Баскервиль, председателя комиссии Палаты
общин при Питте отвечают на вопрос о необходимости использования
имени
в
повествовательном
описании
портретов,
а
именно
для
анонсирования высокого уровня стратификации героев. Более того,
предложенная
писателем
информация
о
фамильности
портретов
символизирует родственные отношения между персонажами. Имя Злодея
Гуго также указывает на определённый уровень их знакомства.
Портрет - рама. Единство трёх основополагающих элементов
портретного живописания (Художник портрета, Личность изображённого и
Рама портретного холста) заставляют нас обратить внимание и на
обрамление портретного изображения, как одного из трёх элементов
взаимопроникающего единства. В рамках художественного произведения
обозначенный третий компонент словесно-живописного портретирования
позволяет читателю правильно декодировать зашифрованную в тексте
"картину мира" писателя и, таким образом, "позволяют художественному
тексту осуществлять одну из важнейших задач искусства - быть средством
141
познания, и в первую очередь - познания человека (героя произведения)"
(Ноздрина 2009: 15). Например:
(1) " The tone of each picture is warm, but dark. There are no "brilliant effects."
Repose speaks in all. Not one is of small size. Diminutive paintings give that spotty
look to a room, which is the blemish of so many a fine work of Art overtouched.
The frames are broad but not deep, and richly carved, without being dulled or
filagreed. They have the whole lustre of burnished gold. They lie flat on the walls,
and do not hang off with cords. The designs themselves are often seen to better
advantage in this latter position, but the general appearance of the chamber is
injured. But one mirror - and this not a very large one - is visible. In shape it is
nearly circular - and it is hung so that a reflection of the person can be obtained
from it in none of the ordinary sitting-places of the room."
(Edgar Poe 1984: 2)
"Тона картин - теплые, но темные. Здесь нет "блестящих эффектов".
Во
всем чувствуется покой. Нет ни одной маленькой картины. Мелкие
полотна придают комнате тот пятнистый вид, который портит и многие
произведения
живописи, чересчур выписанные. Рамы широки, но не
глубоки, украшены богатой, но не филигранной резьбой и не настолько,
чтобы казаться потускневшими. Они сохраняют тон полированного
золота. К стене они примыкают плотно, а не подвешены на шнурах.
Последнее часто бывает выигрышным для картины, но портит общий
вид комнаты. Зеркало всего одно - притом не очень большое. Оно почти
круглое и висит так, чтобы не отражать обычные места для сидения."
(Эдгар По 1984: 2)
Портретная
благосостояния
рама
свидетельствуют
об
уровне
материального
владельца картины, а также о его социальном статусе,
характере и, наконец, вкусе. В данном примере автор описывает рамы
картины, владельца которой можно охарактеризовать, как тонкую натуру,
142
наделённую изысканным чувством вкуса, что символизирует обрамление,
сохраняющее тон полированного золота и не кажущееся потускневшим;
сильным, волевым характером, что выражено в подборе широких, но не
глубоких рам. Что касается его материального положения, можно заметить,
что
обладатель
данного
портрета
достаточно
обеспечен
согласно
констатации о том, что рамы украшены богатой резьбой, но слегка скуповат
и экономен, что доказывает выбор богатой, но не филигранной резьбы.
(2) "Хозяин, увидев, куда полез он, оставил свою суетливость и, принявши
обыкновенное положение и надлежащий вес, поместился сызнова у дверей,
зазывая прохожих и указывая им одной рукой на лавку: «Сюда, батюшка,
вот картины! зайдите, зайдите; с биржи получены». Уже накричался он
вдоволь и большею частью бесплодно, наговорился досыта с лоскутным
продавцом, стоявшим насупротив его также у дверей своей лавочки, и,
наконец, вспомнив, что у него в лавке есть покупатель, поворотил народу
спину и отправился вовнутрь ее. «Что, батюшка, выбрали что-нибудь?» Но
художник уже стоял несколько времени неподвижно перед одним
портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но на которых
чуть блестели теперь следы позолоты.»
(Гоголь 1967: 23)
Поскольку портретная рама способна раскрыть внутренний мир своего
хозяина, предложенное её описание не является исключением. Большие
рамы свидетельствуют о широкой, душе нараспашку их владельца, о его
расточительной натуре, способной доказать всему миру свою всемогущность
и вседозволенность. Когда-то великолепные рамы со следами позолоты в
свою очередь указывают на некогда высокий материальный уровень
человека, владевшего этим портретом, но по причине либо неожиданного
разорения, либо отсутствия приемников, либо в силу каких-нибудь других
непредвиденных обстоятельств, принявшего решение отказаться от такого
символа богатства и изобилующей роскоши, выставив картину на продажу.
143
Таким образом, словесное представление в рамках художественного
произведения живописно-портретного изображения личности несёт читателю
не только художественную информацию, но и информацию о внутреннем
мире, социальном положении и мироощущении героев литературного
произведения. Иными словами, через авторско-живописное портретирование
читатель
художественного
произведения
получает
представление
о
внутреннем и внешнем (социальном и материальном) мире персонажа
художественного текста.
3.5. Авторско-живописное портретирование в аспекте познавательноинтегративной функции
Познавательно-интегративная функция расширяет фоновые знания
аудитории и позволяет ей плавно и естественно войти в сюжетную линию
повествования. Она имеет в своей основе, на наш взгляд, следующие типы
портретов: портрет-доминанта, играющий главную роль в повествовании, и
портрет-деталь, где портрет выступает лишь в качестве дополнительного и
незначительного
элемента
всего
повествования.
В
подавляющем
большинстве случаев, безусловно, превалирующую позицию в литературных
работах занимает портрет-деталь, являющийся лишь сопутствующим
компонентом в доминирующей презентации основной авторской мысли того
или иного произведения с чётким донесением её до читателя. Тем не менее,
портрет-доминанта в свою очередь нередко встречается в литературных
сюжетах в качестве лидирующего компонента, проходя красной нитью через
всё произведение, заключая в себе смысловую нагрузку и тем самым
постоянно обращая внимание аудитории на события, связанные и
основанные непосредственно на портретном изображении. Рассмотрим
каждый тип предложенной классификации подробно для полного осознания
необходимости их выделения, а также роли каждого в литературном
конструировании авторского текста.
144
Портрет-деталь.
Портрет-деталь,
являясь
одним
из
типов
введённой
портретной
классификации, определённо используется писателем для достижения ряда
целей при выполнении различных литературных задач, т.е. другими словами,
может подвергнуться, на наш взгляд, делению на следующие смысловые
виды: портрет-интерьер, портрет-воспоминание, портрет-идол, портретдекоратор и портрет-смена. Проанализируем каждый из выделенных видов:
- портрет-интерьер (служит для украшения места, в котором он находится):
Например:
«Puis je regardai. Rien d'éclatant dans la pièce ; partout de belles choses
modestes, des meubles simples et rares, des rideaux d'Orient qui ne semblaient pas
venir du Louvre, mais de l'intérieur d'un harem, et, en face de moi, un portrait de
femme. C'était un portrait de moyenne grandeur, montrant la tête et le haut du
corps, et les mains qui tenaient un livre. Elle était jeune, nu-tête, coiffée de
bandeaux plats, souriant un peu tristement. Est-ce parce qu'elle avait la tête nue,
ou bien par l'impression de son allure si naturelle, mais jamais portrait de
femme ne me parut être chez lui autant que celui-là, dans ce logis. Presque tous
ceux que je connais sont en représentation, soit que la dame ait des vêtements
d'apparat, une coiffure seyante, un air de bien savoir qu'elle pose devant le peintre
d'abord, et ensuite devant tous ceux qui la regarderont, soit qu'elle ait pris une
attitude abandonnée dans un négligé bien choisi.
Que dire de celle-là ? Elle était chez elle, et seule. Oui, elle était seule, car elle
souriait comme on sourit quand on pense solitairement à quelque chose de triste et
de doux, et non comme on sourit quand on est regardée. Elle était tellement seule,
et chez elle, qu'elle faisait le vide en tout ce grand appartement, le vide absolu.
Elle l'habitait, l'emplissait, l'animait seule ; il y pouvait entrer beaucoup de
monde, et tout ce monde pouvait parier, rire, même chanter ; elle y serait
toujours seule, avec un sourire solitaire, et, seule, elle le rendrait vivant, de son
regard de portrait.
145
( Guy de Maupassant 1998: 13-14).
«Я огляделся. В комнате не было ничего бьющего в глаза. Красивые,
скромные вещи, изысканная и простая мебель, восточные ткани, которые,
казалось, попали сюда не из магазина, а из гарема; и прямо напротив меня —
женский портрет. Это был поясной портрет: голова, бюст и руки,
державшие книгу. Женщина была без шляпы, причесана на прямой пробор и
улыбалась немного грустно. Потому ли, что на ней не было шляпы,
потому
ли,
что
ее
поза
производила
впечатление
полной
естественности, но только никогда портрет женщины не казался мне
так на месте, так у себя дома, как этот портрет в этой комнате.
Почти
во
всех
женских
портретах,
какие
я
знаю,
чувствуется
нарочитость: либо дама является в парадном туалете, причесанная к лицу и
явно помнит, что она позирует, во-первых, перед художником, а во-вторых,
перед всеми, кто будет смотреть на портрет; либо она принимает
непринужденную позу в тщательно выбранном домашнем туалете…
Что же сказать об этой женщине? Она была дома и одна. Да, она была
одна, потому что улыбалась так, как можно улыбаться, только думая в
одиночестве о чем-нибудь грустном и приятном; на кого смотрят, тот не
может так улыбаться. Она была настолько одна и настолько дома, что
во всей этой большой гостиной я не замечал ничего, решительно ничего,
кроме нее. Она была здесь одна, все заполняла собой, всему придавала
уют; сюда могло бы войти сколько угодно людей, и эти люди могли бы
разговаривать, смеяться, даже петь, но она всегда оставалась бы одна со
своей одинокой улыбкой и одна оживляла бы комнату своим неизменным
взглядом.
