Тандем Джона Кейджа и Мерса Каннингема

Метелёва А. А.
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Петрусева Н. А.
Тандем Джона Кейджа и Мерса Каннингема
Джон Кейдж (1912–1992) — один из самых смелых новаторов
музыки XX века. Его вклад в искусство второй половины XX столетия
позволяет считать его одним из влиятельных представителей новой
музыки.
Джон
Кейдж —
необычайно
«многоликая»
творческая
личность. Композитор, художник, писатель, поэт, миколог1 — грани
творчества Кейджа не перестают удивлять своими идеями, новациями и
творческими открытиями. Творческая деятельность Джона Кейджа
неразрывно связана с именем выдающегося американского танцовщика,
создателя собственного стиля современного танца Мерса Каннингема.
Исследователи
называют
Мерса
Каннингема
духовным
«отцом»
хореографического авангарда. Он был одним из тех, кто нашел свой путь
и создал собственную художественную систему.
Дж. Кейдж познакомился с М. Каннингемом в 1938 г. На тот
момент Каннингем был студентом известного в США хореографа
Б. Бёрда.
Взгляды
современное
талантливого
искусство
танцовщика
оказались
и
композитора
на
созвучными.
Результатом
их
сотрудничества стала новая форма художественной деятельности,
которой Кейдж посвятил большую часть своего времени, занимая
должность
музыкального
директора
«Танцевальной
компании
М. Каннингема»2 (1944–1966 гг.). В творческом союзе два смелых
экспериментатора
алеаторику»,
создадут
допускающую
так
в
называемую
построении
«хореографическую
композиции
фактор
случайности и подразумевающую не синтез, но коллаж шумов с новыми,
нетрадиционными пластическими движениями.
1
2
Микология — наука о грибах, а также о их роли в природе и жизни человека.
«Merce Cunningham Dance Company».
До знакомства с Каннингемом, Кейдж активно сотрудничает с
современными хореографами. По приглашению хореографа Бонни Бёрда
Кейдж переехал в Сиэтл (1937) для работы аккомпаниатором,
композитором и «консультантом ансамбля ударных инструментов» на
факультете современного танца. Он писал музыку для хореографических
занятий, проходивших в Корнуоллской школе искусств и Миллзколледже. В это же время композитор пишет музыку к различным
сценическим постановкам, в том числе Кейдж некоторое время работал
ассистентом кинорежиссера Оскара Фишингера и написал музыку к
одному из его кинофильмов (1936). Сотрудничество это примечательно
тем, что принадлежавшая Фишингеру мысль — «всё в мире имеет свой
собственный дух, который можно освободить, приведя [предмет] к
колебанию» — нашла живой отклик в душе Кейджа. Вдохновленный
этой идеей, он с энтузиазмом принялся за исследование акустических
возможностей окружающих его вещей: «Я начал ударять по всем
предметам, <…> слушать эти звуки, а затем писать музыку для ударных
инструментов и играть ее с друзьями» [цит. по: 7, 12]. В результате
Кейдж напишет много произведений для ударных инструментов, и для
инструментальных составов, включающих ударную группу. Среди них,
«Quartet» (1935), «Trio» (1936), 1st Construction [In Metal] (1939), «One»
(1990) и др.
Предпринятый
1) формирование
творчестве
и
в
статье
исторический
применение
Дж. Кейджа
и
экскурс
хореографической
М. Каннингема;
2)
раскрывает:
алеаторики
в
актуальность
алеаторического метода в композициях ХХ века. Мастера алеаторики
видят ее преимущества в методе случайности (принцип индетерминизма
у Кейджа), что определяет структуру произведения, неожиданность
формы (индивидуальный проект), которая не зависит от авторского
вкуса,
его
воображения
и
предпочтений;
3) изобретение
препарированного фортепиано как нового акустического объекта и
обусловленную этим значимость фортепианной музыки в творчестве
Кейджа.
