О "резерважах" (как оставить "белое").

О "резерважах" (как оставить "белое").
Расцвет акварели начался с отказа от белил. Индивидуальные возможности акварели, до
этого времени, зачастую, подменялись готовыми "живописными" решениями. Важнейшей
задачей, пожалуй, является "оставление белого", т. е. "резерважа". Собственно, по умению
выполнять резерважи и определяется класс акварелиста. Резерважем в акварели
называется сохранённая белая часть листа. Каким образом исполняются резерважи?
Естественно, что их исполнение имеет особенности при работе "по - сухому", "по сырому" и "полупросохшему" листу.
1. Резерважи, выполненные с помощью "маскировочных жидкостей", превращают
акварель в декоративный "трафарет", и, уж точно, не добавят мастерства акварелисту. Вне
поля зрения нужно оставить накладки бумажным скотчем, парафин, восковые карандаши
и т.п.
2. Обработка высохшего красочного слоя различными "механическими" способами, с
целью "выявления белого" допустима. Однако нарушает фактуру бумаги, а в больших
количествах, может привнести "грязь" и нарочитость.
3. Возможно высветление необходимых мест с помощью кисти по непросохшему или
высохшему слою. Подобное "высветление" не достигает цвета бумаги. Кисть, при этом,
может быть как "отжатой", так и "наполненной". В последнем случае, при работе по
непросохшей поверхности можно получить различные "естественные" формы пятна, что
может пригодиться, например, при исполнении "растительности" первого плана в
пейзаже. "Вымывать" можно не только чистой водой, но и "цветом". Можно "высветлять"
и другими "инструментами", например, салфеткой. Существует, также, приём снятия
полупросохшего красочного слоя мастихином или стэками. Наиболее эффективен на
сортах бумаги, с низкой впитываемостью красочного слоя, например, полусинтетических.
Имеет узкое применение.
4. Не имеет смысла, подробно рассматривать "обходку" по сухому листу малых размеров.
При больших размерах листа, писать "в обход белого", естественно, сложнее. Если,
конечно, ставить себе задачу сохранения "ровности" красочного слоя. В большей части,
виной тому страх не успеть продолжить красочный слой до его высыхания и вовремя
"сконтактировать" его при обходке. Здесь нужна практика и здоровое нахальство. Край
обходки, в этом случае, получается контрастным.
5. "Обходка "по-сырому" заключается в умении чувствовать необходимое соотношение
количеств воды на бумаге и кисти одновременно, с тем, чтобы краска не затекала за
назначенную границу. Приобретается с опытом.
Общие советы следующие:
При начале работы, лист не должен "бликовать" водой. Чем больше воды на бумаге, тем
меньше воды на кисти. В этом смысле, регулировка воды на кисти, может осуществляться
"естественным" путём, в зависимости от выбора материала ворса кисти:
-Белка держит много воды и много пигмента.
-Колонок набирает меньше воды и более "организован" ввиду своей большей упругости.
-Синтетика воду держит на минимуме.
Во время "обходки" кисть должна идти не по границе, а на некотором расстоянии от неё, с
учётом последующего растекания краски. Понятно, что чем "суше" лист, тем меньше
растекание. Наверное, стоит упомянуть о возможности просто подуть на "заплывающий"
резерваж, с целью разогнать затекающую краску, или "прижать" его границу феном.
Размытость границ, в данном варианте может варьироваться в широком диапазоне.
6. Попробуем объединить 4-й и 5-й пункты. Просохший верхний слой листа, как можно
более равномерно, покрываем водой (или слабым раствором) с помощью кисти (флейца),
в обход необходимых мест. На границах сухих островков, убираем отжатой кистью
излишние скопления воды. Даём слегка подсохнуть (или подсушиваем феном) и начинаем
работать. Определение необходимой влажности листа, приносит только опыт. Этот способ
позволяет сочетать достаточную чёткость резерважей с "сырым" исполнением.
Дальнейшим развитием этого способа, является "активный" рисунок в сочетании с
приёмом "проскальзывания" кисти.
7. В процессе применения п.3, с учётом п.4 и возможностей по заливкам 5-го пункта, так
же зарождается мысль об их "совмещении". На равномерно влажной поверхности листа,
превентивно осушаем отжатой кистью необходимые участки. Такой приём с успехом
"проходит" не на всех сортах бумаги.
8. Интересные результаты дает работа с феном, когда, ориентировочно, подсушиваем
предположительные места резерважей, и (или) задаём градиент влажности листа. И в этом
случае, необходимые места так же можно, до нанесения краски, подсушить беличьей
кистью. Данный вариант, конечно, несёт в себе больше случайностей. Но "случайность" в
акварели не всегда является недостатком, особенно, если она прогнозируема. Стоит
отметить, что ни один приём не универсален. Они могут не вписываться в избранную
методику работы над конкретным листом и разрушать "цельность" акварельного листа.
Деление акварельной техники на "сырую" и "сухую", достаточно условно. Оно
определяется степенью влажности листа, на момент начала работы. В дальнейшем,
количество "сухих" и "сырых" элементов, целиком зависит от авторского произвола.
Обходка светлых просветов в небе и лужиц на примере моего акварельного этюда к
дипломной работе.
О красках.
Основополагающая задача акварелиста, по отношению к краскам, выбрать собственную
палитру (гамму) с возможностью её модификации и стойкими внутренними смесями.
Работа с постоянной проверенной палитрой, в известной мере, раскрепощает художника
своей предсказуемостью. На наш взгляд, "великой объединяющей" краской, является
охра. Она не даёт грязи в наплывах "тёмных" цветов, не выпадает в "зелёное" при
наложении "холодного" ряда. Золотистая охра предпочтительней всех "жёлтых" красок.
