специфики реализации категории информативности

1
На правах рукописи
Муха Ирина Петровна
КАТЕГОРИЯ ИНФОРМАТИВНОСТИ КИНОДИАЛОГА
Специальность 10.02.19 – теория языка
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Иркутск – 2011
2
Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего
профессионального образования «Иркутский государственный лингвистический
университет»
Научный руководитель
доктор филологических наук, доцент
Горшкова Вера Евгеньевна
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор
Боргоякова Тамара Герасимовна
кандидат филологических наук, доцент
Свердлова Наталья Александровна
Ведущая организация:
Московский государственный
университет
Защита состоялась «7» апреля 2011 года в 1000 часов на заседании
диссертационного совета Д 212.071.01 по защите докторских и кандидатских
диссертаций в Иркутском государственном лингвистическом университете по
адресу: 664025, г. Иркутск, ул. Ленина, 8, ауд. 31.
С диссертацией можно ознакомиться
государственного лингвистического университета.
в
библиотеке
Иркутского
Автореферат разослан «___» марта 2011 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета
д.ф.н. Т. Е. Литвиненко
3
Реферируемая диссертация посвящена исследованию специфики реализации
категории информативности в кинодиалоге.
Кинофильм как один из материальных объектов современной культуры
находится в фокусе внимания исследователей различных научных направлений.
Зародившись более ста лет назад, кино из простого балаганного развлечения
превратилось в искусство, а цель искусства учёные видят не в простом отображении
объектов, но в придании им значений. Именно способы придания значений
объектам и виды этих значений в кинофильмах стали предметом теоретического
осмысления в середине ХХ века. Первыми теоретиками кино являются люди,
имеющие к нему непосредственное отношение – режиссёры и актеры [Годар, 2010;
Лунгин, 2010; Мирзоев, 2009; Митта, 2002; Михалков-Кончаловский, 1977; Чаплин,
1990; Эйзенштейн, 1964; Юткевич, 1974]. Позже феномен кино привлек внимание
исследователей, заинтересованных проблемами искусства и эстетики как особых
семиотических систем [Барт, 2004; Вархотов, 2004; Делёз, 2004; Кулагина, 2003;
Лотман, 2005; Метц, 1985; Ямпольский, 1993]. В настоящее время кино входит
также и в сферу интересов исследователей-лингвистов [Горшкова, 2006, 2010;
Ефремова, 2004; Зарецкая, 2010; Ильичёва, 1999; Малинкин, 2007; Мартьянова,
1990; Матасов, 2009; Назмутдинова, 2008; Слышкин, 2004; Kinberg, 2010; Keane,
2003].
Кино как один из наиболее сложных в семиотическом плане объектов
представляет собой малоисследованную область относительно роли и значимости
слова в структуре фильма в целом. Предметом исследования в данной области
является взаимодействие вербальных и невербальных средств текста при
выполнении им коммуникативной функции. По мере развития кинематографа,
усложнения технической и содержательной сторон фильмов вербальная
составляющая получает все большее значение в фильмах определенных жанров.
Речь открыла для кино область отвлечённых рассуждений, говорящие с экрана люди
раскрывают свои характеры не только во внешнем действии, но и вербально. На
современном этапе развития кинематографа слово в фильме выполняет особую роль
и обладает определенным набором характерных признаков.
Для обозначения всей лингвистической системы фильма в научный оборот
введен термин «кинодиалог», который охватывает как устно-вербальный, так и
письменно-вербальный компоненты фильма. Кинодиалог рассматривается уже не
как чуждый или излишний элемент (что было характерно для кинокритиков после
заката эпохи Великого немого), но как существенная, интегрированная в
художественную структуру, составляющая фильма.
Актуальность исследования кинодиалога определяется, прежде всего,
недостаточной изученностью данного вида текста как лингвистической
составляющей поликодового текста – кинофильма, а также наличием устойчивого
интереса лингвистики к содержательному аспекту текста, призванного участвовать в
акте коммуникации. При исследовании кинодиалога как текста нового типа
актуальным становится выявление в нём специфических черт общетекстовых
категорий, находящихся в сфере интереса лингвистики, поскольку кинодиалог есть
одна из новых форм бытования языка.
4
В качестве объекта исследования избрана общетекстовая категория
информативности, являющаяся универсальной содержательной категорией текста,
существование которой обусловлено коммуникативной функцией языка.
Предметом диссертационного исследования является специфика реализации
категории информативности в тексте особого типа – кинодиалоге.
В качестве цели настоящего исследования выдвигается выявление
специфических черт категории информативности кинодиалога.
Достижение данной цели связано с решением следующих задач:
1) уточнить статус и описать структуру кинодиалога в рамках лингвистической
типологии текстов;
2) раскрыть характер отношений между соположенными понятиями
«информативность» vs «информация»;
3) дифференцировать роль кинодиалога в репрезентации информации и
рассмотреть его взаимосвязь с невербальным компонентом фильма;
4) определить специфику категории информативности кинодиалога с учётом
его взаимодействия с видеорядом фильма.
В качестве материала исследования используются собственно кинодиалоги и
сценарии художественных фильмов, номинированных на получение национальных
наград в области кинематографии (премия «Ника» Российской академии
кинематографических искусств, премия «Оскар» Американской киноакадемии) за
лучший оригинальный сценарий (original screenplay) в 1991-2008 гг. Цель
исследования определяет подбор материала, изначально предназначенного для
воплощения на экране, поскольку в таких фильмах максимально реализован
замысел автора сценария и режиссёра, а вербальный компонент фильма, собственно
кинодиалог, не подвергался процедуре редуцирования, но создавался как таковой.
Вопрос
об
информативности
кинодиалогов
фильмов,
являющихся
экранизированными версиями литературных произведений, комиксов и мюзиклов,
остался за рамками данного исследования, поскольку обработка литературного
произведения для воплощения на экране неизменно влечет за собой сокращения,
изменения или, наоборот, добавления в оригинальный текст. Анализируемый
материал представлен двадцатью фильмами общей длительностью 2373 минуты
(39,55 часа) и текстами киносценариев общим объемом 57,3 п. л.