(Ги де Мопассан 1999: 7)
В данном отрывке чётко прослеживается функция, которую портретинтерьер
выполняет в описательно-литературных приёмах, эксплицитно
анонсируя
идеальную
сочетаемость
представленного
портрета
по-
домашнему, естественно-выглядящей женщины со скромным интерьером
146
комнаты, в которой он повешен (портрет женщины не казался мне так на
месте, так у себя дома, как этот портрет в этой комнате). Более того,
искусная манера исполнения художником женского образа придаёт портрету
такую естественность и жизненность, что само
изображение как будто
оживает и сливается с интерьером, либо становясь в какой-то степени его
неотъемлемой, господствующей частью, затмевая своей силой духовного
притяжения всё и всех вокруг (Она была здесь одна, все заполняла собой,
всему придавала уют…она всегда оставалась бы одна со своей одинокой
улыбкой и одна оживляла бы комнату своим неизменным взглядом), либо
даже примеряя на себя образ истиной хозяйки гостиной (Она была
настолько одна и настолько дома, что во всей этой большой гостиной я
не замечал ничего, решительно ничего, кроме нее).
- портрет-воспоминание (представляет образ человека, связанного с
персонажем родственными или дружескими узами, а также напоминает
герою произведения о каком-либо памятном событии в его жизни с
непосредственным участием изображённой на полотне знакомой ему
личности). Например:
«Я долго рассматривал широкополую шляпу с
плюмажем,
белый
кружевной воротник и длинные локоны, обрамляющие суровое узкое лицо.
Это лицо никто не упрекнул бы ни в грубости черт, ни в жестокости
выражения, но в поджатых тонких губах, в холодном, непреклонном
взгляд" было что-то черствое, чопорное, беспощадное.
- Он никого вам не напоминает?
- В нижней части лица есть что-то общее с сэром Генри.
- Да, пожалуй, чуть-чуть есть. Но подождите минутку!
Он встал на стул и, держа свечку в левой руке, прикрыл согнутой
правой широкополую шляпу и длинные локоны.
- Силы небесные! - воскликнул я вне себя от изумления.
147
С полотна на меня смотрело лицо Стэплтона.»
(Артур Конан Дойл 2005: 435)
I looked at the broad plumed hat, the curling love-locks, the white lace collar, and
the straight, severe face which was framed between them. lt was not a brutal
countenance, but it was prim hard, and stern, with a firm-set, thin-lipped mouth,
and a coldly intolerant eye.
"Is it like anyone you know?"
"There is something of Sir Henry about the jaw."
"Just a suggestion, perhaps. But wait an instant!" He stood upon a chair, and,
holding up the light in his left hand, he curved his right arm over the broad hat and
round the long ringlets.
"Good heavens!" I cried in amazement.
The face of Stapleton had sprung out of the canvas.
(ArthurConan Doyle 2012: 183)
Как мы видим, вышеприведённый отрывок является ярким примером
представления портрета-воспоминания, использованным в нашем случае
автором для описания сцены внезапного опознания портретного образа
знакомой персонажу личности, с которой, по всей вероятности, следуя
изумлённому восклицанию героя, его связывают не очень приятные
воспоминания о каких-либо негативно-ярких, и тем самым запоминающихся
жизненных событиях.(- Силы небесные! - воскликнул я вне себя от
изумления.)
-
портрет-идол
(идеализирует
изображённую
на
портрете
фигуру,
выступающую предметом поклонения персонажа в силу своей значимости и
известности в обществе или же высокого социального положения в более
узком кругу людей). Например:
148
"В массивной резной раме из орехового дерева красовались под стеклом
портреты четырех владельцев фирмы «Иоганн Будденброк»; под каждым
из них золотыми буквами – имя и соответствующие даты.
Портрет
Иоганна Будденброка, основателя фирмы, был списан со старинного
изображения масляными красками; то был рослый, важный человек, с
поджатыми губами и волевым взглядом, устремленным поверх пышного
жабо. Рядом с ним улыбалось широкое, веселое лицо Иоганна Будденброка,
закадычного друга Жан-Жака Гофштеде. Консул Иоганн Будденброк, с
подбородком, упиравшимся в высокие стоячие воротнички, большим ртом,
окруженным морщинками, и крупным горбатым носом, смотрел на зрителя
одухотворенными, фанатическими глазами. Последним в ряду был Томас
Будденброк,
запечатленный
в
несколько
более
молодом
возрасте.
Стилизованный золотой колос обвивал все четыре портрета, под которыми
стояли знаменательные даты 1768—1868. Всю композицию венчала надпись,
высокие готические буквы которой воспроизводили почерк того, кто
завещал сие изречение потомству: «Сын мой, с охотой приступай к дневным
делам твоим, но берись лишь за такие, что ночью не потревожат твоего
покоя». "
( Манн 2009: 124)
Данный пример представляет собой описание портретов четырёх членов
богатой, но в то же время уважаемой и, несомненно, почитаемой семьи
торговцев, проживающих в небольшом немецком городке Мариенкирхе. Это
позволяет автору донести до аудитории одну из поставленных перед собой
целей, а именно обратить внимание читателей на уровень известности и
популярности владельцев данной фамилии в определённых общественных
кругах. Иными словами, в своём повествовании автор неоднократно
повторяет фамилию Будденброк для придания значимости персонажам,
занимающих стабильное статусное положение в высших слоях общества.
149
- портрет-декоратор (служит фоновым оформлением, придающим яркость
или наоборот унылость происходящей ситуации, а также передаёт
эмоциональное состояние героя произведения). Например:
«The rays of the numerous candles (for there were many) now fell within a niche of
the room which had hitherto been thrown into deep shade by one of the bed-posts.
I thus saw in vivid light a picture all unnoticed before. It was the portrait of a
young girl just ripening into womanhood. I glanced at the painting hurriedly, and
then closed my eyes. Why I did this was not at first apparent even to my own
perception. But while my lids remained thus shut, I ran over in my mind my reason
for so shutting them. It was an impulsive movement to gain time for thought-to
make sure that my vision had not deceived me-to calm and subdue my fancy for a
more sober and more certain gaze. In a very few moments I again looked fixedly at
the painting…
The portrait, I have already said, was that of a young girl. It was a mere head and
shoulders, done in what is technically termed a vignette manner; much in the
style of the favorite heads of Sully. The arms, the bosom, and even the ends of
the radiant hair melted imperceptibly into the vague yet deep shadow which
formed the back-ground of the whole. The frame was oval, richly gilded and
filigreed in Moresque. As a thing of art nothing could be more admirable than
the painting itself. But it could have been neither the execution of the work, nor
the immortal beauty of the countenance, which had so suddenly and so
vehemently moved me. Least of all, could it have been that my fancy, shaken from
its half slumber, had mistaken the head for that of a living person. I saw at once
that the peculiarities of the design, of the vignetting, and of the frame, must have
instantly dispelled such idea-must have prevented even its momentary
entertainment. Thinking earnestly upon these points, I remained, for an hour
perhaps, half sitting, half reclining, with my vision riveted upon the portrait. At
length, satisfied with the true secret of its effect, I fell back within the bed. I had
found the spell of the picture in an absolute life-likeliness of expression, which,
150
at first startling, finally confounded, subdued, and appalled me. With deep and
reverent awe I replaced the candelabrum in its former position.»
(Edgar Allan Poe 2008: 17)
«Лучи бесчисленных свечей (их было очень много) осветили нишу комнаты,
дотоле погруженную в глубокую тень, отбрасываемую одним из столбов
балдахина. Поэтому я увидел ярко освещенной картину, ранее мною вовсе
не
замеченную.
Это
был
портрет юной, только расцветающей
девушки. Я быстро взглянул на портрет и закрыл глаза. Почему я так
поступил, сначала не ясно было и мне самому. Но пока мои веки оставались
опущены, я мысленно отыскал причину. Я хотел выиграть
время для
размышлений - удостовериться, что зрение меня не обмануло, - успокоить и
подавить мою фантазию ради более трезвого и уверенного взгляда. Прошло
всего несколько мгновений, и я вновь пристально посмотрел на картину...
Портрет, как я уже сказал, изображал юную девушку. Это было всего
лишь
погрудное
изображение,
выполненное
в
так
называемой
виньеточной манере, во многом напоминающей стиль головок, любимый
Салли. Руки, грудь и даже золотистые волосы неприметно растворялись
в неясной, но глубокой тени, образующей фон. Рама была овальная,
густо
позолоченная,
произведение
портрета.
покрытая
искусства
Но
ни
ничто
его
мавританским
не
могло
выполнение,
ни
орнаментом.
Как
быть прекраснее этого
нетленная
красота
изображенного облика не могли столь внезапно и сильно взволновать меня.
Я никак не мог принять его в полудремоте и за живую женщину. Я сразу
увидел, что особенности рисунка, манера живописи, рама мгновенно
заставили бы меня отвергнуть подобное предположение - не позволили бы
мне поверить
ему
и
на единый миг. Я пребывал в напряженном
размышлении, быть может, целый час, полулежа и не отрывая взгляд от
портрета. Наконец, постигнув истинный секрет произведенного эффекта, я
откинулся
на
подушки.
