zagl

А.Н. Ярко
Название песни в контексте концерта А. Башлачёва.
Для традиционной письменной литературы, прежде всего, для
эпического и драматургического родов, заглавие – обязательный элемент,
сильная позиция текста. В лирическом роде заглавие факультативно: наряду
с озаглавленными стихотворениями существуют и стихотворения,
называемые по первой строчке.
С песенной лирикой дело обстоит несколько по-другому. При
“бумажной” публикации песенного текста (как и при аналогичной
публикации лирического стихотворения) песни могут быть озаглавлены, а
могут обозначаться по первой строчке. Между тем, бытование песни отнюдь
не ограничивается печатным воспроизведением её вербального субтекста. В
русской рок-культуре основной формой бытования песни является альбом. В
альбоме название песен, как правило, обязательно: на обложке
материального носителя (кассеты, диска) обычно указывается список
названий песен в их последовательности исполнения.
Однако наряду с альбомом в роке существует еще одна форма
бытования песенных текстов – концерт. Концерт был основным способом
бытования несколько иного направления русской песенной культуры третьей
трети XX века – авторской песни. Важной частью концертов авторской песни
является автометапаратекст – слова, произносимые автором / исполнителем
на концерте. В рамках автометапаратекста автор может эксплицировать
название песни1, но такая экспликация факультативна; и именно
необязательность делает название еще более сильной позицией текста в тех
случаях, когда оно эксплицируется: на общем фоне “неозаглавленных” песен
экспликация заглавия перед той или иной песней актуализирует степень
важности информации, которую несет название. С другой стороны,
включенность названия в автометапаратекст, являющийся по своей природе
текстом факультативным и дополнительным, снижает важность информации,
которую оно несет. То есть название, эксплицируемое на концерте, и более
значимо, чем название в традиционной письменной литературе, в силу своей
факультативности, и, в то же время, – менее значимо в силу самой природы
автометапаратекста.
Итак, в контексте концерта название выступает как часть
автометапаратекста. Ю.Б. Орлицкий, кроме экспликации заглавия, выделил
такие функции авторского вступления к песне: функция автокомментария,
функция связки между песнями в формате концерта, обеспечение ролевого
характера песни2. Однако эксплицированное название – наиболее стабильная
часть автометапаратекста, а потому – и наиболее сильная его часть:
эксплицируемое название концентрирует в себе информацию всего
автометапаратекста, является как бы свернутым автометапаратекстом.
Вместе с тем, название – это и свернутый текст. То есть, с одной стороны,
название – это свернутый текст, с другой – свернутый автометапараткекст,
концентрирующий в себе выраженную в нем авторскую позицию. В итоге
1
эксплицируемое
название
является
неким
связующим
звеном,
принадлежащим и автометапаратексту, и собственно тексту.
Отметим также, что название песни (особенно – эксплицируемое на
концерте) довольно подвижно, тогда как название произведения в
традиционной письменной литературе относительно стабильно, то есть
меняется достаточно редко. Для самого же автометапаратекста первично
устное бытование; в этой связи важная характеристика автометапаратекста –
его установка на импровизацию и даже на спонтанность: предполагается, что
исполнитель каждый раз по-разному предваряет песню. Оба эти фактора:
звучащая природа и установка на импровизацию, – обусловливают весьма
высокую степень вариативности автометапаратекста; следовательно,
эксплицируемое название, как часть автометапаратекста, также вариативно.
То есть такое неоднозначное явление, как название песни, эксплицируемое в
автометапаратексте, характеризуется
сочетанием вариативности и
стабильности, сочетанием, обусловленным, с одной стороны, устойчивостью
такой части (пара-)текста, как название, с другой – включенностью в такой
крайне вариативный “тип” текста, как автометапаратекст. Вместе с тем, в
рамках столь вариативного образования, как автометапаратекст, название
песни – наиболее стабильная его часть.
Итак, по своей природе название как таковое стабильно. Название
песни, эксплицируемое в автометапаратексте, по сравнению с названием
произведения традиционной литературы, вариативно. Однако в рамках
такого вариативного образования, как автометапаратекст, название будет
наиболее стабильной его частью. То есть эксплицируемое на концерте
название одновременно и вариативно, и стабильно.