В связи с занимаемой должностью в «Компании» Каннингема,
Кейдж
должен
был
обеспечивать
музыкальную
составляющую
творческого процесса. Этим объясняется особое место фортепианной
музыки в творческом наследии композитора. Изначально пьесы для
фортепиано
играли
хореографических
роль
упражнений.
музыкального
Однако
в
сопровождения
процессе
работы
для
музыкального оформления хореографических композиций выросла
необходимость в оркестре, на содержание которого, на тот момент, не
было финансовой возможности. Дж. Кейдж говорил об этом: «Когда я не
мог заплатить музыкантам, я придумал препарированное фортепиано,
которое издавало все нужные мне звуки» [цит. по: 3]. С этого времени
композитор
использует
препарированное
(или
«подготовленное»)
фортепиано, для которого Кейдж написал более 20 произведений, чем
оказал общепризнанное влияние на развитие инструментального
исполнительства и самого инструментария. Фортепиано подготовлено с
помощью различных предметов (кусочков фетра, резины, винтов, гаек,
болтов), помещенных на струнах рояля и между ними на определенном
расстоянии инструмент. Жертвуя традиционной звуковысотной шкалой
и возможностями кантилены, Кейдж добивался разнообразных шумовых
и ударных эффектов. Таким образом, в творчестве Дж. Кейджа
воплощается
идея
ударной
трактовки
фортепиано,
отражавшая
тенденцию европейской и американской музыки довоенного времени.
По словам одного из исполнителей музыки Кейджа М. Дубова,
«…композитор непринужденно вошел внутрь “черного ящика”, этой
святыни тончайше выверенной механики и резонирующих элементов,
вошел
со
своими
шурупами
и
резинками,
обратив
“хорошо
темперированный клавир” в подобие музыкальной игры из серии
“сделай сам”» [цит. по: 4, 116]. Дж. Кейдж обновляет музыку своим
поиском новых акустических объектов, о чем П. Булез писал в 1949
году: «Вместо того чтобы производить то, что можно было бы назвать
чистыми звуками <…> препарированное фортепиано Джона Кейджа
обеспечивает нас комплексами частот» [цит. по: 6, 19].
Одной из особенностей «музыкальной Вселенной Кейджа»
является
алеаторика
провозглашающее
—
принцип
течение
в
случайности
современной
главным
музыке,
формирующим
элементом в процессе творчества и исполнительства. Эстетически
приверженцы
Алеаторика
алеаторики
призвана
исходят
из
стимулировать
искусства
импровизации.
творческую
инициативу
исполнителя. Степень свободы исполнителя может быть различной: от
создания разных вариантов из заранее заданных композитором «кусков»
до почти полной свободы, импровизационности, где автором указаны
только самые приблизительные компоненты музыкального языка: ритм,
динамика, тембр, штрихи, время звучания и т. д.
Данное течение рассматривается также как метод композиции
(ярко проявивший себя в музыке
XX–XXI вв.), допускающий
вариабельные отношения между элементами музыкальной ткани (в том
числе нотного текста) и музыкальной формы и предполагающий
неопределенность или случайную последовательность этих элементов
при сочинении или исполнении произведения. Название связано со
статьей Пьера Булеза «Alea» (1957) (что в переводе с латинского
означает игральная кость, жребий, случайность), где рассматриваются
проблемы вариабельной композиции (Третья фортепианная соната
Булеза и др.). Во многом этот термин идет от гадательных практик по
«Книге перемен», когда произвольно выпавший набор черточек
истолковывается
определенным
образом.
Присутствие
случайных
элементов в музыке было и до Кейджа, но именно он сделал его
регулярным, возведя на уровень принципа композиции.
В результате творческого союза Кейджа и Каннингема рождается
«хореографическая алеаторика» (точнее импровизация). Созданные
автором-хореографом и выученные исполнителем элементы единого
комплекса
пластических
движений
свободно
комбинируются,
переставляются и повторяются в спектакле в условиях избранной
метрической сетки композиции. В «хореографической алеаторике»
преобладает
импровизационность.
