Глаголев В.С. д.ф.н., профессор кафедра философии МГИМО (У) МИД России

Глаголев В.С.
д.ф.н., профессор
кафедра философии МГИМО (У) МИД России
От модерна к искусству постмодерна
(трансформации экспериментальных практик)
Аннотация. В статье рассматриваются основные вехи эстетических
практик
20
в.,
определившие
становление
и
развертывание
постмодернистских моделей в искусстве. Отмечается, что попытки
демонстративного
и
обдуманного
разрыва
с
историческими
художественными традициями влекут за собой ситуации вседозволенности
и произвола в выборе средств, претендующих обеспечивать эстетическое
содержание и выразительность. Однако утрата нравственной центровки
художественной деятельности и выдумывание идеалов красоты «из
головы» влечет за собой уход в трюкачество «левее здравого смысла».
Ключевые слова. Ар Нуво, техницизм, абстракционизм, полуфигуратизм,
модернизм, постмодернизм.
From modern to the postmodern art
(transformation of experimental
practices)
Glagolev V. S. Doctor of Philosophy, full professor of the philosophy
chair of MGIMO (U) RF MFA
Annotation. The main milestones of aesthetic practices of the 20th century that
have determined the formation and development of postmodern patterns in art
have been considered in the paper. It has been noted that the attempts to show
demonstrative and deliberate breakup with historical artistic traditions lead to
the cases of permissiveness and arbitrariness in the choice of means that claim to
provide aesthetic matter and expressiveness. Yet the loss of artistic activity
moral centering and making up the beauty ideals results in stunting out of
common sense.
Key words. Art Nouveau, technicism, abstract art, polyfigurativism, modern,
postmodern.
Искусство Ар Нуво («Новое искусство») поставило своей задачей
освоение новых материалов и образных приемов (в том числе и искусства
Японии и Китая) в функциональных решениях, в изобразительном и
прикладном творчестве)..
В результате изогнутость орнамента в готике пережила свое время и
вошла в модерн: органицизм и стилизованные растительные мотивы
наряду с солярными символами (один из признаков этого искусства в
реализованных в Вене проектах архитектора О. Вагнера). В живописи «Ар
Нуво» ушло от размытой неопределенности символизма и отчасти
пыталось вернуться к неоклассицизму и маньеризму. Вместе с тем его
формы символизировали мироощущение людей начала XX в. с их
языческой
неомистичностью.
Как
следствие,
индивидуализация
воплощения и восприятия сакрального в модерном и постмодерном
искусстве оказалось «беспредельным». По утверждению О. Нимейера,
сформулированному много позднее, «Жизнь важнее, чем архитектура.
Архитектура не может ничего изменить. А жизнь меняет архитектуру до
неузнаваемости. Нет идеальной архитектуры, нет архитектурной моды.
Каждый должен делать свою архитектуру. Какую угодно, но свою».
Но ещё в начале XX в. американская писательница Диана Гонсалес
Бертран сходным образом выделила кредо творческой личности: «Ключ к
инновациям – будит интерес к новым дисциплинам. И, следовательно,
иметь много перспектив». Поощрялась, таким образом, устремленность к
самовыражению на основе раскрытия и детализации возможностей любого
из ракурсов отношений с образами мировой художественной культуры,
преодолевшей в Ар Нуво европоцентристские рамки, с эстетически
продвинутой публикой, жаждущей «идти впереди» динамизирующегося
хода науки, техники, организации социальной жизни, отвечать самым
экстравагантным вызовам моды. Первоначально эти тенденции имели
смягченные проявления. Так, элементы Ар Нуво в металлических
павильонах Ботанического сада в Шёнбрунне (Вена) сохраняли барочные
купола и округлые формы, восходящую к органике смягченность линий.
Даже вызывающе постмодернистские металлические конструкции у
«Культурфорума» в Берлине повторяют абрис колокольни церкви св.
Матфея, если воспринимать их с определенною, достаточно дальней
дистанции.
В
филармонии
свою
очередь,
воспринимается
ассиметричное
как
здание
архитектурная
какофоничности в музыке в XX – начала – XXI в.
Берлинской
иллюстрация
Индустриализм в
дальнейшем разорвал эту традицию, отказавшись (с появлением новых
материалов
в
архитектуре)
от
подражания
предшествующим
художественным формам.
