Состояние художественной критики в 19-ом веке
advertisement
0 ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (СПбГУ) Институт истории Руководитель магистерской программы (название программы в кавычках) ______________________Ф.И.О. Председатель ГАК, профессор ____________/____________/ А.Н. БЕНУА – ИСТОРИОГРАФ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XIX ВЕКА Диссертация на соискание степени Магистра по направлению 035400 – История искусств 1-ый рецензент: кандидат искусствоведения Исполнитель студент Золотинкина Ирина Анатольевна Куликова Наталья Александровна _____________ (подпись) ___________(подпись) 2-ой рецензент Кандидат философский наук, Научный руководитель кандидат исторических наук, доцент Королев Александр Валерьевич Евсевьев Михаил Юрьевич _____________ (подпись) __________(подпись) Работа представлена в комиссию «____» ___________ 201____г. Секретарь комиссии: Санкт-Петербург 2014 1 Содержание Введение……………………………………………………………………………………...2 Глава 1. Формирование исторических позиций А. Н. Бенуа по отношению к развитию русской живописи XIX века…………………………………………..………………….…6 1.1. Состояние историографии развития русского искусства к концу XIX века…..….6 1.2. Рихард Мутер и Александр Бенуа…………………………………………………...13 1.3. Историография работ А.Н. Бенуа – историографа русского искусства XIX века……………………………………………………………………………………..20 Глава 2. «История русской живописи в XIX веке»………………………………………27 Общий 2.1. взгляд на русскую живопись XIX века. Центры влияний…………………………...........................................................................................27 2.2. Первая половина XIX века. Школы, направления, мастера……………………...…33 2.3. Вторая половина XIX века. П.А. Федотов – передвижники – творчество молодых…………………………………………………………………………………42 Глава 3. Эволюция взглядов А.Н. Бенуа на развитие русского искусства XIX века………..............................................................................................................................54 3.1. «Русская школа живописи»………………………………………………………...…54 3.2. «Художественные письма» А. Н. Бенуа и коррекция взглядов на русское искусство XIX века………………………………………………………………………………....63 Заключение…..……………………………………………………………………………...72 Список использованной литературы……………………………………………………...76 Список сокращений……………………………………………………………………..….79 2 Введение Историография русской живописи XIX века, предложенная на рубеже XIX и ХХ веков Александром Николаевичем Бенуа до сих пор не становилась предметом отдельного исследования в российском искусствознании. Между тем труды одного из ярчайших представителей культуры Серебряного века сыграли немаловажную роль в формировании системы взглядов на историю становления и развития русской живописи, как у современников, так и у будущих поколений. Вопросы развития русской живописи и ее истоков в определенной степени волновали авторов дореволюционной России. Но эта литература немногочисленна, и она не передает в полной мере общей картины художественных процессов, происходивших в русской живописи XIX века. Большинство трудов, опубликованных в XIX веке и посвященных истории живописи и русского искусства, представляли свод фактической информации и были составлены по описательному принципу. Высказывание позиций автора сводилось к минимуму, что не давало возможности неподготовленному читателю в полной мере вникнуть в проблемы развития русской живописи. А.Н. Бенуа стал первым русским историком и теоретиком искусства, который смог предложить общее, логичное видение хода развития русской живописи XIX века: определить ее истоки, выделить основные этапы и имена, обосновать причины происходивших изменений и выразить личное отношение к ним. Помимо этого, Александр Николаевич создал новую форму изложения материала, предложил более доступный и понятный язык для обычного читателя, что оказало мощнейшее влияние на деятельность всех отечественных историков и искусствоведов следующих поколений. Эти факты, а также отсутствие полновесного исследования историографических трудов А.Н. Бенуа делает особенно актуальной тему представленной работы. Главной целью представленной работы является выявление и историографическое исследование работ, созданных Александром Бенуа по вопросам истории развития русской живописи в XIX веке. Основное внимание автор уделяет выявлению и анализу концепции развития русской живописи, которую предложил А.Н. Бенуа. Для достижения поставленных целей были поставлены следующие задачи: 1. Выявить и систематизировать существующий комплекс исследований, касающихся вопроса деятельности А.Н. Бенуа в качестве историографа; 3 2. Рассмотреть все опубликованные труды А.Н. Бенуа, связанные с темой исследования; 3. Проанализировать факторы, повлиявшие на формирование взглядов А.Н. Бенуа по указанной теме; 4. Проследить эволюцию взглядов А.Н. Бенуа по отношению к проблемам развития русского искусства XIX века; 5. Обобщить опыт осуществленных исследований и определить дальнейшие перспективы проработки предложенной тематики. Специального научного исследования, посвященного проблеме деятельности А.Н. Бенуа в качестве историографа русской живописи XIX века, в настоящий момент не существует. Можно говорить только о тех литературных трудах, которые оставил нам Александр Николаевич, а также о небольшом количестве статей и монографий, в которых в большей или меньшей степени освещается эта проблематика. Главными источниками, на которых базируется представленное исследование, являются труды Александра Николаевича Бенуа, посвященные истории русской живописи в XIX веке. Первый из таких источников - небольшая глава в книге немецкого искусствоведа Р. Мутера - «История живописи XIX века». Глава «Русская живопись в XIX веке» была написана Александром Бенуа, о чем свидетельствует примечание к книге1. В этой статье молодой автор пробует свои силы на историческом поприще и начинает поиски своего литературного пути. В 1902 году был опубликован масштабный труд «История русской живописи в XIX веке», единственным автором которого значился А.Н. Бенуа. В этой книге автор представляет свое видение развития русской живописи: от ее корней, во времена петровских реформ XVIII века, до самых актуальных течений конца XIX – начала XX века. Третьим трудом, посвященным истории русской живописи в XIX века, стала «Русская школа живописи», опубликованная в 1904 году. В этой книге, уже ставший признанным и авторитетным историком и критиком, Александр Бенуа представляет картину развития русской живописи с новых позиций. Он пытается представить русскую живопись в виде отельной художественной школы, наравне с европейскими. Р.Мутер Русская живопись в XIX веке. М., 1900. С. 3. В примечании указано: «эта глава из «Истории живописи XIX века» написана Р. Мутером в сотрудничестве с Александром Бенуа». 1 4 Важнейшее значение в исследовании историографии русской живописи XIX века, предложенной Александром Бенуа, имеет его журналистская деятельность. На протяжении многих лет, сначала в России, а затем в Париже, А.Н. Бенуа работал в периодических изданиях и « и выступал с «Художественными письмами» - критическими обзорами и комментариями к актуальным художественным явлениям и событиям. Также он возвращался и к мастерам XIX века и делал новые выводы об их творчестве, порой противоречащие тем, что были озвучены в больших литературных трудах. В 1990-х годах история «Художественных писем» привлекла внимание российских искусствоведов. В 1997 и 2006 годах были опубликованы 2 сборника: «Художественные письма. 1930-1936.: Газета «Последние новости», Париж» и «Художественные письма 1908-1917, газета «Речь». Петербург» соответственно. Оба сборника открывают вступительные статьи Г.Ю. Стернина, в которых он подробно касается вопроса значимости публицистического, литературного и исторического наследия Александра Бенуа. В контексте озвученной темы большой интерес представляют мемуары А.Н. Бенуа, опубликованные в 1980 году, в которых он поясняет историю происхождения своих эстетических взглядов, а также делится воспоминаниями об истории создания «Русской живописи в XIX веке» и сотрудничестве с Р. Мутером. Помимо вышеперечисленных источников, автор представленной работы обращался к исследованиям известных отечественных искусствоведов. Большой интерес представляют комментарии Б.Р Виппера в его «Истории Европейского искусствознания» 1969 года о первых литературных опытах Александра Бенуа. Проблемы историографических взглядов А.Н. Бенуа коснулась и Н.И. Соколова в труде «Мир искусства» 1934 года. Основной акцент она сделала на комментариях позиций автора о деятельности художников-передвижников и их роли в истории русской живописи. Большое внимание историографическому наследию А.Н. Бенуа уделил в своей монографии «Александр Бенуа и русская художественная культура» М.Г. Эткинд. Он проследил историю развития взглядов Александра Бенуа от первой статьи «Русская живопись в XIX веке» до «Русской школы живописи». Несмотря на довольно широкий интерес искусствоведов и историков к имени и творчеству Александра Николаевича Бенуа, до сих пор остается недостаточно изученной его деятельность в качестве историографа русского искусства, что открывает большие перспективы перед автором представленного исследования. 5 Для достижения поставленной цели и задач автором работы была выработана следующая структура исследования. Она включает: введение, 3 главы, разделенные на параграфы, заключение и список использованной литературы. Структура работы последовательно раскрывает проблематику становления и эволюции Александра Николаевича в качестве историографа русской живописи. В первой главе подробно рассмотрена историография исследований об Александре Бенуа, выявлена и описана историческая платформа, на которой «выросли» эстетические взгляды историка и с которыми он впоследствии боролся. Вторая глава посвящена анализу знакового труда «История русской живописи XIX века». В третьей – рассматривается эволюция взглядов Александра Николаевича на проблему развития русской живописи. Практическая значимость работы заключается в возможности использовать ее материалы в научно-педагогической деятельности: при изучении курса русской живописи XIX века, а также для дальнейшего исследования литературного и исторического наследия Александра Николаевича Бенуа. 6 1. Формирование исторических позиции А. Н. Бенуа по отношению к развитию русской живописи XIX века. 1.1. Состояние историографии русского искусства XIX столетия Александр Николаевич Бенуа - личность уникальная. Его вклад в развитие русской культуры трудно переоценить. Он прославился и получил мировое признание как живописец, иллюстратор, художник театра. Но еще одним важным аспектом творчества Александра Бенуа стала его деятельность как историка искусства, которая выразилась в больших исторических трудах и многочисленных критических обзорах на страницах русских и зарубежных периодических изданий. Сегодня, в перспективе прошедших лет, можно сказать, что А.Н. Бенуа явил собой новый тип историографа искусства, который свободно разбирается и профессионально анализирует процессы современной ему художественной жизни и смело дает и корректирует оценки творчества мастеров прошлого, расставляет их на конкретные места в истории. Но талант А. Бенуа – историка, причем историка с совершенно определенными эстетическими взглядами не мог появиться из ниоткуда. Он вырос на определенной исторической почве, краткую характеристику которой автор попытается дать в этой главе. Степень изученности хода развития русского искусства ко второй половине XIX века сложно назвать удовлетворительной. В этот период еще не пришло время профессиональных искусствоведов, а критика не имела своих профессиональных печатных органов, и обходилась публикациями в популярных газетах или журналах. Статьи об искусстве появлялись в журналах «Пчела», «Русская старина», «Вестник изящных искусств»2. Но все они носили фактологический характер, а материал представлял собой исключительно описание события и перечисление его участников. Сам А.Н. Бенуа родоначальником критического и историографического направления в изучении русского искусства всегда признавал Владимира Васильевича Стасова и говорил: «Стасов – первый специально - художественный русский исследователь»3. Временем расцвета творчества В.В. Стасова – критика признают 1870-1880-е годы, когда В.В. Стасов продемонстрировал глубину своих суждений, убежденность и целенаправленно из статьи в статью отстаивал свою точку зрения. Именно он первым стал Эткинд М.Г. Александр Бенуа как художественный критик. Двадцать лет художественной жизни России. 1898-1917. СПб. Звезда. 2008. С. 14. 3 Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902. С. 148. 2 7 использовать такие формы художественной критики, как проблемные и обобщающие статьи, посвященные целым направлениям и группам, публиковал рецензии на выставки и книги. На протяжении всей своей творческой деятельности В.В. Стасов являл собой тип непримиримого борца за реализм. Для него были важны качество воспроизведения жизни и передача окружающей реальности. Во имя этого Владимир Васильевич вел борьбу с Академической школой и ее искусством. Яркой иллюстрацией этой позиции является статья «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве», опубликованная в 1861 году в журнале «Русский вестник»4. Исследователь сравнивает этих мастеров как представителей переходного периода, творчество которых находится в некотором противоречии друг к другу. В.В. Стасов пишет: "Происходит перестановка понятий и вещей: что было неважным, второстепенным - содержание - становится на самое первое, главное место; что казалось всего важнее, что одно только занимало художников и публику - техника - вдруг сходит на второе место"5. В.В. Стасов говорит о том, что на смену старым, традиционным представлениям в живописи, приходят новые реалистичные черты и именно этот процесс характеризует развитие русского искусства в дальнейший период. Традиция выделять К.П. Брюллова и А.А. Иванова в контексте переходного периода будет прослеживаться в трудах многих критиков и искусствоведов. Не станет исключением и Александр Бенуа, который уже в «Русской живописи в XIX в»6 1900 года, также упомянет А.Иванова как одного из первых решительных реалистов и ставит его среди основателей современного взгляда на роль колорита в живописи. Безусловный реалист – В.В. Стасов приветствовал и поддерживал создание и дальнейшую деятельность Санкт-Петербургской артели художников, а затем «Товарищества передвижных художественных выставок». Критик говорил: «Искусство, не исходящее из корней народной жизни, если не всегда бесполезно и ничтожно, то уж по крайней мере всегда бессильно»7. В.В. Стасов поддерживал и поощрял в своих статьях стремление передвижников к народности и ее отражение в картинах художников. В творчестве передвижников В.В. Стасов видел начало радикального нового этапа в развитии русского искусства. Этой же точке зрения придерживался и А.Н. Бенуа, Стасов В.В. Избранные сочинения в трех томах. О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве Том I. Живопись. Скульптура. Музыка. М. 1952. С. 125-130. 5 Там же. С. 127. 6 Мутер Р., Бенуа А.Н. Русская живопись в XIX в. М., Издание книжного магазина ГРОСМАНЪ и КНЕБЕЛЬ, 1900. 61 с. 7 Стасов В.В. Собрание сочинений. Художественные статьи. Том II СПб., 1894. С. 149. 4 8 которую выразил в своем первом труде, написанном в 1900 специально для издания Р. Мутера. Он писал: «Передвижники» окончательно освободили русскую живопись от всего чуждого, анекдотичного, тенденциозного и эклектического; поставили ее на истинно национальную почву, наделили ее новой самостоятельной техникой и в продолжение немногих лет завоевали себе почетное место среди художественных школ Европы»8. Говоря о взглядах В.В. Стасова на развитие русского искусства, следует отметить, что он отрицательно относился к достижениям русских мастеров XVIII и первой половины XIX века. В отличие от В.В. Стасова, А.Н. Бенуа всегда пропагандировал и даже искал вдохновения и темы для своего творчества в искусстве XVIII века. Важно отметить, что В.В. Стасов на протяжении всей деятельности недооценивал или не замечал ярких мастеров своего времени, например, таких как В.И. Суриков или И.И. Левитан. Интересно, что и А.Н. Бенуа в первой работе также ни в одной строчке не упоминает о В.И. Сурикове9. Однако в масштабном труде «Русская живопись в XIX в.»10, отводит этому мастеру целую главу и в самом ее начале говорит о В.И Сурикове как об одном из самых замечательных русских художников11. Похожая ситуация сложилась и вокруг имени И.И. Левитана. В первом труде А.Н. Бенуа все же упоминает о нем и картине «Тихая обитель», как «оставляющую глубокое впечатление»12. Однако уже в следующем, И.И. Левитан, также как В.И. Суриков удостаивается похвалы Бенуа и отдельной главы13. Безусловно, влияние В.В. Стасова и его взгляды, как крупнейшего исследователя и знатока своего времени, имели большое влияние на Александра Бенуа. Особенно сильно это проявилось в первом труде, написанном для издания Рихарда Мутера. Сам Бенуа никогда не скрывал, что в годы юности идеи В.В. Стасова его увлекали. В тот период эстетические вкусы самого А.Н. Бенуа еще не определились. Безусловно, в центре его внимания находились передвижники, как самые передовые мастера на тот момент. Именно этим объясняется, что в своем первом труде А.Н. Бенуа не смог выйти за рамки созданных, до него В.В. Стасовым. Но уже в «Русской живописи XIX в. эти рамки были преодолены. 8 Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. с. 52. Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. 61 с. 10 Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902. Переиздано. Республика. М. 1995. 448 с. 11 Бенуа. А.Н. История русской живописи. С. 325-340. 12 Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. С. 48. 13 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 345-356. 9 9 Говоря об отечественных исследователях русского искусства XIX века, нельзя ограничиться только именем В.В. Стасова. Безусловно, он был ярчайшим представителем среди исследователей истории искусства своего времени, однако важно упомянуть и других авторов, которые в то время публиковали свои работы, описывающие и характеризующие искусство XIX века. В 1857 году в Санкт-Петербурге вышла книга «Живопись и живописцы главнейших европейских школ» Александра Николаевича Андреева.14 Этот труд сам автор называл справочником, содержащим фактические сведения о произведениях искусства и мастерах, пользующихся заслуженной славой и авторитетом во всем мире. Уже в предисловии к справочнику, А.Н. Андреев подчеркивает «не позволяя себе почти собственного суждения, чего даже требует и сама цель и объем предлагаемого мною издания»15 и тем самым указывает, что в этой книге не будут описаны его личные взгляды по тем или иным вопросам. Однако этот труд имеет огромное значение для изучения истории русского искусства. Заслуга А.Н. Андреева заключается в том, что он на основе иностранных и русских статей, художественных трудов и собственных впечатлений составил жизнеописание и осветил некоторые аспекты и направления творчества величайших живописцев и особое внимание уделил их картинам, которые находились в России. Помимо этого он впервые выделил отдельную главу, посвященную русским художникам16. А.Н. Андреев выбрал хронологический порядок упоминания мастеров и ограничился в основном биографическими сведениями, иногда добавляя собственные комментарии. Некоторые, наиболее яркие из них, заслуживают особого внимания. В первую очередь необходимо отметить статью о Карле Петровиче Брюллове. В 1857 слава уже скончавшегося художника еще была в зените. А.Н. Андреев дает К.П. Брюллову и его творчеству превосходные оценки: «величайший из всех современных не только Российских, но без сомнения, и вообще всех европейских художников»17, «Брюллов дал совершенно новое направление Академии художеств»18 и т.д. Спустя 43 лет, в своем первом сочинении 1900 года, А.Н. Бенуа напишет «Картина Брюллова была лишь Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. СПб. 1857. 579 с. Там же. С. 1. 16 Там же. С. 468-579. 17 Там же. С. 531. 18 Там же. С. 532. 14 15 10 примиряющим компромиссом между классицизмом и романтизмом. По-видимому, она давала нечто новое, не требуя при этом перемены господствующего вкуса…»19. Интересны противоречия двух авторов и по отношению к А.Г. Венецианову. А.Н. Андреев не уделяет большого внимания этому мастеру. Он отводит ему всего несколько строк и говорит об А.Г. Венецианове как о мастере, которому присущи верность натуры, правильный и твердый рисунок, блестящий колорит. Однако никакого особенного места в истории русского искусства ему не отводит. А.Н. Бенуа уже в 1900 году говорил об А.Г. Венецианове, как об «отце русской национальной живописи»20, а в 1902 году в книге «История русской в XIX веке» отводит ему целую главу, заглавие к которой уже говорит не только об А.Г. Венецианове, но и о целой школе21. Лестных эпитетов со стороны А.Н. Андреева заслужил и московский портретист В.А. Тропинин: «знатоки принимали его портреты за работы Рембрандта, столько в них силы освещения и поразительности колорита»22. Александр Бенуа же в «Истории русской живописи XIX в.» характеризовал так творчество Тропинина: «очень неприятна круглота его овалов, какая-то шаблонность во взглядах..»23. Сравнивать работы А.Н. Андреева и А.Н. Бенуа довольно сложно, принимая во внимание, что этих авторов разделяет без малого полвека и их труды носят совершенно разный характер. Однако именно на этом сопоставлении видно, какой резкий скачок произошел в историографии русской культуры, его понимании и оценках за эти годы. В 1897 году был опубликован третий том «Истории искусств» Петра Петровича Гнедича, который полностью посвящен истории русского искусства XVIII – XIX веков24. По структуре и характеру изложения книга П.П. Гнедича схожа со справочником А.Н. Андреева. Изложение материала сохраняет скорее энциклопедический принцип, а замечания автора и выражение его собственных воззрений на проблемы искусства оказывается минимальным. Книга имела колоссальный успех и давала возможность неподготовленным читателям получить представление о развитии искусства, не вдаваясь в подробности и детали. В целом манера изложения материала и соотношение описываемых школ, живописных течений и имен мастеров отражает общее представление современников о Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. С. 19. Там же. С. 14. 21 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 63-84. 22 Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. С. 522. 23 Бенуа. А.Н. История русской живописи. С. 46. 24 Гнедич П.П. История искусств. Современная версия. М. Эксмо. 2002. 848 с. 19 20 11 развитии русского искусства, которое еще не успело получить независимую оценку, дистанцированную временем. Этим объясняется то внимание, которое уделяется академической школе, и в тоже время отсутствует четкая позиция, касающаяся деятельности «передвижников». П.