Название как часть автометапаратекста предназначено в числе
прочего и для выражения авторского толкования текста. С одной стороны,
эксплицируемое название дополняет песню новыми смыслами, с другой –
сужает смысловое поле, отсекая смыслы, не сочетающиеся с авторской
позицией, выраженной в эксплицированном названии. Вариативность
автометапаратекста, наряду с вариативностью собственно вербального
субтекста, а также с вариативностью контекста песни (построением концерта
или альбома), участвует в формировании очередного варианта исполнения.
Поэтому название как сильная часть автометапаратекста играет важную роль
в создании варианта той или иной песни: песня с эксплицируемым названием
воспринимается иначе, чем без него.
Автометапаратекст, хоть и выражает авторскую позицию по
отношению к тексту и корректирует восприятие песни, однако не создает
единственно возможного прочтения текста. В рамках автометапаратекста
эксплицируемое название воспринимается не только как наиболее
стабильная, но и как наиболее обязательная его часть; это связано с тем, что
название по своей природе более обязательно, чем комментарий (в самом
широком смысле). Обязательность и стабильность делают эксплицируемое
название самой сильной частью автометапаратекста.
2
Специфика названия, эксплицируемого в автометапаратексте, в числе
прочего, заключается в том, что во многом его восприятие зависит от того,
как автор его презентует, в том числе, от контекста остального
автометапаратекста. Отдельно отметим и презентацию названия в
автометапаратексте. Название может дополнительно отделяться от
остального автометапаратекста использованием слов “название”, “песня
называется” и т.д. Однако существуют и такие случаи, когда по прямому
значению слов невозможно однозначно определить, что перед нами:
название песни или ее описание, комментарий, определение темы и т.д.
Мы рассмотрим специфику функционирования названия песни на
примере некоторых концертных записей Александра Башлачёва, сравнив
автометапаратексты к одним и тем же песням на разных концертах, подробно
останавливаясь на названиях, наиболее репрезентативных в плане
вариативности и смыслообразования.
А. Башлачев – представитель рок-культуры, которая, как известно,
бытует в студийных альбомах. Однако при жизни он подготовил только один
полноценный альбом - “Вечный пост”. В основном же его творчество
бытовало и бытует в виде концертных записей. В публикациях и
аудиоальбомах, выходивших после смерти А. Башлачева, песни были
озаглавлены в соответствии с авторским списком, с автографом, и часто это
заглавие не соответствует эксплицируемому автором на концерте. Так, из
шести известных нам фонограмм песни, известной в публикациях под
названием “Грибоедовский вальс”, в трех автор в автометапаратексте
произносит ее название, но при этом только однажды называет её
“печатным” названием:
17-19 сентября 1984 г.: «…одна из баллад, называется “Баллада о
Степане”…»
20 октября 1984 г.: “…Баллада о Степане…”
22 января 1986 г.: “…следующая песня… сюжетная песня…
“Грибоедовский вальс” я ее называю…”
Рассмотрим те случаи, когда название песни вводится при помощи
соответствующих слов. Таких случаев два:
17-19 сентября 1984 г.: “…одна из баллад, называется “Баллада о
Степане”…”;
22 января 1986 г.: “…следующая песня… сюжетная песня…
“Грибоедовский вальс” я ее называю…”
Слова “называется” и “называю” говорят о том, что “Баллада о
Степане” и “Грибоедовский вальс” – именно названия песни. Два разных
глагола – “называться” и “называть” – по-разному презентуют названия.
“Называется” – традиционная формула для обозначения того, что у песни
есть общепринятое название, под которым она всем известна. В словах “я ее
называю” предполагается, что ее так называет только автор, а
общепринятого, общеизвестного названия песня не имеет. То есть перед
нами в первом случае – обычное обозначение названия песни, во втором –
подчеркивание того, что песня не очень известна, а эксплицируемым
3
названием пользуется только сам автор. Если же рассматривать песню как
систему вариантов, а значит – в совокупности вариантов исполнений,
включающих в себя варианты автометапаратекстов, то «Баллада о Степане»
будет восприниматься как название песни, а «Грибоедовский вальс» – как
название, используемое только автором. Вместе с тем эксплицируя название
на концерте, автор делает его не только «своим», а «общепринятым». но в то
же время менее значимым, чем то, которое вводится словами «песня
называется», то есть можно предположить, что автометапаратексты двух
исполнений при рассмотрении их в системе будут создавать некое подобие
заголовочного комплекса, в котором «Баллада о Степане» будет
восприниматься как название, а «Грибоедовский вальс» – как подзаголовок.
