1-kataeva ne

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУСТВ № 12
Методическая разработка
ПРОБЛЕМЫ МЫШЕЧНОЙ СВОБОДЫ
МУЗЫКАНТОВ - ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Составитель:
Катаева Наталья Евгеньевна,
преподаватель отделения
народных инструментов
Ижевск
2015г.
Содержание:
1.
Роль двигательных процессов в музыкальном
исполнительстве…………………………………………………... 3
2.
Посадка и установка инструмента, формирование игрового
аппарата……………………………………………………………. 6
3.
Роль мышечного чувства в работе………………………………. 15
4.
Список использованной литературы…………………………….. 19
2
Роль двигательных процессов в музыкальном исполнительстве
Музыкально-исполнительское искусство представляет собой сложный
комплекс, требующий огромной эмоциональной и интеллектуальной отдачи,
необходимой волевой сосредоточенности, концентрации памяти, суммы
навыков и умений. Потому-то и оценка акта исполнительства так сложна и
неоднозначна. Восторгаясь эмоциональной наполненностью и глубиной
исполнения, мы бываем не удовлетворены качеством передачи материала,
техническими погрешностями. И наоборот, безупречное в техническом
отношении исполнение оставляет нас равнодушными, так как не несет в себе
разнообразной гаммы красок, настроений.
Способы воздействия на восприятие слушателей очень разные, в
зависимости от индивидуальности исполнителя, его темперамента, склада
мышления. У одного музыканта может преобладать рациональное начало
(выстроенность формы, расчет динамики, соразмерность темпов), у другого ощущение
сиюминутности
творческого
акта,
непосредственность
переживания музыкального образа. И каждое талантливое исполнение может
открывать все новые и новые горизонты безграничного мира музыки.
Исполнительство прежде всего - творческий акт, подкрепленный активной
духовной
деятельностью.
Исполнитель
должен
обладать
умением
воспринимать и воспроизводить заложенные в произведении мысли, чувства,
настроения. А поскольку диапазон образно-эмоциональных настроений в
музыке очень широк, даже беспределен, если иметь в виду музыку разных
стилей,
направлений,
эпох,
то
исполнителю,
как
своеобразному
«приемнику», нужно обладать как можно более широким спектром
восприятия.
Чем богаче внутренний мир музыканта, чем шире сфера его интересов,
лучше развита творческая фантазия, ассоциативность мышления, тем острее
он может откликаться на различные настроения, смену их и глубже
проникать в смысл исполняемого.
3
Любое движение на инструменте должно стать средством воплощения
определенной музыкальной задачи и иметь целью конкретный звуковой
результат,
в
противном
случае
будет
отсутствовать
критерий
целесообразности этого движения.
Если ученик развивается гармонично, то, как правило, не бывает аномалий
в аппарате. Беды подстерегают
опережает музыкальное,
что
тогда, когда инструментальное развитие
приходится
повсеместно
наблюдать
в
музыкальных школах и училищах. Спешка, нездоровая конкуренция между
педагогами порождает преимущественное
двигательных
навыков
в ущерб их
развитие
у
питомцев
музыкальному развитию. Ученик
добивается вроде бы хороших результатов, побеждает на многих смотрах,
исполняет
сложную
программу,
которую
он музыкально еще не в
состоянии осмыслить, а в результате на определенном этапе перестает
прогрессировать.
К тому же часто наступает психологический тормоз,
наладить правильное взаимодействие слуха и движений оказывается очень
трудным, порой и просто невозможным.
Становление аппарата исполнителя — не достижение чего-то раз навсегда
установленного на все случаи, а организация всех движений, посредством
которых
движений
реализуется
музыкальная
практически
бесконечно,
задача.
как
Причем
разнообразие
беспредельно разнообразие
музыки. Однако стремление свести задачу лишь к приобретению каких-то
определенных
отрыве от
двигательных
реальной
удовлетворительным
навыков — объективно правильных, но в
музыки — никогда
результатам,
не
приводило исполнителя к
зачастую
вызывало
серьезные
нарушения в механике движений. Это в свою очередь влекло за собой
закрепощенность,
а
то
и полное
расстройство
аппарата,
травмы
(профессиональные заболевания), в том числе и психологические.