Картина
заворожила
меня абсолютным
151
жизнеподобием выражения, которое вначале поразило меня, а затем
вызвало
смущение,
подавленность
и
страх.
С
глубоким
и
трепетным благоговением я поставил канделябр на прежнее место.»
(Эдгар Алан По 1845: 21)
Предложенный для анализа пример, выступающий доказательством наличия
портрета-декоратора, как разновидности портрета-детали в литературных
произведениях, ярко рисует картину эмоционального настроя персонажа,
оценивающего женский образ на портрете, как что-то страстно-манящее, но
всё же опасно-загадочное, вносящее некую путаницу в чёткое определение
чувственного восприятия его героем. (Картина
заворожила
меня
абсолютным жизнеподобием выражения, которое вначале поразило
меня, а затем вызвало смущение, подавленность и страх.) Более того,
для
достижения
большего
эффекта
при
передачи
внутреннего
романтического состояния персонажа автор упоминает художественный
стиль Салли, направленный на воспевание утончённой красоты женского
образа, радующего глаз и бередящего душу. (Это было всего лишь
погрудное изображение, выполненное в так называемой виньеточной
манере, во многом напоминающей стиль головок, любимый Салли. Руки,
грудь и даже золотистые волосы неприметно растворялись в неясной,
но
глубокой
тени, образующей
фон.). Искусно выполненный подбор
лексических единиц, а именно прилагательных (ярко освещённая картина,
юная, только расцветающая девушка, золотистые волосы, нетленная
красота) придаёт портретному образу лёгкий, живой оттенок, тем самым
пробуждая героя ото сна, порождая в его душе самые светлые и чистые
чувства, отбрасывая все сомнения и тревоги.
- портрет-смена (сохраняет плавность перехода сменяющихся друг за
другом событий). Например:
Je peux fumer? »
152
“Il y a des cigarettes sur la table.” Maigret, la pipe aux dents, marchait de long en
large, s’arrêtait devant le portrait agrandi d’une femme de cinquante ans, puis
devant un pot de cuivre qui contenait une plante verte.
(Georges Simenon 2001: 34)
—Курить можно?
— Сигареты на столе.
Расхаживая по комнате с трубкой в зубах, Мегрэ остановился перед
фотопортретом женщины лет пятидесяти, затем перед медным
горшком с каким-то зеленым растением.
(Сименон Ж. 2001: 29)
Данный пример предлагает нам проанализировать ещё один вид портретадетали портрет- смену, используемый автором в качестве так называемого
посредника между разворачивающимися событиями в том или ином
произведении. Таким образом, описывая портрет, либо просто упоминая о
его присутствии, писатель плавно переходит от одного действия к другому
без
потери
сюжетной
линии,
тем
самым
сохраняя
событийную
последовательность повествования. В нашем же случае автор лишь вскользь
останавливает взгляд читателя на повешенном в комнате портрете, при этом,
не акцентируя внимание на самом образе, изображённом на холсте, а
ограничиваясь лишь введением такой информации, как пол и возраст (Мегрэ
остановился перед фотопортретом женщины лет пятидесяти), что и
доказывает правильность и точность использования портрета-смены.
Портрет – доминанта.
Портрет-доминанта, второй тип портретной классификации, представлен
лишь
в
нескольких
главенствующую
литературных
позицию
при
произведениях
описании
ряда
и
основных
занимает
событий,
сопровождая, а иногда и рисуя линию сюжета от начала до конца
153
повествования. Роман Оскара Уайлда «Портрет Дориана Грея» (Уайлд О.
1992) , в котором душевное состояние главного героя постепенно, с течением
непристойных с его стороны деяний отражается на его портрете, является
ярким
примером
рассматриваемого
типа
классификации.
Поэтапное
изменение внешних данных изображённого на портрете образа персонажа
показано в нижеприведённых примерах, сопровождаемых детальным
анализом его анатомической и душевной трансформации.
Первый из представленных ниже примеров дан в начале романа и
знакомит читателя с изображением молодого человека небесной красоты с
безупречным внутренним миром, незапятнанной репутацией и кристально
чистой, открытой нараспашку душой. Ни грязные следы бесчестья, ни
отголоски самовлюблённости и тщеславия не коснулись столь искусно
выполненного образа:
«Посреди комнаты стоял на мольберте портрет молодого человека
необыкновенной красоты, а перед мольбертом, немного поодаль, сидел
художник, тот самый Бэзил Холлуорд… Художник смотрел на прекрасного
юношу, с таким искусством отображенного им на портрете, и довольная
улыбка не сходила с его лица.»
Далее
автор
обращает
внимание
аудитории
на
первые
незначительные, но приводящие персонажа в смятение и замешательство
изменения в качестве содержания его портрета, т.е. в его внешности,
причиной чему послужило совершённое им первое преступление, которое и
легло печатью на не так давно идеально красивом лице, оскверняя его рот
вновь приобретённым, но ярко выраженным следом жестокости:
«В ту минуту, когда он уже взялся за ручку двери, взгляд его упал на
портрет, написанный Бэзилом Холлуордом. Дориан вздрогнул и отступил,
словно чем-то пораженный, затем вошел в спальню. Однако, вынув
бутоньерку из петлицы, он остановился в нерешительности -- что-то его,
154
видимо, смущало. В конце концов, он вернулся в библиотеку и, подойдя к
своему портрету,
долго
всматривался
в
него.
При слабом
свете,
затененном желтыми шелковыми шторами, лицо на портрете
показалось ему изменившимся. Выражение было какое-то другое, -- в
складкерта чувствовалась жестокость. Как странно!
Отвернувшись от портрета, Дориан подошел к окну и раздвинул
шторы. Яркий утренний свет залил комнату и разогнал причудливые тени,
прятавшиеся по сумрачным углам. Однако в лице портрета по-прежнему
заметна была какая-то странная перемена, она даже стала явственнее.
В скользивших по полотну ярких лучах солнца складка жестокости у
рта видна была так отчетливо, словно Дориан смотрелся в зеркало
после какого-то совершенного им преступления...
Дориан протер глаза и, подойдя к портрету вплотную, снова стал
внимательно рассматривать его. Краска, несомненно, была нетронута,
никаких следов подрисовки. А между тем выражение лица явно
изменилось. Нет, это ему не почудилось -- страшная перемена бросалась в
глаза.
Сев в кресло, Дориан усиленно размышлял. И вдруг в его памяти всплыли
слова, сказанные им в мастерской Бэзила Холлуорда в тот день, когда
портрет был окончен. Да, он их отлично помнил. Он тогда высказал
безумное желание, чтобы портрет старел вместо него, а он оставался
вечно молодым, чтобы его красота не поблекла, а печать страстей и
пороков ложилась на лицо портрета…
Неужели его желание исполнилось?
Нет, таких
чудес
не
бывает!
Страшно даже и думать об этом. А между тем – вот перед ним его
портрет со складкой жестокости у губ…»
Следующий отрывок продолжает описывать плачевное состояние
заблуждения и запутанности главного героя, вызванное неожиданными
переменами в жизни, известными только портрету, который хранит тайну его
душевных терзаний и сомнений с последующими разочарованиями и
155
сожалениями, раскаяниями и самобичеваниями, а также верой в ещё не
совсем разбитое, способное претерпеть исцеление будущее. Преступление
совершено, но оправдано самим преступником во спасение своей души,
отражённой на портрете, с обещаниями вернуть былую доброту и невинность
во имя процветания красоты:
«Человек на портрете смотрел на него с жестокой усмешкой,
портившей прекрасное лицо. Золотистые волосы сияли в лучах утреннего
солнца, голубые глаза встречались с глазами живого Дориана…Человек
на полотне уже изменился и будет меняться все больше! Потускнеет
золото кудрей и сменится сединой. Увянут белые и алые розы юного
лица. Каждый грех, совершенный им, Дорианом, будет ложиться пятном
на портрет, портя его красоту...
Нет, нет, он не станет больше грешить! Будет ли портрет меняться
или нет, -- все равно этот портрет станет как бы его совестью. Надо
отныне бороться с искушениями. И больше не встречаться с лордом Генри
-- или, по крайней мере, не слушать его опасных, как тонкий яд, речей,
которые когда-то в саду Бэзила Холлуорда впервые пробудили в нем,
Дориане, жажду невозможного…Но здесь перед его глазами -- видимый
символ разложения, наглядные последствия греха. И всегда будет перед
ним
это доказательство, что человек способен погубить собственную
душу… И злобная жестокость исказила красивый рот в тот самый миг,
когда девушка выпила яд. Или, может быть, на портрете отражаются
не деяния живого Дориана Грея, а только то, что происходит в его
душе?...»
Поддаваясь соблазнам, несмотря на принятое твёрдое решение
бороться с искушениями, главный герой продолжает порождать невиданные
ужасы на портрете, разлагая и уничтожая шаг за шагом некогда неописуемой
красоты черты лица, вызывающие теперь у него самого страх от
возможности быть замеченными, ненависть и отвращение от осознания того,
156
что столь отвратительное изображение стало зеркалом его уже необратимо
изкалеченной и развращённой под влиянием дурного общества души:
«Он снял с кушетки пурпурно золотое покрывало и, держа его в обеих
руках, зашел за экран. Не стало ли еще противнее лицо на портрете?
Нет, никаких новых изменений не было заметно. И все-таки
Дориан
смотрел на него теперь с еще большим отвращением. Золотые кудри,
голубые глаза и розовые губы -- все как было. Изменилось только
выражение лица. Оно ужасало своей жестокостью. В сравнении с
этим обвиняющим лицом как ничтожны были укоры Бэзила, как пусты и
ничтожны! С портрета на Дориана смотрела ег особственная душа и
призывала его к ответу.»