С другой стороны, в словах «“Грибоедовский вальс” я ее называю…»
сильнее выражено авторское начало, и с учетом этого в системе двух
названий «Грибоедовский вальс» может быть воспринято как более важное.
Как видим, в экспликации названия немаловажную роль играет
контекст остального автометапаратекста, в частности – то, какими словами
автор вводит название. В силу вариативной природы автометапаратекста
автор может по-разному называть песню на разных концертах, в результате
чего у песни появляется не одно, а несколько названий, образующих систему.
Итак, в автометапаратекстах на концертах 17-19 сентября 1984 г. и
22 января 1986 г. автор дает песне два разных названия: “Баллада о Степане”
и “Грибоедовский вальс”. В обоих названиях – упоминание имени героя
песни Степана Грибоедова. Название “Грибоедовский вальс” отсылает к
известному вальсу А.С. Грибоедова. Если вальс А.С. Грибоедова назван по
фамилии автора (естественно, не им самим), то вальс Башлачева назван по
фамилии героя, на чем и строится игра с этими фамилиями. Вместе с тем в
тексте аллюзий на Грибоедова, кроме фамилии героя, нет, то есть можно
предположить, что такое название – просто игра слов. Если в том варианте,
когда песня названа “Балладой о Степане”, связь с А.С. Грибоедовым
проявляется только в фамилии героя, которая возникает в самой песне, то в
случае номинации песни “Грибоедовский вальс” уже в названии
подчеркивается неслучайность фамилии.
Трагическая ирония песни, среди прочего, создается несоответствием
“масштаба” фигур гениального русского писателя и “простого” водовоза из
совхоза “Победа”. Этот контраст подчеркивается отсутствием упоминания в
тексте Александра Сергеевича: скорее всего, Степан даже не знает о своем
великом однофамильце. Вместе с тем, Грибоедов – писатель трагической
судьбы. Судьба его однофамильца из песни Башлачева не менее трагична
(Степан кончает жизнь самоубийством после сеанса гипноза, на котором он
видит себя Наполеоном). Трагичность судеб обоих Грибоедовых, – пожалуй,
единственное, что их объединяет.
Одна из важных особенностей песни – контраст советского времени и
начала XIX в., времени, когда жили Наполеон и Грибоедов. В первых шести
куплетах песни описывается советская действительность, в следующих
шести (сон героя) – эпоха Наполеона (и Грибоедова). Контраст между
4
эпохами эксплицирован и на музыкальном уровне: явным ускорением ритма
в той части песни, в которой говорится о сне Степана, и возвращением к
более спокойному ритму, когда герой вновь оказывается «на заплёванной
сцене райклуба». Примечательно, что в одной из публикаций текста
(«Посошок», Л., 1990) эта противопоставленность была визуально
актуализирована сдвигом вправо относительно остального текста и
выделением курсивом той части текста, которая посвящена сну (скорее всего,
при подготовке издания воля автора не учитывалась, однако публикация
вербального субтекста тоже является одним из вариантов песни, а значит –
участвует в жизни песни как системы вариантов). В том варианте
исполнения, где эксплицируется название «Грибоедовский вальс»,
противопоставление эпох начинается уже с экспликации названия, и
немаловажную роль здесь играет первая строка песни, непосредственно
примыкающая к названию и противопоставляющая, а по сути сталкивающая
эпоху Наполеона–Грибоедова с эпохой советской, сталкивающая «соседним»
упоминанием реалий каждой из эпох: «“Грибоедовский вальс” я её называю.
В отдаленном совхозе “Победа”…».
Вместе с тем название как свёрнутый текст будет одновременно и
соединять, и противопоставлять начало XIX в. и советское время.
Номинирующее и вальс А.С. Грибоедова, и вальс про Степана Грибоедова,
название будет объединять (и в то же время - противопоставлять) эти на
первый взгляд несоединимые фигуры. Между тем в финале песни эти две
эпохи неожиданно вновь соединяются: на повесившемся Степане –
«императорский серый сюртук». Таким образом, название может играть
важную роль в композиции песни, ведь и название «Грибоедовский вальс», и
финал песни, в которых противопоставленные эпохи соединяются, в системе
всего текста образуют некое подобие рамочной композиции3.