П. Гнедич в своем труде выделил в живописи XIX века основные течения и эпохи: обозначил К.П Брюллова как мастера который «завершил тот период, который продолжался целое столетие»25; Александра Андреевича Иванова отнес к переходному периоду между старой и новой школой русской живописи; не вдаваясь в подробности «бунта 14» учеников Академии и даже говоря, что они оказались неподготовленными к предложенной теме выпускной работы, П.П. Гнедич все же выделяет среди крупных имен эпохи переворота русской живописи Ивана Николаевича Крамского; к крупнейшим мастерам эпохи причисляет Илью Ефимовича Репина, Николая Николаевича Ге, Василия Григорьевича Перова, Василия Васильевича Верещагина и др. Подобная структура изложения материала прослеживается и в первых работах А. Н.Бенуа. Еще одним автором, заслуживающим внимания, является Алексей Петрович Новицкий. В 1899 году впервые была опубликована его «История русского искусства с древнейших времен»26. А.П. Новицкий смог предложить новый принцип изложения материала и расположил его по жанровому признаку, давая сначала общую характеристику конкретного временного периода, а затем распределяя художников по жанрам. Основывая свой текст в основном на изложении фактических сведений, А.П Новицкий высказывал и свою позицию по многим вопросам. Главная мысль, которую можно проследить в работе, это разделение художников на представителей академической и реалистической школ, и именно реалистическую школу П.П. Новицкий выделял в качестве основной в искусстве всего XIX века. Тем не менее, стараясь дать четкую структуру, П.П. Новицкий все же смешивал жанры и имена художников, порой теряя четкость изложения. Важной чертой труда А.П. Новицкого является его попытка дать историческую характеристику и оценку разных периодов XIX века, тем самым показав истоки зарождения того или иного течения в русской живописи. У А.Н. Бенуа в первом труде это прослеживается в меньшей степени. Но уже в полноценной «Истории живописи XIX века» 1902 года этот вопрос оказывается полностью раскрытым. Гнедич П.П. История искусств. Современная версия. М. Эксмо. 2002. С. 730. Новицкий А.П. История русского искусства с древнейших времен. В 2-ух томах. М., Типография товарищества А.И. Мамонтова. 1903 г. 459+606 с. 25 26 12 Как и другие авторы, главным достижением в живописи первой половины XIX века А.П. Новицкий называет К.П. Брюллова. Помимо уже привычного для современников мнения о двух периодах в русском искусстве - до К.П. Брюллов и после, АП. Новицкий также рассуждает о судьбе картины «Последний день Помпеи» и пытается найти ответ, почему она имела грандиозный успех в Италии и осталась незамеченной во Франции. Чуть позднее, А.Н. Бенуа сначала в очерке для книгb Рихарда Мутера, а затем в «Истории русской живописи XIX века» 1902 года также вскользь коснется этого момента, однако в гораздо более резкой форме, чем у А.П. Новицкого будет разоблачать славу К.П. Брюллова. А.П. Новицкий и А.Н. Бенуа оба критиковали К.П. Брюллова, но выводы Александра Николаевича были гораздо более резкими. Если А.П. Новицкий признавал за Карлом Брюлловым роль того мастера, который «прорвал плотину академической условности, научил русских живописцев свободной технике и внушил им изучать действительность»27, то Александр Бенуа последователей К.П. Брюллова охарактеризовал так: «… на самом деле это были ничтожества, которые в общей сложности все же не дали бы материала, достаточного для характеристики одной определенной личности»28. Новицкий также выделяет имя А. А. Иванова, как художника, искусство которого имело огромное значение для всех мастеров следующих поколений. Перефразируя слова И.Н. Крамского, А.П. Новицкий говорит об А.А. Иванове как о мастере, для которого соображение внутренней красоты отходит на второй план, а на первом месте стоит выражение мысли, красота же при этом является сама собой, как следствие. В этих утверждениях А.П. Новицкий схож с А.Н. Бенуа, который в «Истории русской живописи XIX века» 1902 года назовет А.А. Иванова русским художником – «пророком, с глубоким внутренним смыслом»29. Огромную роль в истории развития русского искусства и важнейшим этапом его развития А.П. Новицкий называет и передвижников, говоря о них как о преобразователях. Подводя итог анализу работы А.П. Новицкого, можно отметить, что выделение тех исторических вех, которое он сделал в отношении русского искусства, во многом совпадает с общей структурой книги А.Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке» 1902 года. Однако смысловое значение книги А.П. Новицкого менее насыщенно собственными суждениями автора, и носит скорее описательный характер. Новицкий А.П. История русского искусства с древнейших времен. Т II. C. 150. Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. С. 22. 29 Бенуа. А.Н. История русской живописи. С. 139. 27 28 13 1.2. Рихард Мутер и Александр Бенуа Рихард Мутер в конце XIX века не был в России известным, признанным ученым, теоретиком искусства. В 1893 году, когда в Петербурге был опубликован первый выпуск «Geschichte der Malerei im XIX Jahrhгundert»30, Р. Мутеру было 32 года, он был профессором университета в Берслау и в основном занимался немецким средневековым искусством31. Своим новым трудом Р. Мутер поставил задачу привести к системному виду всю мировую историю живописи в XIX веке. Уже первые выпуски произвели фурор не только в Германии, на родине автора, но и по всему миру. Книга была переведена на многие языки, и везде она производила оглушительный эффект. Сам А.Н. Бенуа в своих воспоминаниях писал: «всюду старики были возмущены ею, ее жесткими переоценками, всюду молодежь приходила от нее в восторг»32. На тот момент именно книга Р. Мутера стала тем толчком, с которого началось изменение художественного тона критики в России. Сам А.Н. Бенуа позднее признавал, что спустя годы такие оценки конца XIX века могут показаться странными, ведь многое из того, что было таким новаторским и дерзким, теперь признается естественной нормой, но в момент своего появления, взгляды Р. Мутера произвели эффект разорвавшейся бомбы33. Современники обвиняли автора в пристрастности, однобокости, постоянном поиске скандала. Теперь же книга кажется в чем-то компромиссной и даже немного примитивной. А.Н. Бенуа же именно этому труду отводил роль своеобразного «помощника», который помог разобраться ему в себе и в своих взглядах на развитие искусства34. Стать соавтором и написать отдельную главу о русской живописи Александру Бенуа предложил сам Рихард Мутер. Произошло это после того, как возмущенный А.Н. Бенуа в феврале 1893 года отправил в Мюнхен письмо с предложением помочь Р. Мутеру собрать материал о русских мастерах и школах. Дело в том, что в анонсируемых выпусках «Истории живописи XIX века» Р. Мутер собирался уделить внимание всем Европейским странам и школам, а глава о России просто отсутствовала. Особенно А.Н. Бенуа возмутил повышенный интерес Р. Мутера, проявленный по отношению к Польской живописи. По «История живописи в XIX веке» (нем.) Брокгауз Ф.А. Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. Т. 10. СПб, Типо-Литография И.А. Эфрона. 1897. С. 242. 32 Бенуа А. Мои воспоминания. Т.3. М., Наука. 1980. С. 686. 33 Там же С. 685. 34 Там же. С. 687. 30 31 14 мнению А.Н. Бенуа в России были авторы, «заслуживающие по меньшей мере не меньшего внимания, чем представители Польши и других скандинавских стран»35. Бенуа предположил, что Р. Мутер просто не обладает достаточной информацией о состоянии русского искусства и отправил ему письмо с предложением помощи по подбору необходимого материала. Ответ Р. Мутера последовал незамедлительно и привел в изумление тогда еще совсем молодого студента Александра Бенуа. Р. Мутер каялся в том, что совершенно ничего не знает о русской живописи, а также вместо того, чтобы принять помощь Бенуа, предложил ему самому написать недостающую главу и обещал за проделанную работу денежное вознаграждение36. Такое предложение застало А.Н. Бенуа врасплох. Он не был уверен в своих силах, однако спустя неделю колебаний отправил Р. Мутеру ответное письмо, где принимал предложение сотрудничества, а также помимо текста обещал предоставить и иллюстрированный материал37. Главное условие, которое поставил Р. Мутер – это успеть подготовить материал в кратчайший срок – два с половиной месяца. Времени было мало, а А.Н. Бенуа не совсем был готов к такой работе. За эти 2 месяца молодо, к тому моменту никому еще неизвестный автор успел основательнее и более систематично познакомиться с предметом. Работа усложнялась тем, что существующие труды и брошюры об искусстве 19 века было сложно достать даже за большие деньги, тогда на помощь приходила библиотека Академии художеств. По воспоминаниям А.Н. Бенуа «с середины июля он непосредственно приступил к написанию статьи, а уже к 15 августа все было готово»38. Также важно отметить, что А.Н. Бенуа, прекрасно владевший немецким языком, решил сразу писать на языке Рихарда Мутера. Вскоре от немецкого искусствоведа пришел ответ в виде 200 марок гонорара. На тот момент, это был первый гонорара Бенуа за его литературную деятельность39. В октябре в Санкт - Петербурге появился новый выпуск «Истории живописи XIX века» с главой о русском искусстве и в заглавии было указано: «Unter Mitwirkung von Alexander Benois. St. Petersburg»40. Александр Бенуа чувствовал себя триумфатором, однако некоторая доля огорчения и разочарования все же присутствовала. Р. Мутер сократил текст и убрал всю последнюю часть, которая была посвящена новейшим Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т.3. С. 687. Там же. С.686. 37 Там же. С. 687. 38 Там же. С. 688. 39 Там же. С. 689. 40 При участии Александра Бенуа (нем.). 35 36 15 течениям русской живописи41. Особенно переживал молодой автор, что в издание не попали его восторги в отношении Михаила Васильевича Нестерова. Сам он это объяснял возможным «недоверием Р. Мутера к молодому непроверенному автору и подозревал его в необъективности и возможных дружественных связей между А.Н. Бенуа и М.В. Нестеровым. Взамен этого, Р. Мутер сам расширил параграф о Верещагине. Возможно, это был единственный русский художник, о котором он знал хоть что-то»42. Несмотря на кажущуюся легкость и скорость, с которой была написана статья, А.Н. Бенуа все же был совсем неопытным автором с еще несформировавшимся собственным мнением по многим вопросам. Как уже говорилось выше, в первом труде А.Н. Бенуа, чувствуется сильное влияние В.В. Стасова и его идей. Помимо этого, помощь молодому историку искусства оказывал А.И. Сомов – признанный ученый, поклонник классического искусства и хранитель коллекции Эрмитажа43. Но главным ориентиром для Александра Бенуа в работе стал все-таки сам Рихард Мутер и его взгляды. Историческое место художника зависет прежде всего от его значения и роли в общеевропейском контексте, «важнейшим критерием оценки является индивидуальное своеобразие мастера, а качество картины, минуя социологию и требования «злобы дня», определяется прежде всего живописными достоинствами»44. Основной принцип рассуждений о произведении искусства складывался на основе описания и дальнейшего анализа сюжета. Главной опасностью Р. Мутер считал вторжение «литературщины» в картину и на основе этого ставил под сомнение жанровую живопись, которая была построена по литературно юмористическому принципу («в духе Хогарта»), также Р. Мутер не принимал живопись воспитательно – обличительного характера. Р. Мутер пропагандировал путь от давления традиций и убеждений, к свободе и независимости творчества. Бенуа во многом перенял эти взгляды и пытался сквозь них провести свою историю русской живописи XIX века. Небольшое вступление к своей статье А.Н. Бенуа начинает со слов о русской литературе, о той великой связи между русскими писателями и народом, об их проникновении в самые тайные страдания нации, об их глубокой национальности. Но тут же добавляет, что и самым признанным нашим писателям, таким как Достоевский или Толстой не хватает художественно - законченных форм. В живописи, в пластическом искусстве потребность таких законченных форм еще выше чем в литературе, и только в Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т.3. С.689. Там же. С. 689. 43 Там же. С. 689. 44 Эткинд М. Г. Александр Бенуа как художественный критик. Двадцать лет художественной жизни России. 1898-1917. СПб. Звезда. 2008. с. 19. 41 42 16 конце XIX века русские художники стали вставать на путь утонченного эстетического развития. По мнению А.Н. Бенуа, в течение XIX века русская живопись прошла путь «от грубых и еще без вкуса форм, к творчеству истинно изящному, полному меры и истинно национальному»45. Первым художником, который смог преодолеть все законы модной эстетики первой половины XIX века, «когда сделаться Пуссеном или Рафаелем было очень легко»46, А.Н. Бенуа называет А.Г. Венецианова. Автор говорит об А.Г. Венецианова, как о художнике, который совершил резкий поворот в русской культуре и причисляет его к отцам русской национальной живописи. А.Н. Бенуа отмечает, что А.Г. Венецианов не ударился в анекдотичность повествования характеров персонажей по примеру английских гравюр, а стремился к простейшей передаче увиденного47. Необходимо отметить, что в этом коротком заключении относительно творчества А.Г. Венецианова прослеживается очевидное влияние идей Р. Мутера и прямая аналогия с критикой немецкого искусствоведа в отношении английского реализма. Еще одним живописцем, который способствовал преодолению условности и подражательства в русском искусстве, А.Н. Бенуа называет Сильвестра Феодосиевича Щедрина. Характеризуя его творчество, автор писал: «зачалась русская национальная школа, Россия – этот неуклюжий верблюд, - тронулся»48. Грубой критики А.Н. Бенуа удостаивается эра огромных исторических махин, которая началась в 1834 году вместе с именем К. П. Брюллова и его знаменитой картиной «Последний день Помпеи». Бенуа вспомнил о необыкновенном успехе, которая имела эта картина и каким авторитетом пользовался ее автор. Однако иначе как пагубным для русского искусства, эту ситуацию А.Н. Бенуа никак не характеризовал. По его мнению, «к заслугам Брюллова можно отнести то, что интерес, возникший вокруг этой картины, пробудил спячку публики и интерес публики к национальной живописи стал расти»49. Однако во всех остальных смыслах, что действительно может служить мерилом для художественно – исторической оценки, А.Н. Бенуа был непреклонен. Он называл картину «компромиссом между классицизмом и романтизмом, упрекал в пропагандировании сюжетов из древнего мира, трактовке этих сюжетов кричащими красками и в псевдо - Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. С. 15. Там же. С. 14. 47 Там же. С.15. 48 Там же. С. 16. 49 Там же. С. 19. 45 46 17 идеальном духе»50. Многие взгляды А.Н. Бенуа в дальнейшем менялись, однако резко критическое отношение к творчеству К.П. Брюллова и его влияния на дальнейшее развитие русского искусства, прослеживаются и в последующих работах. Первым художником, которому удалось пробить бреши «великого искусства» вознесенного на олимп К.П. Брюлловым, А.Н. Бенуа называет Александра Андреевича Иванова. Несмотря на то, что в главной картине мастера «Явление Христа народу» во многом еще сохранился академический характер, а композиция тяготеет к классицизму, А.А. Иванову все-таки удалось встать на путь реализма. Особенно это прослеживается в деталях: «нигде нет у него подражания древности, все несет в себе печать своеобразной правдивости»51. С именем Петра Васильевича Федотова Александр Бенуа связывает окончательную победу жанровой живописи над академизмом. А.Н. Бенуа уделяет пристальное внимание фигуре художника, а также дает подробное содержательное описание трех работ мастера: «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Утро новобрачных»52. Однако в отношении к П.В. Федотову Александр Бенуа оказывается заложником идей своего негласного учителя Р. Мутера. Он вынужден обвинить П.В. Федотова в излишнем анекдотизме и признать, что «картины имеют скорее литературный, а не художественный интерес»53. Единственное, что действительно привлекает А.Н. Бенуа в выше – упомянутых работах – это исполнение предметов мертвой природы, что позволяет поставить художника в один ряд с голландцами. Подражание идеям Рихарда Мутера явно прослеживается и в дальнейшем описании развития русского живописного искусства. Говоря о времени правления Александра II, “ангела во плоти», который освободил Россию от оков крепостного права, Александр Бенуа обвиняет художников в доктринизме и тенденциозности54. Р. Мутер писал, что оптимистическое направление в Европе сменилось той самой пресловутой доктриной, Александр Николаевич вторит учителю и говорит, что эти процессы нашли в России особенно плодотворную почву55. Согласно идеям времени «живопись должна действовать на людей воспитательно, с ними вместе вести великую борьбу, проповедовать и учить»56. Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. С. 19. Там же. С. 25. 52 Там же. С. 22. 53 Там же. С. 33. 54 Там же. С. 34. 55 Там же. С. 33. 56 Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. С. 34. 50 51 18 Это явление, по мнению Александра Бенуа, привело к тому, что характер картин в целом стал более меланхоличным. Для того чтобы стать великим художником, достаточно было просто показать с помощью красок свидетельства тяжелого положения крестьян, намекнуть о злоупотреблениях или показать пьянство народа57. Самым ярким среди таких обличителей и последователей доктринной живописи А.Н. Бенуа называет В.Г. Перова. Тогда еще начинающий историк искусства не подозревал, что впоследствии этот художник им самим же будет признаваться одним из самых уважаемых и значительных в истории русской живописи. Пока же А.Н. Бенуа говорит о В.Г. Перове, как о строгом судье, разоблачителе злоупотреблении чиновников, как защитнике прав бедных. Также Александр Бенуа возлагает на него и функции своеобразного врача, главными средствами которого являются возвращение к природе, справедливости и состраданию58. В целом, же подводя итог анализу творчества Василия Перова, Александр Бенуа заключает: «он заслуживает благодарности за свои гуманные идеи, но созерцание его картин не доставляет удовольствия»59. Но период тенденциозности постепенно сошел на нет. Говоря о том, что общество в целом успокоилась, Александр Николаевич отмечает, что и живописцам надоело служить распространению передовых идей и забывать при этом о собственном призвании. В этот период на первый план выходят пейзажисты, среди которых Александр Бенуа особенно выделяет С.В. Щедрина, И.И. Шишкина, Ф.А. Васильева, И.И. Левитана и других. Главной заслугой пейзажистов А.Н. Бенуа называет преодоление пресловутой тенденциозности и нарастание интереса к чисто живописной стороне искусства. Художники постепенно утратили интерес к поучению и стали изображать просто, без тенденций все, что видели вокруг себя60. Но главный толчок в этом направлении происходит в 1860-70ых годах XIX века. Александр Бенуа утверждает, что с приходом в художественный мир передвижников, негативное воздействие литературы на живопись заканчивается61. Новое объединение соединило в себе лучшие молодые силы и стало настоящим центром художественной жизни страны. Интересно, что из всех участников передвижных выставок Александр Бенуа в статье уделяет особое внимание только И.Н. Крамскому, братьям Маковским и И.Е. Там же. С. 34. Там же. С. 36. 59 Там же. С. 37. 60 Там же. С. 49. 61 Там же. С. 52. 57 58 19 Репину. Об И.Н. Крамском Александр Бенуа говорит как о художнике, который «служил новой школе не столько руками, сколько головой»62. Братьев Маковских обвиняет, что те до конца не смогли преодолеть грехи академических лет. Так Александр Бенуа подчеркивает, что В. Маковский «охотно еще впадет в жалобный тон поучительных анекдотов или в избитую карикатурность», но в то же время его небольшие картины «прекрасны, отличаются бойкостью и большим вкусом»63. Безусловным воплощением новой художественной силы России Александр Николаевич называет И.Е. Репина. Именно этому художнику он отводит роль того мастера, чьи работы «передадут дальнейшим поколениям образ России за последние 25 лет»64. Картину «Бурлаки на Волге» Александр Бенуа называет «главным произведением современной русского искусства»65. Автор не находит у И.Е. Репина ни одного слабого места, он говорит, что художник одинаково хорош как в сценах крестьянской жизни или из русской истории, так и в портретной живописи. В своих рассуждениях об И.Е. Репине, Александр Бенуа доходит до того, что называет его вершиной русской живописи. На фоне такого заявления, мнение автора о творчестве художника кажется абсолютно устоявшимся и незыблемым. Тем интереснее за этим наблюдать, зная, что впоследствии эти два художника и теоретика искусства встанут на абсолютно разные позиции. Глава, посвященная русской живописи и написанная А.Н. Бенуа, заканчивается на творчестве И.Е. Репина. Можно сказать, что в первом своем труде молодому автору не удалось выйти за рамки «стасовского» круга художников. Александр Бенуа не включил в текст имена московских художников, а использовал материалы только тех выставок, которые происходили в столице. С одной стороны некую долю вины на это можно возложить и на Рихарда Мутера, который, как уже упоминалось выше, отрезал целый кусок текста, посвященный самым современным явлениям и именам, в которых давалась оценка творчеству В.М. Васнецова и М.В. Нестерова. Но и сам Александр Бенуа еще не был достаточно подготовлен и осведомлен о самых последних художественных течениях: он еще мало знал творчество Константина Алексеевича Коровина и Валентина Александровича Серова, а о многие молодые художники только-только начинали свой путь. Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. С. 50. Там же. С. 53. 64 Там же. С. 58. 65 Там же. С. 55 62 63 20 «История русской живописи XIX века», написанная для книги Рихарада Мутера по праву является первой попыткой новейшего отечественного искусствознания изложить историю развития русской живописи и рассмотреть её рядом с другими европейскими школами, как равноправного участника мирового художественного процесса. Безусловно, нам сегодня видна и некая несамостоятельность во взглядах, яркие фактические неточности и историческая неполнота работы А.Н. Бенуа, которые невозможно было преодолеть за несколько коротких месяцев, в течение которых тот работал над статьей. Но все-таки это важный и характерный документ, отражающий определенный взгляд молодого историка на русскую живопись XIX века. Это первая робкая попытка перейти от простой фиксации событий, к осмыслению, понимаю и оценке процессов художественной жизни. В этой статье, которая вошла в книгу Р. Мутера как 43 глава, А.Н. Бенуа все же выступил как историк и сделал первый шаг в своем становлении как историографа и критика русской живописи и искусства. 