Далее, наблюдая за всё более отчётливо выраженными изъянами на
портрете, вызванными как естественными возрастными изменениями, так и
порочными деяниями героя, можно заметить неожиданные перемены в его
отношении к ранее ненавистному, обезображенному портретному образу уже
немолодого человека, превратившегося с течением времени в объект
насмешек и издевательств, порождённых бессилием и отчаянием:
«Часто, вернувшись домой после одной из тех длительных и загадочных
отлучек, которые вызывали подозрения у его друзей или тех, кто считал
себя таковыми, Дориан, крадучись, шел наверх, в свою бывшую детскую, и,
отперев дверь ключом, с которым никогда не расставался, подолгу стоял с
зеркалом в руках перед портретом, глядя то на отталкивающее и все
более старевшее лицо на полотне, то на прекрасное юное
лицо,
улыбавшееся ему в зеркале. Чем разительнее становился контраст
между тем и другим, тем острее Дориан наслаждался им. Он все сильнее
влюблялся в собственную красоту и все с большим интересом наблюдал
разложение своей души. С напряженным вниманием, а порой и с какимто противоестественным удовольствием разглядывал он уродливые
складки, бороздившие морщинистый лоб
отяжелевшего
чувственного
и
ложившиеся
вокруг
рта, и порой задавал себе вопрос, что
157
страшнее и омерзительнее -- печать порока или печать возраста? Он
приближал свои белые руки к огрубевшим и дряблым рукам на портрете
-- и, сравнивая их, улыбался. Он издевался над этим обезображенным,
изношенным телом.»
В нижеприведённом отрывке автор акцентирует внимание читателя
не столько на анатомических изменениях во внешности персонажа,
изображённого на портрете, сколько на искажённом выражении его лица,
несущем
бесконечное
зло,
приобретённую
годами
надменность
и
безразличие к погубленным человеческим судьбам, тем самым вызывающим
у аудитории презрение и отвращение. Отпечаток душевных баталий,
большей частью положенный на неузнаваемо-омерзительный взгляд, нежели
чем
на
сравнительно
сохранённые
внешние
качества,
говорит
о
беспорядочном, порочном образе жизни героя и о безжалостном разрушении
и уничтожении им людских душ:
«Крик ужаса вырвался у художника, когда он
в
полумраке
увидел
жуткое лицо, насмешливо ухмылявшееся ему с полотна. В выражении
этого лица было что-то возмущавшее душу, наполнявшее ее омерзением.
Силы небесные, да ведь это лицо Дориана! Как ни ужасна была перемена,
она не совсем еще уничтожила его дивную красоту. В поредевших
волосах еще блестело золото, чувственные губы были по-прежнему алы.
Осоловелые глаза сохранили свою чудесную синеву, и не
совсем еще
исчезли благородные линии тонко вырезанных ноздрей и стройной шеи...
Да, это Дориан. Но кто же написал его таким? Бэзил Холлуорд как будто
узнавал свою работу, да и рама была та самая, заказанная по его рисунку.
Догадка эта казалась чудовищно невероятной, но на Бэзила напал страх.
Схватив горящую свечу, он поднес ее к картине. В левом углу стояла его
подпись, выведенная киноварью, длинными красными буквами.
Но этот портрет -- мерзкая карикатура, подлое, бессовестное
издевательство! Никогда он, Холлуорд, этого не писал...
158
И все-таки перед ним стоял тот самый портрет его работы. Он его
узнал --и в то же мгновение почувствовал, что кровь словно заледенела в его
жилах. Его картина! Что же это значит? Почему она так страшно
изменилась?...
-- Боже, чему я поклонялся! У него глаза дьявола».
Совершив самое ужасное преступление в своей жизни, главный герой чётко
видит вновь появившиеся искажения, отражённые в зеркале его души,
вселившейся по его воли в портрет, что гласит ещё раз о невозможности
бесследного и безнаказанного исчезновения следов грехопадений, влекущих
за собой неизбежную расплату, но предостерегающих жертву от дальнейших
попыток саморазрушения:
« Дориан приоткрыл дверь, и ему бросилось в глаза освещенное солнцем
ухмыляющееся
лицо
портрета.
На
полу
валялось
разорванное
покрывало. Он вспомнил, что прошлой ночью, впервые за все эти годы, забыл
укрыть
портрет, и
уже
хотел было броситься к нему, поскорее его
завесить, но вдруг в ужасе отпрянул.
Что это за отвратительная влага,
выступила
красная
и
блестящая,
на одной руке портрета, как будто полотно покрылось
кровавым потом? Какой ужас!
Это показалось ему даже страшнее, чем неподвижная фигура, которая,
как он знал, сидит тут же в комнате, навалившись на стол, -- ее уродливая
тень на залитом кровью ковре свидетельствовала, что она на том же
месте, где была вчера.»
Следующая ступень перемен в портретном образе наступает в тот
момент, когда наш герой, прислушиваясь к мольбам своей души, взывающей
к отречению от разлагающих его внутренний мир преступлений, приходит к
решению обманным путём смыть грехи с лица портрета, что впоследствии
только усугубляет состояние качества содержания портрета и приводит к
мысли об окончательном раскаянии и признании о ранее содеянном и
безнаказанном:
159
« Он вошел, тихо ступая, запер за собой дверь, как всегда, и сорвал с
портрета пурпурное покрывало. Крик возмущения и боли вырвался у
него. Никакой перемены! Только в выражении глаз было теперь что-то
хитрое, да губы кривила лицемерная усмешка. Человек на портрете был
все так же отвратителен, отвратительнее прежнего, и красная влага
на его руке казалась еще ярче, еще более была похожа па свежепролитую
кровь. Дориан задрожал. Значит, только пустое тщеславие побудило его
совершить
единственное в его жизни доброе дело? Или жажда новых
ощущений,
как
с
ироническим
смехом
намекнул
лорд Генри?
Или
стремление порисоваться, которое иногда толкает нас на поступки
благороднее пас самих? Или все это вместе? А почему кровавое пятно
стало больше?
Оно
расползлось
по
морщинистым пальцам,
распространялось подобно какой-то страшной болезни... Кровь была и на
ногах портрета -- не капала ли она с руки? Она была и на другой
руке, той, которая не держала ножа, убившего Бэзила. Что же делать?
Значит, ему следует сознаться в убийстве? Сознаться? Отдаться в руки
полиции, пойти на смерть?»
В последнем представлении портрета автор противоречит всей линии
сюжета, когда рисует образ на холсте в диаметрально противоположном
ракурсе, возвращаясь к первоначальному воспеванию безупречной красоты и
духовной чистоты прелестного юноши, претерпевшего процесс очищения
души и избавления её от порочных разложений, пожертвовав своим телом в
попытке скрыть все грехи, отображённые на полотне:
«Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего
хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с
ножом
в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было
морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках
слуги узнали, кто это.»
Подводя итог сказанному, важно отметить насколько чётко портретдоминанта выполняет свою функцию, проходя через всё произведение и
160
превалируя в сюжете, в то время как портрет-деталь используется автором с
целью введения дополнительной информации, необходимой для заполнения
смыслового пространства. Познавательно-интегративная функция портрета
позволяет автору произведения в соответствии со своим замыслом сделать
портретное изображение своеобразным героем произведения. В силу этого
художественный
организующим
портрет
выступает
элементом
в
данном
художественной
случае
формы,
важнейшим
обеспечивающей
единство и цельность литературного произведения. Как важный и
непосредственно воспринимаемый компонент текста портрет обращён
одновременно и к социальному, идейному содержанию произведения, входя
в общую систему образов (литературный образ), и к языку, художественному
материалу
(словесный
образ).
Он
представляет
собой
своеобразное
диалектическое единство этих различных начал. Вот почему анализ
произведения немыслим без той информации, которую дают читателю
портрет-доминанта и портрет-деталь. Недостаточный учёт портрета-детали
сделает
анализ
неполным,
недостаточно
целенаправленным.
Могут
оказаться, например, непонятными многие идейно-эстетические ценности
произведения, если рассматривать тот или иной художественный портрет в
отрыве от замысла автора.
Или, напротив, можно не увидеть, как в
информации, которую несёт портрет, находит отражение замысел писателя.
Выводы по третьей главе
1. Одним из важнейших видов искусства является живопись, в которой
информация представляется в форме художественного образа, адресованного
к глубинным и довольно тонким структурам психики аудитории. Среди
живописных картин особое место занимают портретные произведения как
средства объективации той или иной эпохи, как символы единства культуры
и искусства и как определённые изобразительные приёмы, организующие
161
идейно-художественное целое литературного произведения.
Портретная
живопись, представленная в литературном произведении, имеет свою
содержательную программу и тесно связана с пристальным вниманием к
проблеме «человек внутри эпохи». Отсюда необходимость осмыслить её как
литературно-художественное образование, достаточно широкое по своим
составляющим.
Живописные
произведения
портретного
характера
представляют собой многообразные жизненные свидетельства актуальности
самых различных положений не только представляемой эпохи, но и
нравственных, этических и эстетических качеств личности как изображённой
на портрете, так и описываемой в художественном произведении.
2. Портрет создаёт в литературном произведении абсолютно новую
реальность, органически вытекающую из замысла творчески мыслящей
личности автора произведения. В рамках текстового пространства романа
портрет становится полноценным художественным образом, являясь самым
ярким и знаковым признаком как личности на нём изображённой, так и той
или иной эпохи, нации, культуры. Портрет – это целый символический мир,
отражающий менталитет эпохи и выступающий как структура, обозначенная
следующими компонентами:
- менталитет представляемого индивидуума;
- менталитет художника, создавшего портрет личности;
-менталитет писателя, представившего данный портрет в своём
художественном произведении.
