Навыки координации в развитии пианиста на начальном этапе

Муниципальное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Детская музыкальная школа № 5
Навыки координации в развитии
пианиста на начальном этапе
обучения
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
для преподавателей по классу фортепиано
ДМШ и ДШИ
(Из опыта работы преподавателя дополнительного
образования В.И. Фоменко)
г. Белгород 2005
1
Пояснительная записка
Накопленный за годы работы педагогический опыт, результативность
проведения цикла открытых уроков по теме «Навыки координации в
развитии пианиста на начальном этапе обучения», успешное участие
учеников
в
Международных,
областных
и
городских
конкурсах
способствовали написанию методических рекомендаций.
Это
моя
первая
попытка
собрать
по
возможности
воедино
теоретический и практический материал по данной теме, показать
значение координации в решении музыкально-пианистических задач и
практические пути приобретения навыков координации.
Данный материал не претендует на исчерпывающую полноту
раскрытия изучаемой темы. Однако, недостаточное освещение этого
вопроса в специальной методической литературе даёт мне основание
надеяться, что эти рекомендации будут полезны и окажут большую
помощь, как преподавателям ДМШ и ДШИ, так и ученикам, станут
хорошим методическим пособием.
2
«Влияние музыки на детей благодатно, и чем
ранее начнут они испытывать его на себе, тем
лучше для них. Они не переведут на свой детский
язык
её
не
выговариваемых
глаголов,
но
запечатлеют их в сердце, не перетолкуют их посвоему,
не
будут
резонерствовать;
но
она
наполнит гармониею мира их юные души, разовьёт
в них предощущение таинства жизни».
В.Г.Белинский, русский писатель
Одна из особенностей игры на фортепиано (в отличие от большинства
других инструментов) состоит в том, что исполнитель один, без помощи
сопровождения, должен охватить все элементы музыкальной ткани и
согласовать их между собой таким образом, чтобы наиболее ясно и ярко
донести до слушателя как крупный план, так и мельчайшие детали
художественно-музыкального замысла композитора. Можно сказать, что в
руках пианиста заключен целый оркестр, в котором он является и
дирижером, и исполнителем всех партий.
Чтобы выполнить эти задачи, пианист должен обладать большим
комплексом навыков, среди которых одно из главных мест занимает
высокоразвитая способность координации. Координация необходима
пианисту, главным образом, для того, чтобы в процессе исполнения
сохранить независимость каждого элемента музыкальной фактуры и»
и то же время, не разрушить гармоническую связь отдельных линий,
подчиняя их основному направлению движения и развития музыки.
Такое взаимопроникновение целого и составляющих элементов
служит
необходимым
условием
ясности
голосоведения
и
яркой
выразительности исполнения. При отсутствии этого взаимодействия
исполнение, как правило, представляет однообразно звучащий поток
звуков, в котором зачастую тонет и ведущая линия.
Необходимо отметить, что умение правильно скоординировать
3
составные
части
музыкальной
ткани
служит
залогом
той
исполнительской свободы (в том числе и двигательно-технической),
которую иногда тщетно ищут в чисто мышечном освобождении
отдельных участков пианистического аппарата. Недостатки владения
координации отрицательно сказываются на исполнении как произведений
сложного, многопланового строения, так и сравнительно более простой
фактуры и даже пьес невысокой степени трудности.
Говоря о координации, мы обычно имеем в виду согласование
движений пианиста. Это и правильно, так как все без исключения
пианистические задачи определяются через двигательный процесс.
Однако нельзя забывать о том, что игровые движения зависят и даже
определяются
мысленно-звуковой
картиной,
сложившейся
в
представлении исполнителя. Отсюда ясно, что приобретение навыков
координации движений тесно увязано с развитием мышления (например,
ясного представления составляющих линий музыкальной ткани) и слуха
(способность слышать фактуру музыки в полном объеме).
Не последнюю роль играет и развитие техники, в частности
способность пианистического аппарата к гибкому взаимодействию всех его
звеньев;
такая
способность
музыкального
технического
облегчает
представления.