Широчайшее использование давно известного бетона, стекла и
новых материалов XX в. (алюминий, титан, нержавеющая сталь) создали
уникальные
возможности
воспроизводства
старых
художественных
решений. Быстро и с акцентами, позволяющими выделять смыслы,
значимые для сознания публики. Последующее творчество художников Ар
Нуво в значительной степени было связано с идеями конструктивизма.
Идеологическим и экспериментальным «посредником» между Ар
Нуво и конструктивизмом стала деятельность итальянских и русских
пионеров футуризма, ставшего в короткое время знаковым явлением
радикального обновления европейского искусства. Историки искусства
выделяют, вместе с тем, ряд специфических особенностей русского
футуризма на начальных этапах его формирования. Во-первых, неприятие
«сильности», милитаризма, прославления жестокости. Противовесом
заявкам на абсолютизацию брутальности выступили темы человеколюбия,
непонятости человеческой души, существования психологических тайн
личности и их иррациональных проявлений: «Я, воспевающий машину и
Англию /может быть, просто, в самом обыкновенном Евангелии/
тринадцатый апостол». (В.В. Маяковский). Русские футуристы – часто
имплицитно и, безусловно, «от себя», своеобразно, воспроизводили
ключевые образы романов Д. Достоевского и умонастроения европейских
и русских неоромантиков и символистов, парадоксальным образом
отвергая свою духовную связь с их наследием. Во-вторых, достаточно
сдержанным отношением к однозначно «прогрессистским» оценкам
возможностям новой техники как фактору благоприятных изменений
повседневной и творческой жизни людей. Технические алгоритмы
первоначально не воспринимались русскими футуристами как исходное
условные обновления традиционно сложившихся, привычных форм
человеческого бытия. Купринский образ металлургического завода как
современного Молоха не был принят как однозначное обозначение
безальтернативной социокультурной тенденции: образу есенинского
жеребенка, соревнующегося со скоростным паровозом, предстояло
появиться через полтора десятка трагических лет русской (и европейской)
истории.
В-третьих,
сохранение
тональности
балаганной
эпатажности,
парадоксальности в шутовских мотивах русских футуристов (особенно у
А. Крученых, М. Ларионова, Н. Гончаровой). Они отличались большими
дозами лукавства, ироничности, снимавшими претензии не статус
первооткрывателей и апостолов «единой веры». Взамен происходил
художественный поиск по всем мыслимым и, казалось бы, немыслимым
азимутам (в полном соответствии с приведенным выше рецептом Д.Г.
Бертран).
Смелое
экспериментаторство
было
лишено
единого
координирующего центра, авторитарных оценок. Оно сочеталось с
критикой результатов деятельности тех, кто входил в их среду. Ещё более
определенными и независимыми от личных привязанностей были
суждения о работах итальянских, французских и других коллег по
художническому цеху. Русские «будетляне» противопоставляли себя
европейским
футуристам.
Существовал
как
взаимообмен,
так
и
собственное смелое экспериментаторство. При том, чем смелее оно было,
тем основательнее разрушало исходную гуманистическую отечественную
установку – интересы эксперимента были значимее, чем задачи её
сохранения. Антигуманизм российского футуризма был связан не с
концептуально
милитаристско-агрессивными
и
фрейдистскими
установками, а с жестоким любопытством «взрослых детей», со страстью к
эксперименту; результаты часто получались близкие к итальянским, почти
совпадающими с ними. Но пульс у них был иной: «Посмотреть, что
получится, что будет, если пойти по маршрутам, открывающимся с
позиций задуманного эксперимента» [1].
Действительно, логика техницистских экспериментов, утрачивая
сопряженность с социокультурными последствиями их внедрения за
стенами мастерской художника в практику общественной жизни, уводила
далеко от всяких подобий человеколюбия.
Со времени публикации манифеста итальянских футуристов и
появления первых русских футуристических проектов и артефактов
прошло более ста лет. Тем не менее, футуристический техницизм,
расставшись
с
гуманистической
составляющий,
продолжает
воспроизводить логику и образность технологических процессов. В
данном направлении работает, например, экспериментатор Жан Тинвой
(Базель, Швейцария), создавая из механических отбросов конструкции
всевозможных механизмов с акустическими и световыми свойствами.
