Модель мира в романе Михаила Булгакова „Белая гвардия“
advertisement
УДК 111+8 В. Н. Вербенко ОНУ имени И. И. Мечникова Одесса (Украина) МОДЕЛЬ МИРА В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ» Михаил Афанасьевич Булгаков – один из самых ярких и талантливых прозаиков ХХ века. В романах «Белая гвардия», «Записки покойника (Театральный роман)», «Мастер и Маргарита», в повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» правдиво и глубоко исследованы трагическая эпоха и судьба родины, культуры, воссозданы авторские искания правды, истины, добра. Точность булгаковской социальной диагностики и изобретательность вымысла, полет фантазии, философичность и тонкий лиризм – все то, что мы привычно называем художественным мастерством, не могут не привлекать критиков, литературоведов и философов, историков. Сегодня в распоряжении читателя огромное количество эссе, статей, монографий, посвященных М. Булгакову. Заслуживают внимания, к примеру, работы украинских ученых Л. Яновской, М. Петровского, И. Галинской, Н. Лысюк; отличаются научной глубиной и концептуальностью исследования М. Чудаковой, В. Немцева, В. Акимова, Е. Яблокова (Россия). Любопытны, хотя в ряде случаев небесспорны, гипотезы А. Ковача (Румыния), Августы Докукиной-Бобель, Э. Проффер (США) М. Булгакова»), Д. Спендель де Варда, и др. М. Чудаковой Усилиями Риты Джулиани Л. Яновской («Жизнеописание (Италия), («Творческий Михаила путь Булгакова»), В. Петелина («Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество»), Б. Соколова («Булгаковская энциклопедия»), М. Петровского («Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова»), А. Варламова («Михаил Булгаков») описан булгаковский архив, сделан ряд серьезных текстологических наблюдений, создана научная биография писателя, обобщающая широкий контекст историко1 социальных и культурно-бытовых реалий. Особо отметим в этом ряду работу М. Петровского. Главная тема и пафос ее – происхождение мастера, «рождение художника из духа города». Автор утверждает: «Родной город Булгакова был онтологической столицей его мира и творчества» [13, 13]. Идея Киева как «православной вехи в судьбе России», миф Киева – этим, по мнению М. Петровского, общерусская литература и культура во многом обязана именно М. Булгакову [13, 13]. Вместе с тем вполне очевидна некоторая «усталость жанра» работ, опирающихся на биографическую или социологическую методологию. Одним из первых на это обратил внимание В. М. Акимов. В очерке «Свет художника, или Михаил Булгаков против Дьяволиады» (1995 г.) говорилось о том, что под прессом внетекстовой информации о киевских ведьмах, о праздниках в американском посольстве, о тех или иных политических деятелях, о подробностях личной, приватной жизни М. Булгакова и его семьи, под напором нередко бездоказательных, субъективных гипотез, рассчитанных на массового читателя, «реальный художественный и духовный мир М. Булгакова» размывается, тонет «во внетекстовых толкованиях» [1, 4]. Изучение специфики авторской философии жизни, его художественного мышления, синтезирующего социально-исторический, антропологический, трансцендентный типы ценностных установок, и сегодня, на наш взгляд, ощущается как весьма актуальная научная задача. Конечно, вопросы эти в той или иной степени освещались в критике и литературоведении, но делалось это попутно, поэтика булгаковских произведений в ее целостности, как правило, не становилась главным предметом анализа. Исключением в этом плане, как представляется, являются монографии В. И. Немцева «Михаил Булгаков: становление романиста» и Е. А. Яблокова «Художественный мир Михаила Булгакова» (2001 г.). Авторы предприняли успешную попытку эстетического, культурологического анализа художественных текстов, стремясь проникнуть в глубинную суть произведения – ту, которая скрыта за теперь уже легко 2 узнаваемыми историческими, биографическими реалиями. социально-идеологическими Избегая интерпретационных или крайностей, литературоведы изучают устойчивые признаки булгаковской модели мира как особого рода реальности, концентрированно выражающей личность автора и дух эпохи. Анализируют тип повествовательной структуры, пространственновременную организацию булгаковских текстов, сюжетные мотивы, литературные типы и архетипы, функции интертекста, ассоциативный фон, так или иначе воздействующий на восприятие