1.3. Историография работ А.Н. Бенуа – историографа русского искусства XIX века. Тема представленной работы - «А.Н. Бенуа – историограф русской живописи XIX века» - предполагает глубокую историографическую проработку трудов Александра Николаевича с этой точки зрения. В первую очередь автором будут рассмотрены труды Александра Николаевича Бенуа, касающиеся отечественной живописи XIX века: «История русской живописи в XIX веке» и «Русская школа живописи», законченные в 1902 и 1904 годах соответственно. Помимо этого будут проанализированы первые шаги А,Н. Бенуа в обозначенной области, а также его журналистские опыты в газете «Речь». Составить полное впечатление об историографическом наследии А.Н. Бенуа и понять его значение для развития русской культуры невозможно без ознакомления с мнениями и исследованиями авторов, которые в своих трудах затрагивали проблемы творчества А.Н. Бенуа как историографа русского искусства. Интерес к личности и творчеству Александра Бенуа со стороны искусствоведов в ХХ веке носил разный характер. На протяжении нескольких десятилетий его творчеству не было посвящено ни одного серьезного исследования. Этому способствовала эмиграция художника в 1926 году, а также общая негативная политика советского руководства в 21 отношении ярчайших представителей Серебряного века. В связи с этим, автором представленной работы будут рассмотрены статьи и критические очерки, опубликованные при жизни А.Н. Бенуа, последний из которых датируется 1934 годом; труды, вышедшие после 1960-х годов; а также переиздания трудов Александра Бенуа, его дневников и писем в новейшее время Российской истории – после 1990-х годов. Внимание к личности А.Н. Бенуа и его деятельности возник сразу после возникновения объединения «Мир искусства», а полемика вокруг взглядов историка развернулась уже с первых опубликованных им трудов и продолжается до сих пор. Интересно отметить, что прижизненные статьи, посвященные А.Н. Бенуа, в основном затрагивают вопросы живописного творчества мастера, однако с годами все больший интерес искусствоведы начали проявлять в отношении его литературного и эпистолярного наследия. Большой интерес, с точки зрения взглядов современников на деятельность Александра Бенуа в качестве историографа, представляет полемика Давида Бурлюка с ним. Разницу мнений этих двух художников и теоретиков в отношении современного искусства можно проследить во всех «лекторских и печатных выступлениях Д. Бурлюка в период 1910–1913 гг.»66, которые были опубликованы в форме диалога в отдельной брошюре в 1913 году67. Книга включает ответы Д. Бурлюка на статьи А.Н. Бенуа, посвященные в основном вопросам русской живописи ХХ века, однако в некоторых моментах они касаются и взглядов на эпоху XIX столетия. Давид Бурлюк критикует А.Н. Бенуа за отсутствие у него постоянного мнения и их изменения согласно времени, упрекает в том, что в «Истории русской живописи XIX века» почти ничего не сказано об иконе и русском лубке68. Иной характер и более позитивный тон носили работы приверженцев и последователей мирискуснечиских идей. В статьях Степана Петровича Яремича, посвященных А.Н. Бенуа и опубликованных в 1906 и 1911 годах, обращает на себя общий позитивный тон по отношению к Александру Бенуа. Степан Яремич представляет художника и критика как знатока искусства, с огромным охватом мыслей и колоссальным творческим потенциалом69. Харджиев Н.И. К столетию со дня рождения Д. Бурлюка (1882-1967). Europa Orientalis 6 (1987), S. 193(218) Бурлюк Д. Галдящие "Бенуа" и новое русское национальное искусство. СПб. Книгопечатня Шмидт. 1913. 22 с. 68 Там же. С. 14. 69 Яремич С.П. Александр Бенуа // Искусство. 1906. № 10. 66 67 22 Особенный интерес среди работ, вышедших при жизни А.Н. Бенуа, представляет монография Сергея Ростиславовича Эрнста, опубликованная в 1921 году70. Это первый крупный прижизненный труд, посвященный художнику и историку. Этот труд представляет особенный интерес в связи с тем, что С.Р. Эрнст был учеником А. Н.Бенуа и в своей работе по составлению биографии он опирался в основном на личные воспоминания, а не обращался к архивным документам. Этот факт внес в книгу лейтмотив некой интимности и причастности, однако все же сохранил эффект простого перечисления фактов биографии художника. В 1922 году Сергей Константинович Маковский публикует работу «Силуэты русских художников»71, в которой большое внимание уделяет деятельности Александра Бенуа. В статье обращает на себя внимание тот факт, что основной интерес автора заключался в анализе художественной деятельности А.Н. Бенуа, его интерес к западничеству и ретроспективность художественного творчества. Важно отметить, что несмотря на такие рассуждения, С.Р. Маковский приходит к выводу, что А.Н. Бенуа «все же абсолютно русский художник, возможно даже больший чем передвижники»72. В 1930-е годы, в связи с политическими событиями происходит переосмысление творчества многих представителей русской культуры. Особенно сильно меняется идеология в понимании и трактовке искусства серебряного века, к которому относится и имя А. Н. Бенуа. В этой связи показательна статья об Александре Николаевиче в Большой Советской Энциклопедии. В ней художник и историк искусства представлен как: «типичный представитель реакционных и антинародных течений упадочного буржуазного искусства»73, а его творческая и литературная деятельность характеризовалось как несущее в себе «глубокое призрение ко всему, что составляет сущность человеческой жизни»74. Подобное настроение прослеживается в известном труде Н.И. Соколовой 1934 года75. Автор затрагивает вопросы исторических взглядов главных идеологов «Мира искусства». Проблеме борьбы мирискусников с передвижничеством и академической школой Н.И. Соколова уделяет особое внимание и в том числе говорит об исторических Эрнст С.Р. Александр Бенуа. СПб, Комитет по популяризации художественных знаний при Российской Академии материальной культуры, 1921. Изд-е 2-е: М., Терра-Книжный клуб, 2004. 256 с. 71 Маковский С.К. Силуэты русских художников. Praga : Nasha riech. 1922. Переиздание: М., Республика, 1999. 383 с. 72 Там же. С. 126. 73 Большая Советская Энциклопедия. 1950. Т. 4. С. 612. 74 Там же. 75 Соколова Н.И. Мир Искусства. М. Л. ИЗОГИЗ. 1934. 217 с. 70 23 трудах А.Н.Бенуа. Говоря о книге «История русской живописи в XIX веке» 1902 года, автор особо подчеркивает резко критическое отношение А.Н. Бенуа к передвижникам. Она делает акцент на том, что вся история передвижничества по А.Н. Бенуа «трактовалась как процесс деградации русской живописи»76. Также Соколова Н.И. обращает внимание на критику со стороны Александра Бенуа в адрес К.П. Брюллова. В послевоенные годы, в эпоху так называемой «оттепели», пробуждается новый интерес к личности историка. Именно в эти годы появляются новые глубокие работы профессиональных историков и искусствоведов. В этот период вектор интересующих искусствоведов вопросов расширяется и уходит от чисто живописной тематики в сторону литературной деятельности Александра Бенуа. В 1965 году вышла монография М.Г. Эткинда – «Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960»77. Затем, уже в 1989 годы была выпущена вторая книга «А.Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века»78, которая до сих пор остается одним из самых значительных трудов, в котором анализируются все стороны творческой деятельности А.Н. Бенуа. В этом труде автор впервые уделил большое внимание критической деятельности художника, проанализировав все основные литературные труды Александра Николаевича. К заслугам А.Н. Бенуа в его литературной и историографической деятельности автор причисляет интерес к художникам XVIII столетия и серьезный анализ их влияния на все русское искусство в последующие эпохи. Однако автору все же не удалось избежать идеологических штампов своего времени и в некоторых моментах он явно позволил себе некоторые преувеличения, как например, в приписывании А.Н. Бенуа восторженных реакций на Октябрьскую революцию. Говоря о трудах и статьях, посвященных анализу творческого и литературного наследия А.Н. Бенуа, особое внимание привлекают такие имена как И.С. Зильберштейн и А.Н. Савинов. Эти исследователи были авторами вступительной статьи к сборнику «Александр Бенуа размышляет»79. В сборнике были собраны и опубликованы статьи, письма и эссе, написанные Александром Бенуа в период с 1917 по 1960-е годы. Во вступительном слове авторы обозначают оценку литературного наследия А.Н. Бенуа. Они представляют его статьи как некое напутственное слово будущим поколениям. Главной заслугой А.Н. Савинова и И.С. Зильберштейна можно назвать то, что именно они Соколова Н.И. Мир Искусства. С. 33. Эткинд М.Г. Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960. М., Искусство. 1965. 216 с. 78 Эткинд М.Г. А.Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века. Л. Художник РСФСР. 1989. 480 с. 79 Зильберштейн И.С, Савинов А.Н. Александр Бенуа размышляет. М., Советский художник. 1968., 752 с. 76 77 24 первыми поставили вопрос о важности литературного наследия Александра Бенуа, охватывающего огромный круг тем, а не только чисто живописные вопросы. Помимо этого они обратили внимание на деятельность художника и историка по пропаганде русского искусства за рубежом. В 1969 году был опубликован новый труд Виппера Б.Р., посвященный европейскому искусствознанию второй половины XIX – началу ХХ века80. Несколько страниц автор посвящает А.Н. Бенуа. Автор дает краткий анализ двух работ историка – «История русской живописи XIX века» 1900 и 1902 годов соответственно. Б.Р. Виппер обращает внимание на изменение взглядов Александра Бенуа, произошедшие за 2 года, говорит о несостоятельности первого труда и о качественном уровне второго. По мнению Б.Р. Виппера «История русской живописи XIX века» показывает «пример перенесения «субъективной критики», в область истории искусств»81. Особое внимание автор уделяет вопросу полемичности трудов Александра Бенуа. Во всех книгах «она косвенна, ни с одним из писавших о русском искусстве автор в спор не вступает»82. Спор идет в более общей форме, автор просто отстаивает свои позиции, которые по многим вопросам вступали в конфликт с мнениями других маститых историков и критиков. Другой труд, который в контексте представленного исследования представляет особенный интерес – это вступительная статья Г.Ю. Стернина к мемуарам Александра Бенуа, которые были опубликованы в 1980-ом году83. Сквозь всю статью, автор анализирует и подчеркивает особенную роль Александра Николаевича для русского искусства. Г.Ю. Стернин постоянно подчеркивает важность воспоминаний художника как источника колоссальных знаний по истории и развитию русской культуры XVIII – XX веков. В своей статье Г.Ю. Стернин выделяет несколько направлений, на которые, по его мнению, сам А.Н. Бенуа делал больший акцент. К этим направлениям относятся: детские впечатления, факторы, так или иначе повлиявшие на формирование эстетических взглядов, западничество, отношение к России и в первую очередь к Санкт-Петербургу. На всех перечисленных аспектах Г.Ю. Стернин подробно останавливается, дает свою оценку или пояснения, когда считает, что у А.Н. Бенуа что-то недостаточно понятно. Всю жизнь и творческую деятельность художника Г.Ю. Стернин вписывает в процессы, Виппер В.Г. Ливанова Т.Н. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века – начало ХХ века. 1871 – 1917. Т. 2. М. Наука. 1969. 331 с. 81 Там же. С. 29. 82 Там же. 83 Стернин, Г.Ю. «Мои воспоминания» Александра Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала ХХ вв. / Г.Ю. Стернин // Бенуа, А.Н. Мои воспоминания. 5 Т. М.: Наука, 1980. 80 25 происходящие в России и ее культуре на рубеже веков. Особенно важными для всей деятельности Александра Николаевича Г.Ю. Стернин называет его отношение к Петербургу, как к месту, где сформировались его эстетические взгляды. Большую ценность представляет труд Р.С. Кауфмана. 84 Автор называет основные качества, которые выделяют Александра Бенуа на фоне других критиков этого периода: легкий и простой язык, широта знаний, которыми обладает А.Н. Бенуа, доходчивость и эмоциональность. В целом о периоде середины ХХ века с точки зрении исследования наследия Александра Бенуа, можно сказать следующее: именно в этот период происходит накопление и систематизация существующего материала, формулирование основных понятий и представлений о его работе и творчестве. Главными темами исследования было творческое наследие художника, вопросы его критической деятельности и достижений как историка затрагивались, но все же в меньшей степени, чем вопросы чисто художественные. В новейшее время, начиняя с 1990-х годов, происходит всплеск интереса к деятелям культуры Серебряного века, его ярким представителям и в частности Александру Бенуа. Важно отметить, что этим историческим периодом заинтересовались также историки, что привело к возрастанию интереса к работам А.Н. Бенуа. Именно в эти годы были опубликованы неизвестные ранее дневниковые записи, письма художника. Публикации сопровождаются комментариями известных искусствоведов новейшего времени. В 1990, 1995, 2003 и 2012 годах выходят переиздания знаменитых воспоминаний Александра Бенуа 1980 года85, со вступительной статьей Д.С. Лихачева. В этом труде А.Н. Бенуа подводит некий итог своей долгой творческой жизни. Помимо биографических воспоминаний он дает объяснения и комментирует истоки происхождения своих взглядов на художественные процессы. В 1995 году вышло переиздание книги А.Н. Бенуа 1902 года «История русской живописи XIX века». Вступительная статья была написана В.М. Володарским, который дает краткий анализ книге, выделяя основные и наиболее яркие выводы А. Бенуа, и Кауфман Р.С. Очерки по истории русской художественной критики XIX века. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М., Искусство. 1990. 368 с. 85 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 5 книгах. Вст. ст. Лихачев Д.С. Подг. изд. Александрова Н.И. Гришунин А.Л. Савинов А.Н. Андреева Л.В. Поспелов Г.Г. Стернин Г.Ю. М. Наука. 1980. 84 26 подчеркивает ту важность, которым обладает художественное и литературное наследие А.Н. Бенуа для будущих поколений. В 1997 году происходит знаковое событие, открывшее новые пути для исследования литературного наследия Александра Бенуа. Были опубликованы избранные статьи Александра Николаевича, написанные им для газеты «Последние новости» в Париже в период с 1930 по 1936 годы86. Серия публикаций «Художественные письма» продолжали традицию, начатую еще в России. Эти письма представляют читателю уже сложившегося, авторитетнейшего историка и критика и его работу в годы эмиграции. В эти годы Александр Бенуа в основном занимался вопросами современной европейской художественной жизни, однако периодически возвращался и к именам русских мастеров. Как уже говорилось выше, традиция «Художественных писем» была начата еще в России. Эти статьи представляют огромное значение для понимания историографического и критического метода Александра Бенуа. В 1997 году было положено начало огромному труду по переизданию всех «писем» автора, которые выходили на протяжении 10 лет с 1908 по 1917 годы87. Основное внимание в «письмам» уделено критическим отзывам и комментариям на современные выставки, спектакли и события. Однако в некоторых письмах А.Н. Бенуа обращался к мастерам русской живописи XIX века, давая историографическую и критическую оценку их деятельности. Подводя итого всему выше сказанному, можно сказать, что, несмотря на довольно обширную и разностороннюю исследовательскую деятельность, которая была посвящена художественному и литературному наследию, многие вопросы по-прежнему остаются не достаточно изученными. Все еще не в полной мере проработаны исторические труды Александра Бенуа и не достаточно оценен его вклад в развитие историографической науки об искусстве XIX века. Это дает широкий простор для деятельности автору представленной работы и подтверждает ее актуальность. Для того чтобы в полной мере проследить эволюцию становления и развития Александра Бенуа в качестве историка русского искусства в последующих главах и параграфах будет дан подробный историографический анализ работ автора. Бенуа А.Н. Художественные письма. 1930-1936.: Газета «Последние новости», Париж. Вс. Ст. Г.Ю. Стернин. М. Галарт. 1997. 404 с. 87 Бенуа А.Н. Художественные письма 1908-1917, газета «Речь». Петербург. Т.1. 1908-1910. Сост. Подкопаева Ю.Н. Золотинкина И.А. Карасик И.Н. Солонович Ю.Л, СПб. Сад искусств». 2006. 608 с. 86 27 2. «История русской живописи в XIX веке» 2.1. Общий взгляд на русскую живопись XIX века. Центры влияний В 1901 – 1902 годах в Санкт-Петербурге была опубликована новая книги Александра Бенуа «История русской живописи в XIX веке»88. Для её создания А.Н. Бенуа использовал текст статьи 1893 года, однако это была лишь основа. По сути, автор создал совершенно новый труд, продемонстрировав иной подход и взгляды. Этим объясняется и длительность написания книги. Как отмечал сам Александр Николаевич он «работал над книгой с весны 1899 по весну 1902 года»89. Книга А.Н. Бенуа по смыслу и духу явила собой совершенно новый взгляд на русское искусство и его развитие. Важно отметить, что в момент когда эта книга создавалась обстановка художественного мира в России сильно изменилась по отношению к той, когда историк вел работу над своей первой статьей. Это был период, когда становились очевидными колоссальные перемены, происходившие в отечественном искусстве. На художественную арену выходило новое молодое поколение, которое искало свой путь, все дальше и дальше отходя от традиций и нарушая уроки признанных мастеров, к которым к тому времени относились уже не только академисты, но и передвижники. К концу XIX века стал очевидным факт полного упадка искусства передвижников и их идей. Реформа Академии Художеств 1893-1894 также не принесла заметных плодов. Попытка освежить академию путем привлечения к работе в ней мастеров из некогда противоборствующего клана передвижников, привела лишь к тому, что посетители выставок перестали замечать какую-либо разницу между двумя этими направлениями. Да и сами новые профессора И.Е. Репин и В.Е. Маковский, некогда выступавшие резко против Академии, поменяли свое отношение к ее прошлому и горячо приветствовали празднования по случаю 100летнего юбилея К.П. Брюллова90. К моменту начала работы над историей русской живописи уже остался в прошлом период создания журнала «Мир искусства». Одну из важнейших ролей в этом издании играл непосредственно А.Н. Бенуа. К 1902 году уже утихли споры о новом течении и его взглядах, стал признанным факт создания одноименного выставочного объединения, к которому присоединялись самые мощные силы среди петербургской и московской Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902. 285 с. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т.3. С. 685. 90 Володарский В.М. Живое наследие серебряного века. М. 1995. с. 10. 88 89 28 молодежи. Когда А.Н. Бенуа работал над своим вторым трудом, эпоха расцвета мирискуссников еще продолжалась. Каждая новая выставка объединения становилась событием, подобным тому, какими были первые выступления передвижников. И все ярче стала утверждаться новая идея – стремление к красоте в искусстве, к высочайшей художественной культуре, отвращение к рутине. Молодые художники были убеждены, что новое искусство должно быть независимым ни от чего и ни от кого, демонстрировать свое собственное автономное развитие. Художник должен свободно самовыражаться и только это способно дать миру настоящее, подлинное эстетическое удовольствие. Александр Бенуа был одним из основателей и лидеров нового направления. Он был одним из тех, кто задавал основной стиль и тон публикациям в журнале. Помимо таланта историка искусства и критика, Александр Николаевич и сам был художником. Это позволяло ему, с одной стороны быть и работать вместе с мастерами, которые составляли основу мирискуссников, а с другой, смотреть на искусство и его проблемы как непосредственному участнику художественного процесса. «Каждодневное обращение к насущным вопросам творческой практики обогащало его понимание и проникновенное интуитивное постижение искусства прошлого, а широчайшая эрудиция в русском и зарубежном художественном наследии былых веков оплодотворяла подход к современным проблемам творчества»91. Важным достижением А.Н. Бенуа является то, что он избежал ситуации, при которой историки искусства оценивают искусство прошлых лет с позиций современности. А.Н. Бенуа пытался не допустить этой ошибки, он старался учитывать свойственные изучаемому периоды традиции и идеалы. «Историю русской живописи в XIX веке» Александр Бенуа начинает со вступительной статьи, в которой обозначает положения, принципиально важные для понимания его концепции и понимания развития русского искусства. Он говорит о необычайном расцвете русской литературы в XIX веке, о таких великих мастерах как Александр Сергеевич Пушкин, Николай Васильевич Гоголь, Федор Михайлович Достоевский и Лев Николаевич Толстой и задается вопросом: «почему, достигнув таких высот в литературе, проникнув в самый смысл русской жизни, Россия не смогла достичь такого же уровня и в художественной жизни?»92 Для него представляется очевидным разрыв между уровнем развития литературы и музыки по отношению к живописи и другим пластическим искусствам. Александр Николаевич тут же предлагает ответ. 91 92 Володарский В.М. Живое наследие серебряного века. М. 1995. с. 11. Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 17. 29 Возможно, в этом виновата природная неспособность русского человека к пластическим искусствам. Но свою же версию автор мгновенно опровергает, вспоминая мастерство таких крупных мастеров как: Дмитрий Григорьевич Левицкий, Владимир Лукич Боровиковский, Сильвестр Щедрин, Илья Репин и других. Другой возможной причиной является отсутствие «внутреннего материала», когда русские художники, в силу разных условий, были на такой низкой ступени развития, что угнаться за своими товарищамиписателями было просто невозможно? Но и этот вариант А.Н. Бенуа отвергает. Личности в русском искусстве были, и нигде и никогда общее невежество не мешало появлению первоклассных художественных произведений93. О России он вообще говорит, что «вряд ли за все XIX столетие в истории живописи сыщется где-либо такое собрание отчаянных борцов и преобразователей»94. Задавая и опровергая свои же предположения, А.