Лекции по истории русской литературе 18 века

Лекция 1. Введение
План:
1. 18 век в истории русской и мировой культуры.
2. Литература 18 века как связующее звено между средневековой и новой
отечественной литературой.
3. Особенности освоения русскими авторами мирового литературного опыта.
4. Создание основ теории художественного творчества.
5. Разработка новых средств изобразительности и выразительности.
Литература
История всемирной литературы в 8 тт. Т.5. М., 1988 (раздел «Введение»)
Заборов Л. Р. Русская литература и Вольтер. Л., 1978
Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе. Л., 1980.
Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи. М., 1982.
Песков А. М. Буало в русской литературе XVIII — первой четверти XIX в. М., 1989.
Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры //
Лотман Ю.М.О русской литературе. Статьи. Исследования (1958-1993).
История русской прозы. Теория литературы. СПб., 1997. С.118-160
18 век назван в Европе веком Разума и Просвещения. Сохранились и достаточно точные
характеристики данного периода в развитии человечества выдающимися деятелями
культуры и литературы. Так, А.И.Герцен отмечал: «Оканчивался 17 век и сквозь
вечереющий сумрак его уже проглядывал век дивный, мощный, удивительный – 18 век».
Ю.М.Лотман называл его «внимательным слушателем и учеником, критиком
человечества». Но эпиграфом к веку должно стать следующее четверостишие великого
Гете: «Все в небывалом движеньи, // Как будто бы впрямь мирозданье // В хаос желает
вернуться, // Чтоб в облике новом воспрянуть».
Новое (светское) мировосприятие века с его верой в прогресс, пронизанное ощущением
того, что рецепты человеческого счастья, наконец, будут найдены (не случайно
философия в этот период осмыслялась как наука о человеческом счастье; в этом же ряду
находились и поиски философского камня, и рассуждения об искусственном интеллекте гомункулус Гете и др.) было подготовлено выдающимися научными открытиями 17 века,
главным образом И.Ньютона, в области астрономии, математики, механики и оптики. В
данном контексте скепсис доктора Бартоло, знаменитого персонажа комедий Бомарше,
обращается в данном случае против самого персонажа: «вольномыслие, всемирное
тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хина, энциклопедия и
мещанская драма…» - это действительно великие открытия 18 века и всего человечества.
Они в значительной степени способствовали материалистическому истолкованию
явлений действительности и подрывали авторитет церкви.
В том же 17 веке французский философ Рене Декарт с уверенностью провозгласил, что
разум во всех областях знания способен достигнуть бесспорной истины. Чрезвычайно
важным событием становится и выход в свет трактата английского ученого Дж. Локка
«Опыт о человеческом разуме» (1691). Эту дату можно считать началом Просвещения в
Западной
Европе.
Событием
общеевропейского
масштаба,
всколыхнувшим
общественную и литературную мысль не только самой Франции, но и далеко за ее
пределами, явилось и издание во Франции «Словаря, или Энциклопедии наук, искусств и
ремесел» в 28 томах. Она объединила лиц, оппозиционно настроенных против
феодального общества, абсолютной монархии, церкви, хотя и занимавших очень разные
философские и общественные позиции. Дидро, Даламбер, Монтескье, Вольтер, Руссо,
Гольбах, Тюрго, Кондорсе, Бюффон и др. – властители дум передовой европейской
интеллигенции этого и последующих периодов истории человечества.
Одновременно, хотя и неоднозначно разрабатывалось и понятие Природы. Появление
данной категории можно объяснить критикой односторонности рационализма,
выразившейся в утверждении естественного чувства, как бы подсказанного Природой.
Таким образом, европейские просветители в своих построениях о человеке исходили из
определенной нормы (будь то Разум или Природа), а для литературы этого периода
характерно утверждение их единства и отрицание всех сторон жизни, идей и
человеческого поведения, которые этой норме не соответствовали. Отрицалось
Средневековье, сословное неравенство, авторитет церкви и схоластические формы
мышления. В этом плане можно провести определенные параллели между эпохами
Возрождения и Просвещения. И для того, чтобы оценить эти параллели и в целом
значение 18 века в истории мировой и отечественной культуры и литературы обратимся к
таблице:
I п.
II п.
III п.
IV п.
Мировая
художественная культура
До I в. н.э. Древность. Формирование
классической
литературы
Азии
(еврейская,
китайская,
индийская,
иранская) и европейской античности
(греческая и римская)
р. II-III – р. XIII-XIV. Средневековье
(рад. преобраз. традиций Древности,
становление
литературы
новых
молодых народов)
р. XIII-XIV – р. XVI-XVII. Возрождение
(Ренессанс).
«Возрождение» – это не просто
возрождение античной литературы и
искусства само по себе, но факты более
глубокого и общего порядка:
1) эмансипация личности от сословнокорпоративной
связанности
средневекового общества;
2) освобождение человеческой мысли
от богословского догматизма;
3) гуманистическое
миросозерцание,
делающее человека мерилом всех
вещей;
4) открытие и опытное познание мира –
природы и человека;
5) развитие светской гуманистической
культуры,
науки
и
искусства»
(В.М.Жирмунский)
XVII в.
Борьба старого и нового, частичный
возврат к Средневековью. Появление
первого направления барокко.
Русская
художественная культура
I п.
XI-XIII вв. – стиль
монументального историзма
XIV-XV – Предвозрождение
XVI – «Заторможенный
ренессанс»)
XVII – переходный век,
берущий на себя функции
Возрождения
V п.
VI п.
VII п.
VIII п.
IX п.
XVIII в. Просвещение.
Ориентация
на
Античность
и
Возрождение,
Формирование
следующих литературных направлений
(классицизм,
сентиментализм,
предромантизм,
просветительский
реализм).
I
п.
XIX
в.
Романтизм.
Укрепление и
II
п.
XIX
в. совершенствование
Реализм.
межлитературных
р. XIX – XX в. (до связей
1917
г.)
Модернизм.
ХХ в. Постмодернизм, авангардизм,
неореализм.
II п. – аналогично МХК
III п. – аналогично МХК
IV п. – аналогично МХК
V п. – аналогично МХК
VI п. – деление литературы на две ветви: 1.
литература метрополии (социалистический
реализм);
2.
литература
зарубежья
(аналогично МХК)
Комментарий таблицы в целом, а также общих черт и отличий эпох Возрождения и
Просвещения:
Итак, Просвещение - это направление философской мысли, в основе которого критика
существующих традиционных институтов, обычаев и морали. Оно ставит целью замену
воззрений, основанных на религиозном или политическом авторитете, такими, которые
вытекают из требований человеческого разума и могут выдержать критику со стороны
каждого индивида в отдельности. Его общие черты: демократизм, рационализм,
исторический оптимизм, вера в прогресс науки и общества, в наличие единых целей
исторического развития человечества.
1)Просвещение, в отличие от Возрождения, означает глубокий переворот не только в
умах относительно узкого круг идеологов, но и в сознании огромной массы читателей и
зрителей, вышедших, по словам Канта, «из состояния несовершеннолетия», захваченных
потоком новых идей. Так, Пьер Руссо критикует гуманистов за то, что последние «не
стремились к широкому распространению знаний среди большинства «непосвященных».
Ссылаясь на Даламбера, Руссо заявлял, что ученый обязан мыслить как гражданин и не
уподобляться египетским жрецам, которые держали в тайне от народа содержание своих
мистерий и даже хотели, чтобы книги были доступно только им;
2)обращает на себя внимание и активная позиция большинства просветителей. Именно в
этот период вводится понятие «гражданин мира». Карл Гольдони, например, писал:
«Писатели всех стран составляют единую республику, являясь благодаря этой прекрасной
материи согражданами и братьями»;
3)для данного периода характерен и внимательный, доброжелательный интерес к
проблеме национального характера как собственного народа, так и народов других стран.
Еще раз сошлемся на мнение Гольдони: «… ошибается тот, кто презирает другие народы,
почитая только свой собственный, но не менее заблуждается и тот, кто превозносит
иностранцев и презирает своих соплеменников. Можно восхвалять одаренных людей
Англии, не оскорбляя французов, а мы можем одобрять и тех, и других, отдавая должное
нашим выдающимся итальянцам».
Данная философская концепция нашла полное и многогранное воплощение в искусстве и
литературе. При этом можно говорить о двух основных завоеваниях художественного
творчества эпохи Просвещения:
1) был открыт новый тип освоения действительности – это теснейшая связь литературы и
искусства с философией и концептуальность;
2) создание нового типа героя – деятельного, уверенного в себе.
Литература и искусство эпохи Просвещения реализуется по преимуществу в следующих
литературных направлениях:
Барокко (ит. barocco – «жемчужина неправильной формы»; буквально – «вычурный,
причудливый»). Это пышный декоративный стиль, в котором элементы конструкции не
только не подчеркивались, но всячески маскировались (нарочитые изменения
пропорций, игра света и тени, нагромождение декоративных деталей - отсюда общая
чрезвычайная напряженность и динамизм, создание неожиданных эффектов).
Для литературы барокко особенно характерны: 1) ощущение противоречивости мира; 2)
динамизм; 3) тема непостоянства счастья; 4) всесилие рока и случая; 5) по дчеркивание
двойственности человеческой природы; 6) склонность к усложнению сюжета,
замысловатому запутыванию интриги; 7) пристрастие к пышной образности,
метафоричность; 8) игра контрастов, причудливое смешение героического и комического.
Теоретикам направления стали итальянец Тезауро («Подзорная труба Аристотеля») и
испанец Грасиан («Карманный оракул», «Критикон»). Основной категорией барокко ими
назван «быстрый разум» - способность при помощи метафоры связывать предметы и
идеи, как будто несовместимые, и достигать таким образом эффекта неожиданности.
В 18 веке барокко уходит на периферию литературного развития. С ним связаны в
Германии лирика Гюнтера и Брокеса; В Англии – поэзия и драматургия драйденовской
школы; в Италии – комедии плаща и шпаги Гольдони, австрийский театр. Как исключение
может рассматриваться литература и искусство Испании: барокко в данной стране
рассматривалось как национальное искусство и противостояло в этом качестве идущему
ему на смену классицизму.
Рококо (фр. Rocaille – «осколки камней, раковины») – искусство гедонизма; в его основе –
эгоцентрический культ чувственных радостей. Реальная жизнь рассматривается его
представителями как погоня за мимолетными наслаждениями; галантная игра любви и
случая; быстротечный праздник, на котором властвуют Вакх и Венера. Одновременно в
нем ощутим и оттенок грусти, ибо радости носят преходящий характер. В свою очередь
свойственное направлению эпатирование церковного ханжества привлекло к нему
внимание выдающихся просветителей – Дидро, Виланда, Вольтера, молодого Гете.
Для искусства рококо в целом характерны изысканность формы, остроумная игра слов,
декоративность пейзажа, недомолвки, намеки, галантность в сочетании с фривольностью.
К наиболее ярким представителям рококо обычно относят Ватто, Фрагонара, Парни.
Классицизм (лат.claccicus – «образцовый»), возникший в Италии в середине 16 века,
переживший расцвет в искусстве Франции 17 века, претерпевает в эпоху Просвещения
сложную и глубокую трансформацию. В эстетике Винкельмана, по сравнению с
нормативными выступлениями Буало, художественной практикой Корнеля и Расина,
появляются новые черты: 1) наблюдается отход от антропоцентрической модели мира,
внимание читателей/зрителей сосредоточивается на общественных проблемах; 2)
вводятся публицистические мотивы; 3) становится возможной ориентация не только на
античные образцы, но и на традиции собственного Возрождения.
И если в начале века признавалась единая система французского классицизма, то в ходе
литературного развития складывались национальные варианты классицизма, по сути
расшатывающие нормативную эстетику направления.
Сентиментализм ( англ.sentimental – чувствительный) – совершенно новое направление в
литературе 18 века, апеллирует к чувству, но в целом сохраняет верность
гуманистическим идеалам Просвещения. Сентиментализм неоднозначен по своей
сущности. Он заключает в себе, с одной стороны, протест против противоестественности
всех форм угнетения и деспотизма: с другой – уход от действительности в область
абстрактных мечтаний на лоне меланхолической природы.
С сентиментализмом по праву связывают открытие новых граней в изображении
человеческой личности, системе жанров, способов повествования. К наиболее ярким его
образцам относят творчество Стерна, Русо, Гете, поэтов и драматургов объединения
«Бури и натиска» в Германии.
Предромантизм – возник на фоне кризиса просветительской мысли и даже прямого
отказа от нее; впервые заявляет о себе в Англии в последней трети 18 века. Также
неоднороден по своей социальной и эстетической природе. Выделяются две его
разновидности: 1) в английской литературе – с опорой на фольклор (Перси, Макферсон),
аналогично в Германии (Гердер); 2) так называемый «готический роман» (Филдинг,
Радклиф).
Просветительский или дидактический реализм. Это особый этан в развитии
реалистического метода. Новые тенденции находят свое выражение в расширении и
демократизации тематики художественных произведений; формировании нового героя
– им становится человек из третьего сословия; в установке на документальность;
дидактизме. С данным направлением связано творчество Филдинга, Дидро, Лессинга и
др.
Для литературы эпохи Просвещения также характерно жанровое многообразие.
Вольтер восклицал: «Все жанры хороши, кроме скучных!».
Вообще 18 век в Европе – это век прозы. При этом в рамках ее весьма характерно
стирание жестких границ между философией, публицистикой и собственно
художественными жанрами. К наиболее популярным можно отнести следующие: 1) эссе
(доходчивость, непринужденность, живость); 2) мемуары (их в 18 веке пишут все: СенСимон, Вольтер, Бомарше, Казанова и др.); 3) путешествия и путевые заметки (например,
Смолетт).
В области художественной прозы крупные победы связаны прежде всего с романом
(роман в письмах, роман-путешествие, роман-воспитание).
Совершенствуется техника повествования. Впервые вводятся в литературу: а)
посвящения (иногда разрастаются до памфлетов); б) авторские отступления; в) дебаты на
философские темы; г) вставные новеллы; д) письма; е) проповеди.
В ряде текстов весьма ощутимы и элементы игры. Это «Век серьезный и игривый!».
Именно в это период оформляются определенные стереотипы поведения, знаковые
аксессуары моды (парики, обувь на каблуках, веер и многое другое).
Особенности становления и развития русской литературы 18 века
Можно выделить три этапа в ее становлении и развитии:
1) первая треть проходит под знаком барокко. Оно находит выражение в зрелищных и
театрально-игровых формах (маскарадах и шествиях); аллегоризме и эмблематичности
(школьный театр, жанр надписей и др.). Чертами барокко отмечено и в последующие
периоды творчество крупнейших художников века (М.В.Ломоносова и Г.Р.Державина);
2) вторая треть – становление классицизма (теория жанров А.П.Сумарокова, ее отражение в
художественной практике самого теоретика русского классицизма, его учеников, а также
в творчестве М.В.Ломоносова, Д.И.Фонвизина и др.) и очень быстрое его расшатывание
(бурлеск в рамках классицистической эстетики, пародирование всех жанров классицизма
И.Барковым); обращают на себя внимание и элементы демократизации литературного
процесса (сатирическая журналистика, появление массовых форм искусства, бытовой
роман и др.);
3) последняя треть 18 века – становление сентиментализма (школа Н.М. Карамзина),
проникновение в литературный процесс элементов предромантизма (творчество
Е.Кострова, оссиановские мотивы в творчестве Г.Р.Державина, тематика «заблуждений
сердца» Н.М.Карамзина и др.).
Важной особенностью русского литературного процесса 18 века является, по мнению
Ю.М.Лотмана, и его ускоренный, чрезвычайно концентрированный характер. Это время
проникновения в круг активного чтения одновременно Шекспира, Аддисона, Мильтона,
Сервантеса, Прево, Фенелона, Буало, Расина, Корнеля, Мольера, Пуфендорфа, Лейбница,
Локка, Вольтера, Монтескье, Бэкона и многих других.
Был предельно широким не только хронологический, но и культурно-географический
охват произведений: Итальянская комическая опера и датская нравоучительная комедия,
испанец Грассиан и Ангел Силезский, швейцарец Галер и шотландец Барклай.
Ю.М.Лотман уверенно заявлял, что ни одно крупное идейно-художественное явление
европейского Ренессанса, барокко, классицизма не прошли мимо русской культуры 18
века. Не следует забывать и о мощном воздействии античной традиции. По мнению,
исследователя, «ни одна из европейских культур той эпохи не знала такой меры
открытости и таких контрастных столкновений разноликих культурных традиций».
Обращает на себя внимание и в действительности никогда не прекращающаяся связь с
культурой допетровской Руси: «Чем резче бросаются в глаза внешние перемены, тем
глубже неизменность скрытого ядра». Общими чертами культуры допетровской и
петровской Руси Ю.М.Лотман считает: 1) признание высокого значения слова и личности
творца; 2) дидактизм; 3) публицистичность. Он же впервые в отечественном
литературоведении предпринимает попытку ответить на вопрос, в чем заключается
национальное своеобразие отечественной литературы. Так, в отличие от литературы
Западной Европы: 1) она воспринималась не как ремесло, но призвание, не профессия, а
дар свыше; она становилась на освободившееся место божественного Слова; высший
общественный авторитет передавался Слову человеческому; 2) текст не мыслился
отделенным от автора; только соответствие Слова и Жизни делает русских писателей
достойными их миссии и человеческого доверия.
Таким образом, «русская литература 18 века предстает перед нами как исключительно
пестрая, поглощающая разнообразные влияния, пересеченная многочисленными идейнохудожественными границами и кипящая конкурентными столкновениями групп,
концепций в борьбе за доминантное место в национальной культуре. Именно литература
18 века породила те напряжения и конфликты, которые породили встречные импульсы,
питавшие русскую литературу от Пушкина до Толстого и Достоевского. Для того, чтобы в
19 веке голос русской литературы зазвучал на весь мир, потребовался 18 век –
внимательный слушатель и критик человечества, стремящийся вместить в себя всю
культуру человечества, освоить все сферы творчества и овладеть всеми видами
мастерства» (см. об этом подробно: Лотман Ю.М. Литература в контексте русской
культуры 18 века // Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования (19581993). История русской прозы. Теория литературы. СПб., 1997. С.118-160»
Лекция 2-3. Литературная культура Петровской эпохи
План:
1. Новые программы Петра I в области просвещения, науки и культуры, их характер.
2. Литературная и филологическая деятельность Феофана Прокоповича .
3. Рукописные повести первой трети 18 века.
4. Силлабическое стихотворство.
Литература
По общим вопросам:
ИВЛ. Т. 5.
Николаев С.И. Литературная культура петровской эпохи. СПб., 1996.
По первому вопросу:
Гуковский Г.А. Русская литература ХVIII века. 2-е изд. М., 1998. С. 13-48.
Панченко А.М. Русская культура в канун петровских времен. Л., 1984.
Ключевский А.И. Исторические портреты. М., 1990. С. 151-228.
Николаев С.И. Литературная культура Петровской эпохи. СПб.,1996.
Стенник Ю.В. Петр I в русской литературе 18 века: Тексты и комментарии. СПб., 2006
Сафронова Л.А. Поэтика славянского театра. ХVII-ХVIII вв. М., 1981.
* * *
По второму вопросу:
Прокопович Ф. Сочинения. Под ред. И.П.Еремина. М., Л., 1961
Ничик В.М. Феофан Прокопович. М., 1979
Николаев С.И. Указ.соч., с.99, 109, 111, 131
Буранок О.М. Русская литература 18 века: Петровская эпоха; Феофан Прокопович. М.,
2003
По третьему вопросу:
Русские повести первой трети ХVIII века /Сост. Г.Н.Моисеева. М., Л., 1966
По четвертому вопросу:
Сазонова Л.А. Поэзия русского барокко. М., 1991
1. Эпоха первой трети 18 века в истории русской литературы и культуры – единственная,
сохранившая за собой старую традицию наименования – Петровская эпоха. С одной
стороны, это дань великому реформатору, «сочинившему из нее самое метаморфозис, то
есть претворение», с другой – невозможность вместить в рамки одного определения все
многообразие литературных направлений и движений. Назовем некоторые из
имеющихся попыток обозначения эпохи – ложноклассицизм, предклассицизм,
схоластическая литература, панегирический стиль, барокко. В свою очередь
словосочетание «Петровская эпоха» дает возможность сосредоточиться на
стилистическом синкретизме эпохи.
Хронологические рамки данного периода – 1700-1730 гг., хотя единой точки зрения по
этому вопросу не существует. Некоторые ученые, например, предлагают отсчет ее вести с
момента рождения Петра и заканчивать его смертью.
Нет единой точки зрения и относительно ее литературности/нелитературности.
А.Н.Пыпин: «Время Петра Великого не создало литературы в художественном
направлении».
В.Н.Перетц: «… в литературном отношении литература его (Петра) времени отличается
скудостью».
Д.С.Лихачев: «Это самая нелитературная эпоха за все время существования русской
литературы».
С.И.Николаев считает, что данные суждения имеют основания, однако литература
Петровской эпохи не столь скудна, как кажется на первый взгляд. Так, Стефан Яворский
написал и произнес более 320 проповедей, Дмитрий Ростовский – более 100, Феофан
Прокопович – более 70. Известны десятки произведений оригинальной и переводной
драмы. Иоанну Максимовичу, черниговскому митрополиту принадлежит более 40 000
стихотворных строк. Он поражал современников «своим многописанием».
Деятелей эпохи занимали и вопросы литературной эстетики. Петр, как никто из
монархов, придавал Слову большое значение – и не только как элементу пропаганды. Он
сам был незаурядным стилистом. А для современников являлся олицетворением идеи
«homo scriptus» на троне. Иностранцы (Вебер) отмечали «прирожденное ему
красноречие».
Но в то же время знаковых для русской литературы произведений в этот период
действительно создано не было.
В чем же тогда заключено настоящее значение эпохи?
Л.Н.Толстой назвал ее «узлом русской жизни». «Смысл таких «узлов» с точки зрения
истории литературы, - считает уже исследователь 20 века В.Н.Топоров, - состоит в том, что
они отсылают не столько к самим себе, сколько к тому, что вне их – к предыдущему и
последующему, и, следовательно, их роль заключается в исторической оценке и
прогнозировании одновременно, в указании конца и начала, наметке путей,
соединяющих их».
1. Петру I (о личности и деятельности его см. подробно Ключевский В.О. Указ соч.)
принадлежат выдающиеся инициативы в области просвещения и культуры.
Образовательные инициативы Петра:
1) организация учебы русских людей за границей (см.: подробный комментарий к запискам
П.Толстого, Б.Шереметьева, гр. Неплюева и др. в учебнике Г. А.Гуковского, с. 18 и далее).
В этом ряду следует рассматривать и поездку в составе знаменитого Посольства самого
Петра. Вот как описывает эту поездку Феофан Прокопович: « Похитили сердце его чужие
страны, разными учении и искусства словущые. Там ему не побывать возмнилося равне,
аки бы и отнюдь не быть в мире сем; не видеть и не научиться действ математических,
искусств физических, правил политических и известнейшия к тому гражданския, воинския
и корабельныя архитектуры, - тех и прочих учений не перенять и аки дражайших товаров
не вывесть в Россию, равно аки бы и не жить судилося ему».
Каковы же следствия этих поездок Петра за рубеж?
И снова обратимся к наследию Феофана: «Что же, сам ли только лучший стал? Сам ли
только себе добр и совершенен показался? Вемы воистинну дух мужа сего. Что
единоличное свое и собственное добро, есть ли не сообщил всему отечеству своему,
никогда бы себе в добро не поставил. Что не видим цветущее, а прежде сего нам
неведомое, - не все ли то его заводы?»
2. 1712 г. – указ Петра об организации светских технических школ: математической,
навигационной (впоследствии Морская академия), инженерной и артиллерийской – в
столицах, горных - в провинциях.
3. 1714 г. – указ Петра об организации цыфирных школ во всех губерниях.
4. 1721 г.- указ об организации епархиальных школ.
5. 1724 г. – утверждение Устава Академии Наук.
6. Переводы и издание учебной и другой литературы. Необходимо отметить, что репертуар
переводной литературы в эпоху Петр был, во-первых, подчинен жесткой государственной
необходимости, во-вторых, отличался плюрализмом вкусов и необыкновенной для того
времени толерантностью. К.Аксаков заметил по этому поводу: «Петр обличил и поразил
односторонность». С.И.Николаев писал о том, что эпоха Петра - это «не столько смена
культурных ориентиров, сколько их поиск».
В-третьих, почти полное равнодушие Петра и его единомышленников к произведениям
собственно художественным.
При Петре были переведены:
1) сочинения по истории, теории и практике государственного строительства (современные
«страты», «артикулы» и законоположения европейских государств; причем это были
деловые материалы для очень узкого круга людей; в центре внимания находились труды
правоведов 17 века, создателей теории «естественного права» - С.Пуфендорфа и
Г.Гроция);
2) наставления и руководства для правителя с обоснованием идеи просвещенного
абсолютизма («Изображение христиано-политического властелина» Диего де Сааведра
Фахардо, «Политическое завещание» кардинала Ришелье и «Краткая книжица
политических обходительных поступок» кардинала Мазарини);
3) ряд наставлений для частного человека (особенно значимы два сочинения: «Приклады,
како пишутся комплименты разные, 1708 г. и «Юности честное зеркало, или показание к
житейскому обхождению», 1717; первое сочинение – это письмовник, в котором, наряду
с официальными письмами монархов, шли образцы частных писем: «благодарственное
писание за доброе угощение», «за добрый совет приятелю», «поздравления с новым
годом к некоею знатной госпоже» и др.; о значении же второго сочинения Г. Гуковский
писал следующее: «… внушить людям новый идеал воспитанного человека, спокойного и
сдержанного в обществе, почтительного к родителям и старшим, уважающего чужую
личность, любящего культурные развлечения. Тонкие чувства, человечность,
самоуважение и общественную дисциплину проповедовала эта книга»);
4) издания новой, «правильной» европейской истории (Копиевский И. «Введение краткое во
всякую историю», Пуфендорф С. «Введение краткое в историю европейскую»), а также
сочинения древних авторов (Тита Ливия, Ливия Юлия Флора, Иосифа Флавия, Юлия
Цезаря);
5) беллетристика (Фенелон «Похождения Телемака», Барклай «Аргенида» и некоторые
другие; на периферии остались фабульная проза с любовно-авантюрным сюжетом и
мистическая литература).
Всего при Пете было издано более 600 книг.
О значении этих инициатив писал ученик Ломоносова, ректор Московского университета
Поповский: «… от цыфирных и епархиальных школ к Морской Академии, шляхетному
кадетскому корпусу, Академии наук, Академии искусств и художеств. … От заучивания
наизусть, вдохновляя обещанием хорошей должности, а чаще хлыстом и запрещением
жениться к апелляции «благородной ревности о просвещении учением разума».
Реформы Петра в области культуры
А.М.Панченко писал о Петровской эпохе как эпохе «глубокого культурного расслоения и
соответствующего культурного двуязычия». С одной стороны, «язык православного
средневековья в национальном изводе», с другой – «язык европейской постренессансной
культуры». Отсюда, по мнению исследователя, и двоякое описание и истолкование
большинства петровских акций в области культуры (подробно о данных реформах см.:
Панченко А.М. Указ.соч.)
1) знаком расслоения в российском обществе стало наличие двух шрифтов; новый шрифт
(на основе итальянского «антиква») был введен Петром в 1708 г.;
2) календарная реформа (в середине декабря 1699
г. появился указ о новом
летоисчислении, ранее – от Сотворения Мира, теперь – от Рождества Христова;
ежегодное празднование нового года производится теперь 1-ого января; одновременно
было введено и понятие века; для сторонников Петра эта реформа имела прямое
отношение к европеизации России, российский календарь приводился в соответствие с
западным; для традиционалистов, противников реформ, - факт посягательство царя на
само время(!));
3) принятие Петром в 1721 г. титула «Отец Отечества» (традиционалисты считали
возможным использование этого титула только применительно к патриарху; Петр, таким
образом, отменил институт патриаршества);
4) так называемые реформы смеха (к ним А.М.Панченко относит организацию Петром
«всешутейшего собора» и ассамблей; в рамках первого - Петр, по мнению А.М.Панченко,
утверждает «натуральное право на веселье»; второго - устанавливает меру такой игры и
веселья; ею становятся равенство и свобода, но, подчеркивает ученый, только в весельи и
смехе);
5) с именем Петра связано и издание первой газеты «Ведомости» (1703 год стал годом
рождения русской журналистики).
За первый год вышло всего 39 номеров; в дальнейшем она также выходила
нерегулярно. С 1712 года печаталась то в Москве, то В Петербурге. Совсем небольшая по
объему, статей в нашем понимании в ней было, только информация о замечательных
фактах в России и за границей.
Нередко газету редактировал сам Петр, он же указывал материал, который надо было
перевести из иностранных газет. Цель издания газеты – расширение общекультурного
кругозора читателей, а также пропаганда действий Петра в области гражданской и
военной политики.
Перед нами образец информационной части одного из выпусков газеты «Ведомости»:
«На Москве вновь ныне пушек медных и гаубиц и мортиров вылито 400. Те пушки ядром
по 24, 18, 12 фунтов. … Повелением Его Величества московские школы умножаются, и 45
человек слушают философию и уже диалектику окончили. В математической
штурманской школе более 300 человек учатся и добре науку приемлют. На Москве
ноября с 24 числа по 24 декабря родилось мужска и женска пола 386 человек. Из
Персиды пишут: индейский царь послала в дарах Великому Государю нашему слона и
иных вещей не мало. Из града Шемахи отпущен он в Астрахань сухим путем. … Олонецкий
поп Иван Окулов набрал с тысячу человек охотников, перешел шведскую границу и напал
на шведов, побил 450 человек, а из попова войска только ранены два человека …»;
6.Еще одним детищем «преобразителя России» стал театр. Во время пребывания в
Западной Европе он убедился в огромной роли публичного театра и решил возродить его
на родине, но уже не как придворный, а устроить общедоступный публичный театр. О
создании театра Петра рассказывает К.А.Гуковский. С этой целью в Германию (Данциг)
был отправлен посольский дьяк Ян Сплавский (венгр на русской службе). Он должен был
заключить договор с одной из «хороших западных трупп». С большим трудом это ему
удалось. И вот уже руководитель труппы немецких актеров Иоганн Кунст пишет Петру: «…
царскому величеству всеми замыслами, потехами угодить и к тому всегда доброму,
готовому, должному быти». На Красной площади была возведена «театральная
хоромина». В 1703 году начались и театральные представления. В этом же году Кунст
умер, вместо него главой театра стал Отто Фюрст. Петр всячески старался приохотить
московский народ к театру. В 1705 году он приказал «комедии на русском и немецком
языках действовать и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в
указные дни в неделе – в понедельник и в четверток и смотрящим всяких чинов людей
российского народа и иноземцам холить повольно и свободно без всякого опасения, а в
те дни ворот городовых по Кремлю и по Китаю городу и по Белому городу в ночное время
до 9 часу ночи не запирать, с проезжих указной по верстам пошлины не иметь, чтобы
смотрящие того действия ездили в комедию охотно». Театр просуществовал всего
несколько лет, в 1707 году он распался. Тем не менее «театральная антреприза Кунста и
Фюрста, имеющая официальный характер, не прошла бесследно. … начиная с первых лет
18 века, театральные зрелища уже не прекращались в русских столицах» (Г.А.Гуковский)».
Характер театрального репертуара Петра был проанализирован С.И.Николаевым. На
сцене ставились как переводные, так и оригинальные пьесы.
Среди переводных пьес на первом месте находились так называемые «английские
пьесы», но немецкого театра (приближенные к традициям народного театра). В их числе
оказались и значительно переработанные пьесы французских и итальянских драматургов
(об Александре Македонском, Сципионе Старшем, Юлии Цезаре, Баязете, Тамерлане,
Дон-Жуане).
Переводные пьесы, таким образом, 1) знакомили русского зрителя с традициями
западноевропейской литературы (Корнель, Кальдерон, Мольер, Грифиус, Лоэнштейн и
др.); 2) изображали новый для русского человека мир, «благородный, возвышенный,
исполненный сверххчеловеческой стойкости, пылких страстей, восхищающий
феерическим блеском и великолепием» (Г.А.Гуковский); 3) вводили технические
новшества – фейерверк, элементы синкретизма (вставные арии и балетные номера).
Оригинальные пьесы представляли собой традиционные церковно-школьные
аллегорические действа, приближенные к западным моралитэ. Среди героев –
исторические персонажи и олицетворенные понятия типа «Церкви православной».
«Мира», «Любови земной». Появлялись и мифологические персонажи – Марс, Вулкан,
Беллона. Межу основными действиями ставились интермедии. Их главный герой –
любимец западного театра шут, весельчак, пьяница, острослов или дурак, забавные
выходки которого развлекали зрителя.
Однако суть этих пьес - политическая и пропагандистская. Об этом свидетельствуют
уже сами названия: «Страшное изображение второго пришествия Господня на землю …»,
«Царство мира, идолослужением прежде разоренное и проповедью святого верховного
апостола Петра, ангела пресветлейшего и великодержавнейшего государя нашего царя и
великого князя Петра Алексеевича…, паки восстановленное», «Ревность православия»,
«Свобождение Ливонии и Ингерманландии».
С.И.Николаев отмечал, что « … на первый взгляд, репертуар театра выглядел
блестяще». И действительно, в заснеженной провинциальной Московии ставились те же
самые пьесы, что с успехом шли на подмостках сцен первых европейских театров. В то же
время имелись и серьезные недостатки: пьесы переводились не с языков оригинала, а с
их немецких переводов, к тому же значительно облегченных; переставлялись местами
монологи; иногда в угоду невзыскательной публике переиначивали смысл всего
произведения.
1)
2)
3)
4)
В целом, благодаря реформам Петра, в литературной жизни России появилось много
нового:
произошло изменение мотивации литературного творчества (литературные занятия стали
рассматриваться как «врачевание», «как праздное время в пользу употребленное», «как
способ доставить славу»);
постепенно сформировалось представление о литературной собственности (надписи и
посвящения);
повышалась общественная репутация литературного труда (распространение легенд о
детях Алексея Михайловича как талантливых писателях);
укреплялись и новые отношения в литературной культуре:
определенное место в ней стали занимать публика («ученый свет», «благорассудный
читатель»), критика (маска Зоила – злого, желчного, завистливого критика); меценатство.
Все реформы Петра носили светский характер.
2.
1)
2)
3)
4)
5)
Достойным сподвижником Петра и блестящим литературным деятелем эпохи стал
Феофан Прокопович. Датчанин Гавен писал о нем: «Этот превосходно образованный
человек по знаниям своим не имеет почти никакого равного, особенно между русскими
духовными. Кроме истории, богословия и философии, он имеет глубокие сведения в
математике и огромную любовь к этой науке. Он знает ряд европейских языков, из
которых на двух говорит, хотя в России не хочет употреблять никакого, кроме русского, - и
только в крайних случаях говорит на латинском, в знании которого не уступит любому
академику».