Охру может заменить сиена. Оранжевую можно считать излишне "кислотным" цветом для
"открытого" использования. Охра и сиена, с добавками, например, кармина, дают более
элегантные тональные решения. Из "красного" ряда предпочтительна красная
железноокисная. "благородная" по тону, светостойкая краска. Краплак в смесях работает
как кармин, но обладает гораздо более низкой светостойкостью. В конце прошлого века,
можно было бесконечно рассуждать о лессировочных достоинствах голубой ФЦ и её
"лояльнсти" в смесях, при этом проклиная её собственный тон. Ныне, времена изменились
в сторону разнообразия качества цветов. Из "синего" ряда хороши железная лазурь и
бирюзовая. Отдельно стоит отметить церулеум, как краску, расширяющую возможности в
передаче "голубого" неба. В частных решениях интересен кобальт. Ультрамарин
желательно использовать редко, ввиду его "крупнодисперсности", особенно ощутимой в
прозрачных слоях. Пригоден для создания локальных цветовых и фактурных эффектов и
проработки теней. Фиолетовую и изумрудную нужно воспринимать как "декоративные
краски". Иногда их используют для локальных цветовых эффектов, требующих
максимальной "чистоты" тона, которого не добиться смесями. Эти краски эффективны для
моделирования оттенков в резерважах. Сомнительный темно-зеленый, будет рабочим, в
сочетании с фиолетовой, для написания "вечерней" и "ночной" зелени. В контексте
реалистической передачи зелени, из красок этого ряда, предпочтительна виридоновая. В
чистом виде, или будучи модифицированной (смеси с охрой, фиолетовой и чёрной), она
дает все возможные оттенки. Умбра - может дополнять или заменять "зелёные", а так же
служить "холодным" завершением "коричневого ряда, в контексте его цветовой
перспективы. "Коричневым" краскам" (марс, умбра жженая, и т.п.) предпочтительней
черная, модифицированная железоокисной красной или кармином. Сепия используется в
монохромных и дихромных (с охрой), работах. Нейтральные краски заслуживают
упоминания. Добавка к смесям чёрной, микширует цвет, что особенно полезно в
реалистических пейзажах. Использование черной в чистом виде должно быть обосновано.
Таким образом, сложившийся "базовый" набор выглядит так:
Охра
Голубая ФЦ
Кармин
Виридоновая
Умбра
Железоокисная красная
+ Сажа газовая (преимущественно только модификатор)
+ Основные расширения "холодного" ряда:
Бирюзовая, и церулеум
Примечательно, что все вышеперечисленные краски светостойки. Сами цвета имеют
меньшее значение чем их сочетание. Белой краски в акварели не бывает, даже если в
купленном наборе окажется тюбик с нахальной надписью "Китайская белая"… У разных
производителей не всегда совпадают названия некоторых красок, а одинаковые по
названию могут различаться по тону.
Среди технических способов старых акварелистов можно еще отметить способ
приготовления акварельных чернил. Акварельная краска разводилась в небольших
бутылочках крепким раствором. Этот способ позволяет быстро приступать к делу, иметь
готовый прозрачный, отстоявшийся раствор краски, давая возможность проверить новую
краску, установить ее технические качества. Наиболее целесообразно разводить чернила
из тонких лессировочных красок. Применение акварельных чернил важно во время
большой и интенсивной работы, когда приходится разводить много красок и доводить их
до густой концентрации. Применение чернил важно и в миниатюрных работах, где
необходима максимальная насыщенность, яркость, прозрачность, тонкость красок,
рассматриваемых на близком расстоянии.
Раздел: "Этапы выполнения акварельного пейзажа"
Организация рабочего места.
Из-за технологических особенностей работы с акварелью необходимо организовать
рабочее место по-особому. Материалы должны быть расположены доступно и удобно.
Для этого используются табурет, тумбочка или столик нужной высоты. Что касается
мольберта, то трудно рекомендовать какую-то универсальную конструкцию, все
известные мольберты только частично соответствуют профессиональным требованиям.
Главное для работы с акварелью - мобильность рабочей плоскости, потому что в процессе
работы внезапно может понадобиться различный наклон планшета с живописью. При
этом должен соблюдаться максимальный обзор рабочей плоскости без лишних
перспективных искажений. Наверное, можно изобрести какую-то особую конструкцию
для этих целей, но на практике оказывается удобным обходиться двумя стульями. На
одном стуле (табурете) можно сидеть, на втором, с помощью съемной коробки высотой
примерно 15 см (чуть выше уровня колен), достаточно удобно расположить
горизонтально планшет с живописью. Важно, чтобы при работе рука с кистью была
вытянута, а спина прямая. При таком положении угол обзора будет максимальным, а
видимые искажения - минимальными. Чем крупнее размер листа с живописью, тем чаще
нужно отходить и смотреть на нее с расстояния. В этом случае, может быть, лучше
работать стоя, тогда работа будет располагаться на столе или специальном мольберте, но с
обязательным условием мобильности наклона и контролируемой устойчивости планшета.
При нанесении рисунка и для живописи по-сухому рабочую поверхность лучше
установить на расстоянии вытянутой руки в наклонном положении, параллельном
взгляду. Работать можно стоя, установив планшет на мольберте, и сидя, в этом случае
планшет устанавливается на стуле со спинкой или на мольберте подходящей конструкции.
На пленэре рабочее место может быть организовано еще проще: если нет удобного
этюдника для работы стоя, то можно работать сидя на складном стульчике, планшет для
этюда держать на коленях, материалы расположить прямо на земле, постелив вниз
клеенку, чтобы ничего не растерять и не испачкать. Перед началом работы художник
должен позаботиться о правильном освещении. Для живописи лучше всего подходит
естественное дневное освещение, так как оно не дает искажений цветового восприятия.
Если ситуация заставляет работать при искусственном свете, то надо постараться
приблизить его по спектру цветового излучения к дневному. Свет галогеновых ламп
считается оптимальным в сочетании с отраженным от белого потолка помещения светом
ламп дневного освещения. Источник направленного света должен быть с левой стороны
(если вы работаете правой рукой), тогда не будет тени, падающей от руки, мешающей
видеть освещенную рабочую плоскость...
Подготовка бумаги к живописи.
Немалую проблему во время живописи водными красками создает мокрая бумага.
