Исследования и развитие школ игры для классической гитары
advertisement
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей. Детская хоровая школа №52 им. Белоусовой Т.Ф. Исследования и развитие школ игры для классической гитары. Методическая работа Исполнитель: Гильдман Е. А. Междуреченск, 2013 Содержание Введение стр. 3 Глава 1. Историческое исследование в области возникновения и развития школ игры на классической гитаре 5 1.1. Общее развитие гитарных школ 5 1.2. Возникновение и развитие испанской школы 7 1.3. Возникновение и развитие итальянской школы 17 1.4. Возникновение и развитие отечественной школы 22 Глава 2. Основные принципы работы, применяемые на начальном этапе обучения в классе гитары 33 2.1. Донотный период начального обучения гитариста 33 2.2. Нотный период начального обучения гитариста 41 Заключение 46 Список литературы 48 2 Введение Цель работы: исследование школ игры для классической гитары учащихся ДМШ на начальном этапе обучения. Применение этих школ для развития учащихся ДМШ. Задачи исследования: 1. Определить основные школы игры для классической гитары. 2. Провести исследование наиболее распространённых, востребованных и употребленных школ – игры для классической гитары. 3. Определить взаимосвязь между школами – игры и начальным этапом работы учащихся. 4. Сделать анализ работы на начальном этапе обучения учащихся. 5. Обобщить имеющиеся знания по данному вопросу и применить их в работе с учащимися в классе гитары ДМШ. Предмет исследования: начальный этап работы в классе гитары. Объект исследования: методы развития и обучения музыкальных навыков учащихся в классе гитары на начальном этапе обучения. Актуальность темы исследования: Для успешного развития юного музыканта и дальнейшего его роста необходимо на начальном этапе работы гибко и грамотно выстроить систему обучения. «Нет ничего опаснее для развития таланта, чем плохая основа!» - эта мысль замечательного педагога и пианиста И. Гофмана напоминает нам, что ошибки начального обучения приходится исправлять всю жизнь! Существует довольно много рекомендаций по данной теме, этому вопросу посвящены ряд научных исследований. Однако, и в наше время многие преподаватели уделяют недостаточно внимания и времени проблемам, возникающими на начальном этапе работы в классе гитары. Осознание необходимости привлечения внимания преподавателей к совершенствованию методов работы на начальном этапе обучения послужило основанием для подготовки к данной аттестационной работе. 3 Научно – теоретическая значимость работы: Полученные результаты, исследованные методы, материалы могут быть полезны для педагогов ДМШ, и применимы ими при работе с начинающими учащимися, а так же для дальнейшего анализа и исследования по данной теме. Научно – практическая значимость работы: Методы, изложенные в работе, позволяют эффективно обучать юных музыкантов на уроках по специальности на начальном этапе обучения. Предполагаемый результат: Итогом проведённой работы должно стать углубленное представление о процессе работы на начальном этапе обучения в классе гитары. Апробация работы: Материал прошёл практическую апробацию в работе с учащимися класса гитары ДХШ №52 г. Междуреченска, Кемеровской области. Данная работа одобрена на заседании отделения народных инструментов ДХШ №52 г. Междуреченск, Кемеровская область. 4 Глава 1. Историческое исследование в области возникновения и развития школ игры на классической гитаре 1.1 Общее развитие гитарных школ Когда гениальнейшего гитариста XX столетия Андреса Сеговию спросили, к какому времени он относит появление гитары, он ответил следующее: «О, это было очень, давно… Аполлон страстно влюбился в Дафну. Однажды он задушил её в своих объятиях, и Дафна превратилась в лавровое дерево. Из этого священного дерева и была сделана первая гитара. Мне нравится считать её дочерью Аполлона, ведь она дитя Солнца». Гитара занимает особое место в семействе струнных инструментов. Одна из ее особенностей – это постоянная эволюция, поиск наиболее оптимальной конструкции, не завершившиеся до сих пор. Если скрипка, виолончель и альт в XIX веке по своему внешнему виду практически ничем не отличаются от современных, то так называемая «классико-романтическая» гитара, для которой писали Ф.Сор, Д.Агуадо, М.Джулиани, Ф.Карулли, М.Каркасси и многие другие выдающиеся композиторы, и гитара сегодняшняя отличаются друг от друга существенно. Таким образом, с конца 18 века в сфере обучения ещё не было единой школы игры на классической гитаре. Одни исполнители пользовались одним способом игры на гитаре, другие исполнители пользовались другими способами игры на гитаре. Например, не было подставки для ног. При игре на гитаре использовали ногтевой способ игры и т.д. Гитара XIX века значительно меньше по размеру, играть на ней легче, поскольку натяжение струн слабее и они ближе к грифу. Звук более певучий, напоминающий звучание лютни. Исполнитель на классико-романтической гитаре крайне скупо пользовался динамикой, и почти не разнообразил тембровое звучание инструмента. Гитара в XIX веке была инструментом не концертным, но салонным, то есть излюбленным инструментом домашнего музицирования. Репертуар 5 гитариста-виртуоза не отличался большим разнообразием, и состоял, в основном, из небольших пьес салонного характера, кроме того, очень популярны были вариации. Гитаристами XIX века было написано множество сонат для гитары и несколько концертов для гитары с оркестром. Были созданы первые «Школы игры на гитаре». Можно сказать, что в XIX веке была заложена серьезная профессиональная база для того стремительного скачка, который произошел в середине XX века, когда гитара стала инструментом концертным. В XX веке репертуар для гитары существенно расширился, как за счет современных произведений, написанных специально для нее, так и путем переложений для гитары музыки предыдущих эпох. Гитаристы стали играть лютневую музыку, сонаты и партиты И.С. Баха, произведения испанских и латиноамериканских авторов. Во всем мире сейчас пишут много музыки для гитары, так что репертуар современного гитариста постоянно расширяется. По сравнению с XIX векам существенно изменилась техника игры, в связи, с чем усилились ее динамические и выразительные возможности. Так, настоящей революцией стал переход на ногтевой способ звукоизвлечения. Звучание гитары усилилось также благодаря применению апояндо. Гитаристы стали использовать тембровые возможности инструмента. Изменился подход к аппликатуре левой руки. Кроме того, появилось множество новых приемов и штрихов, частично пришедших из народных школ, частично из музыкального авангарда. С появлением шестой струны и заменой двойных струн одинарными начинается триумфальное шествие гитары по странам и континентам; в таком виде она существует и до сих пор. Музыкальные возможности шестиструнной гитары оказались столь велики, что она становится одним из самых любимых инструментов. Начинается "золотой век" гитары. Он связан с именами испанских гитаристов-виртуозов и композиторов Ф. Сора (1778—1839), Д. Агуадо (1784- 6 1849) и итальянских — М. Джулиани (1781 - 1829), Ф. Карулли (1770 – 1841), М. Каркасси (1792 - 1853). 1.2 Возникновение и развитие испанской школы Огромное значение в становлении гитариста-профессионала имеет школа игры - рациональное сочетание технических и художественных приемов, позволяющее минимальными средствами достигнуть максимальных результатов. Существует несколько школ и направлений, из которых мировое признание получила испанская школа игры на гитаре. Испанская школа - это навыки и традиции народного творчества, сложившиеся в течение многих столетий и разработанные и обогащенные гитаристами-классиками. Ее серьезность и фундаментальность подтверждаются достижениями крупнейших испанских гитаристов-виртуозов Д. Агуадо, Ф. Сора, Э. Пухоля, концертной деятельностью выдающихся гитаристов-виртуозов А. Сеговии, М. Льобета, Р. Сайнц дела Маса, Н. Йепеса и других Испанская школа положена в основу обучения гитаристов в музыкальных учебных заведениях всего мира. Ей присущи строгая методичность и научность, пристальное внимание к тончайшим деталям технического мастерства, высокая художественность исполняемого репертуара. Испанскую школу нельзя рассматривать как застывшую догму: она развивается и изменяется во времени. Так, метод Д. Агуадо и Ф. Сора - это один этап ее развития, метод Ф. Тарреги и Э. Пухоля - другой, метод А. Сеговии - третий. Тем не менее, все они связаны между собой, дополняют друг друга и в целом составляют единую испанскую школу. Агуадо Дионисио (08.04.1784-20.12.1849) – испанский гитарист-виртуоз, композитор, педагог, автор "Школы игры на шестиструнной гитаре" – капитального труда по обучению игре на гитаре. Переизданная во многих странах "Школа" Агуадо в настоящее время принята как основное руководство 7 в классах гитары многих консерваторий мира. Творчество Дионисио Агуадо большей частью представлено этюдами и небольшими пьесами, написанными в духе венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и др.) Он прославился не только как виртуозный гитарист, но и как талантливый педагог. В отличие от мягкого и бархатистого исполнения Сора, манеру игры Агуадо отличал светлый, яркий и блестящий звук. Агуадо считается изобретателем ногтевого способа игры, подставки для крепления струн, конструкция которой сохранилась до наших дней, а также "треноги" для усиления звучания гитары. Виртуозного владения инструментом. В 1818 году он опубликовал в Мадриде "Собрание этюдов для гитары". Творческое наследие Дионисио Агуадо включает десятки вариаций, этюдов, фантазий, рондо, в которых отражены его экспериментальные поиски и новаторские приемы игры на гитаре. Сор Хосе Фернандо (Fernando Sor) (14.02.1778 – 10.07.1839) – испанский гитарист, композитор и педагог. Заметный след в истории инструмента оставил испанский гитарист Фернандо Сор. Гитару Сор трактует как полифонический (многоголосный) инструмент и не ограничивается изложением только мелодии и аккомпанемента. Он написал трактат о гитаре, в котором затрагиваются многие существенные вопросы игры на инструменте (гармония, тембр, вопросы использования ногтя и др.). Позже этот труд был переработан Н. Костом и получил известность как "Гитарная школа Сора". Он был прозван "Бетховеном гитары", его глубокая и эмоциональная музыка, мягкая, бархатистая звучность его игры сделали его одним из величайших гитаристов своего времени. Музыка Сора стала достоянием истории. Многие его гитарные сочинения продолжают жить на концертной эстраде, а его "Школа для гитары" (1822) многими оценивается как наиболее выдающееся сочинение, посвященное гитарной исполнительской технике, техническими нововведениями, принятыми сейчас всеми гитаристами (обширное внедрение приёма барре, обеспечивающего свободное использование тональностями, новая постановка левой руки, открывшая способности технического 8 совершенствования). Сор придавал огромное значение качеству звучания, стремился, по его словам, к «чистому и певучему звуку». Творческая деятельность Сора была неразрывно связана с педагогическими принципами, зафиксированными в его «Школе игры для гитары» (в оригинале Трактат о гитаре). Глубочайшее проникновение в план, в сущность исполняемого сочинения – таков основной принцип «Школы» Сора, признанной классической. «Я провожу резкую грань меж истинными музыкантами и простыми читателями нот… недостаточно ещё играться по нотам; чтоб стать истинным музыкантом, нужно понимать музыку» - писал в собственной «Школе» Ф. Сор. Школа игры на гитаре" Ф.