Ученые-физиологи
утверждают,
что
при
всей
общности
законов
деятельности человеческого организма, его отдельных функций и в том
числе различных движений, двух одинаковых людей не бывает, общие
4
закономерности проявляются непременно индивидуально. А что же тогда
говорить о музыкально-игровых движениях, не являющихся следствием
безусловных рефлексов?
Следовательно, добиваясь прогресса в развитии аппарата, стремясь
расширить свои двигательные способности, достичь разнообразия, свободы и
гибкости в технике, нужно и ориентироваться не на какие-то видимые у
других достоинства, а научиться использовать свои ресурсы.
Организм каждого человека обладает огромными потенциальными
возможностями для развития всех функций, но уровень этого развития у
каждого человека разный.
5
Посадка и установка инструмента,
формирование игрового аппарата.
Под игровым аппаратом музыканта-исполнителя часто понимают пальцы,
кисть, предплечье, непосредственно участвующие в звукоизвлечении.
Между тем их нельзя рассматривать изолированно. Речь, думается, должна
идти о двигательных реакциях всего организма человека. В игровом
процессе участвуют и корпус, и ноги, шея, голова. Закрепощенность в какойлибо части тела, не участвующей непосредственно в звукоизвлечении, порой
вызывает скованность движений пальцев, кисти. Зажатость нередко является
следствием закрепощенности дыхания. Интересен в этой связи пример К. С.
Станиславского о том, как помехой в естественном ведении роли актером
послужило зажатие глаз.
Поэтому большое внимание нужно уделять формированию правильных
двигательных навыков баянистов, положению корпуса, ног играющего.
Причем сложность овладения игрой на баяне связана еще и с тем, что
инструмент имеет довольно большой вес, его нужно удерживать на бедрах и
еще применять значительные физические усилия для разжима и сжима меха.
Для устойчивости баянисту нужна опора на стул и на ноги, которые следует
поставить достаточно широко. Особенно важно положение левой ноги, на
бедре которой находится большая часть инструмента, — она должна находиться чуть впереди правой и упираться в пол всей ступней (не на пятку или
носок). Причем крайне необходимо, чтобы положение корпуса было при
этом активным, подтянутым, готовым прореагировать на необходимое
звучание, помочь добиться мощности его, сделать акцент и т. п.
Невнимание к посадке пагубно сказывается на формировании всех
двигательных процессов и может привести к нежелательным физическим
деформациям.
Иногда
неверное,
объясняется
ложным
неустойчивое
пониманием
положение
корпуса баяниста
элементу эстетичности. Положение
6
ног баяниста, когда они расположены близко одна к другой (особенно часто
такая постановка
наблюдается
у девушек-баянисток),
совершенно
неприемлемо в процессе игры, оно не дает возможности ощутить опору
корпуса. К тому же правая рука в таком положении почти всегда занята
удерживанием инструмента, большая часть меха и левый полу корпус
баяна при разжиме удерживаются на левом предплечье. При сжиме,
как правило, нет возможности добиться полного насыщенного звучания изза отсутствия упора нижнего края грифа в правое бедро. О какой гибкости
динамики,
разнообразии
штрихов,
акцентов может в этом случае идти
речь?
Для успешного формирования игрового аппарата баяниста должна быть
обеспечена такая посадка, которая бы полностью освобождала руки от
усилий по удержанию инструмента. Следует также таким образом
подогнать плечевые ремни, чтобы баян ни в коем случае не висел на них.
Это помимо создания неудобств в игре может послужить причиной
заболевания позвоночника
Баян имеет еще одну конструктивную особенность, которая осложняет
прямую взаимосвязь между слышанием, представлением звучания и его
реализацией в движениях. В отличие, скажем, от фортепиано, где звучание
зависит
только
от
того,
как
пальцы
соприкасаются
клавиатурой,
посредством каких движений (их направленности, скорости, силы) рука
доводится до клавиатуры, на баяне этот процесс комплексный. Требуется
непременно два движения — нажатие клавиш и ведение меха.