Триединство эмоций, чувств и информации. которое несёт в себе
живописно-портретное изображение личности
создаёт в текстовом
материале тот или иной художественный образ, позволяя писателю передать
аудитории не только своё чувственно-эмоциональное настроение, но и
дополнить образ того героя, глазами которого аудитория видит портретное
изображение.
162
3.
Коммуникативно-информативная
функция
авторско-живописного
портретирования в художественном произведении состоит в следующем:
вводя
в
своё
литературное
произведение
описание
портретного
представления того или иного человека посредством презентации его
живописного изображения, писатель хочет наиболее точно передать
аудитории его внешние данные: лицо, одежда, фигура, привлекая тем самым
внимание читателя не к художнику, написавшему данный портрет, не к тому
месту, где он выставлен, а к той личности, которая на нём изображена.
Анализ
текстовых
фрагментов,
представляющих
собой
словесную
презентацию тех или иных живописных описаний личности, позволил
выделить три типа (вида) данных изображений: детальное описание головы,
детальное описание туловища и детальное описание аксессуара личности,
изображённой на портрете. Каждый из видов данных изображений позволяет
писателю акцентировать внимание аудитории на том параметре портретного
изображении
личности,
которое
ему
необходимо
для
реализации
задуманного сюжета литературного произведения. Таким образом, именно
определённый параметр портретного представления личности (голова,
туловище, аксессуар) становится своеобразной точкой отсчёта при анализе
тех или иных смысловых реалий текста. Описание живописного изображения
личности выступает в данном случае как единица текстового материала,
обусловленная
семантико-прагматическим
пространством
всего
литературного произведения.
4. Писатель, создавая текстовый материал, испытывает огромное влияние той
эпохи и той социальной среды, которую он представляет в своём
произведении. Вводя в свой текст описание того или иного портретного
изображения личности, он тем самым не только создаёт облик той эпохи,
которую представляет в произведении, но и описывает социальную среду, в
которой существует его персонаж. Портретное изображение личности в
данном случае выполняет, на наш взгляд, оценочно-аргументативную
163
функцию, то есть не только транслирует читательской
аудитории
личностные характеристики изображённого человека, но и воссоздаёт модель
социально-типических черт окружающего его временного и локального
пространства. Проведённый анализ оценочно-аргументативной функции
словесно - живописных описаний личности, представленных в литературных
произведениях, позволил выделить следующие типы портретов: портретэпоха, передающий посредством того художественного образа, который он
создаёт, дух и мироощущение той эпохи, в которой жил представленный на
портрете
персонаж;
портрет-личность,
транслирующий
аудитории
личностные характеристики изображённого человека; портрет-жилище,
нацеленный на передачу реципиенту информации не о личности на портрете
изображённой, а о том психологическом фоне, на котором представлен
данный портрет.
5. Писатель, прибегая в своём произведении к описанию живописного
портрета
личности,
заставляет
читателя
мыслить,
анализировать,
сопоставлять, вспоминать, детализировать, одним словом, привлекает
внимание к портрету, не только как к личности на нём изображённой, но и к
портрету как репрезентанту художника его создавшего и как элементу декора
обстановки, к которой происходит действие. Доминанта, лежащая в основе
описания писателем того или иного живописного портретного изображения
человека, позволяет, на наш взгляд, вычленить три типа словесноживописного портретирования: портрет-художник, доминантой которого
является
презентация
того
или
иного
художника;
портрет-имя,
привлекающее внимание аудитории к тому, кто изображён на портрете;
портрет-рама, акцентирующий внимание реципиента лишь на раме картины.
6. Познавательно-интегративная функция расширяет фоновые знания
аудитории и позволяет ей плавно и естественно войти в сюжетную линию
повествования. Она имеет в своей основе, на наш взгляд, следующие типы
портретов: портрет-доминанта, играющий главную роль в повествовании, и
164
портрет-деталь, где портрет выступает лишь в качестве дополнительного и
незначительного
элемента
всего
повествования.
В
подавляющем
большинстве случаев, безусловно, превалирующую позицию в литературных
работах занимает портрет-деталь, являющийся лишь сопутствующим
компонентом в доминирующей презентации основной авторской мысли того
или иного произведения с чётким донесением её до читателя.
165
Заключение
Художественный текст как явление социального уровня представляет
собой предмет острых дискуссий современных лингвистов. Его влияние на
социум огромно и значительно. Центром художественного произведения
является представленная автором личность, постижение которой обусловит
успешную коммуникацию и успешное общение между писателем и
читателем, что представляет собой главную задачу авторского замысла.
Доминантой любого информационно-оценочного образа личности как
основного элемента художественного текста является его портретирование
(живописное / литературное), которое раскрывает не только характер героя,
но и отношение автора к нему.
Двуплановость портретирования в художественном тексте (словеснолитературное и словесно-живописное) позволяет писателю как автору текста
литературного произведения репрезентировать в текстовом варианте ту или
иною необходимую ему личность, создавая тем самым особый портретный
концепт с ядром и различными образными, оценочными, экспрессивными
смыслами,
выступающими
как
универсальная
форма
вербального
осмысления личности. Доминантой настоящего исследования являлся
вербальный формат живописного портрета личности. Функции портрета в
рамках
конкретного
художественного
произведения,
как
правило,
сосуществуют, вытекая одна из другой и тесно взаимодействуя. Портрет
может просто портретировать действительность, изображая необходимого
автору персонажа, а может быть символом
атмосферы, как всего
произведения, так и определённой эпохи в нём представленной. Он может
быть обычной деталью, дополняющей представляемую действительность, а
может отражать внутреннее состояние того или иного героя данного
литературного произведения. Иными словами, портрет в литературном
произведении – это и форма постижения действительности, и характерная
черта индивидуального стиля писателя, и создание того или иного образа
166
персонажа, и поэтизация данного художественного произведения, и
символистическая
схематизация
представленной
в
тексте
эпохи,
и
типологизация личности в социокультурной динамике.
Вербальный формат портретного изображения человека в рамках
художественного произведения может как эксплицитно, так и имплицитно
передавать
информацию,
обусловленную
позицией
коммуникатора
(писателя), позволяя последнему создать контекст, ориентированный на
реализацию
своих
определённых
нравственных,
психологических
и
мировоззренческих установок.
Таким образом, в диссертации предпринята попытка комплексного,
всестороннего изучения вербального формата живописного портретирования
личности в рамках художественного произведения. Портретное описание
личности включено в сложнейшую систему символизации фрагмента
произведения и является своеобразным переходом от уровня содержания
текста на уровень его смысла.
В тексте художественного произведения портретное изображение
человека нередко перерастает свою изобразительную функцию и становится
своего рода призмой и способом видения мира, ибо в каждом литературном
произведении создаётся специфическими, присущими стилю только того или
иного писателя средствами.
167
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Адарюков В. Я. Указатель гравированных и литографированных
портретов А.С. Пушкина. — М.: Гравюрный кабинет ГМИИ. - 1926. 36с.
2. Александрова О.В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. – М. – 2009. –
216 с.
3. Андерсен Г.Х. Сказки. – М.: Изд-во Проф-пресс. – 2014. – 128 с.
4. Айзенк Ю. Интеллект: новый взгляд. - Вопросы психологии. 1995.- № 1. 11–131 с.
5. Алфёрова Н.В. Функции портрета в русской культуре. Автореферат
диссертации
на
соискание
учёной
степени
«кандидата
культурологических наук». - Санкт-Петербургский гос.ун-т.- 2006.-24.с
6. Андронникова М.И. От прототипа к образу (к проблеме портрета в
литературе и кино). - М.: Изд-во Наука.- 1974. - 200 с.
7. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс .Теория метафоры. М.- 1990.- 5–32с.
8. Арутюнова Н.Д. Дискурс. Лингвистический энциклопедический словарь.
М.- 1990. -136–137 с.
9. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека.- М.- 1998. - 896 с.
10.Баженова Е.А. Котюрова М.П. Текст. Стилистический энциклопедический
словарь русского языка. Под ред. М.Н.Кожиной. - М.: Изд-во Флинта
Наука. - 2003. - 528-533 с.
11.Бальзак О. Повести и рассказы. – М.: Изд-во Правда. - 1985. – 624 с.
12.Баранов А.Г. Формы языковой игры. Человек играющий/homoludens:
язык, личность, социум. Тверь. - 1999. - 4–12 с.
13.Баранов А.Г. Динамические тенденции в исследовании текста. Stylistika. –
Vol. 4. - 1995. - 54–69 с.
168
14.Баранов А.Г. Когниотипичность жанра. Stylistyka. - Vol. 6. - 1997. - 331–
343 с.
15.Баранов А.Г. Когниотипичность текста. К проблеме уровней абстракции
текстовой деятельности. Жанры речи.- Саратов. - 1997. - 4–12 с.
16.Баранов А.Г. Текст в функционально-прагматической парадигме. –
Краснодар. - 1988. - 90 с.
17.Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. – Ростовна-Дону. - 1993. - 182 с.
18.Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. – Ростовна-Дону. - изд. Рост. ун-та. - 1993. – 156 с.
19.Барахов В.С. Литературный портрет. Истоки, поэтика, жанр. - Л. - 1985. –
312 с.
20.Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. М.: МОНФ. - 1999. – 240 с.
21.Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. Эстетика словесного творчества.
М., 1979.- 159-206 с.