Сора в редакции Н. Коста, прежде всего - это учебник для преподавателей, которые познакомятся с некоторыми факторами из истории исполнительского мастерства классической гитары. Огромная ценность издания в том, что вы найдете в нем упражнения, этюды, пьесы Ф.Сора и Н. Коста по всем разделам. Рисунки из "Школы игры на гитаре" Ф.Сора 1827 года издания, методика известных музыкантов, произведения гитаристов-исполнителей говорят о дальновидном и незаурядном подходе к освоению классической гитары. Манеру Сора отличала мягкая, бархатистая звучность, возникавшая в результате контакта мякоти пальца со струной, а игра Агуадо была отмечена светлым, блестящим звуком, извлекавшийся ногтем. Сор - сторонник игры преимущественно мякотью пальца. Ноготь он применял лишь в виде исключения, когда стремился получить звук металлического оттенка». В 1827 году в Лондоне опубликовали «Трактат о гитаре», написанный Сором, вероятно, в России. В этом произведении музыкант затрагивал многие существенные вопросы игры на гитаре. Трактат Сора для своего времени был лучшим сочинением о гитаре, получившим признание во Франции, Англии и России. В основе исполнительских принципов испанского гитариста было стремление глубоко проникнуть в дух музыкального сочинения, правдиво раскрыть его слушателям. В этой работе подробно изучается инструмент 9 способы звукоизвлечения, гаммы, аппликатура. Среди нововведений Сора, сыгравших огромную роль в развитии гитарной техники, была новая постановка левой руки, которая создавала свободу движений и, как следствие, ясное и чистое звучание. «Школа» Сора издавалась во многих странах. В 1904 году она была опубликована в русском журнале «Гитарист». «Открыть доступ к этой „Школе“ всем русским гитаристам, - писал журнал в предисловии, - а одновременно с этим и доступ к исполнению произведений знаменитого композитора - вот что побудило нас приступить к ее переводу на русский язык. Таррега-Эйксеа Франсиско, 21.XI.1852 – 05.XII.1909, – выдающийся испанский гитарист-виртуоз и композитор, основоположник испанской школы игры на гитаре. Таррега не написал школы для гитары, но его педагогическая деятельность позволяет говорить о нем, как о выдающемся педагоге. Достаточно назвать всего несколько его видных учеников – М. Льобета, Э. Пухоля, Д. Прата, Д. Фортеа. Деятельность Франсиско Тарреги представляется особенно значительной в период общего упадка гитарного искусства в начале ХХ века. Таррега показал широчайшие возможности шестиструнной гитары и доказал, что пути совершенствования игры на ней лежат в настойчивой работе над приобретением мастерства владения инструментом, в выявлении и подчинении художественным целям звуковых красот гитары, недоступных другим инструментам. Эмилио Пухоль Виларруби (1886-1980) - один из лучших учеников знаменитого гитариста Франсиско Таррега, считается виднейшим представителем гитарной школы двадцатого столетия. Замечательный гитарист, педагог и кропотливый историк. Отличительной чертой Школы Пухоля является щедрое, детальное изложение всех «секретов» современного исполнительства на гитаре. Тщательно разработаны наиболее существенные вопросы гитарной техники: положение рук, инструмента, способы звукоизвлечения, игровые приемы и т. д. 10 Ясное и подробное разъяснение принципов овладения техникой игры позволяет использовать Школу не только в занятиях с педагогом, но и в качестве самоучителя. В своей «Школе игры на шестиструнной гитаре» Эмилио Пухоль формулирует те новые принципы, которые внесли в гитарное исполнительство испанские гитаристы Ф. Таррега и Э. Льобет. Прежде всего, это касается звуковых возможностей гитары: широкое применение апояндо позволило инструменту звучать громче. Кроме того, значительно расширились технические средства гитары, и, вследствие этого, расширился гитарный репертуар. Именно благодаря заслугам испанской школы, гитара в двадцатом веке становится концертным инструментом. «Школа» Э. Пухоля представляет собой подробное исследование всех трудностей, с которыми сталкивается обучающийся игре на гитаре, и, что особенно важно, в ней даются рецепты преодоления этих трудностей. Каждый этап овладения инструментом подробно описан автором и проиллюстрирован большим количеством упражнений этюдов и пьес, принадлежащих перу Э. Пухоля. Следует отметить художественную ценность музыкального материала школы, в котором нашло отражение мастерство Пухоля - композитора. «Школа» состоит из трех частей, включающих в себя четыре курса, отражающие этапы формирования профессионального гитариста. Завершает Школу этюд №XXXVII (этюд для двух гитар), который является итоговым произведением, к исполнению которого автор и подводит нас, строя свою методику. Первая часть носит общетеоретический характер. В ней даются сведения о гитаре, ее конструкции, диапазоне, даются рекомендации касательно режима занятий на инструменте, а также описывается постановка рук. Все сведения излагаются очень подробно, увлекательно и ярко. Во второй части даны рекомендации по настройке гитары и первоначальные постановочные упражнения для правой и левой руки. 11 Пожалуй, ни одно пособие не уделяет столь большого внимания первоначальному этапу овладения инструментом. Подробно и дотошно автор описывает и иллюстрирует практическими упражнениями все возможные варианты и комбинации в работе рук, которые возникают при игре в первой позиции. В работе правой руки освещены такие моменты, как: 1. Защипывание струн указательным и средним пальцем; 2. Первоначальные действия большого пальца; 3. Последовательные действия большого, указательного и среднего пальца; 4. Звукоизвлечение большим, указательным и средним пальцем на различных струнах; 5. Движение в противоположном направлении; 6. Чередование безымянного и среднего пальца. Далее описано исполнение аккордов, арпеджио, гамм, и работа над дальнейшим развитием беглости. Работа над левой рукой строится следующим образом: 1. Постановка и первоначальные действия левой руки; 2. Правило смены позиции; 3. Начальное исполнение барре; 4. Одновременные действия большого пальца правой руки и пальцев левой руки; 5. Увеличение подвижности пальцев левой руки; 6. Одновременные действия обеих рук при исполнении созвучий из двух и трех звуков; 7. Подготовка пальцев к исполнению гамм; 8. Начало цикла мажорных и минорных гамм в I позиции. Далее даны упражнения для развития независимости пальцев левой руки в различных комбинациях. Как видно из простого и далеко не полного перечисления уроков первого курса, автор подробнейшим образом описал и систематизировал все, что касается технологии игры на гитаре. Также подробно строит он дальнейшее 12 обучение. Так, в уроках второго курса, Э. Пухоль описывает игру в различных позициях, Арпеджио из четырех и шести звуков, восходящее и нисходящее легато, натуральные флажолеты и строй Ре. В Третьем курсе наибольшее внимание уделяется работе левой руки. Отрабатываются новые штрихи и приемы: скачки, скольжение, опережение. Автор предлагает упражнения и этюды на эти виды техники, также он уделяет большое внимание растяжке, подвижности кисти левой руки, продолжению работы над барре. В то же время, совершенствуется техника правой руки, подробно описывается работа над различными видами арпеджио. Четвертый курс школы завершает формирование гитариста виртуоза. Продолжается работа над развитием техники правой и левой руки. Пристальное внимание уделяется работе над легато и различными видами форшлагов, в том числе форшлагов двойных и глиссандовых. Кроме того, описываются морденты, группетто и исполнение других мелизмов (украшений). Таким образом, в Школе Э. Пухоля, подробно, и, если можно так выразиться, анатомически точно, описана техника игры на гитаре и пути и возможности приобретения этой техники. В то же время, несколько удручает полное отсутствие эмоциональной и художественной составляющей музыкального исполнительства. Хотя автором рекомендуется сочетать работу над его Школой с исполнением произведений других авторов, в выбор этих произведений он предоставляет ученику практически полную свободу, а, следовательно, основную роль в воспитании будущего гитариста он отводит все же собственным композициям. Сочинения Пухоля достаточно интересны, они основаны на испанском фольклоре, и в них учитываются возможности гитары. Но они несколько однообразны стилистически, следовательно, если основываться в обучении преимущественно на произведениях данного автора, то эмоциональное развитие учащегося неминуемо пострадает. Если к тому же ученик - ребенок, то на него окажет отрицательное воздействие одно, лишь беглое прочтение содержания, так как в нем говорится исключительно о работе пальцев, и ни слова о самой музыке. Любой ребенок, прочтя, к примеру, такое 13 название, как «Исполнение арпеджио из трех звуков с одновременным защипыванием басовой струны большим пальцем при извлечении первого звука арпеджио», испугается и закроет книгу, чтобы не открывать ее больше никогда. На мой взгляд, в обучении музыке первичным является эмоциональное начало. Ученик должен понимать и чувствовать музыку, которую он играет. Упражнения, этюды и пьесы Э. Пухоля, несмотря на профессионализм и композиторскую