читателя и одновременно характеризующий творческую волю автора. Завершая обзор научной литературы, заметим: основное внимание исследователей сосредоточено на подлинном шедевре писателя – на «закатном» романе «Мастер и Маргарита». Проза 20-х годов как идейно-эстетический комплекс в контексте всего творчества писателя и, в частности, духовный потенциал романа «Белая гвардия» изучаются менее интенсивно. В настоящей работе предпринята попытка рассмотреть художественное своеобразие первого романа М. Булгакова в аспекте его художественной онтологии и аксиологии, во многом определяющей специфику созданной писателем поэтической системы, актуализировать основной пафос творческих устремлений автора – идеи ответственности и стойкости, духовного выживания человека в кризисных, предельно противоречивых обстоятельствах. Сегодня, когда со всей очевидностью встает задача воспитать человека культуры, стремление к высшим духовно-нравственным ценностям, уроки М. Булгакова чрезвычайно значимы. *** Роман М. Булгакова «Белая гвардия» – явление самобытное, выламывающееся из проблемно-тематического ряда произведений о революции и гражданской войне, созданных в 20-е годы А. Толстым («Сестры», «Восемнадцатый год»), Бор. Пильняком («Голый год»), А. Серафимовичем 3 («Железный поток»), К. Фединым («Города и годы»), А. Фадеевым («Разгром»). М. Булгаков стремится постичь смысл истории и смысл человеческого существования. Разрабатывая соответствующую модель мира, автор активно вводит координаты вечного времени, соотносимого с текущим, сопоставленного и противопоставленного ему (философы называют подобные типы связи включением, пересечением, тождеством). А познавая человека, на долю которого выпало в первой половине ХХ века три войны и три революции, повлекшие за собой радикальные изменения быта и бытия, писатель одинаково внимателен к социально-историческим, антропологическим, трансцендентным факторам, определяющим суть и сущность личности. Обратимся к экспозиции «Белой гвардии», которая, подобно оперной увертюре, манифестирует эстетические намерения автора. И прочтем её в соответствии с методическим советом Д. С. Лихачева способом «медленного чтения» [10, 12]. Роман предваряется двумя эпиграфами. Первый: «Пошел мелкий снег – и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло. "Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!» [5, 179]. Строки взяты из главы «Вожатый» («Капитанская дочка» А. С. Пушкина), той самой, в которой воссоздана встреча юного Петруши Гринева с будущим предводителем восстания Пугачевым. Булгаковская трактовка революционных событий, конечно, опирается на опыт А. Пушкина – художника и мыслителя, воссоздавшего в «Капитанской дочке» и недовольство простого народа, предшествующее смуте, и тотальную беспощадность народного гнева. Вместе с тем, автору «Белой гвардии», убежденному в самоценности жизни, концептуально близка идея А. Пушкина, выраженная в романе: бунт, восстание, революция не являются продуктивным и универсальным способом преображения реальности, исступление гнева разрушительно. Вспомним красноречивые строки из «Капитанской дочки», которые следуют сразу после «...буран!»: «Я выглянул из кибитки: все было 4 мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным; снег засыпал меня и Савельича; лошади шли шагом – и скоро стали» [14, 440]. Их М. Булгаков не включает в состав эпиграфа, но знакомые с детства каждому, эти строки в качестве своего рода «минус-факта» присутствуют в зоне восприятия. Налаживая коммуникацию с читателем с помощью Пушкинского Слова, удлиняя тем самым реальное настоящее, М. Булгаков выявляет типологические особенности происходящего в ХХ веке: активизацию иррациональных сил в истории, «беду» и «вину» как образованного сословия, так и народа в целом. Художественные концепты «метель», «буран», «остановка в пути», «звезды», по которым можно найти «дорогу», идея дружбы как онтологический противовес злобе, проблема духовно-нравственной ответственности каждого в ситуации исторического лихолетья в «Белой гвардии», как и в романе А. Пушкина, являются лейтмотивными, смыслообразующими. Строки из «Капитанской дочки», предваряющие произведение М. Булгакова, обеспечивают предпонимание авторского отношения к событиям снежного декабря 1918 года, корректируют, направляют читательское восприятие. Второй эпиграф к