Методологической основой диссертационного исследования послужили
работы в области взаимодействия вербального и невербального в
креолизованных/поликодовых текстах [Анисимова, 2003; Головина, 1986; Крейдлин,
2000, 2006; Леви, 2003; Лотман, 2005; Пойманова, 1997; Сонин, 2005; Эко, 1998],
принципы контекстуального анализа информационной структуры текста [Бабенко,
2003; Валгина, 2003; Гаджиева, 2007; Гальперин, 1981; Дридзе, 1980; Есин, 2005;
Захарова, 2009; Кухаренко, 1988; Папина, 2002; Тураева, 1986; Черняховская, 1983;
Шевченко, 2003], принципы коммуникативно-прагматического конституирования
диалогической речи [Агапова, 2004; Грайс, 1985; Падучева, 2001; Сёрль, 1985;
Alston 2000; Bach, 2010; Cohen, 1992], исследования киноязыка с позиций
структурно-системного анализа [Барт, 2004; Делёз, 2004; Лотман, 2005], положения
современных
исследований
по
обоснованию
кинематографического,
5
литературоведческого и лингвистического подходов к кинотексту, киносценарию,
кинодиалогу [Вархотов, 2004; Ворошилова, 2007; Горшкова, 2006, 2010; Ефимов,
1986; Зарецкая, 2010; Ильичёва, 1999; Малинкин, 2007; Мартьянова, 1990; Матасов,
2009; Слышкин, 2004, Снеткова, 2009].
Основным методом исследования в диссертации является интерпретативный
метод, сочетающийся с основными методами научного познания: наблюдением,
обобщением, сравнением. В работе также использован метод исчисления речевых
актов, компонентный и контекстуальный анализ.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые общетекстовая
категория информативности рассматривается применительно к тексту особого
формата – кинодиалогу. Описываются способы взаимодействия вербального
компонента фильма и видеоряда при репрезентации информации. Установленные
типы информативности кинодиалога позволяют говорить о специфике реализации
исследуемой категории.
Теоретическая значимость состоит в выявлении специфических черт
категории информативности кинодиалога, в описании способов взаимодействия
вербального и невербального компонентов фильма при передаче информации, в
определении степени зависимости информативности вербального компонента
фильма от видеоряда. Диссертация вносит определённый вклад в развитие
лингвистического подхода к кинотексту и кинодиалогу.
Практическая ценность проведенного исследования состоит в том, что его
результаты могут найти применение в лекционных курсах по общему языкознанию,
семиотике, спецкурсах по структуре креолизованных/ поликодовых текстов, на
практических занятиях по интерпретации текста. Материал работы может быть
использован при написании курсовых и дипломных работ, при создании учебных
пособий.
На защиту выносятся следующие положения.
1. Категория информативности кинодиалога есть типологический признак
лингвистической системы фильма, характеризующий способность
кинодиалога репрезентировать информацию в его взаимодействии с
видеорядом фильма.
2. Понятие «информативность кинодиалога» является соположенным
понятию «информация», понимаемому
в исследовании как
переосмысленное сценаристом и режиссёром сообщение о реальной
окружающей действительности, заключенное в специфические для
киноиндустрии семиотические коды и предназначенное для субъективного
восприятия зрителем в целях влияния на общество в целом. Информация в
кино подразделяется на осевую информацию и информацию предлагаемых
обстоятельств.
3. В зависимости от способа репрезентации информации (видеоряд/
аудиоряд) сцены фильма дифференцируются на динамические и
статические. В статических сценах фильма нагрузка по передаче осевой
информации полностью возложена на вербальный компонент фильма –
кинодиалог.
6
4. Реализация категории информативности кинодиалога характеризуется
специфическими чертами в отличие от реализации категории
информативности текстов, созданных на основе одной семиотической
системы (вербальной).
5. Информативность кинодиалога представлена четырьмя типами:
а) полная
информативность
наблюдается
при
минимальном
взаимодействии кинодиалога и видеоряда фильма при репрезентации и
восприятии информации; кинодиалог является самодостаточным и
структурируется согласно коммуникативно-прагматическим правилам
диалогического общения;
б) двойная информативность отражает наличие в кинодиалоге указания на
предметы в кадре и эффект двойного сказывания;
в) интегративная информативность наблюдается при максимально тесном
взаимодействии кинодиалога с невербальными действиями персонажей
фильма;
г) комплементарная информативность характерна для кинодиалога,
призванного создать определённый контекст/атмосферу и сместить
фокус в репрезентации информации с вербального компонента на
видеоряд фильма.
Апробация работы. По результатам проведенного исследования представлены доклады на 4-й межвузовской научно-методической конференции
«Лингвистические и дидактические аспекты современного переводоведения»
(Хабаровск, март 2008 г.), на 6-й межвузовской научно-методической конференции
«Лингвистические и дидактические аспекты современного переводоведения»
(Хабаровск, апрель 2010 г.). Результаты исследования обсуждались на научных
семинарах
кафедры
иностранных
языков
Дальневосточной
академии
государственной службы, на заседаниях кафедры лингвистики и переводоведения
филиала Санкт-Петербургского института внешнеэкономических связей, экономики
и права в г. Хабаровске, а также на заседаниях кафедры перевода, переводоведения
и межкультурной коммуникации Иркутского государственного лингвистического
университета в 2008-2010 гг. Основные положения проведенного исследования
отражены в четырёх публикациях, из них две в ведущих научных рецензируемых
изданиях.
Объем и структура диссертации. Поставленная цель и задачи исследования
определили содержание и структуру работы. Диссертация, общим объемом 181
страница (из них 157 страниц основного текста), состоит из введения, двух глав,
заключения, списка использованной литературы, включающего 178 наименований, в
том числе 28 на иностранных языках, списка словарей и списка цитируемых
фильмов.
Во Введении обосновывается выбор объекта исследования и актуальность
темы исследования, формулируются цель и задачи работы, определяются
теоретическая база, используемые в ходе анализа методы, излагаются положения,
выносимые на защиту, также указываются научная новизна, теоретическая
значимость и практическая ценность исследования.
7
В первой главе «Категория информативности в парадигме
лингвистического знания» излагается онтология понятия «категория»,
рассматривается общетекстовая категория информативности как типологический
признак текста, анализируются существующие подходы к толкованию термина
«информативность», рассматривается соотношение соположенных понятий
«информация» и «информативность», анализируются виды информации в
вербальном тексте и возможность их приложения к кино, предлагается
модифицированный вариант классической схемы коммуникации в приложении к
передаче информации в кино.
Во второй главе «Реализация категории информативности в
кинодиалоге» определяется статус кинодиалога в рамках функциональностилистической типологии текстов, приводятся результаты эксперимента,
раскрывается суть четырёх типов информативности кинодиалога, выявленных в
ходе исследования.
В Заключении обобщаются результаты проведенного исследования,
формулируются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшей работы.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Понятие категории является одним из фундаментальных понятий
философского осмысления бытия и находит свое применение во многих научных
дисциплинах. Этапы развития научного знания отражают различные подходы к
толкованию данного понятия и обусловливают перечень выделяемых и
исследуемых категорий. Общепризнанным является существование естественных и
языковых категорий. Первые присущи всем или большинству культур и языков,
поскольку являются смысловыми компонентами общего характера и не зависят от
конкретного способа выражения. Вторые признаются частью системы и зависят от
конкретных языков.