одаренность их автора, не могут служить репертуарной основой для начинающего, так как они сложны технически, с трудом запоминаются наизусть и однообразны по своей стилистике. В то же время, рассматриваемая нами книга является прекрасным пособием для развития техники игры, основанной на принципах испанской школы XX века. Эти принципы во многом отличаются от того, чему учили представители классической итальянской гитарной школы XIX века. Прежде всего, это касается звукоизвлечения. У итальянцев основной прием для пальцев ima – тирандо, то есть щипок. Пухоль уже с первых упражнений учит играть с опорой, то есть использовать прием апояндо. В то же время, большой палец у итальянцев играет с опорой на соседнюю струну, применяя апояндо, тогда как представители испанской школы для большого пальца правой руки используют тирандо. На мой взгляд, современный гитарист должен в равной степени владеть двумя этими способами. Однако я считаю, что в работе с начинающими следует основываться на классической итальянской школе игры. При игре большим пальцем апояндо, у правой руки появляется естественная опора в виде соседней струны, на которой можно остановиться. Рука не напрягается, в то же время, фиксируя правильное положение. От этого зависит свобода и беглость исполнения, а также сила звука. Знакомить с испанской школой следует позже, когда рука уже установилась, то есть во втором третьем или даже четвертом году обучения, в зависимости от возраста, а также степени продвинутости ученика. Особенно важно владение испанской техникой для профессионально ориентированных учащихся. Игра апояндо, умение использовать этот способ 14 звукоизвлечения в сочетании с басом, обогатит исполнение новыми тембровыми возможностями, позволит разнообразить звучание инструмента и придаст ему полифонизм и оркестровку. Итак, изучив и проанализировав «Школу игры на шестиструнной гитаре» Э. Пухоля, а также предприняв попытки использовать эту методику в практической педагогической работе, я пришла к следующим выводам: Методические принципы, изложенные автором, весьма интересны, они выражают точку зрения представителя испанской школы XX века, следуя им, гитарист может обогатить свой технический багаж новыми приемами и видами техники, усилить звучание инструмента и разнообразить ее тембровую палитру. В тоже время, применение Школы Пухоля в работе с начинающими мне представляется нецелесообразным, так как освоение данных в ней упражнений и этюдов требует от ученика большой концентрации и усилий, на которые большинство учащихся неспособны. Кроме того, методика Э. Пухоля вступает в противоречие с классической школой игры на гитаре, особенно в вопросах, касающихся звукоизвлечения и применения основных приемов. На мой взгляд, знакомство изучать Школу Пухоля полезно для расширения кругозора, однако, использовать ее в качестве учебного пособия представляется нецелесообразным. Андрес Торрес июня 1987, Мадрид) – Сеговия (21 испанский февраля 1893, Линарес — 3 гитарист, считающийся отцом современной академической гитары. Андрес Сеговия… Кто из музыкантов не знает его имени? «Паганини гитары», «король» и «гений» гитары, непревзойдённый виртуоз, один из великих музыкантов XX века – каких только эпитетов не давали своему кумиру восторженные поклонники прославленного испанского гитариста! В чём же загадка феномена А. Сеговии? В блестящей технике и необычайной музыкальности? В проникновенности, тонкости интерпретации и 15 высокой культуре исполнения? Да, конечно… Однако этими качествами обладали многие музыканты, но они не достигали вершин А. Сеговии! Ближе всех к истине, на наш взгляд, был известный русский гитарист – педагог П. С. Агафошин, написавший в 1928г. в своей брошюре «новое о гитаре»: «А. Сеговия – не только талант, но и школы…» Испания – страна, где гитара является народным инструментом, и гитарная культура за многие века своего существования накопила богатейшие традиции. Они были обобщены и развиты замечательными испанскими виртуозами и композиторами Д. Агуадо, Ф. Сором, Ф. Таррегой, ставшими основателями прогрессивной испанской школы игры на гитаре. Высшей точкой развития этой школы, её кульминацией явилось творчество А. Сеговии. Деятельность Андреса Сеговии приобрела такой размах потому, что уже в самом начале своей музыкальной карьеры он рассматривал гитару как один из компонентов всей музыкальной культуры в целом. С его помощью возродилась и родилась новая литература для гитары, он заинтересовал гитарой профессиональных музыкантов и композиторов, что повлекло за собой подъём интереса к искусству игры на классической гитаре. Его музыкальная деятельность рассматривается и оценивается как выдающееся событие XX века. В Венеции Сеговии была присуждена самая почётная премия – «Жизнь, отданная искусству». Особой заслугой Сеговии в области репертуара считается тот факт, что ему удалось убедить многих композиторов отказаться от устоявшихся негативных стереотипов во взглядах на гитару и обратить их к написанию сочинений для этого инструмента. Формулируя цели своего творчества, Сеговия писал: "Я посвятил свою жизнь четырем главным задачам: 1. Отделение гитары от бездумных увеселений фольклорного типа; 2. Обеспечение ее репертуаром высокого качества, составленного из сочинений, имеющих большое значение в музыке и вышедших из-под 16 пера композиторов, обычно пишущих для оркестра, фортепиано, скрипки и т.д.; 3. Донесению красоты звучания гитары до филармонической публики всего мира; 4. Влиянию и воздействию на авторитеты в консерваториях, академиях и университетах с целью включения обучения игре на гитаре в программы этих учебных заведений на тех же правах, что и скрипке, виолончели, фортепиано и т.д." В истории Испании не было артиста, который бы так активно пропагандировал испанскую музыку по всему миру. Как – то раз, объясняя, почему гитара любимый инструмент в Испании, Андрес Сеговия сказал, что один испанец – это уже целое общество, как и одна гитара – целый оркестр! Самоучитель известного испанского гитариста Андреса Сеговия, который последовательно и в доступной форме ведет от простого к сложному. Отличное пособие для начинающих и развивающихся гитаристов, обучающее технике этого, самого, по моему мнению, лучшего классического гитариста. Написанная удивительно простым языком (что в очередной раз подтверждает знаменитый афоризм: "Все гениальное - просто"), она начинается с простейших уроков сольфеджио, продолжается описанием конструкции гитары, ее настройкой, посадкой гитариста и постановкой рук, затем идет необыкновенно долгое иллюстрированное описание звуков, извлекаемых на каждой из струн с упражнениями на отдельной струне. Аккорды, арпеджио, гаммы, и, в завершении, набор отличных этюдов Сора, Агуадо, Паганини, самого Сеговии и др. на отработку различных приемов. 1.3 Возникновение и развитие итальянской школы. М. Джулиани, Ф. Карулли, М. Каркасси - представители итальянской гитарной школы, в основу которой положены блестящая виртуозность, глубокая разработка технических приемов, широкое использование всех музыкальных форм — от небольшой миниатюры до сонаты и концерта в сопровождении оркестра. 17 Мауро Джулиани - итальянский гитарист-виртуоз и композитор. Композиторское наследие Джулиани огромно, это около трехсот сочинений, среди которых, три концерта для гитары с оркестром (соч. 30, 36, 70, камерные ансамбли с гитарой, сонаты, фантазии, скерцо, дивертисменты, многочисленные этюды). Им написана «Школа игры на гитаре» в 4-х частях, не получившая, однако, широкого распространения. Гитарные сочинения Джулиани позволяют рассматривать его как наиболее видного представителя итальянской школы, во главу которой ставилась виртуозность. Маттео Каркасси - итальянский виртуоз и композитор. «Школа игры на шестиструнной гитаре» М. Каркасси была написана в первой половине XIX века. За полтора столетия, прошедших со времени ее первой публикации, гитара непрерывно развивалась и в настоящее время в ее конструкции, технике игры, а также в репертуаре произошли существенные изменения. Таким образом, гитара XIX века настолько отличается от современной классической гитары, что это почти другой инструмент. С этой точки зрения Школа Каркасси должна была бы казаться нам архаикой, и представлять интерес исключительно исторический. Однако книга переиздается и пользуется спросом. Все упражнения и пьесы, составляющие Школу, легки и удобны для исполнения. Но эта легкость не есть примитивность. Для Каркасси гитара была идеальным инструментом, способным выразить его внутренний мир. Глубокое знание специфики инструмента, проникновение в его тембровые особенности позволяли музыканту даже в самых простых упражнениях и пьесах добиваться красоты и благородства звучания. В то же время, нельзя не сказать еще об одной особенности Каркасси, как композитора. Благодаря тому, что его пьесы и этюды написаны, как правило, в первой позиции, а также частому использованию открытых струн, произведения этого автора очень удобно и приятно играть. 