Н. Бенуа подводит читателя к своему главному выводу, который будет прослеживаться сквозь весь труд – «виноваты не художества и даже не само общество, для которого они существуют, а те коренящиеся в самой истории отношения, которые сложились между обществом и искусством»95. Александр Николаевич практически не касается истории древнерусской живописи, лишь мимоходом говорит о своеобразии древнерусского искусства, о его красоте и органичности. Важно отметить, что это происходит не из-за его приверженности к западничеству, а по вполне объективной причине. В конце XIX века русские историки и исследователи искусства, еще не открыли для себя всей ценности русской иконы, это произойдет чуть позднее. В чем же главная проблема отношений, которые сложились между пластическим искусством и обществом в период после преобразований Петра I? Во вступительной статье найти ответ на этот вопрос довольно сложно. Но следующие главы постепенно открывают смысл слов, озвученных в начале книги. По мнению Александра Бенуа: «настоящий источник одухотворения искусства – взаимодействие художеств и общества. А они продуктивно существуют и взаимодействуют только тогда, когда в жизнь художников не вторгаются казенщина, регламентация, установления навязанные извне и нарушающие тот идеал свободы, автономии, суверенитета искусства, который вдохновлял А.Н. Бенуа»96. Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 18. Там же. 95 Там же. С. 19. 96 Володарский В.. Живое наследие серебряного века. М. 1995. С. 12. 93 94 30 Александр Бенуа уверен в том, что в художественной жизни, все должен решать сам мастер и его талант. Помешать этому могут цензура государства и давление общественного мнения. Именно поэтому главным врагом для автора стала Академия художеств, «всемогущее учреждение, которое взяло на себя вращение судеб русского искусства на основании самых правильных и патентованных данных, заимствованных из таких же учреждений на западе»97. Для Александра Николаевича Академия это главный враг, в ней он видит рассадника национальной и индивидуальной безликости, в которой главенствующую роль играют условные и общеевропейские штампы. Александр Николаевич настолько резок в своем отношении к Академии, что позволяет себе язвительные сравнения и преувеличения, такие как; «художественная казарма», «удушливый департамент» и даже «насос, который принялся накачивать бедное русское искусство всякой схоластикой, уже окончательно отчуждавшей его от общества»98. Академизм у А.Н. Бенуа ассоциируется с путем к сохранению законов классицизма, эклектике и тягой к поражающим воображение театральным сценам и костюмированным финалам. Все это отводит искусство от настоящего слияния с жизнью и не дает возможности роста даже настоящим талантам. Для А.Н. Бенуа, академическое искусство, даже эпоха его расцвета и искусство таких мастеров как Ф.А. Бруни и К.П. Брюллов – это пустое искусство, при всей своей нарядности и пышности. Другой силой, которая вмешивается в развитие искусства, А.Н. Бенуа называет «реально-обличительной»99. Это целое направление, которое формировалось в годы освобождения от тяжелой атмосферы последнего периода царствования Николая I. В этот период большое влияние получили утилитаристские учения в искусстве. Главным постулатом этих идей было презрение к форме ради содержания и общественной полезности искусства. Такой подход А.Н. Бенуа называет «презрением к самой сущности искусства»100. Автор выступает против и резко критикует постулаты реализма, которые формируются под воздействием общественного мнения. Единственным художником этого направления, который окунулся в реализм по личной склонности, А.Н. Бенуа называет А.Г. Венецианова. В целом доктрина реализма, по мнению Александра Николаевича, господствовала в художественной жизни России с середины XIX века. «Апологеты «реально обличительного» направления, ставшего «навязываемой теорией», «целым Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 12. Там же. С. 22. 99 Там же. С. 216. 100 Там же. С. 217. 97 98 31 вероучением», начали требовать сближения искусства с действительностью до такой степени, что искусство низводилось до «степени фотографии»101. От художника требовали: «содержание», «объяснение жизни», «приговора над изображенными явлениями»102. Искусство становилось своеобразным руководством для тех, кто начинал жить. В результате, это привело к полному пренебрежению формой, а также к резкому сужению содержания в искусстве. Доктрина предполагала показ «житейских, а не жизненных интересов». По мнению Александра Бенуа, русская литература не пошла по пути полного порабощения доктриной и общественным мнением, что и позволило ей развиться до значительных высот, живопись же наоборот, полностью попала под влияние этого явления, и именно это сказалось на ее дальнейшем развитии103. Резко критикуя реально-обличительное направление, главным врагом позитивного развития русского искусства, А.Н. Бенуа все же считает академизм. И тут он отдает должное передвижникам, которые не побоялись перешагнуть сквозь пустоту и закостенелость академизма и выступили с новым, здоровым, основанном на наблюдении жизни искусством. «Реалисты – передвижники, - утверждает Бенуа, - завоевали для искусства жизнь, правду, искренность»104. Но все же «огромный недостаток этих художников заключается в том, что они подходили к жизни с заготовленной идейкой и затем все свое изучение жизни подстраивали согласно этой идейке»105. Именно это и способствовало широкому распространению литературности в искусстве. При этом автор признает и отдает должное передвижникам, говоря, что именно «они приучили русскую публику останавливаться пред картинами. С их появлением только и начинается вообще хоть кое-какая связь между русским обществом и русскими художниками»106. Важнейшим этапом в развитии русской живописи Александр Бенуа считает 1880-е годы. Именно в этот период, по мнению автора, начинают выдвигаться новые молодые силы, которые смогли преодолеть литературщину и не замечать общественного мнения. Именно эти силы подточили передвижничество, с его направленностью и, к тому моменту некой закоренелостью. С другой стороны пала и «старая» академия, реформа которой прошла совсем недавно. Приход в ее стены маститых передвижников в статусе преподавателей, лишь породил «новую» академию. Новая академия не смогла Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 220. Там же. С. 156. 103 Там же. С. 222. 104 Там же С. 228. 105 Там же. 106 Там же. С 229. 101 102 32 представлять былой угрозы, «ибо академия, попирающая академизм, - существо компромиссное, нестрашное»107. Особенно интересно наблюдать за оценками А.Н. Бенуа, которые он дает последним двум десятилетиям XIX века. Он говорит об этих годах, как о драматичном и трудном периоде тяжелых исканий в искусстве. Историк оказывается в сложной ситуации, когда он вынужден давать оценку творчеству своих современников и определять их место в истории русского искусства. Но он сумел обезопасить себя и уточнил, что «трудно говорить о сегодняшнем дне, и поэтому, оставляя в стороне абсолютную оценку нашей эпохи, ограничиваемся указанием на некоторые черты этого последнего периода»108. А.Н. Бенуа выделяет три основные характеристики, с помощью которых становится возможным описать направление, по которому развивается русское искусство, это: индивидуализм, идеализм и реализм. Каждой из этих характеристик он дает пояснения. Так, под индивидуализмом Александр Николаевич подразумевает отсутствие какого либо единого стиля или художественного направления, господствующего среди художников. У молодых художников, пришедших на смену передвижников нет никакой программы. «Сколько людей, столько и направлений, но над всеми ними один объединяющий идеал: полная свобода в проявлении своей духовной жизни»109. Идеализм в искусстве, по мнению Александра Николаевича, вытекает из «потребности чистой красоты и созерцания вечных всеобщих истин»110. Также автор отмечает, что еще одной победой последних десятилетий XIX века стало преображения реализма. «Из грубого, тенденциозного натурализма он снова превратился в любовное, проникновенное и непосредственное изучение жизни». 111 Подводя общий итог своему обзору эпохи двух последних десятилетий XIX века, АН. Бенуа высказывает мнение, что главной чертой этого времени все же является ее переходность. Академизм, передвижничество в целом уже утратили свою актуальность. Автор призывает молодых художников ярче и сильнее проявлять себя, свободно и искренне выражать свои чувства и духовную жизнь. «И это несомненно должно привести русское искусство к расцвету в будущем, к «русскому ренессансу», о котором мечтают и надеются русские люди»112. Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 22. Там же. С. 324. 109 Там же. С. 4. 110 Там же. С. 258. 111 Там же. С. 47. 112 Там же. С. 419. 107 108 33 Общая канва труда А.Н. Бенуа полностью отражает его эстетические взгляды на искусство. Он считал и утверждал, что искусство способно преобразить человека и окружающую действительность. Именно это и предопределяет у Александра Николаевича отрицание и негативное отношение к любым проявлениям, которые тормозят этот процесс. 2.2. Первая половина XIX века. Школы, направления, мастера В заглавии к книге А.Н. Бенуа определяет четкие временные рамки исследуемого периода, однако сам же их серьезно раздвигает. Автор начинает свои рассуждения начиная с XVIII века и эпохи петровских реформ, тем самых прослеживая и давая историографическую оценку развития русской живописи нового периода. Первая часть книги посвящена наследию искусства XVIII века и первой половине XIX века. Эту часть можно обозначить как ретроспективную, так как в ней автор делает упор на рассмотрение традиций в русском искусстве. В тот момент, когда А.Н. Бенуа работал над своей книгой, русские исследователи еще слишком мало знали о художниках петровской поры и первых российских пенсионерах. Работы были еще не изучены или не найдены, а мнение о самих мастерах не успело сформироваться. Александр Николаевич отмечает лишь пагубное влияние старой иконописной школы на творчество многих художников этого периода, в частности Алексея Петровича Антропова и дальнейшее проявление этого влияния на творчество академистов XIX века – Антона Павловича Лосенко, Григория Ивановича Угрюмова, Василия Козьмича Шебуева113. Первым вполне значимым именем в русском искусстве Александр Николаевич Бенуа считает Федора Степановича Рокотова. Именно его автор называет «родоначальником так называемой истинно русской школы живописи»114. В творчестве этого мастера А.Н. Бенуа видит первые нотки здорового реализма, которые на протяжении почти всего XIX века считались «неотъемлемой похвальной принадлежностью русских картин»115. Также Александр Николаевич отмечает, что творчество Ф.С. Рокотова крайне важно для понимания и выстраивания историографии развития русского искусства XIX века. Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 27. Там же. С. 30-31. 115 Там же. С. 31. 113 114 34 Величайшим художником эпохи конца XVIII века и начала XIX века А.Н. Бенуа называет Б.Г. Левицкого. Этого портретиста автор позволяет себе причислить к числу «самых превосходных художников всего XVIII столетия»116. По мнению А.Н. Бенуа – главное достоинство Д.Г. Левицкого заключается в его объективности по отношению к предмету, в отсутствии всякой предвзятой манеры. В зависимости от характера изображаемого предмета «он мог менять и свою живопись, и гамму красок»117. Другим значительным художником эпохи А.Н. Бенуа называет В.Л. Боровиковского. В отличие от Д.Г. Левицкого, этот мастер, выработав живописную манеру раз и навсегда, следовал ей в каждой работе на протяжении всей жизни. А.Н. Бенуа упрекал В.Л. Боровиковского в однотипности работ, в некой «рутине» творчества. Однако ставил в заслугу его живописное мастерство. А.Н. Бенуа говорит, что «любое произведение В.Л. Боровиковского способно доставлять «громадное наслаждение, громадным вкусом сочетания красок»118. Общей и главной чертой творчества этих трех художников, творивших на рубеже столетий А.Н. Бенуа, называет их безусловное внимание к людям и предметам на картинах, их интересовали достоверность, детали, а не общее красочное пятно. При этом они оставались замечательными колористами и славились умением ловить нежнейшие оттенки. В дальнейшем, эти черты найдут отражение в искусстве многих художников, в том числе и у А.Г. Венецианова в XIX веке. Историограф Александр Бенуа утверждает, что в русском искусстве на стыке столетий также нашло отражение и общеевропейское течение этого периода – романтизм. Среди художников этого направления А.Н. Бенуа выделяет Ореста Адамовича Кипренского. Автор отмечает умение мастера работать с красками и передавать колорит. Но тут же говорит и о главном недостатке, свойственном всему творчеству О.А. Кипренского – он не умел в полной мере передавать психологию героя. Александр Николаевич говорит о художнике, как о «натуре склонной к романтическим порывам, к сердечным увлечениям, но скорее поверхностной и легкомысленной, не вникающей в глубь явлений»119. Прямым контрастом этого явления, А.Н. Бенуа называет творчество В.Г. Перова. Его заслуга заключалась именно в умении показать внутренний огонь и смысл сюжета, которые были видны даже на фоне «отчаянной» живописи и «грустных» красок. Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 35. Там же. 118 Там же. С. 42. 119 Там же. С. 52. 116 117 35 В своей работе Александр Бенуа не обходит стороной и московскую школу живописи. Важно обратить внимание, что в первой статье для книги Рихарда Мутера, автор ни одного слова не сказал о московских художниках. Первым как по хронологическим рамкам, так и по степени влияния на московскую школу художником, А.Н. Бенуа называет Василия Андреевича Тропинина. Он упрекает В.А. Тропинина в излишнем сентиментализме, еще большем, чем у О.А. Кипренского, а также не в самом высоком уровне как портретиста. Но тем не менее отводит ему одно из важнейших мест не только в истории московской школы живописи, но и всей истории русского искусства. Именно В.А. Тропинин первый посеял зачатки того реализма, на котором впоследствии вырос и окреп чисто московский протест против холодного петербургского искусства. А.Н. Бенуа ставит мастера в некоторую «почетную зависимость от Венецианова»120, говорит, что манера творчества В.А. Тропинина сделала прорыв в московском искусстве, предвещала последующее пробуждение москвичей, во главе с В.Г. Перовым и В.Е. Маковским. Важно отметить, что все художники, о которых говорил А.Н. Бенуа в своей книге до этого момента, хронологически и стилистически в значительной степени относятся к XVIII веку. Но как уточнялось выше автором представленной работы, тем самым Александр Николаевич искал и подчеркивал ростки на которых выросла вся русская живопись XIX века. Однако следующий мастер, которому А.Н. Бенуа отводит совершенно особенное место в истории развития русского искусства, появился на поле русской живописи уже в начале XIX столетия непонятно откуда и как будто совершенно неожиданно121. Имя этого мастера – Алексей Гаврилович Венецианов. Возможно почвой для появления художника, способного создать теорию, направление и школу живописи стали общие настроения в обществе, которые царили в начале XIX века. Именно в этот период, на фоне побед, одержанных над Наполеоном, начало происходить первое, медленное «примирение высших кругов с народом, вместо скота они вдруг увидели людей, у которых может быть даже стоит чему-то поучиться»122. А.Н. Бенуа подчеркивает, что А.Г. Венецианов в своем творчестве избрал новую, неслыханную по дерзости дорогу – отказался от «манеры» в картинах. Он говорил: «Ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является, и повиноваться ей одной, без примеси манеры какого бы то ни было художника, то есть не писать a la Rembrandt, a Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 58. Там же. С. 63. 122 Там же. С. 67. 120 121 36 la Rubens, но просто писать, как бы сказать, a la natura»123. Помимо этого А.Н. Бенуа признает в А.Г. Венецианове и первоклассного живописца, которому, правда, не чужды некая приторность в работах. По мнению А.Н. Бенуа, А.Г. Венецианов прекрасно осознавал свою значимость. Именно поэтому стремился создать свою школу, отбирал учеников, содержал их на свои средства. Но все же силы его и правящей в ту пору Академии были не равны. По тем временам, он мог похвастаться громадной школой, в которой обучалось порядка 60 учеников124. Но ни одного из них А.Н. Бенуа не смог выделить и сказать что-то лестное, как о продолжателях дела учителя. Многих, ушедших после смерти А.Г. Венецианова под крыло Академии, он даже обвиняет в измене. Однако тут же их оправдывает. Не было ничего удивительного, что люди, не обладающие талантом и силой характера, подобного Венециановскому, уходили к более сильному покровителю в поисках славы и денег. По этой же причине, не мог А.Г. Венецианов найти и достойных учеников, всех самых сильных уже на первых этапах переманивала к себе Академия. А.Н. Бенуа подчеркивает, что по сути, как таковой школы А.Г. Венецианов не оставил. И не дожил совсем немного до того момента, когда русская живопись вновь взглянула на натуру в лице Павла Андреевича Федотова125. Тем не менее, именно А.Г. Венецианова Александр Бенуа называет не просто первоклассным мастером и скромным начинателем, а необычайным человеком, «которым должна гордиться Россия»126. По мнению автора этой работы, такое утверждение очень важно с точки зрения понимания историографии русского искусства и создания ряда наиболее важных имена для русского искусства XIX века, которую мы видим в книге «История русской живописи XIX века». К следующим значимым этапом в развитии русской живописи А.Н. Бенуа относит расцвет Академии художеств и ее двух эпигонов – Карла Петровича Брюллова и Федора Антоновича Бруни. При этом важно отметить, что действительно значимым для истории автор называет именно этот период - середину XIX века. По словам А.Н. Бенуа «надо же раз и навсегда решиться считать все, что происходило с основания Академии до появления К.П. Брюллова в ее стенах, простым историческим курьезом, и помнить что русская живопись XVIII и начала XIX века есть живопись Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, А.Г. Венецианова и других художников, вовсе никогда не обучавшихся в Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 72. Там же. С. 74. 125 А.Г. Венецианов скончался в 1847 году. Выставка в Академии художеств, на которой впервые представил свои работы П.А. Федотов, состоялась в 1849 году. 126 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 74. 123 124 37 Академии»127. При этом А.Н. Бенуа не видит противоречия в том, как на почве ничего не значащей Академии могли появиться такие мастера как К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни. Он объясняет это временем правления Николая I. Дело в том, что император всегда отличался жаждой великолепия и величия, которая должна была отразиться во всех сферах жизни государства. Пластические искусства, взращенные на принципе выполнять заказы, менее всего могли сопротивляться подобной ситуации и проявлять самостоятельность, особенно когда эти заказы исходят от самого царя. Помимо этого, была еще одна причина, по которой Академия в этот период русской художественной истории вышла на первый план. Это было время всеобщего подъема, ликования от побед войне 1812 года, общество во всем хотело видеть чрезвычайное и пышное. Та же Венециановская школа не могла удовлетворить этим запросам. Как уже говорилось выше, А.Н. Бенуа на протяжении всего труда яростно отстаивал свои позиции в искусстве. И такие художники, как К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни оказываются под шквалом яростной критики. Творчеству Карла Брюллова автор не смог дать ни одной положительной художественной характеристики. «Все, что сделано Брюлловым, носит несмываемый отпечаток лжи, желания блеснуть и поразить», «нигде не видно искреннего отношения, того, что сообщает при наличии таланта и мастерства, главную драгоценность художественного произведения»128. В творчестве этого художника, его европейском успехе, общество наконец нашло отражение своих потребностей и эмоций. Академия оправдала свое существование и воспитала талант, признанный в Италии, столице мирового искусства. Это придало ей неслыханные до этого момента признание, вес и силу. Но А.Н. Бенуа все время подчеркивает, что за этой внешней мишурой русское общество и искусство не замечали и пропускали главное. Общество не знало и не хотело узнать, что центр мирового художества уже покинул Италию, и находился в тот момент во Франции, где великую картину Карла Брюллова не приняли совсем. Также автор переживает, что на фоне безусловной славы и уважения по отношению к К.П. Брюллову, совсем потерялся и вскоре был забыт А.Г. Венецианов. Александр Николаевич посвятил К.П. Брюллову большую главу, но так и не смог найти в его творчестве хоть что-то положительное. Лишь иногда прерывал свои рассуждения оптимистическим замечанием, что даже в тени такого всепоглощающего успеха одного 127 128 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 99. Там же. С. 118. 38 художника, вызревали новые ростки, которым было суждено перевернуть судьбу русского искусства. Александр Бенуа характеризует Карла Петровича Брюллова как уверенного в себе, даже деспотичного художника. Именно поэтому его не удивляет, что Великий Карл смог создать не просто направление, школу, а целую религию. Все общество, вся художественная молодежь была у его ног. Правда в этом А.Н. Бенуа все же находит и положительное влияние, ведь по сути, только благодаря Брюллову, Россия впервые узнала о существовании живописи, а значит и заинтересовалась ею 129. К.П. Брюллов умер довольно рано, но оставил после себя десятки последователей среди художников, и великое множество восторженных поклонников. Самым ярким и что не менее важно – влиятельных из таких последователей, А.Н. Бенуа называет Ф.А. Бруни. Художественное творчество Ф.А. Бруни - по мнению - А.Н. Бенуа имело меньшее значение для русского искусства, чем работы К.П. Брюллова. Гораздо сильнее было влияние Федора Бруни на Академию и умы ее слушателей. По словам автора, Ф.А. Бруни, «со своим умением душить, гасить все живое был даже опасен как академический деятель»130. Подводя итог своим рассуждениям об этих художниках, Александр Николаевич находит для них четкое место в своей историографии русской живописи XIX века. Он сравнивает Карла Брюллова и Федора Бруни с европейскими мастерами Энгром и Деларошем и тем местом которые те заняли в художественной истории своей страны. Эти мастера влили новую кровь в истощенный академизм и тем продлили его существование на многие годы. Именно в лице К. П. Брюллова и Ф.А. Бруни академизм получил в России широкую рекламу, и дошел до начала 20 века, правда прейдя к этому моменту к полному упадку, лавочному производству, периодически выставляемого на столичных выставках131. Центральным, и, пожалуй, самым гениальным художником - пророком середины XIX столетия, А.Н. Бенуа называет А.А. Иванова. Однако главной заслугой художника автор называет не его знаменитую картину «Явление Христа народу», а незавершенные эскизы к священному писанию. Важно отметить, что творчество А.А. Иванова не было обделено вниманием ни современников, ни искусствоведов следующих поколений. Однако именно А.