22.Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве. Литературно-критические статьи. - М. 1986. – 30 с.
23.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М. - 1979. – 318 с.
24.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Изд-во Искусство. 1979. – 424 с.
25.Бел
М.,
Брайсон
Н.
Семиотика
и
искусствознание.
Вопросы
искусствознания. – М. – 1996. – 522 с.
26. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы.М. – 1964. - 483 с.
169
27.Белинский В.Г. ПСС. Том 11. - М. - 1956. – 254-265 с.
28.Белинский В.Г. ПСС. В 13-ти томах. – Том 6. - М.- 1956. – 793 с.
29.Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. М.
- 1988. – 123 с.
30.Белянин В.П. Психологическое литературоведение. Текст как отражение
внутренних миров автора и читателя: Монография. – М.: Изд-во Генезис. 2006. – 320 с.
31.Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Изд-во Прогресс. - 1974. – 448 с.
32.Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат
по социологии знания. Пер. с англ. Е. Руткевич. Моск. филос. фонд. — М.:
Academia-Центр. - Медиум. - 1995. — 323 с.
33. Библер В.С. Цивилизация и культура.- М.- 1993. - 48 с.
34. Богин
Г. И. Модель языковой личности в ее отношении к
разновидностям текстов. Л.: 1984. — 38 с.
35. Богин Г.И. Рефлексия и понимание в коммуникативной подсистеме
«человек – художественный текст». Текст в коммуникации: Сб. науч. тр.
М.: 1991. - 22–40 с.
36.Богин Г.И. Типология понимания текста. Калинин, 1986. – 87 с.
37. Болотнова Н.С. Филологический анализ текста: учебное пособие, М.:
Флинта: Наука. - 2007. – 520 с.
38.Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Изд-во Политиздат. - 1988. – 496 с.
39.Быкова И.А. Типология портрета персонажа в художественной прозе
А.П.Чехова. Языковое мастерство А.П.Чехова. – Ростов н/Дону. - 1990. –
38-46 с.
170
40.Вежбицкая А. Речевые жанры. Жанры речи. Саратов. - 1997. - 99–111 с.
41.Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. Пер. с англ. Отв. ред. М. А.
Кронгауз. М.: Русские словари. - 1996. — 416 с.
42.Виноград Т., Флорес Ф. О понимании компьютеров и познания. Язык и
интеллект. М. - 1996. - 185–229 с.
43.Виноградов В.В. Итоги обсуждения вопросов стилистики. Вопросы
языкознания. № 1. - 1955. - 73–79 с.
44.Виноградов В.В. О языке художественной литературы, М., 1959. - 167—
258 с.
45.Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М.: Изд-во Наука. 1980. – 360 с.
46.
Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М.: Изд-во Наука. 1991. – 336 с.
47.Витгенштейн Л. Философские исследования. М. - 1994. - 207 с.
48.Воркачев С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт:
становление
антропоцентрической
парадигмы
в
языкознании.
Филологические науки. - № 1. - 2001. – 64-72 с.
49.Выготский Л.С. Мышление и речь. – 5-е изд., испр. – М.:
Изд-во
Лабиринт. - 1999. – 335 с.
50. Выготский Л.С. Мышление и речь. М. - 1996. - 415 с.
51.Выготский Л.С. Психология искусства. – М. - 1956. – 4-36 с.
52.Гадамер Г.Г. Язык и понимание. Актуальность прекрасного. М. - 1991. –
43-60 с.
53.Галанов Б.Е. Искусство портрета. - М. - 1967. – 208 с.
171
54.Галеева Н.Д. Параметры художественного текста и перевод: Монография.
— Тверь: ТвГУ. - 1999. — 155 с.
55.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.. 2007. — 148 с.
56.Гарбичевский А.Г. Портрет как проблема изображения. Искусство
портрета: Сборник статей. - М.. - 1928. - 53-76 с.
57.Гаспаров
Б.М.
Язык,
память,
образ.
Лингвистика
языкового
существования. – М.: Новое литературное обозрение. - 1996. – 352 с.
58.Гегель Г.Ф.В. Лекции по эстетике. Гегель Г.Ф.В. Соч. Т.14. Книга 3. - М.
- 1958. – 74 с.
59. Гоголь Н.В. Портрет. – М.: Изд-во гос. худож. Литературы. – 1967. – 14с.
60.Горелов И.Н. Парадокс: максимальный эффект при минимальной
рефлексии относительно постигаемого объекта. Рефлексивные процессы:
метафизика, методология, практика. - Саратов. - 1996. - 62 с.
61.Горнфельд А.Г. Пути творчества. Статьи о художественном слове. –Санкт
– Петербург.: Изд-во. Колос. - 1922. – 282 с.
62.Горький М. Литературное наследие. Горький и советские писатели.
Неизданная переписка. М.. - 1963. - 458 с.
63.Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. – 448 с.
64.Гюго В. Собор Парижской Богоматери. – Ижевск.: Изд-во Алфавит. 1994. – 495 с.
65.Дейк Т.А. Ван, Кинч В. Макростратегии. Язык. Познание. Коммуникация.
- М. - 1989. - 41–67 с.
66.Дейк Т.А. Ван. Язык. Познание. Коммуникация. – М.: Изд-во Наука, 1989.
– 312 с.
172
67.Достоевский Ф.М. Идиот. - М.: Изд-во Эксмо. - 2008. – 406 с.
68.Дымарский М.Я. Текст – дискурс – художественный текст. Текст как
объект многоаспектного исследования: Сб. ст. научно-метод. семинара
«TEXTUS». – Вып. 3. Ч 1. / Под ред. К.Э.Штайн. – СПб. – Ставрополь:
Изд-во СГУ. - 1998 - 18 – 26 с.
69.Дьякова Т.А. Историко-культурная семантика и поэтика пейзажа.
Диссертация на соискание учёной степени доктора культурологии.
Воронеж -2005. – 300 с.
70.Есин А.Б Принципы и приемы анализа литературного произведения:
Учебное пособие. - 3-е изд. - М.: Флинта, Наука. - 2000. - 248 с.
71.Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета: Сборник статей.
М. – 1928. - 7-53 с.
72.Запесоцкий А.С. Гуманитарная культура как фактор индивидуализации и
социальной интеграции молодёжи. - Автореф. дисс. докт. культур. наук
СПб. - 1996. – 426 с.
73.Запесоцкий А.С. Образование: философия, культурологий, политика. –
М.: Изд-во Наука. – 2002. – 456 с.
74.Звегинцев В.А. Лингвистические предпосылки автоматической обработки
информации.
Вопросы
кибернетики.
Прикладные
аспекты
лингвистической теории. - М. - 1987. – 88 с.
75.Зимняя
И.А.
Вербальное
мышление
(психологический
аспект)
//
Исследование речевого мышления в психолингвистике. М. - 1985. – 80 с.
76.Каверин В.А. Два капитана. – М.: АСТ. – 2013. – 624 с.
77.Каменская О.Л. "Текст и коммуникация". М.: Изд-во Высшая Школа. 1990. – 152 с.
173
78.Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. – Языковой
круг: личность, концепты, дискурс. – Волгоград: Изд-во
Перемена. -
2002. – 477 с.
79.Карасик
В.И.
О
категориях
дискурса
//
Языковая
личность:
социолингвистические и эмотивные аспекты: Сб. науч. тр. Волгоград. 1998. - 238 с.
80.Карасик В.И. Оценочная мотивировка, статус лица и словарная личность.
Филология. - 1994. - №3. - 2-8 с.
81.Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука. - 1987. –
264 с.
82.Катречко С.Л. Знание как сознательный феномен // Что значит знать? М.;
СПб. - 1999. - 60–99 с.
83.Кибрик А.Е. О «невыполненных обещаниях» лингвистики 50–60-х годов //
Московский лингвистический альманах. Вып. 1. Спорное в лингвистике.
М. - 1996.- 230–233 с.
84. Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. М. 1984. – 176 с.
85. Колшанский Г.В. Текст как единица коммуникации. Проблемы общего и
германского языкознания. - М.: МГУ. - 1978. - 26-37 с.
86. Конан Дойл А. Собака Баскервилей. – М.: Эксмо. – 2009. – 608 с.
87.Кондрашов П.Е. Компьютерный дискурс: социолингвистический аспект.
Дис. канд. филол. наук. Краснодар. - 2004. - 189 с.
88.Корниенко Е.Р. Смысловое восприятие и понимание иноязычного текста
при чтении. – М.: Изд-во Исконна. - 1996. – 155 с.
89.Кравченко А.В. Классификация знаков и проблема взаимодействия языка
и знания. Вопросы языкознания. - № 6. - 1999. - 3–12 с.
174
90.Краткая литературная энциклопедия // под ред. Суркова А.А. - М. - 1968.
91.Краткий словарь терминов изобразительного искусства. - М., "Советский
художник". - 1965. – 192 с.
92.Кубрякова Е.С. О понятиях дискурса и дискурсивного анализа в
современной лингвистике (Обзор) // Дискурс, речь, речевая деятельность:
Функциональные и структурные аспекты: Сб. обзоров. М. - 2000. - 7–25 с.
93.Кубрякова Е.С. Размышления о судьбах когнитивной лингвистики на
рубеже веков /Е.С. Кубрякова// Вопросы филологии — 2001 — №1. – 3949 с.
94.Кудрина М.В. Жанр рассказа как тип речевой структуры. Текст.
Интертекст. Культура: Материалы международной научной конференции
(Москва, 4-7 апреля 2001).
95.Кузин В.С. Психология. М.: Изд-во АГАР. - 1997. - 304 с.
96.Кузнецов В.Г. Функциональные стили современного французского языка.