подразумевают
взаимодействие
Коллаж
двух
музыки
родственных
и
танца
(благодаря
временному параметру) искусств, но их различие и контраст является
необходимым условием контрапунктического единства. По словам
Дж. Кейджа,
«произведение,
сочиненное
посредством
случайных
операций, как мне кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем,
неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем
только работать, и как бы мы не старались, в результате никогда не
получится то, что было заранее задумано» [цит. по: 3]. Возможно,
именно
это
разнообразие
конечного
результата
привлекало
и
вдохновляло двух мэтров американского искусства ХХ века.
М. Каннингем был глубоко убежден в том, что танец не обязан чтолибо выражать, что его ценность в нем самом, в движении как таковом.
«Хватит
собирать
картину
мира,
расслабляйтесь
и
получайте
удовольствие. Жизнь все сделает за вас», — утверждал знаменитый
хореограф [цит. по: 8]. В своих работах Каннингем не использовал ни
драматический сюжет, ни литературные аллюзии, ни социальные темы,
ни эмоциональный подтекст; он не стремился выражать в танце
музыкальное содержание. Смысл и суть танца – эксперимент с разными
возможностями
движениями
во
времени
и
пространстве.
Композиционное построение и последовательность движений своих
хореографических постановок он доверял методу случайных действий.
Он писал различные па на бумажках, перемешивал их и выбирал их по
очереди
наобум,
либо
нумеровал
сочиненные
хореографические
комбинации и выбирал их последовательность с помощью игрального
кубика и т. д. Таким образом, рождались абстрактные балеты
гениального танцовщика и хореографа ХХ века.
Хореографию
Мерса
Каннингема
часто
противопоставляют
раннему современному танцу – танцу модерн, с его экспрессией и
текучими ритмами. Каннингем рассматривал спектакль как союз
независимо созданных, самостоятельных элементов. Новое понимание
взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало
толчок
к
созданию
хореографическому
спектаклей,
авангарду.
По
которые
открыли
дорогу
словам
Каннингема,
его
основополагающая идея касалась содержания танца: «Танец не должен
иметь никакого “сюжета”, не должен ни о чем “повествовать”. Более
того – танец не должен также ничего “выражать”. Содержанием танца
должен быть сам танец» [цит. по: 5, 107]. Балеты «Beach birds» (1991) и
«Xover» (2007) Мерса Каннингема на музыку Дж. Кейджа сегодня
являются наиболее популярными. Музыкальное сопровождение балета
«Beach birds» — струнный квартет «Four» («Четыре», 1958) Дж. Кейджа.
Пьеса «Four» в балете звучит в исполнении фортепиано: однако пианист
исполняет не партитуру квартета, а любую из 4-х партий квартета,
результатом чего является монодия, к которой добавлены записи
окружающей среды (в основном звуки моря) на магнитной ленте.
Минимализм в музыке здесь превосходно сочетается с чистотой и
неустойчивостью движений хореографии.
В период написания балета «Beach birds» («Морские птицы») в 1991
году, Каннингем начал использовать в своей хореографии современные
технологии, а именно компьютерную программу под названием
«LifeForms». В этой программе пользователи могут оживлять фигуру и,
задавая определенные параметры, создавать танец. Новая техника только
усилила
свойственную
Каннингему
тенденцию
придумывать
«неестественные движения». Некоторые из его движений — например,
сгибания рук в противоритме со сгибанием ног — типичны для
движений порожденных компьютером. В балете «Beach birds» (1991)
фрагментированность тела — к примеру, похожие на роботов жесткие
движения, странные угловатые движения рук и ног – выдают влияние
компьютерной программы.
Фрагмент балета «Beach birds» (1991)
Другая хореографическая работа «Biped» («Двуногие», 1999),
использует
технику
«остановленного
движения».