Н. Бенуа первым обратил внимание на работу мастера над библейскими Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 120. Там же. С. 125. 131 Там же. С. 134. 129 130 39 сюжетами. Помимо этого А.Н. Бенуа говорил об открытиях, сделанных А.А. Ивановым в области пейзажной живописи. Эти два фактора позволяли автору «Истории русской живописи» отдать важнейшее место в русском искусстве именно А.А. Иванову. «Он отказался эффектничать и поставил главной своей целью заставить людей чувствовать себя перед картиной как перед действительностью, поверить вымыслу художника»132. Александр Николаевич сравнивает художника по его отношению к краскам и цвету с импрессионистами. Автор позволяет себе смелое утверждение, что «никто во всей мировой художественной истории не использовал такие отливы в тенях, такие отношения и пестроту красок, как это делал А. Иванов. Только импрессионисты, в конце XIX века стали постепенно приучать общество к такой живописи»133. При этом и Александра Иванова А.Н. Бенуа называет жертвой академической школы. Отдавая должное «Явлению Христа народу» автор книги утверждает, что, работая над этим трудом, художник убил свои лучшие годы. «Это было своеобразным служением Академии и ее бездушному эклектизму»134. Также Александр Бенуа сетует, что неожиданная кончина художника не позволила ему закончить цикл, посвященный священному писанию. Ведь в этих эскизах и набросках, сделанных безо всякого влияния академических традиций, а только лишь согласно видению А. А. Иванову, скрывалось нечто очень важное и реформаторское. Но в обществе тогда царило всеобщее смятение и никого не нашлось, кто бы оценил эти работы по достоинству. Александр Бенуа обращает внимание, что «работы пролежали совершенно никому не нужными более 20 лет и так и не оказали никакого влияния на развитие русской живописи»135. Александр Иванов не смог или не успел стать тем мастером, порицающим академизм, за кем открыто пошли бы молодые последователи. Он приоткрыл путь будущим поколениям, но вышло так, что никто не смог открыто вступить на эту дорогу. В некотором смысле к последователям А.А. Иванова, А.Н. Бенуа относит Ивана Николаевича Крамского и Николая Николаевича Ге. Но ни тот ни другой в итоге не смогли достичь уровня Александра Иванова. Н.Н. Ге, всю жизнь боровшийся против академизма, оставался поклонником К.П. Брюллова. Под конец жизни, правда, ему удалось убрать из своего творчества всю «брюлловщину», он превратил свое искусство в эстетическо-религиозную проповедь, но при этом его Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 163. . Там же. С. 166. 134 Там же. С. 169. 135 Там же. С 172. 132 133 40 картины превратились, по оценке А.Н. Бенуа, в полнейшее безобразие. И.Н. Крамской же наоборот, всю жизнь поклонялся творчеству Александра Иванова. Он не ударился в бесформенность и уродство, а наоборот пытался достичь красоты и совершенства образа, но в нем не было того «мистического пламени, которое составляло главную силу ивановского творчества136. Интересно, что в этой части книги Бенуа начинает нарушать хронологическую последовательность развития русского искусства. Пытаясь найти продолжателей дела Александра Иванова во второй половине XIX века, автор сразу обращается к творчеству Василия Дмитриевича Поленова, Аполлинария Михайловича Васнецова и Михаила Васильевича Нестерова, вроде бы не замечая начавшихся колоссальных изменений в искусстве. Так, В.Д. Поленов признается единственно достойным наследником А.А. Иванова – за одну внешнюю черту сходства с ним: за реализм. Однако ничем более этот художник не был отмечен Александром Бенуа. Куда большее внимание заслужили у автора Виктор Васнецов и Михаил Нестеров. К этим художникам автор вернется и позднее рассмотрит их творчество глубже и несколько под другим ракурсом. Особенное внимание стоит обратить на вдумчивый анализ деятельности Виктора Васнецова и поиск его места в истории русской живописи. Главной заслугой Виктора Васнецова А.Н. Бенуа называет то, что он стал первым художником, который не испугался отойти от популярного в 70-е годы XIX века реализма и передвижничества и обратился к русским сказкам. С одной стороны в этом и есть его главная заслуга и А.Н. Бенуа благодарит автора за его интерес к самым дорогим вещям для русского человека. Однако на этом благодарности заканчиваются. Автор не нашел в картинах В.М. Васнецова ничего сказочного, а увидел только «поэтичные намерения» 137. Иначе как «слабенькими», как по живописи, так и по замыслу, картины В.М. Васнецова Александр Николаевич не называет. Не удивляет его и горячий интерес, проявленный по отношению к Виктору Васнецову публикой, это лишь в очередной раз указывает на общую неразвитость публики в деле оценки художественных произведений. Истинную же цену мастера А.Н. Бенуа видит в его силе как новаторе. В 70-80 – е годы XIX века публика уже успела подустать от обилия обличительного реализма передвижников, и конечно была рада, что появилась новая область для обсуждения и разработки. 136 137 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 184. Там же. С. 191. 41 Главная параллель, которую проводит А.Н. Бенуа между Виктором Васнецовым и Александром Ивановым, в том, что В.М. Васнецов также претендует на роль пророка – художника, воплощающего в себе высокие духовные и религиозные идеалы России. Главной работой художника в этом направлении А.Н. Бенуа называет роспись Владимирского собора в Киеве и отдает его описанию несколько страниц. Однако главный вывод, к которому приходит автор, это то, что религиозная живопись Виктора Васнецова «не внесла ничего нового и истинно отрадного в наше искусство, а явилась только последним, очень остроумно замаскированным отголоском помпезного, поверхностного и эклектичного академизма»138. По мнению Александра Бенуа, А.А. Иванов смог наметить для будущих поколений новый путь в творчестве. Но по сути никто не смог этот путь продолжить. Николай Ге пренебрег красотой, а другие забыли заветы Александра Иванова и променяли их на простое и красочное иллюстрирование Евангелия. Но переворот произошел, и этот момент является одним из самых ключевых для всей истории русской живописи в XIX века. Этот переворот А.Н. Бенуа связывает с именем П. А. Федотова. Павел Федотов родился и рос в бедной московской семье и не был испорчен столичным влиянием или чьим-то пристальным учительским вниманием. Также как не был подвержен столичной меланхолии некогда и А.Г. Венецианов. Судьба привела П.А. Федотова в СанктПетербург, но тогда, когда он уже имел вполне устоявшиеся взгляды и мнения. Художник начинал свой путь как военный и уже будучи в кадетском корпусе взялся за карандаш, и опять Александр Бенуа подчеркивает важность того, что никто не обратил внимание на его талант, а значит не мешал развиваться ему самостоятельно. Павла Федотова интересовала в первую очередь простая жизнь, а так же «простой» и «пустой» вид из окна. Даже появление «великого» Карла Брюллова не изменило взглядов начинающего художника, он лишь смотрел на мастера как на далекого, но чуждого и не понятного полубога. П.А. Федотов продолжал изучать натуру и не принес себя в жертву величественному, но пустому идеалу. В главе о Павле Федотове, Александр Бенуа дает подробную оценку сюжета и качеству живописи нескольким, пожалуй, самым известным работам художника. Но в описании всех этих картин, прослеживаются одни и те же нотки. В картинах, как и во всем творчестве Федотова, нет налета сладости и приторности, считавшегося почти 138 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 195. 42 обязательными для того, чтобы попасть под определение «хорошей» живописи. В этом главная победа художника – самоучки, над временем, модой и общественным мнением. Помимо этого, А.Н. Бенуа отмечает, что и по колориту живопись П.А. Федотова стоит гораздо выше, чем у признанного К.П. Брюллова. В этой перемене взглядов, нарушении стереотипов, обращении к простому и насущному – бытовому жанру и есть главная заслуга Павла Федотова. А.Н. Бенуа видит в этом мастере личность. Он смог поставить все русское искусство на новые рельсы. После него все художники, за исключением робких попыток Н.Н. Ге и В.М. Васнецова и незначительного подъема академизма в 70-е года XIX века, шли по стопам Павла Федотова. Ровно в середине XIX века произошел переворот сознания, настоящий перелом в искусстве. Подводя итог всему выше сказанному, можно проследить те главные этапы и направления, которые выделял А.Н. Бенуа в качестве основных в ходе развития русского искусства первой половины XIX века. Он обозначает первые проблески истинного, живого искусства в России, которые выразились в творчестве Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, О.А. Кипренского и А.Г. Венецианова. Затем отмечает всплеск ложного, академического направления, которое широкой волной нахлынуло на русскую живопись и чуть не утопила ее. Затем он остановился на А.А. Иванове, который, по мнению автора, несмотря на пагубное влияние академизма, сумел восстать против него и начал выражать в живописи первые живые идеалы своего народа. Но главным достижением первой половины XIX века А.Н. Бенуа признает П.А. Федотова, как того мастера, который несколькими своими работами действительно смог перевернуть все русское искусство. То, как видел и какие выводы делал Александр Бенуа о русском искусстве второй половины XIX века, будет рассмотрено в следующей главе представленной работы. 2.3. Вторая половина XIX века. П.А. Федотов – передвижники – творчество молодых Вторая часть книги полностью посвящена анализу новых течений в русском искусстве второй половины XIX века. Уже в первой строке А.Н. Бенуа говорит о том, что 43 «все русское искусство этого периода шло по стопам П.А. Федотова»139. Автор признает огромное значение передвижников, говорит об их новаторской сущности и значительной общественной роли. Но общая тональность повествования меняется. Если в первой части своего труда А.Н. Бенуа отдавал предпочтение позитивно-ретроспективной тональности, то сейчас на первый план выходит критическая составляющая. Говоря об искусстве первой половины XIX века, А.Н. Бенуа пытался обозначить и понять корни русского искусства, возродить славу художников прошлого. Теперь же он всячески старается дистанцироваться, поставить себя на позиции прогрессивного историка, человека нового поколения, который способен дать оценку творчеству своих учителей с позиции нового молодого поколения. Тут он впервые вступает в диспут с В.В. Стасовым и говорит о поколении передвижников не как о безоговорочно прогрессивном, но как ушедшем в прошлое и ставшее историей140. А.Н. Бенуа говорит о передвижниках как о мощном явлении, как о личностях, которые завоевали для русского искусства «жизнь, правду, искренность»141. За ними он признает мастеров, которым удалось впервые в русском искусстве связать общество и творчество. Однако это направление для него уже перестало жить. Можно сказать, что проблема общего вклада передвижников в историю развития русской живописи и вопрос их значимости в конце XIX века, для А.Н. Бенуа являются не связанными понятиями. Это важнейшая позиция автора, которая определила всю тональность дальнейшего повествования и его подхода как историка к вопросу развития живописи в России. Как отмечал М.Г. Эткинд сквозь все главы второй части «Истории русской живописи 19 века» проходит совершенно определенная позиция автора – «пути передвижников и нового русского искусства разошлись»142. А.Н. Бенуа рассуждает о судьбе русского искусства и главным оппонентом выступает Товарищество передвижников. Автор всеми силами пытается развеять славу прошлого и поставить на вершину новое, молодое искусство. При этом нельзя не отметить блестящие характеристики, анализ и описания, которые Александр Бенуа дает работам мастеров прошлого. А.Н. Бенуа в своем труде выступает против жизненности, достоверности и социальной направленности в искусстве, как главных критериев оценки его художественности и значимости. Он признает заслуги великих мастеров этого поколения, но говорит об ограниченности их работы и взглядов. Автор выступает резко Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 216. Там же. С. 202. 141 Там же. С. 228. 142 Эткинд М.Г. Александр Бенуа как художественный критик. СПб. 2008. С. 37. 139 140 44 против вторжения литературы в искусство. Он говорит о недостаточно широком понимании понятия «содержания» и обозначает его в искусстве передвижников только в качестве «социально-педагогических идей»143. В противовес этому, Александр Николаевич ставит в заслугу художникам нового поколения понимание содержания не только «в общественной проповеди, но и во всяком красочном и декоративном эффекте»144. Такое отношение автора и абсолютное следование своим эстетическим принципам в итоге сказывается как на общем построении историографической части работы, так и в деталях, раскрывающих отношение к мастерам. Работа теряет некоторую объективность, но именно это придает ей уникальность и ставит на одно из первых мест по значению в истории отечественной искусствоведческой литературы. Как историк А.Н. Бенуа начинает свое повествование об искусстве второй половины XIX века с анализа ситуации и условий, которые способствовали резкому изменению всей художественной жизни в России. Автор называет три главных причины. Первая из них - упразднение академической системы, при которой будущие художники постоянно находились в стенах Академии. Теперь же они получили право приходить в стены своей Альмаматра только на уроки. По мнению Александра Бенуа, в итоге это привело к тому, что «художественная молодежь стала представлять собой жалкое сборище мужиковатых бедняков"145. Вторым обстоятельством, способствовавшим возникновению бунта в русском искусстве, стало основание Училища живописи и ваяния в Москве. И, наконец, третье, которое явилось своеобразным следствием первых двух – отказ 13 студентов Академии выполнять выпускную работу на заданную тему. Именно это дало самую главную и решительную силу новому течению, которое впоследствии сформировалось в знаменитое Товарищество передвижных выставок. Важным и самым ярким представителем русской живописи 1860-70-х гг., А.Н. Бенуа называет В.Г. Перова. Впервые со «своей угрюмой проповедью В.Г. Перов выступил еще до академического скандала 1863 года»146. Автор «Истории русской живописи XIX века» отмечает, что в своих первых работах 1850-х гг. В.Г. Перов вполне отдавался главной задаче – представить современникам ужасающее по своей правде отражение русской народной жизни. Однако, уже в 1870-е гг., когда были созданы самые Бенуа. А.Н. История русской живописи. С. 163. Там же. С. 219. 145 Там же. С. 229. 146 Там же. С. 235. 143 144 45 знаменитые картины «Охотники на привале» и «Рыболов», художник отказался от «указки и гражданских слез, но, вместо того чтобы заняться простой действительностью, простой живописью, он все же остался на чисто литературной почве и принялся смешить зрителей пустячными рассказиками»147. Александр Бенуа сетует, что Василий Перов не успел узнать и понять, что истинная красота пластического искусства лежит вне литературных приемов, что живописная красота сама по себе достаточна. Автор также отмечает любопытный факт, что творчество В.Г. Перова было признано Академией за «чистое» искусство. Это привело к тому, что в конце жизни В.Г. Перов сам превратился в тоскливого академического историка и создал свои совсем брюлловские картины: «Суд Пугачева» и «Никита Пустосвят. Спор о вере»148. Важнейшим именем и целой вехой в развитии русского искусство 1860-70-х гг. А.Н.Бенуа называет И.Н. Крамского. Интересно, что в первую очередь автор говорит не о художественных заслугах И.Н. Крамского, а о его философских воззрениях, его роли проводника в новое русское искусство. Александр Николаевич отводит ему роль человека, без которого бы не состоялось 10 сентября 1863 года. По мнению автора, именно Иван Крамской первый из русских художников после А.А. Иванова серьезно вник в глубины русского искусства. Главной заслугой И.Н. Крамского и его последователей 1860-х и 70-х годов А.Н. Бенуа называет «окончательное и сознательное порешение с преданием, с рутиной школой, с формализмом», «полному страсти и интереса, к стремлению к жизни»149. Автор отмечает, что проповедническая деятельность И.Н. Крамского, помешала ему самому стать художником. Главная черта его картин – это их ненужность. А.Н. Бенуа не находит ничего интересного ни в одном из произведений мастера. Даже портреты, которые признаются обществом как самая сильное направление творчество И.Н. Крамского, А.Н. Бенуа называет скучными. Особое внимание следует обратить на отношение А.Н.Бенуа к творчеству И.Е. Репина. Тут важно обратиться к истории и той ситуации, которая сложилась вокруг этих двух ярчайших личностей в начале 20-ого века. Еще недавно, в своем первом труде, написанном для книги Р. Мутера, А.Н. Бенуа говорил об И.Е. Репине как об идеальном русском живописце. Однако к моменту написания «Истории русской живописи в XIX веке» 1902 года отношения между двумя художниками и теоретиками искусства резко ухудшились. В первые годы после основания журнала «Мир Искусства», И.Е. Репин Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 241. «Суд Пугачева», 1879 г. ГРМ; «Суд Пугачева» и «Никита Пустосвят. Спор о вере». 1880-1881. ГТГ. 149 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 257. 147 148 46 активно поддерживал его деятельность и людей его создававших. Этой поддержкой дорожил и А.Н. Бенуа. Но именно во время работы А.Н. Бенуа над книгой, Илья Репин публично порвал с редакцией и превратился в одного из главных оппонентов журнала. В 1899 году И.Е. Репин на страницах журнала «Нива» объявил что «решил бесповоротно устраниться от всякого участия в журнале»150. Также в своих следующих публикациях И.Е. Репин отказывался от своих взглядов и возвращался к принципам реализма, отстаивал идею гражданственности в искусстве и вновь обращался к идеям В.В. Стасова. Это повлияло на перемену взглядов А.Н. Бенуа на деятельность И.Е. Репина. Именно поэтому резко негативный и во многом разоблачительный взгляд автора на художественное творчество художника, нельзя называть объективным. Вероятно, Александр Николаевич и сам понимал некоторую степень своей предвзятости и отмечал в книге: «нет достаточной отдаленности, чтоб судить о настоящей величине личности Ильи Репина, нет достаточного спокойствия, чтоб беспристрастно говорить о художнике, который благодаря своей чрезмерной впечатлительности и нервности так часто менял свое отношение к молодому искусству, переходя от ярой защиты его к беспощадной вражде»151. А.Н.Бенуа довольно подробно рассмотрел его творческий путь И.Е. Репина. Но на протяжении всей главы прослеживается язвительность и пренебрежение по отношению к художнику. С самых первых строк А.Н. Бенуа признает за И.Е. Репиным значение как самого талантливого и значимого художника всей эпохи, но тут же говорит, что общество так и не дождалось от этого мастера главного слова, он не смог оправдать надеж на него возложенных и стать по-настоящему великим художником. Автор говорит об И.Е. Репине как о плохом мыслителе, а от литературности его работ «колет в глазах»152, помимо этого А.Н.Бенуа не находит и высоких живописных достоинств в картинах художника. Тем не менее, даже на фоне столь резкой критики, автор признает в мастере настоящий талант, несмотря ни на что, называет его работы «настоящими картинами: рассказы, уроки, вложенные в них, сбивают, портят, но не уничтожают истинно художественного впечатления»153. Главу о И.Е. Репине А.Н. Бенуа заканчивает тем, что признает и значение художника для развития всего живописи и отводит ему важное место в истории развития Репин. И.Е. По адресу «Мира искусства». Нива. 1899. № 15. Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 266. 152 Там же. С. 268. 153 Там же. С. 278. 150 151 47 всего русского искусства. «Не будь его, все передвижническое дело прошло бы бесследно. Передвижники победили Академию, но только Репин указал силой своего таланта дальнейший путь к живописной красоте»154. Интересной представляется и глава о творчестве В.В. Верещагина. Следует вернуться к истории и отметить тот факт, что уже в своей первой работе А.Н. Бенуа обращался к оценке творчества этого мастера, но оказался подвергнут своеобразной редактуре со стороны Р. Мутера. Дело в том, что В.В. Верещагин был единственным художником, о котором Р. Мутер мог сказать каике-то слова. В связи с этим он сам дополнил статью Александра Бенуа собственными рассуждениями, что привело к недовольству А.Н. Бенуа155. Именно поэтому глава о А.В. Верещагине, в первом полноценном труде Александра Бенуа представляет особый интерес. В этой главе автор рассуждает о спорах, которые развернулись в обществе вкруг имени В.В. Верещагина. На протяжении многих лет этот мастер был не только самым популярным художником в России, но и очень известным в европейских столицах. Александр Николаевич отмечает, что этот художник также славится и тем, что никогда не примыкал ни к каким течениям и школам и развивался абсолютно самостоятельно. В первую очередь В.В. Верещагин был известен как мастер военного жанра. Он первый в русской живописи показал войну не как красивый и яркий парад войск, а как грязное, мрачное и отвратительное действо. А.Н. Бенуа также говорит и о бесконечных спорах вокруг имени мастера и его истинной художественной ценности в истории русской живописи. И сам же подводит некий итого этим спорам, говоря: «Заслуга Верещагина перед обществом как верного, проницательного повествователя о таком важном деле, как война, огромна. Но его заслуга перед искусством, как бездушного протоколиста, никогда не проникающего в суть явлений, равна нулю»156. 1870-е годы А.Н. Бенуа называет временем резких перемен в настроениях внутри общества. Обличительные явления 1860-х годов «сначала перешло в насмешку, а потом в настоящее подтрунивание и хихиканье»157. К истинным представителям подобных настроений в искусстве, А.Н. Бенуа причисляет В.Е. Маковского. Автор не подвергает сомнению талант художника и говорит, что в вопросах живописи и света, он ушел даже дальше чем В.Г. Перов и многие другие художники. Но у Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 78. Такое предположение выдвигает сам А.Н. Бенуа в своих воспоминаниях. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т.3. М., Наука. 1980. С. 689. 156 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 287. 157 Там же. С. 290. 154 155 48 В.Е. Маковского отсутствует знание жизни. Александр Николаевич обвиняет мастера в том, что все его типы и герои – это набор одних и тех же натурщиков, которых он одевает согласно надобности и ситуации. Но даже эта группа натурщиков выбрана В.Е. Маковским крайне неудачно, так как они не представляют коренных типов, хотя бы даже тип обывательского населения. По мнению А.