Впитывая влагу, она сильно увеличивается в размере, образуя при этом на рабочей
поверхности "холмистый рельеф с реками и озерами", куда устремляются бесформенные
потоки живописной массы. Из этого положения видится один выход: работать по сухой
бумаге, натянутой на планшет, и держать рабочую поверхность в наклонном положении,
приближенном к вертикальному. При этом стараться быстро делать цветовые заливки, не
давать бумаге сильно намокать и контролировать течение воды с растворенной в ней
краской, которое в этом случае непременно будет происходить по закону земного
притяжения, т.е. краска будет медленно или быстро стекать вниз. При такой методике,
напоминающей архитектурные отмывки, бумага быстро снова становится сухой, не
образуя ненужных "затеков". Но работать по-мокрому при сильном наклоне очень
затруднительно, надо учитывать, что пока на листе есть заметная влажность, изображение
будет "съезжать" вниз. Как правильно подготовить бумагу к живописи? В случае,
описанном выше, лучше всего натягивать бумагу на планшет следующим образом.
Смоченный с обеих сторон и слегка подсушенный лист акварельной бумаги укладывается
на планшет, на края (под размер акварельного листа 1-1,5 см) или боковые деревянные
стороны которого нанесен хорошего качества клей ПВА. Аккуратно прижимая бумагу к
проклеенному планшету и слегка растягивая ее к краям, нужно следитьза равномерной
растяжкой сторон и углов. Нельзя бумагу перетягивать, прилагать чрезмерные усилия,
потому что при высыхании она сильно стянется и даже может лопнуть. Чтобы клей
быстрее скрепил бумагу с планшетом, можно слегка подсушить место склейки феном.
Есть другой способ подготовки бумаги к работе. В обращении к истории английской
акварели XIX века уже рассказывалось о живописи по сырой бумаге с применением
стиратора и мокрой ткани. Используя опыт работы в технике акварели и современные
материалы, следует найти оптимальное решение контроля над влажностью бумаги.
Благодаря этому бумага держит воду в течение длительного времени, что дает
неограниченные технические возможности в живописи акварелью.
Вот этот способ: на горизонтально установленный пластик (органическое стекло) надо
ровно постелить мокрую тонкую хлопчатобумажную ткань. Для этой цели очень хорошо
подходит марлевая ткань, благодаря редкому плетению она удерживает воду в ячейках
между нитями. Затем на эту рабочую поверхность положить смоченный с двух сторон
лист бумаги, проверить, чтобы не было бугорков и пузырьков воздуха под бумагой.
Рабочая поверхность должна быть ровной. Края листа лучше немного прикрыть тканью
для предотвращения их быстрого высыхания. После этого сразу можно приступать к
живописи по-мокрому. Если требуется выполнение иных задач, то надо подождать, когда
поверхность бумаги равномерно подсохнет, этот процесс можно ускорить с помощью
бумажных салфеток или бытового фена. Легко поглаживая бумагу ладонью руки,
проверяем степень ее готовности к работе. Такой подготовкой достигается уникальное
состояние бумаги: она становится мокрая и сухая одновременно. Что это дает для
живописи? Во-первых: живописная поверхность будет ровная в течение всего времени
работы, независимо от используемой акварельной техники и от размера акварельного
листа. Во-вторых: мокрая бумага будет так долго мокрой, как это потребуется, нужно
только регулировать влажность ткани под бумагой (быстрота высыхания бумаги зависит
от влажности воздуха, поэтому для стабильного состояния очень хорошо, если климат в
помещении не сухой и не слишком влажный). Широкой кистью или губкой всегда можно
увлажнить лист с тыльной стороны и ткань под ним, если они начали высыхать. Втретьих: можно писать одновременно по-сухому и по-мокрому. Это не парадокс. Ведь мы
получаем бумагу мокрой внутри и сухой снаружи. И если сделать мазок акварелью, то он
не будет растекаться, так как подсушенная поверхность бумаги будет вести себя так, как
если бы бумага была действительно полностью сухой. Если потребуется, можно
дождаться естественного высыхания мазка или же подсушить его феном, тогда можно
будет писать поверх него, как в технике по-сухому, при этом ничего не нарушив. Однако
можно использовать уникальную возможность сохранять этот мазок влажным или даже
очень мокрым долгое время. Внутри него можно писать по-мокрому и затем плавно
списывать с другими частями живописи. Когда бумага подготовлена таким способом к
живописи, становится понятным секрет сочетания "мокрых" и "сухих" техник при
одновременности процесса, а также секрет работы над светлыми деталями на темных
фонах без кроющих белил и резерважа из клея. Таким образом удается делать большие
работы, сохраняя при этом, где нужно, мягкость акварели и акварельные эффекты и
достигая "сделанности" в деталях и материальности объектов изображения...
Начало работы. Композиция.
Прежде чем приступить к работе, нужно ясно понимать, что вы хотите сделать и зачем. С
этого начинается любой творческий процесс. Например, в кино сначала рождается идея,
затем пишется сценарий, создается материальная база, собираются талантливые
исполнители - только тогда режиссер начинает снимать фильм. Что есть сценарий в
акварели? Прежде всего, это композиция, оформление идеи в композиционном решении.
Такое решение может быть спонтанным, как озарение, угаданным или подсказанным чемто увиденным. Но все-таки это обычно результат творческого поиска и непрерывной
интеллектуальной работы, это выражение мысли и чувства в ритме, пластике,
напряжениях и ударах линий, цветовых и тональных пятнах. Создание композиции - это
создание программы действий. В этой работе участвуют логика, опыт, чувство и интуиция
художника. Изображение может быть задумано в любом стиле или жанре. Работа может
иметь реалистическое, декоративное или вообще лишенное всякой фигуративности
решение. Но при этом надо помнить, что композиция сама по себе достаточно абстрактное
понятие. Она является первоосновой в искусстве. В ее сути лежит представление о
гармоничном устройстве мира. Древние художники и ученые даже пытались вычислить
гармонию, и они оставили нам в наследство главный секрет всех идеальных пропорций формулу золотого сечения. Глаз человека с рождения воспринимает гармонические,
пропорциональные отношения, существующие в природе, как естественные, а в искусстве
они являются основой симметрии, ритма, соразмерности и красоты. Можно проверить
композицию логикой и математикой, что доказано в многочисленных ученых трактатах.