В науке известны два варианта его биографии ((Байера и Руднева). В целом она
типична для становления культурного деятеля данной эпохи: учеба в Киево-Могилянской
академии (в то время одном из лучших учебных заведений России и Украины), принятие
унии, путешествие с образовательной целью в Европу, учеба в коллегии св. Афанасия в
Риме, возвращение в лоно христианства, преподавание в Киво-Могилянской академии.
Деятельность Феофана после возвращения из Европы уже характеризует его как
представителя раннего европейского Просвещения. Лекции его отмечены следующими
чертами:
осведомленность и творческое использование литературного и теоретического опыта
Западной Европы (особенно увлечен Феофан «Освобожденным Иерусалимом» Торквато
Тассо, его он приравнивает к «Энеиде» Вергилия»);
резко критическое отношение к польско-латинской литературной и проповеднической
деятельности;
попытка опереться на современный литературный материал (при этом он приводил
примеры и из собственных литературных опытов); подчеркивал высокую значимость
народного языка;
высокая оценка таких понятий, как «ясность», «зрение», любимое его слово «свет»; часто
пользовался и понятиями «краткость», «необходимость», ввел термин «правила», при
этом использовал его в картезианском смысле;
отстаивал необходимости просвещения всех слоев населения, в том числе и крестьян;
высмеивал веру в чудеса, мощи, обличал невежественных представителей церкви.
1)
2)
3)
4)
5)
В 1706 году приветствовал в форме блестящей речи-проповеди Петра. В 1711 году
участвовал вместе с Петром в Прутском походе, а затем переехал в Петербург. Назначался
Петром на высокий церковные должности, а с 1716 года стал фактическим руководителем
всех церковных дел в России. И это неслучайно. «Церковь для него – объединяющее
начало нации» (Винтер).
Основа политической пропаганды Феофана – убеждение в необходимости для России
монархии и именно в форме единовластия Петра, «идеального государя», ибо первейший
долг его – «всенародная польза»: «… дивно весь российский народ тако во всем изрядно
обновил еси». Доказывая правду монаршей власти Петра, он прибегал не только к
церковной, но и светской аргументации – теории естественного права. Проповеди его
злободневны. Он сравнивал два типа государственного управления (старая допетровская
Русь и новая преобразованная), говорил о новых зданиях, сильных крепостях, сенате,
губернаторах, устройстве суда и законов, росте просвещения, построении флота. В
проповедях предлагал живые зарисовки характеров (по типу знаменитой книги
Лабрюйера), прибегал даже к литературным анекдотам (см. Николаев С.И. Указ соч.). К
лучшим его проповедям можно отнести: «Крепка яко смерть любы» (1717), «О власти и
чести царской» (1718), «Слово похвальное о флоте российском» (1722).
Выступал Феофан и как теоретик литературы и искусства. Известны две его работы:
«Поэтика» (1705 г., издана в 1786 г.) и «Риторика» (1706-1707 гг., издана в 1986 г.).
Основные положения:
рационализм и нормативность искусства, опора на правила;
функции искусства – «услаждение и польза», поддерживался и принцип правдоподобия;
в области драматургии настаивал на пятиактном построении пьес, малом числе
действующих лиц, сведении фабульного времени к минимуму; наряду с трагедий и
комедией называл промежуточный жанр – трагедокомедию (опыт Плавта); в качестве
примера разработал собственную трагедокомедию «Владимир» (1705 г.);
в области стиля различал три слога (высокий, средний и низкий); выступал против
«буйства» слога, «темноты» стиля, неумеренного использования тропов и фигур,
«трудных пустяков» и «куриозных стихов»;
им разработана собственная теория поэзии, согласно которой «первое, что
преимущественно требуется во всяком поэтическом произведении, это вымысел, или
подражание, если его нет – то сколько бы ни сочинять стихов, все они останутся ничем
иным, как только стихами, а именовать их поэзией будет, конечно, несправедливо. Или
если захочешь назвать поэзией, назовешь ее мертвой».
Сам написал стихов немного (около 1000 стихотворных строк), тщательно их оттачивал
и не торопился с публикацией и распространением. Сочинял эпиграммы, сатиры,
панегирические произведения, идиллии и элегии.
3. Подробный анализ рукописных повестей будет предложен на практическом занятии. В
лекции лишь оговорим их место и значении в истории русской литературы (подробно об
этом см.: Моисеева Г.Н. Указ. соч.):
1) повести о Василии Кориотском, Александре, шляхетском сыне выделяются из массы
повествовательных сочинений первой трети 18 века рядом характерных качеств, которые
позволяют рассматривать их как особый этап в развитии русской прозы;
2) наиболее важным и определяющим качеством этих повестей является их идейная
значимость. В «гисториях» раскрываются передовые, просветительские по своему
характеру, идеи Петровской эпохи: необходимость оценки человека, исходя из его личных
заслуг, а не породы; пропаганда науки, знаний; утверждение целиком светского
мировоззрения;
3) в повестях наблюдается и полное освобождение художественного вымысла: писатели
свободны в выборе темы, сюжета, характеристике героя;
4) в то же время в них исключена какая бы то ни было хронологическая приуроченность,
почти исчезли описания исторических событий;
5) художественная форма повестей эклектична; она отражает поиски средств для
выражения нового отношения к жизни, непривычных, еще не устоявшихся понятий. В них
можно усмотреть пока механическое соединение традиций западноевропейского
рыцарского романа, древней русской литературы и фольклора.
4.
Силлабическая лирика первой трети 18 века в большинстве случаев анонимна.
Сохранились лишь некоторые имена и фамилии: Эрнст Глюк, Иоганн Паузе (Паус), Виллим
Монс, Иоанн Максимович.
С одной стороны, выделялись религиозные гимны немецких авторов, окрашенные в
мистико-религиозные тона (известно 102 их перевода); с другой стороны - первые опыты
любовной лирики. Ее характерные признаки выделил в свое время В.Н.Перетц:
силлабический размер, слегка тонизированный; достаточно частое употребление
польской и малорусской любовной фразеологии; обильные случаи церковнославянизмов;
употребление характерных для петровской эпохи иностранных слов (без крайней
необходимости).
Необходимо обратить внимание и на поэму Иоанна Максимовича «Желания
благоговейные» (1718). Это единственный образец религиозно-эротической поэзии с
характерным для нее смешением библейских («Песня песней») и античных образов; в
центре внимания автора – стремление христианской души к Небесной Отчизне, Жениха
(Иисуса Христа) к Невесте (Церкви).
Классицизм как ведущее художественное направление в русской литературе 30-60-х
годов ХVIII века.
План:
1. Основные положения эстетики классицизма в Западной Европе. Трактат Никола
Буало-Депрео “Поэтическое искусство” (1674).
2. Особенности становления и развития классицизма в русской литературе, его
национальное своеобразие:
а) изменение философской основы;
б) сдвиг жанровой доминанты в сторону лирики и сатиры;
в) принципиально новое отношение к возможностям использования и опоры на
традиции национального искусства;
г) связь с системой барокко;
д) необходимость постановки и решения таких проблем, как реформа стихосложения
и выработка основ русского литературного языка.
3. Значение классицизма в истории мировой и отечественной художественной
культуры.
Литература:
I. Учебные пособия:
Гуковский Г.А. Классицизм// Гуковский Г.А. Русская литература ХVIII века. 2-е изд.
М., 1998. С. 112-152.
Моисеева Г.Н., Стенник Ю.В. Становление русского классицизма//История русской
литературы: В 4 т. Т. 1. С. 495-500.
Пигарев К.В., Фридлендер Г.М. Формирование и утверждение классицизма//
История всемирной литературы: В 8 т. Т. 5. М., 1988. С. 360-363.
II. Трактаты и нормативные эстетики классицизма:
Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.
Сумароков А.П. Эпистола о стихотворстве // Сумароков А.П. Избранные
произведения. Л., 1957.
III. Исследования:
Купреянова Е.Н. К вопросу о классицизме// ХVIII век. Вып. 4. М., Л., 1959. С. 5-44.
Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. Очерки. М., 1968.
Серман И.С. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973.
Манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.
Морозов А.А. Судьбы русского классицизма. М., 1981.
Смирнов А.А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.
Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982.
Москвичева Г.В. Русский классицизм. М., 1986.
Песков А.М. Буало в русской литературе ХVIII-первой четверти Х1Х в. М.,1989.
Леонов С.А. Литература классицизма в школьном изучении. М., 1997.
При характеристике литературного направления как “устойчивого и
повторяющегося в том или ином периоде исторического развития литературы целостного
и органически связанного круга основных особенностей литературного творчества,
выражающегося как в характере отбора явлений действительности, так и в отвечающих
ему принципах выбора средств художественного изображения у ряда писателей (см.:
Словарь литературоведческих терминов/ Ред.-сост. Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. М., 1974.
С. 213) необходимо придерживаться следующего плана:
- содержание термина;
- хронологические рамки;
- социальные основы;
- философские основы;
- эстетические трактаты, их положения;
- система жанров;
художественные завоевания и открытия;
- выдающися представители.
1. Содержание термина.
Уже сам термин “классицизм” отражает фундаментальнейшие из его свойств программное обращение к наследию античности, абсолютному, имеющему
непреходящее значение образцу:
лат. classicus - в буквальном смысле - принадлежащий к первому классу римских
граждан;
в переносном - следующий лучшим образцам;
в «Новейшем словаре иностранных слов и выражений» (М., 2002): лат. classicus образцовый.
2.Хронолгичнские рамки.
Классицизм как художественное направление - явление общеевропейское. Зародился
в Италии в середине ХVI века. Начало его развития во Франции связано с именем поэта
Малерба (конец ХVI в.), писавшего высокие оды. Наиболее совершенное художественное
выражение получил в ХVII веке в творчестве Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена.
Новый расцвет (см. об этом подробно: Г.И.Гуковский, 1998, с. 115), но уже на иной
идейной и социальной основе переживает во второй половине ХVIII века в творчестве
Вольтера.
3. Социальные основы.
Формирование классицизма обычно связывают с установлением абсолютистской
формы государственной власти. Так, наивысший взлет французского классицизма
приходится на период объединения государства как национального единства под властью
абсолютного монарха, “короля солнца”, Людовика XIV: “<...> цивилизующая роль
французской монархии ХVII века, ее национально-объединительная политика ...
обусловили то, что ее культура, искусство и литература были явлениями исторически
прогрессивными. Все крупнейшие французские писатели-классицисты боролись за
создание большого монументального искусства, вырастающего на основе
государственного и национального единства. <...> литература того времени в своих
высших достижениях выдвигает идею подчинения стихийного, чувственного человека
некоей идеальной, “разумной” и “справедливой” государственной власти, гармонически
уравнивающей враждебные сословия” (История французской литературы. Т. 1. М. , с. 341342).
О культуре государственных, гражданских добродетелей, лежащих в основе
искусства классицизма, пишет в ряде своих исследований и Г.А.Гуковский. С этой точки
зрения “<...> отдельный человек как личность в его несходстве с другими людьми, в его
частных стремлениях, желаниях, страстях признавался явлением неценным и даже как бы
несуществующим. Единственно ценным и подлинно существующим в общественной
жизни признавалась само общество, государство, не только объединяющее всех граждан,
но как бы поглощающее их” (Гуковский, 1998, с. 112-113). Положительный принцип
классицизма - “величественные и бесстрастные, сверхчеловеческие законы разума” (там
же).
На этой основе вырастает мировоззрение рационализма, ярко воплощенное в учении
Рене Декарта.
4. Философские основы.
Картезианство (от cartesius - латинская транскрипция имени Декарта) было
объявлено философской базой классицизма.
Рене Декарт, французский философ и математик, представитель классического
рационализма (основные сочинения: “Рассуждения о методе”, 1637; “Метафизические
размышления”, 1641; “Начала философии”, 1644), выступил с требованием пересмотра
всей прошлой научной традиции. Для него характерно обращение к разуму и
самосознанию. Он требует положить в основу философского мышления принцип
очевидности, или непосредственной достоверности,
тождественный требованию
проверки всякого знания с помощью естественного света разума. Это в свою очередь
предполагает отказ от всех суждений, принятых когда-либо на веру. Обычаю и примеру традиционным формам передачи знания - Декарт противопоставил знание достоверное.
Философ убежден: “<...> на истину натолкнется скорее отдельный человек, чем целый
народ”. Декарт считал абсолютным, несомненным суждение: “Мыслю, следовательно,
существую”. Этот аргумент предполагает восходящее к платонизму убеждение об
онтологическом превосходстве умопостигаемого над чувственным”. Таким образом, в
основание философии был положен не просто принцип мышления как таковой, а
субъективно пережитый процесс мышления, от которого невозможно отделить
мыслящего.
Характерные черты философии рационализма (проверка очевидного разумом,
нормативность, дифференциация, регламентация, выработка строгих правил и
систематизация) нашли выражение в эстетических трактатах классицизма.
5. Эстетические трактаты. Основное содержание.
Классицизм выдвинул своих теоретиков - таких, как Ж. де Ла Тай, Н.Буало,
Ж.Шаплен, Ф. де’Обинъяк, П.Корнель и др. На основе глубокого изучения античного
искусства (и в первую очередь общепризнанного поэтического кодекса Горация
“Послание к Пизонам”) ими выработаны некие общие правила. Суммарно данные правила
представлены в трактате Н.Буало “Поэтическое искусство” (1674). В 1752 году был
опубликован в России в переводе В.К.Тредиаковского.
Необходимо отметить, что в истории русской литературы ХVIII - первой трети ХIХ
века Никола Буало - Депрео (1636-1672) занимает уникальное место. За ним закрепилась
прочная слава законодателя словесности, великого поэта, блестящего стилиста,
справедливого критика, гонителя пороков и защитника добродетели, смелого
придворного, не боящегося говорить правду в лицо Людовику ХIV. Буало знали прежде
всего как автора “L’art poetique” - произведения, ставшего образцом метапоэтического
жанра. Но не менее популярны были и его стихотворные сатиры, послания, оды, ироикомическая поэма “Налой”. Детальный анализ истории восприятия литературного
наследия Буало в России предложен А.М.Песковым.
Искусство классицизма в высшей степени условно и рационалистично. Весь
мир культуры основан на чистой логичности. Под действительностью понимается не
живая жизнь отдельных людей в конкретных условиях их социального существования, но
законы разума (субъективно пережитый процесс мышления). Мысль, разумное
построение логики, таким образом обеспечивают познание истины (т.е.
действительности).
Классицизм не изображает конкретного человека, но человека вообще,
отвлеченного человека. Человеческая психика представляется сторонникам данного
направления не в виде сложного и противоречивого потока переживаний, а в виде суммы
несмешиваемых “способностей”, каждая из которых может быть рассмотрена в чистом
виде. Отсюда и образ в искусстве классицизма строился на изображении
определенной, но единственной черты человеческого характера:
Природа от своих бесчисленных щедрот
Особые черты всем людям раздает.
Буало, 1957, с. 82
Эта черта определяет психологический склад человека, делает одного чудаком,
другого - мотом, третьего ленивцем и т.д. Изображение характера как одного свойства положительного или отрицательного - строилось в классицизме на гиперболе,
преувеличении. В результате персонажи были или полностью порочными, или, напротив,
полностью благородными. Скупости не сообщалось ничего, кроме скупости,
великодушию - кроме великодушия. Но это не привело к однообразию характеров в
классицизме. Характер был воплощением одного свойства, но свойства были различны.
Сид, Гарпагон, Дон Жуан, Журден, Тартюф - все эти образы свидетельствуют о
многообразии созданных писателями классицизма характеров (Гуковский, 1998, с. 112113; Москвичева, 1986, с. 9-12).
Художественный метод классицизма построен на логизированном обобщении. При
этом эстетическим кодексом классицизма зафиксирована определенная, иерархически
упорядоченная система норм и правил, регулирующих художественную практику творца.
1. Основа всех правил классицистической поэтики - разделение литературы на
несмешиваемые жанры.
Оговорим категорию жанра и идею несмешиваемости жанров.
Под жанром понимали конструкции с определенной доминирующей интонацией,
которая должна оказывать соответствующее интеллектуально-эмоциональное воздействие
на читателя и зрителя (“плачевная” элегия, “парящая” ода, “колющая” эпиграмма,
“бичующая” сатира и т.д.).
При этом классицизм оказывал предпочтение поэтическим жанрам по сравнению с
прозаическими, так как прозаическая речь практически ориентированная, в ней многое
зависит от случайного, не предусмотренного разумом. Проза занимала ограниченное и
подчиненное место, она считалась средством публицистики и научной речи и, по сути
дела, выпадала из литературного ряда.
В основе деления жанров - смысл. “Всего важнее смысл!” (Буало):
Будь иль в трагедии, в эклоге, иль в балладе,
Но рифма не должна со смыслом жить в разладе Меж ними ссоры нет и не идет борьба:
Он властелин ее, она его раба.
Отсюда и дифференциация жанров (высокие, средние, низкие) основывалась на
связи жанра с определенным типом действительности (“возвышенной” либо
“низменной”). В каждом из группы жанров были свои ведущие: среди “высоких” трагедия, эпопея, ода; “низких” - комедия, сатира.
Для каждого жанра существуют свои правила построения. Так, у Буало лучше
других разработаны правила “сложения” трагедии: у нее свои темы - полулегендарное
прошлое, своя направленность - возвышенное страдание, определенные герои - цари,
полководцы, церковные иерархи; действие должно происходить в неопределенной
обстановке (архитектурный пейзаж “какой-угодно”), чтобы жизнь знакомая
читателю/зрителю не мешала своими конкретно-бытовыми чертами созерцать чистые
законы разума; персонажи должны быть одеты в отвлеченно-театральные костюмы.
В области структуры характерно правила трех единств (места, времени, действия).
Регламентировалось количество действий (5); распределение элементов сюжета по
действиям, входы и выходы действующих лиц и т.д.
Стиль трагедии - торжественный, величественный.
Получается единство, прилаженность к друг другу всех элементов поэтики. Ни одна
комическая черта не должна “осквернить” “высокую” трагедию, и ни одна “возвышенная”
черта не должна унизить себя появлением в комедии.
Таким образом, идею несмешиваемости жанров в системе классицизма следует
понимать как невозможность перехода с “высокой” ступени на “низкую”, но в процессе
одного уровня допускаются взаимные переходы (Смирнов, 1981, с. 79); “Сосуществование
с одою других лирических видов, длившееся все время ее развития, этому развитию не
мешало, ибо виды эти осознавались младшими”; “высокий жанр мог привлекать и
всасывать в себя какие угодно новые материалы, мог оживляться за счет других жанров,
[но только высоких - Т.З.]” (Ю.Тынянов).
2. Рядом с “правилами”, вторым устоем всего искусства классицизма были
“образцы” (так называемая “теория подражания”). Подражать нужно природе.
Природа, материальный мир первичны по отношению к творческому акту. “Что есть суть
искусства? - Подражание натуре” (Н.М.Карамзин). В свою очередь образцом подражания
природе признано искусство античности, поскольку природа в нем предстает
преобразованной в соответствии с правилами истинного вкуса. Таким образом,
следующим за античностью эпохам нет нужды подражать природе. Достаточно подражать
древним, где выбор изящного в природе уже сделан.
Соответственно политическим идеалом классицизма наибольшее внимание
привлекало искусство императорского Рима (Овидий, Вергилий, Гораций).
Подражание мыслилось не как дословное копирование оригинала и подчинение
образцу, а как со-ревнование с оригиналами. “Подражатель должен состязаться со
своим оригиналом” (Буало); “Автору дана индивидуальность, чтобы вечно участвовать в
состязании со своими предшественниками в рамках жанрового канона” (С.Аверинцев).
Поэт, избирая тот или иной жанр, имел в голове не только отвлеченную его схему, а
образцовые сочинения. Имя становилось чином. Таков смысл словосочетания “северный
Расин” о Сумарокове и др.
Имена наиболее великих поэтов становились знаками жанра в его наилучших
проявлениях. Расин - знак классической трагедии, символ высокого достижения в этом
жанре, это почти персонификация жанра.
В области стихотворных сатир такая персонификация связана с именами Горация,
Ювенала и Буало. В области оды - Пиндара, Малерба и т.д.
Необходимо остановиться на вопросе о том, в чем видит классицизм смысл
существенной пользы искусств и доставляемого ими удовольствия. Приведем
несколько цитат из классицистических трактатов ХVIII века:
“Изящные искусства имеют свойство не только увеселять нас, но и другую, гораздо
еще важнейшую пользу, а именно ту, чтобы возбуждать страсти и давать оным
направление, сообразное с достоинством человека и целию Творца”.
“Искусства не только в состоянии льстить нашим чувствам и пленять сердце, но и
вести нас к высокой цели - к нравственности, путем, усеянным цветами”.
“Изящным искусствам свойственно все, что только для человека полезно, делать
приятным и давать всем нашим обязанностям очаровательную прелесть”.
“Изящные искусства, будучи обязаны происхождением одному желанию забавлять и
увеселять, облагородилось впоследствии, чрез отличные заслуги, оказываемые ими
Нравственности, Философии и Политике”.
“Непременно надобно, чтобы художества своими произведениям внушали
нравственность, возвышали и укрепляли дух народный”.
Искусство таким образом воспитывает, облагораживает, просвещает, такова его
миссия и прямая обязанность. В воспитательной этической миссии - оправдание
существования искусства.
(Цит. по: Кириченко Е.И. Архитектурные теории ХIХ века в России. М., 1986. С. 17).
Особенности становления классицизма в России
В 30-60-е годы в России сложились благоприятные социальные (национальное
единство, абсолютистская форма правления в лице просвещенного монарха Петра I) и
эстетические (государственный характер русского барокко, новое понимание статуса
писателя, новые типы и механизмы литературных связей) предпосылки для восприятия
эстетической доктрины классицизма. В Петровскую эпоху ярко обнаружило себя и первое
непосредственное обращение России к главному источнику новой европейской культуры к античности. Для Западной Европы свойственная классицизму прямая апелляция к
античности не являлась чем-то небывалым. Подобное, хотя в иных условия и по-иному,
было пережито ею в период Ренессанса. В России же не было Ренессанса (см.
“заторможенный Ренессанс”, “барокко в функции Ренессанса” и т.п.) и поэтому
“возрождение” и “открытие античности” переживалось как бы с удвоенной силой и
глубиной (Кириченко, Е.И., 1986, с. 14). С.И.Николаев пишет: “Это было не постепенное
увеличение, а резкое изменение, взрыв: в 1690-1720-х гг. памятников античной
литературы было переведено больше, чем за всю предшествующую историю русской
литературы, а число переводов, так или иначе трактующих античные темы <...>, возросло
необычайно. Отдельным опытом ХI-ХVII вв. Петровская эпоха противопоставила
целенаправленную деятельность по усвоению античного наследия, фундамента
европейской культуры” (Николаев, 1996, с. 33). “Петровская эпоха встала на путь
цивилизаторского западноевропейского отношения к античности” (там же, с. 34).
Классицизм в России вместе с тем приобрел ярко выраженную национальную
форму. Это один из национальных вариантов классицизма. Его специфические
особенности нашли выражение в следующих моментах:
1. Россия обратилась к культурному опыту Западной Европы в тот момент, когда век
Корнеля и Расина был уже позади, на первый план выходили идеалы Просвещения. Они
явились философской основой русского классицизма.
2. Если в западноевропейских вариантах классицизма, и особенно в системе жанров
французского классицизма, главенствующее место принадлежало драматическому роду трагедии и комедии, то в русском классицизме жанровая доминанта смещается в область
лирики и сатиры.
Теоретиком русского классицизма стал А.П.Сумароков (1718-1777). Его
стихотворный трактат “Эпистола о стихотворстве” увидел свет в 1748 г., это первая
стихотворная поэтика в России. “Эпистола”, без сомнения, имела образцом
“Поэтическое искусство” Буало. Однако, подражая Буало, Сумароков чередовал переводы
и пересказы отрывков “Поэтического искусства” с собственными объяснениями, вводил
собственные темы для ряда жанров (сатиры, комедии), приводил свои примеры, ввел и
новые жанры. Главное - в состязании с образцом ему удалось учесть национальные
традиции русской литературы.
Система жанров русского классицизма
(в скобках - количество строк трактата, отведенных на характеристику жанра):
1) баллада (2);
2) басня (10);
3) бурлескная поэма (30);
4) идиллия и эклога (22);
5) комедия (26);
6) мадригал (2);
7) ода (44);
8) песня (38);
9) рондо (2);
10) сатира (31);
11) сонет (2);
12) трагедия (60);
13) элегия (16);
14) эпиграмма (5);
15) эпистола (4).
Общие жанры с французским классицизмом (в скобках количество стихотворных
строк, отведенных на характеристику жанра в трактате Буало): трагедия (155), комедия
(86), идиллия (37), элегия (12), ода (20), сонет (21), эпиграмма (32), сатира (36).
Отсутствуют в трактате Сумарокова: роман (анализируется у Буало вместе с
трагедией), эпопея (175), водевиль (10).
Введены Сумароковым: басня (10), бурлескная поэма (30), песня (38).
3. Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе
русского классицизма сыграло и качественно иное отношение наших авторов к традициям
национальной культуры, в частности к фольклору. Трактат Буало демонстрирует
отрицательное отношение к народной (низовой) культуре. Так, в театре Табарена Буало
критикует традиции народного фарса, находя их у Мольера. Выступает против
бурлескной поэзии. Не нашлось места в трактате и характеристике басни.
Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наборот, в восприятии
традиции народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы
для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу
русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как
на образец, которому он следовал в установлении своих правил.
Отсутствие разрыва литературы русского классицизма с традициями национального
фольклора объясняет и другие ее особенности. Так, в системе поэтических жанров
русской литературы ХVIII века, в частности в творчестве Сумарокова, получает
неожиданный расцвет жанр лирической любовной песни, о котором Буало вообще не
упоминает. В “Эпистоле 1-й о стихотворстве” Сумарокова подробная характеристика
этого жанра дается наряду с характеристиками признанных жанров классицизма, таких,
как ода, трагедия, идиллия и др. Включает в свою “Эпистолу” Сумароков и
характеристику жанра басни, опираясь при этом на опыт Лафонтена. И в своей
поэтической практике, как в песнях, так и в баснях, Сумароков зачастую непосредственно
ориентировался на фольклорные традиции.
Еще одним жанром, в котором традиции национального фольклора продолжали
сохранять свое значение, была ирои-комическая, а также шутливая поэма. В этом роде
эпоса основной вклад в поэзию русского классицизма принадлежал ученикам Сумарокова,
В.Майкову и И.Богдановичу. Первые образцы русской бурлескной поэзии появляются на
исходе 1760-х годов. Но важно подчеркнуть, что теоретик русского классицизма в
отличие от своего французского предшественника этого жанра, не выносит его за предела
литературы. Если Буало в своем трактате, отделываясь несколькими стихами,
презрительно осуждает бурлеск, то Сумароков подробно описывает этот жанр, поместив
его характеристику вслед за характеристикой сатиры и басни. Он детально объясняет
разницу между принципами бурлеска и “складом геройческих поэм”. В этом также
сказалась специфика русского классицизма.
4. Своеобразием литературного процесса конца ХVII- начала ХVIII века объясняется
еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой
барокко в его русском варианте. Еще И.П.Еремин отмечал, что в творчестве такого
видного представителя барокко, каким был С.Полоцкий, общая направленность его
метода близка классицизму (Еремин И.П. Была ли так называемая “литература барокко” в
славянских странах...//IV Международный съезд славистов. М., 1958. С. 84-85).
Д.С.Лихачев объясняет это тем, что русское барокко “взяло на себя в историческом плане
многие из функций Ренессанса”. Барокко в России по своему литературному типу и
художественной специфике существенно отличалось от образцов западноевропейского, в
частности польского барокко, с которым оно было генетически связано. В искусстве
барокко обновленная русская культура черпала на первых порах средства для
художественного отражения перемен, происходивших в государственной жизни России
переломного периода.
Действительно, и в конце ХVII, и первые десятилетия ХVIII века не только
придворный церемониал, но и торжества, во время которых отмечались военные победы,
и
народные
празднества
сопровождались
театрализованными
“действами”,
триумфальными арками, аллегорически истолковывающими смысл происходящих
событий. Неотъемлемой частью праздничного церемониала была и литература.
Торжественные канты Петровского времени наряду с панегирической проповедью
предвосхищали одический жанр классицизма; аллегорические фигуры школьного театра
сопровождались объяснительным текстом. Источником изображений и надписей
(девизов) часто служили эмблемы - один из важнейших жанров барокко, предельно
выразившей основные особенности этого стиля. Изданная в Амстердаме в 1705 году книга
“Символы и эмблемы” неоднократно переиздавалась в течение целого века и являлась
своего рода образцом в искусстве оформления книги. Принципы эмблематики,
пропагандировавшиеся в этой книге, сказались и в оформлении театральных декораций, и
на убранстве общественных и частных зданий.
Допуская значительную эстетическую свободу, барокко способствовало
взаимоотношению различных видов искусства, что видно и на примере надписей к
фейерверкам и триумфальным аркам, архитектурного декора, карнавальных шествий с
аллегорическими фигурами.
Это торжественное, яркое звучание русского барокко также отвечало общему
подъему национального самосознания Русского государства.
В русской литературе 1730-1750-х годов воздействие традиций барокко в
наибольшей степени сказалось в торжественных одах Ломоносова. Своей декоративной
пышностью, стремительностью и “напряженным метафоризмом” одический стиль
Ломоносова действительно сближается с поэтикой барокко. Поэтому не лишены
справедливости и замечания А.А.Морозова, видевшего в творчестве Ломоносова наиболее
яркое проявление того воздействия, которое система барокко оказала на становление
новой русской поэзии в период утверждения в ней классицизма (Морозов А.А. Ломоносов
и барокко// Р.Л. 1965. № 2. С. 96).
Сосуществование и взаимообогащение классицизма и барокко на почве усвоения
традиций национальной культуры предшествующих времен оставалось характерной
особенностью развития всего русского искусства.
5. Принципиальное отличие процесса становления русского классицизма от
французского состояло и в том, что его создателям приходилось заниматься решением
таких проблем, которые во Франции к началу ХVII века, то есть к моменту установления
классицизма были решены (реформа стихосложения, выработка основ нового русского
литературного языка).
Вопросы теории и вопросы поэтической практики были настолько тесно связаны,
что порой сам творческий акт превращался в повод для доказательства правоты той или
иной концепции.
Художественные завоевания и открытия русского классицизма
ХVIII век в целом сыграл значительную роль в исторических судьбах Русского
государства. Огромными усилиями всей нации в сравнительно короткий срок Россия по
мощи и международному влиянию встала в ряд с крупнейшими европейскими
державами.
Литература этой эпохи, отражая общенациональный подъем, направила свои усилия
на формирование в русском обществе гражданского сознания. Писатели классицизма
выступали с самыми передовыми идеями века: естественного равенства людей, долга и
обязанностей верховной власти перед народом, соблюдения отдельной личностью
принципа общей пользы, гуманного отношения к человеку. “... Наша литература, даже в
самом начале ее, была провозвестницею для общества всех благородных чувств, всех
высоких понятий”, - писал Белинский, рассматривая сатиры Кантемира.
Деятельность русских писателей классицизма определялась горячей любовью к
молодой России, высоким чувством долга, стремлением принести своими знаниями,
своим трудом наибольшую пользу отечеству.
Русская литература классицизма заявила о своем стремлении к правдивому
изображению жизни, об интересе к общественно значимым проблемам, о нетерпимом
отношении к злу во всех его проявлениях. Патриотизм, гражданский пафос, гуманизм,
высокая мера нравственной и социальной требовательности будут восприняты от
классицизма писателями художественной литературы в целом.
Эхо мужественного голоса писателей классицизма будет слышаться в творчестве
поэтов-декабристов и Пушкина, лирике Лермонтова, ораторских интонациях поэзии
Некрасова и Маяковского.
Велико значение деятельности русских писателей ХVIII века в разработке
художественных форм. Особенно это касалось жанров: впервые в отечественной
литературе разработаны высокая трагедия (А.П.Сумароков), оригинальная комедия
(Д.И.Фонвизин), шуточная поэма (И.Ф.Богданович), басня (А.П.Сумароков) и др. Именно
в классицизме сложились и получили развитие те поэтические жанры, которые были
наследованы литературой ХIХ и ХХ веков. В некоторых, в частности в жанре комедии,
писатели классицизма достигли высокого уровня художественного мастерства. Это
определило жизнь отдельных произведений ХVIII века за пределами эпохи. Такова судьба
комедии Фонвизина “Недоросль”, сохраняющей и в наше время, помимо историкопознавательного, эстетическое значение.
В классицизме сложилось понимание места и роли литературы в общественной
жизни, утвердились нормы литературного языка и силлабо-тонического стихосложения.
Классицизм явился необходимым и значительным этапом в развитии
художественной литературы в России. Его долгая судьба (столетие!), популярность
определялись глубокой связью с национальной жизнью и одновременно подтверждали
жизненность его эстетических идеалов и художественных принципов для той эпохи
(Москвичева, 1986, с. 189-190).
Определения основных жанров системы русского классицизма:
Баллада (от прованс.ballar.- плясать) – жанр лирической поэзии, носящий
повествовательный характер. Введена А.П.Сумароковым в систему жанров русского
классицизма и характеризует его национальное своеобразие . Однако популярность в
русской литературе приобрела значительно позднее в первой трети 19 века в творчестве
поэтов-романтиков и главным образом у В.А.Жуковского.
Басня – это краткий рассказ, чаще всего стихотворный, в котором имеется
иносказательный смысл. В поучительном басенном сюжете действующими лицами чаще
всего являются звери. Введена А.П.Сумароковым в систему жанров русского классицизма
и характеризует его национальное своеобразие. Им же предложены образцы данного
жанра.
Бурлескная (ирои-комическая) поэма ( итал.burle. - шутка ) – вид комической,
пародийной поэзии и драматургии. Характеризуется нарочитым несоответствием между
темой произведения и ее языковым воплощением. Возвышенная тема в бурлескных
произведениях излагается в юмористической форме, просторечным слогом. Введена
А.П.Сумароковым в систему жанров русского классицизма и характеризует его
национальное своеобразие. Первые образцы бурлеска в русской литературе предложены
учеником Сумарокова В.И.Майковым, в значительно смягченной форме – в поэме И.Ф
.Богдановича в поэме «Душенька».
Идиллия (греч.eidyllion – маленький образ, небольшое поэтическое произведение ) – одна
из основных форм буколической ( пастушеской) поэзии. В литературе классицизма –
небольшое произведение, рисующее вечно прекрасную природу, иногда в контрасте с
мятущимся и порочным человеком, мирную добродетельную жизнь на лоне природы.
Близка к эклоге (бытовой сценке), но в отличие от нее характеризуется большим
вниманием к изображению чувств, внутреннего состояния героя или автора.
Комедия ( греч.comodia , от comos – веселая толпа и oide – песня) - один из основных
видов драмы, в котором коллизия, действия и характеры трактованы в формах смешного
или проникнуты комическим. Первые оригинальные комедии в русской литературе
принадлежат Д.И.Фонвизину («Бригадир», «Недоросль»).
Мадригал (итал.madrigale – песня на родном языке ) – в классицистической поэзии
небольшое по объему стихотворение хвалебного содержания (с течением времени
посвящалось исключительно женщине).