Итак, с одной стороны, эксплицируемое название «Грибоедовский
вальс» является частью композиции песни, участвует в противопоставлении
двух эпох. С другой стороны, название как свёрнутый текст уже включает в
себя это противопоставление, одновременно и противопоставляя, и
объединяя двух Грибоедовых, а с ними – и две разные эпохи.
Ещё одна возможная интерпретация фамилии «Грибоедов» связана с
галлюциногенными грибами, ставшими своего рода одним из знаков
ленинградской субкультуры 1980-х гг. В пользу такого прочтения говорит и
сюжет песни, точнее – галлюцинации героя. Заключённая в заглавии игра
слов тогда будет строиться не только на сопоставлении двух Грибоедовых,
но и на новом звучании этой фамилии, опять же формирующем ироническое
несоответствие с фигурой Александра Сергеевича. При таком прочтении
название сильнее взаимодействует с текстом и, помимо формируемого им
иронического несоответствия, напрямую коррелирует с событийным рядом
песни.
Эксплицируемое на концерте 17-19 сентября 1984 г. название
“Баллада о Степане” подготавливает жанровым определением слушателя к
тому, что песня будет сюжетной (отметим, что экспликация сюжетности
5
песни характерна для автометапаратекстов Башлачева). Вместе с тем,
баллада в бытовом восприятии – произведение “высокой” литературы с
романтической тематикой, и несочетаемость “высокости” баллады и
подчеркнуто простого русского имени тоже создает иронический оттенок,
который в этом варианте будет содержаться уже в названии.
В обоих случаях (и в исполнении 17-19 сентября 1984 г., и в
исполнении 22 января 1986 г.) название усиливает ироничное содержание
песни: в случае “Грибоедовского вальса” – несоответствием формируемых
названием ожиданий содержанию песни; в случае “Баллады о Степане” –
противоречием, заключенным уже в самом названии.
В случаях же, когда автор не эксплицирует название песни (концерты
20 октября 1984 г., апреля 1985 г., 29 января 1988 г.), трагическая ирония
несоответствия “масштаба” галлюцинаций героя ему самому будет
сохранена, но не будет подчеркнута ни упоминанием “Грибоедовского
вальса”, ни указанием на песню как на балладу. То есть экспликация
названия усиливает и без того ироничное содержание песни.
На концерте 20 октября 1984 г. песню предваряют следующие слова:
“…баллада о Степане…”. Эти слова нельзя воспринять однозначно.
Во-первых, слова “Баллада о Степане” могут быть восприняты как
название, на это указывает и то, что именно это название эксплицировалось
на концерте 17-19 сентября 1984 г. Кроме того, на рассматриваемом концерте
это первая песня, сопровождаемая автометапаратекстом, поэтому слова
“Баллада о Степане” скорее будут восприниматься как название, а не как
пояснение к песне, так как реципиент не настроен на то, что автор будет
объяснять “смысл” песни (как часто это делал на концертах Высоцкий), а
название для песни – более обязательная часть, чем автокомментарий, и
реципиент скорее подготовлен к тому, что автор произнесёт название песни,
чем к тому, что он будет ее каким-то образом пояснять.
Во-вторых, слово “баллада” может быть воспринято как жанровое
определение, а слова “О Степане” – как название.
В-третьих, слова “баллада о Степане” могут целиком восприниматься
как комментарий: как экспликация жанра и темы песни. В пользу такого
прочтения говорит тот факт, что в следующем автометапаратексте (к песне
“Подвиг разведчика”) автор вводит название словами “песня называется”, и в
таком контексте отсутствие явного указания на название будет предполагать
восприятие слов “Баллада о Степане” как описания песни.
Как видим, все три варианта восприятия вполне возможны, и
однозначно сказать, какое из них будет наиболее вероятным, нельзя.
Рассмотрим, чем будут отличаться варианты восприятия друг от друга.
При восприятии слов “Баллада о Степане” как описания песни,
информация, заключенная в этих словах, будет восприниматься как менее
важная, чем при восприятии этих слов как названия, в силу большей
обязательности и стабильности названия.
При восприятии слов «Баллада “О Степане”» как определения жанра
и экспликации названия, обозначение темы, заключенное в названии, – “О
6
Степане” – воспринимается как более важная информация, чем обозначение
жанра.