Н. Бенуа во всех работах художника прослеживается некая театральность, причем очень далекая от настоящей жизни158. Интересно отношение А.Н. Бенуа к творчеству мариниста И. К. Айвазовского. С одной стороны автор констатирует, что этот художник ничего нового для развития русского и тем более мирового искусства не принес. Но в тоже время признает, что его заслуга заключается уже в том, что он первый из всех русских художников увлекся темой стихии и трагедией мироздания. Как уже подчеркивалось выше, в целом концепция и подход к изложению материала строится полностью на эстетических взглядах Александра Бенуа. Отсюда возникает и четкая прямолинейная схема в отношении к искусству передвижников и художникам близким к ним. В результате это приводит к довольно значительным потерям в описании и характеристиках, а также сильно предвзятому отношению со стороны автора. Это позволяет говорить о некой однобокости и необъективности воззрений автора в отношении описываемого периода. Подводя итог времени расцвета творчества передвижников и так называемой обличительной живописи, А.Н. Бенуа говорит о том, что эти мастера были сплочены для одной глобальной цели. Они хотели изменить русское общество, верили в то, что время сказок и наслаждений ушло, а наступила необходимость трезво взглянуть на окружающую действительность и только в ней искать вдохновение и темы для творчества. Художники этого поколения оказались заложниками литературности и не смогли найти собственные, свободные пути для развития. Но именно на фоне этого явления, казалось бы абсолютно утопического и не дающего никакой надежды, по мнению А.Н. Бенуа выросло новое поколение. Которое не хотело в своем творчестве учить или наставлять, а стремилось просто писать и творить то, что «вздумается, понравится и полюбится159. Последнее 20-летие XIX века А.Н. Бенуа называет крайне разнообразным и индивидуальным. Он так и не смог выделить единого направления или стиля, господствовавшего в русском искусстве в этот период. Однако нашел те черты, которые 158 159 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 293. Там же. С. 296. 49 объединяли таких разнохарактерных и разнонаправленных молодых художников. Это «влюбленность в красоту и отсутствие тенденциозности»160. И даже новые реалисты, такие как В.А. Серов, К.А. Коровин или И.И. Левитан, оставаясь верными своему направлению, писали не вследствие какого-либо «мозгового увлечения и теоретического осмысления, а исключительно вследствие бесконечного восторга от жизни и окружающей природы»161. Первые существенные сдвиги, произошедшие в сторону от направленства, А.Н. Бенуа отмечает в пейзаже. Этот жанр оказался наиболее свободным от необходимости пропагандировать и наставлять. И именно анализом русского пейзажа и творчества пейзажистов конца XIX века Александр Бенуа начинает свои рассуждения о новых веяниях в живописи. Для того чтобы полнее окунуться в проблематику русского пейзажа и четче охарактеризовать изменения, произошедшие в этом жанре, Александр Николаевич вновь обращается к истории и выделяет три периода, сквозь которые прошел русский академический пейзаж в XIX столетии. Первый из них автор характеризует как довольно узкий, отличающийся «сухостью живопись, отсутствием настроения и любви, но выделяющийся точной топографией»162. Второй период отличался «большей мягкостью и элегантностью, но при этом запомнился фальшью и слащавостью»163. Этому этапу принадлежат сверстники Василия Ивановича Штернберга. Третий период, по мнению автора, характеризуется зависимостью от восторжествовавшего в 1860-е и 70-е годы реализма. Сюда автор отнес таких мастеров как Юлий Юльевич Клевер, Януарий Суходольский, Иосиф Евстафьевич Крачковский и так далее. Родоначальниками нового русского пейзажа, а возможно и всей живописи конца XIX века А.Н. Бенуа называет знаменитых пейзажистов И.И. Шишкина, барона М.К. Клодта и А. И. Куинджи. В работах этих художников автор находит много подстроенного и прикрашенного, выдвигает гипотезу, что по прошествии лет трудно узнать в них предшественников И.Левитана или В.Серова. Однако у всех трех, он находит те главные черты, которые сыграли решающую роли и оказали бесспорное влияние на всю художественную жизнь России. Так, М.К. Клодта Александр Бенуа называет тем мастером, которого интересовал «не только внешний вид, а также и даже в большей Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 296. Там же. С. 297. 162 Там же. С. 298. 163 Там же. С. 299. 160 161 50 степени внутренняя, интимная жизнь природы»164. В этом качестве кроется его главное преимущество перед И.И. Шишкиным и именно это заставляло автора видеть в художнике пусть и очень далекого, но все же одного из главных предшественников величайших русских пейзажистов. Но помимо понимания внутренней красоты природы, для полновесного выражения и передачи на холсте ее красоты, необходимо было сначала овладеть формой и красками. Этими знаниями и качествами в своих работах М. К. Клодт похвастаться не мог. Как говорит сам А.Н. Бенуа: «рисунок дал Шишкин, краски – Куинджи»165. А.Н. Бенуа отмечает, что «вся сила Ивана Шишкина заключается не в его больших и программных картинах, а в этюдах и набросках»166. Работая над большими холстами, художник не мог удержаться от приукрашивания и подстроения, дабы угодить толпе. В своей работе И.И. Шишкин постоянно прибегал к помощи фотографии, и именно фотографичностью отличается все его творчество, особенно этюда и наброски. Но именно в этом стремлении изобразить природу как на фотографии, А.Н. Бенуа и видит главную заслугу художника перед всем русским искусством. Другим недостатком живописи середины XIX века Александр Николаевич называет отсутствие интереса к краскам. Уже со времен О.А. Кипренского краски и колорит перестали играть важную роль для русских художников. Автор говорит, что России нужен был свой К. Моне, который бы «так ясно понял отношение красок, так точно бы вник в их оттенки, так страстно желал бы их передать, что и другие русские художники поверили бы ему»167. Таким мастером в истории отечественного искусства стал А.И. Куинджи. И в этом заключается его главная роль и заслуга перед всем русским искусством. Важнейшим этапом в развитии всего русского искусства А.Н. Бенуа называет творчество изумительного художника – В.И. Сурикова. Интересно, что именно Александр Бенуа впервые в российской истории и искусствознании, отвел этому художнику то место великого живописца, которого он безусловного заслуживает. Важно отметить, что В.И. Суриков, пожалуй единственный мастер, чье творчество Александр Бенуа принимает абсолютно и безоговорочно. Именно в работах этого художника автор видит некий мост, Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 308. Там же. 166 Там же. С. 310. 167 Там же. С. 314. 164 165 51 который окончательно соединил и позволил осуществить переход от живописи 1880-х годов, к творчеству более молодых и амбициозных художников. А.Н. Бенуа не причисляет В.И. Сурикова ни к одному из двух лагерей: ни к официальному – академическому, ни к реалистическому – передвижническому. По его мнению Василий Суриков – это художник вне всяких кружков и течений. Автор признает за Василием Суриковым роль великого исторического живописца и говорит, что «никакие археологические изыскания и научные труды не смогут так сблизить зрителя с прошлым, как это делают картины художника»168. Именно В.И. Суриков, вместе с И.Е. Репиным еще в 1880-е годы выступил против рабоплетства перед «школой». Во Франции роль главных разрушителей идей Академии сыграли импрессионисты с Э.Дега и К. Моне во главе, у нас же эта роль досталась именно В.И. Сурикову. Следующим и, пожалуй, важнейшим этапом в развитии русского искусства XIX века по мнению А.Н. Бенуа стали 1880-е годы. Именно в этот момент почва для нового, свободного искусства была окончательно сформирована. Автор причисляет и себя к тем новаторам, которые начали формирование нового искусства в России. Именно поэтому ему так сложно дистанцироваться от происходящих процессов и вынести им объективную оценку. Но главными чертами этого времени автор называет: абсолютный индивидуализм художников, отсутствие у них какой-либо общей программы; стремление к идеализму и чистой безусловной красоте; а также превращение грубого тенденциозного реализма в любовное, проникновенное и непосредственное созерцание жизни. Главным мастером, возглавившим и направившим все русское искусство по новому пути, А.Н. Бенуа называет И.И.Левитана. Автор признает в творчестве Исаака Левитана ту «истину, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете»169. Сквозь всю главу, посвященную этому мастеру, прослеживаются хвалебные отзывы и настоящая симпатия, которую испытывает автор к творчеству художника. По мнению А.Н. Бенуа, «для русской живописи И.И. Левитан сыграл ту же роль, как барбизонские пейзажисты или импрессионисты 60-70-х годов для Франции. Он является самым ярким представителем простого, здорового реализма в противоположность 168 169 Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 335. Там же. С. 346. 52 направленской живописи передвижников»170. Как видно, здесь автор опять не смог удержаться от критики в адрес передвижников. А.Н. Бенуа называет И.И. Левитана самым самобытным художником в истории русского искусства. Именно поэтому ему было трудно среди передвижников и он примкнул к более молодым мастерам. И именно этот факт, позволил автору отнести творчество художника к так называемому «новому времени», хотя по хронологии и возрастным критериям, Левитан все же больше принадлежит времени Передвижных выставок. Равным И.И. Левитану по величине таланта среди современников, А.Н. Бенуа называет творчество В.А. Серова. К основным чертам его живописи автор причисляет простоту и непосредственность. Портреты же художника, «притягивают замечательной характеристикой и тонким вниканием в психологию изображаемого лица»171. Говоря о творчестве К.А. Коровина, Александр Бенуа сетует, что публика пока не смогла в полной мере оценить весь масштаб и роль личности художника для истории всего русского искусства. Этот факт, как говорит А.Н. Бенуа: «лучше всего доказывает, как далека русская публика вообще от какого-либо понимания живописи»172. Автор называет К.А. Коровина удивительным стилистом и говорит о том, что художнику удается то, что «мерещилось в своей время А.И. Куинджи»173 и надеется, что этот талантливый мастер не пропадет даром. Последние главы книги целиком посвящены материалам самых актуальных для автора выставок. Для составления этих глав, А.Н. Бенуа использует собственные публикации и очерки, появлявшиеся на страницах журнала «Мир Искусства». Интересно, что он дописывал книгу уже на стадии верстки, для него было важным чтобы представленный текст носил злободневный характер. Как показывает время, со многим из того, что мы видим на страницах «Истории русской живописи XIX века» можно согласиться, так неоспорим факт важности новаторских явлений в творчестве М.А. Врубеля, Ф. Малявина и многих других. Один из первых А.Н. Бенуа говорит о графике, книжных иллюстрациях, работе декораторов и называет их самостоятельными видами искусства. Однако это время и события в нем происходящие, слишком близки автору. Безусловно, это не позволяет ему несколько дистанцироваться от происходящего и быть Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. С. 355. Там же. С. 359. 172 Там же. С. 263. 173 Там же. 170 171 53 максимально объективным. А.Н. Бенуа продолжает отстаивать индивидуальность художников и их творчества, ему очень трудно скрывать личное отношение к мастерам и их творчеству. Все это безусловно негативно сказывается на общей значимости этих глав, с точки зрения их объективности и историографии. Труд А.Н. Бенуа нельзя принимать за абсолютную истину. Очень много в нем спорных и противоречивых моментов. Но главная заслуга Александра Николаевича в том, что состоялась первая попытка в русской истории дать развернутый историографический анализ развития отечественной живописи XIX века. Взгляды самого автора со временем менялись и на многие вопросы спустя несколько лет он смотрел иначе и делал другие акценты, однако это не уменьшает значимости и того влияния, которая оказала «История русской живописи в XIX веке» на следующие поколения художников и историков искусств. 54 3. Эволюция взглядов А.Н. Бенуа на развитие русского искусства XIX века 3.1. «Русская школа живописи» В 1904 году Александр Бенуа по заказу товарищества Р.Голике и А.Вильборг работает над серией выпусков своего нового труда «Русская школа живописи»174. Первые выпуски этой серии появились в 1904 году и были изданы на прекрасной бумаге, с богатой орнаментикой на обложке, которая была сделана Евгением Лансере. В этом труде А.Н. Бенуа выступал уже как признанный мастер и историк искусства. Главное отличие этой работы от предыдущего заключается в том, что здесь анализ развития русской живописи ведется с точки зрения «школы. В связи с этим А.Н Бенуа на многие вещи начинает смотреть по-другому, а оценки мастеров получают совершенно новое звучание, отличные от тех, что были высказаны в «Истории русской живописи XIX века». Главным отличием этого труда А.Н. Бенуа является новый подход к структуре изложения. Если в «Истории русской живописи XIX века» автор следовал хронологии и пытался проанализировать ход развития русской живописи по четкой временной шкале, то в «Русской школе живописи» он выделяет целые школы и направления, распределяя творчество художников согласно им. Так в одной главе, посвященной реализму и направленству, оказываются А.Г. Венецианов и В.Е. Маковский, расцвет творчества которых случился с 50-летней разницей, в середине и конце XIX века соответственно. Также в «Русской школе живописи» А.Н. Бенуа дает более четкие определения и оценки школам, направлениям и явлениям, характерным для XIX века. Изложение материала автор строит согласно структуре, в которой выделяет 7 четких периодов и направлений, по которым развивалось русская живопись в XIX веке. XIX век в русском искусстве, по мнению Александра Бенуа, открывается эпохой романтизма. Это направление получило наивысший расцвет в Европе как раз в начале XIX века, нашло оно отголоски и в творчестве русских художников. По мнению автора «Русской школы живописи», понятие романтизма довольно расплывчато и несет в себе «общеевропейское увлечение мистикой, поэзией, отказ от четких линий и форм и 174 Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904. 55 стремление к бесформенности и культу краски»175. В России это течение нашло неожиданно громкий отзвук, особенно в литературе, но «за ней не мог поспеть ни весь русский быт, ни в частности, русское искусство»176. Тем не менее автор выделяет целый ряд ярких художников и причисляет их к романтикам XIX столетия. Предтечью русского романтизма Александр Бенуа называет творчество О.А. Киперенского. Автор отмечает, что для этого мастера всегда на первом месте была краска, а линия и форма оставались зачастую вне внимания. Интересно отметить, что в «Истории русской живописи XIX века» А.Н. Бенуа говорит об О.А. Кипренском, как о художнике с огромным недостатком в творчестве – неспособности передавать психологию и внутренние переживания героя. В «Русской школе» автор уже не делает акцента на этом факте, а наоборот подчеркивает, что почти ни в одной из своих работ художник не был скучным. Всем своим героям «Кипренский придавал посредством великолепного подбора красок какую-то приятную мягкость и большой художественный интерес»177. Главным художником эпохи романтизма А.Н. Бенуа называет все же К.П. Брюллова. Правда делает он это с некоторой натяжкой, говоря о том, что во Франции этого художника вряд ли бы причисли к романтикам. Но вся жизнь Карла Брюллова, его талант и круг затронутых в творчестве сюжетов позволяют назвать этого мастера главным романтиком эпохи. Важно отметить, что в «Истории русской живописи XIX века» А.Н.Бенуа резко критикует К.П. Брюллова, ставя ему в заслугу лишь привлечение внимания общества к самому понятию «живописи» и деятельности русских художников. Как и в предыдущем труде автор опять подчеркивает, что как таковой «школы» мастер после себя не оставил. Но меняется общий тон выводов, которые были сделаны в адрес этого мастера. Как и прежде, резко раскритиковав картину «Последний день Помпеи», А.Н. Бенуа все-таки признает в ней серьезное художественное значение: «и даже холодные и резкие краски, шаблонность фигур, застылость композиции не уничтожают общего впечатления, которое до сих пор сильно». Помимо этого А.Н. Бенуа говорит о колоссальном влиянии, которое оказал художник на развитие русского академического искусства, ощущавшееся вплоть до конца XIX века. Стоит правда отметить, что сквозь все следующие главы «Русской школы живописи» прослеживается негативное отношение к Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904. Переиздано. Арт-Родник. М. 1997. С. 40. 176 Там же. 177 Там же. С. 42. 175 56 этому влиянию и подчеркивается его отрицательные стороны: «пренебрежение рисунком в погоне за дешевыми красочными эффектами»178. Своеобразным декадентом русского романтизма А.Н. Бенуа назвал Константина Маковского. Беда этого талантливого художника, по мнению автора, заключалось в том, что он рос во времена когда уже не было должной «школы», «академия не была хранительницей рисунка и строго-систематической техники»179. А западные веяния, которые проникали в Россию, были далеки от истинного и самого актуального искусства. Наше общество интересовалось в первую очередь так называемым «мнимым старческим романтизмом»180 и именного этого требовало и от художников. В целом творчество К.Е. Маковского Александр А.Н. Бенуа называет скучным, основанном на приторно-ярких красках и неуверенном рисунке. Тем не менее автор высказывает предположение, что отношение к этому мастеру может впоследствии измениться: «его картины являются живыми свидетелями увлечения известного периода русской культуры и, как таковые, всегда будут представлять если не вполне художественный, то все же крупный интерес181. Отдельным направлением в русском искусстве XIX века, А.Н. Бенуа называет А.А. Иванова. Говоря об этом мастере, автор подчеркивает своеобразную разнонаправленность его творчества и говорит о влиянии, который тот оказал на русскую художественную культуру. Александр Николаевич рассуждает о том, что в работах А.Иванова проявилось что-то от господствовавшего еще в XVIII веке классицизма, но в тоже время именно его в наибольшей степени, чем какого-либо другого русского художника, можно отнести именно к романтикам. Александр Бенуа сетует, что ранняя смерть художника, не позволила широкому зрителю увидеть того Александра Иванова, которым он являлся на самом деле. Привлекает внимание одна фраза, которая характеризует все отношение автора к этому мастеру: «во всем, что сделано им, он остался в слишком большой зависимости от рассудочности и условности классицизма, во всем том, что он желал сделать и что он наполовину уже заготовил к совершению, он бесконечно далеко ушел всего романтизма и единственный из всех русских художников приблизился к великим представителям русской мысли в литературе»182. Как и в предыдущих своих трудах А.Н. Бенуа подчеркивает, что истинный гений А.А. Иванова проявился в эскизах к Священному Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Переиздание. 52. Там же. 180 Там же. 181 Там же. С. 53. 182 Там же. С. 56 178 179 57 писанию, а также он виден в набросках и подготовительных рисунках к «Явлению Христа к народу». В этих этюдах Александр Иванов не только «удивительный рисовальщик, знаток формы, но и глубокий психолог», «смелый колористический новатор, за много лет до появления импрессионистов предвещавший их завоевания»183. Помимо колоссального значения А.А. Иванова для развития и истории русской живописи, А.Н. Бенуа говорит о нем как о создателе религиозной русской живописи. К своеобразным последователям мастера в этом направлении, автор причисляет Николая Ге, Михаила Нестерова и Михаила Врубеля. Особенный интерес представляет анализ творчества Н.Н. Ге и его сравнение, с тем описанием, которое было дано Александром Бенуа в «Истории русской живописи XIX века». Если в своем первом труде, А.Н. Бенуа отзывался об этом художнике скорее отрицательно и говорил о его работах, в особенности о поздних, как о полнейшем безобразии, то теперь общий тон характеристик резко изменился. По мнению автора, работы Николая Ге найдут видное место в истории живописи конца XIX века, так как они «абсолютно лишены всепоглощающей пошлости, они – яркие, совершенно особенные слова, дышащие горячей искренностью и благородной убежденностью», «безобразному творчеству Ге нельзя отказать в душевном благородстве, а в искусстве, как и в жизни, благородство есть одно из ярчайших и драгоценных явлений»184. Реализм, как направление в русском искусстве XIX века, обычно считается одним из главных и этапных периодов. Об этом говорит и сам А.Н. Бенуа, однако его эстетические позиции не позволяют полностью согласиться с этим утверждением. Он говорит об этом периоде «лишь как об одном из значительных движений нашей школы» и вводит четкие временные рамки и понятия, характеризующие в полной мере этап и творчество того или иного художника. Такой подход не прослеживался настолько ярко в предыдущих работах не только самого А.Н. Бенуа, но и других авторов. Затрагивая вопрос о реалистическом направлении в русской живописи, А.Н. Бенуа говорит не только о «бунте 14», а прослеживает всю его историю на протяжении XIX века, от самых зачатков до полного упадка. Так, настоящим первым реалистом автор называет А.Г. Венецианова. Автор восторгается тем, что художник-самоучка смог в полной мере избежать влияния академизма и положить, «пусть пока и не заметное, но все- 183 184 Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Переиздание. С. 58. Там же. С. 60. 58 таки начало целому движению в русской живописи»185. К главным чисто живописным достоинствам художника автор называет бессодержательность его творчества. А.Г. Венецианова всегда интересовали «не сюжеты и анекдоты, а чисто живописные мотивы и красочные задачи»186. Именно те качества, которые впоследствии будут утрачены реалистами XIX века. Следующим мастером, сыгравшим этапную роль в становлении русского реализма и ставшим родоначальником «тенденциозной, «идейной» живописи в России, стал П. А. Федотов»187. Отношение А.Н. Бенуа к П. Федотову менялось в каждом следующем труде. В своей первой статье молодой историк обвинял Павла Федотова в излишнем анекдотизме, в «Истории русской живописи XIX века» удивлялся, как Академия не заметила опасности для своих взглядов в молодом художнике-самоучке и восторгался его не приторной живописью. В «Русской школе живописи» автор дает глубокий, вдумчивый анализ ситуации, сложившейся вокруг художника, и высказывает свое объяснение его успеху. Подход А.