Ода ( греч.oide – песня ) – торжественное, патетическое стихотворное произведение. В
искусстве русского классицизма приобретает лирический характер, центр тяжести
переносится с изображения событий на изображение чувств лирического героя.
Создателем русской торжественной оды является М.В.Ломоносов.
Песня – музыкально – поэтический вид искусства. Введена А.П.Сумароковым в систему
жанров русского классицизма и характеризует его национальное своеобразие.
Сумароковым были созданы и первые ее образцы.
Рондо (от франц.rond – круглый ) – наименование
нескольких «твердых форм»
строфической организации стиха, сложившихся в средневековой французской поэзии и
широко распространившихся позже. Канонизировано рондо из тринадцати стихов на две
рифмы, в нем начальные слова первого стиха затем дважды повторяются в качестве
рефрена после восьмого и тринадцатого стихов, как правило, не рифмуясь. Параллельно
развивались и другие разновидности рондо.
Сатира (от лат.satura – смесь, так определялся стихотворный жанр античности, в
котором в виде пародий, памфлетов и т.д. разрабатывалась самая разнообразная
тематика). Содержала насмешку над теми или иными отрицательными явлениями,
гневно осмеивала их. Родоначальником русской стихотворной сатиры по праву
считается А.Д. Кантемир. Замечательные образцы жанра имеются в творческом
наследии А.П.Сумарокова и Д.И.Фонвизина.
Сонет (от итал.sonare – звучать ) – стихотворение из четырнадцати строк,
рифмуемых по схеме абба – абба – ввг – дгд ( есть различные варианты ).
Трагедия (от греч.tragos – козел, oide – песня ) – один из видов драмы, в основе которого
лежит особо напряженный, непримиримый конфликт, оканчивающийся чаще всего
гибелью героя. Заслуга создания жанра высокой трагедии в русской литературе
принадлежит А.П.Сумарокову. Начиная с трагедии «Синав и Трувор», она приобретает
ярко выраженный национальный характер
Элегия (этимология спорна: может быть от фригийского elegn – «тростник, тростниковая
флейта», греч.ejegeion – двустишие, состоящее из гекзаметра и пентаметра, eiegia –
произведение, написанное такими двустишиями ) – одна из жанровых форм лирики. В
литературе классицизма теряет четкость формы, но приобретает
определенность
содержания, становится выражением преимущественно философских размышлений,
грустных раздумий, скорби.
Эпиграмма (от греч. epigramma – надпись ) – один из видов сатирической поэзии,
небольшое
стихотворение, зло высмеивающее какое-либо лицо или общественное
явление.
Эпистола (от греч.epistol – послание, письмо ) – жанр литературы, послание в форме
письма.
Характеристика отдельных качеств основных
А.П.Сумарокова «Эпистола о стихотворстве»
жанров
классицизма
Гремящиц в оде звук, как вихрь, слух пронзает,
Хребет Рифейских гор далеко превышает,
В ней молния делит на полы горизонт.
Творец таких стихов вскидает всюду взгляд,
Взлетает к небесам, свергается во ад,
И, мчася в быстроте во все края вселенны,
Врата и путь везде имеет отворенны .
В сатире должны мы пороки осуждать,
Безумство пышное в смешное превращать.
Свойство комедии издевкой править нрав,
Смешить и пользовать прямой ее устав.
И хладно в ней (элегии) всегда без страсти стихотворство,
Едино только то, что сердце говорит,
Коль хочешь ты ее писать, так прежде ты влюбись.
Трагедия нам плачь и горесть представляет,
Как люто, например, Венерин гнев терзает….
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет….
Не представляй двух действий к смешению мне дум .
Еще есть склад смешных геройческих (бурлескных) поэм
И нечто помянуть хочу и я о нем:
Он в подлу женщину Дидону превращает
Или нам бурлака Энеем представляет .
Они (эпиграммы) тогда живут красой своей богаты,
Когда сочинены остры и узловаты,
Быть должны коротки, и сила их вся в том,
Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком.
Пастушка за сребро и злато на лугах
Имеет весь убор в единых лишь травах.
Луг камней дорогих и перл ей не являет,Она главу и грудь цветами украшает.
Подобно каковой всегда на ней наряд,
Таков был должен весь в стихах пастушьих склад (идиллия, эклога)
Слог песен должен быть приятен, прост и ясен,
Витийств не надобно, он сам собой прекрасен,
Чтоб ум в нем был сокрыт и говорила страсть,
Не он над ним большой – имеет сердце страсть.
из
трактата
Творчество Антиоха Дмитриевича Кантемира
(1708-1744)
Литература по теме:
1. Кантемир А.Д. Собрание стихотворений. Л., 1958
2. История русской литературы. В 4-х тт. Т.1. Л., 1980. С.500-506
3. История всемирной литературы. В 8-ми тт. Т.5. С.365-366
4. Антиох Кантемир и русская литература. М., 1998
Антиох Дмитриевич Кантемир (1708-1744), сын молдавского господаря, был
человеком широко и разносторонне образованным, крупным политическим деятелем,
одним из наиболее даровитых русских дипломатов той эпохи. Его пребывание на посту
русского посланника в Лондоне (1732-1738) и Париже (1738-1744) было заметной вехой в
развитии отношений передовой мысли России и Запада эпохи Просвещения. В Париже
Кантемир близко познакомился с философом-просветителем Фонтенелем, трактат
которого «О множестве миров» перевел на русский язык еще до отъезда за границу
(перевод этот, имевший большое просветительское значение был опубликован в 1740 г.,
спустя 16 лет запрещен Синодом). Дружба связывала Кантемира с Монтескье (сделанный
Кантемиром перевод «Персидских писем» не сохранился), драматургом Нивелем де
Лашоссе (пропагандировал его драматургическую систему в России), математиком
Мопертюи. Переписывался Кантемир и с Вольтером (но относился к нему несколько
прохладно, что в очередной раз свидетельствует о самостоятельности его суждений).
К биографии Кантемира:
Его отец, Дмитрий Кантемир, был аманатом (заложником соблюдения
установлений турецкого султана на территории Молдавии), долгое время прожил в
Константинополе, где и получил прекрасное образование. Был талантливым математиком,
изучил теорию музыки, написал историю Порты (Вольтер считал ее лучшей и
опубликовал во Франции).
Антиох Кантемир родился 10 сентября 1708 года. В 1711 году семья переезжает в
Россию. Дмитрий Кантемир (и вместе с ним значительная часть аристократии Молдавии)
был сторонником политики Петра, направленной против Турции. После неудачного
Прутского похода Петра сторонники его были принуждены эмигрировать. В семье
говорили на ряде иностранных языков: греческом, латинском, итальянском, английском,
французском, немецком и др. Антиох Кантемир, кроме того, знал старославянский, а
родным для него стал русский язык. Не известно, учился ли он в Славяно-греко-латинской
академии, но в 1718 году выступил в стенах ее с похвальным словом Димитрию
Фессалоникийскому на греческом языке. Его учителями были Анастасий Кондоиди и
Иван Ильинский (кстати, тесно связанный со Славяно-греко-латинской академией). В
1719 году Кантемиры переезжают в Петербург. В 1722 году отец и сын участвуют в
Персидском походе Петра. В 1723 году семья снова переезжает в Москву.
25 мая 1724 года Кантемир пишет прошение на имя Петра с просьбой отпустить
его в «окрестные государства» для изучения наук, к которым «он имеет немалую охоту»
(истории древней и новой, географии, юриспруденции, дисциплинам, относящимся к
«статусу политическому», математическим наукам, живописи). Однако в 1725 году в
России была открыта Академия наук, и необходимость такого рода поездки отпала.
Кантемир берет частные уроки у петербургских академиков: проф. Бернулли –
математики, проф. Бильфингера – истории, проф. Байера – истории, проф. Гросса –
нравственной философии.
В 1725-1728 гг. служит в гвардейском Преображенском полку. К этому времени
относятся первые опыты в области поэтического творчества («трудок» «Симфония на
псалтырь», любовная лирика, переводы сатир Буало и др.).
С 1729 года начинается период творческой зрелости поэта, когда он вполне
сознательно сосредоточивает свое внимание на сатире.
Большую роль в дальнейшей судьбе Кантемира сыграл 1730 год. Кантемир
оказался одним из активных участников событий, связанных с восшествием на
российский престол Анны Иоанновны. Дело в том, что Петр не оставил после себя указа
о престолонаследии, после смерти его непосредственного наследника Петра Второго
разразился династический кризис. В результате деятельности партии «верховников»
(представители старорусской аристократии, противники реформ Петра) на российский
престол претендует племянница Петра Анна Иоанновна. «Верховники» обещают ей
поддержку в том случае, если она подпишет документ, ограничивающий ее права
самодержавной правительницы в пользу данной партии.
Сторонники реформ Петра и в первую очередь так называемая «ученая дружина»
(Ф.Прокопович, В.Татищев, А.Кантемир) опасаются усиления оппозиции. На переговоры
с Анной отправляется Антиох Кантемир, в результате будущая императрица «изволила...
издрать кондиции и приняла самодержавие». Кантемир рассчитывал на благодарность:
уровень его образования позволял ему занять пост директора Российской Академии наук,
но вместо этого Кантемира назначают посланником в Лондон. Он и его современники
воспринимают это решение Анны как почетную ссылку. Очевидно, императрице стали
известны сатиры Кантемира, их обличительного направления Анна не простила поэту.
Н.И.Новиков справедливо замечал: «... на Руси были сатирики и посильнее меня, но и тем
рога обломали».
1732 год – выезд в Лондон.
1738 год – переезд в Париж.
За границей Кантемир серьезно занимается изучением западноевропейской
культуры и литературы. В его библиотеке в Лондоне – книги Мора, Ньютона, Локка,
Мильтона, Попа, Свифта, Адиссона, Стиля.
«По прибытии в Париж, - рассказывает его друг аббат Гуаско, – он не пренебрег
ничем, что могло бы сблизить его с литературной средой страны».
Одновременно он сделал очень много для пропаганды новой политики России,
гениального ума Петра ( из письма г-же Монконсель: «Мы, русские, имев счастье хоть на
короткое время быть его подданными, неспособны на меньшее, как чтить его память за то,
что он извлек нас из постыдной тьмы и вывел на дорогу славы»), достижений ее культуры
и литературы.
Благодаря деятельности Кантемира, русская тема вошла в литературу Франции.
Пьер Моран создал трагедию «Меньшиков» (1739).
В 1744 году уже смертельно больной Кантемир обращается к русскому
правительству с просьбой субсидировать его лечение в Италии, однако последовал отказ.
21 марта 1744 года поэт составляет духовное завещание, в котором выражает
последнюю волю – «похоронить в Греческом монастыре, в Москве, без всяких церемоний,
ночью».
Умер А.Д.Кантемир 31 марта 1744 года в возрасте 35 лет.
По мнению, Л.В.Пумпянского, А.Д.Кантемир - первый русский поэт
новоевропейского типа, первый русский поэт-просветитель.
Деятельность его во многом параллельна деятельности его современников –
Тредиаковского и Ломоносова. Все трое выразили в литературе наиболее прогрессивные
тенденции наследия петровской реформаторской эпохи. Сатиры Кантемира исторически
соответствуют тем одам Ломоносова, которые посвящены основной теме его поэзии, теме
просвещения и прогрессивной цивилизаторской государственности, а историколитературные его труды и переводы из древних параллельны филологическим трудам
Тредиаковского. Но, с другой стороны, Кантемир теснее, чем Ломоносов, связан с
предшествующей стадией развития русской культуры; он остался верен старому
силлабическому стиху, и поэзия его представляет, со стороны стихосложения, блестящее
завершение виршевого стихотворства; он ученик, последователь и союзник Феофана
Прокоповича (Гуковский, 2-е изд., с.49).
Кантемиром написан ряд колких эпиграмм (10); остроумные басни,
представляющие на деле политические эпиграммы против верховников; политическое
послание Феофану, в котором он (в зашифрованной пасторальной форме) убеждает его в
непрочности церковной реакции 1729 года; переводит псалмы (в 18 веке переложения
псалмов часто играли роль философской и политической лирики, в особенности, если
перелагались псалмы, говорящие о гордыне сильных или о вере, прибежище человека,
униженного могущественными врагами); предпринята попытка в жанре поэмы –
«Петрида», посвященной преобразовательной деятельности Петра.
Однако наиболее значительных успехов Кантемир достиг в жанре стихотворной
сатиры:
«Одним словом в сатирах хочу состарети,
А не писать мне нельзя – не могу стерпети».
Сатириком прежде всего он был в сознании современников, выдающимся
сатириком - остался и в памяти потомков:
«Преславного Депро прекрасная сатира
Подвигла в Севере разумна Кантемира
Последовать ему и страсти осуждать» (А.Сумароков);
«Старинный слог его достоинств не умалит.
Порок, не подходи! – Сей взор тебя ужалит» (Г.Державин);
«Наш Ювенал» (Н.Карамзин);
«Он первый свел поэзию с жизнью» (В.Белинский).
Сатира (от лат.satura – смесь, так определялся стихотворный жанр античности, в
котором в виде пародий, памфлетов и т.д. разрабатывалась самая разнообразная
тематика); содержала насмешку над теми или иными отрицательными явлениями, гневно
осмеивала их.
Стихотворная сатира имеет много общего с такими жанрами, как комедия и басня.
Ее сближают с ними предмет изображения – человеческие недостатки и пороки;
эмоционально-художественная их оценка – осмеяние; обращение к диалогу, либо
соединение в композиции лирического и повествовательного начал
Однако в отличие от комедии в сатире диалог не связан с действием, с системой
событий; в отличие от басни сатира основывается на прямом, а не аллегорическом или
иносказательном изображении жизненных явлений.
Известно, что первые пять сатир Кантемир написал в России, именно они
представляют наибольший интерес для читателя и исследователя как явление собственно
русской действительности; кстати, поэт перерабатывал их за границей в плане
максимального приближения к требованиям классицистической эстетики, в результате
они несколько потеряли в остроте. Ранее перу Кантемира приписывалось девять сатир, в
настоящее время восемь, так называемая девятая сатира (см. предисловие А.Немзера ко
второму изданию учебника Г.А.Гуковского ) написана в подражание Кантемиру
неизвестным автором. Следовательно, за границей он написал еще три сатиры.
Сатирик предпринял несколько попыток их издания (последняя состоялась в 1743;
но если и она не удастся, «дозволить князь Никите Юрьевичу Трубецкому переписать
книгу сатир моих»).
В 1749 году был осуществлен их прозаический перевод на французский язык
аббатом Гуаско, в 1762 году – первое русское издание сатир, в 1867-1868 – первое научное
издание П.А.Ефремова и В.Я.Стоюнина.
Л.В.Пумпянский справедливо указывает на единообразие построение сатир
Кантемира: после вступления (представляющего чаще всего обращение, например, к уму
своему, к Феофану, к музе, к солнцу и т.д.) он сразу переходит к живым примерам,
которые, следуя один за другим, составляют галерею литературных портретов, связанных
почти без переходов простым порядком звеньев. Отсюда типичное для Кантемира
двойное название; первое определяет обращение, дающее рамку всей сатиры; второе
относится к признаку, по которому подобраны сатирические портреты: так, например, «К
уму своему (на хулящих учение)»; «К архиепископу новгородскому (о различении
страстей человеческих)»; «К солнцу (на состояние света сего)»; «К князю
Н.Ю.Трубецкому (о воспитании)» и т.д. (Гуковский, с.52)
Подобная практика связана с тем, что Кантемир в процессе создания сатир
ориентировался на разные традиции: обращение идет от Буало, так называемая галерея
сатирических портретов - Лабрюйера.
Сатира 1. К уму своему (на хулящих учение) - произведение огромного
политического накала, направлена против невежества как определенной социальной и
политической силы, а не абстрактного порока; против невежества «в шитом платье»,
выступающего против преобразований Петра и просвещения; против учения Коперника и
книгопечатания; невежества воинствующего и торжествующего; невежества, облеченного
государственной и церковной властью:
Златой век до нашего не дотянул роду;
Гордость, леность, богатство – мудрость одолело,
Науку невежество местом уж посело,
...............................................................
Наука ободрана, в лоскутах обшита,
Изо всех почти домов с ругательством сбита...
В сатире заключены и резкие выпады против определенных лиц. Узнаваем,
например, епископ Георгий Дашков (личный духовник Анны Иоанновны):
Епископом хочешь быть? Уберися в рясу.
Сверх той тело с гордостью риза полосата
Пусть прикроет, повесь цепь на шею от злата,
Клобуком прикрой главу, брюхо бородою,
Клюку пышно повели везти пред собою,
В карете раздувшися, когда сердце с гневу
Трещит, всех благословлять нудь праву и леву;
Должен архипастырем всяк тя в сих познати
Знаках, благоговейно отцом называти.
Вторая сатира «На зависть и гордость дворян злонравных», по признанию
Кантемира, ставила целью «обличить тех дворян, которые, лишены будучи всякого
благонравия, одним благородством хвастают...». Сатира написана в форме диалога между
Филаретом, выражающим мысли автора, и Евгением, представляющим взгляды
стародворянской аристократии. По мнению Л.В.Пумпянского, просто «блестяще написан
портрет пустоголового потомка знатных и заслуженных предков»:
Пел петух, встала заря, лучи осветили
Солнца верхи гор; тогда войско выводили
На поле предки твои, а ты под парчею
Углублен мягко в пуху телом и душею,
Грозно соплешь пока дня пробегут две доли,
Зевнул, растворил глаза, выспался до воли,
Тянешься уж час-другой, нежишься, ожидая
Пойло, что шлет Индия иль везут с Китая.
...Избит пол и под башмак стерто много мелу.
Деревню взденешь потом на себя ты целу.
Не столько стало народ римлянов пристойно
Основать, как выбрать цвет и парчу и стройно
Сшить кафтан по правилам щегольства и моды.
Ряд сходных черт, как по теме, так и по содержанию имеют третья «О различении
страстей человеческих» и пятая «На человека» сатиры. В них осмеиваются пороки и
страсти как таковые, как страсти вообще. В данных сатирах в большей мере отразилось
воздействие рационалистической эстетики классицизма.
Вместе с тем именно в данных сатирах Кантемир обнаруживает присущий ему
«дар литературного зрения»: он видит жесты, навыки, действия, характеры изображаемых
им людей. В третьей сатире есть замечательный портрет бескорыстного сплетника,
разносчика вестей Менандра. Он с утра толкается среди людей, чтобы первым узнать,
какой вышел новый указ, что привез гонец из Персии, а то просто, кто женится, кто
проигрался, кто умер (см. Гуковский, с. 53):
Когда же Менандр новизн наберет нескудно,
Недавно то влитое ново вино в судно
Кипит, шипит, обруч рвет, доски подувая,
Выбьет втулку, свирепо устьми вытекая.
Л.В.Пумпянский усмотрел еще одну очень важную черту художественного мира
сатирика: «Кантемир не просто показывает остроту своего пера. Над всеми сатирами,
вместе взятыми, витает один образ, оставшийся неназванным, отчасти обрисованный в
шестой сатире, образ человека, серьезно относящегося к цели человеческой жизни и
нашедшего эту цель в выполнении долга перед обществом. Создание этого образа через
противоположные образы глупых, порочных и презренных людей является величайшей
нравственно-философской заслугой Кантемира» (цит. по: Гуковский, с.54).
Несколько особняком в творчестве Кантемир стоит четвертая сатира «К музе
своей». Это своеобразная эстетическая программа поэта, она также интересна (и в этом
значительно опережает художественное развитие века) тем, что содержит ряд
автобиографических высказываний и признаний сатирика. По простоте и естественности
построения, ясности языка и искренности тона – это одно из лучших произведений
Кантемира.
В основе построения сатиры – своеобразный диалог автора и его музы. Автор
знакомит Музу с рядом лиц, недовольных его сатирой: одно из них обвиняет поэта в
безбожии, второе строчит донос за поношение духовенства, третье готовится привлечь к
судебной ответственности за то, что он своими стихами, направленными против пьянства,
умаляет «кружальные доходы». Положение автора безвыходно: «А лучше бы век не
писать, чем писать сатиру, // Что приводит в ненависть меня ко всему миру!» Однако
попытки писать оды и эклоги также не приводит к успеху: «Сколько ногти не грузу и тру
лоб вспотелый, // С трудом стишка два сплету и те неспелы». В результате автор приходит
к выводу, что все-таки именно сатира - его призвание, «Сатиру лишь нам писать сродно,
... Хоть муза моя всем сплошь имать досаждати, // Богат, нищ, весел, скорбен – буду стихи
ткати». И в этом «повинна» не только его природная склонность, но и убеждение в том,
что искусство должно изображать действительные, а не вымышленные события. В этом
плане любопытны его следующие рассуждения:
И не смешон ли я был, коль любви не зная,
Хотел бы по Ирисе казаться здыхая,
А Ирис вымышлена – не видывал сроду;
Однак по ней то гореть, то топиться в воду,
И всечасно сказывать, что вот умираю,
Хоть сплю, ем сильно и в день ведро выпиваю.
В «заграничных сатирах», по мнению Л.В.Пумпянского, «... прежний идеал
активного просветительства сменяется ... идеалом более кабинетного характера, идеалом
мудреца, борющегося не за исправление мира, а за ограждение собственной души от
унижающих человека мелких страстей и за просвещение собственного ума. ... Новый
идеал тоже достаточно высок, но это идеал морального оазиса среди царящего в мире зла:
Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен,
В тишине знает прожить, от суетных волен
Мыслей, что мучат других, и топчет надежну
Стезю добродетели к концу неизбежну.
(из сатиры 6 «Об истинном блаженстве», Гуковский, с.56-57)
Многими новаторскими чертами отмечен поэтический стиль сатир Кантемира. Об
этом пишет С.И.Николаев в книге «Литературная культура Петровской эпохи» (Спб.,
1996). Исследователь приводит характеристику стиля Кантемира Сумароковым. Теоретик
русского классицизма называет его «принужденным».
Но дело в том, считает
С.И.Николаев, что этот «принужденный склад» создавался Кантемиром совершенно
сознательно и последовательно. Видимая простота сатир Кантемира – это сознательная
простота, которой нельзя научиться иначе, как штудируя римских классиков. Поэт
намеренно использует так называемый «несродный порядок слов», см., например, образец
его в 5-ой и других сатирах:
Что глупой народ людей угождая страсти,
Мнился бога чтить, вином наполняя брюхо...,
«Глупый» в данном случае – дательный падеж женского рода (глупой страсти, но
не глупой народ).
Ориентируясь на классическую поэзию (благо именно славянские языки позволяют
это осуществить), используя ее средства, имитируя, в частности, латинский стих (с
небывалой интенсивностью используются инверсии, межстиховые переносы, одно
отрицание, хиазмы, гипербаты и др.), Кантемир, как ему кажется, создает принципиально
новый поэтический синтаксис. В этом ряду необходимо рассматривать и использование
им пословиц. Наверное, все-таки, прав С.И.Николаев, что это не установка на введение в
поэзию фольклора; фольклор, действительно не осознавался еще в данный период как
особая сфера национальной культуры; это снова установка на классическую (римскую)
поэзию, где пословица выполняла функции приближения к разговорному языку и как
украшение стиля.
Впервые в истории русской литературы Кантемир, таким образом, поставил задачу
создания особого поэтического языка («стихотворного наречия»), по его мысли
поэтический язык должен отличаться от литературного языка как лексически, так и
синтаксически, и в своих сатирах решил ее.
Реформируя силлабику, Феофан Прокопович и Антиох Кантемир пришли к
неосиллабизму, так называемой «ученой поэзии» (см. об этом подробнее: Николаев С.И.
«Литературная культура Петровской эпохи». Спб., 1996, с.119 и далее)
О месте поэта в системе классицистической эстетики
«Антиох Кантемир был вместе с тем и первым представителем классицизма в
русской литературе (Ф.Я.Прийма).
С классицизмом творчество Кантемира связывают следующие моменты:
1) он превосходный знаток и ценитель античных классиков, давший России первые
образцы текстологически и стилистически культурного перевода произведений
Анакреонта и Горация;
2) обнаруживает хорошее знакомство с произведениями французского классицизма
17 (Буало), а особенно 18 (Лабрюйер и др.) веков;
3) испытал и воздействие классицизма на такие стороны его творчества, как выбор
жанра (сатира), построение произведений (традиции Буало и Лабрюйера), общий пафос
произведений (реальное содействие просвещению и гражданскому воспитанию русского
общества): «Все, что я пишу, пишу по должности гражданина, отбивая все, что
согражданам моим вредно быть может»).
В то же время в его произведениях уже нашли отражение некоторые из
национальных особенностей формирующегося русского классицизма: его сатиры –
«исторический документ реальной политической борьбы его времени» (Гуковский, с.52):
в них заключены резкие выпады против определенных лиц, представителей враждебной
для Кантемира партии прогресса (например, портрет Г. Дашкова в первой сатире).
Необходимо отметить, что Кантемир принял участие в реформах системы
стихосложения и русского литературного языка.
Известно, что Кантемир не принял реформы стиха, предложенной
В.К.Тредиаковским. Он остался приверженцем силлабического стихотворства. Вместе с
тем предпринял некоторые попытки его «улучшения». Об этом свидетельствует его
трактат «Письмо Харитона Макентина к приятелю». Основные положения трактата:
1)Кантемир не ограничился признанием 13-сложного силлабического стиха как
единственно возможного и допускал еще 14 различных размеров стиха;
2)предпринял попытки тонизировать собственный силлабический стих (ввел в 13сложник дополнительной ударение на 5 или 7 слоге);
3)выступил сторонником простоты и ясности поэтического слова;
4)отстаивал перенос стиха в следующую строку, справедливо видя в этом средство,
противодействующее «неприятной монотонии» длинного силлабического стиха;
5)большое значение придавал звуковой стороне стиха, и не случайно в 8 сатире он
выразил свое отвращение к «бесплодному звуку» в стихе, затемняющему «дело».
Что касается участия Кантемира в реформе русского литературного языка, то она
связана по преимуществу с активным использованием сатириком просторечной лексики.
Установка на просторечие была у него вполне осознанной. Широта демократизации
литературного языка, намеченная Кантемиром в этом плане, была беспримерной: она
открывала доступ в литературный язык почти всем словам и выражениям просторечия,
начиная с таких словечек, как: инде, вишь, ин, намедни, трижды, околесная и кончая
вульгаризмами: б... , похерить, поносный ряд, из уст смердит стервой и т.п. Одновременно
он изгонял из русского литературного языка церковнославянизмы и иностранные слова,
доказывая тем самым, что «русский язык богат сам по себе» (свидетельство Гуаско).
Кантемир о литературной критике
Начало отечественной литературно-критической мысли также восходит к
определению, данному критике Кантемиром. Правда, он имел в виду критику вообще, а не
литературную критику. Но слово было произнесено, и первое представление о критике
становится достоянием россиян.
Поясняя смысл выражения «острый судья», который он использовал в своей 7-ой
сатире «О воспитании» (1739), Кантемир писал: «Именем судьи здесь разумеется всяк, кто
рассуждает наши дела; французы имеют на то речь: critique, который, жаль, что наш язык
лишается». Таким образом, понятием «критик» был обозначен «острый судья», тот, «кто
рассуждает наши дела». Отсюда следовало, что критика есть суд, рассуждение, разбор
«наших дел», в том числе и произведений ума и рук человеческих, а значит, и
произведений искусства.
В начале 40-х годов Кантемир дает представление и о литературной критике.
«Судьи, кои о состоянии и доброте книг судят, - пишет он в примечании к первому тому
сочинений Горация, - критиками называются у латин и других народов; мы не имеем сему
имени другое равносильное».
Из комментариев Кантемира к Горацию читатели также узнавали, что критика, как
и любой суд, есть спор разных точек зрения. Тем самым подчеркивалась относительность
критики: суду одних критиков можно всегда противопоставить суд других.
Кантемир проводит мысль о том, что даже суд народа может быть неправым,
потому что народ «часто в своем рассуждении грешит». Правый суд – это определение
объективных достоинств писателя; неправый – когда происходит безудержное
восхваление того или иного поэта, утверждение его превосходства над другими,
признание его непогрешимости. Однако у каждого мыслителя есть свои достоинства и
недостатки, а потому подлинная критика – это оценка писателя по заслугам, а не
сотворение из него кумира, культа.
Кроме суда современников, существует еще и суд потомков. В качестве таких
судей выступают критики, разбирающие произведения, созданные в давние, прошедшие
времена. И хотя Кантемир понимает, что лучший судья – само время: именно оно
определяет истинную цену каждому стихотворцу, тем не менее он считает очень важным,
чтобы суд потомков был объективен, чтобы в нем не было места для крайности суждений.
«В сочинении древних стихотворцев много доброго находится, но больше еще
несовершенства; не должно их презирать, и можно их недостатки им простить».
Чрезмерная похвала древних поэтов, точно так же как и восхваление поэтов живущих,
одинаково должна настораживать читателей. «Те, кои древность против всякой правды
хвалят, не различая доброе с худым, не столько славу в том древних защищают, сколько
новейших и живых попирать будут».
В то же время без похвалы, без одобрения творческих исканий писателей
невозможно творчество, невозможно и сохранение интереса читателей к произведениям,
созданным в разные времена и исторические эпохи.
Таким образом, в комментариях Кантемира утверждается представление о
литературной критике как литературно-общественном суде, который должен быть
справедливым, объективным. И этот суд критик должен осуществлять «искусно», то есть
добросовестно, а не «плохо и грубо», что нередко наблюдалось в прошлом.
Творчество Василия Кирилловича Тредиаковского
(1703-1769)
Литература:
Тредиаковский В.К.Сочинения. Т.1-3. СПб., 1849.
Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М.; Л., 1963.
Пекарский П. Жизнеописание В.К. Тредиаковского // Ист. АН. Т. 2. СПб.,
1873.
История русской литературы в 4-х тт. Т. 1. С. 507-513.
История всемирной литературы. Т. 5. С. 366-367.
Кредо жизни В.К.Тредиаковского ярко иллюстрирует следующее его
высказывание: «Исповедую чистосердечно, что после истины, ничего другого не
ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное,
досточтимым по гроб мною соотечественникам». Оно действительно многое
объясняет и в его творчестве, и личной судьбе.
Творчество Тредиаковского носит переходный характер. Он вышел из
школьно-риторической культуры 17 в., нашел свой путь к новой филологической
культуре, по выражению В.Г.Белинского, «брался за то, за что прежде всего
должны были браться», стал просветителем в новоевропейском смысле этого
слова, но вплоть до последних своих произведений, он в известном смысле остался
человеком культуры 17 века (приверженцем старой, допетровской культуры,
филологом-эрудитом латинянином)» (Г.А.Гуковский).
Заметки к биографии:
1703 г. – родился в Астрахани в семье приходского священника, закончил
школу католических монахов капуцинского ордена (единственное в то время
учебное заведение в Астрахани, откуда вынес прекрасное знание латинского
языка). Существуют свидетельства о приезде в Астрахань Дмитрия Кантемира и
Петра I, который назвал Тредиаковского «вечным тружеником» (что в итоге и
явилось главным качеством личности Тредиаковского).
Около 1723 г. – бежит из родительского дома и поступает в Славяно-греколатинскую академию (класс риторики).
Около 1725 г. – стремление к «вящему усовершенствованию» ведет к тому,
что он пешком (с грошом в кармане) добирается в Петербург, здесь обнаружилась
«вожделенная оказия» - и он плывет на голландском корабле в Амстердам (где
посланник Головкин устраивает его «с изрядным трактаментом»), затем
отправляется в Париж, и снова «по образу пешего хождения»; князь Куракин
помогает ему определиться в Сорбонне, где он слушает курсы по философии,
богословию, математическому циклу.
1730 г. – возвращение в Россию.
1732 г. – переводчик при Академии Наук, придворный поэт Анны
Иоанновны.
1745 г. – проф. латинской и русской «элоквенции» (риторики).
1759 г. – отставка.
1769 – смерть в нищете.
Первые годы на родине – годы славы и почета, он профессор АН – «сие
ученое достоинство…первый из россиян имел счастье получить».
Но уже в 50-е гг. Тредиаковский так писал о своем состоянии:
«Ненавидимый в лице, презираемый в слове, уничтожаемый в делах, осуждаемый в
искусстве, прободаемый сатирическими рогами, изображаемый чудовищем, еще и
во нравах (что сего бессовестнее) оглашаемый … несконечно уже изнемог я в
силах к бодрствованию: чего ради и настала мне нужда уединиться…».
Приведем некоторые факты, например, «Тилемахида» была осмеяна сразу же
после своего появления в 1766 году (в Эрмитаже Екатерина II устроила
специальное наказание для своих друзей: за какую-либо оплошность необходимо
было выучить одну страницу из этого произведения наизусть).
В 1835 г. И. Лажечников в романе «Ледяной дом» писал: «…педант! по этой
бандероли, развевающейся на лбу каждого бездарного труженика учености, по
бородавке на щеке вы угадали бы сейчас профессора элоквенции Вас. Кир.
Тредиаковского».
Но имело место и противоположное мнение. Так, Н.И.Новиков отмечал:
«Сей муж был великого разума, многого учения, обширного знания и
беспримерного трудолюбия; весьма знающ в латинском, греческом, французском,
итальянском и в своем природном языке; также в философии, богословии,
красноречии и в других науках, полезными своими трудами приобрел себе
бессмертную славу…»
А.Н. Радищев: «Тредиаковского выроют из поросшей мхом забвения
могилы, в «Тилемахиде» найдутся добрые стихи и будут в пример поставлены».
А.С. Пушкин: «Тредиаковский был, конечно, порядочный и почтенный
человек. Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он
имел в русском стихосложении обширнейшее понятие. Любовь к Фенелонову
эпосу делает ему честь, а мысль перевести его стихами и самый выбор стиха
доказывает необыкновенное чувство изящного. В «Тилемахиде» находится много
хороших стихов и счастливых оборотов…»
Причины двойственного отношения современников и потомков к
Тредиаковскому:
1.
В царствование Елизаветы Петровны для окружающих он
оставался придворным поэтом Анны Иоанновны, посвящал свои стихи
Бирону, с ним связывали гибель А.П.Воротынского.
2.
В его произведениях содержались достаточно резкие выводы
против самодержавия, зачастую приобретающие характер конкретный (в
«Тилемахиде», например, легко узнаваема Екатерины II):
Та Астарвея жена была, как богиня, преслична,
В теле прелестном имела разум прекрасный…
Но:
Лютое сердце кипело в ней и наполнено злости,
Ум однако скрывал худую чувственность хитро.
И:
Вот, наконец, издохла она, оставивши в страхе
Всех, которые при ней издыхающей там находились…
Поэтому Екатерина и исключила его
применив очень злое оружие – смех.
из общественного мнения,
В то же время в характере поэта и деятеля культуры причудливо сочетались
ничтожное и значительное, трагическое и комическое, имелись и некоторые не
совсем приятные черты: например, претензии, при этом не всегда оправданные, на
1-е место в русской литературе (и на литературном Парнасе в целом), не всегда
достойные методы литературной борьбы с Ломоносовым и Сумароковым:
Сумарокову –
Когда по-твоему сова и скот уж я,
То сам ты нетопырь и подлинно свинья.