18 Весь музыкальный материал Школы написан в классическом стиле, пьесы простые по форме - в основном, это миниатюры, и лишь в самом конце есть несколько произведений, написанных в форме вариаций. Пьесы мелодичны, легко учатся наизусть, и, несмотря на техническую легкость и простоту гармоний, звучат благородно и изысканно. Если исполнить эти же пьесы на фортепиано, они утратят свою прелесть, и будут звучать банально, так как их красота это следствие их «гитарности». Написанная на заре профессиональной гитарной школы, музыка Каркасси отличается свежестью восприятия инструмента, замысел автора в ней всегда идеально совпадает с возможностями гитары. Анализируя произведения для гитары, написанные в эпоху Каркасси можно увидеть в них множество пассажей, в вариациях часто встречаются тридцать вторые и шестьдесят четвертые длительности. Но все эти трудности касаются, в основном, правой руки, что же касается левой, то использование «удобных» гитарных тональностей обеспечивают ей относительный комфорт. Совершенствуя технику игры, гитарист стремился развить, прежде всего, беглость. Именно эту цель ставит перед собой автор «Школы игры на шестиструнной гитаре М. Каркасси». Самые первые упражнения, которыми открывается I часть Школы, представляют собой мелодические последовательности, с помощью которых учащийся должен познакомиться с расположением нот в первой позиции. С нашей точки зрения, они содержат определенные трудности, и мы не стали бы рекомендовать их в качестве первоначальных постановочных упражнений. Во первых, они слишком длинные. Во - вторых, в них не содержится мелодии, которую можно было бы запомнить. В - третьих, и это самое главное, автор предлагает играть сразу же на закрытых струнах, не подготовив предварительно правой и левой руки на более простых упражнениях. Учащийся, который начинает «с нуля», скорее всего, не сможет осуществить правильной постановки рук, и в его дальнейшем обучении возможны проблемы, связанные с отсутствием технической базы. 19 Далее автор переходит к работе над арпеджио. Этот вид техники часто использовался в XIX веке, и Каркасси уделяет ему пристальное внимание. После ознакомления с основными видами арпеджио, учащемуся предлагается для изучения несколько наиболее часто употребляемых в гитарной практике тональностей. Принцип «тонального» освоения гитары представляется нам большим достижением итальянской гитарной школы и ее представителя М. Каркасси. Поскольку гитара является гармоническим инструментом, то написанные для нее произведения часто включают в себя аккордовые последовательности. Между тем, тональностей, используемых в гитарной практике, не так уж много, и таким образом, изучив аккорды в каждой из них, гитарист получает «ключ», необходимый для исполнения каждого нового произведения. Изучая нотный текст, он выделяет в нем «блоки», состоящие из уже освоенных им гармонических последовательностей, что существенно обогащает технику чтения с листа. М. Каркасси предлагает для изучения девять тональностей: До, Соль, Ре, Ля, Ми, Фа мажор, ля, ми, ре минор. В каждой из этих тональностей он дает гамму; каденцию; Прелюд, содержащий аккордовую последовательность, и две-три пьесы (как правило, Вальс, Аллегретто и Марш, реже Андантино и Анданте). Все эти пьесы весьма мелодичны, удобны для исполнения, но несколько однотипны и стилистически однообразны. Постепенно объем их увеличивается, а текст усложняется. Следующим этапом в развитии гитариста, Каркасси считает изучение приемов, связанных с техникой левой руки. Это легато, всяческие мелизмы и украшения, трели, а также игра в высоких позициях. Интересно, что автор ничего не пишет о барре. Это можно объяснить двояко: либо этот прием редко использовался в то время, либо абсолютное большинство игравших на гитаре обладало столь совершенными физическими данными, что исполнение этого достаточно сложного для начинающих приема не вызывало у них затруднений. Мы склоняемся к первой версии, а кроме того, напоминаем, что в XIX веке часто использовались гитары с двойным грифом и дополнительными струнами, 20 что давало возможность гитаристу чаще использовать «открытые» басы и избегать барре. Автор предает большое значение исполнению гамм, в том числе и двойными нотами, и наконец, знакомит нас с таблицей натуральных флажолетов, а также с принципом извлечения флажолетов искусственных. На этом завершается теоретическая часть Школы. Далее учащийся должен совершенствовать свои навыки на практике, для чего в III, заключительной части, дается пятьдесят прогрессирующих пьес. Расположены в порядке возрастания технической сложности, по замыслу автора, пьесы эти должны иллюстрировать и дополнять материал предыдущих частей. Интересно, что для исполнения пяти последних пьес, учащийся должен перестроить гитару в строй МИ-СИ-МИ-СОЛЬ ДИЕЗ-СИ-МИ, для того, чтобы более широко использовать натуральные флажолеты. Выше уже упоминалось о том, что к середине XIX века эволюция гитары еще не закончилась, так, что поиски наиболее рационального строя инструмента, а также оптимального количества струн продолжались. В настоящее время для исполнения некоторых пьес, написанных в тональности ре минор, необходимо бывает перестроить шестую струну на тон ниже. Что же касается других струн, то они перестраиваются очень редко, поэтому изучение последних пьес Школы нам представляется излишним. М. Каркасси был выдающимся гитаристом своего времени и сделал очень много, но он не был гением. То, что привлекает в его легких пьесах (простой и ясный мелодизм, простота формы, исполнительское удобство), в конце «Школы» утомляет нас своим однообразием. Кроме того, исполнительские мастерство, заключается не только в отработке технических навыков, но и в умении исполнять произведения разных стилей. С этой точки зрения нам представляется неправильным использование Каркасси в качестве учебного пособия, так как учащийся получит неполное и архаичное представление о гитаре, а также не научится исполнять музыку других направлений, эпох и стилей. В то же время, целесообразно постоянное использование в педагогической практике отдельных произведений М. Каркасси, особенно на 21 начальном этапе. Являясь совершенными образцами дидактической гитарной литературы, произведения эти полезны для развития техники, выработки привычки к правильной аппликатуре, а также работы над звуком. В учебном репертуаре для музыкальной школы произведения М.Каркасси, а также других авторов этого направления (Ф. Карулли, М. Джулиани, Ф. Сора, Д. Агуадо) должны постоянно соседствовать со старинной музыкой, музыкой испанских и латиноамериканских композиторов, обработками русских народных песен, а также современной музыкой. Карулли (Фернандо) Фердинанд (1770-1841) – итальянский гитарист, педагог и композитор. Первоначально учился игре на виолончели. Изучив игру на гитаре самостоятельно, стал профессиональным гитаристом. Красивый тон, чистота и беглость в игре на гитаре обеспечили ему успех в Неаполе, а затем в Париже, где он стал любимцем салонов. Карулли обосновался в Париже в 1818 г. Приобретя славу лучшего гитариста своего времени, он делил первенство с Маттео Каркасси и удерживал его вплоть до возвращения Фернандо Сора. Видный педагог и блестящий исполнитель, Карулли опубликовал около трехсот своих сочинений: пьесы для гитары соло, концерты для гитары с оркестром, камерные произведения, которые отличаются высоким инструментальным и техническим мастерством. Два его теоретических труда получили широкое признание; это «Школа игры на лире или гитаре» (1810) и исследование, посвященное аккомпанементу,— «Гармония в применении к гитаре» (1825). "Школа" Карулли получила особую популярность: она выдержала сразу пять изданий и многократно издавалась после смерти автора. 1.4 Возникновение и развитие отечественной школы. Основоположниками отечественной гитарной школы советского периода с полным правом можно считать П. С. Агафошина (1874 - 1950), П. И. Исакова (1885 - 1958), В. И. Яшнева (1879 - 1962) и А. М. Иванова-Крамского (1912 1973). Агафошин Петр Спиридонович - гитарист-исполнитель и педагог. 22 «Школа игры на шестиструнной гитаре» П. Агафошина, представляет собой методическое пособие, состоящее из четырех частей. Первая часть включает в себя описание постановки рук, первоначальные упражнения, на гитаре, а также сведения по теории музыки. Оригинальность идеи Агафошина заключается в том, что любое положение из области теории немедленно закрепляется на практическом материале. Так, понятия тон и полутон объясняются им на примере гитарных ладов, а не на клавиатуре фортепиано, как это делается на уроках сольфеджио. Постановка правой руки дана в четырех упражнениях, упражнения 5 и 6 посвящены постановке левой руки. После параграфа Нотная запись появляются первые упражнения, которые можно сыграть по нотам. Далее автор твердо придерживается следующего принципа: сначала давать теоретическое правило, потом немедленно закреплять его на практике. Приведем, для примера, первое «нотированное» упражнение, которое следует сразу же после параграфа Нотная запись. Как видим, упражнение записано целыми длительностями. Это потому, что ученик еще не знает, что такое метр. После соответствующего параграфа дано упражнения, с использованием разных длительностей. Объяснив, что такое знаки альтерации, автор дает хроматическую гамму, и только потом, после параграфа Аккорды, им даются упражнения на арпеджио. Затем даны параграфы Точка, Лига, Сложные размеры и Гамма, каждый из них проиллюстрирован соответствующим нотным материалом. В заключении I части приводятся две пьесы испанских композиторов XIX века: Тема и вариация Д. Агуадо и Andante Ф. Сора. Хотя оба этих произведения относятся к одному периоду и являются классическими по стилистике, в первом из них гитара предстает инструментом гармоническим, так как используются аккорды и арпеджио, во втором сделан акцент на полифонических свойствах инструмента. Обе пьесы, содержат определенные технические трудности для начинающих: координационные между правой и левой рукой, сложная аппликатура для левой руки в первой пьесе, проблемы ритма во второй. 23 II часть посвящена изучению тональностей, наиболее употребляемых на гитаре. В ней описаны такие приемы и штрихи, как барре, стоккато и легато, исполнение пяти и шести звучных аккордов. Кроме того, в тексте продолжают встречаться параграфы, посвященные теории музыки. Эти «вкрапления» носят последовательный, продуманный характер. Так, объяснив понятие интервал, автор сопровождает этот параграф целой серией упражнений и пьес, содержащих интервальные последовательности. Кроме того, даны и проиллюстрированы музыкальными примерами понятия вольта и синкопа. Музыкальный материал II части организован по тональному принципу. В каждой из двенадцати тональностей дается двух октавная использование открытых струн, несколько упражнений, гамма с в том числе содержащие аккорды, употребляемые в этой тональности, и ряд этюдов и пьес, разнообразных по стилю, в том числе маленькие пьесы для двух гитар. Выбор авторов достаточно широк: от представителей классической гитарной школы (А. Диабелли, Ф. Сор, Д. Агуадо), до произведений старинной лютневой музыки. Много переложений известных классических произведений, сделанных автором. Такое разнообразие репертуара объясняется концепцией П. Агафошина, считавшего, что «каждый отдельный гитарист в своем развитии должен неизбежно пройти основные этапы, пройденные гитарой за время своего исторического развития». Само это утверждение можно считать достаточно спорным, так как подобный «исторический подход», безусловно, полезен для понимания различных стилей, но мало, что дает для освоения первоначальных приемов. Однако это ничуть не умаляет заслуги автора, стремившегося не только обучать игре, но и воспитывать музыкальный вкус будущего гитариста. На II части «Школы», заканчивается период начального освоения инструмента, и, по замыслу автора, в III части предполагается переход к полному владению им, то есть, к формированию гитариста-исполнителя. Агафошин справедливо считает, для этого необходимо пользоваться всей музыкальной палитрой гитары, свободно играя во всех ее позициях. 