Тени от подсветок создают дополнение к выразительности самих
сооружений, составляющих композиционные сочетания загнутых прямых
линий, кривых и кругов, - схемы объемных лекал, производящих эффекты
мимолетных неустойчивых равновесий. Все это в совокупности – приметы
индустриализма в эпоху нанотехнологий, когда механика превратилась в
ретро-стиль,
ностальгию
по
минувшему
и
дополнение
его
нереализованных в свое время возможностей форм и их сочетаний.
Вводятся контрасты белых и черных деталей машин-сооружений,
оживляемых красной головкой париков, подвешенных на механических
загогулинах, подобие разломанного лица, изготовленного из проволоки,
качающейся на колесах на основе, образованной четвертью круга, а то и
его одной восьмой. Наверху раскачиваются деревья и кусты с ветвями, –
контраст двух начал – механического и природного. Некоторые из
механических конструкций напоминают аппараты Леонардо да Винчи:
возможно, использованы их рисунки и модели. Соединение в одно целое
из бочек со шкивами, колес и загогулин венчает приговор – эпитафия:
«Когда временное – окончательно», ставший озарением понимания
результатов
катастрофы
дегуманизации.
Композиция
«Сожжение
конструкции на фоне собора» (1970 г.) символизирует аналогичный итог
бездуховного техницизма. Равно как и огромные пасти, из которых могут
выходить люди, механический ударник, напоминающий часовой механизм
и т.д. В целом же воображение экспериментатора метало бурлескное
сочетание элементов, взятых из разных источников – от Хуана Миро до
китча. Таково одно из «новых измерений кинетико-эстетического опыта»
современности.
Результаты исследований зрения, физики света и цвета, астрономии,
появление кинескопа расширили поле воображения ещё у художников
Возрождения и первых столетий Нового времени. Леонардо да Винчи в
своих ролях естествоиспытателя и инженера непрерывно пробовал, как
известно, новые варианты художественных решений в живописных
композициях
и
архитектурных
планах.
Уже
его
эксперименты
использовали эффекты воздействия света и движущихся объектов на
сетчатку глаза.
Во второй половине XX в. Григорий Зорин – Нусберг разработал
проект «Кинескопический век: вращение и отражение в кривом зеркале»
(первое осуществление состоялось в 1969 г., реконструкция – в 1991 г.).
Техническое оборудование создавало оптические эффекты, в т.ч. и
объемные геометрические формы. Среди последних был и «Серый
квадрат» (1977).
Проникновение в мир атома и элементарных частиц, в макромиры
космических процессов способствовало появлению новых ракурсов и
методов создания художественных образов. Предпринимались попытки
воплотить образы социального космоса средствами электроники. Начало
этим экспериментам положило «Ор-арт» – «оптическое искусство» 1930-х
– 60-х гг., опиравшееся на точные науки, кибернетику, новые технологии и
открытия в области человеческого восприятия. В этом направлении
работали
преимущественно
художники
группы
«Грав»
(«Группа
исследования визуального искусства). Она образовалась в 1960 г.
Художники экспериментировали в области оптическо-кинетического
искусства: «Человеческий глаз является нашей исходной точкой».
Выделялись
чувствительный,
любительский
аспекты
универсального
интеллектуальный,
«Глаза».
искусства,
Был
выдвинут
воспринимаемого
эстетический
проект
каждым
и
создания
человеком
независимо от его национальности и вкуса. В его основе лежала задача
преодоления конфликта между плоскостью и кажущимся её искажением
статикой и динамикой зрительного образа, когда зритель принужден
генерировать форму (эта способность и делает его творцом образа).
Искусство
«Ор-арт»,
результативным:
основанное
зритель
на
погружался
тонком
в
расчете,
динамично
казалось
меняющиеся
неопределенности оптических иллюзий благодаря провоцированию у него
ощущения нестабильности и двусмысленности. Хотя группа «Грав»
отказалась от индивидуальности творчества и призвала к коллективным
оптическим проектам, расхождения между участниками в стратегиях и
тактиках их реализации привела к распаду группы. Она успела создать,
однако
оптические
средства
воспроизводства
супрематистских
и
абстрактно-геометрических композиций. Её деятельность активизировала
в Западной Европе интерес к свето-цвету и геометрии фантастического
пространства. Энтузиаст этого направления – Харассио Гарсиа Росси,
использующий в разных комбинациях разложение на спектр красивых
цветовых сочетаний и их фиксации на полотнах. В результате появились
композиции «Светоцвет в клетке» (2005, холст, акрил) «Светоцвет» (из
цикла «Организованный хаос» (2005)), «Электрический светоцвет» (2006),
«Светоцвет. Прозрачность кривых» (2007), «Прозрачность» (2008) и др.