Но надо видеть в нем главное – у него был свой путь в литературе, и он умел
отстаивать его!
Его творческое наследие многообразно и поражает масштабами:
I. Собственно художественное направление:
Представлено
лирикой
любовной,
пейзажной,
патриотической
(объединены в рубрике «Стихи на разные случаи»); см.: Тимофеев с. 14
(вступительная статья к сборнику «Избранные произведения»(М.., Л., 1963)):
«Это первый в истории печатный сборник стихов, принадлежащий
определенному поэту, обращавшемуся к читателям с предисловием от своего
имени и с определенной поэтической платформой.
16 стихотворений из 32 написано на французском языке, одно на
латинском, что характеризовало автора «как представителя нового типа русской
культуры, свободно и с полным знанием соотносящегося с культурой
зарубежной.
Наиболее существенно что в сборнике, опять-таки впервые в русской
литературе, в поэзии появился новый тип лирического героя. Облик его
определялся свободным и смелым раскрытием внутреннего мира, стремлением
к многомерному изображению человеческой личности. Это проявилось прежде
всего в области любовной лирики («Песенка любовна», «Стихи о силе любви»,
«Плач одного любовника, разлучившегося со своею милой, которую он видел
во сне», «Тоска любовника в разлучении с любовницею», «Прошение любви» и
др.) На фоне предшествующей традиции эти стихи звучали и смело и ново»
(Там же, с. 23):
Прошение любви
Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою
Твоею золотою;
Все любви покорены:
К чему нас ранить больше?
Себя лишь мучишь дольше.
Кто любовию не дышит?
Любовь всем нам не скучит,
Хотя нас тая и мучит.
Ах, сей огнь очень сладко пышет!
Именно данные стихи Тредиаковского ответили на душевные запросы
человека того времени:
И.Болотов: «Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и
любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала
первое только над молодыми людьми свое господствие… но они были в
превеликую еще диковинку, и буде где какая появится, то молодыми боярынями и
девушками с языка была неспускаема».
Т.Ливанова: «… над песенками Тредиаковского немало потешались, но
никто, кажется, не подчеркнул со всей силой, что рядом со стихами «в
предражайшей любви егда две персоны бывают», строки «канат рвется, якорь
бьется» были подлинной находкой новой поэзии».
Однако Тредиаковский отнюдь не ограничивался только любовными
переживаниями. Это были именно «стихи на разные случаи».
«Описание грозы бывшея в Гааге» - пример пейзажной лирики:
С одной страны гром,
С другой стороны гром,
Смутно в воздухе,
Ужасно в ухе!
Побегли тучи
Воду несучи,
Небо закрыли,
В страх помутили.
Молнии сверкают,
Страхом поражают,
Треск в лесу с перуна,
И темнеет луна,
Вихри бегут с прахом,
Полоса рвет махом,
Страшно ревут воды
От той непогоды.
«Стихи похвальные России» начинают традицию русской патриотической
лирики:
Россия мати! Свет мой безмерный!
Позволь то, чадо прошу твой верный,
Ах, как сидишь ты на троне красно!
Небо российско ты солнце ясно!
Виват Россия, виват драгая!
Виват надежда, виват благая.
Скончу на флейте стихи печальны
Зря на Россею чрез страны дальны:
Сто мне языков надобно б было
Прославить все, что в тебе мило!
И, наконец, в сборнике помещены стихи, в которых «пиит говорил… в
восхищении некоем»
(«Песнь, сочиненная в Гамбурге к торжественному
празднованию коронации ее величества государыни императрицы Анны
Иоанновны самодержицы всероссийская», «Элегия о смерти Петра Великого»).
Они представляют собой переход от панегирика и приветственных стихов на
событие к оде, т.е. целостному образу лирического героя, через переживания
которого отражаются важнейшие события эпохи:
Торжествуйте все российские народы:
У нас идут златые годы.
В 1734 г. жанр оды определяется в творчестве Тредиаковского и формально:
в 1735 г. публикуются «Ода торжественная о сдаче города Гданска» (образец – ода
Буало о взятии Немюра). К оде было приложено теоретическое обоснование
«Рассуждение об оде вообще». Впоследствии мы будем говорить о
противопоставлении - громкий Ломоносов/нежный Сумароков лирики, но в
первичной форме обе эти традиции были намечены Тредиаковским. Он старался
показать лирического героя в различных ракурсах – и торжественном, и интимном.
Кроме того, Тредиаковским созданы эпистолы, эпиграммы, даны
образцы рондо, сонета, мадригала, занимался он и переложением псалмов.
Все стихи изданы в 2-х гг. в 1752 г.
В области поэтики для него характерен стиль затрудненной стихотворной
речи (Гуковский); образец – латинский синтаксис (свободная расстановка слов,
особенно пленяло Тредиаковского свободное место междометия, употребление
союза «а» в значении «и»). «Латинский стиль», таким образом, находит в поэзии
Тредиаковского свое европеизированное возрождение.
1.
Был Вергилия Скарон осмеять шутливый
4
1
3
2
(т.е. Скарон был достаточно остроумен, чтобы осмеять Вергилия).
2.
Непрестанною любви мучий ох! Бедою…
Так о! Пленным сей весьма есть склонным бог…
3.
Некогда отстал паук от трудов и дела,
А собрался, вдоль пошел, мысль куда велела.
Обращает на себя внимание и небывалое в русской поэзии по безграничной
свободе совмещения церковнославянизмов и разговорного просторечия:
Соловей – «славий»
Коростоль – «кростель»
Хворост – «хврастий»
и рядом с ними:
Помет,
Драть,
Крупитчатая кладь и т.п.
Заговорили о глухоте Тредиаковского к слову.
В 1750 г. Тредиаковский предпринял и попытку в жанре трагедии на
мифологическую тему. Ею стала «Деидамия». В ней он выразил собственное
отношение:
1) к истории – «крайнее было б бесславие французскому народу и нестерпимая
обида, когда б толикому государю быть некоторым родом Бовы королевича в
эпической пииме»;
2) к войне – прекращение войн связывает с правлением мудрого и справедливого
просвещенного монарха;
3) к особенностям трагического жанра:
а) так, в основе сюжета – пребывание Ахиллеса на острове Скиросе, где он
воспитывался, одетый в женское платье, вместе с дочерьми Ликодема, но
поскольку данный легендарный сюжет, по мнению автора, «приличен более
«героической комедии», «чем «трагической шутке», то он решил «вымыслить от
себя много нового», чтобы «поэме быть трагедиею», в частности, мотив,
связанный с обещанием царя Ликодема посвятить Деидамию богине Диане, что
обрекло его дочь на безбрачие; вымышлен и образ Навилии, влюбленной в
Ахиллеса;
б) трагедия должна изображать торжество добродетели, гибель положительных
героев недопустима, Деидамия спасается от ожидавшей ее участи, Навилия несет
заслуженное наказание за ее интриги;
в) образ-носитель одной черты (Ахиллес, Улисс); нежные чувства уже соединяются
у героев с пониманием общественного долга; страсть трактуется как
разрушительная сила;
г) соблюдается правило 3-х единств: единство действия как единство героя;
единство времени (действие начинается утром и заканчивается вечером); единство
места – большие палаты Ликодемовы;
д) в области стиля - довольно сильный эпический элемент.
II. Переводы:
А) художественные: П. Тальман (Таллеман) «Езда в остров любви»,
Дж. Барклай «Аргенида», Фенелон «Похождения телемака»
П. Тальман (Таллеман) «Езда в остров любви». Переведена с франц. на
русской. Чрез студента Василия Тредиаковского и приписана его сиятельству
князю Александру Бор. Куракину».
Книга имела огромный успех (см. об этом подробно:Тимофеев, с. 15).
«Езда в о. Любви», по выражению П.Н. Беркова, были своего рода
алгеброй любви, излагала в схематически-отвлеченном виде все возможные
случаи любовных отношений. «Галантливая учтивость Франции выступила
здесь во всей своей светской утонченности, «политичности» (Там же).
Сюжет: Тирсис в письмах к другу в условно-символических образах
описывает свои переживания: надежду, ревность, счастье разделенной любви,
отчаяния от измены возлюбленной (Аманты). Впрочем, от отчаяния он
излечивается быстро, влюбившись сразу в двух красавиц и открыв тем самым
секрет, как быть счастливым: «кто залюбит больше, тот счастлив подольше».
Уже один выбор книги, где все содержание заключается в описании
различных степеней любви к женщине, к которой там обращаются почтительно,
ищут случая обратить на себя внимание ее и заслужить, наконец, разными
пожертвованиями благосклонности ее, - все это не могло не казаться новостью для
русского читателя тех времен, когда в наиболее любимых и распространенных
сборниках не обходилось без статьи, в которой любовь к женщине не называлась
бы бесовским наваждением и самая женщина не считалась бы орудием сатаны,
созданным для соблазна человека» (Пекарский). Если Сумароков написал
«Наставление хотящим быти писателями», то «Езда в остров любви» —
наставление хотящим быть влюбленными. Но это лишь часть задачи, которую
ставил перед собой Тредиаковский: наставлять тому, что такое любовь по
прециозным канонам – означало не просто переводить некий текст, а
трансплантировать (по терминологии Д.С. Лихачева)
породившую
его
культурную ситуацию. К этому Тредиаковский и стремился. В оригинальной
ситуации французской прециозности культурная среда порождала романы
определенного типа, а в переводной ситуации текст романа призван был породить
соответствующую ему культурную среду. Об этом подробно пишет Лотман в
статье «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной
литературы в русской культуре первой половины XVIII века:
«Окунувшись во Франции в новую для него атмосферу полностью
секуляризованной светской культуры, Тредиаковский, прежде всего, обратил внимание на то, что литературная жизнь имеет организацию, что она отлилась в
определенные культурно-бытовые формы, что литература и жизнь органически
связаны: «люди искусства и культуры ведут особую жизнь», которая имеет свои
организационные формы и порождает определенные типы творчества. Именно эту
ситуацию, а не те или иные произведения, Тредиаковский с размахом новатора
задумал перенести в Россию. Французская культура XVII века выработала две
формы организации культурной жизни: Академию и Салон. Именно их
Тредиаковский хотел бы воссоздать в России. Показательно, что во Франции
организованная Ришелье Академия и оппозиционная «голубая гостиная» госпожи
Рамбуйе находились в сложных и часто в антагонистических отношениях, но это не
было существенно для Тредиаковского, который, конечно, был в курсе занимавших
Париж эпизодов борьбы, интриг, сближений и конфликтов между салонами и
Академией. Он не становился на ту или иную сторону, поскольку хотел перенести
в Россию культурную ситуацию в целом.
Возникший в условиях литературного подъема прециозный салон ХVII в. был
не карикатурным сборищем жеманниц и щеголей, а явлением, исполненным
серьезного культурного смысла. Салон - в первую очередь, салон госпожи
Рамбуйе, ставший своеобразным эталоном для всех других салонов эпохи, - был
явлением оппозиционным по отношению к насаждавшейся Ришелье
государственной централизации. Оппозиция эта была не политической:
государственной серьезности противопоставлялась игра, официальным жанрам
поэзии – интимные, диктатуре мужчин - господство женщин, культурной
унификации в общегосударственном масштабе – создание замкнутого и резко
ограниченного от всего остального мира «Острова любви», «Страны нежности»,
«Царства прециозности», в создании карт которых упражнялись мадемуазель де
Скюдери, Молеврье, Гере, Таллеман и другие. Резкая ограниченность от всего
остального мира и составляла особенность салона. Переступая его порог,
избранный (а переступить порог могли только избранные), как всякий
посвященный, член эзотерического коллектива менял свое имя. Он становился
Валером (Вуатюр) или Менандром (Менаж), Галатеей (графиня Сен-Жеран) или
Меналидой (дочь госпожи Рамбуйе Жюли, в замужестве герцогиня Монтозье).
Сомез совершенно серьезно (хотя и с оттенком иронии) составил словарь, в котором
снабдил эзотерические имена прециозниц «переводами». Но и пространство
переименовывалось — из реального оно становилось условным и литературным.
Париж именовался Афины, Лион — Милет, предместье Сен-Жермен - Малые
Афины, остров Нотр-Дам — Делос. Язык салона имел тенденцию превращаться в
замкнутый, непонятный «чужим» жаргон.
Однако замкнутость салона была не целью, а средствам. У властей она
вызывала подозрительность. Известно, что Ришелье («Сенека», на языке
прециозников) - требовал, чтобы маркиза Рамбуйе сообщала ему характер
разговоров, которые велись в ее салоне. Вызвав гнев кардинала, маркиза
отказалась, и только заступничество племянницы кардинала мадемуазель Комбале
спасло салон от преследований. Хотя маркиза Рамбуйе настолько не скрывала
своей неприязни к «Великому Александру», как именовали короля на языке
прециозных салонов, что ее дочь Жюли, по свидетельству Ж. Таллемана де Рео,
говаривала: «Боюсь, как бы ненависть моей матушки к Королю не навлекла бы на
нее проклятие божье», политический смысл ее оппозиции был ничтожен. Однако
чутье не обманывало Ришелье. Салоны (не в их опошленных подражаниях, а в
классических образцах XVII в.) действительно таили серьезную опасность для
абсолютистского централизма. Будучи тесно связаны с гуманистической
традицией Ренессанса, они противопоставляли и деспотической реальности, и
героическому мифу о ней, создаваемому классицизмом, мир художественной
утопии. Политике и освещавшему ее Разуму противопоставлялись Игра и Каприз.
Но и Разум не был изгнан: прециозный мир — не мир барочного трагического
безумия.
Он
только
подчинялся
законам
маскарадной
травестии,
господствовавшим в прециозном салоне. На протяжении всей истории
утопической травестии — от маскарадных ритуалов до образов перевернутого
мира, в литературе XVI—XVII вв. — существенным признаком утопизма является
стремление переиначить природный порядок, сделать «мужчину и женщину
одним, чтобы мужчина не был мужчиной и женщина не была женщиной».
Что касается «Аргениды» Дж. Барклая, то в ней дано первое
художественное обоснование теории абсолютной монархии. Влияние ее огромно
на все поколение, создавшие французский классицизм. Этим она и была интересна
В.К.Тредиаковскому.
Схема сюжета сводится к следующему: сицилийский царь Мелеандр после
трудной борьбы победил могущественного мятежного вельможу Ликогена, к
партии которого примкнули гиперефаняне (понимай – кальвинисты); придворный
ученый Никопомп (как бы сам автор в роли героя своего романа) непрерывно дает
советы Мелеандру и проповедует ему правоту монархического принципа, пока
Ликоген был еще в силе, ему удалось удалить от двора верного царю Полиарха;
после поражения Ликогена, Полиарх, давно влюбленный в Аргениду, дочь
Мелеандра, получает ее руку, и роман заканчивается торжеством любви, с которым
сливается торжество царя над мятежными феодалами. В первой пол. XVIII в. в ней
находили «урок царям».
«Приключения Телемака» Фенелона и«Телемахида Тредиаковского
I.
Фенелон задумал свой роман, как новую «Аргениду» в условиях
«порчи», разложения абсолютной монархии. Его «Телемак» стал
переходным явлением от абсолютистского учения к просветительству.
Фенелон еще не порывает с принципом абсолютизма, но резкая критика
разорительных войн Людовика XIV, приведших к истощению Франции,
косвенное осуждение всей его внутренней политики, уроки новой
либеральной, государственной мудрости, смелые нападки на льстецов, язву
государства сделали этот роман выражением антимонархического
настроения умов.
II.
В романе Фенелона была и другая сторона. Он хотел сочетать
политический трактат с занимательным повествованием. Он избирает
сюжет, который дает ему возможность влить в свой роман и свои знания по
античной культуре, и традиции «красоты» Гомера и Виргилия.
Тредиаковский перелагает прозу Фенелона в стихи. Его цель – стиль эпигона
перевести на язык первоисточника. И в результате – действительно
восхитительные строки:
День светозарный померк, тьма стелется по океану ...
Отсюда и название, не романное, а гомеровское, эпическое. Тредиаковскому,
т.о., принадлежит заслуга создания русского гекзаметра, и «Телемахиду» в этом
плане необходимо соотносить с «Илиадой» Гнедича и «Одиссей» Жуковского.
Известно, что Гнедич три раза перечел «Телемахиду».
Б) исторические переводы
Роллень «Древняя история» - 10 т.;
«Римская история» - 16 т.;
Кревье «История римских императоров» - 4 т.
Все эти переводы сгорели во время пожара, Тредиаковский вновь их
перевел.
III. Научные труды: «Новый и краткий способ к сложению российских
стихов с определениями до сего надлежащих знаний» (1735); «О древнем, среднем
и новом стихотворении российском» (1752).
«Новый и краткий способ к сложению российских стихов с
определениями до сего надлежащих знаний» (1735) положил начало
реформы русского стихосложения. Тредиаковский исходил из двух
положений:
а) способ сложения стихов зависит от природных свойств языка;
б) в основе русского стихосложения должно находиться правильное
чередование ударных и безударных слогов; опора на народную поэзию – где
наблюдается «сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее стоп падение».
В свою очередь, стопа – «мера или часть стиха, состоящая из 2-х у нас
слогов».
Однако распространение новой системы сочеталось у автора со стеснительными
ограничениями:
1)
предлагалось использовать ее только в 11,13-ти
сложниках;
2)
автор реформы возражал против использования
трехсложных стоп;
3)
наиболее употребителен для него хорей;
4)
предпочтительна женская рифма, не допускается
чередования рифм.
М.В. Ломоносов («Письмо о правилах российского стихотворства») (1731 г.)
снял эти ограничения, а Тредиаковский учел данный факт в новом трактате
«Способ к сложению российских стихов против выданного в 1735 годе,
исправленный и дополненный»(1752).
Тредиаковскому также принадлежат
трактаты по отдельным жанрам
литературы:
«Рассуждение об оде вообще»;
«Предъизьяснение об иронической пииме»;
«Рассуждение о комедии вообще».
Реформа языка:
1.
Использование «простого русского слова» (книга мирская,
старославянский «жесток моим ушам слышится» - относительно перевода
Тальмана);
2.
Стремление приблизить русское правописание к его
фонетической основе («как звон требует»);
3.
Борьба за сохранение чистоты русского языка («почитай ни
одного не употребил иностранного слова» - об «Аргениде»);
4.
Отметил явление народной этимологии;
5.
Ввел «единитные палочки» - обозначение слитного
произношения;
6.
Активно вводил неологизмы (особенно в рамках любовной
лексики, к сожалению, не всегда удачно: сходбища в значении свидание и
др.).
В.К. Тредиаковский о литературной критике
Он разделяет представления Кантемира о критике-суде и критиках-судьях.
Так, он отмечает, что в Древнем Риме в обязанности критика входило
«свидетельствование (т.е. одобрение) сочинений»: сочинения не подтвержденные,
т.е. не одобренные критикой, «на театр не возносились для исполнения». Критика в
таком случае выступала как бы в качестве предварительной цензуры.
В другом месте, характеризуя Аристарха, Тредиаковский говорит «его
критика была <…> тонкая, достоверная и рассудительная, не раскрывая, правда,
того, что все это значит.
Критика, по Тредиаковскому, есть рассудительнейшее рассматривание
сочинений, а важнейшая обязанность каждого критика – следить (следовать) за
красотой и исправностью в этих сочинениях.
Как бы мимоходом высказана Тредиакавским и мысль о том, что
преимущественный интерес критика составляет красота произведений. В самом
скором времени это положение станет одним из центральных в формирующейся
теории критики, в представлениях о ее назначении.
Еще одно важное средство критики – указывать поэту на то, что ему
необходимо исправить в своих произведениях: «Добрый и разумный критик
неискусные стихи осудит, похулит жестокие, наиукрашенные заметит черным
знаком, гордые украшения отымет, темные места изъяснить принудит,
двусмысленные обличит…».
Критик, т.о. должен быть человеком добрым и разумным, а дар критика –
способность поправлять искусно и с умом.
Критика – дело не шуточное, нельзя играть в критику…
И, наконец, не мешает знать, кого собираешься критиковать: «<…>
рассудительные люди опасаются упрямого и тщеславного поэта…».
О месте поэта в системе классицистической эстетики:
1)
Тредиаковский обнаруживает хорошее знание произведений
античной (Гомер, Пиндар, Анакреон, Гораций названы «образцовыми»); и
западноевропейской литературы XVII-XVIII вв. (Мильтон, Вольтер);
2)
переводит на русский язык ряд произведений классицизма,
причем, преимущественное внимание его обращено на «государственные»
романы XVII века (классицистический период абсолютистского правления
во Франции). Гуковский отмечал в этой связи архаичность
беллетристических вкусов Тредиаковского;
3)
предлагает теоретическое обоснование и издание первых
образцов оды, эпиграммы, эпистолы, элегии, рондо, мадригала и сонета.
В чем заключается сущность реформ М.В. Ломоносова?
В 1739 году он прислал из Германии, где обучался в Горной Академии, «Письмо о
правилах российского стихотворства с приложенной к ним «Одой на взятие Хотина» как
практическое подтверждение принципов нового русского стихосложения. Ломоносов –
реформатор русского стиха, в отличие от В.К.Тредиаковского, смело и последовательно
утверждает силлабо-тоническую систему как «природную» для русского языка. Он
признает право на существование как двухсложных, так и трехсложных стоп и отстаивает
равноправие женских, мужских и дактиллических рифм. В качестве размера, наиболее
соответствующего «благородному звучанию» высокой поэзии, Ломоносов выдвигает на
первое место четырехстопный ямб, который оказал огромное влияние на всю русскую
поэзию, начиная с А.С.Пушкина. Ломоносов вышел победителем и в поэтическим споре с
Тредиаковским и Сумароковым. Его переложение 143 псалма ямбом оказалось
лаконичнее, торжественнее и по духу гораздо ближе оригиналу (см. «Три оды
парафрастические»).
В 1741 году Ломоносов привез с собой из Германии детально разработанную систему
поэтических воззрений. Своим творчеством он создал целое литературное направление,
своеобразный стиль, характеризующий русскую поэзию 40-х гг. Основные принципы
ломоносовского направления в применении к слогу как прозаическому, так и
стихотворному изложены в его риторике, напечатанной в 1748 году. Дополнив данные
«Риторики» материалом других его статей и отдельных высказываний, Г.А.Гуковский
попытался воссоздать в общих чертах поэтическое мировоззрение М.В. Ломоносова:
1. В основу его теории положено разграничение между речью поэтической и речью
обыденной. Первая – «штиль», характеризуется как «язык богов», высокая речь,
оторванная от привычного практически-языкового мышления;
2. Ломоносов выступает за торжественность и абстрактность слога. Он выделяет такие
достоинства речи, как «важность, великолепие, возвышение, стремление, сила,
изобилие». В «Риторике» подробно разрабатывается учение о развитии словесных тем.
Он полагает, что необходимо всеми способами обогащать речь, «распространять» ее.
Ему нужно многое, а не достаточное. Ученый поэт дает и практические советы, как
создавать обширную фразу или период (период, или организация целой иерархии
соподчиненных элементов, где слова как бы заполняют собой схему, состоящую из
фигур, мыслимых отвлеченно, как речевые интонации). Каждое слово – тема – должно
обрасти целой сетью зависимых тем, не столько поясняющих или содействующих
изобразительности, сколько служащих материалом для построения правильного
рисунка разветвленной фразы. Ломоносов таким образом сознательно стремится
разрушить связь поэтического языка с практикой речи, утвердить самоценность
поэтической речи;
3. Существенным элементом организованной литературной речи Ломоносов считает
«украшения», фигуры и тропы. Эти приемы рассматриваются им как необходимое
мерило изящного слога; наилучший слог мыслится как наиболее ими насыщенный.
Рекомендуется вводить в свои произведения так называемые «витиеватые речи», то
есть «предложения, в которых подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым
странным или сверхъестественным способом, и тем самым составляют нечто важное и
приятное»;
4. Ломоносовым разработана теория «pointe»; в ней по существу утверждается как
достоинство более или менее обнаженная игра слов; слово получает значение
отвлеченного орнамента. Ломоносов и в рамках этой теории борется с обычным
значением слова в языке. Слово, связанное своим конкретным, так сказать земным
значением, мешает его полету ввысь; оно должно утерять свое бедное, простое
значение и воспарить в абстракцию. Стиль Ломоносова характеризуют резкие
метафоры, смелые эпитеты, нарушающие логическую связь понятий. Он любит
олицетворения, где отвлеченные понятия наделяются свойствами или действиями из
области реальных представлений и наоборот; описания, из которых вытравлена
конкретная образность; фантастические гиперболы. При этом создаваемые им
фантастические образы не преследуют цели воспроизведения реальной
действительности, но носят характер великолепной игры абстракциями.
5. Необходимость создания величественного слога Ломоносов утверждает и своей
теорией о лексическом составе поэтического языка («О пользе книг церковных в
российском языке», 1757). Опираясь на опыт античности и нового времени, он
выделяет в русском языке три рода речений и соответственно им три языковых
«штиля»: высокий, посредственный (средний) и низкий. К первому роду относятся
слова, одинаково принятые как в церковно-славянском, так и в русском языке; ко
второму – мало употребительные в живой речи, но «грамотным людям понятные
церковно-славянские слова»; к третьему – слова, присущие только русскому языку.
Для высокого стиля равно приемлемы «речения» как первого, так и второго рода;
посредственный стиль черпает свой словарный состав из «речений» первого и третьего
рода; низкий стиль ограничивается преимущественно «речениями» третьего рода с
примесью среднего и строгим отбором «простонародных, низких слов». Учение о трех
«штилях» легло в основу ломоносовской системы литературных жанров. Высоким
стилем, учил он, пишутся героические поэмы, оды и речи в прозе о «важных
материях»; средним – «театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное
человеческое слово к живому представлению действия», стихотворные дружеские
письма, эклоги, сатиры, прозаические сочинения исторического и научного
содержания; низким – комедии, шуточные эпиграммы, песни, прозаические дружеские
письма и «описания обыкновенных дел».
Чрезвычайно важно и то, что Ломоносов предложил критерий при отделении
«возвышенных» слов от низменных. Этот критерий – церковно-славянкий язык. Именно
церковнославянизм делает речь высокой. Наряду с ним, в функции высокого стиля могут
быть использованы библейские выражения, научные термины и просто собственные
имена.
Трагедия в системе жанров русского классицизма. Творчество А.П.Сумарокова
План:
1. Личность писателя.
2. Сумароков – теоретик русского классицизма.
3. Драматургия Сумарокова, ее роль в истории русского театра. «Димитрий
Самозванец» как итоговое произведение.
4. Комедии и басни Сумарокова.
5. Поэзия Сумарокова.
Литература
Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957
История русской литературы в 4 тт. Т.1. Л., 1980. С.542-571
Гуковский Г.А. О сумароковской трагедии // Гуковский Г.А. Поэтика. Л., 1926. С.67-80
Гуковский Г.А. Поэзия 18 века. Л., 1927
Гуковский Г.А. Русская литература 18 века. Изд. 2-е. М., 1998. С. 117-153
Бродский Н.Л. История стиля русской комедии 18 в. М., 1929 (т.1)
Берков П.Н. А.П.Сумароков: 1717-1777. М., Л., 1949
Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982
1.В 1781 году было издано первое полное собрание стихотворений А.П.Сумарокова. В
первом томе собрания был помещен портрет поэта со следующим стихотворным
посвящением М.М.Хераскова: «Изображается потомству Сумароков,//Парящий
пламенный и нежный сей творец,//Он сам собой достиг Пермесских токов,//Ему Расин
поднес и Лафонтен венец».
«Северный Расин» - в этом определении заключена и существо творчества Сумарокова: с
именем его, по мнению Г.А.Гуковского, связано «утверждение в русской литературе
эстетической доктрины классицизма, оформление ее в живое литературное направление».
Н.И.Новиков специально подчеркивал: «Различных родов стихотворными и прозаическим
сочинениями приобрел он себе великую и бессмертную славу не только от Россиан, но и
от чужестранных академий и славнейших европейских писателей».
Обычно я привожу и оценку А.С.Пушкина, к сожалению, в данном случае она не была
высокой («слабое дитя чужих уроков», «холодный Сумароков»), великий поэт не простил
предшественнику его полемики с Ломоносовым и резких выпадов в адрес своего любимца
(«Ему ли … тягаться с исполином?»).
Однако необходимо иметь в виду, что авторитет Сумарокова в среде передовой
дворянской интеллигенции был чрезвычайно высок. Г.А.Гуковский называет 1730-1750-е
гг. 18 века временем формирования европеизированной дворянской интеллигенции.
Именно в этот период дворянская молодежь начинает заниматься вопросами культуры
серьезно, уделяя им огромное внимание и даже считая делом своей жизни. Ставится
задача создания своей собственной аристократической культуры, не уступающей
«плебейскому» в их понимании типу культуры, который «воплощали люди петровского
времени …. и который гениально воплотился в Ломоносове» (Гуковский Г.А. Русская
литература 18 века. М., 1998, с.117). Во главе этого направления и встал А.П.Сумароков.
Александр Петрович Сумароков принадлежал к старинному аристократическому роду.
Его отец – военный петровского времени, генерал, был очень богат (6 поместий, около 2
тыс. крепостных крестьян) дал сыну сначала превосходное домашнее воспитание и
образование, а затем поместил в Сухопутный кадетский шляхетный корпус, своего рода
первый дворянский гуманитарный университет. В системе его воспитания и образования
существенное место занимало искусство, в том числе и литература. Первым крупным
успехом педагогики Шляхетного корпуса Г.А.Гуковский называет именно Сумарокова:
«Родовой аристократ, он первый взялся за литературное дело профессионально … . В его
руках литература отказалась говорить от имени правительства и заговорила от лица
дворянской общественности» (Гуковский, 1998, с.118). Здесь же следует искать и
причины его крайне печальной судьбы. Вообще его жизнь небогата внешними событиями:
сначала адъютант М.Г.Головкина, затем А.Г.Разумовского, директор Российского театра,
действительный статский советник, награжденный Анненской звездой, он умер в нищете
и был похоронен актерами Московского театра, которые несли его гроб на руках до
самого кладбища. Сумароков вынес из корпуса практически не имеющие отношения к
реальной жизни России представления о дворянине как человеке чести, культурном и
добродетельном, главное назначение которого – служение Отечеству. Первые, причем
«блистательные успехи на литературном поприще вскружили ему голову; он крепко
уверовал в свое признание – воспитать русское дворянство – и в свою непререкаемую
гениальность» (Гуковский, 1998, с.119). Но оказался преданным и своим классом, и
императрицей (см. об этом подробно: Гуковский, 128-129). Сложной была и его личная
жизнь. Сумароков полюбил свою крепостную, женился на ней, родственники первой
жены начали против него судебный процесс, требуя лишения прав детей от второго брака.
Сумароков дело выиграл, но остался совершенно без средств к существованию.
«Издерганный, обнищавший, осмеянный дворянством и императрицей, Сумароков запил,
опустился» (Гуковский, 1998, с. 119).
Мировоззрение Сумарокова действительно противоречиво. Например, в 1766 году
Вольное экономическое общество объявило конкурс на лучшее сочинение о
собственности крестьян; тема предполагала обсуждение вопроса о крепостном праве.
Сумароков прислал в общество гневное возражение против самой постановки вопроса; он
заявлял, что «само собой разумеется, для крестьян лучше быть свободными, так же,
например, как канарейке, забавляющей хозяина, лучше быть на воле, а не в клетке, или
собаке, стерегущей дом, лучше быть не на цепи: однако, одна улетит, а другая будет
грызть людей – свобода крестьянская не токмо обществу вредна, но и пагубна, а почему
пагубна, того и толковать не надлежит» (Гуковский, 1998, с.121). Известно, что
Сумароков резко выступал и против Пугачева.
Но Сумароков не мог быть удовлетворен теми формами зависимости, которые имели
место в России. Он говорил о крепостном праве, а не рабстве и мечтал о государстве, в
котором «Со крестьян там кожи не сдирают, // Деревень на карты там не ставят, // За
морем людьми не торгуют …».
В вопросах государственного строительства во многом разделял точку зрения Монтескье,
который в своем сочинении «О духе законов» (1748 г.) выделял три вида государства:
1) республика (управляется народом, принцип управления – добродетели граждан);
2) монархия (управляется государем, власть которого ограничена законами, для него
обязательными; принцип управления - честь, опора ее – аристократия);
3) деспотия (управляется неограниченным государем, повинующимся только своим
прихотям; принцип управления – страх).
Сумароков был приверженцем монархического типа государства, что же касается
современной ему России, то усматривал в ней признаки деспотии.
Авторитетом в философских вопросах был для Сумароков Дж. Локк. Сумароков написал
статью «О разумении человеческом по мнению Локка» (1759). В ней вслед за Локком
отрицал так называемые «врожденные понятия». При этом находился уже на
сенсуалистической точке зрения: «Все то, что мы не понимаем, въясняется в разум
чувствами. Рассуждения, кроме данных ему чувствами, никаких оснований не имеют»;
«Разум ничему нас не научит, чувства то делают, все движения от них»; «Разум ничего не
делает, лишь только сохраняет то, чем чувства его обогащают».
Наконец, в вопросах религии Сумароков был деистом. Отрицал ее мистический ореол,
вносил рационалистические основания, например, подобно Вольтеру, использовал довод о
разумности творения мира.
2. См. лекцию о классицизме, раздел «Эстетические основы классицизма».
3. А.П.Сумароков начал свою литературную деятельность как последователь
М.В.Ломоносова: «… возьми гремящу лиру, // И с пышным Пиндаром взлетай до небеси
//Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси:// Он наших стран Мальгерб. //Он Пиндару
подобен». Однако спустя некоторое время от ломоносовской техники письма полностью
отказался, причем в довольно резких выражениях: «Слово – громкая ода к чести автора
служить не может; да сие же изъяснение значит галиматию, а не великолепие» (Цит. по:
Гуковский, 1998, с.120).
Лейтмотивом в его высказываниях об искусстве станет требование «естественности». На
место ломоносовской повышенности тона он поставит непринужденность, на место
торжественности – простоту. Сумароков стремился создать иллюзию необработанного,
неподготовленного высказывания поэта. Тщательно стирал видимые границы между
искусством и реальностью. Слово для Сумарокова – это как бы научный термин,
имеющий точный и вполне конкретный смысл; оно прикреплено к строго определенному
понятию. Никакое расширение первоначального смысла или изменение его нежелательно.
Поэтому употребление тропов сведено у Сумарокова до минимума. Этот же принцип
научной, неукрашенной речи проведен им и в синтаксисе. Выстраивание словесных
зданий ему чуждо. Он стремится создать фразу возможно короткую, непринужденную;
избегает фигур, избегает симметрии в расположении элементов фразы и т.д.