Не углубляясь в подробности этого вопроса, заметим только, что в самых талантливых
произведениях изобразительного искусства, принадлежащих к различным направлениям,
подготовленный зритель всегда увидит гармонию внутреннего построения. Художники
обычно говорят о своих творениях, что они "сложились", когда нельзя ничего ни убавить,
ни прибавить, все стоит на своих местах и нет ничего случайного. Не об этом ли мы
читали у Д.Судзуки: "Вещи красивы там, где они неизбежны". Истинный художник от
природы одарен чувством гармонии и композиции, однако это качество в себе можно
развивать и воспитывать.
Подготовительный рисунок.
Прежде чем начать рисунок, необходимо внимательно изучить объект рисования,
проанализировать, как элементы изображения соотносятся друг с другом. После того как
полностью продумано композиционное решение, можно сначала выполнить эскиз, а
можно сразу приступать к рисунку. Рисунок для живописи акварелью наносится легкими
линиями, напоминающими паутинку, которые являются только подсказкой, намеком на
форму и фиксированием композиционных направляющих. Необходимо хорошо
чувствовать нажим карандаша, потому что твердым карандашом можно поцарапать
бумагу, оставить вдавленный след, а мягким карандашом можно перегрузить ее графитом,
так что он будет размазываться рукой во время работы и пачкать бумагу, к тому же
грубые линии трудно стираются ластиком. Поэтому надо избегать ошибок в рисунке и
лишних коррекций, стараться беречь поверхность акварельного листа. Иногда лучше
делать предварительный рисунок, который переводится на акварельный лист через стекло
с подсветкой. Нередко возникает пугающая проблема: во время живописи легкие линии
рисунка теряются под красочным слоем. Как тогда ориентироваться в работе? Как писать
сложные акварели, не сбиваясь и не нарушая рисунка? Ответ на этот вопрос один: надо
хорошо чувствовать рисунок и композицию, помнить, что натура - это всего лишь
подсказка, дающая эмоциональный импульс художнику. Профессионалы всегда отличают
"срисовывание" с натуры от настоящего рисования, так же, как легко отличают
фотографию, сделанную равнодушной техникой, от результата живого восприятия
художника. "Срисовыванием" называют рисунок, сделанный без всякого отбора,
фиксирующий объект изображения по принципу "похожести" путем передачи всех
видимых внешних подробностей, это механический процесс копирования реальности без
творческого поиска. Тогда как настоящий рисунок - это творческий процесс передачи сути
изображения, содержания его внутренней формы, отбор наиболее характерного и важного
для создания образа. Рисунок - это сценарий ведения акварельной живописи: как и где
поставить цветовые и тональные акценты, где использовать технические эффекты, как
обыграть материальность того или иного предмета. Когда рисунок выполнен, необходимо
вновь сосредоточиться и постараться зафиксировать его в памяти. Помните: процесс
живописи - это не раскрашивание предварительного рисунка, а продолжение рисования
кистью и цветом. Тогда во время живописи акварелью удастся преодолеть главную
трудность - робость перед непокорным материалом и страх потерять рисунок. Только так
появится возможность свободно, не допуская ошибок, "рисовать краской". Действительно,
в акварели много случайности, но все же можно утверждать, что очень многое в удачах,
"сложившихся случайно", предопределяется сформированным в сознании художника
образом и его профессиональными навыками и опытом. Первый сеанс всегда очень
напряженный, он может длиться восемь часов почти без перерыва и от его результата
зависит дальнейшая судьба работы. Очень важно не сделать ничего лишнего, так как
любые исправления могут негативно повлиять на качество работы (это зависит и от
возможностей бумаги). Также очень важно взять нужную силу тона сразу, т.к. работать по
уже написанному фрагменту надо крайне осторожно, можно утратить качество живописи.
Пока не произошло высыхание "живописного теста", его можно "месить", достигая
нужного результата по возможности в один прием. Сохраняя естественность и
непринужденность в касаниях, держим под контролем рисунок. Это непростая задача,
даже при наличии достаточного терпения и такта: приходится работать с некоторым
напряжением, чтобы движения кисти были точны. Необходимость работать над деталями
в акварели создает для художника много технических трудностей. Здесь играет свою роль
все: большой формат листа бумаги, горизонтальное положение рабочей поверхности,
необходимость работать "на вытянутой руке", сырая поверхность живописи, которую
нельзя потревожить, чтобы не нарушить результат работы. Чтобы решить некоторые из
технических проблем, художники пользуются муштабелем, длинной ровной тростью с
зацепом на конце для опоры на край работы, или постановкой руки на мизинец. Точечная
опора на мизинец, по возможности, на сухую поверхность, дает устойчивость руке во
время работы, а кисть с длинным черенком дает возможность работать с деталями на
большом расстоянии.
Последовательность ведения работы.
Неопытный художник часто задается вопросом: с чего лучше начать писать акварель, с
фона или изображения предметов, с первого плана или со второго? Если в работе
решается проблема пространства, то неизбежно придется выстраивать изображение в
свето-воздушной перспективе, используя изобразительные планы. Наиболее наглядный
пример - это ландшафтная живопись. Обычно в пейзаже работа начинается с живописи
третьего, дальнего, плана, и тогда пишется небо, плавно переходящее через линию
горизонта к земле, ко второму плану. Затем разрабатывается тонально насыщенный
первый план, и начинается работа над деталями.
Смотрите Акварельный пейзаж "по сырому". Последовательность.
Натягивание бумаги в конце работы по-мокрому.
После решения основных задач живописи по-мокрому, бумага фиксируется на пластике с
помощью бумажной клеящей ленты. Ненадежные участки закрепляются зажимами. Лента
аккуратно фиксируется теплым воздухом с помощью фена, обеспечивающего
равномерность высыхания и натяжение листа бумаги. Важно следить за натяжением
углов, чтобы лист не покоробился. Но если натяжка бумаги не получилась хорошо сразу,
то можно еще раз попробовать это сделать, для чего надо аккуратно удалить ленту, снова
увлажнить тыльную сторону и натянуть лист. Некоторые виды бумаг срываются с
клеящей ленты. Но всегда есть более надежный способ: лист с живописью можно
приклеить на деревянный планшет с помощью клея ПВА.