Откликаясь на техницизм и манипуляции рекламой в масс-культуре, Орарт иронично обыгрывал популярные символы времени.
Эксперименты А. Скрябина в области цветомузыки продолжает
сегодня светомузыка Л. Бартеньева, а также светозрительная скульптура,
связывающая
в
одно
целое
формы,
объемы
с
феноменами
коррелированного с ними цвета и света. В теоретическое обоснование
этого
направления
вошли
идеи
минималистов
и
сторонников
концептуального искусства.
Абстракционизм, в свою очередь, позаимствовал многие решения
архаики. Параллельно он выявил возможности упрощения современных
ему художественных форм, продемонстрировал возможности архаики как
архетипического основания многих утонченных разработок и принципов,
выявил на его основе композиционно образующие основы решений,
оказавшихся творчески перспективными и плодотворными. В своих
истоках (В. Кандинский, К. Малевич и др.) абстрактное искусство
воспринималось как экспериментальная основа новых решений в области
орнаменталистских
и
прикладных
форм.
Цвета
колористической
абстрактной живописи были устремлены к выявлению и достижению той
предельной чистоты и насыщенности каждой из полос спектра, равно как
их неожиданных сочетаний – проявлений сущностных свойств, недр
природы
в
её
космических
ипостасях.
Художников
вдохновляла
возможность достичь предельных глубин мироздания и раскрыть их
потаённые возможности. Как следствие, шаг за шагом выявлялись
уникальные
свойства
цвета
воздействовать
на
сознание
зрителя,
безграничность и неисчерпаемость эмоционального потенциала цветовых
комбинаций. Создаваемые и спонтанно возникавшие у зрителей и
художников феномены сознания (на основе, разумеется, воображения)
включали, в частности, ассоциации с типами колористических решений,
относящихся как к творчеству в прошлом, так и в настоящее. Вместе с тем
мощное чувство цвета и реализация цвета в объемах часто сочетались
намеренной
небрежностью,
цветовым
«разбросом»,
обдуманной
хаотичностью основных пятен. Примером могут служить многочисленные
композиции А. Буха, отечественного художника второй половины XX в.
Установка на выявление цветовых и графическо-объемных свойств артобъектов постепенно вела к утрате ими собственной специфики, к
частичной, а затем и полной анонимизации. При создании абстрактной
живописи заинтересованный зритель выступал творцом образов своего
сознания. К. Малевич создает серии «неизвестных» (неопознанных)
художественных объектов, а Д. Бурлюк требовал «определить творимое
творцом». Эта установка радикально меняла восприятие живописи.
Активно варьировалась семантика исходного решения. Так, в 191718 гг. К. Малевич создал «Супрематическую композицию с белым
крестом», а в 1920-1922 гг. «Супрематическую композицию с черным
крестом» (черный крест на красном фоне). Хотя эксперименты с
символикой довели её до простых геометрических и цветовых элементов,
сквозь
их
сочетания
проступали
ассоциации
с
динамичными
социокультурными и политическими контекстами русской революции,
гражданской войны и ожиданий всемирной революции, инспирированной
радикальными переменами в России. В «чистом» виде эксперимент
абстрактного
искусства
стал
уделом
его
первопроходцев.
Их
последователи не могли ограничиваться простым расширением числа
предложенных
мэтрами
–
новыми
классиками
первоначальных
комбинаций, ограничиться набором исходных архетипичных форм, тонов
и оттенков каждой из полос цветового спектра. Как следствие, со временем
участи художников-абстракционистов проявилось стремление сохранять
элементы фигуративности и «полуфигуративности» в сочетании с «чисто»
абстрактными построениями; с игрой плоскостями, объемами, цветовыми
пятнами. Параллельно как геометрический, так и колористический
абстракционизм выступил в функции целенаправленного разрушения
исторически сложившегося форм художественного сознания благодаря
тому, что он порвал связи с семантикой – как фигуративно-предметной,
так
и
орнаментальной.