В
этом
заключаются преимущества — независимость звучания от силы нажима на
клавиши, что значительно экономит силы, дает возможность играть бегло на
большой силе без значительных нагрузок в руке. Есть сложности, связанные
с правильным распределением усилий.
Причиной многих закрепощений служит чрезмерное давление на клавиши
с целью добиться сильного звучания. В этом видится психологический
подтекст — аппарат, еще не дифференцированный, реагирует таким образом
7
на большую насыщенность звучания. Надо сказать, такое увеличение
активности сохраняется и у исполнителей со сложившимся аппаратом, что
естественно. Трудно себе представить, чтобы исполнитель-баянист с
одинаковой степенью активности играл, к примеру, кантилену пьяно и
насыщенную фактуру форте. Дело только в различном тонусе аппарата, а не
в чрезмерном давлении на клавиши. У неопытного исполнителя желание
добиться большей силы звучания вызывает повышенное давление на
клавиши, что влечет за собой закрепощенность. Отсутствие необходимого
звукового результата (без соответствующего ведения меха) еще больше
психологически сковывает, отрицательно сказывается на всем состоянии
организма.
Важно уже с первых шагов освоения баяна дать ученику почувствовать
зависимость звучания и его превращений — усиления или, наоборот,
затухания —
от способа ведения меха. Это позволит в дальнейшем
организму найти тонус на верное звучание. Две функции звукопроизводства
(нажатие клавиш и ведение меха) должны находиться в постоянном и
неразрывном
взаимодействии,
создавая
в
комплексе
всю
гамму
разнообразных звучаний. Эту комплексность звукопроизводства нужно
иметь в виду, если мы хотим должным образом организовать игровой
аппарат.
Естественность
любых
движений
исполнителя-инструменталиста
определяется четким ощущением веса руки на клавиатуре. На баяне оно
затруднено из-за расположения клавиатур в вертикальной плоскости — в
этом кроется одна из основных трудностей овладения инструментом. Тем не
менее необходимость такого ощущения остается непременной, но только вес
руки на баяне, в отличие, скажем, от фортепиано, направлен как бы по
касательной
к
клавиатуре.
И
организация
всех
движений
должна
базироваться на этой основе.
Формирование первоначальных игровых навыков исполнителя-баяниста
(аккордеониста) невозможно без внимания к определенным ощущениям,
8
возникающим при звукоизвлечении. Это можно объяснить своеобразным
вертикальным положением клавиатур данных инструментов, при котором
существенно ограничена любая другая поддержка в процессах управления
игровыми движениями, кроме осязания.
А зрительная помощь, как это имеет место при обучении игре на
фортепиано, вообще практически исключена вследствие сравнительно
больших размеров инструмента и маленького роста ребенка. В таких
условиях выработка правильных ощущений при постановке игрового
аппарата имеет кардинальное значение, так как от этого полностью зависит
формирование всех представлений, которые в дальнейшем позволят
координировать и управлять всеми игровыми процессами.
Как
видим,
постановка
рук,
являясь
процессом,
предполагает
формирование самых разнообразных навыков. На этом этапе исполнителю
предстоит вычленить из всего многообразия действий, которые он должен
освоить, те, которые определяют последовательность и логику получения
положительного результата на этом пути.
Кроме того, он должен подчинить их определенной структуре,
основанной на объективных закономерностях, т.е. систематизировать. Этот
вопрос выше уже затрагивался и связан он был со способом звукоизвлечения
(«взятием»), который обуславливает умственные процессы организации
пальцевых движении в соответствии с ним.