Раздел: "Методы и приемы"
Способы акварельной живописи.
Чаще всего многослойная акварельная живопись - это живопись с предварительным
общим или моделирующим тоном, в некоторых случаях называемым подмалевком,
поверх которого художник постепенно накладывает прозрачные слои краски, достигая
определенной световой силы. В такой традиционной для русского искусства ХVIII-XIX
веков манере работали и мастера Италии, Франции, Германии, Испании и, конечно,
Англии, а в последствии и советские художники.
Способ М. А. Врубеля
Этим способом пользовались многие мастера конца ХIX века. Это - П. П. Чистяков, И. Е.
Репин, В. И. Суриков и многие другие. Но свое наиболее полное и последовательное
воплощение он нашел в работах М. А. Врубеля. Как правило, это акварели небольшого
формата, по словам самого М. А. Врубеля, размер "с почтовую открытку", а также 20х30
см, 30х40 см и очень редко большого размера. Некоторые работы П. П. Чистякова и И. Е.
Репина имеют приблизительный размер современного листа ватмана. Попробуем теперь
на основе воспоминаний, исследований, писем М. А. Врубеля и, конечно, самих акварелей
представить возможную
Последовательность работы этим способом.
1. Твердым карандашом на хорошо проклеенной бумаге средней или мелкой зернистости
в зависимости от размеров работы выполнить подробный, строгий рисунок с
изображением внешних и внутренних контуров объектов, а также бликов, полутонов,
теней как собственных, так и падающих, границ цветовых пятен, складок тканей,
орнаментов и т.д. Примером может служить незавершенный портрет Н. И. ЗабелыВрубель 1904 года, на котором М. А. Врубель успел сделать несколько мазков на прическе
и головном уборе, предоставив таким неожиданным образом возможность увидеть
практически целиком этот удивительный подготовительный рисунок.
2. Изображаемые объекты прокрыть общим локальным цветовым тоном в 1/3,½, цветовой
силы, светлоты. Оставить непокрытыми блики и другие светлые места. Подчеркнуть
разницу в цвете между предметами или их частями.
3. По высохшему предварительному слою нанести отдельные цветовые плоскости
изображаемого объекта в полную силу, создавая некую цветовую мозаику, переходя от
более крупных заливок к более мелким. Там, где цветового тона недостаточно, покрыть
последующие цветовые слои по высохшим предыдущим. И так до завершении работы,
которая должна представлять собой объект, состоящий как бы из граней, площадок, поразному расположенных в пространстве.
4. На данном этапе возможны некоторые размывки кистью, смягчающие резкие края
некоторых заливок. Размывки могут обобщить отдельные участки работы, а также
ослабить цветовой перегруз в случае ошибки. После высыхания данного участка на него
можно нанести нужный цветовой тон. Иногда используются в качестве приема мелкие
точки и штрихи, чтобы довести до нужного тона небольшие цветовые участки. Таким
образом заполняются и мелкие промежутки между отдельными заливками. Образцами
такой последовательности работы акварелью являются ранние работы М. А. Врубеля:
"Натурщица в обстановке Ренессанса" 1883 года, "Портрет старушки Кнорре за вязанием"
1883 года, натюрморт "Ткани" 1884 года, незаконченный портрет В. Е. Ершовой 1880-х
годов, в котором благодаря незаконченности можно многое увидеть.
К сказанному следует добавить, что этот способ можно дополнить еще одним приемом в
начале работы после выполнения рисунка. На лист бумаги нужно нанести слабый
цветовой тон акварели, соответствующий общему тону изображаемой постановки, что
придает работе особый цветовой настрой и обобщает ее.
Способ П. Сезанна.
Название способа указывает на его происхождение. Известно что, Поль Сезанн, помимо
масленой живописи, охотно и очень успешно писал акварельными красками. Сохранились
очень интересные акварели художника. Одни написаны двумя цветами: сине-пепельными
и охрой красной. В других он немного расширяет свою палитру до трех цветов - зеленого,
охры, красной и желтой, оставляя как основу сине-пепельный цвет. В своих работах
Сезанн опирался на один из трех принципов Поля Синьяка, который заключался в том,
чтобы никогда не накладывать одну краску на другую, так как любой положенный поверх
другого тон выцветает. Но в последние годы П. Сезанн, продолжая страстно увлекаться
акварелью, писал совершенно по - другому. Он перекрывал один цвет другим, затем
третьим и так далее, используя при этом основные цвета - синий, красный, зеленый и
желтый, примешивая к ним в небольшом количестве черный цвет, с помощью которого
делал незначительные штриховые акценты поверх мазков. Самое главное, что П.Сезанн не
смешивал основные цвета между собой, а использовал как бы принцип наложения друг на
друга цветовых стекол. Вот что писал об этом Эмиль Бернар в 1904 году: "Он начел с
легкой тени, наносил пятно, покрывал его другим, большим пятном, затем третьим, пока
все эти цветовые градации, перекрывая друг друга, не вылепливали цветом форму
предметов". Художник работал над всей композицией, касаясь то первого, то второго
плана, то неба, а когда возвращался к тому или иному участку, новое положение краски не
смывало предыдущий слой. Прозрачность акварели сохранялась. Трудно сейчас сказать с
уверенностью, кто наряду с П. Сезанном мог использовать этот способ, так как многие его
современники работали, стараясь не перекрывать один чистый цвет другим. Так или
иначе, описанный способ просматривается в работах художников конца XX века.
Последовательность работы этим способом следующая.
1. На лист бумаги нанести свободный рисунок графитным карандашом средней мягкости
без использования ластика. Ошибочные линии, если они не столь интенсивны, можно
оставить на бумаге, они дополнят будущий цветовой слой некоторой игрой линий.