аппарата
практическую
Недостаточная
затрудняет
реализацию
же
координацию
гибкость
движений,
а
следовательно, препятствует точному воспроизведению звуковой
картины,
сложившейся
в
представлении
исполнителя.
Итак,
развитие координации (включающей мышление, слух и игровые
движения) является одной из главных проблем в обучении игре на
фортепиано. Навыки координации необходимы пианисту как для решения
сложных
задач
интерпретации,
так
и
для
овладения
самыми
элементарными пианистическими приемами.
Задачи, связанные с координацией, возникают уже на первых порах
музыкальных занятий. Игру по нотам следует начинать только тогда, когда
4
ученик хорошо ориентируется на клавиатуре, когда он уже освоился с
первоначальными упражнениями. Для развития правильных ощущений и
элементарных навыков следует давать ученику первые упражнения на
клавиатуре в виде отдельных звуков (поп legato), извлекаемых плавным,
мягким падением руки (с немного отведенным от корпуса локтем и
свободной кистью) на определенную клавишу (упражнение «Мотылек»).
При
исполнении
учеником
данного
упражнения
я
решаю
одновременно две задачи: организация пианистического аппарата и
изучение нотной грамоты. Целесообразно выполнять это упражнение
каждой рукой отдельно, перенося руку дугообразным движением на
октаву, две и более в разных направлениях вверх и вниз, как бы рисуя
«радугу». Следует играть сначала третьим пальцем, затем - вторым,
четвертым, а далее - первым и пятым одновременно, делая акцент
попеременно то на пятый, то на первый палец («Дна мотылька»). После
того как ученик освоит это упражнение каждой рукой отдельно, можно
перейти на выполнение его двумя руками одновременно.
Ученик должен научиться свободно и легко опускать руку на
клавиатуру, мягко и плавно поднимать её после того как он извлек
нужный звук, который должен быть полным, певучим.
Хорошим методическим пособием в начальном периоде обучения
ученика навыкам координации для меня является «Фортепианная азбука»
Елены
Гнесиной,
издательство
«Советский
композитор»,
1978.
Упражнения, представленные в сборнике, направлены на динамическое
развитие двигательных навыков и способов звукоизвлечения поп legato,
legato, staccato. При работе над упражнениями с учеником я постепенно
перехожу от простых упражнений к более сложным.
Путь от nоn legato к legato более рационален потому, что воспитываем
у ребенка с первых шагов обучения координацию движения всех частей
руки, позволяет легче добиться нужной степени освобождения мышц и
вырабатывает полный певучий звук, который впоследствии послужит
5
значительно лучшей основой для певучего легато, чем извлекаемый
«одними
пальцами»
неглубокий
звук,
возникающий
при
игре
пятипальцевых упражнений.
Задача всех упражнений состоит в том, чтобы ребенок свободно и легко
приподнимал руку на паузах и везде, где проставлены запятые, что означает
сделать «дыхание» кистью. Примером являются упражнения №№ 1,2 из
«Фортепианной азбуки» Е.Гнесиной.
Очень важно при исполнении учеником упражнений обращать внимание
на то, что длительность звука чередуется с длительностью паузы.
Системность занятий позволит успешно заучивать и закреплять как
длительности нот, так и пауз.
С самого начала необходимо приучать ученика к черным клавишам.
Уже в первых упражнениях нужно обратить внимание ребенка на
качество воспроизводимого звука. Звук должен быть сочным, долго
длящимся. Надо избегать как бледного, «белого» звука, так и звука резкого,
6
стучащего. В процессе работы, если ученик несовершенно выполняет
требуемое задание, я подсказываю ему соответствующий прием свободный перенос руки по дуге с освобождением запястья во время
движения. Важно, чтобы палец при этом опускался на клавишу без
предварительного
вызывающих
ее
«нащупывания»
вредную
фиксацию.