Лингвистика текста вводит в научный оборот понятие категории текста,
отличительной особенностью которой является определенное идеальное содержание
и отсутствие жесткой связи с уровнями языка при лингвистической манифестации.
Набор текстовых категорий признается неизменным для всех типов текстов (как в
устной, так и в письменной формах), однако реализация той или иной категории в
текстах различных типов и жанров обладает определенной спецификой.
Категория информативности как неотъемлемая часть любого текста постоянно
находится в фокусе внимания исследователей и представляет собой текстовую
содержательную категорию. Реализация категории информативности в тексте
происходит на различных уровнях, однако информативность текста в целом
складывается из целого ряда факторов, эксплицитно и имплицитно представленных
в тексте, иными словами, информативность текста в целом не всегда есть простая
совокупность информативности входящих в него элементов.
Долгое время в лингвистике оставался дискуссионным вопрос о статусе
текста. Текстом признавался лишь письменно зафиксированный результат речи,
однако в настоящее время широко распространено мнение о том, что устную форму
речи также необходимо считать соответствующей статусу текста. С введением в
8
научный оборот понятия «дискурс» вопрос о статусе текста рассматривается под
иным углом зрения. Текст/дискурс как в устной, так и в письменной форме, а также
в форме любой другой знаковой системы (иконографическая, непосредственно
вещественная, деятельностная и т.д.) рассматривается в современной лингвистике
как коммуникативная единица. За его различными формами признается обладание
общетекстовыми категориями (информативности, целостности, структурной
организованности и др.), в иной терминологии – признаками текстуальности, но
реализация данных категорий отмечается как имеющая определенную специфику
для каждого вида текста/дискурса.
На современном этапе развития лингвистики целое речевое произведение
рассматривается, прежде всего, как явление социально-речевое. Кинофильм как
социально-речевое явление соединяет в себе различные семиотические системы и
представляет новую форму бытования языка. Кинодиалогу/лингвистической
системе фильма приписывается обладание всеми категориальными текстовыми
признаками, в том числе и категорией информативности.
В целях корректного описания исследуемой категории в диссертации анализу
подверглись соположенные понятия «информативность» и «информация».
Термин «информация» толкуется как в широком (знание), так и в узком
смысле (конкретные идеи, мысли, факты, подлежащие передаче). Использование
понятия «информация» в узком смысле обусловило рассмотрение способов её
классификации. В основе классификации информации вербального текста лежат
прагматический и лингвистический принципы.
Вопросы передачи информации в различных научных дисциплинах
рассматриваются на основе классической схемы передачи информации. Восприятие
информации текста также происходит согласно данной схеме; в диссертации на
основе классической схемы передачи информации К. Шеннона рассматривается
передача информации в кино (схема 1).
Кино соединяет в себе несколько различных языков, способных каждый на
своем уровне и в строго определенном количестве передавать информацию.
Особенностью передачи информации в кино является наличие второго передатчика,
соотносящегося с коллективным автором, объединение приёмника и адресата в один
элемент схемы, а также наличие помех технического и семиотического характера.
Введение второго передатчика обусловлено спецификой создания
кинофильма, поскольку созданная сценаристом иллюзия реальности получает своё
дальнейшее материальное воплощение на экране посредством действий режиссёра,
создающего аудиовизуальный ряд фильма. В нашем исследовании мы
рассматриваем фигуру режиссёра как коллективного автора, подразумевая, что в
ходе работы над фильмом каждый член съемочной группы сознательно или
бессознательно привносит свою интерпретацию оригинального замысла, однако
режиссёру принадлежит конечное утверждение всех изменений, вносимых членами
съемочной группы и актерами в киноповествование.
Объединение приёмника и адресата в один элемент схемы также обусловлено
спецификой кинофильма как средства коммуникации. Поскольку К. Шеннон
создавал схему передачи информации для электроприборов, разделение таких
9
элементов схемы как приёмник и адресат является существенным, т.к. приёмником
называется механическое или электрическое устройство, а адресатом является
человек. В исследовании два последних элемента классической схемы объединены в
один – зритель является одновременно и приёмником информации, и ее адресатом.
Схема 1
Передача информации в кино
Источник информации
Окружающая действительность
Передатчик 1
Сценарист
Передатчик 2
Режиссёр
Канал
Фильм
Приёмник-Адресат
Зритель-Общество
Помехи технического характера при передаче информации в кино связаны с
необходимостью наличия определенных условий для демонстрации фильма,
поскольку качество звука, проигрывающего устройства, экрана, неполадки с
техникой могут существенно исказить передаваемую информацию. Помехи
семиотического характера связаны с личностными характеристиками зрителя (его
социальным статусом и опытом, уровнем образования, принадлежностью к
определенной культуре и концептуализацией мира через свой родной язык).
Воспринимаемая зрителем информация попадает под влияние перечисленных
факторов. Исследователи отмечают, что статистическая информация, определяющая
уровень информационной насыщенности текста, может превышать возможности
отдельного адресата, в результате чего информационные свойства текста остаются
не полностью освоенными.
Учитывая вышеизложенное, в диссертации принято следующее определение
информации: информация в кино есть переосмысленное сценаристом и режиссёром
сообщение о реальной действительности, заключенное в специфические для
киноиндустрии семиотические коды и предназначенное для субъективного
восприятия зрителем в целях влияния на общество в целом.
Различные семиотические системы насыщают фильм бо́льшим количеством
видов информации, в отличие от текста, информация которого передается
исключительно через лингвистическую систему. В самом общем виде
классификация по способу передачи (используемые семиотические системы) может
10
включать информацию, передаваемую через видеоряд, и информацию,
передаваемую через аудиоряд. По своему прагматическому назначению
информация фильма, на наш взгляд, вполне подлежит классификации в рамках
типов, выделенных при исследовании текста, поскольку прагматическая функция не
претерпевает сколько-нибудь значительного изменения при изменении предмета
исследования.
В научной лингвистической литературе существует два подхода к толкованию
термина «информативность».
I. Информативность рассматривают как предметно-смысловое содержание
текста/дискурса как объекта восприятия, хранения и переработки в тех или иных
целях, получающее отражение в различных видах информации.
II. В рамках второго подхода «информативность» понимается как степень
смысло-содержательной новизны текста/дискурса для адресата. В этом смысле
информативность является относительным фактором и зависит от личностных
характеристик адресата.