2. Нанести цвет, начиная с синего, на тех участках, где он может присутствовать в той или
иной степени. Мазки следует делать небольшие, по форме предмета, прозрачные, легкие.
Затем нужно нанести остальные цвета один за другим в любой последовательности,
например красный, зеленый, желтый. Важно, что переход от более светлых тонов к более
темным был постепенным. К чистым цветам в небольшом количестве можно добавить
черный цвет. Перекрывание одного цветового пятна другим может быть неполным, т. е.
чтобы предыдущий цвет кое-где просматривался в чистом виде. В этом приеме
заключается особая цветовая прелесть способа.
3. На данном этапе нужно сделать цветовые акценты с использованием черного цвета,
подчеркивающие форму изображаемого предмета или объекта. В работе этим способом
можно использовать вместо чистых ярких цветов земельные цвета, например охру
светлую, охру красную, а к ним добавить окись хрома, голубую ФЦ и черную. Интересная
работа может получится, если карандашный рисунок сделать каким - нибудь цветным
карандашом, например синим, зеленым или любым другим; важно, чтобы он был хорошо
заметен на бумаге.
Классический способ
Классический способ, который в некоторых искусствоведческих работах называют
"нарочитым", не свойственным акварельной живописи, активно применялся
акварелистами ХIХ века в портретной живописи при моделировке лица, при изображении
тканей, интерьеров, на отдельных участках фона и иногда в пейзаже. В настоящее время
этот способ никто практически не применяет, очевидно из-за его трудоемкости. В начале
ХIХ века способ широко применяли такие мастера, как П. Ф. Соколов, К. П. Брюллов, В.
И. Гау, и многие известные и неизвестные художники. Данным способом в основном
выполнялись миниатюрные акварельные портреты, но есть также и сюжетные сцены, и
интерьеры.
Последовательность работы можно представить таким образом.
1. На лист акварельной хорошо проклеенной бумаги с небольшой зернистостью нанесли
строгий неяркий рисунок твердым карандашом достаточно подробно.
2. На изображаемый предмет или объект нанести общий цветовой фон, соответствующий
светлым участкам, за исключением бликов и светлых пятен, где бумага должна оставаться
пока не тронутой цветом.
3. После высыхания первого слоя нанести последовательно друг на друга следующие
слои-заливки, начиная со светлых полутонов и заканчивая самыми темными участками,
собственными и падающими тенями. Края отдельных слоев - заливок не должны быть
размыты. Каждый последующий слой нужно наносить на хорошо просушенный
предыдущий. Таким образом, изображение доводится до неполной степени
законченности, когда можно еще нанести примерно 1-2 слоя.
4. Острым кончиком тонкой кисти (возможно это современные №1, 2) на поверхность
просохшего изображения или какой то его части нанести штриховой слой акварели,
аналогичный карандашному или первому рисунку. Этот слой смягчает резкие края
отдельных заливок, моделирует форму, доводит изображение до законченного состояния
по светлоте и цветовой насыщенности и создает ощущение материальности
изображаемого. Наносимый штриховой слой, в котором штрихи могут пересекаться,
накладывая друг на друга, может быть как одного цвета (обобщающего), так и разных
цветов, в зависимости от состоящих перед художником задач. Например, художники XIX
века при моделировке лица на предварительный золотистый тон в светлых местах
наносили розоватые штрихи, а в теневых - синеватые. Достоинство такого приема
заключалось в его особой пластической выразительности, что позволяло "не замылить"
форму и не сделать ее грубой. Это требовало большого мастерства.
Способ А. В. Фонвизина
Рассматриваемый способ акварельной живописи назван по имени замечательного
художника Артура Владимировича Фонвизина, работавшего в удивительной,
неповторимой манере. И хотя существует мнение, что Фонвизин традиционен в своих
работах, его скорее всего можно отнести к тому обстоятельству, что художник не
пользовался белилами, не примешивал к акварели гуашь, т. е. был традиционен в чистой
акварели. В остальном его работы носят глубоко индивидуальный характер. Можно было
бы именно по этой причине не рассматривать его способ акварельной живописи, если бы
не множество последователей, а точнее подражателей среди последующих поколений
художников, особенно современных молодых акварелистов. Некоторые художники и
искусствоведы считают, что Фонвизин исполнял свои акварели по влажной поверхности
бумаги. Это неверно. Художник не работает на предварительно смоченной бумаге, когда
он целиком зависит от капризов растекающейся по мокрой бумаге краски. Сохранились
воспоминания современников художника, его моделей, наблюдавших за работой мастера.
Можно внимательно посмотреть, и не один раз, на его работы в Третьяковской галерее и
на различных выставках. А. В. Фонвизин писал на ватманских листах ГОЗНАК ручной
работы с небольшой зернистостью, прикрепляя бумагу к планшету кнопками, след от
которых так и остался на работах. Похоже, автор не делал подготовительного рисунка
карандашом, а начинал рисовать тоненьким кончиком кисти, намечая только
незначительные контуры изображаемого, о чем свидетельствуют незаконченные работы.
В прочем, эта незаконченность скорее производит впечатление особой лаконичности,
присущей его работам. Затем, набрав крупной кистью большое количество воды с
краской, он мягко втирал ее в поверхность бумаги, добавляя другие цвета для получения
необходимого сложного тона, т. е. получалась своеобразная палитра на самой работе. С
большим мастерством художник управлял широкими цветовыми потеками с помощью
кисти, чередуя темные и светлые участки, оставляя порой почти нетронутой бумагу. Коегде художник вносил цветовые акценты на высохшей поверхности предыдущего слоя,
порой совсем незначительные, почти точки, чтобы подчеркнуть форму или цветовое
пятно. В портретах чаще всего акцентируются глаза и губы. В некоторых работах видно,
как художник, взяв активный цвет, который на первый взгляд выбивается из общего тона
листа, наносил на его поверхность широкий мазок трепетным движением кисти. В
поздних работах А. В. Фонвизин слегка размывал некоторые цветовые участки, сочетая их
с четкими заливками, а также накладывал несколько слоев цвета друг на друга. Однако
его работы не производят впечатления многослойной акварели, они сохраняют
удивительную свежесть, прозрачность и светоносность.