и
без
Этот
всяких
иных
навык,
помех,
имеющий
исключительно важное значение в процессе фортепьянной игры,
необходимо неустанно, на протяжении ряда лет совершенствовать,
используя на постепенно усложняющемся материале
(переносе
двойных нот, аккордов, отрезков пассажей). Такого рода упражнения будут
служить профилактикой против вредных напряжений и превосходным
средством для развития «свободы игры».
При разучивании одноголосных песенок двумя руками поочередно
необходимо, чтобы чередование рук было своевременным и плавным (а
это необходимо для цельного и выразительного исполнения этих пьес),
надо уметь распределять внимание между руками, не прерывая игрового
процесса. При этом движения пианиста должны быть не порывистыми
(в последний момент), а заранее подготовленными: каждая рука перед
своим вступлением как бы «берет дыхание» соответственно характеру
звуковой задачи и в то же время продолжает общую мелодию, подчиняясь
объединяющему «дыханию» целой фразы. Чередование рук, передающих
друг другу мелодию, в большинстве случаев, представляет непрерывным
двигательный процесс. Для успешного выполнения указанных задач надо
развивать у ученика способность предварительного осмыслении
каждой группы нот, то есть представлять увиденное раньше, чем
пальцы успеют это сыграть (в практике педагогов существует
выражение «думать вперед»), а в дальнейшем и предварительного
«слышания», то есть умения «слышать» звук до того, как он будет
извлечен. Примером может служить исполнение украинской народной
песни «Дiвка сiнях стояла» и упражнений №№ 14, 22,26, 36, 37, 38,40.
7
Так намечаются первые необходимые навыки координации,
объединяющей вес три фактора: мышление, слух и двигательноигровой процесс.
На начальном этапе обучения в практике своей работы, я использую
такой музыкальный материал, который позволяет ученику овладеть
умениями свободно играть каждой рукой, слышать мелодию, исполняемую
педагогом, играть несложный аккомпанемент в ансамбле с преподавателем,
слушать паузы.
Например,
при
разучивании
танца
известного
норвежского
композитора Эдварда Грига (соль - мажор) ученик должен сыграть его в
четыре руки с педагогом, исполняя партию аккомпанемента. При этом
аккомпанировать он должен тоническими белыми квинтами, чередуя руки.
Обе руки должны играть одну и ту же квинту СОЛЬ/РЕ, но в разных местах
клавиатуры, в разных октавах. Эти интервалы подчеркнут устойчивый
опорный характер тоники на первую и вторую долю, а на третью долю
необходимо взять паузу.
Э. Григ
8
При исполнении словацкой народной песни «Белка пела и
плясала» (ре - мажор) перед учеником я ставлю задачу сыграть
аккомпанемент на клавишах РЕ в разных местах клавиатуры (покажет
педагог), перекладывая левую руку через правую, а затем правую через
левую на первую, вторую и третью долю, а на четвертую долю послушать паузу.
Такие упражнения развивают у ученика не только координацию
движений и умение ориентироваться на клавиатуре, а также слух и
подготавливают к игре в ансамбле, аккомпанированию и творческому
9
процессу в целом.
Практика моем деятельности показала, что переключение одного вида
работы на другой очень полезно для ученика, снимает утомляемость и
поддерживает постоянный интерес к занятиям в классе. Новые элементы
игры необходимо вводить постепенно и очень последовательно, доводя их
до качественного исполнения. При этом, следует учитывать возраст и
подготовленность ученика.
Следующий этап в развитии координации наступает при переходе к
исполнению пьес двумя руками одновременно. Здесь главные трудности
возникаю; при соединении рук (например, при добавлении к мелодии
второго голоса или аккомпанемента). Именно на этой ступени разучивания
искажается
звучание
и
ритм
пьесы,
разрушается
её
цельность,
допускаются неточности аппликатуры, штрихов и даже нот; нарушается и
пластичность движений, которые становятся «корявыми». Чтобы избежать
этих недостатков, нужно игру двумя руками одновременно начинать с
пьес, в которых сопровождающий элемент был бы предельно легким и
удобно расположенным.
Приведу пример таких пьес в порядке постепенного возрастания
трудностей исполнения:
Е.Гнесина. Этюд (до-мажор);
А.Гедике. Русская песня;
К.Черни. Этюд (до-мажор).