В области ритмики он также стремится создать для русского стиха более широкие
возможности. Он дал образцы использования всех возможных метрических схем, писал
трехсложными метрами с произвольной анакрузой, создавал самые различные
строфические сочетания стихов того или иного размера; пробовал составлять строфы из
стихов различных метров (песни) и, наконец, сложные логаэдические строфы (песни);
ввел вольный ямб (разностопный) с рифмами и без рифм в высокие жанры; он осмелился
писать чисто тоническими стихами вольного ритма (ритмизованная проза, псалмы) (см. об
этом подробно: Гуковский Г.А. Русская поэзия. Л., 1927)
Наряду с величественными жанрами одой и трагедией, он выдвигал и другие жанры –
интимно-лирические, салонные и комические (песни, эклоги, комические поэмы).
Однако наибольших успехов добился в жанре высокой трагедии. Об организации им
театральных представлений см. в учебнике Гуковского (с.131-133).
Всего им написано 9 трагедий. Ю.В.Стенник делит их на три группы в зависимости от тех
изменений, которые претерпевала драматургическая система автора:
1) «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1751) – ранний этап
становления жанра трагедии на русской почве;
2) «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Димиза» (в более поздней редакции
«Ярополк и Димиза») (1758) – трагедии данного периода отличаются известной
усложненностью действия и отражают поиски Сумароковым наиболее
эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций.
Кристаллизация жанра на русской почве;
3) «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1770), «Мстислав» (1774).
Драматургия Сумарокова, с одной стороны, имеет много общих черт со французской
трагедией:
1) пятиактное построение; при этом 1-е действие включает экспозицию и завязку; 2-е
действие – обострение конфликта; 3-е действие – кульминацию; 4-е действие –
подведение итогов, наметившуюся развязку; 5-е действие – развязку;
2) строгое соблюдение правила трех единств; единства времени (выбирается такой
момент сюжета, когда все развитие действия укладывалось в условные одни сутки,
а на деле еще меньше); места (при одной и той же декорации), действия (интрига
не осложняется побочными эпизодами);
3) в центре внимания – героические личности из полулегендарных, отдаленных
времен исторического прошлого;
4) в репликах героев преобладают четкие фразы – формулы, афористически
построенные;
5) все трагедии созданы приближенным к александрийскому стиху – шестистопным
ямбом.
С другой стороны, имеются и существенные различия. В своих пьесах Сумароков
1) постепенно освобождается от системы наперсничества;
2) сокращает действующих лиц до минимума;
3) в его пьесах отмечена и чрезвычайная слабость интриги, порождающая инертность
в развитии действия, иногда вплоть до отсутствия развязки.
Причину отличий, например, Ю.В.Стенник видит в ином понимании Сумароковым, по
сравнению с представителями французского классицизма, сущности драматургического
конфликта. Начиная с «Синава и Трувора» коллизия долга и чести, основная у великих
французских классиков (Корнеля, Расина и др.), отходит у русского драматурга на второй
план. Ключевой в пьесах становится проблема долга монарха. Обычно в центре трагедии
Сумарокова стоит образ облеченного властью монарха, от воли и действий которого
зависит судьба подданных. Чаще всего подданные – двое влюбленных. В зависимости от
того, в какой мере осознание властителем своего монаршего долга отвечает интересам
подданных и намечаются различные варианты развития драматического действия.
Постепенно трагедии превращаются в драматические иллюстрации либо идеального
правителя («Вышеслав»), либо монарха-тирана («Дмитрий Самозванец») (Стенник Ю.В.
Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982, с. 32-35).
Одной из наиболее значимых трагедий в творчестве А.П.Сумарокова является трагедия
«Димитрий Самозванец» (1770). В ней отражены подлинные исторические события, хотя
и значительно дополненные домыслами автора. Так, например, по мнению В.А.Бочарова,
соответствуют фактам истории в тексте трагедии: 1)религиозно-философские споры об
истинной православной вере и лжесвятости Папы (Димитрий и Пармен, Димитрий и
Ксения), биография патриарха Игнатия (грек по происхождению, живший одно время в
Риме, сочувствующий Папе, впоследствии униат), свидетельства об ослаблении власти
Папы в Европе (Англия при Генрихе VIII – полукатолическая, полупротестантская
страна; борьба против католического господства в Голландии; заключение Аугсбургского
мира в Германии – «чья страна, того и вера» и др.); ряд исторических реалий, до
известной степени ориентирующих действие трагедии в историческом времени и
пространстве: имена исторических лиц (Иван Грозный, Борис Годунов, Папа Климент
VIII, Василий Шуйский, Ксения Годунова, патриарх Игнатий и др.), дается краткая их
характеристика, в целом не расходящаяся с той оценкой, которую им давали историки
(«грозен, но справедлив» - об Иване IV, «тиран», «злонравный» - О Борисе Годунове,
«лукавый царедворец» о
Василии Шуйском и т.д.); названия стран («отрасль
Константина» - Византия, Польша, Литва), городов (Москва, Углич – причем образ
Москвы необычно для трагедии конкретен – «стены городские и башни», «верхи златые
храмов», «села близкие и рощи», «чистые луга»); 3) в основном верно воспроизводится
последовательность событий, приведших к падению Лжедмитрия I (кратко излагается его
биография, названы причины возмущения народа – попытка введения католичества,
бесчинства поляков); приговор к казни Шуйского и его отмена. Менее историчен Дмитрий
в оценке его характера. Не соответствуют истории факт самоубийства самозванца (в
действительности убит дворянином Валуевым), а также в тексте трагедии Ксения – дочь
Шуйского, в действительности – она дочь Годунова.
На этом основании В.А.Бочаров сделал вывод о том, что в трагедии предложено
«относительно полное соответствие историческим данным», а Г.Н.Моисеева даже считала
трагедию одним из первых прорывов элементов историзма в драматургии XVIII века,
прорывом, который приведет к подлинному историзму Пушкина (см. об этом: Бочаров
В.А. Русская историческая драматургия XVII – XVIII вв. М., 1990).
События относительно недавней для Сумарокова русской смуты привлекли драматурга
возможностью постановки серьезных и злободневных политических проблем: проблема
престолонаследия, зависимости власти монарха от воли подданных, веры и т.д. Но самая
важная из них – это проблема долга и обязанностей монарха перед подданными и
государством. Теоретически допускается присутствие на престоле человека не царского
происхождения, если только в своих делах и поступках такой царь исходит из пользы
обществу.
Пармен:
Когда владети нет достоинства его,
Во случае таком порода ничего.
Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,
Коль он достойный царь, достоин царска сана.
Одновременно обращает на себя внимание уже отмеченная иллюстративность
утверждения идеалов автора. Им используется система доказательств от противного –
Дмитрий – тиран неисправим. Основная его страсть – злодейство («злодейская душа
спокойна быть не может», «нет сил и не могу себя превозмогать», «я тем себя увеселяю,
что россам ссылку, казнь и смерть определяю», «я к ужасу привык, злодейством разъярен,
наполнен варварством и кровью обагрен», «в крови бы плавал я и светских и
церковных»»; « ах если бы со мной погибла вся вселенна»).
Огромное общественное значение трагедии, по мнению Г.А.Гуковского, заключалось в
том, что она «давала суровый урок российским монархам; он говорил им и дворянской
аудитории, что власть царя вовсе не безгранична; он угрожал царю свержением за
деспотическое правление; он указывал народу на его право устранять негодного монарха;
он заявлял, что царь – это слуга народа, обязанный править во имя народа и согласно
законам добродетели и чести» (Гуковский, 1998, с.138).
Безусловно, трагедия Сумарокова отмечена и рядом важных художественных завоеваний:
мастерством диалогов, психологизмом монологов (особенно Ксении), точностью, а в
ряде случаев и афористичностью реплик.
4. В плане становления жанра отечественной оригинальной комедии представляют
интерес и первые попытки в этом направлении А.П.Сумарокова. Им создано 12
произведений подобного плана, лучшая из них – «Рогоносец по воображению». Комедии
Сумарокова не имеют полноценного объемы и правильного расположения композиции
классицистических комедий Запада: так, восемь из них состоят из одного действия,
четыре - из трех действий. В основном это маленькие пьески, почти сценки, почти
интермедии. Сумароков лишь условно выдерживает правило трех единств; время и место
у него не укладываются в норму. Скорее – это ряд более или менее связанных сцен; а их
образы не что иное как устойчивые маски итальянской народной комедии. Однако
несовершенство композиции в ряде случаев искупается живостью языка и неподдельным
комизмом.
Что касается басен, то они являют собой подлинное новаторство А.П.Сумарокова. В
жанровом отношении сближаются с притчами. Известно около 380 текстов басен.
Значительная часть их представлена в полном собрании сочинений Сумарокова 1781 года.
По мнению Г.А.Гуковского, главная заслуга Сумарокова заключается в том, что он
удивительно метко угадал заложенные в этой форме широчайшие возможности для
сатиры. Впервые в русской литературе отвлеченные общечеловеческие свойства басенных
персонажей - зверей дополнены деталями, указывающими на принадлежность этих
персонажей к определенной социальной среде. Тем самым иносказательность начинает
составлять основу сатирического обличения.
В свою очередь в структуре его притч представлены все возможные способы и приемы
сатирического обличения: притча-пародия, притча-памфлет, притча-медитация, притчаанекдот, политическая инвектива.
Среди источников притч Сумарокова
1) творчество Лафонтена (изящная
непринужденность стиля, напоминающая добродушную, исполненную искристых шуток
и иронии беседу автора с читателем); 2) традиции национального фольклора (так,
например, Сумароков доверяет народной пословице или поговорке функцию морали:
«Большая в небе птица//Похуже нежели в руках синица» («Рыбак и рыбка»); «Когда к
воде придешь, Отведай прежде броду; // Ворвешься без того по самы уши в воду» ( «Паук
и муха»); «Где много мамушек, там так дитя без глазу» («Единовластие»); 3) традиции
демократической сатиры (элементы сатирических сказок и анекдотов).
Сумароков одновременно насыщает свои тексты просторечной фразеологией, использует
и вульгаризмы.
Все басни поэта написаны гибким и подвижным разностопным (вольным) ямбом.
5.Среди художественных открытий А.П.Сумарокова и демонстрация новых возможностей
жанра песни. Основные принципы сумароковской песни – простота и естественность в
выражении любовного чувства. Отсюда - обращение к фольклору. Ряд песен Сумарокова
представляются прямой стилизацией образцов русской народной лирики. Таковы песни
«В роще девки гуляли. …», «Где ни гуляю, где ни хожу …», «Не грусти, мой свет, мне
грустно и самой …». Сумароков заимствует сюжетные мотивы народной лирики, вводит в
текст традиционные устные формулы, использует и отдельные композиционные приемы.
Но все это не переходит границ внешней стилизации фольклорных форм.
Поражает в песнях Сумарокова богатство строфического рисунка, разнообразие систем
рифмовки, тонкое варьирование синтаксических оборотов. Разнообразен и интонационнометрический строй его песен:
Не терзай ты себя;
Не люблю я тебя;
Полно время губить;
Я не буду любить;
Не взята тобой я;
И не буду твоя.
Или:
Знаю, что стыдишься и крепишься молвить,
Что любовь пленила и тебя,
Знаю, что ты хочешь быти осторожна,
И боишься вверить мне себя.
Вверься, вверься, полно мысли непристойны
О любви моей к себе иметь,
И открой то словом, что твои мне взгляды,
Дали уж довольно разуметь.
Таким образом, А.П.Сумароков выступает не только теоретиком классицизма, в своем
творчестве он дал практически все жанровые образцы новой эстетической системы,
причем в ряде из них выступил и новатором. Благодаря ему, в России появились первые
высокие трагедии, образцы комедий, басен, песен и др. жанров. Его ученики и
последователи существенно обогатили и направление камерной лирики, создав основу для
новых литературных направлений и стилей.
Русское Просвещение (сатирическая журналистика, Н.И. Новиков)
Литература 1760-1770-х гг.
Тексты:
Новиков Н.И. Избранное. М., 1983.
Русская поэзия XVIII в. М., 1972.
Русская проза XVIII в. М., 1971.
Сатирические журналы Н.И.Новикова /Под ред. П.Беркова. М., 1951.
Чулков М.Д. Пересмешник /Изд. подгот. В.П.Степанов. М., 1987.
Сочинения Екатерины II // Сост. О.Н. Михайлов. М., 1990.
Исследования:
Автухович Т.Е. Риторика и русский роман XVIII в. Гродно, 1995.
Берков П.Н. История русской журналистики XVIII в. М.,Л., 1952.
Западов А.В. Новиков. М., 1968. (ЖЗЛ)
Западов А.В. Русская журналистика XVIII в. И., 1964.
Калашникова О.Л. Русский роман 1760-1770-х гг. Днепропетровск, 1991.
Ключевский В.О. Исторические портреты. М., 1990. С. 245-282, 364-392.
Макогоненко Г.П. Николай Новиков и русской Просвещение. М.;Л., 1951.
Н.И. Новиков и общественно-литературные движения его времени. Л., 1976.
Основная духовная проблематика русской литературы 2-й пол. XVIII в.
развивается под знаком идей Просвещения. Данная концепция в России была тесно
связано в своем развитии с западноевропейской, прежде всего французской.
Большое воздействие на русскую просветительскую мысль и литературу оказали и
английские
философы-просветители,
в
особенности
Дж.Локк.
Его
сенсуалистические идеи своеобразно сочетались на русской почве с
просветительским рационализмом, учением о верховной власти разума и с
представлениями о естественной, вечной природе человека.
В связи с критикой теории “врожденных идей” и распространением
сенсуалистических представлений, нет, пожалуй, ни одного сколько-нибудь
значительного литературного деятеля России 18 века, который в той или иной
форме не затронул бы тему воспитания. Вслед за Н.Н. Поповским, учеником
Ломоносова, проф. Московского университета, написавшим стихотворение
“Письмо о пользе наук и о воспитании во оных юношества” (1756), с
дидактической поэмой “Плоды наук” (1761) выступил М.М. Херасков. Темам
воспитания уделялось большое внимание также в комедии и сатире. “Следствиями
худого воспитания» объясняются общественные пороки, в то время как идеал
человека представлен образом достойного гражданина, строгого блюстителя
закона, “истинно честного человека”, “друга честных людей”.
С обращением к темам воспитания, формирующим нравственный и
гражданский облик человека, взаимосвязаны другие проблемы, постановка
которых характерна для литературы русского Просвещения - проблемы
общественных нравов, законности, политического и гражданского долга. Тема
идеального монарха раскрывается в литературе не только посредством
утверждения положительного примера, но и путем доказательств от противного обличения царей-тиранов и деспотов. (В эпоху Ломоносова идеал просвещенного
абсолютизма, воплощенный в образе Петра I, служил укреплению новой
российской государственности. Теперь же с позиций этой теории прямо или
косвенно развенчивалось екатерининское самодержавие).
Особенностью русского Просвещения было и постоянное, пристальное
внимание общественной мысли и литературы к крестьянскому вопросу. Оно
было вызвано специфическими условиями российской действительности,
бесправием крепостного крестьянства, ростом его движения против помещичьего
произвола. Этим объясняется то поистине исключительное по своему значению
место, которое с конца 60-х гг. 18 века крестьянская тема - в ее различном
освещении - заняла в русской литературе.
С русским Просвещением связано такое замечательное явление культуры 18
века как сатирическая журналистика. Так случилось, что на ее предметном поле
скрестили шпаги две выдающиеся фигуры 18 века: императрица Екатерина II и
Н.И.Новиков.
Историки до настоящего времени пишут о загадке, “феномене” Екатерины
II: «Принцесса из крошечного провинциального немецкого княжества, она
сделалась государственным деятелем с огромным кругозором, дальновидным и
расчетливым политиком, восхищавшим проницательного и лукавого Фридриха
Второго, владычицей державы «полумира». «Маленькая Фике» (так ее звали в
детстве), не получившая сколько-нибудь сносного образования, она стала одним из
образованных людей своего времени, разговаривая «на равных» в эпистолярном
жанре с Вольтером, Дидро, Гримом». (Ключевский С. 278-281). «Чистая немка по
крови превратилась в истинно русскую царицу, положившую конец иноземному
засилью и свято соблюдавшую обычаи народа» (Михайлов О.Н. Екатерина II –
императрица, писатель, мемуарист // Михайлов О.Н. Сочинения Екатерины.
М.,1990.С.5-6).
Славься сим Екатерина,
Славься нежная к нам мать!
28 июня 1762 г. в результате переворота Екатерина II вступила на престол. В
манифесте от 6 июля 1762 г. Екатерина официально заявила о том, что
самодержавие, не связанное с нравственными установлениями, есть зло.
Следовательно, нужны законы, ограничивающие власть самодержавия.
Императрица понимала, что
направление ее политики должно стать
национальным, либеральным и сословно-дворянским.
Тройственная задача развилась в следующую правительственную
программу: строго национальная, смело патриотическая внешняя политика,
благодушно-либеральные, возможно гуманные приемы управления, сложные и
стройные областные учреждения с участием 3-х сословий, салонная, литературная
и педагогическая пропаганда просветительских идей времени и осторожное, но
последовательно консервативное законодательство с особенным вниманием к
интересам одного сословия.
Безусловными оказались лишь успехи внешней политики Екатерины:
закреплен северный берег Черного моря, воссоединена и присоединена к России
Западная Русь.
Сложнее осуществлялись преобразования в области законодательной
практики и внутренней политики. Так, например, в 1765 г. было основано Вольное
экономическое общество. В том же 1765-1766 г. в Общество поступило два письма
от “неизвестной особы” с вопросом: “В чем же состоит или состоять должно...
имение и наследство хлебопашца”. При втором письме был присоединен ящичек с
тысячью червонцев. Императрица, таким образом, предлагала обсудить вопрос о
характере и границах крепостничества.
Было прислано 162 работы с разных концов Европы. Лучшей была признана
работа французского ученого Беарде де л^Абе, который считал, что необходимо
освободить крестьян. Однако его работа не была опубликована. Русских сочинений
поступило всего 7: особо была выделена либеральная статья ученого юриста А.Я.
Поленова. Впрочем, членам комиссии она также показалась слишком вольной, они
потребовали от юриста переработать статью, и в результате все равно отказали в
напечатании.
14 декабря 1766 г. опубликован манифест о созыве депутатов в Комиссию
для составления нового уложения.
Правительственные учреждения были представлены в ней 5-ю %,
дворянство - 30%, города - 39%, сельские обыватели - 14 %, казаки,
инородцы, остальные классы - 12 %.
Депутаты привезли свои наказы. Составила “Наказ”и Екатерина II (порусски и по- немецки, а затем еще на 4-х языках). В его основе - радикальные идеи
произведений Монтескье “Дух законов” и Беккариа “О преступлениях и
наказаниях”. В наказе 655 статей, из них 294 заимствованы у Монтескье, 104 - из
Беккариа (сочинение Беккариа направлено против остатков средневекового
уголовного процесса с его пытками). Но имелись и оригинальные статьи важного
свойства. Сама Екатерина не преувеличивала, а даже умаляла участие своего
авторства в “Наказе”: “Я, как ворона в басне, нарядилась в павлиньи перья”. О
содержание и значении Наказа писал в своем очерке о правлении Екатерины
В.О. Ключевский: «Русские умы впервые призывались рассуждать о
государственной вольности, о веротерпимости, о вреде пытки, об ограничении
конфискации, о равенстве граждан, о самом понятии гражданина» ( с. 322).
Тем не менее новое законодательства так и не появилось. О причинах
неудачи Екатерины довольно экспрессивно писал Г.А.Гуковский: «Прения в
Комиссии нового уложения проходили бурно. В ней раздавались смелые голоса
людей, требовавших пересмотра ряда основ бытия России. Депутат от дворянства
Григорий Коробьин в яркой речи потребовал законодательного ограничения
крепостничества. Поднялась буря. На Коробьина навалились с громами и
молниями многие реакционные помещичьи депутаты, требовавшие полного
сохранения «священных» прав помещиков на рабовладение. В битве на стороне
либерализма дрался и Я.П.Козельский, и еще другие культурные люди, например
Я.Урсинус, дерптский профессор. Борьба между прогрессивной и реакционной
частью Комиссии захватила и ряд других вопросов.
Екатерина испугалась и в то же время рассердилась. Ее подданные не желали
просто и скромно разыгрывать роль в том представлении, которое она давала; они
принялись всерьез обсуждать вопросы, подлежащие, по мнению Екатерины, только
ее личному суждению. Комиссию надо было во что бы то ни стало ликвидировать.
В 1768 году заседания были прекращены под благовидным предлогом начала
войны с Турцией и отъезда большей части депутатов на эту войну. Комиссия была
фактически закрыта. ... Еще раньше были пресечены возможные последствия
распространения либеральной фразеологии «Наказа» самой Екатерины. 24
сентября 1767 года, то есть, очень скоро после открытия Комиссии, сенат,
разославший 57 экземпляров напечатанного «Наказа» в высшие правительственные
учреждения, предписал указом, чтобы экземпляры эти «содержаны были
единственно для сведения одних тех мест присутствующих», и не выдавались бы
никому: не только посторонним лицам, но даже и чиновникам, и не только не
позволялось списывать «Наказ», но даже читать его. Так императрица сама себя
запретила”(с.218-219).
Несмотря на неудачи, Екатерина II продолжает работу над созданием образа
«философа на троне».
В 1767 г. в Европе была издана книга Мармонтеля «Велизарий» (учение о
государстве в понимании энциклопедистов умеренного толка), вызвавшая
жесточайшие нападки со стороны церкви за проповедь веротерпимости.
Императрица решает перевести эту книгу на русский язык во время своего
знаменитого путешествия по Волге.
В переводе участвовали Шувалов, Елагин, Нарышкин, Козицкий, Орлов,
Чернышев, 9-ю главу перевела сама Екатерина II.
Екатерина переписывается с Вольтером.
Из писем Екатерины II к Вольтеру:
«В России распространена полная веротерпимость, свобода мнений. Народ в
России благоденствует, … в России нет мужика, который не ел бы курицы, когда
ему угодно, а с некоторого времени они предпочитают курам индеек…». Но надо
отдать должное Вольтеру, он не обольщался высказываниями русской
императрицы и остроумно замечал: «Философии не приходится особенно хвалится
такими ученицами… как прекрасная Като (Екатерина II)».
По приглашению Екатерины в Россию приезжают Мерсье де Ривьера, Дени
Дидро.
Из диалогов Дидро и Ек. II.
Дидро: «Не имеет ли дурных последствий неимение собственности
крестьянами?»
Ек. II: «Каждое государство имеет свои недостатки, пороки и неудобства».
Он спрашивал: “Существуют ли определенные условия, нормы повинности
крестьян помещикам?”
Ек. II: “Условий нет, но всякий благоразумный хозяин бережет корову,
которую доит”.
Дидро: “Надо создать в России парламент, надо ограничить самодержавие
конституцией английского типа”.
Ек. II: “Русский народ не хочет свободы и парламента”.
Дидро: “Почему Россия управляется хуже Франции? Потому что свобода
личности сведена здесь к нулю, верховная власть слишком еще сильна и
естественные права слишком еще урезаны... всякий произвол дурен”.
Постепенно просветительские идеи были перенесены императрицей из сферы
политики и государственного управления в литературу.
“...Обойтись без книги и пера ей было также трудно, как Петру I без топора и
токарного станка...” (Ключевский, с.279).
Ее наследие представлено 12-ю томами.
Екатерина писала в самых разнообразных жанрах: детские
нравоучительные сказки, педагогические инструкции, политические
памфлеты, драматические пьесы (главная поставщица репертуара в
своем Эрмитаже – водевили, комические оперы, даже «историческое
представление их жизни Рюрика и Олега, подражание Шекспиру»),
автобиографические записки, сотрудничала в журналах, переводила из
Плутарха жизнь Алкивида и даже составила житие пр. Сергия
Радонежского. Писала для внуков русские летописи (заказывала справки
проф. Чеботареву, гр. Мусину-Пушкину), составила удобочитаемые
записки по русской истории в частях с синхронистическими и
генеалогическими таблицами. Интерес представляют и комедии
императрицы. Их можно разделить на 2 группы: 1) “О время!” обличение ханжества, суеверия, дурного воспитания, погоня за модой,
слепое подражание французам; 2) “Шаман сибирский”, «Обольщенный»,
«Шаман сибирский» - высмеивание масонства.
Выдающийся историко-литературный и психологический интерес
имеют «Записки» Екатерины. Наиболее ценные отзывы о них
принадлежат Зибелю, Ранбо, Сент-Беву, Герцену, Щебальскому,
Бильбасову. Французская редакция известна в списках с 1820-х гг., с нее в
свою очередь был сделан список А.Тургеневым, именно он и опубликован
А.Герценом в 1859 г. Эта редакция переиздана О.Н. Морозовым в 1990 г.
Екатерина начала работу над ними в 1757 году. Эта первая
редакция известна под названием “Набросок начерно характера
философа в 15 лет”; в 1771-1774 гг. она перерабатывала их, через 20 лет
подвергла новой обработке. А вообще “Записками” Екатерина II
занималась вплоть до своей кончины в 1796 г.
В 1791 г. Екатерина признавалась в том, что “никогда не считала свой ум
творческим”. О вторичности ее таланта писал и В.О. Ключевский: «В ее мышлении
было больше гибкости и восприимчивости, чем глубины и вдумчивости, больше
выправки, чем творчества. Недостаток нравственного внимания и самодеятельной
мысли сбивали Екатерину с правильного пути развития, на который она была
поставлена своей счастливой природой» (Ключевский, с. 278).
С другой стороны, любопытно свидетельство известного критика и
библиографа Арсения Введенского: “ За границей, а по примеру иностранцев и у
нас, подвергали нередко сомнению самостоятельность литературной деятельности
Екатерины... . Позднейшие исторические изыскания совершенно опровергли этот
взгляд... . несмотря на свои «грешные падежи», императрица, урожденная
немецкая принцесса, несравненно более была подготовлена к деятельности на
почве литературы, чем многие образованные русские» (А.В. Литературная
деятельность императрицы Екатерины Второй//Сочинения императрицы
Екатерины Второй: Произведения литературные. Спб., 1893. С.3-4).
В своем творчестве Екатерина II разрабатывала нравственные идеи
(аллегорические сказки), во всех своих трудах стремилась быть верной
патриотической направленности.
Ею была превосходно усвоены стиль и манера современных ей французских
писателей − остроумие и изящное балагурство.
Содержание произведений весьма разнообразно, но тон везде одинаков непринужденный и изысканно-игривый.
В 1769 г. Екатерина II выступает в качестве негласной издательницы
сатирического журнала “Всякая всячина”. В программу его входило
“человеколюбивое”, “снисходительное” высмеивание “вечных” общечеловеческих
недостатков, не затрагивающее “особ” - реальных, живых носителей общественных
пороков. Призывая следовать ее примеру, “Всякая всячина” писала: “Я вижу
бесконечное племя Всякия всячины. Я вижу, что за ней последуют законные и
незаконные дети...”
Этим приглашением поспешили воспользоваться издатели других
сатирических журналов. Вслед за “Всякой всячиной” появились “И то и сио” (1769)
М.Д. Чулкова, “Смесь” (издатель не установлен, 1769), “Адская почта” Ф.А.Эмина,
“Трутень” (1769-1770) Н.И.Новикова, “Ни то ни се” (1769) В.Г.Губана,
“Поденщина” (1769) В.В. Тузова. Но при этом далеко не все они захотели
следовать по пути, предначертанному императрицей.
Общее направление и содержание «Всякой Всячины проанализировано
Г.А.Гуковским. В частности, он писал: «»Всякая Всячина придерживается
умеренно-политических взглядов; она любит морализировать «вообще»;
постановки вопросов, окрашенных политически и социально, она избегает, если же
и позволяет себе статьи на принципиальные темы, то такие, которые поддерживают
правительство или нападают на недовольных им» (Гуковский, с.221). Далее ученый
предлагает характеристику отдельных материалов, помещенных Екатериной в
журнале:
1) статьи-сатиры на свободомыслящих женщин (это был выпад против
хозяек салонов, жены Хераскова, дочери Сумарокова и др., салоны в этот период
играли роль своего рода комитетов оппозиции, в них проповедовали стоическую
мораль, рассуждали о философии, политике, военной науке, что приводило в
негодование императрицу);
2) на стариков (они, по мнению Екатерины, слишком привержены всему
устаревшему, старым временам);
3) сказка о кафтане (в ней говорится о некоем мужичке, которому надо было
сшить кафтан. Мужик обратился к приказчику. «Приказчик был человек свирепый;
сказав: тот час, - приказал принести плетней; да ну сечь мужика. Мужик
оттерпелся; пошел домой, говоря: «Бог милостив! Авось-либо хозяин увидя, что
приказчик все себе собирает, да нас бьет, умилосердится, определит другого».
Погодя, сменили приказчика, послали нового. Сей, осматривая село, увидел на
улице мужика, претолстого, на коем кафтан, у которого все швы треснули; крикнул
его и приказал для него шить кафтан. Но от скорости не молвил, кому и из чего
шить мужику кафтан. Приказчик между тем уехал. Погодя сделался хлеба недород
и скотский падеж и уже никому шитье кафтана и в мысль не приходит. А мужик
что более работает, то более ест; и чем более кушает, время от времени все
становится толще, а кафтан его все старее и негоднее; нагишом же ходить нельзя, и
не велят. Заплатами зачал зашивать. Что более зашивает, то более дерется...». По
мнению Г.Гуковского, в этой аллегорической сказке речь идет о попытках разных
царей дать стране законодательство – «кафтан»: о свирепых временах Анны
Иоанновны и о других царях/приказчиках, наконец, о «доброй» Екатерине, которая
и хотела «сшить кафтан», да помешали «мальчики» /вольнодумцы);
4)статьи-сатиры на московских дворян (в них Екатерина приписывает им
следующие «реформы»: из города Ромны сделать порт; 70 млн. серебряною
монетою дохода получить за счет продажи черных лисиц, указ о лихоимстве в
турецких областях и др.);
5) статей, в которых Екатерина пытается защищать государственных
чиновников (подьячих): “если бы менее было около них искушателей, не
умалилася ли бы тогда и на них жалоба”; “... не обижайте никого, кто же вас
обижает, с теми полюбовно миритеся без подьячих; сдерживайте слово, и
избегайте всякого рода хлопот”;
6) статей, в которых Екатерина оправдывает придворный фаворитизм (сказка
о путешествии Екатерины II по Волге и о некоем визире (Орлове).
Выдающийся русский просветитель Николай Иванович Новиков (17441818), издатель журнала “Трутень”, выдвинул в противовес либерально-умеренной
программе “Всякой всячины” программу иной - острой, общественно
направленной сатиры. Только язвительная и беспощадная сатира “на лицо”, по
утверждению Новикова, может стать типической. И лишь тогда она со временем
может приобрести также общечеловеческое значение. Полемика “Трутня” со
“Всякой всячиной” была поддержана двумя сатирическими журналами - “Смесью”
и “Адской почтой”.
Н.И.Новиков (1744-1818) - небогатый дворянин, некоторое время обучался в
Московской гимназии, 7 лет прослужил в гвардии, был одним из секретарей
Комиссии по составлению Нового уложения.
По выражению В.О.Ключевского, ему в высшей степени присущ
сдержанный и обдуманный энтузиазм: служение отечеству и книга как средство
служить отечеству. Просвещение, по мысли Новикова, должно быть основано на
совместном развитии разума и нравственного чувства, на согласовании
европейского образа с национальной самобытностью.
Сатира Новикова была
тесно связана с предшествующей русской
сатирической литературой 18 века от Кантемира до Сумарокова. Эпиграф к
“Трутню” - “Они работают, а вы их труд едите” - заимствован из притчи
Сумарокова “Жуки и пчелы”. В образах “Злорадов”, “Стозмеев”, “Себялюбов”,
“Несмыслов”, “Недоумов”, “Безрассудов” Новиковым и его сотрудниками
выведена целая галерея вельможных “трутней”. Все они полагают, что “крестьяне
не суть человеки”, и забывают, что в барине и слуге, помещике и крестьянине одна
и та же плоть и кровь. Не затрагивая, подобно своим предшественникам,
первопричины бедственного положения крестьян, крепостного права, Новиков тем
не менее открыто и смело ополчился на “худых помещиков”, которые “едва ли
достойны быть рабами у рабов своих”. Он обещал показать со временем на
страницах “Трутня” и “отцов-помещиков”, но, по-видимому, не случайно - для них
на страницах журнала так и не нашлось места: недаром, печатая сатирическую
“отписку” старосты к помещику, Новиков включил в нее строки, иронический
авторский подтекст которых очевиден: “С Антошки за то, что он тебя в челобитной
назвал отцом, а не господином, взято 5 рублей. И он на сходе высечен. Он сказал:
“Я де это сказал с глупости и напредки он тебя, государь, отцом называть не
будет”.
Тема помещичьего произвола была главной, но не единственной. Метко и
беспощадно высмеивались на страницах журнала возведенное в закон
взяточничество чиновников, грубое невежество подавляющей массы дворян, их
“чужебесие” и “французомания”.
Полемика “Всякой всячины” и “Трутня” (Гуковский С. 226-230).
Уже первые номера “Трутня” возмутили “Всякую всячину”, Екатерина II
помещает две статьи, направленные против обличительной тенденции “Трутня”.
Первая статья - в виде ответа некоему корреспонденту: “... а кто только видит
пороки, не имев любви, тот не способен подавать наставления другому...”.
Вторая статья переводит вопрос о сатире непосредственно в политическую
плоскость, “Трутень” обвиняется в сокрушительных тенденциях. “Всякая всячина”
в ответ “хулителям” предложила такие правила: 1) никогда не называть слабости
пороком; 2) хранить во всех случаях человеколюбие; 3) не думать, чтоб людей
совершенных найти можно было и для того 4) просить бога, чтоб нам дал дух
кротости и снисхождения. Далее почти правительственный окрик, угроза: “Я хочу
завтра предложить пятое правило, именно чтобы впредь о том никому не
рассуждать, чего кто не смыслит; 6) чтоб никому не думать, что он один весь свет
может исправить”.
“Трутень” не испугался и ответил весьма решительно на статьи “прабабки”.
Ответ “Трутня” дан в форме письма в редакцию за подписью “Правдолюбов”. “...
По моему мнению, больше человеколюб тот, кто исправляет пороки, нежели тот,
который оным снисходит или (сказать по-русски) потакает; а ежели смели
написать, что учитель, любви к слабости не имеющий, оных исправить не может,
то и с лучшим основанием сказать могу, что любовь к порокам имеющий никогда
не исправится”.
“Всякая всячина” ответила: “На ругательства, напечатанные в “Трутне”, мы
ответствовать не хотим, уничтожая оные, а только наскоро дадим приметить, что г.
Правдолюбов нас называет криводушниками и потатчиками пороков для того, что
мы сказали, что имеем человеколюбие и снисхождение к человеческим слабостям и
что есть разница между пороками и слабостями. Г. Правдолюбов не догадался, что,
исключая снисхождение, он истребляет милосердие. Но милосердие его не
понимает, что бы где ни на есть быть могло снисхождение; а может статься, что и
ум его не достигает до подобного нравоучения. Думать надобно, что ему бы
хотелось за все да про все кнутом сечь... Нам его меланхолия не досадна, но ему
несносно и то, что мы лучше любим смеяться, нежели плакать”.
На это “Трутень” ответил окончательно резко.