Н. Бенуа строится на понимании исторического периода и роли личности художника в этот момент. В годы правления Николая I сложилась тяжелая ситуация, когда «необходимо было обновиться, исправиться, внести новые идеи в общество»188. В живописи, как и в других видах искусства, это должно было найти свой отголосок. Но ни Академия, со своим полупридворным, красочным миром, ни даже А.Г. Венецианов со своими беспритязательными учениками, не могли дать новые примеры «мыслящей»189, направленной живописи. В этой ситуации фигура П.А. Федотова оказывалась в выигрышном положении и отвечала запросам времени. Но, по мнению Александра Бенуа, из-за ранней кончины художник не смог до конца реализовать весь свой потенциал, а «ограничился тем, чем ограничился Гоголь лет пятнадцать до того, т.е. довольно острой, но не особенно язвительной насмешкой над слабостями и глупостями своих соотечественников»190. 1850-60-е годы А.Н. Бенуа называет периодом, когда зарождалась новая, «так называемая «самобытная русская школа», но при этом именно школа начала угасать, Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Переиздание. С. 67. Там же. С. 68. 187 Там же. С. 71. 188 Там же. 189 Там же. 190 Там же. 185 186 59 терялась техника, угасала живопись»191. Идеальным местом для рождения художника, отражающего дух времени, оказался не зажатый в строгие академические рамки Петербург, а свободная Москва, где процветала типично русская жизнь. Именно в Москве рос когда-то П.А. Федотов, оттуда же вышел и его прямой преемник – В.Г. Перов. Как и в предыдущих своих работах, А.Н. Бенуа говорит о творчестве В.Г. Перова как безотрадном, где на первый план выходит занимательная история, а не живопись. Но автор подчеркивает, что талант Василия Перова не был полностью реализован. И так же, как в случае с Павлом Федотовым, находит этому логичное историческое объяснение. Это было время, «когда лихорадочный подъем общественной жизни, последовавший после Крымской кампании и вступления на престол Александра II, слишком скоро успокоился и сошел на нет»192. Наступила мрачная реакция, которая отразилась и на искусстве. «Те скромные ростки какого-то своеобразного понимания задач искусства, которые у нас показались в произведениях Павла Федотова и Василия Перова, замерзли и завяли»193. Бунту «14» в «Русской школе живописи» А.Н. Бенуа не уделяет должного внимания. Не вдаваясь глубоко в суть исторического процесса, он делает главный вывод и говорит, что «самый факт отторжения от Академии группы молодых и смелых людей имело огромное значение. Зерно протеста против навязанной школьной формулы было посеяно»194. Как и в «Истории русской живописи XIX века» значительное внимание автор уделяет В.В. Верещагину. Но если в предыдущем труде Александр Николаевич в итоге приравнивает значение художественного наследия Верещагина «к нулю», то теперь находит и в его творчестве положительные нотки. С одной стороны Александр Николаевич продолжает говорить о малых живописных достоинствах картин художника, но в тоже время подчеркивает, что «его картины со временем не утрачивают интереса. Это означает, что в них скрыта большая сила и творческая способность»195. Главным носителем идей реализма в живописи Александр Бенуа в очередной раз называет И.Е. Репина. Как и в «Истории русской живописи XIX века» художник оказывается под резким критическим взглядом автора. Однако общий тон статьи все же меняется, А.Н. Бенуа смог найти большее количество положительных характеристик по отношению к художнику. Можно сказать, что Александр Николаевич пытается быть более Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Переиздание. С. 72. Там же. 193 Там же. С. 73. 194 Там же. С. 74. 195 Там же. С. 75. 191 192 60 объективным в отношении этого мастера. Он признает в И.Е. Репине редкий талант живописца, который является особенно важным на фоне полного упадка русской живописной школы. Однако автор обвиняет художника в своеобразной «недообразованности»196 и в том, что он крайне бессознательно подходит к своему призванию. По мнению Александра Бенуа, заслуга Ильи Репина заключается в том, что он «смог уйти от наивного понимания искусства, но так и не пришел к сознательному, культурному отношению»197. Особенной чертой русского реализма А.Н. Бенуа называет то, что «мастера с охотой бросали окружающую реальность и обращались к истории»198. Это явление автор резко критикует, ведь в этой ситуации терялась непосредственная связь с самой действительностью. Автор отмечает, что русские «историки», например И.Е. Репин или В.В. Верещагин не выходили из истории, а наоборот приходили к ней в конце своего творчества. Причиной этого Александр Николаевич называет не «особенную свободу русских художников, не широту их взглядов, а скорее бесформенность их миросозерцания, в их подчинении временным интересам общества»199. Однако именно на почве исторического интереса в русской живописи произошел переворот в сторону более свободного творчества. В контексте этого вопроса А.Н. Бенуа подробно касается личности В.И. Сурикова. Он сразу оговаривается, что в отличие от предыдущих своих работ, в этом труде не будет касаться анализа техники его живописи и колорита, и обратит особенное внимание на то влияние, которое оказал художник на русскую живопись. Именно благодаря этому мастеру русская живописная школа «ушла от направленского реализма к чистому реализму и идеализму»200. Помимо этого В.И. Суриков дал новую чисто русскую гамму красок, которой впоследствии воспользовались и И.Репин и В.М. Васнецов. Даже в новой русской живописи и ее ярких представителях, таких как И.И. Левитан, К.А. Коровин и В.А. Серов автор находит «следы суриковской пасмурной палитры»201. Именно В.И Сурикову Александр Бенуа приписывает формирование совершенного нового для русского искусства типа женской красоты – «тип Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Переиздание. С. 76. Там же. 198 Там же. С. 78. 199 Там же. С. 80. 200 Там же. С. 82. 201 Там же. С. 81. 196 197 61 несказуемой печали и глубокой чувственной прелести»202, который впоследствии так активно использовали в своих картинах Михаил Нестеров и Виктор Васнецов. Интересно отношение автора к Виктору Васнецову. Прослеживая историю взглядов А.Н. Бенуа в отношении творчества этого мастера от первого труда, написанного для Р. Мутера, до «Русской школы живописи», бросается в глаза постепенное потепление и смягчение настроений по отношению к мастеру. От резкой критики в первой статье, А.Н. Бенуа приходит к заключению, что «даже если В.М. Васнецов и не перевернул русское искусство, то безусловно насадил в нее такие семена, которые дали и дают еще обильные ростки»203. Своими «сказочными» картинами В.М. Васнецов «приблизил к современности древнерусские формы и краски»204. Александр Бенуа удостаивает сразу несколько картин мастера пристальным вниманием, но особенно яркой похвалы удостоилась его «Аленушка». В этой картине видно, что «в Васнецове жила душа истинного художника, которой не позволили вылиться и развиться лишь всевозможные обстоятельства: плохая школа, общее недомыслее в художественных вопросах, увлечение ложными националистическими идеями …»205. Так же автор подчеркивает, что в том числе и с помощью творчества В.М. Васнецова была брошена «перчатка в сторону направленства и реализма»206. И лозунгом этой борьбы стало обращение к древнерусской культуре. Отдельного и очень серьезного анализа Александр Бенуа удостаивает и историю развития русского пейзажа и выделяет эту тему в отдельную главу. Автор отмечает, что с самого начала XIX века русский пейзаж существовал как отдельная отрасль и развивался вполне самостоятельно. Автор выделяет направления развития русского пейзажа: первый чисто топографический постепенно превратился в «салонную историю»207, второй же с чисто художественной точки зрения представляет гораздо больший интерес. Бенуа также замечает, что на протяжении почти всего столетия русский пейзаж развивался почти незаметно, однако мало по малу к концу XIX века занял «прямо первенствующее место в русской живописи»208. Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Переиздание. С. 82 Там же С. 84. 204 Там же. 205 Там же. 85. 206 Там же. 207 Там же. С. 87. 208 Там же. 202 203 62 Особое внимание среди пейзажистов первой половины XIX века Александр Бенуа уделяет Сильвестру Щедрину. Художника автор называет «одним из первых русских мастеров, он такой же классик живописи, как Левицкий, как Кипренский, Венецианов, Брюллов и Бруни»209. Александр Николаевич настолько восхищался творчеством С. Щедрина, что отвел ему «первенствующее положение среди всего европейского пейзажа его времени»210. Следующий период, анализом которого занимается А.Н.Бенуа - 1850-60-е годы. Как уже отмечалось выше это время расцвета реализма, который нашел свое отражение и в пейзаже. Наиболее яркими «пионерами» реалистического пейзажа автор называет М.К. Клодта и И.И. Шишкина. Этих мастеров автор выделял и в «Истории русской живописи XIX века», однако общий тон оценок несколько изменился. Двумя годами ранее о М.К. Клодте Александр Бенуа отзывался как о художнике с тонкой и чувственной душой. Теперь же говорит о нем как о сухом и приторном художнике, без какой либо индивидуальности211. И.И. Шишкин также остается без должного внимания автора, а лишь признается своеобразным учителем, чьи «этюды и карандашные наброски» способствовали воспитанию глаза русских художников. Как и в предыдущих трудах, своеобразным русским импрессионистом А.Н. Бенуа называет А.И. Куинджи. К безусловным заслугам этого мастера Александр Бенуа причисляет большую яркость красок и то, что именно он первым в русском искусстве указал на необходимое упрощение форм в живописи212. Переходным периодом в русском пейзаже автор называет 1880-е годы. Тут можно провести аналогию со всем русским искусством, для которого именно эти годы оказались самыми значимыми в формировании нового искусства. Отдельное внимание необходимо уделить суждениям, посвященным творчеству Исаака Левитана. В «Истории русской живописи XIX века» А.Н. Бенуа посвятил этому мастеру отдельную главу, основной канвой которой являлись бесконечные комплименты и хвалебные отзывы. В «Русской школе живописи» общий тон отношения к творчеству художника остается прежним, однако автор позволяет себе некоторую критику в его адрес. Он сам говорит, что чисто живописные качества ранних картин И.И. Левитана, «казавшиеся неоспоримыми еще несколько лет назад, теперь не вполне сохраняют эту Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Переиздание. С. 87. Там же. 211 Там же. С. 88. 212 Там же. С. 89. 209 210 63 оценку»213. Александр Бенуа упрекает художника в сильном влиянии со стороны Московской школы. Однако тут же его оправдывает, говоря, что «художник сам понимал свои недостатки и на протяжении всего творческого пути работал над их исправлением»214. Главной заслугой И.И.Левитана автор называет создание им школы русского пейзажа. Он сумел найти истинно русский пейзажный стиль и первый создал в живописи достойные иллюстрации к произведениям русской литературы. А.Н. Бенуа выделяет и других мастеров, которые наравне с И.И.Левитаном создали тот самый типично русский пейзаж. К таким художникам он причисляет в первую очередь В.А. Серова и К.А. Коровина. В.А. Серов удостаивается многих комплиментов, «как истинно русский художник, которому была тягостна узкая формула передвижничества, как художник, глубоко чувствующий жизнь своей родной страны»215. К.А. Коровин также представляется у Александра Бенуа исключительно в радужном свете. Этого мастера автор называет создателем «тонкой и своеобразной граммы красок, в которой преобладают серые и тусклые тона»216. А.Н. Бенуа опровергает всеобщее мнение и желание найти в К.А. Коровине русского импрессиониста и наоборот говорит о нем как о прямой противоположности этого направления. Последние главы «Русской школы живописи» посвященный наиболее актуальному, молодому искусству, современником которого был А.Н. Бенуа. По мнению автора представленной работы эти явления скорее имеют отношение к развитию русского искусства уже в ХХ веке, что не входит в область исследования, обозначенную в теме работы. 3.2. «Художественные письма» А. Н. Бенуа и коррекция взглядов на русское искусство XIX века «Русская школа живописи» стала последним большим литературным трудом, посвященным анализу развития русского искусства в XIX веке. К моменту ее публикации, Бенуа А.Н. . Русская школа живописи. Переиздание. С. 92. Там же. С. 93. 215 Там же. С. 94. 216 Там же. С. 96. 213 214 64 Александр Бенуа превратился в знаменитого, а главное признанного и уважаемого историка искусства, а также критика. К этому моменту он начал поиски новой арены для публичного выражения своих мыслей и взглядов. Такой площадкой стали различные периодические издания, в которых А.Н. Бенуа с завидной регулярностью публиковал свои статьи, рецензии и общие размышления. Первой такой платформой для еженедельных выступлений стал журнал «Московский еженедельник», в котором он публиковал свои небольшие очерки с «1907 по 1908 год под названием «Дневник художника»217. Именно в этот период Александр Бенуа начинает искать и постепенно вырабатывать свой уникальный стиль изложения материала, свою особенную манеру письма. С первых же статей А.Н. Бенуа заявил о себе, как об авторе, не ищущем сложных описаний и сравнений и бесконечных научных терминологий. Он пытался говорить просто, свободно излагая свои впечатления и размышления. Важно отметить, что подобный стиль простого и доступного языка был ему присущ уже и в ранних работах, а в последней книге «Русская школа живописи» проявился особенно ярко. Название рубрики «Дневник художника» давало автору некую свободу в изложении своих мыслей и впечатлений. Подобная форма позволяет выносить на бумагу все, что заставляет задуматься, волноваться или искать ответ. А.Н. Бенуа писал статьи не как профессиональный историк или критики, а скорее как простой художник. Именно поэтому первостепенное значение он отдавал не теоретическому обоснованию того или иного явления, а прежде всего эмоциональному восприятию. В 1908 году А.Н. Бенуа начинает публиковать свои впечатления в другом издании – газете «Слово», а затем в «Руси»218. Именно с этого момента начинается новый виток в литературной и публицистической деятельности Александра Бенуа. У него появляется собственная именная рубрика, которая получила позднее ставшее знаменитым название «Художественные письма». Каждое следующее такое «письмо» получало свой порядковый номер, что приводило к необходимости упорядочивать смысловое наполнение статей и выстраивать их в некий логический ряд. В «Слове». А.Н. Бенуа обращался не только к вопросам живописи, но также уделял большое внимание театральной жизни столицы, много рассуждал о произошедших премьерах. Но все же 217 218 Марушина Г.А., Выдрина И.И. А.Н.Бенуа. Дневник 1906 года. // Наше наследие. 2006. № 77. С. 67. Бенуа. А.Н. Для итальянской энциклопедии. Письмо к сыну. 1930. 65 главной темой оставалась русская живопись и те явление, которые происходили в художественной жизни вокруг него. В ноябре 1908 года и вплоть до февраля 1917 года219, Александр Бенуа, сохраняя название рубрики, становится сотрудником газеты «Речь», которая являлась рупором идей кадетов и их главного представителя П.Н. Милюкова220. Как и прежде автор писал о том, что волновало именно его. Как и прежде развивал свою уникальную на тот момент форму общения с читателем. В итоге та регулярность выходов, которую получил А.Н. Бенуа в газете, позволила ему сформировать непрерывный контакт с читателем и создать новую для всей художественной России форму общения: автор, критик, историк с одной стороны и постоянный читатель с другой. По стилистике и наполнению «Художественные письма» нельзя назвать историческими очерками, это скорее критические обзоры и размышления автора о событиях, происходивших в культурной жизни России и мира в начале ХХ века. Тем не менее, для автора представленной работы эти статьи также представляют интерес. Вопервых, и в них Александр Николаевич обращался к художникам XIX столетия, а вовторых, именно специфический критический взгляд критика – Бенуа, способен расставить акценты на его отношении к тому или иному мастеру с точки зрения его места в истории. Темы, которые затрагивал А.Н. Бенуа в своих «Художественных письмах» довольно разнообразны. В первую очередь он обращался к вопросам изобразительного искусства и театральной жизни, но также уделял внимание и темам реставрации и сохранения памятников, затрагивал проблемы музейного дела, художественного воспитания и образования. Для выражения своих мыслей автор использовал всевозможные формы публицистики. Он писал очерки, критические отзывы и рецензии на выставки, премьерные спектакли и книги, публиковал репортажи из-за границы, некрологи и мемуары. Для будущих поколений историков и искусствоведов труд А.Н. Бенуа в газете «Речь» имеет колоссальное значение. Он смог создать своеобразную хронику целого десятилетия, показав появление и изменение всех течений, настроений и взглядов по многим направлениям в русском искусстве. К работе над «Художественными письмами» Александр Бенуа подошел уже будучи опытным, широко эрудированным и уверенным в себе автором. Как отмечает Г.Ю. Александр Николаевич Бенуа. Художественные письма. 1908-1907. Газета «Речь». Петербург. Том 1. 1908-1910. Сост., ком. Подкопаева Ю.Н., Золотинкина И.А., Карасик И.Н., Солонович Ю.Л. СПб. Сад искусств. 2006. С. 5. 220 Там же. 219 66 Стернин, этому способствовало несколько факторов. Александр Бенуа был одним из идеологов и лидеров крупнейшего художественного объединения рубежа веков «Мир искусства», он прошел «школу» работы по написанию капитального исторического труда, а так же успел несколько лет прожить во Франции, что позволило ему смотреть на русское искусство – изнутри и снаружи. Он имел полное право рассуждать о степени вовлеченности России в общеевропейский культурный контекст221. Все это придавало уверенности А.Н. Бенуа в его журналисткой деятельности. На протяжении 10 лет работы А.Н. Бенуа так и не научился быть объективным в своих оценках. Как и всегда прежде он отдает предпочтение одним мастерам, и как будто совсем не замечает других. Яркие характеристики любимых мастеров приобретают гипертрофированные формы, а какие-то недостатки неприятных автору художников становятся совсем устрашающими. Помимо этого, для всех «Художественных писем» характерно внедрение личных переживаний автора в анализ событий и произведений. Объем непосредственного анализа постоянно сокращался, а на его место вставали рассуждения общеэстетического характера. Еще одна черта, свойственная для А.Н. Бенуа – это противоречивость суждений. Это было свойственно ему уже при работе над историческими трудами, но особенно проявилось в «Художественных письмах». На одни и те же явления и имена Александр Бенуа мог реагировать по-разному, бросаясь из крайности в крайность. Позднее он сам констатировал за собой это обстоятельство и объяснял это вполне естественной эволюцией взглядов человека, вовлеченного во все процессы художественной и близко принимающего их к сердцу222. Тем не менее, общее значение этих писем колоссально. А.Н. Бенуа смог создать поистине уникальное явление в русской истории. Он первый смог так подробно и широко охватить целое десятилетие в искусстве, обратив внимание современников и будущие поколения на самые значительные моменты русского искусства обозначенного периода. Возвращаясь к объявленной теме представленной работы, необходимо обратить внимание на наиболее яркие «письма», которые А.Н. Бенуа посвящает художникам и деятелями культуры XIX века, тем более, что его взгляды на некоторые имена и явления продолжают меняться. 221 222 Г.Ю. Стерин. Петербургские «художественные письма» Александра Бенуа. СПб. Сад искусств. 2006. С. 7. Там же. С. 12. 67 Особенный интерес представляет статья-некролог, написанный на смерть Р. Мутера. С момента совместной работы А.Н. Бенуа и Р. Мутера прошло чуть больше 10 лет. За это время Александр Николаевич из молодого неопытного историка искусства, с несформировавшимися взглядами, успел превратиться в одного из самых влиятельных теоретиков и историков своего времени и обладал абсолютно сформировавшимися и устоявшимися взглядами. Тем интереснее проследить, как изменилось отношение автора к некогда неприкасаемому учителю. А.Н. Бенуа не оставляет камня на камне от некогда почитаемого историка. «Мутер возвеличил значение индивидуализма, маленьких отдельных открытий, а теперь становится ясным, что снова нужно соединение многих во имя одного принципа, нужна школа, нужны каноны, ну нужно, главное, чуждаться друг друга»223. При этом А.Н. Бенуа не забывает, что некогда и сам был поклонником и пропагандистом подобных идей, однако на своем примере показывает процесс эволюции, которую способен пройти историк и критик в своих взглядах – «от поклонника и счастливого соавтора, до ниспровергателя»224. В итоге автор заключает: «Теперь лучше его книгу не перечитывать»225. Спустя буквально полгода, в январе 1910 года выходит еще одно письмо, посвященное Рихарду Мутеру. На этот раз А.Н. Бенуа обращается к посмертному сочинению о живописи немецкого автора. А.Н. Бенуа резко критикует Р. Мутера за его критику русского искусства и за то, что по его мнению русские художники не оправдали возложенных на них задач. Однако не это обстоятельство представляет особенный интерес. Рассуждая о причинах возникновения подобного мнения, А.Н. Бенуа приходит к поразительным выводам, таким близким и понятным и современному обществу. Александр Николаевич говорит: «Мы сами так долго твердили всему миру, что Россия страна дикарей, что это наша главная прелесть, мы так кокетничали нашим примитивизмом, мы так безумно топтали все, что создалось у нас общечеловеского, истинного и вечно прекрасного», «что нам наконец поверили, что забыли о нас как об обществе создавшем Пушкина, Лермонтова, «Войну и мир», «как о среде, на которой выросли А.А. Иванов, В.А. Серов…», «и поверили в то, что у нас только хохочут красные бабы, ходят с рогаткой на медведя, строят кабацкие избы …»226. Бенуа. А. Н. Мутер. Речь. 23 июля. 1909. Там же. 225 Там же. 226 Бенуа А.Н.. Приговор Мутера. – Речь. 16 января.1910. 223 224 68 В августе 1909 года Александр Бенуа публикует статью, посвященную деятельности «Золотого руна», в которой в том числе обрушивается с резкой критикой на Николя Ге227. «Золотое руно» призывает «возобновить истинные традиции русского искусства»228 и опирается на заветы Николая Ге. Но настоящей художественной мощи А.Н. Бенуа в этом художнике не видит. Он был достаточно одарен и обучен, но все это он «получил он среды передвижничества, от среды товарищей, от всего духа времени, и это только отрицательные черты»229. Автор подчеркивает, что «Н. Ге пренебрегал формой, обладал чрезвычайно сбитыми художественными взглядами»230. Помимо Н. Ге, критических слов в статье удостаивается и К.