М.: Изд-во Высшая школа. - 1991. – 232 с.
97.Кулибина
Н.В.
Художественный
дискурс
как
актуализация
художественного текста в сознании читателя. М.: Мир русского слова. —
2001. — № 1. – 328 с.
98.Куприн А.И. Изумруд: Рассказы. – Л.: Дет. Лит. - 1987. – 608 с.
99.Леонтович О.А. Введение в межкультурную коммуникацию: Учебное
пособие. – М.: Изд-во Гнозис. - 2007. – 368 с.
100. Лермонтов Н.Ю. Штосс. – М. – 2009. – 17стр.
101. Литвинова
Е.М.
Функциональные
особенности
использования
структурных классов свободных словосочетаний в научной прозе.
Реализация системы языка в речи. М. - 1986. - 68–76 с.
175
102. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М. - 1982. –
480 с.
103. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера
– история. М. - 1996. – 47 с.
104. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М. - 1970. – 39-84 с.
105. Лукьянов С.А. Анализ художественного текста (лингвистическое
толкование). Краснодар. - 2000.
106. Лурия А.Р. Язык и сознание / А.Р.Лурия. – Ростов-на-Дону: Изд-во
Феникс. - 1998. – 334 с.
107.
Макаров М.Л. Основы теории дискурса. М. - 2003. - 280 с.
108.
Макерова С.Р. Имплицитность, подтекст и лексико-морфологические
категории. Вестник Адыгейского государственного университета. Серия
«Филология и искусствоведение» – Майкоп. – 2013. – Вып. 3. – 64-69 с.
109.
Малетина О.А. Типологии портрета в художественном дискурсе с
точки зрения различных подходов // актуальные проблемы коммуникации
и культуры – 7. Москва-Пятигорск. - 2008. – 127-135 с.
110.
Мальчевская Т.Н. Характер и особенности употребления коннотаций
в современной английской научной литературе. Язык и стиль научной
литературы. М. - 1977. -163–171 с.
111.
Манн Т. Будденброки. – М.: АСТ. – 2009. – 704 с.
112.
Матвеева Т.В. Учебный словарь: русский язык, культура речи,
стилистика, риторика. М.: Изд-во Флинта: Наука. - 2003. – 432 с.
113.
Мериме П. Собрание сочинений в шести томах.- М.: Правда. - 1963. -
Том 2. - 404–427 с.
176
114.
Милевская Т.В. Грамматика дискурса / Т.В. Милевская. Рост. гос. ун-
т. – Ростов н/Д, : ИРУ, 2003. – 310 с.
115.
Минский М. Фреймы для представления знаний. Психология
машинного зрения. – М. - 1978. - 249–336 с.
116.
Минский М. Фреймы для представления знаний. М. - 1979. - 151 с.
117.
Михайлова
А.А.
Художественный
образ
как
динамическая
целостность. – Сов. Искусствознание’76, вып. 1. – М.: Сов. Художник. 1976. –222-257 с.
118.
Михайлова Е.В.
умений текстовосприятия и
Словесный
портрет:
текстообразования.
специфика
Культурологический
аспект подготовки студента-филолога: Сб. СПб. - 2001. - 78-83 с.
119.
Мопассан Ги. Бесполезная красота.- М.:Изд-во Лерман.- 2011. – 302 с.
120.
Мопассан Г. Полное собрание сочинений в 12 т. – М. – 1998.
121.
Моррис Ч. Знаки, язык и поведение. – М.- 1946.
122.
Моташкова С.В. Художественный текст – поле лингвистики и/или
литературоведения? / С.В.Моташкова // Филологические записки: Вестник
литературоведения и языкознания: Вып. 17. – Воронеж: Изд-во ВГУ. 2001. –130-142 с.
123. Мурзин, Л.Н. Язык, текст и культура / Л.Н. Мурзин. // Человек – текст
– культура: Коллект. монография / Под ред. Н.А. Купиной, Т.В
Матвеевой. – Екатеринбург. - 1994. –160 – 169 с.
124.
Невская П.В. Литературно-живописное портретирование: основные
параметры и характеристики. Научное издание, Краснодар. - 2010. - 143с.
125.
Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. - М.: Рус.яз. -
1988. - 304 с.
177
126.
Ноздрина Л.А. Интерпретация художественного текста. – М.: Дрофа,
2009. – 252 с.
127.
Одинцова М.П. Языковые образы «внутреннего человека» // Язык.
Человек. Картина мира. – Омск. - 2000. Ч.1. –11-28 с.
128. Павилёнис Р.И. Проблемы смысла: современный логико-философский
анализ языка. М. - 1983. - 286 с.
129. Панченко Н.В. «Власть референции» в процессе композиционного
построения
художественного
текста
(на
материале
современной
художественной прозы) // Филология и человек. 2008. № 1.
130. Пахнова Т.М. Художественный текст на уроках русского языка //
Русский язык в школе. - 1993. - № 3. - 31-38 с.
131. Перек Ж. Вещи. Французские повести. – М.: Изд-во Правда. – 1984. –
640 с.
132. По Э. Философия обстановки. – Эссе. – 1840. – 4 с.
133. По Э. Сборник рассказов. Овальный портрет. – 1845. – 18-22 с.
134. Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических
исследованиях. Воронеж: Воронежский ГУ. - 1999.
135. Прохоров Ю.Е. Действительность. Текст. Дискурс: Учебное пособие. –
М.: Изд-во Флинта: Наука. - 2004. – 224 с.
136. Разинкина Н.М. Некоторые общие проблемы функционально-речевого
стиля. Особенности стиля научного изложения. М. - 1976. - 118-123 с.
137. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических
терминов: Пособие для учителей. 2-е изд., испр. и доп. М. - 1976. – 399 с.
138. Рэймонд Д. Сборник рассказов. Портреты его детей. – М.: Изд-во
Эксмо. – 2013.- с. 414-436.
178
139. Самарская Е.Г.
Автобиографическое
представление
как репрезентант личности персонажа в художественном тексте. Автореф.
дисс. .канд. филолог, наук.- Краснодар, 2008.
140. Светличная А.Л. Искусство психологического портрета в творчестве
Л.Н. Толстого. – В сб.: Проблемы литературы и эстетики. Орджоникидзе. 1979-5-15с.
141. Селиванова Н.В. Уровни понимания в общении и их моделирование в
системах искусственного интеллекта. Тарту. - 1987. - 113–125 с.
142. Серебряков А.А. Художественная система Генриха фон Клейста как
множественность языков. Лингвопоэтический аспект: Монография. –
Ставрополь: Изд-во СГУ. - 2007. – 180 с.
143. Серикова Л.В. Портрет персонажа в прозе В.М.Шукшина: системное
лексико-семантическое моделирование. Автореферат дисс. на соискание
учёной степени канд. филол .наук. Москва. - 2006. –24 с.
144. Серль Дж. Р. Логический статус художественного дискурса //РГГУ,
литературно-философский журнал «Логос». — 1993. — № 3(13)
145. Сидоров Е.В. Проблемы речевой системности. М. - 1987.- 285 с.
146.
Сизова К. Л. Типология портрета героя (на материале художественной
прозы И. С. Тургенева): Дис. канд. филол. наук: 10.02.01 / Ксения
Леонидовна Сизова. – Воронеж. - 1995. -152 с.
147. Сильдмяэ И.Я. Познавательная сущность языка. Учен. зап. Тарт. ун-та.
Тарту. - 1990. - Вып. 903. - 129–138 с.
148. Сименон Ж.
Мэгрэ. Книга для чтения на фр.яз./ Коммент. С.И.
Петунина. – М.: Изд-во Астрель. - 2001. – 128 с.
149. Смелякова Л.П. Роль иноязычной художественной литературы в
совершенствовании
культурологических
аспектов
педагогического
179
образования
//
Современная
зарубежная
культура
в
обучении
иностранным языкам. – СПб. - 1994. –32-35 с.
150. Соломоник А. Семиотика и лингвистика. М. - 1995. - 352 с.
151. Сорокин Ю.А. Текст: связность, цельность, эмотивность.
Аспекты
общей и частной лингвистической теории текста. М. - 1982. - 61–74 с.
152. Стасевич В.Н. Искусство портрета. – М.: Изд-во Просвещение. – 1972.
– 80 с.
153. Степанов Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип
Причинности // Язык и наука в конце ХХ века. М. - 1995. - 6–42 с.
154. Страхов И.В. Методика психологического анализа характеров в
художественном произведении: Психологический анализ портретовхарактеров в романе Л.Н. Толстого «Война и мир». – Саратов: Сарат. пед.
ин-т. - 1977. - 84 с.
155. Страхов И.В. Методы психологического анализа в художественном
изображении
характеров:
Психологический
анализ
портретов-
характеристик в романах И.А. Гончарова. – Саратов. - 1978. – 48 с.
156. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве. –
Саратов: Изд-во Саратов. ун-та, 1979. – 40 с.
157. Сухих С.А., Зеленская В.В. Репрезентативная сущность личности в
коммуникативном аспекте реализаций. Краснодар, 1997.
158. Сэпир Э. Язык, раса и культура // Избр. тр. по языкознанию и
культурологи. М. - 1993. - 185–194 с.
159. Тахо-Годи М.А. Поэтика группового портрета в романе «ЖанКристоф» Р. Роллана. – В сб.: Проблемы литературы и эстетики.
Орджоникидзе. - 1979. - 95-112 с.
180
160. Тахо-Годи М.А. Портрет в романе «Жан-Кристоф» Р. Роллана (Анна
Браун). – Науч. докл. высш. школы. Филол. Науки. - 1976. - 23-28 с.