Правдолюбов писал: “Госпожа “Всякая всячина” на нас прогневалась и наши
нравоучительные рассуждения называет ругательствами. Но теперь вижу, что она
меньше виновата, нежели я думал. Вся ее вина состоит в том, что на русском языке
изъясняться не умеет, и русских писаний обстоятельно разуметь не может; а сия
вина многим нашим писателям свойственна”.
И дальше: “Не знаю, почему она мое письмо называет ругательством.
Ругательство есть брань, гнусными словами выраженная, но в моем прежнем
письме, которое заскребло по сердцу сей пожилой дамы, нет ни кнутов, ни
виселиц, ни прочих слуху противных речей, которые в издании ее находятся.
Госпожа “Всякая всячина” написала, что пятый лист “Трутня” уничтожает. И это
как-то сказано не по-русски; уничтожить, то есть в ничто превратить, есть слово,
самовластию свойственное, а таким безделицам, как ее листки, никакая власть
неприлична; уничтожает верхняя власть какое-нибудь право другим. Но с госпожи
“Всякая всячина” довольно было написать, что презирает, а не уничтожает мою
критику. Сие же листков множество носятся по рукам, и так их всех ей уничтожить
не можно”.
Новиков выступил и в защиту Тредиаковского:
“Трутень” говорил, излагая темы сатиры “нескольких листков” “Всякой
всячины”: “Такий-то на сей неделе был у своей родни и передавил все пироги,
данные некоторой простодушной старушке в подаяние; такий-то всякий день
бранится со своими соседями за колодезь, такий-то там-то приметил, что все
девицы кладут ногу на ногу очень высоко; тот-то насмешник подсмеял одну
женщину, велев ей для усыпления читать сочинения такого-то мужа, который за
полезные переводы получил от всех похвалу и благодарность и что от такой
насмешки весь город хохотал целую неделю, на счет насмешника».
Нарочитая дерзость “Трутня” не могла пройти совершенно безнаказанно. В
течение всей своей жизни “Трутень” постоянно находился под угрозой. Уже в 8-ом
номере журнала говорится о том, что он пришелся очень не по вкусу “знатным
боярам”.
С осени в “Трутне” стало все больше появляться несатирического материала,
в том числе такого, который бы мог “вывезти” журнал, спасти его. “Стихи
А.Беклешову на смерть брата его, убитого при одержанной российским войском
над турками победе у Хотина, августа 29 дня 1769 года” (В. Майкова), “Стихи
Пример-майору Ю.Бибикову” (В.Майкова) и любовные песенки весьма
шаблонного типа.
В конце года издания журнала прекратились - не по вине Новикова, на целый
месяц. Новиков решился спасти журнал. Следующий номер, последний в 1769 г.,
он начинает с протеста против обвинений в сатире “на лица”, он уверяет, что
только вертопрах видит в его сатирах личности, “а издатель за сие страдает”.
“Трутень” был сохранен. Новиков продолжал издавать его в 1770 г. Но уже с
самого начала издание было поставлено в тяжелые условия. Недаром Новиков
выбрал эпиграфом ко второму году журнала стихи из Сумарокова: “Опасно
наставленье строго, Где зверства и безумства много”.
То он пытался резко высказываться «начистоту», то спасал положение
уступками. Появляются статьи и несатирические. Журнал явно умирал. В листе 15
«Трутня» объявлялось, что «Всякая всячина» скончалась, «это еще скрывают, но
через пару недель о том узнают все». Через две недели умер и «Трутень»: «Против
желания моего, читатели, я с вами разлучаюсь».
Первостепенное литературное и общественное значение имел и другой
сатирический журнал Новикова «Живописец» (1772), где с 1-го номера издатель
заявил о приверженности принципам «Трутня». «Отрывок из путешествия в *** И.
*** Т.***» и «Письма к Фалалею» - блестящие образцы обличительной прозы
«Живописца». Подобного по смелости, правдивости изображения тяжелого
положения крестьянской деревни, какое дано в «Отрывке», ни разу не появлялось в
русской литературе до «Путешествия» Радищева.
Нарисованная в «Отрывке» убийственная по своей жуткой правде картина
«деревни Раззоренной» замечательна отбором деталей. «Бедность и рабство
повсюду встречалися со мною во образе крестьян», - заявляет рассказчик, и все
дальнейшее повествование подтверждает это обилием примеров (расположение
деревни в болотистой низине, крытые соломой полуразвалившиеся хижины, грязь,
зловоние и «бесчисленное множество мух» в избах, лишенные присмотра грудные
дети, застращенные «именем барина» полуголые ребятишки, крестьяне,
торопящиеся убрать господский хлеб, «пока дожди не захватили», и не имеющие
времени управиться со своим и т.п.). «Отрывок» вызвал со стороны многих
читателей-дворян упреки в том, что издатель «огорчает целый дворянский корпус».
В ответ на это он заявил, что владелец деревни Раззоренной – «помещик, не
имеющий ни здравого рассуждения, ни любви к человечеству, ни сожаления к
подобным себе… дворянин, власть свою и преимущество дворянское во зло
употребляющий». Тут же Новиков утверждает, что «худое разорение помещиков о
крестьянах» пагубно отражается на экономике страны. Следовательно, обличение
их подсказывается интересами нации и государства. Описание деревни
Раззоренной не без основания
расценено было впоследствии русской
революционно-демократической критикой в лице Н.А.Добролюбова в статье
«Русская сатира в век Екатерины» (1859) как произведение, где «слышится уже
ясная мысль о том, что вообще крепостное право служит источником зла в народе»
и «бросает сильное сомнение на законность самого принципа крепостных
отношений». Намерение автора «Отрывка» (авторство –Новиков или молодой
Радищев?) показать на страницах «Живописца» жителей Благополучной деревни
осталось неосуществленным. Зато в новиковских «Письмах к Фалалею» перед
читателями предстали колоритнейшие образцы невежественных, жестоких и
суеверных уездных помещиков-крепостников Трифона Панкратьевича и Акулины
Сидоровны, у которых «год от году все больше мужики нищают». Сатирическим
мастерством раскрытия характеров, точностью воспроизведения колоритной
бытовой речи провинциальной помещичьей среды «Письма к Фалалею»
прокладывают дорогу Фонвизину.
Новиков проявил большую изобретательность в создании образов и приемов
сатирической публицистики на основе обращения к жанрам внелитературным. Его
«Копия» с отписки старосты Андрюшки к помещику Григорию Сидоровичу, с
указа помещика крепостным крестьянам тонко воспроизводит стиль русской
деловой прозы. По справедливому замечанию Н.Добролюбова, они производят
нередко на современного читателя впечатление подлинных документов эпохи.
В своих сатирических журналах Новиков ориентировался на вкус не только
дворянского, но и широкого третьесословного читателя. Он уверял, что только
«книги, на вкус наших мещан не попавшие» залеживаются в книжных магазинах и,
наоборот, книги, которые нравятся «сим простосердечным людям», выходят
повторными изданиями. И не случайно «Живописец» с успехом переиздавался в
1773, 1775, 1781 и 1793 гг. (причем начиная с издания 1775 г. в него были
включены и наиболее острые материалы «Трутня»).
С именем Н.И.Новикова связано также издание журналов «Пустомеля» и
«Кошелек». С 26 мая 1770 г. маклер Андрей Фок изъявил желание издавать
«Пустомелю» «на собственный кошт». О том, что издателем его был именно
Н.И.Новиков, стало известно после разысканий и публикации В.П. Семенникова
«Русские сатирические журналы» (1914). Среди наиболее интересных материалов:
1)В первой статье намек на взаимоотношения Новикова и Екатерины
(разговор об авторском самолюбии – «…погрешности в чужих сочинениях мне
гораздо приметнее, как в своих»); 2.Несколько портретов в виде загадок; 3.Во
втором номере две «опасные статьи»:
а) «Завещание Юнджена китайского хана к его сыну»; б) сатирическое и
вольнодумное «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке»
Д.И.Фонвизина.
В «Кошельке» (кошелек – особый бант на мужской косе) Н.И.Новиков
ставил перед собой задачу «прославить российские добродетели древних времен и
дискредитировать влияние Франции и новой французской философии».
Сатирические журналы Новикова внесли много новых и существенных черт
в литературу 18 столетия. Целая галерея литературных форм прошла перед глазами
читателя.
Н.Н. Булич (Спб., 1854) писал: «Кроме писем от вымышленных
сотрудников, содержание которых, в обиняках, выхвачено из действительной
жизни, где лица носят характерные названия Стозмеев, Злорадов, Безрассудов,
Нахрапцевых и др., прямо указывающие на их качества; издатель употребляет
форму «Сатирических Ведомостей», здесь под видом разных известий, печатаются
факты быта, вызывающие сатиру. То рисуются портреты разных личностей с
общими названиями; то под заглавием лечебника изображаются
разные
нравственные недуги и тут же сатириком прописываются рецепты больным; то в
статье под названием «Смеющийся Демокрит», как в зеркале, появляются и
исчезают олицетворенные пороки, едко осмеянные; то сам издатель представляет
разнообразных читателей своих и различные их взгляды на вещи; то просто под
названием «Картин», изображаются порочные личности. Но главное достоинство
этих форм составляет наивная прозрачность их; от читателя не ускользнет мысль
журналиста, и он всегда поймет ее, как бы ни хитро, по-видимому, она была
скрыта».
Другими словами Новиков использует следующие жанры:
1)публикация вымышленных писем корреспондентов с последующими
комментариями или ответами на них издателя;
2)пародийные «Ведомости»;
3)сатирические лечебники;
4)пародии на толковые словари;
5)подборки сатирических портретов;
6)сны;
7)диалоги;
8)повести типа новелл; («быль»): о приключениях червонца, о пропавших
судейских часах;
9)материалы, имитирующие подлинные документы эпохи.
Наблюдается и общая тенденция стилистической манеры: авторы стремятся
к наиболее возможному для них приближению к разговорному языку; стараются
передать и арготические образования (пародируют язык петиметров, подьячих,
духовенства). Но и в авторской речи, лишенной пародийного характера,
преобладает свободная, как бы произносимая речь.
В связи с этим любопытно заключение В.О.Ключевского о значении сатиры
18 века: «Сатирическая журналистика больше обогатила литературу, чем
исправила нравы» (В.О.Ключевский, с. 372 и далее)
Можно проследить и связь с классицизмом Новикова: манера типологически
обобщенной характеристики в сатирическом портрете оставалась еще связанной
принципами классицизма, традицией логизированных характеров Лабрюйера.
Петиметры, подьячие, чванливые дворяне – это своего рода персонификация
социальных пороков. Но! Одновременно с этим в журнальный листок попадали
кусочки подлинной социальной действительности, быта, иногда бытовые мелочи,
проходившие мимо поэзии классицизма. «В сатирической журналистике
накапливался обильный материал наблюдений над жизнью и вырабатывалась
привычка литературы вторгаться в жизнь» (уже реалистические тенденции).
В 70-80-е гг. были временем широкого распространения в среде русского
дворянства масонского движения. «Странная смесь мистической набожности и
философского вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению, практическая
филантропия» были, по замечанию Пушкина, на русской почве притягательными
чертами этого «полуполитического, полурелигиозного общества».
В масонских организациях, кроме Новикова, принимают участие
М.Херасков, В.Майков, И.Елагин и ряд других последователей Сумарокова.
С печальной судьбой нравственных начинаний передовой части дворянства,
входившей в масонскую организацию, связан трагический конец Новикова. В 70-е
гг. он выступает в качестве крупнейшего русского книгоиздателя-просветителя
(«Опыт исторического словаря о российских писателях» (1772), десять томов
материалов по русской истории XIV-XVII вв. – «Древняя российская вивлиофика»
(1773-1775, и др.), в 1779 г. берет в аренду московскую университетскую
типографию, а в 1784 г. организует в Москве вместе с другими деятелями
масонства «Типографскую компанию», издает несколько журналов и огромное по
тем временам количество книг – оригинальных и переводных.
Активная просветительская деятельность Новикова навлекла на него
преследования церкви и гнев Екатерины. В 1792 г. он был арестован и заключен в
Шлиссельбургскую крепость, откуда вышел в 1796 г умственно и физически
разбитый.
Творчество Д.И.Фонвизина
План:
1.
Биография и личность писателя.
2.
Начало творческого пути. Переводы и оригинальные произведения.
3.
Комедия «Недоросль» - вершина русской драматургии 18 века. Жанр,
проблематика, сюжет и конфликт, особенности композиции, языка и стиля. Проблема
творческого метода.
4.
Фонвизин – публицист.
5.
Мастер-класс «Жанры и формы молодежной культуры в работе с классическим
наследием (на материале пьесы «Недоросль)»
Литература
Фонвизин Д.И. Собр. Соч.: В 2тт. М., Л., 1959
Пигарев К.В. Творчество Фонвизина. М., 1954.
Макогоненко Г.П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 336-367.
Берков П.Н. История русской комедии ХУШ в. Л., 1977.
История русской драматургии: XVII — первая половина XIX века. Л., 1982.
Моисеева Г.Н. Пути развития русской драматургии ХVIII в. М., 1986.
Стричек А. Денис Фонвизин: Россия эпохи Просвещения. М., 1994.
Лебедева О.Б. Русская высокая комедия ХVIII века: Генезис и поэтика жанра. Томск,
1996. Гл. 1 (§ 5), 2 (§ 2, 3), 4, 5 (§ 4).
1.
Денис Иванович Фонвизин – один из замечательных представителей века,
разделивший с ним его взлеты и падения, надежды и разочарования.
С одной стороны, он человек светский, сделавший великолепную карьеру ( личный
секретарь И.Елагина и Н.Панина, после отставки Панина, возглавил почтовый
департамент), довольно богатый, один из первых в России стал заниматься вопросами
приобретения предметов искусства за границей, с другой - «Сатиры смелый властелин» и
«Друг свободы», автор «Недоросля», «Придворной грамматики», составивший
знаменитое «Завещание Панина» (отдельные положения этого документа использовали
декабристы в своих политических платформах), человек, которого подозревали в заговоре
против Екатерины.
Личность живая и пленительная. А.С.Пушкин писал о нем:
То был писатель знаменитый,
Известный русский весельчак,
Насмешник лаврами повитый
Денис, невеждам бич и страх.
Был человеком необыкновенно остроумным. Из воспоминаний: «Весьма рано
появилась во мне склонность в к сатире … острые слова мои носились по Москве, а как
они были для многих язвительны, то обиженные оглашали меня злым и опасным
мальчишкою. … Меня стали скоро бояться, потом ненавидеть». Фонвизин обладал даром
пародиста, имел и несомненные артистические способности. В домашнем спектакле в
доме Апраксиных сыграл роль Тараса Скотинина (!). Из воспоминаний современников (о
чтении комедии «Бригадир» в Эрмитаже для Екатерины и ее приближенных): «… во всем
блеске проявил свой талант. … в лицах изобразил знатнейших вельмож, занятых спором
за игрой в вист, так искусно, будто сами здесь находились».
Выходец из немецкого аристократического рода (к 18 веку изрядно обрусевшего),
получивший хорошее образование, знаток европейских языков, Фонвизин, по выражению
А.С.Пушкина, был «из перерусских русский». Из письма писателя: «Если кто из молодых
моих сограждан, имеющих здравый рассудок, вознегодует, видя в России
злоупотребления и неустройства, и начнет в сердце своем от нее отчуждаться, то для
обращения на должную любовь к отечеству нет вернее средства, как скорее послать его во
Францию. Здесь, конечно, узнает он самым опытом очень скоро, что все рассказы о
здешнем совершенстве сущая ложь, что прямо умный и достойный человек везде редок и
что в нашем отечестве, как бы плохо иногда в нем не бывало, можно, однако, быть
столько же счастливому, сколько и во всякой другой стране». Забегая несколько вперед
хочется отметить и следующее. В 1785 г. он перевел на русский язык книгу Циммермана
«Рассуждение о национальном любочестии». В этом переводе он выразил и и
одновременно углубил свое понимание сущности и природы патриотизма – «любовь к
отечеству, гражданская добродетель, которая связана с любовью к свободе».
2.Раннее творчество Д.И.Фонвизина связано с идеями французского и немецкого
просвещения. Так, он перевел на русский язык «Басни нравоучительные датского
просветителя и сатирика Л.Гольберга, роман «Геройская добродетель, или Жизнь Сифа,
царя египетского» Ж.Террасона, антиклерикальную драму «Альзира» Вольтера.
Писал и сатиры. До нашего времени дошла одна из них: «Послание к слугам моим,
Шумилову, Ваньке и Петрушке» (1760).
Следующий важный период его литературной деятельности связан с кружком
И.П.Елагина. В состав кружка, наряду с Фонвизиным (тогда еще фон Визиным), входили
талантливые представители золотой молодежи Петербурга: Владимир Лукин, Федор
Козловский, Богдан Ельчанинов. Они занялись «склонением текстов иностранных пьес на
русские нравы»: место действия переносили в Россию, давали героям русские имена,
вводили некоторые черты русского быта. Так появились известные в 18 веке комедии
И.Елагина «Русский француз» (переделка пьесы Гольберга), Вл.Лукина «Мот, любовью
исправленный» (переделка пьесы Детуша), Д.Фонвизина «Корион» (переделка пьесы
Грессе).
2.
Оригинальное комедийное творчество Д.И.Фонвизина связано с историей
создания и постановок его знаменитых пьес «Бригадир» и «Недоросль». Над комедией
«Бригадир» Фонвизин работал в 1768-1769 гг. По признанию современников: «Это в
наших нравах первая комедия». Ее темы: 1) воспитание дворян; 2) лихоимство и
взяточничество; 3) появление новых людей. По жанру «Бригадир» - комедий нравов с
элементами буффонады. В ней впервые в истории русской комедии представлены такие
приемы, как 1) травестация структуры мещанской драмы (солидные отцы семейств
пускаются в любовные похождения) 2) прием саморазоблачения персонажа; 3) словесные
приемы комического (использование макаронизмов, каламбуры).
3.
Комедия «Недоросль» - вершина творчества драматурга. Он работал над ней,
начиная с 1770 х годов. Премьера ее состоялась 24 сентября 1782 года в С.- Петербурге на
Марсовом поле. В постановке участвовали известнейшие русские актеры: Дмитревский,
Плавильщиков, Михайлова, Шумский.
Иван Дмитревский, сыгравший Стародума, избрал пьесу для своего бенефиса. В это время
он вернулся из блестящего турне по Европе, благодаря чему, собственно,
и стала
возможной постановка «Недоросля», Екатерина побоялась огласки. Впоследствии пьеса
была изъята из репертуара, но премьеры ее все-таки состоялись и в ряде провинциальных
театров. Пьеса имела потрясающий успех, бисировали ее метанием кошельков на сцену.
Г.Потемкину приписывают знаменитую фразу: «Умри Денис или больше уже ничего не
пиши, имя твое известно по одной этой пьесе!»
Жанр комедии в исследовательской литературе не определяется однозначно: ее называют
и народной, и политической, и высокой.
Проблематика также многопланова: 1) так в ней ощутима скрытая антиекатерининская
направленность: «острие политической сатиры было направлено против главного
социального зла эпохи – полной бесконтрольности высшей власти, породившей
нравственное опустошение и произвол» (П.Н.Берков). Интересные материалы, на наш
взгляд, подтверждающие эту точку зрения имеются в книге Ю.В.Стенника «Русская
сатира 18 века. Л., 1985, с.316-337). В частности, это предпринятый ученым анализ пьес
самой императрицы, сцены примерки кафтана в первом действии пьесы Фонвизина,
сопоставление диалогов Стародума и Правдина в третьем действии комедии с
фонвизинским же текстом «Рассуждения о непременных государственных законах» 2)
проблема истинного достоинства дворянина; 3) воспитания в широком смысле этого
слова.
Комедия мастерски выстроена. Обращают на себя внимание три уровня
структуры:
1) фабульный; 2) комедийно-сатирический, 3) идеально-утопический.
Основной композиционный прием - контраст. Кульминационным моментом можно
считать своеобразный экзамен Митрофана в четвертом действии пьесы.
При этом каждому уровню структуры соответствует и своя стилевая доминанта:
композиционно-сатирическому – великолепно выписанная нравоописательная сатира;
идеально-утопическому – диалоговая манера философских трактатов (подробно см. об
этом: Стенник Ю.В. Указ. соч.).
Важным представляется и вопрос сходства и различий данной комедии с
классицистическими комедия Западной Европы. Как правило, такие комедии не
допускали 1) смешения серьезного и комического; 2) образы-персонажи становились
носителями одного свойства характера; 3) состояли из пяти действий, при этом
кульминация обязательно происходила в третьем действии; 4) демонстрировали правила
трех единств; 5)писались комедии стихами вольного метра.
На этом основании в комедии Фонвизина можно выделить следующие классицистические
черты :
1)
она
также
демонстрировала
рационалистическую
трактовку
автором
действительности (низкая действительность отображалась в низком жанре);
2)
образы ее становились носителями определенных достоинств и недостатков, что
закреплялось наличием значащих/говорящих фамилий/прозвищ;
3)
состояла из пяти действий;
4)
демонстрировала правило трех единств.
Имелись и серьезные различия. Их можно свести к следующим моментам:
1)
в ней произошло смешение серьезного и комического;
2)
введено описание быта;
3)
произошла некоторая индивидуализация персонажей и их языковой манеры;
4)
кульминация отнесена к четвертому действию;
5)
комедия написана прозой.
Все эти моменты мы будем детально уточнять на практическом занятии.
В 80-е годы Д.И.Фонвизин стал автором замечательных публикаций в «Собеседнике
любителей российского слова» («Несколько вопросов, могущих возбудить в умных и
честных людях особливое внимание», «Опыт российского сословника», «Челобитная
российской Минерве от российских писателей, «Повествование мнимого глухого и
немого»); участвовал в составлении «Словаря российского языка» (им составлены
словарные статьи на буквы «К» и «Л»); перевел книгу Циммермана «Рассуждения о
национальном любочестии», басню Шубарта «Лисица-казнодей», написал повесть
«Каллисфен», предпринял попытку издания нового журнала «Друг честных людей, или
Стародум» и даже подготовил для несколько оригинальных материалов, к сожалению,
журнал был запрещен цензурой; составил «Придворную грамматику», выступил в жанре
исповеди («Чистосердечное признание в делах моих и поступках») были закончены две
книги из четырех.
30 ноября в доме Державиных, уже серьезно больной, писатель читал свою новую пьесу
«Выбор гувернера». А 1-ого декабря 1792 года его не стало.
Русский сентиментализм. Особенности становления и развития.
Литература
Учебная литература:
Стенник Ю.В., Кочеткова Н.Д. Сентиментализм. Карамзин // История русской литературы
в 4-х тт. Т.1. М., 1980. С.726-765
Исследовательская литература:
Поспелов Г.Н. У истоков русского сентиментализма // Вестник МГУ. 1948. 1. С.3-27
Кулакова Л.И. Русский сентиментализм и его противники // Очерки истории русской
эстетической мысли 18 века. Л., 1968
Державин и Карамзин в литературном движении 18 – начала 19 века // 18 век. Т.8. Л., 1968
Павлович С.Э. Пути развития русской сентиментальной прозы 18 века. Саратов, 1974
Орлов П.А. Русский сентиментализм. М., 1977
Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма. Спб., 1994
Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. М., 1995
Иванов М.В. Судьба русского сентиментализма. Спб., 1996
Русский сентиментализм явился частью общеевропейского литературного
движения и вместе с тем закономерным продолжением национальных традиций,
складывавшихся
в эпоху классицизма. Произведения крупнейших европейских
писателей, связанные с сентиментальным направлением («Новая Элоиза» Руссо,
«Страдания молодого Вертера» Гете, «Сентиментальное путешествие» и «Жизнь и мнения
Тристрама Шенди» Стерна, «Ночи» Юнга и др.) очень скоро после их появления на
родине становятся хорошо известны в России; их читают, переводят, цитируют; имена
главных героев приобретают популярность, становятся своего рода опознавательными
знаками: русский интеллигент конца 18 века не мог не знать, кто такие Вертер и
Шарлотта, Сен-Пре и Юлия, Йорик и Тристрам Шенди.
Вместе с тем, во второй половине 18 века появляются русские переводы
многочисленных второстепенных и даже третьестепенных авторов. Некоторые сочинения,
оставившие не очень заметный след в истории своей отечественной литературы,
воспринимались иногда с большим интересом в России, если в них были затронуты
проблемы, актуальные для русского читателя, и переосмысливались в соответствии с
представлениями, уже сложившимися на основе национальных традиций. Таким
образом, период формирования и расцвета русского сентиментализма отличался
чрезвычайной творческой активностью восприятия европейской культуры. При
этом русские переводчики преимущественное внимание стали уделять современной
литературе, литературе сегодняшнего дня (см. об этом подробно: Стенник Ю.В.,
Кочеткова Н.Д., с.727 и далее)
Из истории термина:
Свое имя сентиментализм получил после выхода в свет неоконченного романа
«Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) английского писателя
Л.Стерна. В это время закрепилось и новое значение слова «sentimental» в английском
языке. Если раньше (первое употребление этого слова Большой Оксфордский словарь
относит к 1749 году) оно означало: 1) «высоконравственный», «назидательный»; 2)
«разумный», «здравомыслящий», - то к 1760-м в нем улавливается оттенок, связанный с
областью чувств.
Стерн, таким образом, окончательно закрепляет за ним значение
«чувствительный», «способный к переживанию тонких эмоций» (ЛЭТП: 2003, 960)
Хронологические рамки:
Сентиментальные произведения впервые возникают в Англии в конце 1720-х –
начале 1730-х (как реакция на революцию 1688-1689 годов, выход на арену третьего
сословия и превращения его во влиятельную политическую и общественную силу). Это
произведения Дж. Томсона «Времена года» (1726-1730), Г.Грея «Элегия, написанная на
сельском кладбище» (1751), С.Ричардсона «Памела» (1740), «Кларисса» (1747-1748),
«История сэра Чарлза Грандисона» (1754).
Как самостоятельное литературное направление сентиментализм оформляется в
1760-1770-х годах в Англии, Франции и Германии. С 1764 по 1774 год здесь вышли в свет
произведения, которые создали эстетическую основу метода и определили его поэтику; их
можно считать и своеобразными эстетическими трактатами сентиментального
направления (это уже упоминавшиеся романы Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»
1761; Л.Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» 1768; И.-В. Гете
«Страдания молодого Вертера» 1774).
Хронологические рамки русского сентиментализма определяются более или
менее приблизительно. П.А.Орлов, например, выделяет 4 этапа:
1)1760-1775
1760 год – дата появления журнала «Полезное увеселение», сплотившего вокруг
себя целую группу молодых поэтов во главе с М.Херасковым. Продолжением «Полезного
увеселения» были журналы «Свободные часы» (1763) и «Доброе намерение» (1764), в
которых в основном сотрудничали те же авторы.
В поэзии преимущественное внимание уделялось любовной, дружеской и
семейной проблематике. Жанры пока заимствовались
у предшествующей
классицистической литературы (анакреонтическая ода, идиллия), использовались также
готовые европейские образцы.
Проза представлена романами Ф.Эмина «Письма Эрнеста и Доравры» и В.А.
Левшина «Утренники влюбленного».
Драматургия – «слезными пьесами» М.Хераскова.
Необходимо отметить, что именно с Хераскова начинается история русского
сентиментализма. Для него характерно новое отношение к иерархии жанров: высокие и
низкие не только уравниваются, но, более того, предпочтение отдается низким жанрам
(например, песне). Неприемлемым становится и сам термин «низкий жанр»: Херасков в
данном случае противопоставляет «громкой» поэзии – «тихую», «приятную». Поэт и
драматург, он сосредоточивает свое внимание на отдельном, частном человеке. В связи с
этим особую привлекательность для него начинают привлекать камерные жанры. Поющая
и пляшущая пастушка для Хераскова «милей гремяща хора».
У представителей первого этапа критерием общественных и духовных
ценностей уже признана природа и как одно из ее проявлений – чувствительность.
2 этап:
1776-1779
Большую роль в общественной мысли этого времени играет масонство (
Н.И.Новиков, А.М.Кутузов, И.П.Тургенев, А.А.Петров и др.). В этом ряду самого
серьезного внимания заслуживает, в первую очередь, творческая деятельность
А.М.Кутузова. Анализ его поэтических произведений, частной переписки, переводов
свидетельствует об отрицательном отношении художника к рационалистическому
искусству классицистов, внимании к европейскому предромантическому движению,
преимущественной ориентации на традиции английской и немецкой литературы и
игнорировании французской, интересе к внутреннему миру и психологизму.
А.М.Кутузов писал: «Не наружность жителей, не кафтаны и рединготы их, не домы,
в которых они живут, не язык, которым они говорят, не горы, не море, не
восходящее или заходящее солнце суть предмет нашего внимания, но человек и его
свойства…»
В середине 70-х гг. наблюдается и расцвет дарования М.Н.Муравьева. В
лирике его постепенно становится определяющим автобиографическое начало.
Адресатами произведений становятся друзья и близкие, основным жанром –
послание. Герой Муравьева – человек с «чувствительной душой», его идеал –
скромная, но деятельная жизнь, приносящая пользу обществу и удовлетворение
самому себе. Муравьев обращает внимание на необходимость проникновения во
внутренний мир человека. Поэт должен постигнуть «сердечные таинства», «жизнь
души» с ее противоречиями и переходами из одного состояния в другое. В сознании
поэта иной представляется и сама категория времени. Каждое мгновение
неповторимо, и задача художника – уловить и запечатлеть его. Новые
художественные задачи предопределили и новое отношение поэта к языку.
Г.Гуковский отмечал: «Слова начинают звучать не столько своим привычным
словарным значением, сколько своими обертонами, эстетико-эмоциональными
ассоциациями и ореолами». В поэзии Муравьева появляются эпитеты, характерные
и для более поздней лирики сентиментализма: «разговора сладкий ток», «сладостны
дыханья», «сладкий покой», «кроткий луч», «стыдливая луна», «милое мечтанье»;
эпитет «тихий» (ранее антоним к эпитету «громкий») приобретает новые нюансы –
«приятный», «нежный», «безмятежный» («тихий сон», «тихий трепет», «тихая
светлость»).
Важным фактом данного периода стал и выход в 1776 году комической
оперы Н.Николева «Розана и Любим». По мнению П.Орлова, именно в данном жанре
прежде всего получает дальнейшее развитие социальное начало русского
сентиментализма: в основе конфликта таких пьес – факты помещичьего произвола
над добродетельными, «чувствительными» крестьянами, которые впервые
выступают главными героями, превосходящими по духовному развитию своих
обидчиков.
Третий этап
1789-1796
Это наиболее яркий и плодотворный период в истории русского
сентиментализма. В это время созданы лучшие произведения Н.Карамзина. Период в
целом характеризуется преобладанием прозаических произведений: роман, повесть,
сентиментальное путешествие, эпистолярные жанры (образцы практически всех
известных сентиментализму прозаических жанров предложены Карамзиным); из
стихотворных жанров предпочтение отдается песне (Дмитриев, Капнист,
Нелединский-Мелецкий, Львов), сатирической сказке и басне (Дмитриев).
С 1791 года появляются лучшие сентиментальные периодические журналы «Московский журнал», «Приятное и полезное препровождение времени». В них
обсуждаются вопросы о внесословной ценности человека, законах природы и
государственного строительства.
4 период:
1789-1811
Период кризиса русского сентиментализма. Былую славу направления
поддерживает только Н.Карамзин, но и он постепенно оставляет художественное
творчество и пробует себя в качестве исследователя истории России.
Философские основы
Философская основа сентиментализма – сенсуализм. Его основоположник
английский философ Дж. Локк (1632-1704), основной труд - «Опыт о человеческом
разуме» (1690). По мнению философа, внешний мир дан человеку в его физиологических
ощущениях – зрении, слухе, обонянии, осязании; общие идеи возникают на основе
эмоционального переживания этих ощущений и аналитической деятельности разума,
который сравнивает, сочетает и абстрагирует свойства вещей, познанных сенситивным
путем.
Весьма популярными среди сентименталистов были и идеи ученика Локка
А.Э.К.Шефтсбери (1671-1713). В центре его внимания – нравственные категории.
Шефтсбери утверждал, что нравственное начало заложено в самой природе человека и
связано не с разумом, а с особым моральным чувством, которое одно может указать путь к
счастью. Поступать нравственно человека побуждает не осознание долга, а веление
сердца. Счастье, следовательно, заключается не в тяге к чувственным наслаждениям, а в
тяге к добродетели. Таким образом, «естественность» натуры трактуется у Шефтсбери, а
вслед за ним и у сентименталистов, не как ее «скандальность», но как потребность и
возможность добродетельного поведения, а сердце становится особым индивидуальным
органом чувств, соединяющим конкретного человека с общим гармоничным и
нравственно-оправданным устройством мироздания.
К вопросу
направления
о
сушности
сентиментализма
как
художественного
Необходимо прежде всего отметить, что далеко не все исследователи считают
сентиментализм самостоятельным научным направлением. У англоязычных ученых до
сих пор остаются в ходу главным образом такие понятия, как «сентиментальный роман».
«сентиментальная драма», «сентиментальная поэзия». Французские и немецкие критики
выделяют скорее «сентиментальность» как особую категорию, в той или иной мере
присущую художественным произведениям самых различных эпох и направлений.
Лишь в России, начиная с конца 19 века, предпринимаются попытки осмыслить
сентиментализм как целостное историко-культурное явление. Для него характерны
следующие черты:
1)культ чувства (или сердца), которые в данной системе взглядов становятся
«мерилом добра и зла»;
2)главная категория – «естественное»; она объединяет внешний мир человека
с внутренним миром человеческой души, которые созвучны и сущностно сопричастны
друг другу;
3)в эстетике «возвышенное» начало заменяется категорией «трогательного»;
4)создан свой тип героя: «чувствительного человека», воплощающего в себе
гуманистический идеал эпохи, живущий сложной внутренней жизнью, замечательный
не воинскими подвигами или государственными делами, а своими душевными
качествами, умением «чувствовать». Достоинства личности обнаруживаются в новой
сфере – сфере чувств.
Система жанров сентиментализма
В первую очередь необходимо иметь в виду следующее:
1)преимущественное внимание уделяется прозаическим жанрам;
2)жанры могут смешиваться.
В области прозы на первом месте – роман со следующими разновидностями:
роман в письмах (Ричардсон, Руссо, Эмин), связанный с романом в письмах жанр частной
переписки (Свифт, Вольтер, Дидро, Кутузов, Петров, Дмитриев, Карамзин); романпутешествие (Стерн, Карамзин); роман воспитания (Виланд, Гете, Карамзин); затем
повесть – философская на Западе и любовно-психологическая, повесть-сказка, рассказминиатюра, философско-психологический очерк – в России (образцы всех разновидностей
повести представлены в творчестве Карамзина).
В области драматургии – «слезная драма» (Дидро, Херасков), комическая опера
(Николев).
В области лирики – на Западе – философско-дидактическая поэма, элегия,
баллада; в России – анакреонтическая ода, идиллия, элегия, песня, романс, альбомный
стих, сатирическая сказка и басня.