В этих пьесах легче достигается распределение внимания между
руками (например, взятие очередного аккорда или ноты левой рукой на
фоне непрерывною движения мелодической линии в правой), особенно
если эти навыки уже подготовлены на одноголосных песенках или
упражнениях №№ 10,11,12,13
10
При разучивании таких пьес следует сначала хорошо разобрать
каждую
руку
отдельно.
Добившись
цельного
и
выразительного
исполнения мелодии и свободной ориентировки в смене аккордов (или
отдельных нот) сопровождения, можно приступать к соединению рук
вместе. И вот тут перед учеником встает очень важная задача: не
допустить искажения мелодической линии при добавлении к ней
сопровождения. Для этого, начиная соединять партии рук, например, в
Этюде Черни, партию левой руки следует играть очень тихо, без
погружения в клавиатуру, а только переставляя пальцы на очередные
клавиши, чтобы взятие аккордов не мешало плавному и связному
движению
мелодии.
Если
внимание
не
успевает
подготовить
своевременную смену аккорда в левой руке, можно несколько замедлить
мелодию, или даже остановиться перед сменой аккорда, но ни в коем
случае не прерывать связного исполнения (не снимать руки с клавиш в
залигованных фразах и не повторять по несколько раз уже сыгранные
звуки).
В некоторых случаях на первых порах можно даже пропустить
отдельные звуки сопровождения, с тем, чтобы сохранить целостность
мелодической линии. В дальнейшем, по мере неоднократных повторений,
11
пропуски будут ликвидироваться, замедления и остановки выравниваться,
уравновесится и звучание сопровождения. При таком способе разучивания
сводятся к минимуму искажения в процессе соединения рук, и конечная
цель достигается значительно быстрее. Кроме того, необходимость
непрерывно
слушать
мелодию
на
фоне
сопровождения
помогает
установить правильное соотношение звучности между ними. Но главное
заключается в организации внимания, слухового контроля и игровых
движений
в
процессе
соединения
двух
различных
элементов.
Необходимо отметить, что навыки координации формируются, в основном,
в процессе правильного разучивания; в готовом же исполнении, когда
движения (иногда неправильные) частично автоматизированы, они трудно
поддаются исправлению. Достижение таких результатов очень важно в
начальном периоде, так как оказывает большое влияние на приобретение
соответствующих навыков в дальнейшем обучении. Исходя из этого, на
первых порах надо разучивать с учеником как можно больше
несложных
пьес,
в
которых
легко
достигается
координация
составляющих элементов.
При этом значительное место следует отвести пьесам, фактура
которых помогает направить внимание на горизонтальные линии
движения сопровождающих элементов.
Например:
М. Любарский. «Курочка»;
«Перепёлочка», обработка А. Эшпая;
А. Хачатурян. «Андантино»;
Д. Кабалевский. «Ночью на реке»;
П. Чайковский. «Новая кукла».
При разучивании этих пьес надо добиваться, чтобы ученик
представлял партию сопровождения не в виде чередования отдельных нот
или аккордов, а как связную линию движения музыкальной ткани. Такое
представление является необходимым условием для дослушивания до
12
конца каждого звука сопровождающих голосов (например, «Перепёлочка»
в обработке А.Эшпая, «Ночью на реке» Д.Кабалевского), а также
способствует достижению крупного плана музыкальной фразировки (без
дробления
ее
на
такты)
в
фактуре,
подобной
в
произведениях
П.Чайковского «Новая кукла» и «Игра в лошадки». Приведу еще один
пример. В пьесе М.Любарского «Курочка» звучат две разнообразные по
характеру темы, исполняемые левой и правой рукой (в левой руке - тема
Петушка, в правой - тема Курочки с цыплятами).
В пьесе М. Крутицкого «Зима» (в левой руке - тема медведя, в
правой - тема снега).
По мере усложнения пианистических задач следует и далее
закреплять у ученика умение следить за горизонтальным развитием
музыкальной ткани.