Такой подход важен с первых шагов обучения игре, потому что уже
первый извлеченный ребенком звук, повторяясь и закрепляясь как навык,
должен, несмотря на своеобразие возрастных особенностей его психики,
контролироваться, оцениваться и управляться, иначе вся его домашняя
работа не будет эффективной. Получается, что ребенок с этого момента
должен уметь себя ощущать, осознавать и чувствовать. При этом он должен
постепенно обзавестись набором критериев, которым должен следовать,
чтобы эффективно управлять своими движениями во время самостоятельной
работы дома.
9
Конечно, происходить это будет не так как у взрослого, но педагог по
специальности должен постепенно к этому вести ученика. Для этого он
обязан постоянно направлять внимание ученика так, чтобы исподволь
формировалась
структура
музыкально-исполнительских
действий
в
соответствии с объективными закономерностями.
Это серьезные вопросы, ответы на которые должен дать обучающий,
ответы грамотные и исчерпывающие, так как малейшее отклонение от
объективных закономерностей даст отрицательный результат обучения.
Исправление же встроенных в сознание ошибочных действий или дефектов в
дальнейшем
сильно
затруднит
рост
исполнительского
мастерства
обучаемого.
Множество из этих вопросов объективно связано с вопросами
психологии, и педагог должен это учитывать, опираясь на то, что уже
утвердилось в практике в виде закономерностей и принципов.
Например, вопросы организации внимания, от которых будет зависеть
развитие памяти, музыкального мышления учащегося. Важно знать, на что
следует обращать это внимание в первую очередь, а на что – потом, и каков
впоследствии будет получен результат и какая задача решена.
Все это - вопросы постановки, но вопросы особенные, продиктованные
своеобразием производимых при игре действий, которые определяют и
учитывают порядок происходящих при этом и физических, и мыслительных,
и эмоциональных процессов.
Следует сразу же сказать, что при первых извлеченных звуках внимание
интуитивно направляется на полученное звучание. Такой подход даст
результат, сильно отличающийся от того, когда внимание играющего
обращено к двигательным ощущениям. Это скажется затем на успешности
повторных действий, которые при освоении того или иного навыка всегда
предполагаются.
Зная, что между слушанием и движениями нет однозначной связи (О.
Шульпяков), преподаватель обязан сразу же корректировать эти вопросы,
10
направляя
процесс
закономерностями.
обучения
в
Недостаточное
соответствии
внимание
с
к
объективными
правильному
и
последовательному решению этих вопросов лишит возможности эффективно
и целенаправленно управлять обучением.
Если
координация
звукоизвлекающих
движений
осуществляется
представлениями, то формирование этих представлений и должно
осуществляться в первую очередь. Точность и яркость этих представлений
полностью зависят от получаемой пальцами информации о местоположении,
о порядке движений. И если движения пальцев не экономичные, а осязание
слабое (да еще и нет внимания к нему), то насколько точными будут
представления и насколько эффективной будет координация?
Это вопросы объективного характера и решать их нужно в том порядке, в
каком происходила их эволюция в процессе развития человека. В данном
контексте речь должна идти о двигательных ощущениях, которые, становясь
«фактом сознания», источником всей информации и о порядке, и о
положении звуков на клавиатуре, и о ритме движений, и о выразительности
артикуляции, превращаются затем в представления, от которых полностью
зависит координация всех музыкально-исполнительских действий.
Эти ощущения возникают от соприкосновения пальцев с клавишами.
Они могут быть условно разделены на три важнейшие для игровых
движений пальцев группы:
• ощущения подушечек пальцев, самой чувствительной части игрового
аппарата;
• ощущения силы, скорости, ритма взаимодействия кончиков пальцев с
клавишами;
• ощущение момента взятия кончиком пальца клавиши.
Условно разделенные для анализа их сущности, три группы ощущений в
реальном исполнении выступают в органичном единстве, однако освоение
(осмысление) их требует определенной системы занятий, основанной на
соблюдении очередности в освоении их сознанием. Несоблюдение этой
11
очередности или недостаточное внимание педагога и ученика к одному из
приведенных выше видов ощущений влечет за собой появление ошибок в
постановке исполнительскою аппарата баяниста и аккордеониста.