24 Игра в высоких позициях, это совершенно новый этап в овладении инструментом, для которого надо преодолеть не только технический, но и некий психологический барьер. Учащийся, до сих пор исполнявший несложные пьесы в первых двух позициях, теряется, столкнувшись с необходимостью переходить в позиции более высокие. Он еще плохо знает гриф, кроме того, само положение левой руки и ощущения при игре несколько отличаются от привычных. К исполнению в высоких позициях ученика необходимо готовить. П. Агафошин делает это следующим образом: показав, как расположены звуки в IV, V, VII и далее позициях, он дает затем упражнение, этюд, иногда пьесу, помогающие приспособиться к ним. При этом техническая трудность постепенно возрастает, преодолевая их, учащийся приобретает технический багаж, необходимый для исполнителя-солиста. Большое значение автор придает исполнению гамм. В III части им уделяется много внимания. Так, даны полностью двадцать четыре гаммы в аппликатуре А. Сеговии, с методическими рекомендациями по работе над ними. Кроме того, приведены гаммы интервалами (терциями, секстами, октавами, децимами), а также упражнения, основанные на последовательностях этих интервалов. Рассмотрена техническая проблема перехода из одной позиции в другую, и такие приемы, как тремоло, флажолеты, глиссандо. Большое значение уделено также исполнению мелизмов и способам их расшифровки. В III части своей школы автор поместил более сорока этюдов на различные виды техники. Их авторами являются представители классической гитарной школы XIX века Ф. Сор, М. Каркасси, М. Джулиани, Д. Агуадо. Многие этюды не только полезны с точки зрения развития техники, но являются яркими концертными произведениями. Таким образом, III часть Школы П. Агафошина является своеобразной «антологией гитарного этюда», не утратившей своей ценности до наших дней. Помимо этюдов, III часть содержит ряд пьес, различных по своей сложности, эпохе и стилю. Это обработки народных песен, переложения И.С. 25 Баха, В. Моцарта, Ф. Шуберта, Э. Грига, произведения гитарных композиторов Ф. Карулли, Ф. Сора, М. Джулиани. Некоторые из этих произведений, достаточно сложны как по форме, так и технически. Например, Рондо Ф.Сора, (стр.108) требует от исполнителя не только солидной технической базы, но и умения передать образный строй и стиль этого произведения. III часть содержит раздел «Гитара в аккомпанементе». Будучи относительно небольшим по объему, раздел этот во многом проясняет позицию автора и его цели при написании «Школы». Как явствует из текста, задачи П. Агафошина не ограничивались простым обучением игре. Человек, освоивший гитару по его методу, должен уметь аккомпанировать певцам, делать переложения для гитары, а также легко транспонировать из одной тональности в другую, чтобы иметь возможность «приспосабливаться к различным голосам певцов». То есть, по замыслу Агафошина, это должен быть профессионально работающий гитарист. Именно воспитанию гитариста-профессионала посвящена IV часть книги. IV часть открывает параграф под названием «Ногтевой способ звукоизвлечения». Здесь находит отражение тот факт, что для тридцатых годов XX века этот способ был еще достаточно новым. Агафошин перечисляет преимущества, которые дает гитаристу использование ногтей, и описывает способы ухода за ними. Характерно, что автор не настаивает на обязательном применении ногтевого способа звукоизвлечения, тогда как в настоящее время это обязательное условие для профессиональной деятельности гитариста. Агафошин продолжает описывать приемы игры на гитаре, но теперь он знакомит нас со всевозможными эффектами, которые встречаются в произведениях композиторов XX века, в основном, представителей испанской школы. Давая описание таких приемов, как пиццикато, сложные флажолеты, расгеадо и других штрихов, встречающихся в народной музыке, Агафошин завершает формирование гитариста-исполнителя. Большую часть объема IV части составляют концертные произведения высокого уровня сложности, различные по стилю и форме. Классическая 26 гитарная литература представлена первой частью сонаты op. 15 М. Джулиани, и Испанским вальсом М. Каркасси, где использованы приемы испанской народной музыки. Полифонические произведения, данные здесь, это Лур И. С. Баха и его же Фуга ля минор. Справедливо полагая, что гитарист не должен «замыкаться» исполняя исключительно произведения, написанные для своего инструмента, автор значительное место уделяет переложениям И. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена. Наконец, среди произведений, составляющих IV часть, велик удельный вес испанских композиторов. Это Ф. Таррега, М. Льобет, И. Альбенис Э. Гранадос, Х. Турина и Ф. Морено-Торроба. Таким образом, предполагается, что гитарист, проштудировавший Школу П. Агафошина, будет в состоянии исполнить серьезную концертную программу, соответствующую уровню старших курсов музыкального училища. Так ли это? Действительно, в Школе представлена продуманная и последовательная методика обучения игре на гитаре. Приемы игры на ней, а также сведения теоретического характера даны подробно, сложность упражнений и пьес постепенно нарастает по мере приобретения обучаемым необходимых знаний и умений. Все гитарные приемы тщательно описаны и даны вначале в виде упражнений, а затем закреплены на специально подобранном музыкальном материале. Нельзя не согласиться с принципом формирования репертуара, который на каждом этапе обучения имеет свои особенности. Так, для первоначального этапа освоения инструмента Агафошин отдает предпочтение пьесам, написанным гитаристами классической школы XIX века, поскольку по своей стилистике, форме и «удобству» исполнения они идеально подходят для начинающих. Далее, автор расширяет репертуар за счет включения в него переложений, а также старинной музыки. Таким образом, музыкальный вкус учащегося растет, и его кругозор расширяется. В то же время, исполняя огромное количество этюдов на различные виды техники из III части, приобретается солидный технический багаж и необходимая выносливость, которая делает доступным исполнение произведений, составляющих IV часть. Именно здесь обучаемый встречается с репертуаром, являющимся вершиной 27 для гитариста, а именно с произведениями И.С. Баха, а также с музыкой, написанной представителями испанской школы XX века. В то же время нельзя ни отметить, что первоначальный этап обучения освещен недостаточно подробно. В Школе практически отсутствуют легкие и удобные постановочные упражнения, необходимые для того, чтобы учащийся смог приспособиться к гитаре. А ведь от этого зависит и правильная постановка рук, и удобство при игре, а главное – сила и качество звука. Чтобы учиться по Школе Агафошина, надо обладать идеальной приспособляемостью к инструменту, то есть природной музыкальностью, прекрасными физическими данными (большими, сильными руками), а также незаурядной силой воли и целеустремленностью. Кроме того, необходимо иметь большой запас свободного времени, так как авторские упражнения, представленные в I, а особенно во II части, при всей их методической полезности, громоздки по объему, сложны для разбора и тяжелы технически. А ведь излишняя сложность на начальном этапе, особенно в левой руке, может привести к тому, что учащийся привыкнет сильно напрягать руки, утратив, таким образом, необходимую двигательную свободу и легкость при игре. Недаром «зажатые» руки, это одна из серьезнейших проблем, и причина ее, как правило, в перегрузке левой руки на первом этапе обучения. Иванов - Крамской Александр Михайлович - гитарист-исполнитель, композитор, дирижер и педагог. В «Школе игры на шестиструнной гитаре» А. Иванова-Крамского, автором поставлена задача, охватить период, начиная с самого первого этапа освоения инструмента (постановка рук, знакомство с приемами и т.п.), до уровня, примерно соответствующего I-II курсам музыкального училища. Произведениями, завершающими «Школу», являются Аллеманда И.С. Баха и Этюд Прюдента. Именно эти произведения и должны, по замыслу автора, стать той вершиной мастерства, на которую должен подняться учащийся, осваивающий гитару по его «Школе». 28 Книга состоит из двух частей. Первая часть содержит теоретические сведения о гитаре, а также некоторые сведения из элементарной теории музыки, необходимые для того, чтобы учащийся, самостоятельно осваивающий инструмент, мог пользоваться нотами. Кроме того, в ней дается информация о постановке рук, способах звукоизвлечения, даются первоначальные упражнения, этюды и легкие пьесы. Открывает первую часть развернутые (почти три страницы) «Исторические сведения о гитаре». В них ИвановКрамской подробно пишет о возникновении гитары, о ее эволюции. Некоторое замешательство вызывают абзацы, где написано об истории гитаре в нашей стране. Иванов-Крамской даже не упоминает о таких гениях русской гитары XIX века, как А. Сихра и М. Высоцкий, между тем, достаточно второстепенные музыканты Марк Соколовский и Николай Макаров удостаиваются подробных характеристик. Это связано с тем, что в период написания «Школы» ИвановаКрамского велась оживленная полемика между гитаристами, в которой русская семиструнная гитара противопоставлялась классической шестиструнной. А. Иванов-Крамской, отстаивающий преимущества классического строя, в своей «Школе» не пишет о семиструнной гитаре ни плохого, ни хорошего, попросту игнорируя ее существования. И в этом мы сегодня не можем с ним согласиться. На протяжении всей истории существования гитары постоянно проводились эксперименты с количеством ее струн и строем. До сих пор для того, чтобы исполнить многие произведения, необходимо перестроить шестую, а иногда и пятую струну. Таким образом, мы предлагаем считать русскую семиструнную гитару разновидностью гитары классической. Умалчивая о существовании русской гитары, автор лишает историю гитары одной из ярких страниц, связанных с деятельностью талантливых музыкантов, исполнителей, педагогов