«Горизонтальное мышление» способствует связному и живому
развитию исполнительского процесса, избавляет его от статичности и
метричности. Оно помогает развязывать «узлы» - излишние опоры и
акценты, возникающие от сцепления голосов, и добиваться независимого
их движения. Поэтому в репертуаре ученика (практически на всех этапах)
13
большое место должны занимать произведения с ясными и четкими
очертаниями
фактуры.
Сюда
относятся,
прежде
всего,
пьесы
полифонического склада, произведения классиков, а также многие другие
пьесы с таким строением ткани, при котором легче формируется
представление о взаимодействующих линиях, а следовательно, успешнее
осуществляется их координация в процессе исполнения. Прежде, чем
перейти к произведениям полифонического склада, рекомендую поработать
с упражнениями Е. Гнесиной №№14,22, 26,36,37,38,39,40.
Итак, приобретение навыков координации связано с решением
довольно
широкого
круга
задач:
активизация
слуха,
развитие
горизонтального мышления и организация игровых движений, наконец,
точность и быстрота разучивания.
Известно, что музыкальное и техническое развитие пианиста
должно проходить в едином процессе. Техника должна целиком
подчиняться художественным задачам исполнения.
Занимаясь с учениками, необходимо требовать от них осмысленной
работы
над
упражнениями,
концентрированного
внимания
и
сосредоточенности слухового контроля над качеством звука. Играя
любое упражнение или разучивая технически трудный пассаж, ученик
должен добиваться мягкого, певучего звука, развивать «чуткость»
14
пальцев,
необходимую
для
художественно
—
выразительного
исполнения.
Вот поэтому, работая с учениками над упражнениями Е.Гнесиной, я
прошу их придумать название каждому из этих упражнений, уделить
внимание нюансировке, владению эффектами crescendo и diminuendo,
умению пользоваться тончайшими изменениями и контрастами силы и
характера звука. При таком подходе к овладению исполнительским
мастерством техническая работа уже не будет выглядеть как бездумная
физическая тренировка пальцев и механическая игра.
На занятиях во время работы над произведением задача педагога разъяснять смысловое значение лиг, дать характеристику содержания
исполняемой музыки, стремиться развить у ученика способность к
сосредоточенному объективному изучению текста произведения, к
постижению
композиционной
логики,
умению
ассоциировать
музыкальные образы с жизненными явлениями. Все это развивает
творческую инициативу. Отсюда вытекает и отношение к технике
игры, которая находится в тесной зависимости от художественных
требований исполнительского искусства.
Известный педагог-музыкант Берта Рейнгбальд писала: «Важнейшая
задача педагога - инструменталиста - работать над техникой с каждым
учеником так, чтобы технические средства превратились в средства
выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения».
Поэтому я считаю, что помимо технической работы непосредственно на
материале изучаемых произведений, нужно дополнительно развивать
технику с помощью упражнений, извлекая из них двойную цель:
техническую и музыкальную. Каждое упражнение, которое я предлагаю
ученикам, имеет определенную цель: развитие различных технических
навыков, согласование игровых движений, работу над динамикой,
звукоизвлечением и выразительностью исполнения. Эти упражнения
способствуют достижению полной технической свободы и независимости
15
координации
движений.
Чтобы
музыкальной
выразительности
продемонстрировать
исполнения
от
зависимость
наличия
должной
координации, обратимся к следующему примеру. И. С. Бах. Двухголосная
Инвенция (до мажор).
Нередко бывает, что ученик, играя начало Инвенции (шестнадцатые в
правой и левой руках); держит руку в неподвижной позиции. В этих
случаях исполнение Инвенции становится статичным и технически
скованным.
В
основе
этого
недостатка
лежит
прямолинейность
звукоизвлечения и фразировки. Прямолинейность исполнения связана с
недостаточным
и
музыкальным
осмыслением.