Камера
ловит
движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в
цифровое изображение, передаваемое на установленный, на сцене экран.
Каннингем использует новые технологии, чтобы расширить спектр
движений человека и возможности его координации. От танцоров это
требует значительных усилий, изменения их «естественных» способов
двигаться. Танцоры труппы Каннингема как бы «переписывают» законы
человеческой координации [1].
«Xover» — это сокращение от «crossover» — вечное движение,
путешествие по миру без границ. Декорации и костюмы для спектакля
«Xover» разрабатывал Роберт Раушенберг — еще одно громкое имя в
списке партнеров Каннингема и Кейджа. Музыкальное сопровождение
балета «Xover» — «Ария» Дж. Кейджа (микст шумов в сопровождении
прекрасного контральто Джоан Ла Барбары).
Фрагмент балета «Xover» (2007)
С
самого
начала
фрагментарность
была
ключевой
характеристикой работ Каннингема. В его танце разные части тела
двигались как бы независимо друг от друга, что создавало трудности для
исполнителей. Переход между отдельными движениями был резким,
разрывным, нарушавшим текучесть и ритм, вызывал изумление.
Зрителей
поражало,
как
непривычно
Каннингем
использовал
пространство сцены и то, что его танцевальные движения не были
связаны
с
музыкой.
В
этом
наверняка
и
состоит
оппозиция
классического балета и сontemporary dance. Т. Адорно в своем труде
«Философия новой музыки» говорит, что «…сущность балетной музыки
такова, что она предписывает физические жесты, кроме того, и способы
поведения» [цит. по: 2, 270]. М. Каннингем же был глубоко убежден:
танец не обязан что-либо выражать, его ценность в нем самом, в
движении как таковом. «Хватит собирать картину мира, расслабляйтесь
и получайте удовольствие. Жизнь все сделает за вас», — утверждал
знаменитый хореограф [цит. по: 8]. Каннингем стал первопроходцем в
сфере объективного танца, то есть танца, культивирующего чистую
пластику – движение ради движения. В своих работах Каннингем не
опирается на драматический сюжет; он не стремится выражать в танце
музыкальное содержание. Смысл внутри танца, по Каннингему, –
«эксперимент с разными возможностями движения во времени и
пространстве» [цит. по: 3].
Мерс Каннингем создал около двухсот работ для своей компании
(Merce
Cunninghem
Dance
Company).
Он
работал со
многими
выдающимися деятелями культуры и искусства ХХ века; кроме
Дж. Кейджа Каннингем имел творческие связи с Дэвидом Тюдором,
Энди Уорхолом, Робертом Раушенбергом и др. Творчество Каннингема
– это, прежде всего борьба с традиционными формами и сложившимися
стереотипами, его попытка зафиксировать в творческом акте «момент
настоящего», тот которым живет хореограф и исполнитель в момент
творческого
поиска,
являются
настоящей
революцией
в
хореографическом искусстве.
Список используемой литературы
1.
Кейдж Дж., Каннингем М. An interview with Merce Canninghem and John Cage –
Миннесота, 1981 [Видеоматериал] / http://vk.com/video28878106_162819354
2.
Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова.
М.: Логос, 2001. – 352 с.
3.
Десятников Л. «Джон Кейдж – 4’33» [Электронный ресурс] / http://viktor-w.ru
4.
Дубов, М.Э. Джон Кейдж. Школа игры с фортепиано [Текст] / матер. науч. конф.
- М., 2004. С. 111-125
5.
Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце: учебное пособие. –
М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2011. – 472 с.
6.
Петрусёва Н.А. О переписке Пьера Булеза и Джона Кейджа [Текст] / «Музыка и
время» № 1: 2010 – С.18-22.
7.
Переверзева, М.В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: монография
[Текст] / – М.: Русаки, 2006. – 336 с.
8. Чувашева А. Мерс Каннингем 2011 / http://www.theatre3-4.ru/merce_cunningham.html