Второе толкование рассматриваемого понятия позволяет обратить внимание
на понятие информационной избыточности, существующее в теории информации
наряду с понятием «информативность». Теория информации апеллирует к понятию
«избыточность» при анализе шумов, возникающих в процессе передачи
информации, что ведет к необходимости многократного повторения транслируемых
данных. С лингвистической точки зрения избыточность рассматривается в
грамматическом, лексическом и прагматическом аспектах. В задачи настоящего
диссертационного исследования не входит рассмотрение понятия «информационная
избыточность» применительно к фильму и кинодиалогу, однако отметим, что
кинодиалог, стилизованный под естественный разговорный диалог, может
содержать элементы избыточности.
Анализ информативности фильма предполагает определение единицы фильма,
подлежащей анализу. К основным единицам фильма относят сцены и кадры,
имеющие качественное различие, актуальное для настоящего исследования. Под
кадром в кинематографии понимают отдельный фотографический снимок на
киноплёнке, фиксирующий одну из последовательных фаз движения снимаемого
объекта или его статического положения. Под сценой понимают отдельную часть
действия фильма, когда состав действующих лиц на экране остается неизменным.
Понятие «сцена» является синонимичным понятию «явление», применяемому для
обозначения отдельной части акта театральной пьесы, и синонимичным понятию
«эпизод», используемому в российской кинематографии для обозначения части
действия фильма.
В диссертации предлагается дифференцировать сцены фильма на статические
и динамические. В первых вербальный компонент приобретает ведущую роль, а
представленное видеорядом содержание имеет дополняющее значение. В
динамических сценах фокус значимости в передаче информации смещается с
вербального ряда на невербальный (визуальные или звуковые нелингвистические
формы репрезентации информации). Каждое событие фильма, обладая
11
информационной ценностью, передает один из двух видов информации – осевую
или информацию предлагаемых обстоятельств.
Под осевой информацией понимаются сведения, из которых строится цепь
событий, что в конечном итоге приводит к финалу фильма. Под информацией
предлагаемых обстоятельств понимается информация, создающая эмоциональный
климат, психологическую глубину, достоверность реального события и
психологическую убедительность.
Динамические и статические сцены фильма могут быть информативны: 1) по
сюжетной линии фильма; 2)в аспекте характеристики героя.
Информативность сцен по сюжетной линии заключается в получении осевой
информации, что в конечном итоге позволяет зрителю с новым знанием воспринять
финал фильма. Информативность отдельных эпизодов в аспекте характеристики
героя соотносится с информацией предлагаемых обстоятельств, т.е. позволяет
зрителю объективировать знание об эмоциональном, социальном, психическом
состоянии героя, позволяет увидеть и осознать качества его характера.
Дифференциация сцен фильма на статические и динамические позволяет
судить о роли вербального компонента (кинодиалога) при передаче и восприятии
информации (схема 2).
Преобладание кинодиалога в статических сценах не отнимает у кинодиалога
возможности носить динамический характер. Коммуникативно-прагматические
характеристики кинодиалога находятся в прямой зависимости от составляющих его
[кинодиалог] языковых единиц.
Схема 2
Информативность сцен фильма
Информативность
преобладание невербального
компонента
(динамические сцены)
по сюжетной
линии
в аспекте
характеристики
героя
преобладание вербального
компонента - кинодиалога
(статические сцены)
по сюжетной
линии
в аспекте
характеристики
героя
Взаимодействие
между
лингвистическими
и
нелингвистическими
компонентами сообщения сложно и нелинейно, и далеко не всегда удается выявить,
какой из компонентов более информативен, какой призван репрезентировать
основную, а какой дополнительную информацию. Информативность отдельно
взятой сцены складывается из ряда факторов; преобладание вербального или
невербального компонента при введении новой информации позволяет с некоторой
долей условности дифференцировать сцены фильма и указывать на способы
репрезентации осевой информации и информации предлагаемых обстоятельств.
12
В целом, информативность фильма есть феномен, формируемый
совокупностью нескольких факторов, а именно различными семиотическими
системами фильма, временем, культурой и индивидуальными особенностями
адресата.
Появление звучащего слова в кино ознаменовало собой начало новой эпохи в
истории кинематографа и вызвало к жизни новый вид бытования языка. Вербальный
компонент фильма, прошедший в своем развитии путь от полного подобия
сценическим диалогам к диалогу, максимально приближенному к устным ситуациям
межличностного общения, и закадровым элементам, является новым типом текста,
соединяющим в себе черты различных функциональных стилей, что объясняется
структурной
организацией
и
функциональной
предназначенностью
лингвистической системы фильма. Путь развития слова в кино позволяет нам
рассматривать вербальный компонент кинофильма как особый жанр, развившийся
из собственно художественного текста, а потому обладающий основными
характеристиками текстов художественного стиля.
Термин «кинодиалог», используемый в лингвистике для обозначения
лингвистической системы фильма, отражает новый подход к рассмотрению
семиотических
систем
кинофильма,
поскольку
он
соотносится
с
дифференцированной семиотической системой (вербальной) в отличие от терминов
«кинотекст» и «кинодискурс», используемых в лингвистике и киносемиотике для
обозначения произведения кинематографического творчества, созданного на основе
нескольких (вербальной и невербальных) семиотических систем.
Непосредственным предшественником кинодиалога считается сценический
диалог, основу которого составляет стилизация под разговорный язык.
Разговорность языка остается одной из основных характеристик кинодиалога как
вида художественного текста. Однако жанр кинодиалога имеет подвижные границы
и не ограничивается чертами одного функционального стиля.
Кинодиалог, представляющий собой сочетание устно-вербального и
письменно-вербального компонентов, рассматривается с позиции диегезиса, т.е. с
точки зрения принадлежности вербального компонента к миру кинофильма. Всякий
вербальный элемент в кадре и за кадром, в устном или письменном виде, признается
относящимся к диегетическим или
недиегетическим элементам кинодиалога
(схема 3).
Кинодиалог является одним из способов передачи информации от режиссёра
(коллективного автора) к зрителю и находится в тесном взаимодействии с другими
семиотическими системами фильма, в частности, с видеорядом. Информативность
кинодиалога напрямую зависит от его соотнесённости с видеорядом. Степень
соотнесённости (взаимозависимости и взаимообусловленности) кинодиалога и
видеоряда отражается посредством четырёх типов информативности кинодиалога.
Выделение типов информативности носит условный характер, поскольку чистые
типы встречаются относительно редко, однако возможно выделить преобладающий
тип информативности в отдельно святой сцене кинофильма.
Полной информативностью (I тип) обладает кинодиалог, передающий два
вида информации – осевую и информацию предлагаемых обстоятельств.