Способ К.П. Брюллова
Основой способа является подмалёвок, выполненный в холодный тонах. Название способа
говорит само за себя. Как известно, К. П. Брюллов был виртуозным акварелистом,
овладевшим в совершенстве этой техникой, использовавшим в своих работах разные
изобразительные приемы. Мастерство художника можно видеть в его однотонных и
многоцветных сюжетных работах. Тем не менее во многих портретах просматривается
способ, в котором он ограничивает свою красочную палитру, выполняя в начале с
помощью синей и черной красок подмалевок, расцвечиваемый затем с помощью охры
желтой и охры красной. Надо отметить, что похожим приемом пользовались и другие
русские художники. Вспомним пейзажные работы М. Н. Воробьева и особенно большую
группу акварелей А. А. Иванова, в которых он прокладывает по сути дела одни голубые
холодные тени, решая таким образом задачу передачи пространства и воздушной
перспективы. Подробнее работы можно встретить у П. Сезанна, который спустя шесть
десятилетий так сформулировал свою позицию в письме к Э. Бернару от 15 апреля 1904
года: "…природа для нас, людей, - это скорее глубина, чем плоскость: отсюда
необходимость ввести в наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми
цветами, достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух". Повидимому, те же задачи ставил перед собой К. П. Брюллов еще в начале ХIX века,
добиваясь передачи воздушной среды и пространства в сюжетной и портретной
акварельной живописи и приходя к еще более цельному цветовому решению. Мы имеем
удивительную, редкую возможность увидеть в начале XXI века замечательный портрет Г.
Н. и В. А. Олениных среди атрибутов архитектуры на фоне римского пейзажа, а также
женских портретов, выполненных мастером способом, о котором идет речь. Из сказанного
можно заключить, что этот способ применим в пейзаже, а также в портретных работах.
Им можно писать натюрморт, когда натурная постановка составлена из предметов
классической формы в сочетании с гипсовыми слепками на фоне драпировок холодного
тона, т.е. когда предметы имеют не яркую цветовую насыщенность, когда можно передать
пространство и воздушную среду. Способ можно также использовать для изображения
интерьера.
Попробуем представить последовательность работы данным способом.
1. На лист хорошо проклеенной бумаги с фактурой средней или мелкой зернистости
нанести строгий, подробный рисунок твердым карандашом таким образом, чтобы на
бумаге было четкое изображение. Однако не должно быть углублений, которые может
оставить твердый карандаш и которые будут видны сквозь слой акварели.
2. С помощью синей (в нашем случае это голубая ФЦ) и черной красок выполнить
подмалевок в технике гризайли, доведя работу до некоторого незавершенности.
Красочные слои накладывать друг на друга по высохшей поверхности последовательно от
светлых к темным.
3. Используя охру светлую и охрану красную (можно также сиену жженую и английскую
красную), довести работу до законченного состояния. При этом желтая краска,
перекрывая синюю, дает зеленоватые оттенки, красная - фиолетовые, желтая и красная оранжевые, а вместе все дают коричневые оттенки. На участках, где нет синего цвета,
желтый и красный "звучат" в полную силу. При этом в незначительном количестве можно
подмешивать черную краску.
4. На данном этапе в работу можно внести цветовые и тональные акценты (с небольшим
количеством черного цвета), а также незначительные исправления в виде легких
размывок. Впрочем, лучше к этому в данном случае не прибегать. В современной
акварельной живописи этот способ практически не встречается.
Иллюстративно-декоративный способ
Этот способ, часто применяемый в современной иллюстративной графике, а также при
выполнении декоративных работ, основан на одноразовом нанесении акварельного
красочного слоя на определенный участок изображения со строго обозначенными
границами. Все цветовые оттенки на данном участке должны плавно перетекать один в
другой. Такие работы выполняются в условиях мастерской на основе собранного
этюдного материала с натуры с предварительным карандашным эскизом в натуральную
величину. Прекрасной темой для данного способа кроме иллюстрации являются
композиции из цветов, всевозможных овощей и фруктов, словом, все то, что принято
называть дарами природы, в сочетании с предметами быта. Гораздо реже это способ
используется в пейзаже и практически не применим в портрете из-за своеобразных, порой
неожиданных, цветовых заливок.
Последовательность работы иллюстративно-декоративным способом:
1. Необходимо хорошо продумать и выполнить в натуральную величину графитным
карандашом эскиз предстоящей работы. На эскизе четко обозначить все будущие
цветовые участки, определяемые характером композиционного построения изображения.
При этом цветовыми участками могут быть как отдельные предметы, так и их части, на
которые затем можно нанести акварель в полную силу с одного раза.
2. На данном этапе выполняется основная цветовая часть работы. Насыщенным
красочным слоем, вводя в него последовательно все необходимые цветовые оттенки,
плавно переходящие друг в друга, нужно покрыть прорисованный по контуру участок
изображения. Заливку следует выполнять кистью мягко, с достаточным количеством воды
по всей поверхности участка, не допуская высыхающих пятен. Вторичные нанесения
краски всевозможные исправления не желательны, а порой и не допустимы, так как
полученный цветовой участок должен выглядеть свежо, сочно, переливчато. В этом
заключается весь смысл данного способа. После того как прописанный участок полностью
просохнет к нему приписывается другой и так далее до полного завершения работы. При
этом планшет также можно отклонить в разные стороны, направляя красочный слой в
нужном направлении.
3. Изображенная композиция хорошо воспринимается декоративным силуэтом на фоне
белого листа бумаги. Но, по желанию, можно ввести цветовой фон - как темный, так и
светлый. Для этого необходимо выбранным в качестве фона цветом с помощью
небольшой кисти обвести изображение контуром толщиной от 0,5 до 1 см. Мелкие
промежутки фона следует запомнить целиком.