161. Твен М. Принц и нищий: Повесть/Пер. с англ. К. и Н. Чуковских. – М.:
Моск. Рабочий, 1985. – 263 с.
162. Телия В.Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический и
лингвокультурологический аспекты. М.: Изд-во Языки русской культуры.
- 1996. – 288 с.
163. Тер-Минасова, С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. – М.:
Слово/Slovo. - 2000. – 624 с.
164. Термин «концепт» как элемент терминологической культуры // Язык
как материя смысла: Сборник статей в честь академика Н. Ю. Шведовой /
Отв. ред. М. В. Ляпон. — М.: Изд-во Азбуковник. - 2007. – 606-622 с.
165. Толстой Л.Н. Повести и рассказы. – М.: Дет. лит.- 1978.- 686 с.
166. Толстой Л.Н. Петр первый. – М. – 1985 – 506с.
167. Толстой Л.Н. Анна каренина. – М.: Изд-во Эксмо. – 2013. – 213 с.
168. Тремейн Роуз Дорога домой. Реставрация. – М.: Изд-во Амфора. –
2005. – 462 с.
169.
Тураева З.Я. Текст: структура и семантика. — Учеб. пособие для
студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.». — M.: Изд-во
Просвещение. - 1986. — 127 с.
170. Тургенев И.С. Отцы и дети. – М.: Худ. лит., 1967. – 192 с.
171. Тхорик,
В.И.
Языковая
личность
в
аспекте лингвокультурологических характеристик: монография / В.И.
Тхорик.-Краснодар.-2000.-196с.
181
172. Тхостов А.Ш. Психология телесности. –М.: Изд-во «Смысл». – 2002. –
150с.
173. Тюпа В.И. Анализ художественного текста.- М.: Изд-во академия.2009. – 336 с.
174. Уайльд О. Избранное / Сост., послесл. и примеч. Б.И. Колесникова,
О.К. Поддубного. М. - 1992. - 384 с.
175. А.Р. Усманова Умберто Эко: парадоксы, интерпретации. – Мн.: Изд-во
Пропилеи. – 2000. – 200 с.
176. Успенский Б. А. Поэтика композиции // Б.А. Успенский. Семиотика
искусства. М.- 1995. — 360 с.
177. Устарханов А.Х. Художественный образ картины в свете психологии
эмоций, чувств и настроений Дисс. на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения. Санкт – Петербург, 2005. – 209 с.
178. Федосюк М.Ю. Исследование средств речевого взаимодейсивия и
теория жанров речи // Жанры речи. Саратов. - 1997. -66–88 с.
179. Федосюк М.Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров //
Вопросы языкознания. № 5- 1997. - 102–120 с.
180. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания // Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. 23. Когнитивные аспекты языка. М. - 1988. 52–92 с.
181. Хемингуэй Э. Избранное. – М.: Просвещение, 1984. – 304 с.
182. Цейтлин Г.С. Тезисы выступления на Круглом столе // Московский
лингвистический альманах. Спорное в лингвистике. Вып. 1. - М. - 1996. 245–246 с.
182
183. Цурикова Л.В. Проблема естественности дискурса в межкультурной
коммуникации. Воронеж. - 2002. - 257 с.
184. Чернейко
Л.Г.
Гипертекст
как
лингвистическая
модель
художественного текста // Структура и семантика художественного
текста: Сб. докладов седьмой международной конференции. – М. – 1999. 442-445 с.
185. Чернухина
И.Я.
Элементы
организации
художественного
прозаического текста. Воронеж. - 1984. – 115 с.
186. Чернявская В.Е. Интерпретация научного текста: Учебное пособие.
Изд. 40е. – М.: Изд-во ЛКИ. - 2007. – 128 с.
187. Чудинов Э.М. Природа научной истины. М. - 1977. - 312 с.
188. Шапошников Б.В. Эстетика числа и циркуля: Неоклассицизм в
современной живописи.- М. – 1926. – 85 с.
189. Шмелева Т.В. Речевой жанр (возможности описания и использования в
преподавании языка) // Русистика. Берлин. № 11 - 1992. - 20–32 с.
190. Щирова И.А. Психологический текст: деталь и образ. – СПб.- 2003. 120 с.
191. Яковенко Н.Э. Когнитивно-прагматический подход к пониманию
текста (когниотип внешности): Дис. канд. филол. наук. Краснодар. - 1998.
- 197 с.
192. Якубова Н.А. О некоторых особенностях семантико-синтаксической
организации жанра научного доклада // Научная литература. Язык, стиль,
жанры. М. - 1977.- 137–153 с.
193.
Abelson R.P. Psychological status of the script concept . - AP. - 1981.
Vol.36. - 715–729 p.
183
194.
Andersen H. Ch. The Complete Faury Tales. – N.Y. – 2009. – 394 p.
195.
Anderson R.C., Spiro R.J., Anderson M.C. Schemata as scaffolding for the
representation of information in connected discourse . - Amer. Educ. Research
J. - 1978. - Vol.15. - 433–440 p.
196.
Audi R. On some limits and resources of common-sense psychlolgy
Theory and decision: Essays in honor of Werner Leinfellner.D. - 1988.- 3–27 p.
197.
Austin, John Langshaw How to Do Things With Words. - Cambridge
(Mass.). - 1962 — Harvard University Press. - 2nd edition. - 2005 - 168p.
198.
Bellezza F.S., Bower G.H. Remembering script-based text. - Poetics. -
1982. - Vol.11. - № 1. - 1–23 p.
199.
Bellezza
F.S.,
Bower
G.H.
The
representation
and
processing
characteristics of scripts. - BPsS. - 1981. - Vol.18. - 1–4 p.
200.
Bower G.H., Black J.B., Turner T.J. Scripts in memory for text . - CP.
1979. - Vol.11. - 177–220 p.
201. Christa Wolf Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Gesprächsraum
Romantik. Prosa. Essays, zus. m. Gerhard Wolf´. – 1985.
202.
Den Uyl M., Van Oostendorp H. The use of scripts in text comprehension .
- Poetics. - 1980. - Vol.9. - 275–294 p.
203.
Dijk T.A. van. Discourse as Social Interaction. London., 1997. 336 p.
204.
Doyle A.C. The Hound of Baskervilles. L.: BBC Books. – 2012. – 256 p.
205.
Encyclopedia of Painting: Painters and Painting of the World from
Prehistoric Times to the Present Day . - Ed. by Bernard S. Myers. - N.Y. 1979.- 513 p.
184
206.
Enquist N.E. Stylistics, Text Linguistics and Composition. - Nordic
Research in Text Linguistics and Discourse Analysis. - Trondheim, 1985. - 25–
45 p.
207.
Graeser A.C., Woll S.B., Kowalski D.J., Smith D.A. Memory for typical
and atypical actions in scripted activities. - JEP. - 1980. - Vol.6. - 506–515 p.
208.
Jones L.K. Theme in English expository discourse. - Lake Bluff. - 1977.
– 116 p.
209.
Kruse L. Drehbucher fur Verhaltensschauplatze oder: Skripts fur Settings.
- Ordnung und Variabilitat im Altagsgeschehen. - Gottingen. - 1986. - 135–153
p.
210.
Lakoff R. Language in Context. - Language 48 (4). - 1972.- 907–927 p.
211.
Manktelow K.I. Over D.E. Inference and understanding: A philosophical
and psychological perspective. - L. - 1990.
212.
Martini A. Renoir. - New York. - 1978. -15 p.
213.
Maupassant Guy. L’inutile beaute.- 1890. -47 p.
214.
Maurier du D. My Cousin Rachel. - М. - 2004. - 352 p.
215.
Morris W. Charles. Signs, Language and Behavior.- N.Y. - 1946.
216.
Middeldorf U. Raphael's Drawings. - N.Y. - 1945. - 122 p.
217.
Pach W. Vincent van Gogh, 1853–1890: A Study of the Artist and His
Work in Relation to His Times. - N.Y. - 1936. - 58 p.
218.
Poe E. A. Philosophy of Furniture. – Essay. – 1984. – 4 p.
219.
Poe E. Complete Poetry of Edgar Allan Poe. L.: Penguin Books Ltd. -
2008 – 140 p.
185
220.
Reiff R. Matisse and The Red Studio. - Art in America. - 1971.- Vol. 30. -
№ 2. - 147 p.
221.
Rhodes R.A. Semantics in a relational grammar . - CLS. - 1977. - Vol. 13.
- 503–514 p.
222.
Searle, Taxonomy of illocytionary Acts.
Language, Mind, and
Knowledge, ed. K. Gunderson, Minnesota Studies in the Philosophy of
Language Science. - Vol. VII - Minneapolis. - 1975.
223.
Schank R.C. Reminding and memory organization. An introduction to
MOPs // Strategies for natural language processing. Hillsdale. - 1982. - 455–
493 p.
224.
Schank R.C. Tell me a story: A new look at real and artificial Memory. -
N.Y. - 1990. – 7 p.
225.
Schank R.C., Abelson R.P. Scripts, plans, goals, and understanding: An
inquiry into human knowledge structures. - Hillsdale. - 1977.
226.
Stankiewicz E. Lingustucs, Poetics, and the Literary Genres //
Contemporary Perspectives in the Philosophy of Language. Minneapolis. 1980. - 155–178 p.
227.
Tremain R. The Road Home. London. - Vintage. - 2008. – 458 p.
228.
Tolnay De Ch. Michelangelo. - Princeton. - 1943. - 299 p.
229.
Wilde O. The Picture of Dorian Gray. – AST. - 2004. -304 p.
186