и композиторов, зачеркивая тем самым целое столетие существования инструмента в нашей стране, и лишая его корней и исторической традиции. Далее в первой части приводятся общие сведения о гитаре, такие как количество струн, из чего они сделаны, диапазон, звук и его свойства. Доступно и лаконично изложены основы нотной грамоты (запись нот, ритм, длительность 29 нот, паузы, размер, такт). Затем, после параграфов, посвященных настройки гитары и посадке, автор переходит к постановке рук. Постановка привой и левой руки описывается понятно и подробно, даны рисунки, иллюстрирующие этот раздел. Затем автор описывает способы извлечения звука. Остановимся подробнее на этом параграфе, так как изложенные в нем принципы вызывают некоторые сомнения. Автор пишет: «Для игры на гитаре надо овладеть двумя приемами, так как они являются основными в гитарной технике: 1-й прием. Удары указательного, среднего и безымянного пальцев правой руки, направленные сверху вниз, то есть по направлению к деке. 2-й прием. Удары указательного, среднего и безымянного пальцев правой руки, направленные снизу вверх, то есть от деки». В переводе на общепринятый сегодня в гитарном мире язык, Иванов-Крамской описывает апояндо (1-й прием), и тирандо (2-й прием). Действительно, гитарист должен владеть в равной степени хорошо обоими приемами, однако, на наш взгляд, каждый из них требует отдельной и тщательной проработки. Ни в коем случае не следует осваивать их одновременно, как этому учит Иванов-Крамской. В этом случае учащийся запутается, и будет неправильно использовать приемы. И абсолютно недопустимым представляется нам следующая рекомендация автора, относящаяся к упражнению на стр.15: «это упражнение играть двумя приемами: то есть, одно и то же упражнение предлагается играть, используя поочередно тирандо и апояндо». Мы считаем, что у ученика необходимо воспитывать умение самостоятельно подбирать аппликатуру и штрихи. В нотном тексте он должен видеть и различать фрагменты, которые следует исполнять тем или иным приемом. Это возможно только в том случае, если знакомить с техникой тирандо и апояндо раздельно, не смешивая их. Это связано с тем, что в основе гитарной техники лежит арпеджио, которое исполняется апояндо, кроме того, на арпеджио строится итальянская классическая школа игры. Апояндо – прием относительно новый, получивший распространение благодаря деятельности представителей испанской школы XX 30 века. Как правило, апояндо применяют для исполнения одноголосных мелодий, пассажей и гамм. А. Иванов-Крамской, давая понятные и правильные описания тирандо и апояндо, объясняет, как и когда их надо применять, однако, делает он это, кратко и недостаточно убедительно. Теперь об упражнениях, с которых начинается собственно методика обучения. Автор не предполагает отдельных упражнений для правой и левой руки. Начинать он рекомендует с исполнения одноголосных мелодий на каждой струне. Эти мелодии-упражнения решают две задачи: практическую и теоретическую. Они, с одной стороны, учат играть, с другой, на их примере Крамской показывает разные правила из области теории музыки: например, как играть, считая вслух. От простых одноголосных упражнений и мелодий Иванов-Крамской переходит к небольшим этюдам и пьесам. Среди них попадаются интересные и полезные в методическом плане произведения. Так, на стр. 27 помещен Вальсэтюд. Это произведение, легкое технически, содержит все те приемы, которыми уже владеет учащийся: используется первая позиция; бас приходится на первую долю и исполняется апояндо. В то же время, оно написано в трехчастной форме, которая является шагом вперед по сравнению с простыми мелодиями песен, которые ученик исполнял до этого. Помимо этого, появляются новые понятия: реприза, вольта, D.C. al Fine. Все это ученик узнает теоретически и тут же закрепляет на практике. Помимо всего вышеизложенного, Маленький вальс Иванова-Крамского, это просто красивая музыка, которую приятно исполнять. Кроме Вальса-этюда, удачным произведением, которое можно использовать в педагогической практике, является авторская обработка русской народной песни «Ты пойди, моя коровушка, домой». Это произведение написано в тональности a-moll, небольшое по объему, представляет собой тему с арпеджированной вариацией и кодой, изложенной аккордами. Примерно соответствует II-III классам ДМШ. 31 Сразу же после него помещается еще одна удачная обработка русской народной песни, принадлежащая перу Иванова-Крамского. Это «Пойду ль я, выйду ль я». Произведение написано в тональности C-dur. Быстрая, эффектная пьеса способствует техническому росту учащихся. Она может включаться в программу III-IV класса. Из последующих произведений следует отметить Танец A-dur. Произведение широко известно и очень популярно благодаря красоте и удобству исполнения. Может быть исполнено продвинутым учеником уже в I классе и далее. В качестве обязательного произведения включено в программу Открытого московского конкурса молодых гитаристов. Широко известна так же Прелюдия e-moll. Произведение написано в форме периода, маленькое по объему (всего 12 тактов), оно очень красиво и удобно для исполнения. Тема проходит в басу, исполняется большим пальцем апояндо на фоне гармонического сопровождения. Эту прелюдию обычно дают в I-II классах. Между пьесами и этюдами автор помещает гаммы в пределах I позиции. Кроме того, отдельные параграфы посвящены приемам легато, барре, исполнению пяти и шести звучных аккордов, мелизмов, упражнений, форшлагов. Далее Иванов-Крамской переходит ко II части своей Школы, в которой после двух небольших параграфов, посвященных темам Позиции и Аппликатура, дается репертуарное приложение. 32 Глава 2. Основные методы работы, применяемые на начальном этапе в классе гитары 2.1 Донотный период начального обучения гитариста В данной главе рассматривается первоначальный период занятий в классе гитары. Основными задачами этого периода, по моему мнению, являются: развитие музыкального слуха и ритма правильная посадка, положение инструмента, точки опоры правильная постановка рук ясное внятное звукоизвлечение. Темпы овладения данными навыками зависят от возраста ребенка и его индивидуальных особенностей. Как правило, первоначальный период исчерпывается двумя-тремя уроками, однако, учащимся дошкольного и младшего школьного возраста требуется гораздо более длительный срок, чтобы приспособиться к инструменту. Таким образом, период, называемый «донотным», может «растянуться» на гораздо больший отрезок времени, и охватывать все первое полугодие. Знакомство с инструментом. Развитие музыкального слуха и ритма. Первые уроки в музыкальной школе является в жизни ребенка большим событием. Он не только знакомится с преподавателем и инструментом, но и делает первые шаги в мир музыки. От того, насколько успешной будет эта встреча, зависит дальнейшее отношение ученика к занятиям, поэтому первые уроки надо построить так, чтобы ученик получил много ярких впечатлений, положительных эмоций. Пусть ребенок освоится в новой для него обстановке, надо постараться расположить его к себе. Обязательно поиграть на этом уроке, предложить спеть знакомую песенку и поаккомпанировать, это поможет установить контакт, создаст творческую атмосферу. Подготовьте ребят к тому, что музыкальные занятия — это не только удовольствие, но и кропотливый ежедневный труд. 33 Потом можно побеседовать с учеником о том, что привело его именно в класс гитары, что он знает об инструменте. Рассмотрите инструмент, разберите названия его деталей. Обратите внимание на то, что постоянная игра на инструменте улучшает его звучание. Расскажите детям, как следует хранить гитару. На первом году обучения инструмент должен настраивать сам педагог. Первым домашним заданием может быть рисунок гитары с обозначением ее деталей. Чтобы ребёнок мог полноценно воспринимать и понимать музыку, прежде всего, необходимо научить его внимательно слушать. Гитара как музыкальный инструмент имеет свои специфические особенности звучания, которые требуют от ученика постоянного и целенаправленного слухового внимания и контроля. Развитый слух-основа в работе над музыкой. На первых уроках изучение нотной грамоты и освоение навыков игры на гитаре отходят на второй план - главное внимание сосредоточено на развитии музыкального слуха. Для того чтобы ученик привыкал к звучанию и тембру инструмента, занятия по развитию слуха следует проводить под гитару. Учитель проигрывает мелодию песенки или просто отдельные звуки, а ученик должен их спеть. Необходимо внимательно следить, чтобы голос ученика точно совпадал со звучащей нотой. Не следует отчаиваться, если ученику не удалось сразу точно воспроизвести мелодию. При систематическом и целенаправленном развитии слуха всё поправимо. Интерес и любовь к музыке у детей, как показывает практика, появляются через движение под музыку. Попросите ребёнка подвигаться под музыку, стремясь выразить характерные особенности темпа, ритма, движения. Определяя художественные характеристики пьесы, придавайте особое значение движению: РИТМ - ЭТО ГЛАВНОЕ! Особенности элементов детской посадки и постановки рук. Существует общепринятая форма посадки, которая определилась в результате многолетнего педагогического опыта как наиболее рациональная 34 для начального периода обучения. Но работа с шести - семилетними детьми имеет некоторые особенности. Посадите ребенка на стул ближе к краю. Для большей устойчивости инструмента необходимо пользоваться подставками для обеих ног. Левая нога всей ступней ставится на скамеечку, достаточно высокую — 20-25 см. Поскольку правая нога ребенка либо не достает пола и теряет опору, либо свисает и недостаточно поддерживает корпус гитары, следует пользоваться еще одной подставкой, но несколько ниже — 12-15 см. Можно пользоваться стулом с укороченными ножками (как в классе баяна). Размеры инструмента должны соответствовать росту учащегося. В работе с детьми дошкольной группы рекомендуется пользоваться инструментами меньших размеров. Главное в посадке естественное положение корпуса, плеч, головы, после того как ученик научился осознанно, свободно сидеть на стуле необходимо приступить к занятиям с инструментом. Надо отметить, что гитара имеет три активных и две пассивных точек опоры. Основные - это бедро левой ноги, грудная клетка и бедро правой ноги, а пассивные точки - это предплечье правой руки и большой палец левой руки. При положении гитары на активных точках образуется своего рода «треугольник». Сконцентрируйте внимание ребенка на особенностях постановки пальцев правой руки и способах звукоизвлечения. Основным способом звукоизвлечения является смешанный: сочетание игры подушечкой и ногтем. На начальном этапе работы с детьми рекомендуется пользоваться безногтевым способом, при котором скольжение по струне производится подушечкой пальца. Этот способ применяется при отсутствии ногтей или их ломкости, особенно у детей, но при систематических занятиях ногти быстро крепнут. Основными приемами звукоизвлечения являются апояндо и тирандо. Апояндо (удар) — это прием заключается в скольжении пальца струне с опорой или остановкой на последующей струне. по В школе А.