4. Расположить работу горизонтально и большой кистью покрыть фон вокруг
обозначенного контура, добавляя активно краску и воду, размывая четкость контура с
наружной стороны. Красящий слой может растекаться неравномерно, меняя свою
интенсивность, плавно сходя на нет в некоторых местах, образуя своеобразные
перламутровые заливки. После этого работа должна находиться в горизонтальном
положении до полного высыхания. Иллюстративно-декоративный способ можно назвать
современным, поскольку в настоящее время этим способом работают многие художники иллюстраторы и станковисты, желающие придать своим работам декоративный характер.
Впрочем, отдельные признаки способа можно заменить в иллюстрациях таких мастеров
прошлого, как В.М.Васнецов и И.Я. Билибин, а также в некоторых станковых работах
В.М. Конашевича. Очень ярко, полно, наглядно технические приемы этого способа нашли
выражение в декоративных работах эстонской художницы М.В. Лейс, выполненных в
конце ХХ века. Ее работы удивляют своей оригинальной динамичной композицией,
цветовой культурой и графической изысканностью. И не случайно иллюстративнодекоративный способ акварельной живописи нашел отклик в творчестве молодых
художников-акварелистов.
Работа по сухой поверхности бумаги.
При этом способе поверхность бумаги не смачивается перед началом работы цветом, как
при первом способе. Живопись ведется отдельными участками или, как говорят
художники, "от куска". Участки приписываются друг к другу. Бумага для работы может
иметь как ярко выраженную зернистую структуру, так и не очень заметную. Хорошо
подходят листы не сильно проклеенные. Художники-акварелисты называют эту бумагу
"мягкой". Такой способ акварельной живописи очень хорошо подходит для учебных
краткосрочных заданий. Он используется также многими профессиональными
художниками для решения творческих задач. Прекрасным примером применения этого
способа живописи являются работы замечательного мастера акварели А.П. ОстроумовойЛебедевой, которые можно видеть в собрании Государственной Третьяковской галереи и
в различных учебниках по акварельной живописи. Последовательность работы по сухой
поверхности бумаги такова: На лист бумаги нанести более подробный рисунок, чем при
первом способе. Если работа не с натуры на природе, желательно сделать рисунок с
предварительно выполненного эскиза, чтобы не испортить ластиком поверхность бумаги,
исправляя ошибки. Затем лист прикрепить к планшету. Акварельную краску взять кистью
большого размера в полную цветовую силу с некоторым запасом на пожухание, с
активным набором воды и нанести на поверхность бумаги, заполняя цветом
определенный "кусок" и добавляя, где это необходимо, дополнительные цветовые
оттенки. К законченному "куску" приписать следующий и так далее до полного
заполнения листа. Размеры "кусков" могут быть различными, они определяются
характером изображаемого. Не совсем просохшие края отдельных соседних "кусков" в
некоторых местах могут слегка перетекать друг в друга, образуя цветовые переливы, не
требующие исправления и придающие работе своеобразную цветовую выразительность.
После того как прописана практически вся поверхность листа, нанести дополнительные
цветовые акценты, а также незначительные смягчающие размывки, которые не должны
испортить свежесть работы. Кроме того, нужно заполнить цветом мелкие участки бумаги,
остающиеся, как правило, между отдельными "кусками" в процессе работы. Впрочем
некоторые художники сознательно оставляют участки чистой бумаги, используя это как
своеобразный живописный прием. Планшет с листом бумаги в процессе работы можно
наклонять под разными углами в разные стороны, направляя в нужном направлении
текущий красочный слой.
Акварельно - графический способ
Этот способ сочетает в себе графические и акварельные приемы. Он берет начало от
подкрашенных гравюр и рисунка ХVIII - ХIХ века. Но если в них преобладающим было
графическое начало, то в рассматриваемом способе рисунок и акварель выступают как бы
равных, дополняя друг друга, когда штрих карандаша играет столь же важную роль, что и
цвет, когда графическое и живописное начала оказываются слиты. Это очень хорошо
просматриваются в акварелях П. Синьяка начала 30-х годов ХХ века, в которых он,
активно используя основные цвета - желтый, красный, синий и зеленый, добавляя немного
черный, следует одному из трех своих принципов: "…первоначальный карандашный
набросок не должен исчезнуть под пятнами акварели, напротив, он должен быть
отчетливо виден, чтобы "создать игру линий в пустотах, разграничивающих те
пространства, которые надлежит расцветить". В начале ХХ века, сочетая акварель с
графическими приемами, работали А.П. Остроумова - Лебедева, акварели которой носили
более строгий цветовой характер, и позднее Д. И. Митрохин. Его работы отличаются
выразительным линейным рисунком, поддержанным штриховкой в тенях и по форме
предметов, и энергичным использованием акварели и даже в ряде случаев цветного
карандаша. Акварельно - графический способ может быть успешно применен как в
иллюстративных, так и в станковых работах, пейзаже, натюрморте и даже портрете. Мне
приходилось пользоваться им в тех случаях, когда за сравнительно небольшое время
нужно было сделать максимально выразительный этюд, чтобы зафиксировать увиденное,
который затем использовался в последующей работе.
Последовательность работы акварельно-графическим способом.
1. На лист бумаги, фактура которой может иметь различный характер (в зависимости от
желания исполнителя), нанести свободный интенсивный рисунок мягким графитным или
черным карандашом. Можно использовать черный карандаш из набора обычных цветных
карандашей или стержень "негро". Формы предметов можно моделировать штрихами.
Там, где необходимо, штрихами может быть заполнен и фон. При этом пользоваться
ластиком не обязательно, предварительные легкие линии придают работе некоторую
живость.
2. Используя текучесть акварели, на законченный рисунок нанести в полную силу цвета
красящий слой, где один цвет может плавно переходить в другой.
3. На данном этапе можно усилить тени, вводя в работу дополнительные цветовые пятна,
наносимые на просохший основной слой.
К сказанному следует добавить, что для рисунка могут быть использованы угольный
карандаш и акварельный, который слегка размываясь наносимым слоем каски, придает
работе некоторую мягкость. Можно также применять и различные цветовые карандаши,
подчеркивающие фактуру.