П. Брюллов. Александр Бенуа называет его «дутым, пустым, театральном и схоластическим»231 художником. 22 июля 1910 года А.Н. Бенуа публикует статью, посвященную оценке творчества И.И. Левитана232. Эта статья интересна тем, что была написана спустя 10 лет после кончины художника. А это достаточный срок для того, чтобы посмотреть на творчество любого мастера немного со стороны, более объективно. Александр Николаевич и сам говорит, что «теперь спустя 10 лет мы уже успели как-то перестать чувствовать красоту его творчества». На этом фоне происходит постепенное отрезвление от всеобщего ликования по поводу творчества мастера. Достаточно вспомнить значительные главы в трудах самого А.Н. Бенуа, посвященных И.И. Левитану и бесконечные похвалы в адрес этого художника. Теперь же, как отмечает А.Н. Бенуа, многие исследователи и обычные зрители начинают находить литературщину и в его творчестве. Сам А.Н. Бенуа, как будто на некоторое мгновенье соглашается с этими общими настроениями и говорит, что даже названия его знаменитых картин «Тихая обитель»233 или «Над вечным покоем» 234 свидетельствуют о пресловутой литературщине. Однако уже в конце, подводя итоги Александр Николаевич сам себя одергивает, оставаясь верным поклонником И.И. Левитана: «пройдет увлечение времени и задачи, кажущиеся имеющими огромное значение, многое будет забыто и отложено. Но трудно будет забыть подлинное искусство Левитана, его тихую, интимную магию»235. Бенуа. А.Н. Художественные заветы. Речь. 6 августа. 1909. Там же. 229 Там же. 230 Там же. 231 Там же. 232 Бенуа. А. Н. Левитан. Речь. 22 июля.1910. 233 «Тихая Обитель». 1890. ГТГ. 234 «Над вечным покоем». 1893-1894. ГТГ. 235 Бенуа. А. Н. Левитан. Речь. 227 228 69 В конце декабря 1911 года в Петербурге проходила юбилейная выставка О.А.Кипренского. Александр Бенуа посетил выставку и посвятил художнику и его творчеству большую статью236. За развитием отношения автора к работе О.А. Кипренского было интересно наблюдать на протяжении всех лет. Так, от полного пренебрежения к художнику в первых трудах, А.Н. Бенуа в «Русской школе» пришел к понимаю значимости мастера, говоря о нем как о прекрасном колористе и мастере умеющим тонко передавать психологию персонажей. Спустя еще несколько лет, делая обзор ретроспективной выставки художника на страницах «Речи», А.Н. Бенуа ударяется в сплошные комплименты и эпитеты в адрес художника. Так, он называет его истинным свидетелем своей эпохи («даже Левицкий не мог быть достойным изобразителем людей того времени»237), гениальным художником, который лучше других мог «влюбляться» в своих героев и лучше других умел отражать эту влюбленность на бумаге и холсте. Автор все же признает, что позднее творчество О.А. Кипренский стало более тусклым и мрачным, однако даже такие жалкие картины последних лет, отделает колоссальная пропасть от «расцвечеченного, хвастливого романтика К. П. Брюллова»238. Привлекают внимание 2 статьи, посвященные А.И. Куинджи и опубликованные с разницей в 3 года. Первая из них – некролог на смерть мастера 11 июля 1910 года239, а вторая - рецензия на посмертную выставку, состоявшуюся в январе 1913 года240. Вглядываясь в предыдущие труды А.Н. Бенуа, можно увидеть, что автор отдает этому художнику роль того мастера, который принес краски в истинно русский пейзаж. Но цельной позиции, касающейся места в истории русского искусства А.И. Куинджи – Александр Бенуа выработать не смог. В статье - некрологе А.Н. Бенуа отдает должное его творчеству, признает в нем «большой талант, настоящей Божьей милостью художник»241, но сетует что, А.И. Куинджи «остановился в творчестве и развитии…так ничего и не понял в завоеваниях импрессионистов, хотя сам сыграл в свое время роль какого-то «провинциального» Клода Моне»242. И только в статье 1913 года Александру Бенуа удается достаточно четко сформулировать свое мнение на счет творчества Архипа Куинджи: «для меня совершенно ясно, что Архип Куинджи – все же художник, и в то же Бенуа А.Н. Выставка Кипренского. – Речь. 1911. 23 декабря Там же. 238 Там же. 239 Бенуа А. Н. Куинджи. Речь. 13 июля. 1910. 240 Бенуа А.Н. Выставка Куинджи. Речь. 23 января. 1913. 241 Бенуа А. Н. Куинджи. Речь. 242 Там же. 236 237 70 время для меня ясно и то, что это художник не крупный, лишь благодаря путанице во взглядах на искусство, благодаря нашему «провинциализму» попавший в разряд первоклассных величин, сделавшийся чуть ли не пророком»243. К 50-ти летнему юбилею творчества К.Е. Маковского Александр Бенуа посвятил ему свой очерк244. Интересно вспомнить, что в книге «История русской живописи XIX века» Александр Бенуа резко критиковал творчество этого мастера, но в тоже время предполагал, что возможно его работы оценят будущие поколения. Теперь, спустя почти 10 лет, А.Н. Бенуа сам призывает большой свет «почтить К. Маковского самым торжественным образом»245 и называет его «последним великосветским художником в России»246. Теперь имя К.Е. Маковского ассоциируется у автора с целой эпохой, а по своей роли в истории страны он сравнивает Константина Маковского с такими художниками как Давид, Тьеполо и Веронезе. Но сравнение это базируется прежде всего на степени влияния, которые оказывали эти мастера на высшее общество своей эпохи. Художественный уровень К.Е. Маковского автор по-прежнему оценивает не высоко. «Действительно если теперь оглянуться назад и посмотреть на то, чем было великосветское искусство тогда и чем стало оно теперь, то можно только недоумевать. Нехорошее, нездоровое, притворное, лживое было то искусство, но оно было. К.Маковский был, его из истории русского искусства не вычеркнешь»247. Как уже упоминалось выше, сотрудничество с газетой «Речь» Александр Бенуа прекратил в 1917 году. В 1924 году он уезжает в эмиграцию в Париж, где продолжает вести активную литературную деятельность. «На протяжении 1930 годов Бенуа опубликовал в популярной парижской газете «Последние новости» свыше трехсот пятидесяти статей. Наиболее весомую часть среди них заняла обширная серия «Художественных писем»248. Продолжая традиции, в этих статьях Александр Бенуа откликался на актуальные события художественной жизни Парижа и Европы. Но в некоторых статьях, так или иначе, возвращается и к мастерам русской живописи XIX века. В этом контексте интересна статья, опубликованная в марте 1936 года249. Ведя разговор о творчестве француза К. Коро в одном из абзацев А.Н. Бенуа упоминает имя одного из Бенуа А.Н. Выставка Куинджи. – Речь. 1913. 23 января. Бенуа. А.Н. Константин Маковский. Речь. 17 декабря. 1910. №346. 245 Там же. 246 Там же. 247 Бенуа. А.Н. Константин Маковский. Речь. 248 Г.Ю. Стернин. Парижские «Художественные письма» Александра Бенуа. М., Галарт. 1997. С. 6. 249 Бенуа А.Н. Коро. Художественные письма. Последние новости. 1936. 243 244 71 своих любимейших мастеров XIX века – Сильвестра Щедрина. Автор сопоставляет творчество двух мастеров и в том числе приходит к выводу, что «последние находки Сильвестра Щедрина, - можно без страха и без конфуза сопоставить с тем, на что весь культурный мир сейчас молится». Одной этой фразой А.Н. Бенуа отводит С.Ф. Щедрину важнейшее место в истории развития русской живописи XIX века. Как уже говорилось выше, в основном в «Художественных письмах», А.Н. Бенуа обращался к событиям и явлениям, происходящим в начале ХХ века. Но, не смотря на это, и на то, что были уже написаны 2 больших историографических труда, посвященных искусству XIX века, автор по-прежнему с интересом относился к живописи XIX века и не останавливается в изучении и формировании своего мнения в отношении к искусству этого периода. 72 Заключение Конец XIX века - время, когда началась литературная деятельность Александра Бенуа. Этот период по праву можно назвать временем становления исторической науки об искусстве. Простой перечень имен авторов и критиков, работавших в эти годы и разрабатывавших проблему развития русского искусства, может дать представление о том колоссальном искусствоведческом уровне, которого достигло общество в этом направлении. К наиболее ярким теоретикам искусства можно причислить: С.П. Дягилева, Э. Грабаря, А.М. Эфроса, П.П. Муратова, С.П. Яремича и многих других. Пожалуй, это было единственное время в российской художественной истории, когда на одном очень коротком временном промежутке работало такое количество талантливых и очень профессиональных теоретиков искусства. Александр Николаевич Бенуа без сомнения был одной из самых ярких и наиболее значимых фигур своего поколения. На фоне современников он выделялся своим кругозором, обилием фактических знаний о мировой и русской истории, своим легким и непринужденным языком, а также той искренностью и эмоциональностью, с которой он подходил к написанию каждой строчки. Труду на поприще критика и историка искусства А.Н. Бенуа посвятил едва ли не большую часть своего творчества, чем работе в качестве художника. Литературное, историческое и искусствоведческое наследие Александра Николаевича поистине огромно, и оно до сих пор не утратило своего значения и актуальности. Как уже отмечалось выше, историк искусства уделял внимание всем видам и направлениям искусства. Без его внимания не осталась не только живопись, но также и архитектура, театр, музыка. Автором представленной работы был осуществлен анализ историографической деятельности Александра Бенуа. Освещены основные этапы этой деятельности и рассмотрены взгляды историка и их эволюция по вопросам развития русского искусства. Для достижения поставленной цели автором был поставлены задачи, в ходе решения которых были сделаны определенные выводы. Проблема деятельности Александра Бенуа в области историографии до сих пор не была освещена ни в одном крупом исследовании. В главе 1, автором представленной работы были собраны и проанализированы труды известных российских искусствоведов и историков, в которых затрагивается эта проблематика. 73 Огромнейшее значение для отечественного искусствознания сыграли два масштабных труда: «История русской живописи в XIX веке» и «Русская школа живописи». А.Н. Бенуа стал первым, кто смог представить глобальную, логично выстроенную картину развития русской живописи от истоков до самых актуальных событий начала ХХ века. В «Художественных письмах» А.Н. Бенуа явил новый тип художественного критика, оперативно и эмоционально реагирующего на все явления художественной жизни. На становление эстетических и художественных взглядов Александра Бенуа повлияло несколько факторов. С одной стороны это художественная среда, которая окружала его с детства. А с другой – та художественно-эстетическая почва, на которой он рос и развивался как историк и критик. Сам Александр Николаевич признавал, что огромное влияние в годы юности на него имел В.В. Стасов и его идеи реализма в искусстве с главенствующей ролью передвижничества. Другим кумиром А.Н. Бенуа был Р.Мутер. От него Александр Бенуа унаследовал негативное отношение к доктрине и тенденциозности в живописи. В самой полной мере эти влияния проявились в первом труде А.Н.Бенуа «Русская живопись в XIX веке». Впоследствии Александр Николаевич встанет на совершенно иные позиции и оценки творчества многих художников приобретут новые оттенки. Александр Николаевич Бенуа никогда не славился постоянством мнений. Его отношение к художественным явлениям и мастерам в зависимости от ситуации и времени могли меняться в диаметрально противоположные стороны. За это качество его неоднократно критиковали современники, И это то, что сейчас особенно привлекает в его наследии историков и искусствоведов. Александр Бенуа воспринимал все события не просто как теоретик и критик, а как живописец и простой зритель, что естественным образом влияло на его оценки. Одним из таких примеров эволюции взглядов служит отношение А.Н. Бенуа к передвижникам. В «Русской живописи XIX века» 1900 года он говорил об этом объединении художников как о тех, кто освободил искусство от всякой литературности, а уже в «Истории русской живописи XIX века» 1902 года обвиняет их в деградации русской живописи. Влияние литературного наследия А.Н. Бенуа на современников и будущие поколения, можно обозначить несколькими основными моментами. Важнейшая роль А.Н. Бенуа заключалась в первой в России попытке провести историографический анализ 74 развития русского искусства. Он первый из русских историков и теоретиков искусства пытается выстроить логический ряд, объяснить причинно следственные связи и выявить важнейшие и наиболее значимые моменты в истории русского искусства, и в живописи, в частности. Другой важной ролью историографической деятельности А.Н. Бенуа и его трудов является формирование общественного мнения в вопросах искусства. Статьи, наполненные эмоциями, передававшие то восторженное увлечение, то полное негодование и неприятие того или иного явления или мастера, открывали путь для дальнейшей полемики. Многие из этих утверждений позднее использовались в научной среде и до сих пор вызывают споры. И, наконец, необходимо сказать о совершенно новом языке, который предложил А.Н. Бенуа своим читателям. Он стал первым в истории русского искусства, кто стал писать простым языком, понятным даже обывателю. Историк смог предложить всей российской культурной общественности совершенно новый язык, который искусствоведы, критики и просто неравнодушные к искусству люди, используют и в наши дни. О степени влияния историографической деятельности Александра Бенуа наглядно говорят и отзывы его современников. Из всего объема откликов и критических статей в адрес первого большого труда А.Н. Бенуа особенное внимание стоит обратить на статью С.П. Дягилева в журнале «Мир Искусства». В этой статье С.П. Дягилев говорит о «непропорциональности архитектурных частей книги … противоречивости позиций автора, который выступает против программности в искусстве, но, по сути, выдвигает свои программные установки»250. С.П. Дягилев не соглашается и с целым рядом суждений А.Н. Бенуа, касающихся истории развития русского искусства. Но на фоне довольно негативного отзыва, С. Дягилев сумел отметить и признать главное: «вышел в свет новый труд, присмотревшись к которому поближе приходишь к убеждению, что заслуга работы автора – «чрезвычайна». Он первый в освещении русской живописи сумел дать ту руководящую нить, с которой ни рискуешь сбиться с настоящего пути»251. В.А. Серов, рассуждавший об упадке русской художественной критики в начале ХХ века, выделял только Александра Николаевича, как «несомненно серьезного знатока искусства и критика».252 Вторил ему и Александр Головин, который писал в своих мемуарах: «Самым крупным критиком я всегда считал А.Н. Бенуа. Даже спорные или ошибочные его Дягилев С.П. По поводу книги Бенуа «История русской живописи в XIX веке». Ч. II. – Мир искусства. 1902. № 11. С. 39 251 Там же. С. 41 252 Ответ В.А. Серова на анкету «Недостатки русской печати», напечатанную в газете «Русское слово», 1903, № 6. 6 января. 250 75 рассуждения всегда интересны»253. Другой блестящий историк и автор множества значительных трудов по истории развития искусства, всегда положительно высказывался в отношении А.Н. Бенуа: «Обладая литературным талантом, он писал легко и занимательно. Отдельные суждения и приговоры Бенуа были сразу приняты и оценены всеми, сохранившись незыблемыми до сегодняшнего времени»254. Высочайшую оценку работе А.Н Бенуа давал и Н.К. Рерих: «Бенуа – редкий знаток искусства, увлекательный историк искусства – воспитавший целые поколения молодежи своими увлекательными художественными письмами … Незаменимый деятель культуры в ее широком понимании: гуманизм, этот цемент всех человеческих взаимоотношений, запечатлен во всей жизни Бенуа»255. В настоящее время мы не можем утверждать, что наследие А.Н. Бенуа полностью изучено. До сих пор не до конца исследован критический метод, которым пользовался А.Н. Бенуа при написании своих статей. Остаются еще не до конца изученными вопросы, касающиеся полемики А.Н. Бенуа с современниками о проблемах развития русской живописи и искусства. Это открывает самую радужную перспективу для будущих поколений исследователей и теоретиков искусства в области изучения литературного и исторического наследия Александра Бенуа. Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. 1960. С. 99 Грабарь И.С. Моя жизнь. Автомонография. 1937. 255 Рерих Н.К. Об Александре Бенуа, его славной семье, картинах, постановках и истории искусства. – «Сегодня». 1937. № 52. 21 февраля. 253 254 76 Список использованной литературы. 1. Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. СПб. Изд. Книгопродавца и типографа Маврикия Осиповича Вольфа. 1857. 579 с. 2. Бенуа А.Н. Выставка Кипренского. Речь. 23 декабря. 1911. № 352. 3. Бенуа А.Н. Выставка Куинджи. Речь. 23 января. 1913. № 24. 4. Бенуа А.Н. Коро. Художественные письма. Последние новости. 1936. 5. Бенуа А.Н. Куинджи. Речь. 13 июля. 1910. № 189. 6. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 5 книгах. Вст. ст. Лихачев Д.С. Подг. изд. Александрова Н.И. Гришунин А.Л. Савинов А.Н. Андреева Л.В. Поспелов Г.Г. Стернин Г.Ю. М. Наука. 1980. 7. Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904 8. Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904-1906. Переиздано. Арт-Родник. М. 1997. С. 40. 9. Бенуа А.Н. Художественные письма 1908-1917, газета «Речь». Петербург. Т.1. 1908-1910. Сост. Подкопаева Ю.Н. Золотинкина И.А. Карасик И.Н. Солонович Ю.Л, СПб. Сад искусств. 2006. 608 с. 10. Бенуа А.Н. Художественные письма. 1930-1936.: Газета «Последние новости», Париж. Вс. Ст. Г.Ю. Стернин. М. Галарт. 1997. 404 с. 11. Бенуа А.Н.. Приговор Мутера. Речь. 1910. 16 января. № 15. 12. Бенуа. А. Н. Левитан. Речь. 1910. 22 июля. № 198. 13. Бенуа. А. Н. Мутер. Речь. 23 июля. 1909. № 199. 14. Бенуа. А.Н. Для итальянской энциклопедии. Письмо к сыну. 1930. 15. Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902. 16. Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902. Переиздано. Республика. М. 1995. 448 с. 17. Бенуа. А.Н. Константин Маковский. Речь. 17 декабря. 1910. № 258. 18. Бенуа. А.Н. Художественные заветы. Речь. 6 августа. 1909. 19. Большая Советская Энциклопедия. 1950. Т. 4. 20. Брокгауз Ф.А. Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. Т. 10. СПб, ТипоЛитография И.А. Эфрона. 1897. 489 с. 77 21. Бурлюк Д.Д. Галдящие "Бенуа" и новое русское национальное искусство. СПб. Книгопечатня Шмидт. 1913. 22. Виппер В.Г. Ливанова Т.Н. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века – начало ХХ века. 1871 – 1917. Т. 2. М. Наука. 1969. 331 с. 23. Володарский В.М. Живое наследие серебряного века. М. 1995. с. 4-12. 24. Г.Ю. Стерин. Петербургские «художественные письма» Александра Бенуа. СПб. Сад искусств. 2006. 25. Гнедич П.П. История искусств. Современная версия. М. Эксмо. 2002. 730 с. 26. Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. М. Искусство. 1960. 359 с. 27. Грабарь И.С. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л. Искусство. 1937. 376 с. 28. Дягилев С.П. По поводу книги Бенуа «История русской живописи в XIX веке». Ч. II. – Мир искусства. 1902. № 11. С. 39-44. 29. Зильберштейн И.С, Савинов А.Н. Александр Бенуа размышляет. М., Советский художник. 1968., 752 с. 30. Кауфман Р.С. Очерки по истории русской художественной критики XIX века. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М., Искусство. 1990. 368 с. 31. Маковский С.К. Силуэты русских художников. Praga : Nasha riech. 1922. Переиздание: М., Республика, 1999. 383 с. 32. Марушина Г.А., Выдрина И.И. А.Н.Бенуа. Дневник 1906 года. // Наше наследие. 2006. № 77. С. 67-109. 33. Мутер Р., Бенуа А.Н. Русская живопись в XIX в. М., Издание книжного магазина ГРОСМАНЪ и КНЕБЕЛЬ,1900. 34. Новицкий А.П. История русского искусства с древнейших времен. В 2-ух томах. М., Типография товарищества А.И. Мамонтова. 1903 г. 459+606 с. 35. Ответ В.А. Серова на анкету «Недостатки русской печати», напечатанную в газете «Русское слово», 1903, № 6. 6 января. 36. Репин. И.Е. По адресу «Мира искусства». Нива. 1899. № 15. 37. Рерих Н.К. Об Александре Бенуа, его славной семье, картинах, постановках и истории искусства. – «Сегодня». 1937. № 52. 21 февраля. 38. Соколова Н.И. Мир Искусства. М. Л. ИЗОГИЗ. 1934. 217 с. 78 39. Стасов В.В. Избранные сочинения в трех томах. О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве Том I. Живопись. Скульптура. Музыка. М. Искусство. 1952. 736с. 40. Стернин, Г.Ю. «Мои воспоминания» Александра Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала ХХ вв. / Г.Ю. Стернин // Бенуа, А.Н. Мои воспоминания. 5 Т. М.: Наука, 1980. 41. Харджиев Н.И. К столетию со дня рождения Д. Бурлюка (1882-1967). Europa Orientalis 6 (1987), S. 193(218). С. 35-37. 42. Эрнст С.Р. Александр Бенуа. СПб, Комитет по популяризации художественных знаний при Российской Академии материальной культуры, 1921. Изд-е 2-е: М., Терра-Книжный клуб, 2004. 256 с. 43. Эткинд М.Г. А.Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века. Л. Художник РСФСР. 1989. 480 с. 44. Эткинд М.Г. Александр Бенуа как художественный критик. Двадцать лет художественной жизни России. 1898-1917. СПб. Звезда. 2008. 88 с. 45. Эткинд М.Г. Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960. М., Искусство. 1965. 216 с. 46. Яремич С.П. Александр Бенуа // Искусство. 1906. № 10. . 79 Список сокращений 1. Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. - Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. СПб. Издание книготорговца и типографа Маврикия Осиповича Вольфа. 1857. 579 с 2. Бенуа А. Н. Куинджи. Речь. - Бенуа А. Н. Куинджи. Речь. 13 июля. 1910. № 189 3. Бенуа А.Н. . Русская школа живописи. Переиздание. - Бенуа А.Н. . Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904-1906. Переиздано. АртРодник. М. 1997. 336 с. 4. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т.3. - Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т.3. М., Наука, 1980. С. 686 5. Бенуа А.Н. Русская школа живописи. - Бенуа А.Н. . Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904 6. Бенуа. А. Н. Левитан. Речь. - Бенуа. А. Н. Левитан. Речь. 1910. 22 июля. № 198. 7. Бенуа. А.Н. История русской живописи. - Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902. 8. Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. - Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902. Переиздано. Республика. М. 1995 9. Виппер В.Г. Ливанова Т.Н. История европейского искусствознания - Виппер В.Г. Ливанова Т.Н. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века – начало ХХ века. 1871 – 1917. Т. 2. М. Наука. 1969. 331 с. 10. Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. - Мутер Р., Бенуа А.Н. Русская живопись в XIX в. М., Издание книжного магазина ГРОСМАНЪ и КНЕБЕЛЬ, 1900. – 61 с. 11. Новицкий А.П. История русского искусства с древнейших времен. - Новицкий А.П. История русского искусства с древнейших времен. В 2-ух томах. М., Типография товарищества А.И. Мамонтова. 1903 г. 459+606 с. 12. Соколова Н.И. Мир Искусства - Соколова Н.И. Мир Искусства. М. Л. ИЗОГИЗ. 1934. 217 с. .