Художественные завоевания и открытия
Писателями-сентименталистами открыты новые типы повествования (
психологические пейзажные зарисовки, лирические медитации, элегии в прозе);
разработаны приемы передачи внутреннего мира героя (лирические отступления,
авторский анализ психологии, внутренний монолог); значительно усложнен синтаксис
(перифразы, лексические и синтаксические повторы, приемы музыкально-ритмического
построения, звукопись); введены новые тропы (психологические эпитеты).
Выдающимся теоретиком и практиком русского сентиментализма по праву
считается Н.М.Карамзин (1766-1826)
Основной пафос эстетики Карамзина выражает статья «Что нужно автору?»
(1793). Карамзин объявляет в ней чувство главным двигателем творческого процесса;
заявляет, что только «доброе, нежное сердце», воодушевленное «желанием всеобщего
блага», сочувствием «всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему», дает
право писателю браться за перо. Памятуя, что в любом произведении писатель пишет
вольно или невольно «портрет души и сердца своего», он должен прежде всего спросить
себя, «наедине, без свидетелей, искренне: каков я?» «Дурной человек не может быть
хорошим автором».
От простых людей писатель отличается способностью к перевоплощению.
Программным в этом смысле является стихотворение Карамзина «Протей, или Несогласия
стихотворца».
Стихотворению предпослана реплика автора: «Говорят, что поэты нередко сами
себе противоречат и переменяют свои мысли о вещах. Сочинитель отвечает:
Ты хочешь, чтоб поэт всегда одно лишь мыслил,
Всегда одно лишь пел: безумный человек!
Скажи, кто образы Протеевы исчислил?
Таков питомец муз и был и будет ввек.
Чувствительной душе не сродно ль изменяться?
Она мягка, как воск, как зеркало ясна,
И вся природа в ней с оттенками видна.
Нельзя ей для тебя единою казаться
В разнообразии естественных чудес».
Карамзин кладет в основу своих
убеждений мысль о том, что именно
обыкновенный, наделенный всеми слабостями, вынужденный бороться с недостатками и
есть человек в подлинном смысле этого слова. Человеческие слабости привлекательнее,
чем нечеловеческие добродетели.
Культурный прогресс и нравственное совершенство состоят не в создании
идеального человека, а в росте терпимости, совместимости с другими людьми
(положительные свойства человека: терпимость, толерантность, отсутствие фанатизма).
Разнообразие характеров – закон человеческой природы. Писатель должен
демонстрировать разнообразие душевных свойств, изгибы характеров. Писатель –
«сердценаблюдатель по профессии».
Творчество Н.М. Карамзина
Литература:
Карамзин Н.М. Сочинения: в 9 т. – М., 1820.
Полное собрание стихотворений. – М.-Л., 1966.
Сочинения: в 2-х т. – Л., 1984.
Письма русского путешественника. – Л., 1984.
Погодин М.П. Н.М. Карамзин: Материалы для биографии. – М., 1866. Т. I-II.
Эйхенбаум Б.М. Карамзин // Б.М. Эйхенбаум. Сквозь литературу. – Л., 1924.
Гуковский Г.А. Карамзин /// История русской литературы. – М.-Л., 1941. Т. V.
Державин и Карамзин в литературном движении XVIII – нач. XIX вв. – Л., 1969.
(XVIII век – Т. VIII).
Эйдельман Н.Я. Последний летописец. – М., 1983.
Осетров Е.И. Три жизни Карамзина. – М., 1985.
Успенский Б.А. Из истории русской языка XIII – нач. XIV вв. // Языковая
программа Карамзина и ее исторические корни. – М., 1985.
Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. – М., 1987.
Лотман Ю.М. Карамзин. – М., 1997.
О Н.М. Карамзине выдающиеся деятели культуры, литературы, истории.
А.С. Пушкин: «Бессмертный гений», «Один из великих наших сограждан».
В.Г. Белинский: «Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Африка
Колумбом», «Ахилл литературы».
Н.В. Гоголь: «Карамзин представляет, точно, явление необыкновенное. Вот о ком
из наших писателей можно сказать, что он весь исполнил долг, ничего не зарыл в землю и
на данные ему 5 талантов истинно принес другие пять. Карамзин первый показал, что
писатель может быть у нас независим <…> Он это сказал и доказал. Никто, кроме
Карамзина, не говорил так смело и благородно, не скрывая никаких своих мнений и
мыслей, хотя они и не соответствовали во всем тогдашнему правительству».
П.Я. Чаадаев: «С каждым днем более и более научалось чтить его память».
Ю.М. Лотман: «<…> подвижник Просвещения, достойный в этом отношении
быть поставлен в одном ряду с Новиковым, реформатор языка и Колумб русской
истории» (с. 316).
П. Вяземский: «Карамзин был очень воздержан в еде и питании. Впрочем,
таковым он был и во всем в жизни материальной и умственной: он ни в какие крайности
не вдавался; у него во всем была прирожденная и благоприобретенная диетика (прогулка
пешком или верхом в любое время года и в любую погоду; вареный рис, рюмка портвейна
и стакан пива, 2 печеных яблока) … берег здоровье <…> как орудие, необходимое для
беспрепятственного и свободного труда».
Позиция писателя (Лотман, С. 25-29).
«Приближаясь к концу своей деятельности, я благодарю бога за свою свободу.
Может быть, я заблуждаюсь, но совесть моя покойна. Любезное Отечество ни в чем меня
не может упрекнуть. Я всегда был готов служить ему не унижая своей личности, за
которую я в ответе перед той же Россией. Да пусть я только и делал, что описывал
историю варварских веков, пусть меня не видели ни на поле боя, ни в совете мужей
государственных. Но поскольку я не трус и не ленивец, я говорю: “Значит так было
угодно Небесам” и, без лишней гордости моим ремеслом писателя, я без стыда вижу себя
среди наших генералов и министров» (из письма министру иностранных дел графу
Каподистрия)
Отсюда вытекают две очень важные мысли, многое объясняющие и в личности
Карамзина, и в его отношении к литературе: 1) утверждение литературы как высокого
патриотического дела; 2)индивидуальное понимание патриотизма - Россия нуждается в
человеческом достоинстве.
Жермена де Сталь, высланная из Франции Наполеоном, в первую очередь хотела
видеть Карамзина. Она простила бы ему все, любую самую экстравагантную выходку, но
была разочарована - «русский француз», и действительно «хороший тон, отточенность
сдержанной речи», именно эти качества отличали его в данный период.
Но не всегда Н.М. Карамзин был таким:
1. 1790-е: Н.М. Карамзин «Писем русского путешественника»: художник видится
ему в облике беспечного ребенка – увлекающегося, легко переходящего от энтузиазма к
унынию, способного проникаться величественным и прекрасным в разных его формах,
равно любующимся подвигом героя и идиллией мирового быта пастухов, доступного
ошибкам и заблуждениям, порой суетного, но всегда доброго и вдохновенного.
Образ человека-артиста давал ему совершенно особое решение проблемы свободы.
Это была свобода в игре, возведении жизни до уровня высокой игры.
2. Н.М. Карамзин «Аглаи», «Аонид» и «Пантеона иностранной словесности» - это
Карамзин разочарованный, пронизанный горьким скептицизмом. Проповедник горьких
утешений, которые могло дать неучастие в общем безумии (гимны, с. 24).
<…> Глупцы Нерону не опасны:
Нерон не страшен и для них…
И быть умнее не желают.
Раскроем летопись времен:
Когда был человек блажен?
Тогда, как, думать не умея,
Без смысла он желудком жил.
Для глупых здесь всегда Астрея
И век златой не проходил.
«Гимн глупцам»
<> Мудрец, который знал людей,
Сказал, что мир стоит обманом;
Мы все, мой друг, лжецы:
Простые люди, мудрецы;
Непроницаемым туманом
Покрыта истина для нас...
… Пусть громы небо потрясают,
Злодеи слабых угнетают,
Безумцы хвалят разум свой!
Мой друг! не мы тому виной…
«К бедному поэту»
«Послание к Дмитриеву»
3. На престоле Александр I. И перед читателем – новый Карамзин. Это – homo
politicus. Автор политических статей, для которого литература – нечто второстепенное. И
в том, как глубоко и тонко он разбирается в оттенках европейской политики, как
компетентно судит о первом консуле Бонапарте и о волнениях в Турциях, и о событиях в
Швейцарии, виден человек давно и много интересовавшийся этими вопросами. Никто и не
подозревал в беспечном госте швейцарских пастухов или разочарованном отшельнике,
проповедовавшем сельское уединение, одного из компетентнейших и осведомленнейших
политиков России.
4. И, наконец, перед читателем появляется Карамзин-историк. То простодушный
Нестор-летописец, неведомыми судьбами заброшенный в XIX век, то гневный Тацит,
судящий царей-тиранов. «Бессмертный гений» «Наш Тацит», «быта русского хранитель»,
«один из великих наших сограждан».
Позиция писателя
«Назови меня Дон Кихотом; но сей славный рыцарь не мог любить Дульцинею
свою так страстно, как я люблю – человечество» (17 августа 1793 г. из письма к И.
Дмитриеву).
«Рыцарь веселого образа».
Вера в победу добра (добрый человек – у Сервантеса, добрый человек Иешуа …).
Когда у Дон Кихота отняли надежду, он умер.
Н.М. Карамзин – Дон Кихот, утративший надежду. «Жить без страха и надежды» вот его девиз.
Материалы биографии:
1766 – рождение писателя (род Карамзиных идет он от татарского князька КараМурзы – он вышел в Москву«, крестился, был «испомещен» московскими великими
князьями. В XVI в. – Карамзины костромские помещики, в начале XVIII в. – в
Нижегородской области. За службу отец писателя получил поместье в Симбирской
губернии (Лотман, с. 33-37).
1779 – пансион профессора Шадена в Москве, где Карамзин пробыл около 3 лет,
получил гуманитарное образование, в основном изучал языки: немецкий и французский в совершенстве, читал по-английски и по-итальянски, занимался древними языками.
Ходил слушать лекции в Московский университет.
1782 – служба в гвардии (Преображенский полк в Петербурге), где подружился с
И. И. Дмитриевыми. И. И. Дмитриев о Карамзине – «румяный, миловидный юноша»
(Лотман, с. 34-35).
1783 – умер отец, Н.М. Карамзин вышел в отставку и уехал в Симбирск. И.
Дмитриев: «Я нашел его уже играющим роль надежного на себя в обществе: опытного за
вистовым столом; любезным в дамском кругу и оратором перед отцами семейств,
которые, хотя и не охотники слушать молодежь, его слушали» («светский лев и салонный
оратор») (Лотман, с. 35-36).
В Симбирске Н.М. Карамзин встретился с масоном и суровым моралистом
И.П. Тургеневым, он увез Карамзина в Москву. Карамзин обосновался в доме в
Кривоколенном переулке, здесь и проживали многие «братья»: С.И. Гамалея,
А.М. Кутузов, А.А. Петров, Якоб Ленц, И. Лопухин. Наставником был И.С. Гамалея.
О значении масонов в жизни Карамзина писал Ю. Лотман: «<…> всякий раз, когда
он обнаруживал благородство, ведущее в самое сущность его натуру, мы невольно
вспоминаем атмосферу “новиковского” окружения в Москве 1780-х годов» (с. 42).
Карамзин переводит для журнала «Детское чтение» (1787-1789), основанного
Новиковым, пишет стихи, переводит и публикует «Юлия Цезаря» У. Шекспира и
«Эмилию Галотти» Лессинга.
4 года упорной работы по самообразованию, и «когда он отправился в заграничное
путешествие, в почтовую карету сел не робкий ученик, школяр, отправляющийся “людей
посмотреть, себя показать”, а молодой литератор, которому “удивительные и
необыкновенные способности” помогли “в просвещении стать с веком наравне”» (Лотман,
с. 42).
Путешествие Н.М.Карамзина
Отправляясь в путешествие, Н.М. Карамзин сравнивал себя с Дон Кихотом и
называл «рыцарем веселого образа», он был молод, здоров и весел. У него была своя
Дульцинея – вера в человека, его доброе сердце и высокий Разум (Лотман, с. 57-61).
Дерпт (встреча с Зиновьевым) (Лотман, с. 48-54).
Кенигсберг (встреча с Кантом. «Он записал мне титулы 2-х своих сочинений,
которых я не читал», разговор о Лафатере. Кант о Лафатере: « … часто ослепляется
мечтами»).
Берлин (встречи с Николаи, Рамлером, Морицом – деятелями умеренного
бюргеровского Просвещения; одновременно Н.М. Карамзин полностью обошел
масонские круги Берлина).
Веймар (Виланд, Гердер, Гете. Гете видел мельком (его профиль в окне, при этом
отметил - «важное греческое лицо», философская проблематика Гердера и скептицизм
Виланда Н.М. Карамзину в этот период ближе).
Дрезден, Лейпциг, Франкфурт, Страсбург - попытка встретиться с А.М. Кутузовым
(Ю.М. Лотман считает, что встреча состоялась, с. 77).
Париж
Цюриг (Лафатер, обоюдный интерес к Павлу Петровичу).
Наезды в Париж (познакомился с Жильбером Роммом, воспитателем Павла
Строганова; Рабо Сен-Этьеном – один из 14 наиболее популярных ораторов; АбрамомЛуи Бреге, другом и душеприказчиком Марата).
Н.М. Карамзин слышал Мирабо, его противника Мори. Позднее писал:
«Аристократы, Демократы, Либералисты, Сервилисты! Кто из вас может похвалиться
искренностью? Все вы Авгуры и боитесь заглянуть в глаза друг другу, чтобы не умереть
со смеху. Аристократы, Сервилисты хотят старого порядка, ибо он для них выгоден.
Демократы, Либералы хотят нового беспорядка: ибо надеются им воспользоваться для
своих личных выгод».
На всю жизнь Н.М. Карамзин сохранил уважение к Робеспьеру. Мирабо говорил о
нем: «Он пойдет далеко – он верит в то, что говорит». Н.М. Карамзин испытывал
глубокую человеческую привязанность к Робеспьеру, удивляясь его бескорыстию,
серьезности и твердости его характера, «даже его скромному домашнему обиходу,
составлявшим контраст с укладом жизни людей той эпохи».
Искусство Франции, его представители
Н.М.Карамзин, конечно, посетил салоны:
г-жи Гло (за ним тоят салон г-жи Неккер, ее дочери Жермены де Сталь, салон
мадам Гельвеций).
Карамзину, однако, салоны показались мертвыми обломками ушедшего века. Его
более интересовали в Париже театры, кафе, которые в 1790 г. сделались местами шумных
прений, – всё то, что несло на себе печать тех бурных событий, в центре которых он
неожиданно оказался.
Театры: он, знаток и ценитель драматургии, переводчик Лессинга и Шекспира,
[дома] редко бывал в театре. В Париже, в буквальном смысле слова, упоен театром:
«целый месяц быть всякий день в спектаклях! Быть, и не насытиться ни смехом Талии, ни
слезами Мельпомены! … и всякий раз наслаждаться их приятностями с новым чувством!
... Сам дивлюсь, но это правда».
Причины столь пылкого увлечения театром:
1) привлекает во французском театре роскошь постановок и актерское мастерство:
«Всё сие так живо, так естественно, что я тысячу раз забывался верить глазам своим, видя
быструю перемену декораций. В одно мгновение рай превращается в ад; в одно мгновение
проливается море там, где луга зеленели, где цветы расцветали и где пастухи на свирелях
играли; светлое небо покрывается густым мраком, черные тучи несутся на крыльях
ревущей бури. и зритель трепещет, и тучи скрываются, и бури умолкают, и сердце ваше
светлеет вместе с видимыми предметами».
Карамзин был тонким ценителем актерской игры, и его описания исполнительской
манеры Ларива, Рокур и других артистов, виденных им на парижской сцене, его
свидетельства в этом плане неоднократно уже использовались историками театра как
правдивые и компетентные.
Но необходимо отметить, что наибольшее впечатление произвели на Карамзина не
классические декламации, его больше привлекала мелодрама и театр, в котором
мастерство актеров следовало заветам Дидро.
Предположительно, Карамзин посещал все 16 парижских театров, 5 из них он
называл главными (Королевская академия музыки – «Большая опера», Французская
комедия, Итальянская комедия, Театр г-на брата Короля, «Веселове варьете»).
«Кроме главных 5-ти театров, – пишет Карамзин – есть в Париже множество
других на бульварах, и для всякого спектакля находятся особливые зрители. Не говоря
уже о богатых людях, которые живут только для удовольствий и расеяния, самые бедные
ремесленники, Савояры, разносчики, почитают за необходимость быть в Театре 2 или 3
раза в неделю; плачут, смеются, хлопают, свищут и решают судьбу пьес». «Я часто
удивлялся верному вкусу здешних партеров, которые по большей части бывают
наполнены людьми низкого состояния. Англичанин торжествует в Парламенте, немец в
ученом кабинете, Француз в театре».
2) именно театр передает дух революционного Парижа. «Театр революционной
эпохи, – и это отмечают все его историки, – превращается в политический клуб, где
развертывается борьба различных партий».
Особой популярностью пользовалась пьеса Шенье «Карл IX», Монвеля
«Монастырские жертвы», Бомарше «Тарара» и др.
Привлек внимание Карамзина и анцовщик Вестрис – Аллар, им тогда восхищалась
вся Европа.
Парижские кафе
«Период с 1789 по 1799 гг. был золотым веком кафе. Во многих кафе,
превратившихся в политические клубы, читали вечерние газеты, спорили, произносили
речи, подготовляли возмущения» (Ю.М.Лотман).
«Café de Foi» – место наиболее демократически настроенных патриотов. Здесь
собирались эбертисты, заходили депутаты Коммуны. На столике этого кафе часто
вскакивает ораторы, произносившие зажигательные речи.
«Прокоп» – якобинское кафе (Дантон, Камилл, Демулен, Люси Демулен).
«Café du Valois», «de Chartres» – роялистские.
«Cavot» – смешанная публика.
Англия изображена менее объективно, сказалось давление литературных штампов.
Причем это штампы представлений об английской жизни, возникшие в литературе
континентальной Европы, в основном во Франции. И надо сказать, подобное изображение
страны вызвало раздражение английских критиков (Лотман, с. 177).
«Окончив свое путешествие, которое предпринял единственно для того, чтобы
собрать некоторые приятные впечатления и обогатить свое воображение новыми идеями,
буду жить в мире с натурою и добрыми, любить изящное и наслаждаться им».
Петербургский период
Позиция писателя: в центре мира Н.М. Карамзина – семья, Дом «Чего же мне
ждать? Уважения твоего и собственного» (из письма жене).
Отказывается от выбора в качестве крестного отца Александра I, от протекции
Аракчеева.
Во время Отечественной войны 1812 г.
Н.М. Карамзин остается в Москве до последних дней. Исход из нее кажется ему
трусостью. Благословляет отправляющихся на войну Жуковского и Вяземского.
Об ужасных потерях во время Бородинского сражения и сдачи Москвы говорит
следующее: «Ну, мы испили до дна горькую чашу… Но зато наступает начало его и конец
наших бедствий <…>будучи всеми успехами своими обязан дерзостям, Наполеон от
дерзости и погибнет» (теряет дом, бибилиотеку, сына).
Последние 10 лет своей жизни Н.М. Карамзин находится при дворе в качестве
придворного историографа: он постоянный собеседник императора в его «зеленом
кабинете», во время утренних прогулок по аллеям Царскосельского парка, частый гость у
вдовствующей и царствующей императриц.
Зимой 1826 г. – высказывает мысль о месте дипломата в Италии.
Из письма И. Дмитриеву: «Когда русский мороз заставляет меня стучать зубами и
стягивает неприятным образом все мои фибры, тогда живо представляю себе щастливый
климат Хили, Перу, островов св. Елены, Бур-Бона, Филиппинских и веселюсь мыслию,
что там будет покоиться прах мой, под сению вечноцветущих, вечно-плодоносных дерев».
Из письма П. Вяземскому: «С этого места сорвала меня буря или болезнь, и я имею
неописанную жажду к разительно-новому, к другим видам природы, горам, лазури
италианской etc. Никак не мог бы я возвратиться к своим прежним занятиям, если бы
здесь и выздоровел».
22 мая 1826 г. Н.М. Карамзин скончался.
В Кронштадте стоял готовый к отплытию фрегат, на котором он должен был
отправиться в свое новое путешествие.
Он умер, сидя в кресле. Словно присел перед дорогой.
«Московский журнал»
Карамзин любил становиться в позу дилетанта, «друга милых», светского человека,
иногда – кабинетного мудреца, юного стоика, поклонника богини Меланхолии. Но стоит
внимательно присмотреться, и перед нами раскрывается еще один образ – довольно
неожиданный: образ человека, умело берущегося за дело, исключительно быстро
овладевающего необходимыми профессиональными навыками, не гнушающегося
никакой, в том числе и самой черновой работой. И в дальнейшем никто не заметил, когда
Карамзин овладел вспомогательными историческими дисциплинами, научился
палеографии, хронологии почерков и бумаги, критике источников и анализу языка.
В «Московском журнале» Карамзин сразу профессиональный журналист!
Ю. Лотман: «<…> мы сразу застаем его во всеоружии навыков и как бы изначально
вооруженного опытом» (с. 209).
Как тип журнала «Московский журнал» глубоко двойственный. И двойственность
эта – отражение двойной задачи, которую ставил перед своим изданием Карамзин. Слово
«журнал» (от франц. journal – «ежедневник», от корня jour – день) имело два значения:
одно, как и во французском языке, сохраняло семантику ежедневных записей и значило
то же, что и «дневник». Другое, означая во французском языке, газету, пережило сдвиг
значения, и сделалось названием периодического издания журнального типа. Карамзин и
его современники употребляли это слово в обоих значениях.
«Московский журнал» как бы старался соответствовать обоим смыслам своего
названия. С одной стороны, издание как бы представляло московский дневник издателя,
намекая на то, что ему соответствовал другой – заграничный (перу издателя
принадлежало 9/10 материалов, и это, в сочетании с нескрываемым личным тоном
редакционных материалов, придавало всему журналу характер лирического единства).
С другой стороны, журнал явно ориентирован на читателя, это требовало
разнообразия материалов, смены тона, привлечения других известных имен. Это
противоречие, по мнению Лотмана, составило не слабую, а сильную сторону в позиции
Карамзина, именно оно способствовало тому, что новая литературная школа очень скоро
овладела умами читателей и что в течение какого-нибудь десятилетия программа
Карамзина не только победила, но уже сделалась тривиальной – знак стремительности
литературного развития.
«Московский журнал» был построен исключительно искусно: несмотря на обилие
материалов, почерпнутых из различных источников, он воспринимается как единый
монолог издателя.
Вкрапления в карамзинский текст произведений других авторов воспринимаются
как несобственно-прямая речь или отсылки к чужому мнению, делаемые все тем же
издателем. Притом если речь идет о переводных произведениях, то стиль переводчика –
того же Карамзина – еще более подчеркивает единство всего текста журнала. Однако
господство монологической стихии не приводит к монотонности. С одной стороны,
разнообразие достигается умелой смесью разных жанров и интонаций повествования. С
другой стороны, что еще важнее, Карамзин сознательно подбирал материал так, чтобы
образовывались противоречия во мнениях и точках зрения.
Издавался «Московский журнал» с января 1791 г. по декабрь 1792 г.
В «Московских ведомостях» от 6 ноября 1790 г. Карамзин сделал объявление о
выходе своего журнала и изложил его программу: читателям были обещаны:
1. «лучшие русские сочинения в стихах и прозе».
2. Разные небольшие иностранные сочинения в чистых переводах по большей
части из немецких, английских и французских журналов, с известиями о новых важных
книгах, выходящих на сих языках. Сие известия могут быть приятны для тех, которые
упражняются в чтении иностранных книг и в переводах.
3. Критические рассматривания русских книг, вышедших и тех, которые впредь
выходить будут, а особливо оригинальных; переводы, недостойные внимания публики, из
сего исключаются. Хорошее и худое замечаемо будет беспрестанно. Кто не признается,
что до сего времени весьма не многие книги были у нас надлежащим образом
критикованы.
4. Известия о театральных пьесах, представленных на здешнем театре, с
замечаниями на игру актеров.
5. Описания разных происшествий, почему-нибудь достойных примечания, и
разные анекдоты, а особливо из жизни славных новых писателей.
! … и если кто благоволит прислать мне свои сочинения или переводы, то я буду
принимать с благодарностью всё хорошее и согласны с моим планом, в который не входят
только теологические, мистические, слишком ученые, педантичные, сухие пьесы…
Из номера в номер публиковались: «Письма русского путешественника», «Бедная
Лиза» (1792), «Наталья, боярская дочь» (1792), «Фрол Силин, благодетельный человек»
(1791), «Лиодор» (1792).
Поэзия Карамзина
Два этапа в развитии Карамзина-поэта:
1) 1787-1788 – непосредственное воздействие идей новиковского кружка, особенно
А.М. Кутузова. Об этом свидетельствует программное стихотворение «Поэзия» (1787).
К литературным воззрениям московских масонов восходят: 1) эпиграф из
Клопштока и идея божественного происхождения поэзии; 2) в целом соотносится с
представителями масонов и литературная иерархия, демонстриующая
антиклассицистические настроения Н.М. Карамзина: игнорирование им опыта
французской литературы и глубокое недовольство состоянием современной
отечественной поэзии.
Перечисление великих поэтов начинается с библейского Давида, затем идут Орфей,
Гомер, Софокл, Еврипид, Бион, Феокрит и Мосх, Гораций и Овидий (искл. Вергилий).
Затем прямой переход к английской литературе («Британия есть мать поэтов
величайших»), поэзии, которую особо ценили предромантики, – Шекспир (особенно
высок для Карамзина), Оссиан, Мильтон, Юнг, Томсон. Из немцев назван Геснер и
Клопшток. Из русских поэтов он не включает в своей перечень никого. И здесь
начинаются расхождения молодого Н.М. Карамзина и масонов: 1) Карамзин исключает не
только классицистическую поэзию, но и Сумарокова, Державина, особенно чтимого в
масонских кругах Хераскова. 2) в стихах:
О Россы! век грядет, в который и у вас
Поэзия начнет сиять, как солнце в полдень.
Исчезла нощи мгла – уже Авроры свет
В Москве блестит, и скоро все народы
На север притекут светильник зажигать … –
убежден, что новый этап русской поэзии начнется с его творчества (эта нота была
решительно неприемлема для масонов, с их точки зрения, Карамзин мог выполнять лишь
поручения наставников, но не претендовать на самостоятельность творчества).
Вопросы к стихотворению «Поэзия» (1787)
1. Каков, по мнению Карамзина, главный источник происхождения поэзии?
(Лирическое переживание познания величия, премудрости и благости Творца, красоты
мира).
2. Какие жанры поэзии он считает наиболее архаическими? (гимны, магические
песнопения, эпические сказания)
3. В чем видит Карамзин сущность и назначение поэзии?
(сущность – подражание «аккордам Божества»; назначение – 1) учить («наставница
людей»);
2) доставлять эстетическое наслаждение («счастьем бить»); 3) расширять
эмоциональный диапазон (мир чувств) («любовь согревала»)).
4. О каких поэтах идет речь: «Славный, мудрый бард, древнейший из певцов»
(Моисей);
«Муж светлый в грядущее проникший» (Иоанн Богослов);
«Царственный поэт, пастух, но в духе просвещенный» (Давид);
«Омер» (Гомер);
«Августов поэт, пастырь Мантуанский» (Вергилий);
«Ионг» (Э. Юнг);
«Альпийский Теокрит» (Геснер).
5. На какие художественные традиции ориентируется Карамзин?
Древняя Греция и Рим, Англия.
В данном стихотворение ощущается еще и сильное влияние А.М.Кутузова:
1) Отрицательное отношение к рационалистическому искусству классицизма;
2) преимущественная ориентация на традиции английской и немецкой
литературы, игнорирование французской;
3) интерес к внутреннему миру, психологизм.
«Не наружность жителей, не кафтаны и рединготы их, не домы, в которых они
живут, не язык, которым они говорят, не горы, не море, не восходящее или заходящее
солнце суть предмет нашего внимания, но человек и его свойства…» (А.М.Кутузов)
! При этом психологизм не отделим от дидактического морализма.
Познание себя – шаг к исправлению.
Собственные художественные цели подчинялись эстетическим.
II период с 1789-1799 – период самостоятельного творчества, разрыв с кружком
Новикова и московских масонов.
2 тенденции:
1) связана с просветительской эстетикой и нашедшая выражение в интересе к
окружающим явлениям, особенно к явлениям социального мира, повышенное внимание к
человеку и его столкновениям с предрассудками, вера в просвещение;
2) идет от масонского субъективизма и являет повышенное внимание к психологии,
внутреннему миру человека, стремление рассматривать внутренний мир вне его связи с
действительностью.
К стихотворениям I тенденции можно отнести:
«Песнь мира» (1792); «К милости» (1792); «Ответ моему приятелю» (1793);
«Тацит» (1797) и уже в начале XIX в. «Песня воинов» и «Освобожденная Европа».
Так, «Письма мира» разрабатывает популярную в западноевропейской традиции
идею братства народов, содержат пацифистские мотивы; с ней связано начало
гимнической традиции в русской литературе (Мерзляков «Слава», «Жуковский «Певец в
стане русских воинов»).
«К милости» – тема милосердия; трактовка личной смелости и гражданственности
как программы;
«Ответ моему приятелю» - размышления поэта по поводу предложения ряда друзей
написать оду Екатерине:
Мне ли славить тихой лирой
Ту, которая порфирой
Скоро весь обнимет свет?
«Тацит» – стихотворение тираноборческого характера.
Политика и гражданственность в сознании Карамзина разделялись. Первая
воспринималась как связанная с хаотических внешним миром, вторая касалась души
человека. Путь к ответственности лежит не через государственные институты, а через
личную добродетель.
Со второй тенденцией связаны стихотворения сборника «Аониды» (1796-1799),
«Послание к Дмитриеву», «К бедному поэту».
Своеобразие Карамзина-поэта можно определить как стремление к поэтической
простоте, смелой прозаизации. Об этом свидетельствует, во-первых, самый предмет его
поэзии, который поэт утверждает в качестве поэтического.
Поэзия Карамзина вводит нас в новый и необычный мир. Привычные
представления в нем смещены: все государственное, значимое, обладающее властью,
могуществом, освященное поэтической традицией, царственно красивое, безупречное – в
нем лишено цены. Всё обыкновенное, робкое бледное – привлекательно и поэтично.
Например, его возлюбленная
Она…
Ах! нимало не важна
И талантов за собою
Не имеет никаких;
Не блистает остротою…
Может быть, антитеза ума и красоты? Нет:
Не Венера красотою –
Так худа, бледна собою …
Может быть, глубина и живость чувства? Но нет:
Нежной, страстной не бывала …
В милом сердце лед, не кровь!
Недостатки не искупаются достоинствами, но сами им являются! Поэт любит свою
героиню за ее недостатки, и не пытается рационалистически объяснить своё чувство:
«Странно… я люблю ее!»
Но не только возлюбленная поэта, но и весь окружающий мир и он сам не
умещаются в границах логических антитез. При попытках рационального осмысления он
предстает как абсурдный и неорганизованный, но, рассмотренный по своим собственным
законам, он обнаруживает внутреннюю стройность. Как гармоническая, поэтически
прекрасная предстает жизнь сердца в ее обыденных, каждодневных направлениях. Его
герой – человек простых чувств, душевной ясности, сам признающийся в неяркости
своего таланта.
Н.М. Карамзин чуждается картинности стиля, нарочито избегая метафор. У него
нет и оригинальных, резко индивидуализированных эпитетов. Использует белый стих,
подчеркнуто избирает наиболее доступные тривиальные рифмы.
Вопросы к стихотворению «Странствия любви, или Бессонница»
1. Определите пафос (ведущее настроение)
(самоирония, шутка, но, как всё у Карамзина, с двойным дном – стихотворение
программное для сентиментального направления - речь идет о предмете его поэзии, его
художественном мире).
2. Какими чертами (свойствами) он наделяет свою избранницу?
(для Карамзина не имеет значения ум, красота, страсть. Но: тонкость, бледность,
эфирность (легкий и невесомый, воздушный и бесплотный, неземной), холодность).
3. Как мотивирует свой выбор?
(«Сердце в выборе не вольно»).
4. Какой художественный прием использует?
(контраст, доказательство от противного).
Любовная лирика
Не менее существенной и вызывающе независимой была шокирующая
откровенность Карамзина в трактовке темы любви. Карамзин демонстративно приравнял
интимное открытому и гласному. Его любовные признания в стихах и прозе
воспринимались как скандальные именно потому, что грань между интимным и
литературным публично отменялась. С одной стороны, внесение в реальный любовный
быт литературных имен и моделей – так в реальной жизни Карамзина появляются
«Аглаи» и «Нанины», а с другой – превращение реальных признаний в литературный
жанр.
Читатели были убеждены, что все нежные признания, которые в изобилии
попадались на страницах карамзинского текста, как бы вырываются из литературы в
область действительности. Это создавало Карамзину успех среди читательниц и молодежи
и одновременно раздражало литераторов и критиков как нескромное нарушение
приличий.
«Послание к женщинам»
… Нанина! десять лет тот день благословляю,
Когда тебя, мой друг, увидел в первый раз;
Гармония сердец соединила нас
В единый миг навек…
…Но знай, о верный друг! что дружбою твоей
Я более всего горжуся в жизни сей
И хижину с тобою,
Безвестность, нищету
Чертогам золотым и славе предпочту.
Что истина своей рукою
Напишет над моей могилой? Он любил,
Он нежной женщины нежнейшим другом был!
Даже Державин не выдержал и ответил эпиграммой:
Другу женщин
Замужней женщины прекрасной
Кто дружбу приобресть умел;
Для толков, для молвы напрасной
Тот лучше бы стихи ей в честь не плел.
Как хладный ветерок – чума для нежных роз:
Так при муже и друг вмиг отморозит нос.
И еще одно: любовная лирика XVIII в. обладала устойчивым, но весьма
ограниченным набором сюжетных ситуаций: счастливая и несчастливая любовь, измена,
соперничество. Карамзин (следуя за Руссо и предромантической литературой) широко
вводил в свои произведения тематику «заблуждения сердца»: «падение» женщины,
самоубийство от любви, любовный треугольник или инцест.
У Карамзина любовь брата к сестре («Остров Борнгольм») оказывается выше
бесчеловечной аскетической морали. Читатели 1786-х гг. воспринимали это как
головокружительную смелость автора.
«Письма русского путешественника»
Традиции жанра:
1. Древнерусская литература обладала развитым жанром путешествия. Он имел
устойчивые признаки. Древнерусское путешествие было или паломничеством или
антипаломничеством, т.е. конечной целью его могло быть «святое» или «грешное»
место. Пространство обладало присущими ему признаками святости или греха. В свою
очередь, «святые земли» – Афон, византийские или палестинские святыни. «Плохие»,
грешные земли располагались на западе.
2. Культура XVIII в. отвергла средневековые представления о географическом
пространстве, поменяв местами положительные и отрицательные знаки; путешествие за
благодатью заменилось путешествием за Разумом, знанием, просвещением; в поисках
истины обращались не на восток, а на запад. Своя земля мыслилась не как просветленная
светом истины, а как погруженная во тьму.