При восприятии же слов “Баллада о Степане” целиком как названия
информация, которую несут эти слова, будет восприниматься как более
важная, чем при восприятии этих слов как описания песни.
Таким образом, при различном восприятии будет варьироваться
степень важности информации, которую несет автометапаратекст.
Соответственно, от этого будет зависеть степень влияния автометапаратекста
на реципиента: так как название более стабильно и обязательно, а значит –
более важно для реципиента, оно будет сильнее влиять на восприятие песни4.
В автометапаратексте к песне «На жизнь поэтов» также нельзя
однозначно определить, какая часть паратекста перед нами. На концерте
20 января 1986 г. эта песня предваряется следующим автометапаратекстом:
“…песня написана всем моим знакомым и незнакомым до сих пор живым
поэтам… На жизнь поэтов…”.
Если соотнести этот автометапаратекст с письменной литературой, то
первая его часть – “Песня написана всем моим знакомым и незнакомым до
сих пор живым поэтам” – будет соответствовать посвящению; вторая часть –
“На жизнь поэтов” – может быть воспринята и как название (в первую
очередь, слушателями, знающими эту песню под этим названием), и как
продолжение посвящения. Вместе с тем, формула “На смерть+фамилия”
употребляется не в посвящении, а в названии, поэтому прочтение, при
котором слова “На жизнь поэтов” воспринимаются как название, а остальной
автометапаратекст – как посвящение, представляется наиболее вероятным.
Вместе с тем, в контексте автометапаратекста, представляющего собой
своего рода посвящение, и без слов, явно указывающих на то, что слова «на
жизнь поэтов» – это название, эти слова вполне могут быть восприняты как
продолжение посвящения. Соответственно, и в этом случае от того, как
будут восприниматься слова «На жизнь поэтов»: как название или как
посвящение – будет зависеть степень важности информации, заключенной в
этих словах, потому что название воспринимается как более обязательная,
более важная часть заголовочного комплекса, чем посвящение.
Вместе с тем, это единственное исполнение, сопровождаемое
автометапаратекстом, то есть в других вариантах название не
эксплицируется, и это скорее способствует восприятию автометапаратекста
на концерте 20 января 1986 г. как посвящения, чем как названия, так как
название более обязательный и стабильный элемент паратекста.
Формируя предпонимание песни, автометапаратекст песни «На жизнь
поэтов» взаимодействует с первой строкой песни: “Поэты живут. И должны
оставаться живыми”. Игра слов в автометапаратексте полемизирует с
произведениями, написанными “на смерть…”, и первая строчка продолжает
эту полемику: в названии, автометапаратексте и первой строчке четыре раза
употреблены слова с корнем “жив”(“жиз”): “…песня написана всем моим
знакомым и незнакомым до сих пор живым поэтам… “На жизнь поэтов”…
Поэты живут. И должны оставаться живыми”. Автометапаратекст в этом
7
случае будет не только создавать предпонимание текста, но и напрямую
взаимодействовать с ним, быть своего рода первой строкой песни.
Неоднозначен и автометапаратекст, предваряющий песню «Осень».
На концерте 18 марта 1985 г. эта песня предваряется следующими словами:
«… ночь плюет на стекло. Кстати, это “Осень”, Юра, у тебя две “Осени”, у
меня одна». Это единственное из пяти исполнений этой песни,
сопровождаемое автометапаратекстом, в котором, скорее всего, имеются в
виду две песни Ю. Шевчука про осень, исполнявшиеся на том же концерте:
“Осень. Мертвые дожди” и “Песня невеселая”. Слово “Осень” не
соответствует названиям этих песен, поэтому в автометапаратексте
Башлачёва это, скорее, обозначение тематики песен. Вместе с тем, песни
схожи не только по тематике, но и по своеобразному настроению,
характерному для “осенних” произведений, берущих свое начало от “Осени”
А.С. Пушкина. При таком прочтении и слова «Это “Осень”» воспринимаются
не как номинация песни Башлачёва, а как обозначение тематики песни и
включение её в контекст песен Шевчука. Слова «у тебя две “осени”, у меня –
одна» будут включать башлачевскую “Осень” не только в контекст
исполненных до этого песен Шевчука, но также в контекст “Осени”
Пушкина, а также всех произведений про осень, перекликающихся с
пушкинской “Осенью” и наследующих ее “настроение”.