М. Иванова-Крамского апояндо предлагается называть ударом. Русские аналоги 35 терминов детям более понятны, поэтому их можно использовать в работе. При апояндо (ударе) следите, чтобы палец сохранял округлость, несколько выпрямляется только кончик пальца, при этом сохраняется перпендикулярное положение пальца к струне. При использовании этого приема амплитуда движения пальцев увеличивается, поэтому необходима длительная тренировка, чтобы выдерживать темп игры. Звук, получаемый при апояндо (ударе) глубокий, объемный, сильный и определенный. Применяется апояндо в мелодической линии, в педальном басу (особенно на первой доли такта), в гаммаобразных пассажах. Апояндо был заимствован у фламенкистов, мастерски использующих этот прием при игре большим пальцем. Эпизодически обращались к этому приему знаменитые гитаристы Х. Аркас и Ф. Таррега. Но развил взгляды на возможности использования апояндо А. несравненный, мощный сеговиевский тон. играющему Сеговия, превратив его в («Этот прием дает возможность воспроизвести больший объем звука, придает большую надежность и устойчивость пальцам, обеспеченную опорой на струну»). Первое прикосновение к струне лучше выполнять приемом апояндо, что дает точную фиксацию положения кисти правой руки. Следите при этом, чтобы пальцы долго не задерживались на опорной струне, а возвращались в исходное положение под струной, иначе они будут сковывать последующие движения. Если же при апояндо (ударе) у играющего прогибается первая фаланга пальца, то звук следует извлекать приемом тирандо (щипок) до тех пор, пока не окрепнут пальцы. Тирандо (щипок) — прием заключается в оттягивании струны дугообразно изогнутым пальцем. Если продолжить движение пальца, то он коснется ладони. Остановки на струне он не имеет. Характер звука, извлеченного щипком, легкий, суховатый, но этот прием обеспечивает пальцам достаточную беглость. Применяется тирандо (щипок) при исполнении двойных нот, арпеджио, аккордов, при проведении подголосков и в аккомпанементе. 36 Используя оба приема звукоизвлечения, можно получить различную тембровую и динамическую окраску. Апояндо (удар) и тирандо (щипок) разнообразят средства музыкальной выразительности, ими следует владеть в равной мере и осваивать с первых шагов. Правая рука гитариста. Рисунок для ребенка всегда понятнее, чем устное объяснение, поэтому в начале занятия попросите детей обвести правую руку на тетрадном листке и надписать название пальцев. Большой палец (пульгар) обозначается + или Р — сильный, не связан с другими пальцами, самостоятельный, достаточно подвижный, имеет только две фаланги. Указательный палец (индике) обозначается · или I — наиболее подвижный и ловкий, достаточно самостоятельный, сильный. Средний палец (медио) обозначается ·· или m - самый длинный, менее подвижный, средней силы. Безымянный (анулар) обозначается ··· или a - малоподвижный. Слабый за счет связи с мизинцем. Мизинец (экстремо или чико) обозначается e или ch - в игре используется очень редко, в основном в приемах стиля фламенко, но его следует развивать для большей подвижности и самостоятельности безымянного пальца. Мы говорили уже, что посадка и постановка рук формировалась постепенно на протяжении всей истории использования инструмента. Отбирались наиболее прогрессивные приемы игры, обеспечивающие большую свободу движения рук и пальцев и — как следствие этого — расширяющие исполнительские возможности гитариста. Например, по школе Ф. Карулли и М. Каркасси мизинец правой руки во время игры опирался на верхнюю деку около 1 струны, что ограничивало возможности музыканта. Еще в 30-е годы так играл И.С. Агафошин. Теперь этот прием не используется. 37 Первые упражнения для пальцев правой руки. Изучив теоретические положения о постановке правой руки и основных приемах звукоизвлечения, можно приступать к игре на инструменте. Левая рука при этом покоится на пятке грифа. Начинайте с упражнений на открытых струнах, пока без нотного текста. Поясните отсчет струн от первой до шестой (от тонкой до толстой басовой). Затем педагог извлекает звук на каждой из этих струн, обращая внимание ученика на силу звука и ритм. Это создает в восприятии ребенка определенную звуковую модель, на которую он будет ориентироваться при исполнении самостоятельных упражнений. На следующем этапе работы ученик сам старается воспроизвести услышанное. Ученик всегда должен понимать задание. Имея конкретное представление о том, что от него требуется, он сможет воспроизвести на инструменте нужный звук не только по высоте, но и по качеству. Ведь главная цель наших упражнений — звук, глубокий, чистый, равномерный по силе и длительности. Поясните учащемуся важность навыка чередования пальцев, сравнив это движение с ходьбой (подобного рода образные сравнения очень помогают в работе): ведь мы не можем пойти несколько раз с одной и той же ноги. Это упражнение можно назвать «Марш солдатиков», и ученик с удовольствие будет «шагать» по струнам, меняя пальцы и выдерживая четкий ритм. Довольно распространенной является такая ошибка: ученик, как правило, сначала ставит палец на струну, а затем извлекает звук. Это следует делать без фиксации пальца на струне, а начинать движение пальца из положения над струной. В этом случае следует избегать другой ошибки: ученик делает слишком большой замах на струну. Амплитуду движения надо стремиться сократить до положения нескольких миллиметров над струной, избегая при этом «разбрасывания» пальцев. Если при игре кисть все же будет «прыгать», оставьте временно на басу большой палец как дополнительную опору, извлекайте звук апояндо. Но, не пережимая струну. 38 Чтобы интерес учащегося к упражнению не угас, предложите ему самому сделать несколько вариантов смены струн и пальцев. После закрепления навыка попарного чередования пальцев приступайте к упражнениям на басовых струнах для большого пальца. Большой палец (басовый) находится всегда впереди других пальцев. Ребенку можно сказать, что он — командир, никогда не прячется за спины «солдатиков». Двигается большой палец от второй фаланги без прогиба сустава пальца. Удар по струне производится левой стороной подушечки пальца и ногтя. Длина ногтей — индивидуальна. Освоив элементарные движения пальцев правой руки, приступайте к постановке левой руки. Левая рука гитариста. В основе игровых движений на гитаре лежат естественные повседневные движения рук и пальцев (хватательные). Проиллюстрируем это: предложите ученику взять со стола карандаш в левую руку и рассмотреть положение пальцев. С одной стороны карандаша на одном уровне располагаются пальцы 1,2,3,4, они собраны вместе и округлены. С другой стороны, в противодействии к ним, - большой палец. Он касается карандаша мякотью подушечки, фаланги при этом не прогибаются. В таком же естественном положении пальцы должны оставаться на грифе. Затем ученик берет инструмент и устанавливает пальцы 1,2,3,4 на одной из струн, а большой палец помещает под грифом. Лучше сделать это в V позиции, где наиболее удобное и естественное положение левой руки. Ученик несколько раз поднимает и опускает над струной пальцы, чтобы наметить общее движение. Затем обхватывает пальцами гриф так, как перед этим карандаш. Левая рука не поддерживает гриф, но ей необходимо преодолевать силу собственной тяжести, она как бы свободно зависает на пальцах, сжимающих гриф. Первые упражнения для пальцев левой руки. Игра на гитаре требует определенных мышечных усилий. Начальные движения пальцев сводятся вначале только к незначительному подъему и 39 постановке их на струну, затем к поочередному прижатию струн без звука для того, чтобы наметить нужные движения. Выполняя упражнения для левой руки, следите за силой нажима на струну: слабое прижатие дает призвук, чрезмерное ведет к быстрому утомлению и скованности пальцев. Очень важно закрепить позицию, в которой каждому пальцу соответствует свой лад (каждый палец имеет свой «домик»), при этом они строго следуют друг за другом. Позиция, то есть расстояние от 1 до 4 пальца, охватывает два тона. Номер позиции определяется по номеру лада, на котором прижимает струну указательный палец, и обозначается римской цифрой. Если размеры инструмента не соответствуют росту ученика, то слишком большое расстояние между ладами будет препятствием для правильной постановки левой руки, ребенок будет уставать. Поэтому необходимы маломензурные гитары с уменьшенным грифом. Начинать игру левой рукой следует с V позиции как наиболее удобной. Для образности эти упражнения назовем «лесенкой», по которой мы шагаем вверх и вниз, каждый палец при этом имеет свою «ступеньку». Этим движением закрепляется позиционность левой руки. Каждый из вариантов «лесенки» проигрывается от 1 до 6 с возвращением на 1 струну, при этом ученик осваивает поперечное движение обеих рук по струнам В упражнении а) соединяются движения обеих рук, при этом палец левой прижимает лад, а определенная пара пальцев правой руки чередует апояндо (удар) и терандо (щипок). В упражнении б) движения пальцев левой руки объединяются попарно (1-2, 2-3, 3-4). То же в обратном порядке. Наибольшие трудности возникают, когда ученик прижимает струну 3-4 пальцами, это упражнение следует отрабатывать отдельно. Здесь отрабатывается навык плавного переноса силы нажима одного пальца на другой (образно сравним с медведем, переваливающимся с ноги на ногу). 