13
Схема 3
Структура кинодиалога
Кинодиалог
(лингвистическая
система фильма)
устно-вербальный
компонент
диегетические
элементы
письменно-вербальный
компонент
недиегетические элементы
речь героев
фильма
закадровые
монологи и
комментарии
песни
в кадре
песни как
элемент
вертикальног
о монтажа
диегетические
элементы
разного рода
надписи
в кадре
недиегетические элементы
относящиеся к
сюжету фильма
(сюжетные
титры)
относящиеся к
созданию фильма
(инициальные и
финальные титры)
Доминирующая роль вербального компонента характерна для статических
сцен кинофильмов, поскольку в таких сценах информационная нагрузка по передаче
перипетий сюжета полностью смещается на кинодиалог. Доминирующая роль
вербального компонента также во многом обусловлена жанровой принадлежностью
фильма. Ведущая роль слова признаётся за кинодрамами, поскольку фильмы этого
жанра сосредоточены в бо́льшей мере на передаче душевных переживаний героев, и
они более насыщены статическими сценами.
Полная информативность предполагает, что кинодиалог принимает на себя
ведущую роль при передаче информации и структурируется согласно
функционально-прагматическим правилам диалогического общения. Устновербальный компонент кинодиалога, представленный диалогами и монологами
героев, отражает естественно-устные ситуации общения и конституируется всеми
типами речевых актов (констативы, директивы, комиссивы, экспрессивы, эмотивы,
декларативы,
вокативы,
интеррогативы).
Актуализация
в
кинодиалоге
коммуникативно-прагматических
принципов
общения
указывает
на
самодостаточный характер вербального компонента статических сцен при передаче
информации.
Полностью
информативный
устно-вербальный
компонент
кинодиалога не зависит от видеоряда, определяется внутриструктурными
элементами и коммуникативными установками говорящих. Однако в некоторых
14
случаях видеоряд дает возможность объяснить мотивы высказываний
коммуникантов.
Проиллюстрируем вышесказанное примером из кинофильма «Королева»
(Stephen Frears, The Queen, 2006). Рассматриваемая сцена представляет разговор
королевы и ее секретаря о вновь избранном премьер-министре, встреча с которым
должна состояться через несколько часов. Видеоряд сцены изображает королеву и
секретаря, идущих вверх по лестнице. Получаемую через видеоканал информацию
мы считаем дополнительной, поскольку видеоряд сообщает сведения об интерьере
Букингемского дворца, о внешнем виде персонажей и их передвижениях, что в
рамках данной сцены не является основополагающим и важным для дальнейшего
развития сюжета.
Elizabeth: He's a hard one to read, isn't he?
Janvrin: Yes. On the one hand his background is quite establishment. Father a
Conservative. A public school education at Fettes, where he was tutored by the
same man as the Prince of Wales.
Elizabeth: Well, we'll try not to hold that against him.
Janvrin: On the other, his manifesto promises the most radical modernization and
shake-up of the Constitution in three hundred years.
Elizabeth: Oh. Is he going to `modernize' us, do you think?
Janvrin: I wouldn't put it past him. He's married to a woman with known antiMonarchist sympathies - you may remember her curtsey the first time you met. It
could best be described as `shallow'.
Elizabeth: I don't measure the depth of a curtsey, Robin. I leave that to my sister.
Janvrin: And I spoke to the Cabinet Secretary who said he was expecting the
atmosphere at Downing Street to be very informal. Everyone on first name terms. At
the Prime Minister's insistence.
Elizabeth: What? As in `Call me Tony?'
Janvrin: Yes.
Elizabeth: Oh. I'm not sure I like the sound of that. Have we sent him a protocol
sheet?
Осевая информация рассматриваемого эпизода передается через устновербальный компонент, с прагматической точки зрения представляющий собой
совокупность констативных, вокативных, коммиссивных и интеррогативных
речевых актов. Интерогатив королевы (He's a hard one to read, isn't he?) с
грамматической точки зрения имеет форму вопроса, а с точки зрения прагматики
данная реплика является констативом с установкой на высокую степень
воздействия. Реплика вызывает ответную реакцию собеседника, представленную
констативом, реализующим коммуникативную установку на беспристрастное
информирование, который в свою очередь прерывается комиссивом королевы (Well,
we'll try not to hold that against him), имеющим иронический оттенок.
Констативы, по мнению исследователей, являются самым распространенным
прагматическим типом предложения, употребляемым в диалогической речи, и
анализ показывает, что развитие рассматриваемого эпизода осуществляется через
использование констативов. Однако констативы королевы и ее секретаря отражают
15
различную оценку ситуации, что свидетельствует о противоположных позициях
говорящих в отношении обсуждаемого предмета (you may remember her curtsey the
first time you met. It could best be described as `shallow'- I don't measure the depth of a
curtsey).
Фонд общих знаний коммуникантов в социальном и культурологическом
плане обеспечивает связность реплик диалога (Everyone on first name terms. At the
Prime Minister's insistence. – What? As in `Call me Tony?' – Yes.). Сообщение
секретаря о том, что всем служащим в аппарате нового премьер-министра
предложили обращаться друг к другу по имени, и что данная инициатива исходила
от самого премьер-министра, вызывает интеррогативную реплику королевы,
содержащую название известной британской песни. Общее знание, которым
обладают коммуниканты (имя премьер-министра, а также песня, строка из которой
полностью копирует предполагаемую формулировку просьбы нового чиновника),
позволяет осуществить связный диалог.
Полностью информативный письменно-вербальный компонент кинодиалога в
большинстве
случаев
является
недиегетическим
элементом
фильма.
Дополнительные, выходящие за рамки диегезиса, сведения вводятся в фильм
исключительно для информирования зрителя о месте действия в фильме, о
последствиях или причинах происходящих событий и др. Отсутствие иной
возможности сообщить зрителю такого рода информацию обусловливает полную
информативность недиегетических письменных элементов.
Диегетический письменный кинодиалог обладает полной информативностью
при закреплении за ним ведущей роли в передаче осевой информации в сцене
фильма. О ключевой для сцены роли письменного диегетического элемента
сообщает крупный план объявления, записки, вывески и др., который позволяет
зрителю прочитать сообщаемую информацию, не отвлекаясь на другие элементы в
кадре.
Двойной информативностью (II тип) обладает кинодиалог, элементы
которого выражают отношение к предметам в кадре и/или создают эффект двойного
сказывания.
Выражение отношения к предметам в кадре возможно благодаря связности
вербальной и иконической систем фильма на содержательном уровне, что
обеспечивается ситуацией, сложившейся в фильме на момент произнесения реплики
кинодиалога. Вне соотношения вербального компонента с иконическим реплика не
получает однозначного понимания как относящаяся к определенному предмету.