Название песни “Похороны шута” интересно с точки зрения субъектнообъектной природы текста. Название эксплицируется на концертах два раза:
17-19 сентября 1984 г.: «Следующая песня называется “Похороны
шута”…»
Апрель 1985 г.: «…“Похороны шута” называется, очень старая песня…
очень давно не пел, могу забыть… “Похороны шута” – как шута
хоронили…»
В обоих автокометапаратекстах “Похороны шута” – это название: оба
раза автор произносит словосочетание “песня называется”. На концерте в
апреле 1985 г. название звучит два раза, а второй раз сопровождается
объяснением: “Как шута хоронили”. Очевидно, что, с позиции автора-творца,
эта информация важна для реципиента, который уже с первых строк
оказывается включен в ситуацию песни. Автор называет субъекта песни:
“Похороны шута” – как шута хоронили…”. С одной стороны, обозначение
субъекта песни как “шута”, то есть, предположительно, как ролевого героя,
“отдаляет” субъекта песни от автора, делает его ролевым. С другой стороны,
даже будучи “шутом”, субъект песни может быть воспринят как лирический.
При таком прочтении слово “шут”, включая реципиента в ситуацию песни,
будет восприниматься как номинация лирического героя. То есть указание в
названии на то, что субъектом песни является “шут” не отменяет восприятия
этого субъекта как лирического. Вместе с тем, даже приближение
автометапаратекстом героя к ролевому не отменяет его восприятия как
лирического, так как установка автора-творца, хоть и влияет на восприятие
песни, однако не является истиной в последней инстанции. Однако при
8
любом прочтении эксплицируемое название включает реципиента в
ситуацию песни и позволяет лучше ее понять с первых строк.
Итак, в контексте концерта экспликация названия – часть
автометапаратекста,
обладающая
теми
же
функциями,
что
и
автометапаратекст. Эксплицируемое название – наиболее стабильная часть
автометапаратекста. Вместе в тем, оно более обязательно, чем комментарий.
Большая, по сравнению с остальной частью автометапаратекста,
стабильность и обязательность делает эксплицируемое название самой
сильной частью автометапаратекста, в связи с чем содержащаяся в нем
информация воспринимается как наиболее важная. Авторская позиция,
содержащаяся в эксплицируемом названии, с одной стороны, привносит в
песню новые смыслы, а с другой – сужает смысловое поле; диктуя
реципиенту авторское прочтение текста, название одновременно и расширяет
смыслы песни, привнося новую информацию, и сужает их, отсекая смыслы,
не согласующиеся с названием, а значит, – авторской позицией. Название
модифицирует восприятие песни, а значит, является смыслообразующим и
вариантообразующим фактором.
Отдельно отметим, что автометапаратекст в ряде случаев может включать в себя
экспликацию не только названия песни, а и других частей заголовочно-финального
комплекса: подзаголовка, эпиграфа, посвящения, имени автора, даты и места создания
произведения.
2
См.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: авторское вступление
как компонент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века.
Материалы Третьей международной научной конференции. М., 2003.
3
Благодарим А.И. Николаева за ценные указания на наличие исторической связи между
Наполеоном и А.С. Грибоедовым.
4
Это не единственный случай в творчестве А. Башлачева, когда точно определить,
название перед нами или описание песни, нельзя. Так, песня, известная под названием
“Хороший мужик”, на концерте 15 августа 1986 г. предваряется словами: “…песня о
Родине…”. Эти слова, как и в уже рассмотренном случае с “Балладой о Степане”, могут
восприниматься трояко: как комментарий, как название и как экспликация жанра песни и
названия “О Родине”. И в этом случае тоже в зависимости от восприятия будет
варьироваться важность информации, которую несет автометапаратекст. При любом из
возможных прочтений автометапаратекст, с одной стороны, дополняет песню новыми
смыслами, будь то обозначение места действия или навязывание восприятия героини
песни как символа Родины. С другой стороны, автометапаратекст сужает смысловое поле,
делая две из возможных интерпретаций песни наиболее вероятными. Но при прочтении
слов “Песня о Родине” как названия они будут восприниматься как более важная
информация, чем просто автометапаратекст, поскольку название воспринимается как
более стабильный и обязательный текст, нежели комментарий.
1
9