40 В упражнении в) первый палец надо постараться удержать на ладу, а остальными дотянуться до соответствующих ладов, что помогает избежать «разбрасывания» пальцев. В последнем упражнении г) отрабатывается синхронное давление на струну пальцев обеих рук (до этого левой рукой прижималась струна, а затем следовал удар по ней). Детям трудно соединить эти движения. Помогайте счетом вслух и даже кивком головы. По возможности пальцы на грифе следует удерживать, после прижима оставлять на струне. 2. 2 Нотный период начального обучения гитариста. Музыкальная грамота. Изучение нот следует начинать с обозначения открытых струн. Предварительно поясните, что звуки записываются нотными знаками в скрипичном ключе: чем выше звук, тем выше он находится на нотном стане. Необходимо помнить, что гитара звучит октавой ниже написанного. Потренировавшись в написании нот, сыграйте их на открытых струнах: возьмите звук на любой из струн, а ученику предложите записать его, затем вы пишите ноту, а ученик исполняет ее на инструменте. Знакомство с длительностью нот лучше начинать с четвертей и восьмых, затем с половинной и целой. Это связано с акустическими свойствами гитары. С быстро гаснущим звуком. Кроме того в пьесах для начинающих редко встречаются крупные длительности. Ритмический рисунок предложенного упражнения ученик сначала прохлопывает в ладоши, так дети лучше почувствуют ритм. Следующий этап — изучение нот на каждой из струн в пределах первой позиции. Выучите ноты на первой струне: их название, написание, расположение на грифе. Обратите внимание на изменение высоты звуков. Пропойте их, одновременно исполняя на инструменте. Песню сначала проиграйте сами, затем пропойте ее с учеником, возьмите его за руки и протактируйте. Обратите внимание на то, что первая доля такта тяжелее. Разберите внимательно текст, 41 найдите, где мелодия повторяется (она явно делится на две части, имеющие различные окончания). Только после тщательного разбора текста приступайте к игре на инструменте. При точной звуковой модели ребенку будет легче воспроизвести мелодию, приходится следить за чередованием пальцев правой руки, точным попаданием на лад пальцев левой руки, а также за качеством звука. Соединяйте звуки постепенно, по тактам, многократно повторяя. Подберите эту песню на второй струне с соответствующей аппликатурой, а затем предложите подобрать эту мелодию на любой струне и от любого лада. Это задание дети выполняют с удовольствием и непроизвольно осваивают игру в позициях. Очень интересны детям мелодии с текстом. Слова придают музыке конкретную образность, а ритм стиха помогает услышать слабую и сильную доли и правильно распределить силу давления на струну. Пение помогает плавному воспроизведению и соединению звуков, довольно трудно осваиваемых на первом этапе обучения. Многие педагоги-гитаристы считают, что на первом уроке надо сразу давать гамму или звукоряд для изучения расположения нот на грифе (имеется в виду гамма как понятие нотной грамоты). Но исполнение гаммы требует определенных двигательных навыков чередования пальцев обеих рук, знаний приемов звукоизвлечения. Для ученика дошкольного возраста такое задание просто непосильно, да и старшие ребята довольно долго путают пальцы, ноты и струны. Кроме того, упускается такой важный момент в игре, как качество звука. Чтение нот на гитаре, а главное координация последовательности: нота лад - палец - звук, вызывают определенные трудности и требуют времени для выработки автоматизма. Чтобы помочь учащемуся научиться читать ноты, можно сделать наглядное пособие. На альбомном листе крупно нарисовать ноты, обозначающие открытые струны и ноты звукоряда или гаммы До-мажор. Надписать название нот, а также струну и лад, который они обозначают. Часто 42 обращаясь к этой схеме, дети постепенно запоминают расположение нот на грифе. Старайтесь не перегружать нотный текст цифрами, приучайте ученика определять нужную аппликатуру, исходя из позиционной игры. В работе над гаммой отрабатывайте технические и двигательные навыки. Необходимо добиваться крепкого и ровного звучания каждой ноты, несмотря на различие в силе и ловкости пальцев. Следите, чтобы ученик во время игры не подменял слабые пальцы сильными, чередовал пальцы при переходе с одной струны на другую, особенно в нисходящем движении (обычно учащиеся используют скольжение одного пальца). По мере ознакомления с нотами и игрой на каждой из струн объединяйте звукоряд по частям в гамму. Можно подобрать песню со звукорядом гаммы. Постепенно следует сочетать игру на первых струнах с басами. Двойные ноты. Одноголосное изложение текста не характерно для гитары, поэтому постепенно включайте в планы уроков упражнения с элементами двухголосия. Двойные ноты, т.е. мелодия с басом исполняются с применением двойного тирандо (щипка). Большой палец находится впереди других пальцев. Помните, что пальцы идут противоходом, а само движение напоминает закручивание. Дети назвали его довольно образно «вертушкой». Это упражнение помогает в постановке кисти правой руки. Можно также дать второй вариант исполнения двойных нот с применением двойного апояндо (удара). Движение пальцев в основе такое же (различие лишь в одном, что оба они останавливаются на соседних струнах). Прием двойного удара более сложен, следите за тем, чтобы не прогибались суставы, а главное, чтобы оба звука извлекались одновременно. Работа над произведением. Пьеса «Во саду ли в огороде» Русская народная песня, обработка Иванова-Крамского. Сведения о композиторе: А.М. Иванов-Крамской родился в 1912 г, умер в 1970 г. Один из видных гитаристов СССР. Концертант и педагог, много 43 написал музыки для гитары, переложений с фортепиано. Самый главные его труд как педагога - «Школа игры на шестиструнной гитаре». Педагогическая деятельность его проходила в училище при Московской консерватории им. П.И. Чайковского. Анализ пьесы: Пьеса гомофонного склада. Мелодия и аккомпанемент с басом. Темп: «Подвижно». Мелодический анализ: мелодия играется во II, I и малой октавах. Длительности нот в пьесе: половинные, четвертные, восьмые. Тональность: ля-минор. Гармонический анализ: Гармония: ││ Dm A │Dm │Dm A │Dm │Am E │Am │Am E │Am ││ Тональность пьесы определяется первым или последним тактом. В данном случае пьеса начинается в мелодии с «фа» и заканчивается нотой «ля». При ключе знаков нет, значит, тональность ля-минор. Пьеса состоит из 2-х фраз и одного предложения из 8-ми тактов. Оттенки исполнения: первая фраза играется на f (форте), вторая фраза на mf (меццо форте). 44 Каждый урок с учеником представляет собой своего рода звено в цепи занятий. Задача педагога — обеспечить непрерывность работы учащегося, приучить его к систематичности занятий. Общее назначение урока при всем разнообразии задач, вытекающих из конкретных условий занятий, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение ее успешности в дальнейшем. Каждый урок должен подводить своего рода итог - пусть минимальный - работы учащегося за период времени, прошедший после предшествующего урока и давать ученику творческий импульс к дальнейшим занятиям, а так же материал для дальнейшей работы. Такова общая цель урока на всех этапах работы учащегося. 45 Заключение 21 век – время расцвета отечественного гитарного искусства. Это подтверждается и увеличением количества профессиональных гитаристовисполнителей, и открытием классов гитары во многих музыкальных учебных заведениях страны, и издаваемой гитарной литературой, и выпуском долгоиграющих пластинок с записями гитаристов, и многим другим. После окончания, музыкального училища, института или консерватории перед гитаристом встает вопрос: кем быть - педагогом, исполнителем или и тем, и другим? Перед исполнителем тоже встает непростая задача — солист или аккомпаниатор или и то, и другое. Обычно сама жизнь подсказывает нужное решение, но для многих эта проблема разрешается долго и с большими сомнениями. Безусловно, все специальности хороши, но к сольной исполнительской деятельности приходят считанные единицы, поэтому приходится больше рассчитывать на профессию солиста и аккомпаниатора. Становлению исполнителя-солиста во многом способствуют музыкальные конкурсы, и сольная работа приносит, конечно, наибольшее творческое удовлетворение; однако она связана со значительными трудностями. Выступать гитаристу-солисту приходится перед самой разнообразной аудиторией - от рабочего общежития до концертного зала. Многочисленные поездки по стране (а также за границу) требуют высокого профессионализма и крепкого здоровья. Артист всегда должен быть в форме – независимо, ни от каких обстоятельств, обязан нравиться слушателям и доставлять им радость своим искусством. К тому же необходимо иметь и организаторские способности, чтобы сориентироваться в интенсивной концертной жизни нашей страны и найти в ней свое место. Сочетание всех качеств в одном человеке - редкость, поэтому чаще всего гитаристы находят свое призвание в исполнительско-аккомпаниаторской и 46 педагогической деятельности, что отнюдь не умаляет их достоинств как музыкантов. Рост гитарного искусства и его развитие в нашей стране позволяют надеяться, что и в будущем оно будет прогрессировать и радовать своих многочисленных поклонников. Все предпосылки для этого есть. 47 Список литературы 1. Агафошин, П. Школа игры на шестиструнной гитаре / П. Агафошин. - Москва, 1985. 2. Агуадо, Д. Этюды для шестиструнной гитары / ред. Ортеги Х. – Москва, 1979. 3. Гитман, А. Гитара и музыкальная грамота / А. Гитман. – Москва, 2002. 4. Гитман, А. Начальное обучение на шестиструнной гитаре / А. Гитман. – Москва, 2002. 5. Иванов-Крамской А. «Школа игры на шестиструнной гитаре» Москва, «Музыка», 1986 г. 6. Иванов-Крамской, А. Школа игры на шестиструнной гитаре / А. Иванов- Крамской. – Москва, 1977. 7. Каркасси, М. Школа игры на шестиструнной гитаре / М. Каркасси. – Москва, 2002. 8. Карулли, Ф. Избранные произведения для шестиструнной гитары / Ф. Карулли, сост. И. Поликарпов. – Москва, 1972. 9. Кузин, Ю. Шесть ступенек. Пьесы для гитары 1-6 ступеньки / Ю. Кузин. – Новосибирск, 2003. 10. Кузин, Ю. Азбука гитариста ч.1, ч.2, / Ю. Кузин. – Новосибирск, 2003. 11. Кузин, Ю. Азбука гитариста. Доинструментальный период / Ю. Кузин. – Новосибирск, 2003. 12. Кузнецов И. «Техника игры на шестиструнной гитаре» «Музыкальная Украина», Киев, 1972 г. 13. Ларичев Е. «Самоучитель игры на шестиструнной гитаре» Москва, «Музыка», 1974 г. 14. Пухоль, Э. Школа игры на шестиструнной гитаре / Э. Пухоль. – Москва, 1987. 15. Таррега, Ф. Избранные произведения для шестиструнной гитары / сост. Е. Ларичев. – Москва, 1983. 48