Наличие визуального восприятия объекта обусловливает отсутствие в кинодиалоге
прямой номинации данного объекта и наличие лингвистических средств,
заменяющих прямое указание.
В фильме «Урга: территория любви» (Никита Михалков, Урга: территория
любви, 1991) русский водитель Сергей, работающий на советской стройке в Китае,
отправившись в очередной рейс без напарника, засыпает за рулём и теряется в
бескрайней степи. На его крики о помощи приезжает монгол, чья юрта находится
недалеко от того места, где оказался русский. Монгол приглашает Сергея в свой
стан на ночлег и обещает на утро помочь вытащить машину из ямы и показать
16
дорогу в город. Перед ужином хозяин помогает гостю умыться, поливая ему на руки
воду из кувшина. Умывшись, Сергей снимает рубашку, и монгол видит на его
спине татуировку в виде нот песни «На сопках Маньчжурии».
Сергей: Давай, давай. Что ты? Давай.
[Монгол смотрит на спину русского с удивлением]
Сергей: А, это… Это я в армии, в армии когда был, в оркестре служил, ну,
солдатом когда был. Молодой был, дурак. Давай. Давай-давай, лей.
[Сын хозяина также с удивлением смотрит на спину гостя]
Сын: Сестра, беги скорее, смотри, у русского на спине такие же крючки как у
тебя в тетрадке.
В рассматриваемом примере вторая реплика полностью обретает свой смысл и
становится информативной для зрителя только при наличии видеоряда.
«Играющим» объектом для данной реплики является татуировка гостя, занимающая
всю его спину. В реплике мальчика, выраженной тремя речевыми актами
(вокативом, директивом и комиссивом), присутствует указание на «играющий»
объект (такие же крючки), однако сам предмет в высказывании не назван.
Структурирование лингвистической системы фильма с позиции диегезиса с
необходимостью предполагает наличие у зрителя бóльшего объема информации о
происходящих в фильме событиях, что в свою очередь, ведет (в некоторых случаях)
к различному восприятию и истолкованию персонажами и зрителями одного и того
же высказывания. Тот факт, что кинодиалог подлежит восприятию двух рецепторов
– зрителя и героя фильма, позволяет нам говорить о двунаправленности реплики
кинодиалога. Исходя из положения о том, что зритель есть сторонний наблюдатель
(ср. читатель художественной литературы), от которого не зависят перипетии
сюжета, но от которого, однако, не скрыты самые тайные побуждения и действия
героев, отметим следующее – словесное действие в фильме телеологично и
отличается множественностью адресатов.
Эффект двойного сказывания придает реплике кинодиалога другое качество:
реплика обладает различным смыслом для зрителя и для героев фильма, поскольку
объем информации, полученный зрителем на момент произнесения реплики через
диегетические и недиегетические элементы фильма, превышает объем информации,
доступный персонажам, что дает возможность зрителю воспринимать реплику в
ином свете.
Подтверждением вышесказанного может служить пример из фильма «Красота
по-американски» (Sam Mendes,
American Beauty, 1999), повествующего о
жизненном кризисе мужчины средних лет Лестера Бёрнэма. Жена и дочь считают
Лестера неудачником, у них уже давно нет общих интересов, разговоры за ужином
превратились в простую формальность, своего рода ритуал, который необходимо
соблюдать. На одном светском рауте Лестер знакомится с сыном новых соседей,
Рики. Юноша поражает Лестера своим беззаботным отношением к жизни и, пытаясь
как-то поднять настроение Лестера, предлагает ему самокрутку с наркотиком.
После выкуренной дозы настроение Лестера заметно улучшается, а на прощание
Рики говорит, что если Лестер желает повторить, то он всегда сможет найти его пососедству. Ниже представлен разговор между Лестером, Рики и отцом юноши. Это
17
первая встреча Лестера и Рики после их знакомства на банкете. Лестер совершает
утреннюю пробежку вместе с двумя другими соседями. При виде Рики и его отца он
останавливается.
Lester: Hey! Yo! Ricky! My entire life is passing before my eyes, and those two have
barely broken a sweat. [Протягивает руку полковнику] Sorry, hi. Lester
Burnham, I live next door. We haven't met.
Colonel: Colonel Frank Fitts, U.S. Marine Corps.
Lester: Whoa. Welcome to the neighborhood, sir. So, Ricky, uh, I was thinking
about the, uh... I was gonna... the movie we talked about...
Ricky: Re-Animator.
Lester: Yeah!
Ricky: You want to borrow it? Okay, it's up in my room. Come on.
В рассматриваемой сцене присутствует реплика, которая по-разному
истолковывается зрителем и одним из персонажей. Упоминание Лестера о фильме
(the movie we talked about...) однозначно понимается отцом Рики, который в
дальнейшем не препятствует тому, чтобы сосед поднялся в комнату сына, поскольку
причиной для такого визита, как он думает, является фильм, разговор о котором
состоялся ранее между Рики и Лестером. Однако зритель, обладающий знанием
вертикального контекста, т.е. уже получивший информацию о встрече Лестера и
Рики и о наркотиках, предложенных последним, извлекает из высказывания Лестера
совершенно иную информацию. Информативность этого высказывания для зрителя
заключается в получении следующего знания: Лестер думал о наркотиках, он
помнит, что Рики предлагал обращаться к нему, он хотел бы купить дозу. Название
«фильма», придуманное Рики (Re-Animator), также обладает двойной
информативностью. Отец юноши понимает его как название очередного боевика, в
то время как для зрителя Re-Animator («возвращающий к жизни, оживляющий»)
является синонимом наркотиков. Лестер, влачивший жалкое существование как в
семье, так и на работе, вдруг вновь почувствовал вкус к жизни, и помог ему в этом,
как он считает, наркотик. Глагол borrow, употребленный Рики, в зрительском
восприятии синонимичен глаголу «покупать».
Двойная информативность
рассмотренного высказывания очевидна для зрителя как свидетеля всех событий и
для Рики как непосредственного участника описанных событий.
Прием двойного сказывания (двунаправленности реплики, двойной
информативности) может служить основой для развития
различного рода
сюжетных линий, реализованных через кинодиалог, таких как разоблачение,
ирония, проникновение в тайный замысел или сокрытие истинных мотивов.
Интегративная информативность (III тип) характеризует кинодиалог как
находящийся в тесном взаимодействии с невербальными действиями персонажей.
Речь героев фильма интегрируется с их физическими действиями, что
отражает реальный опыт человеческого общения. Полная смысловая завершённость
сцены возможна при совокупном восприятии речевых и неречевых реплик
(физические действия, служащие стимулами или реакциями на речевые действия,
приравнены к неречевым репликам). В качестве речевых стимулов и реакций в
18
фильме используются как устно-вербальные, так и письменно-вербальные
компоненты кинодиалога.