3. а) Стерн - «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии», где
настоящего описания, в сущности, нет;
б) Дюпати – гибридная форма, где этнографический, исторический и
географический материал перемешан со сценками, рассуждениями, лирическими
отступлениями и прочее.
Его «Письма…» сконструированы по типу гибридному, но сгущенные как в
смысле количества и разнообразия вводного материала, так и в смысле эпистолярности
стиля.
в) Бертелеми «Путешествие юного Анахарсиса»;
г) Вольтер «Философские / Английские письма» – путешествия, связанные с
поисками идеалов истинного просвещения; особенно важны письма Вольтера; в них он
нашел не только существующую для него веру в прогресс в сочетании с ироническим
скепсисом, вносящим коррективы и в эту же самую веру; но и модель сопоставления 2-х
национальных характеристик: английской и французской; важна и идея связи,
существующая между природой той или иной цивилизации и характером нации.
«Письма русского путешественника» были принципиально новым словом в споре о
России и Западе. Карамзин вводил читателя в мир, где Россия и Запад не противостояли
друг другу. Европа не была спасением ни гибелью России, она не отождествлялась ни с
Разумом, ни с Модой; ни с идеалами, ни с развратом, она стала обыкновенной, понятной,
своей, а не чужой! Русский же путешественник перестал быть как «любопытным скифом»
в чужом ему мире цивилизации, так и язвительным обличителем недостатков этого
чуждого ему мира. Путешественник Карамзина осведомлен и любознателен, но
абсолютно чужд изумления перед тем, что он видит. Это не случайно: то, что он
видит, ему уже, как правило, наперед было известно из книг, картин, театральных
произведений <…>, путешествие доставляет ему радость узнавания давно известного.
Реплика Карамзина в споре «Россия или Европа?» имела следующий смысл:
«Россия есть Европа».
«Письма русского путешественника» – эпоха в русской культуре (Лотман, с.
227-235).
Каков замысле этого произведения?
Наставлять современников в «искусстве жить».
Карамзинская реформа мыслилась им самим как продолжение петровской.
(Томсон о Петре Великом: «Смирив жестокого варвара, возвысил он нравственно
человека»).
Слить культуру с общежитием, образование со светской беседой, дать обществу
мораль без морализации – задача, которую ставил перед собой Карамзин.
Эта задача требовала трудного сочетания обширности и серьезности содержания с
легкостью и увлекательностью изложения.
Карамзин оказался высочайшим мастером популяризации: и обращаясь к
аудитории, которая была заведомо ниже его по культурному кругозору, и стремясь
возможно расширить границы своей аудитории, он одновременно сохранял высокий
уровень идей, умение не опускаться до читателя, а поднимать его до себя.
Карамзин разделял просветительскую теорию, согласно которой зритель должен
сочувствовать героям пьесы и воспримет идеи автора только, если на сцене увидит себя и
сможет вообразить себя в тех же положениях. Он хотел, чтобы читатель увидел в
«русском путешественнике» не Ментора, учителя с недосягаемым уровнем мудрости, а
обычного человека, с которым бы мог сравнить себя. Чрезвычайно важным в системе
образов становится, таким образом повествователь. В литературе подобных образцов не
было. Его приходилось создавать. «Это должен был быть странный двойник: читателю
надо было думать, что это сам Карамзин, а Карамзин считал, что это будущий читатель».
Самое поразительное, что этот эксперимент удался. Образ повествователя в
«Письмах» очень сложен: он распадается на гамму отличных друг от друга и порой
взаимоисключающих проявлений. В целом ряде эпизодов это – чувствительный юноша с
теми признаками инфантилизма, которые после Руссо сделались знаком искренности и
«естественности». Но вдруг следует маленький, почти или совсем незаметный сдвиг – и
повествователь оказывается на вершинах культуры своего века, равноправным
собеседником величайших умов, зрителем важнейших событий. В голове его
обнаружилась целая библиотека, история и философия в ней уживается с поэзией,
романами и «дней минувших анекдотами».
В основе композиции произведения – два структурных принципа:
1. Европа развертывается перед читателем не только как географическое
пространство, но и как мир культуры. И, с одной стороны, это тот мир культуры, который
должен сделаться и миром русского европейца; с другой стороны, это должно быть
соотнесено с той антиисторической психологией, которая видела в истории лишь цепь
роковых ошибок (Мерсье: «Историю Франции надо сжечь и начать заново»).
Путешественник Карамзина не жег историю, он жил в ней;
2. Требование погружения в идеи XVIII столетия (Вольтер, Руссо). Вольтер с
одобрением смотрел на развитие художеств, наук, промышленности, цивилизации. Даже
роскошь в этом плане полезна, она поощряет соревнование талантов. Руссо: свобода
несовместима с богатством. Только бедные народ могли быть свободными. Цивилизация
противоестественна.
Карамзин не противопоставляет Англию и Швейцарию, не высказывается в пользу
той или иной идеи. Раскрывая различные пути цивилизации, он оставляет окончательный
суд за русской культурой, которая, по его мнению, свободна (еще свободна) в выборе
своего пути.
Объективное и субъективное в «Письмах…»
Рассмотрение эпизодов «Писем…»в их отношении к событиям позволяет выделить
четыре категории:
1. Эпизоды, в которых реальность отразилась без каких-либо существенных
сдвигов.
2. Эпизоды, имеющие полностью книжное происхождение или целиком обязанные
авторской фантазии, но описанные как якобы реально случившиеся (праздник Святого
Духа описан со слов Комаровского – глава «Тюльери»).
3. Эпизоды, которые Карамзин хотел полностью скрыть от читателей и которые
восстанавливаются лишь с помощью реконструкций (все, что связано с масонами и с
А.М. Кутузовым; так, в «Письмах…» скрыт факт встречи Карамзина с Кутузовым в
Париже).
4. Эпизоды, частично рассказанные Карамзиным и также нуждающиеся в
реконструкции.
Нарушения в датировках (в связи с реальностью):
1. Последнее письмо из Лондона помечено сентябрем 1790 г., известно, что автор
вернулся из путешествия 15 июля 1790 г.
2. Выезд из Женевы обозначен 1-м марта, на самом деле он выехал из Женевы 14
марта 1790 г.
Поэтика «Писем русского путешественника»
Карамзин никогда не выступает как фактограф, фиксирующий реальные эпизоды, а
всегда мешает правду и вымысел, факт и обобщение, то есть создает образы (Лотман, с.
131).
Для него характерно конструирование якобы реальных эпизодов на основе
книжных и газетных источников (см. о Вилетте, Лотман, с. 160-161); обращение к
сатирическим эстампам (летучим карикатурам).
Это «художественное произведение – умело притворяющиеся жизненным
документом».
Повести Н.М.Карамзина
В.Г. Белинский: «Карамзину принадлежит честь основания новой школы русской
литературы. Повести его… были… шагом вперед для русской поэзии»; «Карамзин первый
оживил русскую литературу, перевел ее из книги в жизнь… Он был героем, Ахиллом
литературы того времени».
Прозаические опыты Карамзина по жанровой структуре не повторяли друг друга.
Среди них образцы бессюжетной лирической прозы («Деревня», 1791; «Цветок на гроб
моего Агатона»); несколько вариантов любовно-психологической повести («Юлия»,
1796); «Бедная Лиза» (1792), ироническая повесть – сказка («Прекрасная царевна и
щастливый Карла»), таинственный рассказ-миниатюра с элементами предромантической
готики («Остров Борнгольм», 1791; полная романтической экзотики, бурная,
мелодраматическая «Сиерра-Морена» (1795); философско-психологический очерк,
построенный на контрастном сопоставлении 2-х разных характеров («Чувствительный и
холодный», 1863); сентиментальное повествование («Фрол Силин», 1791), опыт романа о
«воспитании» («Рыцарь нашего времени», 1802-1803 гг.), исторические повести
(«Наталья, боярская дочь», 1792) и «Марфа-посадница», 1803).
Искусство Карамзина-прозаика – искусство акварелиста. Избегая широкого охвата
явлений, обилия деталей, разработанного, последовательного фабульного развития,
ограничивая каждый раз повествование небольшой, искусно сделанной площадкой и
всего лишь одним – двумя главными героями, Карамзин стремиться к одухотворенному
повествованию, его несколько условной поэтичности, тщательной проработке каждого
штриха. Графическая тонкость письма, нежные акварельные краски очень искусно
соединяет со своеобразной «музыкальностью» произведения, всё элементы которого
проникнуты единым эмоциональным началом и как бы построены по одному камертону.
Полемика с церковною моралью
О «Бедной Лизе» – самоубийство было категорически запрещено церковью. То, что
добровольная гибель героини не вызывает у автора никакого осуждения, само по себе
было «модным» взглядом, более связанным с «Вертером», чем с традиционными
представлениями. И уж совсем неожиданно звучали заключительные слова: «Таким
образом скончала жизнь свою прекрасная душою и телом. Когда мы там, в новой жизни
увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!» Современные читатели не чувствуют степени
вызывающей кощунственности этих слов, в которых «новую жизнь», то есть душевное
спасение, Карамзин совей волей дарует самоубийце, окончившей жизнь без покаяния и
похороненной в неосвященной земле (Лотман, с. 208).
Значение творчества Н.М.Карамзина в истории русской литературы
по Ю.М. Лотману
1) создание нового типа писателя (эталон русского писателя, в котором душевное
благородство мыслилось не как высокое достоинство, а лишь как естественное условие
человеческой жизни и минимальное из требований, предъявляемых к литератору);
2) создание русского Читателя и Читательницы;
3) стереотип русского путешественника (В. Пушкин, Л. Толстой,
Ф. Достоевский, Вл. Маяковский и др.);
4) культ красоты к слову (И. Тургенев: «… Венера Милосская <…> несомненнее
римского права или принципов восемьдесят девятого года»);
5) не только «ролевое», но и «ситуационное» поведение (Герцен и Огарев, юные
братья Достоевские и др.)
Творчество А.Н.Радищева
План:
1. Биография Радищева.
2. Литературная деятельность. Ее просветительский пафос. Рационалистическая
антропософия.
3. «Путешествие из Петербурга в Москву». История написания и публикации.
Многообразие идейного содержания. Жанр, стиль и композиция. Споры о
художественном методе.
4. Значение творчества Радищева в истории русской культуры.
Литература
Радищев А.Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.-Л., 1938-1952
Радищев А.Н. Стихотворения. Л.,1975.
Биография А.Н.Радищева, написанная его сыновьями. М., Л., 1959
Кулакова Л.И., Салита Е.Г., Западов В.А. Радищев в Петербурге. Л., 1976
Кулакова Л.И., Западов В.А. «Путешествие из Петербурга в Москву». Комментарий. Л.,
1974
А.Н.Радищев и литература его времени. Л., 1977
Ю.М.Лотман писал об А.Н.Радищеве как ультра-либерале с европейским
университетским образованием. Превосходно образованный, с разнообразными
культурными запросами и интересами (знаток и поклонник театра, серьезной музыки), он
вошел в историю общественной мысли России и русскую литературу как глашатай
свободы: «Нам вольность первый прорицал» (А.С.Пушкин), «…бунтовщик хуже
Пугачева, казнить смертию» (Екатерина II).
К биографии А.Н.Радищева:
1749 г. – рождение в семье саратовского помещика Н.А.Радищева.
1756 г. – переезд в Москву; частные уроки у лучших университетских преподавателей, в
том числе профессоров.
1762 г. – зачисление в Пажеский корпус.
22 февраля 1766 г. указ императрицы – «Высочайше апробовано …. Назначены в Лейпциг
для наук Алексей Кутузов, Петр Челищев, Андрей Рубановский, Александр Римский –
Корсаков, Александр Радищев, Сергей Янов».
В Лейпцигском университете А.Н.Радищев прослушал цикл юридических дисциплин,
курсы истории, философии, логики, словесности, слушал лекции на медицинском
факультете, изучал химию. Из всех учителей особенно тепло отзывался о преподавателе
словесности Геллерте, изучал Гельвеция, его известное произведение «Об уме», в течение
всех этих лет учился игре на скрипке.
1771 г. – возвращение в Россию: служил в I- ом Департаменте Сената, обер-аудитором
Финляндской дивизии, членом коммерц-коллегии, заместителем начальника
петербургской таможни. Был очевидцем пугачевского восстания, но участия в его
подавлении не принимал, посещал масонские ложи и английский клуб. Женился по любви
на Аннет Рубановской и пережил ее смерть.
Занимался литературной деятельностью: известен его перевод книги французского
просветителя Мабли «Размышления о греках», предполагается, что он был автором
«Отрывка путешествия в ***И ***Т ***» (см. об этом: Кулакова Л.И., Салита Е.Г., с. 5354), опубликованном в «Живописце» Н.И.Новикова, написал «Письмо другу,
жительствующему в Тобольске», «Житие Федора Ушакова», лекцию «Беседа о том, что
есть сын Отечества», известен как автор замечательного «Слова о Ломоносове» и оды
«Вольность».
Человек известный, обеспеченный, любимец женщин, сделавший великолепную
карьеру, в какой-то момент, вдруг «оглянулся вокруг себя, и душа его страданиями
человечества уязвлена стала» (!). Тогда, очевидно, и возник замысел одной из самых
известных книг 18 века «Путешествия из Петербурга в Москву».
Над книгой Радищев работал в 1788 году, дописывал и переделывал летом 1789
года. Об истории создания книги, ее публикации (см. подробно: Кулакова Л.И., Салита
Е.Г. Указ соч.). 30 июня 1790 года Радищев был арестован. Допросы вел сам Шешковский,
человек, известный своей жестокостью. Радищев написал повинную, но сообщников не
назвал. 25 июня 1790 года Палата уголовного суда вынесла приговор Радищеву: «Лиша
чинов и дворянства … казнить смертию, и показанные сочинения его, сколько оных
отобрано будет, истребить». 31 июля приговор был подтвержден 2-ым Департаментом
Сената, 7 августа приговор был «переслушан», сенаторы намеренно запутывали дело. 4
сентября последовал указ о замене смертной казни ссылкой в Илимский острог на 10 лет.
После смерти Павла Радищев узнал, что он «прощен … с возвращением чинов и
дворянского достоинства, с дозволением иметь пребывание, где пожелает». Радищев
избрал Петербург. Не без содействия А.Н.Воронцова начал работать в комиссии по
составлению законов. Известно, что в этот период своей деятельности он изучил более
130 работ по различным вопросам права, а также тексты законов разных стран. Однако
деятельность его среди членов комиссии и ее руководства понимания не встретили.
Радищев часто подавал «особое мнение». Например, решался вопрос, сколько следует
заплатить барину за неумышленно убитого крестьянина. Радищев замечал: «Цена крови
человеческой не может быть определена деньгами …». На ум приходят строки его
стихотворения, написанного после возвращения из ссылки: «Я тот же, что и был и буду
весь мой век!». Радищев кончил жизнь самоубийством и умер в ночь на 12 сентября 1802
года.
В его книге были поставлены следующие проблемы:
1.Обличение самодержавия и крепостничества (главы: «Спасская Полесть», «Любани»,
«Зайцово», «Медное», «Клин», «Пешки», «Черная грязь»). Об особенностях постановки и
решения ее см. подробно: Кулакова Л.И., Западов В.А. «Путешествие из Петербурга в
Москву». Комментарий. Л., 1974
2. Полемика с А.Кутузовым о природе и сущности масонского движения (А.М.К.,
«Подберезье», «Зайцово», «Крестьцы», «Торжок»). Кулакова Л.И., Западов В.А.
«Путешествие из Петербурга в Москву». Комментарий. Л., 1974
3.Проблема национального характера, роль народа и личности в истории (главы: «София»,
«Зайцово», «Едрово», «Клин», «Городня»). Кулакова Л.И., Западов В.А. «Путешествие из
Петербурга в Москву». Комментарий. Л., 1974
4.Пути развития России (главы: «Подберезье», «Зайцово», «Городня», «Новгород»,
«Хотилов», «Выдропуск», Торжок», «Медное», «Тверь»). Кулакова Л.И., Западов В.А.
«Путешествие из Петербурга в Москву». Комментарий. Л., 1974
5. Проблемы воспитания, семьи (главы: «Крестьцы», «Едрово», «Валдаи»). Кулакова Л.И.,
Западов В.А. «Путешествие из Петербурга в Москву». Комментарий. Л., 1974
Вопрос о принадлежности произведения Радищева к определенному литературному
направлению до сих пор не решен: одни исследователи (Д.Благой, В. Орлов, К.Григорьян,
Ведель, Гроссгофф, П.Орлов) видят в нем революционного сентименталиста; другие (П.Берков, Н.Пиксанов, Г.Макогоненко) – относят его творчество к просветительскому
реализму.
К открытиям Радищева в художественной сфере можно отнести:
1)
Впервые в русской литературе настоящим героем произведения является народ, в
свою очередь «ключ к таинствам народа», по выражению Герцена, Радищев нашел в
народном творчестве и сумел очень органично ввести богатый фольклорный материал в
свою книгу»;
2)
«Путешествие», по мнению Г.Гуковского, - это страстный монолог, проповедь, а не
сборник очерков»;
3)
по стилю книга тяготеет к жанру ораторской прозы: архаизированный синтаксис,
обилие церковнославянизмов; преобладает высокий стиль, но вопреки теории
классицизма, единство «штиля» не соблюдается; язык писателя подвергается
метаморфозе, становится проще, приближается к живому, разговорному языку.
Бурлеск
Вопросы по лекции:
1.Покажите разницу между двумя типами бурлеска.
2. Почему в русской литературе она не соблюдалась?
3. Какие произведения русской литературы 18 века можно отнести к
жанру бурлеска и почему?
Литература
Томашевский Б.В. Комментарии // Ирои-комическая поэма. Л.,
1933
Истоки бурлескной поэзии традиционно соотносятся с древнегреческой
комедией, в частности, с широко известной «Батрахомиомахией» («Войной
мышей и лягушек»). Так, по мнению известного историка французской
литературы М.П. Алексеева, смысл бурлескной поэзии заключается «в
выворачивании наизнанку античных мифов», в целом перетолковывании на
фарсовый лад героических поэм «древнего мира».
Бурлескные произведения (burle – итал. шутка) первоначально
появились во Франции (2-ая половина 18 века). Они строились либо как
«пародии по принципу травестированного снижения высокого предмета
героической эпопеи» (П.Скаррон «Травестированный Вергилий», 1648-1652;
Диссуси «Суд Париса», 1648); либо в форме «использования атрибутов и
стиля высокой героической эпопеи применительно к тривиальной будничной
ситуации» (Буало «Налой», 1674). Общеизвестно отрицательное отношение к
данному жанру Буало, с этим фактом и связана его попытка
противопоставить антиаристократическим, по своей направленности,
остроумным и, несомненно, популярным во Франции поэмам Скаррона
новый вид комического травестирования.
На рубеже 17-18 вв. близкие по своему характеру к французским
поэмам произведения заявили о себе в славянском мире, прежде всего в
Польше. Интерес представляет так называемая «рыбалтовская комедия».
Снижая возвышенный стиль и профанируя традиционные темы, она
отражала противостояние различных группировок внутри литературы –
официально-апологетической
и
плебейски-негативистской.
Главным
мотивом действия рыбалтовской комедии становится «герои-комический
контраст между темой и характером ее изложения». Специфической
особенностью жанра можно считать смешение названных выше
разновидностей бурлеска в пределах одного произведения.
В русской литературе жанр «ирои-комической» поэмы появляется во 2й половине 18 века как «отражение общего процесса демократизации
литературного сознания эпохи».
Бурлеск введен А.П. Сумароковым в систему литературных жанров
русского классицизма. Причем характеристике его, наряду с песней и басней,
он отводит самое серьезное внимание (бурлеску посвящено 30 строк, песне –
38, басне – 10). Именно данный факт дает исследователям возможность
говорить о своеобразии русского классицизма, его национальном варианте.
Заслуга А.П. Сумарокова как теоретика и заключается в том, что он верно
уловил основные тенденции развития русской литературы (ее
демократическую направленность, органическую связь с народнопоэтическим искусством) и отразил их в своей системе.
Примечательно и то, что в русской традиции не делалось
принципиальных различий между двумя видами бурлеска, свидетельство
этому – определение жанра «ирои-комической» поэмы теоретиком русского
классицизма А.П. Сумароковом («Эпистола о стихотворстве» (1774).
Еще есть склад смешных геройческих поэм,
И нечто помянуть хочу я и нем:
Он в подлу женщину Дидону превращает
1-ый тип бурлеска
Или нам бурлака Энеем представляет,
Являя рыцарьми буянов, забияк…
Поссорился буян – не подлая то ссора,
Но гонит Ахиллес прехраброго Гектора.
2-ой тип
Замаранный кузнец в сем складе есть Вулкан,
бурлеска
А лужа от дождя не лужа – океан…
Т
и
п
б
у
р
л
Аналогично у В.И. Майкова, герой Геркулес от скуки играет с ребятней
е
«клюкою длинной в суки», а ямщик Елисей «… подобно яко лев, расторгнув
с
свой запор, рыкает и бежит…».
к
В произведениях И.С. Баркова («Ода кулашному бойцу», 1768), В.И.
а
Майкова («Елисей, или Раздраженный Вакх, 1770), И.Ф. Богдановича
(«Душенька», 1783), Н.Осипова («Вергилиева Энеида, вывороченная
наизнанку»), позднее А.А. Шаховского («Похищенные шубы», 1811-1815) и
др. имели место и программная пародийность и полемичность по отношению
к семантике высоких жанров. Но в отличие от французской и польской
литератур, полемика не затрагивала всех высоких образцов без исключения,
носила избирательный характер. Лишь в творчестве И.С. Баркова «борьба с
поэзией классицизма, с творчеством его вождя Сумарокова… была
сознательной и продуманной». Барков пародировал практически все жанры
классицизма: оды, трагедии, эпистолы, притчи, сатиры, идиллии, песни,
элегии, эпиграммы, эпитафии, загадки, билеты (сатирические двустишия).
Причем пародии его были ориентированы на знатоков; именно у них
стремился Барков подорвать доверие к классицистическому искусству»
(Г.П.Макогоненко). Что касается других мастеров русской бурлескной
поэзии, то В.И. Майков, например, вступая в литературную полемику с
апологетами высокой поэзии, в частности с В.Петровым, сохраняет между
тем уважительное отношение к творчеству М.В.Ломоносова и А.П.
Сумарокова.
Отражением литературной борьбы, завязавшейся на исходе 1760-х
между новыми направлениями и наследником Ломоносова, придворным
одописцем В.П.Петровым, стало создание знаменитой поэмы Майкова
«Елисей, или Раздраженный Вакх».
Не исключено, что уже самим выбором имени своей «ироикомической» поэмы Майков был обязан Петрову. Как раз в 1770 г. вышла из
печати 1-ая песнь «Енея», как назвал свой перевод Вергилиевой «Энеиды»
Петров. Целый ряд сюжетных эпизодов в поэме Майкова является прямой
пародией на переложение Петрова. Русский ямщик Елисей, ставший орудием
в разрешении распри между Вакхом и Церерой, подобно Енею, претерпевает
по воле богов разнообразные приключения. Так, пребывание Елисея в
Калининском работном доме и его отношения с начальницей дома
напоминают эпизоды «Энеиды», связанные с пребыванием Энея во дворце
Дидоны. Рассказ Елисея начальнице о «побоище, бывшем у Зимогорцев с
Валдайцами за сенокос», есть прямая параллель к рассказу Энея
карфагенской царице о перипетиях борьбы троянцев с греками и падении
Трои. И даже сожжение порток Елисея после его бегства из Калининского
дома пародийно соотносится с эпизодом самосожжения Дидоны после
отплытия Энея у Вергилия.
Сатирическому заданию подчинено и травестированное изображение
сонма богов мифологического Олимпа.
В первых строках торжественного зачина Майков, как верно заметил
Г.П. Макогоненко, обращается к «Русскому Скаррону» – Баркову – с
просьбой настроить ему гудок или балалайку:
Чтоб Зевс мой был болтун, Ермий – шальной детина,
Нептун – как самая преглупая скотина,
И словом, чтоб мои богини и божки
Изнадорвали всех читателей кишки.
Он рисует Нептуна с трезубцем, «иль сказать яснее с острогой»,
которой тот мутит лужу, над ним хохочут малые ребята, а мужики дерут бога
за уши и наминают ему бока.
Юнона не в венце была, но в треухе,
А Зевс не на орле сидел, на петухе;
Сей, голову свою меж ног его уставя,
Кричал «какореку», Юнону тем забавя.
Вот какими видит их Гермес, собирающий по приказу Зевса богов на
совещание:
Плутон по мертвеце с жрецами пировал,
Вулкан на Устюжне пивной котел ковал,
И знать, что помышлял он к празднику о браге.
Жена его была у жен честных в ватаге,
Которые собой прельщают всех людей;
Купидо на часах стоял у лебедей,
Марс с нею был тогда, а Геркулес от скуки
Играл с ребятами клюкою длинной в суки.
Помимо традиционного пародийного снижения божественных
персонажей, отвечающего самой природе бурлескной поэмы, этот прием
важен для Майкова и в другом отношении. Он использует его как еще один
повод для включения в текст поэмы прямых намеков на своих литературных
противников. Так после описания занятий Аполлона:
Он у крестьянина дрова тогда рубил
И, высунув язык, как пес уставши, рея,
Удары повторял в подобие хорея,
А иногда и ямб и дактиль выходил;
Кругом его собор писачек разных был…
Майков дает волю своему сарказму, высмеивая незадачливых поэтов,
прежде всего самого Петрова:
И выслушавши все удары топора,
Пошли в-свояси все, как будто мастера;
По возвращении ж своем они оттоле
Гордились, будто бы учились в Спасской школе.
Не зная, каковой в каких стихах размер,
Иной из них возмнил, что русский он Гомер,
Другой тогда себя с Вергилием равняет,
Когда еще почти он грамоте не знает,
А третий прославлял толико вам свой дар,
И почитал себя не меньше как Пиндар.
Другой аспект идейного содержания поэмы состоит в сатирическом
высмеивании системы откупов. Избрание Вакхом Елисея в качестве орудия
борьбы с откупщиками, поднявшими центы на вино, – таков сюжетный
стержень, на котором строится развитие действия поэмы. В итоге Елисей
выполняет возложенную на него задачу, разоряя богатого купца и попутно
внося разлад в его семейную жизнь.
Действие поэмы Майкова погружено в сферу повседневного
городского быта социальных низов. Героями ее выступают простые люди –
ямщики, купцы, полицейские.
Г.П.Макагоненко писал: «Под покровом жанра ирои-комической
поэмы перед читателем представали жизненно яркие бытовые сцены,
воссозданные языком сочным, близким к живой речи народа, полным юмора,
свежести и силы выражения».
И, наконец, заслуга Майкова состоит и во введении фольклора в
крупные эпические жанры.
Майков использует элементы былинного эпоса (подробное описание
боя валдайцев и зимогорцев с подчеркиванием феноменальной силы героя;
богатырского сна Елеськи – «тако спит, как спали встарь герои»; мотивы
народных сказок (шапка-невидимка), обильно насыщает ее стиль
пословицами и поговорками; использует и прямые цитации народных песен
(речь идет об известной песне «Что пониже было города Саратова», из нее
заимствовал Майков основные детали наряда Вакха – «Багрян сафьян до икр,
черкески чеботы Превосходили все убранства красоты, Персидский был
кушак, а шапочка соболья…»).
И.Ф. Богданович «Душенька»
В еще большей мере отход от принципов художественного
мировосприятия классицизма в жанре эпической поэмы демонстрирует
сочинение И.Ф. Богдановича «Душенька», «древняя повесть в вольных
стихах», как определил ее жанровую принадлежность издатель поэмы А.А.
Ржевский.
В 1783 г. Ржевский издал полный текст «Душеньки», указав в
предисловии имя автора. До этого анонимно была выпущена в 1778 г. в
Москве только 1-я книга поэмы, озаглавленная «Душенькины похождения».
Текст в целом является вольным переложением повести Лафонтена «Любовь
Психеи и Купидона».
В основе сюжета повести Лафонтена лежал восходящий к античности
древний миф, пересказанный Апулеем в его романе «Золотой осел».
Новаторство Богдановича состояло прежде всего в том, что он переложил
повесть Лафонтена стихами, вольным разностопным ямбом - признанным
размером русской стихотворной басни. При этом автор почти не заботился о
«благородстве» стиля, смело вводя в текст поэмы простонародные
выражения, фразеологические фольклорные сочетания, а то и вовсе
малоупотребительные, почти диалектные формы, типа «шпынь», «махры»,
«щеть», «хлипать» и т.д. Однако все это не мешало успеху поэмы у
читателей. Древний миф о любви Психеи и Купидона, изложенный легкими
стихами, в манере непринужденного разговора автора с читателем, полного
игривых намеков, остроумных шуток и полуфольклорного балагурства,
превратился под пером Богдановича в шутливую сказочную поэму.
«Собственно забава, в праздные часы, была единственным моим
побуждением, когда я начал писать Душеньку», - заметил Богданович при
издании поэмы в 1783 г. В подобном осмыслении творческих стимулов,
обусловивших создание «Душеньки», находит свое объяснение и пафос ее
идейного содержания. Пафос этот в известной мере сродни творческим
установкам, определивших создание лирики поэтов херасковского кружка,
членом которого являлся и Богданович:
Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,
Где в шуме вечных ссор кончали дни герои,
Но Душеньку пою.
Тебя, о Душенька! На помощь призываю,
Украсить песнь мою,
Котору в простоте и вольности слагаю.
Не лиры громкий звук – услышишь ты свирель… –
так начинает свою поэму Богданович. В сознательном предпочтении, которое
отдает автор истории любви Амура к Психее перед подвигами богов и
античных героев, отразилась свойственная поэзии херасковцев склонность к
разработке камерной интимной тематики. Эту линию творчества дворянских
поэтов 1780-х гг. и развивал Богданович, распространив ее на область
эпического жанра шутливой поэмы.
Главное, что несла с собой открытая Богдановичем манера эпического
повествования, – это возможность проявления в данном жанре личности
автора. Тот тон задушевной непосредственной беседы автора с читателем, в
котором выдержано все повествование «Душеньки», полностью
противоречил традиционным нормам высокого эпического стиля. Автор
выступил своеобразным очевидцем событий, доверительно комментируя
происходящее, сообщая читателю интимные подробности невероятных
приключений героини. После описания дворца, в котором Амур поместил
Душеньку, Богданович замечает:
Желал бы описать подробно
Другие редкости чудесных сих палат,
Где все пленяло взгляд
И было бесподобно…
….
И если я сказал о сих палатах мало,
Конечно, в том меня читатели простят,
Я должен следовать за Душенькою в сад,
Куда она влечет и мысли всех и взгляд.
В подобном насыщении эпического повествования ремарками от
автора зарождались предпосылки повествовательской манеры, родственной
манере Пушкина в его сказочной поэме «Руслан и Людмила», а также романа
в стихах, с их проникновенными лирическими отступлениями.
Активное авторское участие в изложении событий, присутствие
авторского голоса в самой ткани повествования о мифических временах
определяло весь стиль поэмы. Автор постоянно подчеркивает, что он
рассказывает сказку. И соответственно традиционные для эпического стиля
классицизма стилистические обороты, система аллегорических уподоблений
и иносказаний претерпевает под пером Богдановича определенную
трансформацию. Это касается и элементов бурлеска в изображении античных
богов:
А там пред ней Сатурн, без зуб, плешив и сед,
С обновою морщин на старолетней роже,
Старается забыть, что он давешний дед,
Прямит свой дряхлый стан, желает быть моложе,
Кудрит оставшие волос своих клочки,
И видеть Душеньку вздевает он очки…
Это также проявляется в постоянном снижении эпического стиля, в
низведении его до уровня обыденной разговорной речи. При этом
Богданович не стремится расшифровать традиционные для классического
эпоса аллегорические иносказания, иронически сталкивая разнородные
стилевые пласты:
По нескольки часах,
Как вымытый в водах
Румяный лик Авроры
Выглядывал на горы,
И Феб дружил с ней на синих небесах,
Иль как сказать в простых словах:
Как день явился после ночи,
Очнулась Душенька, открыла ясны очи…
За всеми этими моментами скрывалось подспудное формирование
новой системы эстетических представлений, в которой нормативность
поэтики классицизма уступала место принципу конкретного выражения
чувств и впечатлений автора. У Богдановича зарождение новых принципов
художественного освоения мира чаще всего проявляется в форме
своеобразного увлечения эмпирическим описанием бытовых подробностей и
жизненных реалий. Наблюдения автора поражают своей живостью и
конкретностью. Вот описывается выезд Венеры, и следует колоритная
зарисовка одного из Тритонов:
Другой, на козлы сев проворно,
Со встречными бранится вздорно,
Раздаться в стороны велит,
Вожжами гордо шевелит.
Перед нами, в сущности, русский кучер. Сходным образом
прислуживающие Душеньке амуры оказываются сродни привычной в
дворянском быту дворне:
Амуры, бегая усердие явить,
Хозяйской должности старались разделить:
Иной во кравчих был, иной носил посуду,
Иной уставливал, и всяк совался всюду;
И тот считал себе за превелику честь,
Кому из рук своих домова их богиня
Полрюмки нектару изволила поднесть,
И многие пред ней стояли рот разиня…
И таких примеров можно привести немало.
Другим средством преодоления канонов, свойственных стилю
эпических жанров классицизма, было активное использование автором
богатств национального фольклора. В отличие от Майкова, Богданович в
«Душеньке» ориентировался преимущественно на один жанр – жанр
волшебной сказки. Характерные для народной сказки устные
фразеологические формулы составляют постоянный фон повествовательной
манеры автора: «Царевну пусть ведут на самую вершину неведомой горы, за
тридевять земель, Куда еще никто не хаживал досель…», «Уж чрез несколько
недель Поехали они за тридевять земель»; «Куда по повестем везде
известным ныне, Ни зверь не забегал, Ни птицы не летали…» и т.п.
И не случайно в испытаниях, которые называет Душеньке Венера, есть
много общего с теми испытаниями, которым подвергаются традиционные
сказочные персонажи. Богданович домысливает сюжет Лафонтена, наполняя
его деталями, отсутствующими в первоисточнике, ибо они целиком восходят
к русскому фольклору. Так, в его поэме появляется мотив посылки героини
за живой и мертвой водой, задание достать золотые яблоки в саду,
охраняемом Кащеем Бессмертным. Упоминается в поэме и Змей Горыныч, и
Царь-девица, и меч-самосек. Фольклорные персонажи русской народной
сказки действуют в «Душеньке» наряду с древнеримскими богами. И как в
фабульном отношении мир античной мифологии наполнен у Богдановича
мотивами русского фольклора, картинами национального русского быта, так
и в лексико-семантическом строе поэмы высокие славянизмы соседствуют с
просторечными формами, и фразеология, атрибутирующая античность,
перемежается с оборотами народных сказок.
В этой разновидности лексики, пестроте стиховой окраски поэмы
также отражается отход от нормативности поэтического мышления,
свойственного эстетике классицизма.