Ведь
прежде
чем
координировать элементы музыки, нужно, чтобы каждый из них приобрел
свое «лицо», наполнился музыкальным смыслом. Так, первая фраза в
Инвенции
должна
получить
контуры
естественной
музыкальной
фразировки (как в правой, так и в левой руках). При игре двумя руками
нужно сохранить эти контуры; другими словами, в слаженном процессе
движения двух голосов необходимо согласовать несовпадающие линии их
фразировки.
Только когда мы таким образом скоординируем голоса и они
зазвучат вместе дружно и независимо, в исполнении появится и
полифоничность,
и
исполнительская
свобода,
и
техническая
раскрепощённость, то есть все то, что открывает дорогу к яркой
музыкальной выразительности.
Возьмем третью часть Инвенции, где движение шестнадцатых
16
вливается в выдержанную половинную ноту. И вот здесь задача педагога
заключается в том, чтобы научить ребенка слышать не только начало
звука (момент звукоизвлечения); но и продолжение его до конца, то есть
до
перехода
в
следующий
звук.
Слушать - значит держать звук. А держать - значит, не «болтать»
рукой. Ведь если мы хотим к чему-то прислушаться и слушать до конца,
мы перестаем двигаться, либо двигаемся «экономно». Поэтому, снимая
лишние, ненужные движения, ученик тем самым концентрирует свое
внимание на звуке, создавая условия для того, чтобы слышать
«движение звука».
Итак, чтобы скоординировать правую с левой рукой ученик должен
уметь слушать в отдельности - мелодическую линию каждой руки,
поэтому движения рук, «огибающие» контуры фразировки должны
быть незначительны. Следует помнить, что мера этих движений
определяется перемещением точки опоры от пальца к пальцу;
излишние оке вращения кисти с целью «округлить» фразу приводят к
поверхностному звучанию и манерному исполнению.
Поэтому соблюдение правильных пропорций между активными
пальцами,
глубиной
погружения
в
клавиатуру
и
огибающими
движениями руки является чрезвычайно важной задачей в работе
пианиста; эти пропорции устанавливаются и регулируются при помощи
17
«уха», то есть зависят от музыкального развития ученика, в частности, от
его способностей создать в представлении правильную звуковую картину.
Однако важнейшие результаты этой работы зависят от характера и
направления работы над музыкальным произведением, от того, какие
задачи ставятся перед учеником и каким путем они решаются.
Немалое значение имеют навыки координации при согласовании
различных штрихов (особенно несовпадающих). Здесь я предлагаю
ученику поработать с упражнениями Е.Гнесиной №№ 23, 24, 25, 27.
Staccato играть лёгким движением руки, половинные на legato, немного
тяжелее , добиваясь, чтобы ученик прочувствовал ощущения различных
штрихов. В качестве примера возьмем отрывок из произведения
С.Прокофьева «Прогулка».
Здесь левая рука должна играть свою партию легко и непринужденно.
Слегка оттолкнувшись от первой ноты каждого двутактового построения
и плавно опускаясь, она на «лету» подхватывает очередную триоль, и как
бы «пританцовывая» на четвертях, устремляется к следующему двутакту.
На этом фоне связные мелодические фразы в правой руке надо сыграть
нежно и выразительно, как бы с удовольствием напевая любимую песенку.
Такое взаимодействие двух голосов будет способствовать выражению
веселого и беззаботного настроения, свойственного характеру этой
пьесы («Прогулка»).
18
Значительные трудности в исполнении данной пьесы представляет
средняя часть. В правой руке появляется двухголосие, которое надо
прослушать и выразительно провести на фоне повторяющихся (на каждую
долю) и чередующихся между собой секунд и терций в левой руке.
Далее основную мелодическую линию ведет левая рука, которая
должна быть настолько независима, чтобы связать во фразы скачки
коротких мотивов из нижнего регистра в верхний и обратно и, в то же
время, не разрушать самостоятельности фразировки в правой руке,
построенной из повторяющихся на каждую долю интервалов, переходящих
в аккорды:
Большую роль играет координация при работе над фактурой, в
которой отдельные фразы меняются местами, поочередно переходя из
одной руки в другую, как в следующем примере: И.С. Бах. Маленькая
прелюдия № 7 (ми минор).