В подтверждение вышеизложенного приведём пример из фильма «Эрин
Брокович» (Steven Soderbergh, Erin Brockovich, 2000). Действие происходит в
гостиной в доме семьи Ирвинг. Главная героиня Эрин и ее начальник Эд приехали к
Донне и Питу Ирвинг для обсуждения судебного иска, который Ирвинги
собираются подать на компанию «Пасифик Глобал» через юридическую контору
Эда. В гостиной также присутствуют Мэнди и Рой Браун, намеревающиеся
присоединиться к иску Ирвингов. Все участники встречи держат в руках материалы
дела и контракт на оказание услуг.
Roy: It doesn't say here how much this whole thing's gonna cost us.
Ed: My fee's forty percent of whatever you get awarded.
[Эрин видит, как клиенты обмениваются ошеломленными взглядами]
Erin: Boy, do I know how you feel. First time I heard that number, I said you got to
be kidding me. Forty goddamn percent?
Ed: Erin -Erin: I'm the one who's injured, and this joker who sits at a desk all day is gonna
walk away with almost half my reward?
Ed: Erin -Erin: Then I asked him how much he makes if I didn't get anything.
[Все смотрят на Эда. Сколько?]
Ed: Then I don't get anything either.
Erin: And I realized, he's taking a chance too.
В приведенном сцене мы видим, что обмен взглядами между клиентами
является молчаливой реакцией сильнейшего удивления на услышанную цифру о
предполагаемом гонораре. Этот же обмен взглядами вызывает речевую реакцию
Эрин, которая стремится сгладить ситуацию и привести логические аргументы в
поддержку позиции Эда. Следующего мимического стимула клиентов (пристальный
взгляд и немой вопрос) также оказывается достаточно, чтобы заставить Эда
реагировать вербально. В целом информативность отдельных реплик данного
фрагмента кинодиалога (а именно, Boy, do I know how you feel… и Then I don't get
anything either) находится в зависимости от видеоряда, т.к. именно через него
зритель узнает, на какой невербальный стимул реагирует герой.
Представляется необходимым разъяснить различие между описанной ранее
двойной информативностью и информативностью интегративного типа, поскольку
восприятие информации в обоих случаях находится в прямой зависимости от
видеоряда. В случае двойной информативности реплика получает полную
смысловую завершенность при визуальном представлении предмета/вещи/объекта.
Предмет неподвижен, он не имеет возможности реагировать на реплику (вербально
или невербально), а является лишь объектом обсуждения, тем, на что ссылается,
указывает или описывает реплика. В то время как информативность интегративного
типа предполагает деятельное взаимодействие между репликами кинодиалога и
невербальными реакциями героев. Невербальная реакция сама по себе есть реплика,
и у героев всегда есть выбор – реагировать в речевой или неречевой форме.
19
С лингвистической точки зрения кинодиалог с интегративной
информативностью представлен высказываниями, в большинстве случаев
содержащими прямое наименование действия, уже совершенного или которое будет
совершено, и к которому высказывание имеет непосредственное отношение.
Реплика может быть представлена в виде упрёка, повеления, сожаления, поддержки
мнения, выраженного невербально, с использованием разнообразных речевых актов
– констативов, директивов, комиссивов и др.
В качестве речевого стимула в фильме также может быть использован
письменно-вербальный компонент, однако это происходит значительно реже. В
этом случае зритель воспринимает информацию через один канал – зрительный, но
средства передачи информации различны – слово и действие.
Комплементарная информативность (IV тип) признается за кинодиалогом
в том случае, когда вербальный компонент представлен в сцене на втором плане, а
фокус в передаче осевой информации и информации предлагаемых обстоятельств
смещен на видеоряд.
Слово в таких случаях используется для усиления значения видеоряда,
создания контекста и/или для придания особой значимости одному элементу
кинодиалога за счёт фоновой репрезентации другого. Воссоздавая реальную
картину мира или структурируя фантастический мир в своём кинофильме, режиссёр
использует вербальный компонент для конструирования социального и культурного
хронотопа. Когда герои фильма находятся на вокзале, в аэропорту, в переполненном
автобусе, в толпе горожан, болельщиков на трибунах или в других многолюдных
местах, то вполне естественно (соответствует хронотопу определённой эпохи)
слышать на заднем фоне объявления диспетчеров о прибытии и отбытии поездов и
самолётов, разговоры соседей-пассажиров, прохожих, праздных гуляк. В качестве
фона в фильме может быть представлен звук включённого телевизора или радио.
Пространственно-временная коммуникативная ситуация определяет степень
насыщенности сцены фильма вербальным компонентом, используемым для
создания атмосферы/контекста. Отсутствие слова на втором плане в подобных
сценах может быть воспринято как особый приём, подразумевающий, что герой
впал в состояние оцепенения и уже не слышит ничего вокруг.
Проиллюстрируем вышесказанное примером из фильма «Банды Нью-Йорка»
(Martin Scorsese , Gangs of New York, 2002). В одной из сцен фильма главный герой
Амстердам приходит на первый ежегодный бал, устраиваемый местным
священником. Амстердам заходит в зал и оглядывается в поисках Дженни, девушкиворовки, к которой испытывает определенное влечение, но не может в этом открыто
признаться, поскольку девушка уже давно нравится его другу, а он не желает
становиться у друга на пути. Дженни находится в зале в кругу своих подруг и, так
же как и Амстердам, оглядывает помещение. Их взгляды встречаются, а на лицах
появляются радостные улыбки. В этот момент в зал заходит друг Амстердама,
последний спешно отводит глаза и делает вид, что заинтересован украшениями в
зале. Описанные действия происходят на фоне гула толпы, в которой четко слышен
голос распорядителя бала.
20
Master of ceremonies: Ladies and gentlemen! We’re delighted to see so many young
faces at our first annual Bishop Dance. The bishop welcomes Christians of every
confession. And we’re particularly happy to welcome our Roman Catholic friends,
who joined us here today. Ladies, come with me, come with me. We’re going to start
the dancing in just a moment.
Монолог второго плана представлен в данной сцене для создания атмосферы
праздника, всеобщего ожидания веселья, поскольку крики распорядителя торжества
и его объявления являются неотъемлемой частью такого рода мероприятий, такой
пространственно-временной коммуникативной ситуации. Устно-вербальный
компонент в этой сцене передает информацию предлагаемых обстоятельств,
передача же осевой информации (возникшая симпатия между главными героями и
их попытки это скрыть) возложена на видеоряд, поэтому мы приписываем
вербальному компоненту этой сцены информативность комплементарного типа.