Вначале, на первом этапе формирования игровых навыков, следует
добиваться минимальных движений пальца, которые будут сопровождаться
соответствующими ощущениями и которые позволят учащемуся лучше
запоминать местоположение клавиш. Эти движения подобны тем, которыми
мы пользуемся при взятии мелких предметов кончиками (подушечками)
пальцев, то есть как бы скользящими и всегда направленными вовнутрь, в
ладонь.
Это самые экономичные движения нашей руки. А эффект скольжения
обострит осязание кончика пальца до возможного предела (А. Запорожец),
что будет способствовать максимальной чистоте и точности ощущений. В
дальнейшем они станут представлениями, с помощью которых будет
обеспечена необходимая точность звукоизвлекающих пальцевых движений.
Первоначально эти движения можно делать на ровной поверхности
стола, имитируя взятие мелких предметов подушечками пальцев в
спокойном темпе, условно ровными четвертными, а лишь затем добиваться
подобных ощущений на клавиатуре, ограничившись тремя-четырьмя
звуками с одним аппликатурным вариантом, например для баянистов: «до» вторым пальцем, «ре» - четвертым, «ми» - третьим, «фа» - четвертым.
Учащийся еще не знает, как пишутся эти ноты, педагог сознательно
ограничивается их изучением пока только на клавиатуре.
Сформированные таким образом движения подушечек пальцев лучше
поддаются контролю со стороны учащегося. Впоследствии они будут
способствовать
улучшению
ритмической
и
артикуляционной
выразительности исполнения. Как показала практика, формирование такою
двигательного навыка происходит быстро - в течение одного - двух уроков,
так как в основе его находятся с детства знакомые движения, которыми мы
до сих пор брали предметы.
12
Положительное значение таких движений заключается в том, что,
хорошо освоив их, учащийся будет в дальнейшем избавлен от такой
распространенной ошибки, как лишние движения пальцев, кисти, руки,
корпуса; появление же этих недостатков будет свидетельствовать о потере
учащимся правильного ощущения.
Все сказанное выше и далее в равной степени относится как к правой.
так и к левой руке.
На втором этапе необходимо обратить внимание ученика на усилия
движений пальцев, в котором берутся клавиши (на столе - мелкие предметы
или пылинки), то есть на ощущения силы движений. Конструктивные
особенности баяна и аккордеона объективно обуславливают их силу.
Необходимо хорошо запомнить эти ощущения, чтобы руководствоваться
ими при повторениях. Но уже на этом этапе желательно развивать и
запоминать также ощущения точности движений как в ритмическом
отношении, так и пространственном. Все эти ощущения в дальнейшем дадут
возможность управлять выразительностью звука, т.е. динамикой, штрихами,
темпом и ритмом. Запоминания и закрепления правильных ощущений можно
добиваться, извлекая все те же четыре звука: до, ре, ми, фа.
Всячески следует избегать инстинктивных (неконтролируемых) усилий
при более громком звуке. В этом случае лучше переключить внимание
ученика на левую руку, ведущую мех, добиваясь синхронизации и осознания
усилий в момент взятия пальцем клавиши. Таким образом будут
формироваться правильные силовые ощущения, особенно в левой руке:
громче звук - сильнее давление на мех, тише звук – мягче. При этом сила
взаимодействия пальцев и клавиш в обеих руках определяется характером
звука. (Чрезмерное воздействие каждого пальца на клавиатуру учащийся
может предотвратить, периодически проверяя усилия, подставив под пальцы
тыльную сторону другой руки.)
Такое соотношение силовых ощущений правой и левой рук будет
способствовать формированию соответствующих представлений, что будет
13
способствовать лучшей координации как движений пальцев обеих рук. так и
кисти левой руки, ведущей мех.
Чрезмерное же давление пальцев на клавиатуру, происходящее при
нажимах, толкании клавиш или ударах по ним, вызовет излишнее
напряжение во всей руке (отсюда прогибы пальцев в ногтевых суставах и
потеря ими
чувствительности, что отрицательно скажется также на
запоминании всех видов ощущений и превращении их в представления).