19
Ее элегическая тема проходит вначале в верхнем, затем в нижнем
голосе - в миноре и в мажоре (после второго проведения возникает еще
неполная, обращенная тема). После этой экспозиционной части начинается
разработка (в параллельном мажоре), основанная на имитациях элементов
темы. В средней части следует обратить особое внимание на рельефное
выявление имитаций - сперва в нижнем, потом в верхнем голосе. Восьмые
естественно исполнять legato, четверти - portamento, в начале очень легко,
потом, при нарастании звучности- более тяжело.
Значительные трудности представляют некоторые сочетания
голосов.
В экспозиционной части обычно приходится много работать над
партией правой руки. Выяснив характер исполнения верхнего голоса в
третьем и последующих тактах (как бы печальные вздохи), надо наметить
фразировку.
Необходимо добиться нужной протяженности и различного
звучания двух голосов - более светлого звука в верхнем голосе и очень
мягкого в среднем.
В заключительной части мы сталкиваемся с полиритмической
фигурой в предпоследнем такте.
20
Работа над независимостью элементов фактуры, свободное
владение двумя элементами в одной руке способствует развитию
навыков полифонии.
Исполнение учениками (фа -мажорной) двухголосной Инвенции
И.С.Баха
часто
страдает
раздробленностью
фактуры
и
звуковой
тяжеловесностью. Движения рук при этом имеют в основном одно
направление - сверху вниз. Исправляя эти недочеты, прежде всего, нужно
укрупнить
фразировку.
складывается
из
двух
Так,
частей:
например,
острых
цельность
восьмых
первой
в
первом
фразы
такте
устремляющихся к верхней точке (crescendo), и шестнадцатых (во втором
такте), которые оттолкнувшись от этой
точки
скатываются
вниз
(diminuendo). Крупному дыханию этой фразы должно соответствовать и
движение руки, объединяющее под своим куполом, как взлетающие
восьмые, так и нисходящие шестнадцатые.
Выполнив эти задачи в каждой руке отдельно, надо затем
скоординировать их вместе, соблюдая независимость несовпадающих
линий фразировки, штрихов и нюансов. Тогда во взаимодействии двух
элементов
появится
подлинная
21
полифоничность,
кроме
того,
исполнение приобретет живой пульс и легкость, свойственные характеру
данной Инвенции.
Итак, в методических рекомендациях, разработанных мною для
преподавателей и учащихся по классу фортепиано, я ставила своей задачей
подчеркнуть
значение
координации
в
решении
музыкально
-
пианистических задач и показать практические пути приобретения и
развития
навыков
координации.
Надеюсь,
что
эти
методические
рекомендации станут хорошим пособием для педагогов.
В заключении хочу подчеркнуть, что на самом раннем, как и на
последующих этапах развития ученика, успех педагога в значительной
мере определяется живым, горячо заинтересованным отношением к делу,
неустанным совершенствованием своего мастерства, обновлением методов
работы, поиском для каждого ученика наилучших путей раскрытия его
индивидуальности.
Педагог должен обладать терпением, огромной трудоспособностью и
самоотверженностью, умением ждать и видеть перспективу развития
своего ученика.
Здесь уместно вспомнить высказывание одного из учеников великого
педагога-музыканта Генриха Густавовича Нейгауза: «Не ремесленника, а
артиста воспитывает он, всегда подчиняя всю черновую практическую
работу главному в искусстве - раскрытию богатства человеческой
души».
Педагогический труд - огромная радость, но ещё больше ответственность.
Лишь творческое отношение педагога к стоящим перед ним задачам
достойно большого дела - музыкального воспитания.
22
ЛИТЕРАТУРА
1.
Гнесина Е. Фортепианая азбука. М.,1978.
2.
Баренбойм Л., Перунова Н. Путь к музыке. М., 1989.
3.
Алексеев А. , Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.
4.
Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории
пианизма. М., Музыка, 1980.
5.
Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.; Музыка, 1969.
6.
Тимакин Е. Навыки координации в развитии пианиста. М., 1982.
23