Одним из видов кинематографического использования речи является
установка на её материальные качества. В случае, когда речь отклоняется от своего
прямого назначения (передачи информации), герои оказываются среди
отчуждённых голосов, произносящих слова, значение которых им непонятны, и на
первый план выступают природные качества речи и голосов (резкость звуков, тембр
голоса, мелодичность и др.). Речь в такой трактовке приравнивается к звуковым
явлениям, воздействующим на адресата своими физическими свойствами.
Подобное использование речи наблюдается в фильмах, в которых
диалоги/монологи второго плана введены на иностранном языке, и режиссёрское
решение не предусматривает перевода подобных высказываний в рамках диегезиса.
Конструируемый режиссёром социальный и культурный хронотоп отражает бытие
другой, чужой для героев фильма, страны, культуры и социума. Подтверждением
может служить фильм «Трудности перевода» (Sophie Coppola , Lost in Translation,
2003), в котором действующими лицами являются два американца, мужчина и
женщина, приехавшие в Японию, но не владеющие языком этой страны. Используя
в качестве фона звучащую японскую речь (а также многочисленные надписи на
японском языке – реклама на улице, вывески на зданиях и др.) и не сопровождая её
переводом или комментариями, режиссёр добивается создания атмосферы
одиночества, которое испытывают герои фильма в чужой стране. Следовательно, мы
можем говорить, что диегетические элементы кинодиалога, представленные в этом
фильме на японском языке, обладают комплементарной информативностью как
знаки естественного языка, не несущие никакой информации, но являющиеся
средством создания определенного контекста.
Установку на материальные качества речи мы также обнаруживаем в
моноязычных фильмах. В качестве примера приведём фильм «Юрьев день» (Кирилл
Серебренников, Юрьев день, 2008). В одной из сцен фильма главная героиня
разговаривает с хозяйкой дома, в котором остановилась на ночь. Их разговор
прерывается приходом пьяного двоюродного брата хозяйки, который начинает
стучать в двери и окна, требуя впустить его в дом и дать денег. Информацию о цели
прихода мужчины зритель получает из объяснения хозяйки, которая добавляет, что
такое происходило уже не раз, а затем выключает свет и шепотом продолжает
21
прерванный разговор с гостьей на фоне криков пьяного брата. Самих криков и
требований мужчины разобрать невозможно, однако материальные характеристики
его речи вполне поддаются анализу. Алкогольное опьянение обусловливает
определённую интонацию (интонация требования сменяется интонацией прошения),
повышенный тон, срывы на высокие ноты с последующим кашлем и заиканием.
Отсюда мы заключаем, что диегетический устно-вербальный компонент
рассматриваемой сцены содержит элементы двух типов информативности – диалог
хозяйки и гостьи обладает полной информативностью, а крики пьяного мужчины –
комплементарной, поскольку создают фон для основного разговора.
Информативность комплементарного типа мы также приписываем некоторым
видам письменно-вербального компонента кинодиалога – названиям магазинов,
журналов, книг, плакатам, вывескам и другим письменно-вербальным элементам в
кадре. Эти элементы не являются принципиально важными для развития событий
фильма, но являются элементами сконструированного автором социального и
культурного хронотопа и несут дополнительную информацию о месте действия или
ситуации, в которой оно разворачивается.
Комплементарной информативностью могут обладать исключительно
диегетические компоненты кинодиалога (устно-вербальный и письменновербальный). Данный тип информативности не может быть приписан
недиегетическим элементам, поскольку последние введены в фильм с целью
репрезентации осевой информации.
Проведенное исследование показывает, что параметры реализации
универсальной текстовой категории информативности в исследуемой текстовой
среде – кинодиалоге специфичны и существенно отличаются от параметров
реализации данной категории в текстах, созданных на основе одной семиотической
системы (вербальной). Возможность использования для передачи информации в
кино негомогенных семиотических систем позволяет смещать фокус в передаче
осевой информации с вербальной системы на невербальные. Симультантное
восприятие аудио- и видеорядов кинофильма обеспечивает бо́льший объем
воспринимаемой зрителем информации. Информативность кинодиалога как
лингвистической системы фильма находится в зависимости от видеоряда, однако
степень настоящей зависимости варьируется в зависимости от информационной
насыщенности самого кинодиалога и роли в трансляции информации,
приписываемой ему [кинодиалогу] авторами фильма. Минимальная зависимость
обнаруживается при полной информативности кинодиалога, максимальная
зависимость характерна для кинодиалога с двойной и интегративной
информативностью, при комплементарной информативности наблюдается
отсутствие зависимости кинодиалога от сопровождающего его видеоряда при
передаче осевой информации.
Соответственно,
категория
информативности
кинодиалога
есть
типологический признак лингвистической системы фильма, характеризующий
способность кинодиалога репрезентировать информацию в его взаимодействии с
видеорядом фильма. В сравнение с реализацией категории информативности
вербального текста реализация категории информативности кинодиалога обладает
22
специфическими чертами, однако в отношении кинодиалога выявленные
характеристики носят универсальный характер, не зависят от языка фильма и будут
наблюдаться на любом языковом материале.
Настоящая диссертация по исследованию категории информативности
кинодиалога вносит существенный вклад в разработку общей лингвистики текста и
теории креолизованных / семиотически негомогенных текстов. Перспективы
дальнейшей разработки данной темы лежат в русле лингвистического и
семиотического подходов. В русле лингвистического подхода представляется
перспективным исследование информативности кинодиалога экранизированных
литературных произведений, роль кинодиалога в фильмах различных жанров,
проявление интертекстуальности в кинодискурсе посредством кинодиалога и
других семиотических систем фильма. В русле семиотического подхода возможно
исследование роли кинодиалога в создании кинообразов.
Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
1. Муха, И.П. К вопросу об информативности кинодиалога [Текст] / И.П.
Муха // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского.
– 2010. - № 2. – Ч. 1. – С. 292-297 (0,6 п. л.).
2. Муха, И.П. Понятие информации в кино [Текст] / И.П. Муха //
Вестник
Иркутского
государственного
лингвистического
университета. Сер. Филология. –2009. – № 1. – С. 44-49 (0,4 п. л.).
3. Муха, И.П. Информативность как новизна текста (на примере кинодиалога)
[Текст] / И.П. Муха // Дидактические и лингвистические аспекты
современного переводоведения: материалы межвузовской научнометодической конференции. – Хабаровск, 2010. – С. 42-48 (0,3 п. л.).
4. Муха, И.П. О типах информации в художественном тексте [Текст] / И.П.
Муха // Отбор содержания при подготовке переводчиков: сб. статей. –
Хабаровск, 2008. – С. 57-62 (0,3 п. л.).