Потеря правильного силового ощущения обычно приводит к нарушению
координации
в
работе
мышц
исполнительского
аппарата
баяниста
(аккордеониста), что отрицательно сказывается и на таких важнейших
компонентах выразительности, как ритм, штриховая артикуляция и агогика.
Работа с этой группой ощущений требует постоянного и пристального
внимания со стороны педагога на протяжении некоторою времени, так как
начинающие часто теряют контроль над своими действиями.
На третьем этапе, основываясь на запомнившихся ранее ощущениях
движений кончиков (подушечек) пальцев и силы их взаимодействия с
клавиатурой, надо обратить особое внимание на ощущение, возникающее в
момент контакта пальца с клавишей. Этот этап направлен на формирование
игровых навыков, предотвращающих вязкость, которая может появиться при
игре в подвижных и быстрых темпах. Активизировать ощущение момента
контакта пальца с клавишей удается лучше всею при игре упражнений на
«репетицию». При повторении одним или различными пальцами одной и той
же клавиши это ощущение обостряется более всего.
Педагогу следует обратить внимание на своевременность и четкость
движений ногтевых фаланг каждого следующего пальца после предыдущего,
чтобы не происходило слияния двух коротких звуков в один длинный. Чтобы
прочувствовать момент контакта с клавишей, необходимо небольшое
движение кончика пальца вовнутрь, к ладони, при котором максимально
обостряется ощущение подушечек пальцев, вступающих в непосредственный
контакт с клавишей.
14
Работа над приемом «репетиция» может быть также начата не на
инструменте, а на крышке стола. Выработав ощущение поочередного взятия
кончиками
пальцев
воображаемой
клавиши,
можно
приступить
к
практическому его освоению на инструменте (в приводимом примере - на
баяне). Например, звук до первой октавы (размер четыре четверти) играется
четвертными длительностями следующими пальцами: 2-3-2-2; звук ре - 4-34-4; звук ми - 3-2-3-3 и т.д.
Убедившись, что ученик освоил, запомнил и закрепил в памяти
ощущения этих движений, необходимо постепенно увеличивать их скорость.
Это особенно важно для будущей работы над произведениями в подвижных
и быстрых темпах, так как в пьесах виртуозного характера момент контакта
кончика пальца с клавишей - мельчайшее мгновение, и несмотря на это он
заключает в себе то, что характеризует музыкальный образ – темп, динамику,
ритм и штрихи.
Ощущение момента взятия пальцем клавиши-звука чрезвычайно важно в
смысле контроля исполни гелем результата своих действий, ибо в каждый из
этих моментов происходит сравнение и оценка реального звучания с
представляемым, после чего, если это необходимо, следующее движение
соответствующим образом корректируется.
Четвертый этап, объединяющий три группы ощущений, связанных с
достижением целесообразности игровых действий, решает принципиально
новую задачу, которая связана с выразительностью. Он направлен на
формирование навыков пальцевой артикуляции (сопровождаемой синхронно
мехом, особенно при акцентах), от которой во многом зависят точность и
выразительность музыкального образа.
15
Роль мышечного чувства в работе.
Как часто педагоги-музыканты сердятся на бестолковых учеников —
больших и маленьких, которые никак не могут понять, чего мы от них хотим!
«Больше! Меньше! Крепче кончики! Не напрягай локоть! Гибче кисть! Не
поднимай плечи!» — повторяем мы из урока в урок и, наконец, начинаем
кричать от собственного бессилия, от невозможности передать ученику
нужные ощущения.
Открою вам один секрет: вы можете злиться на «тупого» ученика сколько
угодно — он все равно вас не поймет, ибо ощущение можно передать
только через ощущение. Как при словесном объяснении, так и при показе за
инструментом, ученик ваш, в лучшем случае, может копировать внешнюю
форму ваших движений (подражание учеников движениям своего педагога
— явление довольно распространенное в педагогической практике).