Взамен
была
предложена
произвольно
ассоциативная система собственного живописно-графического языка.
Репутация каждого художника в активной группе последователей и
сторонников придавала его произведениям известный резонанс в пределах
первоначально
Складывалось
достаточно
множество
ограниченных
локальных
рамок
художественных
известности.
«языков»,
лишенных исторической базы как генезиса, так и эволюции своих
семантик. Это повлекло за собой возрастание влияния релятивистских
вкусов и оценок в обществе. Геометрическая, колористическая и
графическо-колористическая экспрессивная живопись, ныне существуют с
конструктивистской и минималистской, а также абстрактным творчеством
в трехмерном пространстве. В течениях постмодернистской живописи
оказались
представленными
пограничные
проявления
абстракции.
Отечественная Лианозовская группа 1960-х гг. (Е. Кропивницкий, В.
Немухин, Н. Вечтомов, Л. Мастеркова, Л. Кропивницкий – сын Евгения
Кропивницкого)
испытывали
влияние
В.
Татлина,
Малевича,
М.
Ларионова, Кандинского. В настоящее время лишь Л. Мастеркова
привержена
беспредметному
искусству:
остальные
члены
группы
параллельно неоднократно обращались к фигуративным изобразительным
языкам, к экспрессионизму и примитивизму.
Множество абстрактно-символистских памятников на Культурном
форуме и в других точках Берлина придают возвышенное направление
восприятию обыденного и не несут с собой, вместе с тем, никакой
идеологической, религиозной или философско-нравственной программы.
Из задача – вывести зрителя за рамки повседневных функциональных
отношений. Многие абстрактные живописные композиции переведены в
объем, в скульптурные формы и украшают здания. Скульптурноархитектурные решения подходов к Культурному Форуму (черные
пластинки
–
колонны)
использованы
как
знамена,
имеющие
прагматическую функцию – преградить путь ветру.
Сохранение абстракционистских элементов в новых художественных
контекстах присутствует и в современной отечественной скульптуре. В
работе В.И. Корнеева «Двое» представлены фигуры мужчины и женщины,
которые прижались спинами друг к другу и по горизонтали составили
руками форму креста. Наверху вторая часть креста в виде срезанной
трапеции,
в
свою
очередь,
как-бы
сжимает
эту пару,
создавая
символический образ христианской любви в браке.
Наряду
с
рассмотренными
течениями
и
в
противовес
обстоятельности, назидательности, завершенности циклов религиозных
повествований и проповедей (следовавших в этом богатейшему опыту
классического искусства и литературы Европы) во второй половине XX в.
на первый план выступила агрессивность темпов в музыке и в
видеоклипах,
стремительная
смена
видеорядов,
музыкальных
м
изобразительных элементов. Звуковая структура стала трансформировать
тональность и интонации одной и той же фразы через последовательные
промежутки
времени.
Используются
и
эффекты
звукозаписи,
прокручиваемой с повышенной скоростью.
Совокупность отмеченных техник обеспечила физиологический
эффект «дрожки» - звуковой децибельной техники на прообразах
«психодромов», провидчески описанных братьями Стругацкими в их
повести «Хищные вещи века». Как считают опытные туристы, прототипом
подобных
площадок
были
ирландские
пабы
в
час
достижения
алкоголического и шумового экстаза их завсегдатаями.
В зависимости от ориентации зрителя и постановщиков видеорядов
последние могут сочетать публичный поджог дерева, разбивание стекол,
разрушение топором пианино, с демонстрации «гомосеков», процедуры
инъекции наркотиками в туалете (черная лента для пережатия вен в
контрасте с белым цветом стен, фаянса и тела).
Когда эротика переходит в порнографию, появляются мужчины,
лишенные
пенисов
и
призывно
раскрытые
вульвы.
Ритмическое
повторение одних и тех же вербальных и музыкальных фраз обеспечивает
гипнотизирующий
эффект.
Бесстыдство
приобретает
в
результате
многократных повторений характер привычного состояния. На этом фоне
периодически проводимые инсталляции старых вещей фиксируют аспект
ностальгии, присутствующий в массовой культуре и заставляющей
вспомнить о типично английском вопросе: «Как живешь без новостей?»