Несравненно более быстрые результаты дает умение педагога вызвать у
своего ученика необходимое внутреннее (идеомоторное) двигательное
ощущение или мышечное чувство. Это очень непросто! Особенно, если у
ученика разлажен двигательный аппарат, болят руки. Ведь «мышечные
ощущения» и у здорового-то человека выражены далеко не так ярко как,
скажем, зрительные или слуховые (недаром И. М. Сеченов назвал наши
ощущения, состояния собственных мышц «темными ощущениями»)
Наши
рецепторы
(тонкие
окончания
чувствующих
нервов,
расположенных в мышцах) — это своего рода маленькие, чуткие
исследователи, особые воспринимающие устройства, с помощью которых мы
ощущаем все в себе вокруг себя.
Каждая «былиночка» в нашем теле имеет своего полномочного
представителя в мозгу, который получает от нее сведения — сигналы,
передаваемые рецептором по «телеграфу» через систему нервных связей.
Значительную часть коры головного мозга занимает представительство
наших рук. И это естественно, ведь сведения о мире мы во многом получаем
16
именно через руки — через наш рабочий орган, с помощью которого мы
исследуем, творим, строим и играем на различных инструментах.
У Горького есть интересное высказывание: «Процесс социальнокультурного роста людей развивается нормально только тогда, когда руки
учат голову, затем поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже
сильнее способствуют развитию мозга».
Руки — голова — снова руки...
По сути дела — это прекрасное описание обратной связи:
— «руки» — полученные с помощью рецепторов приблизительные
данные об исследуемом объекте;
— «голова» — обработка этих данных и программирование новых
действий, направленных к уточнению знаний об объекте исследования;
— снова «руки» — новое, более близкое к задуманной цели действие;
— снова «голова». И так далее.
В результате — не только все утончающееся знание об исследуемом
объекте, но и постоянное совершенствование умственной и физической
деятельности человека.
Особенностью
контролирует
метода Гутерман
состояние
мышц
В.А.
ученика,
является то, что она
пользуясь
собственным
осязательно-кинестетическим аппаратом, и подводит исполнителя через
сравнение различных состояний наших рук к анализу своих собственных
мышечных ощущений.
Это огромное дело — чувствовать свои руки, уметь тонко и точно
оценивать свои кинестетические ощущения и использовать их в практике
управления своей мускулатурой, а научиться этому ученик может только
через тесный контакт с аппаратом педагога, через анализ состояния его
мышечного тонуса.
Работа
мышц,
как
и
вся
двигательная
деятельность
человека,
осуществляется через нервную систему головным мозгом и им регулируется.
Это касается всех движений — сознательных или самопроизвольных,
17
совершающихся без участия воли человека.
Схема всякого двигательного акта очень проста. Любое раздражение
возбуждает тот или иной чувствующий нерв. Сигнал от него поступает в
головной мозг и там с чувствительных клеток переходит на моторные, а они
по нервам передают его исполнительным органам, которые
производят
целесообразные действия.
Иными словами, движение любой части нашего тела является результатом
координированной деятельности
целого ряда мышц, которыми руководит
центральная нервная система. Именно она связывает человека с внешним
миром, поддерживает его жизнь в изменяющихся условиях и обеспечивает ее
совершенствование.
Т.о., в работе с детьми необходимо выстраивать определенную систему
совокупности элементов:
Это – Видеть
Слышать
Чувствовать
Знать и
Уметь.
И если убрать хоть один из них, то успеха не будет.
18
Список использованной литературы:
1. Вопросы методики и теории исполнительства на народных
инструментах//Сб. статей. Свердловск: Средне-Уральское книжное
издательство, 1990г.
2. Гутерман
В.А.
Возвращение
в
творческой
жизни.
Профессиональные заболевания рук. Составление и подготовка
текста С.М. Фроловой. Екатеринбург: Гуманитарно-экологический
лицей, 1994г.
3. Степанов Н.И. Учить – быстро, играть – выразительно: Методика
обучения игре на народных инструментах: Учебное пособие.
М.: МГУКИ, 2005г.
19