Жизнь в данной нише предполагает изрядную долю консерватизма,
связанного
с
традициями
фигуративного
реалистического
изобразительного искусства и натурального, т.е. здравого отношения к
миру и его проблемам.
Видео, фото и живопись к образам наркоманов, записываются на
пленку
их
крики
и
бессвязные
речи
–
проявления
глубин
бессознательного… Надругательство над человеческим телом проявляет
себя разнообразными способами: бьют курицей по лицу, лицо и брови
сочетают с женским лобком, до гротеска усиливают красный цвет губ,
вызывая ассоциации с вурдалаком, мажет человеческое тело в краске,
мазуте и других эссенциях, разрисовывают тело, создавая иллюзию
глубоких кровоточащих ран. О.Б. Кулик ещё в 1961 г. представил «Семью
будущего» - карикатуру-пародию; он же бегал на перегонки с собакой в
обнаженном виде. Ему же принадлежит перформанс «Прогулка», где
человек идет на четвереньках как собака на веревочке. На другой
фотографии человек в плаще взобрался на дерево и сидит в его ветвях как
в последнем убежище… Подобное представления критики считают
реакцией на демографическую ситуацию и сдвиг привязанностей в
«цивилизованных» странах.
Натуралистические представления – составная часть культуры. Это
относится, прежде всего, к разнообразным карнавальным празднествам и
брутальным развлечениям. Так, гладиаторские бои в Древнем Риме
перестают
быть,
христианства,
после
принятия
государственной
императором
религией,
Константином
составной
частью
государственной политики. Но они ещё несколько столетий сохранились
как неотъемлемое развлечение патрициев и толпы. Бои зверей и птиц
(крысиные, петушиные, собачьи и т.д.) нашли место в жизни христианских
обществ. Кровавые бои – драки «по правилам» боксеров и бойцов боевых
искусств собирают массы зрителей; переполнены залы закрытых элитных
клубов, практикующих бои с применением всех приемов (full contact) и в
наши дни. Согласно учению З. Фрейда, можно объяснить устойчивое
воспроизводство этих действ-зрелищ как удовлетворение потребности
пережить проявления агрессии вне себя и ощутить разрядку агрессивности
в себе.
В
нацистской
Германии
эсэсовцы
вводили
моду
на
коллекционирование татуировок на человеческой коже, снятой с их жертв.
В послевоенной же Германии в последние десятилетия пытаются
утверждать «этику плоти» без поправок в частности, практикуется
создание мебели из костных остатков людей, скульптур – на основе
препарированных
и
окрашенных
коллекционируют
черепа,
-
трупов.
вначале,
Некоторые
правда,
любители
изготовленные
из
искусственных материалов. В подобных случаях переходят некую грань
«запредела» аксиологии, ценностной ориентации значимости человека как
единства телесного и духовного, уважения к телу покойного, ещё недавно
живому… Как разновидность эзотерики для «ценителей»-некрофилов
организуются выставки препарированных останков человеческих тел.
Демонстрации на экранах потоков крови «стимулирует» чувства и
воображение зрителей, равно как и мода на «живопись» на костях.
Своеобразной вершиной «технологий» разврата стали фильмы со
сценами мужского и женского насилия – «мягкая эротика» перешла в
порно-садо-мазохистского плана и одновременно в практическое пособие.
Симптоматична «Тень Человека»: скульптура Р. Хамблетона (1984) из
лица в скульптуре, в т.ч. и изо рта прорастают ветви. Игры с
иконографией, ассоциации с известными артистами и событиями
искусства, (имиджи, воспроизводство ??? ретро стили, вплоть до 17 в.),
десакрализация популярных в обществе политических символов («Портрет
английской королевы с булавкой в чубе» на компаративистской выставке
«Лондон – Берлин – Америка», -
состоявшейся в Вене в 2012 г.),
популяризация фашистской символики (бритва с надписью – «Разрушь»,
стиль «Perolt», - все это в совокупности не только проявления ущербности
духа и распущенность пренебрежения всеми условностями, эстетическими
нормами и эстетическими требованиями, но и, как утверждают аналитики,
симптомы «интеллектуальных состояний постоянного отрицания». Они
якобы открыли пространство для новых возможностей и выработали мечту
о принципиально новых измерениях онтологического бытия человека XXI
в.
Литература
1. Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия. М.: ГМИИ им.
А.С. Пушкина, 2008. – 304 с.