роману «Белая гвардия» – «…и судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...». Ссылки на источник в тексте М. Булгакова нет, однако он легко угадывается: это из «Откровения Иоанна Богослова». Смысловая задача данного эпиграфа – подчеркнуть вселенский масштаб противостояния Добра и Зла, фундаментальность воссозданных в «Белой гвардии» событий. Любя своих героев, сочувствуя им, М. Булгаков тем не менее свою оценочную позицию соотносит с суровым библейским постулатом: осуществляется Божий «сообразно» с суд неотвратим грешными и справедлив, помыслами людей. ибо Тема Апокалипсиса, четырежды способом прямого цитирования введенная в художественную ткань романа, укрупняет мотив личной ответственности персонажей, ставит вопрос о мере вины каждого – за пролитую кровь, 5 разрушенную государственность, попранные идеалы, вульгарное богоборчество, предательства и измены, беспечность образованного сословия, мировоззренческие иллюзии и ложный пафос. А пока в декабре «великого» и «страшного» 1918 года все главные герои живы, они на пороге тяжелых испытаний. Знаменует эту перспективу и ее глобальный, опасный характер необычное явление: и «особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» [5, 179]. Многозначителен смысл этой космической зарисовки. Как известно, Венера и Марс – планеты с разными орбитами, и одновременно в небе не просматриваются. Их можно увидеть рядом на небосклоне в исключительных случаях. Здесь читателю предоставлено несколько возможностей понимания и истолкования. Как известно, звезды в пространстве культуры символизируют мудрость и вечность мирозданья. Так и у Булгакова. Но картина мира в «Белой гвардии» особого свойства. Это время и пространство войны. И поэтому звездная аномалия призвана актуализировать семантику исторического катаклизма, акцентировать его небывалый масштаб и разрушительную силу. Трагические события революции и гражданской войны, унесшие жизни миллионов, и феномен парада планет воспринимаются как явления исключительные, рубежные, знаковые. Происходящее в 1918 году в Городе М. Булгаков соотносит с библейской логикой, в частности, с пророчеством Христа о грядущей катастрофе, о «последних днях» (так называемый Малый Апокалипсис). Уточним смысловой объем евангельской матрицы. В первых трех книгах Нового Завета перечислены «знамения в солнце, и луне, и звездах» [Лк, 21:25], «война» и «военные слухи» – агрессивные идеи «лжехристов», «лжепророков», самозванцев и «искусителей» [Мтф, 24:6; 13:22], болезни и смерти, «смятения» и растерянность («бег», «бегство») [Лк, 21:19; 21:21]. Однако здесь намечена и возможность спасения – путь духовного возрождения: «терпением вашим спасайте души ваши» [Лк, 21:19], «бодрствуйте на всякое время» [Лк, 21:36; 6 Мтф, 24:42; 25:13; Мрк, 13:33, 37]. В творческом наследии М. Булгакова как минимум три произведения обозначены тем или иным структурным элементом Малого Апокалипсиса. Это «Последние дни (Пушкин)», «Дьяволиада», «Бег». В «Белой гвардии» мифологема «последние дни», «те дни», «последние времена» в значительной степени организует смысловое целое произведения, его текст и подтекст. В понимании М. Булгакова революция и гражданская война – кровавый, трагический «перекрёсток» истории. И поэтому событийный ряд сюжета «Белой гвардии» опирается на факты, в соответствии с которым «смерть не замедлила», стала обыденностью. «Мёртвых некуда девать», – констатирует сначала Мышлаевский, вернувшийся из окопов, а потом об этом же сокрушенно говорит служитель городского морга. На протяжении всего сюжетного действия автор фиксирует обилие смертей везде: в лагере гетманских войск, в армии Петлюры, в добровольческих дружинах, среди мирных обывателей. Некоторые убитые названы поименно: Най-Турс, Страшкевич, подрядчик Фельдман. Большинство же – безымянные: младшие офицеры и прапорщики, юнкера, казаки, сечевые стрельцы. Смерть, уравнявшая людей разных политических убеждений, сословий, национальностей, стала экзистенциалом истории. Характерно, что впервые типология происходящего возводится автором романа к Малому Апокалипсису, к мифологеме <последние дни> в эпизоде, воссоздающем похороны девятнадцатилетних прапорщиков, зарезанных во сне: «Глаза повыкалывали, на плечах погоны повырезали... изуродовали» [5, 250]. Думается, что здесь М. Булгаков, оперируя трагическим материалом, направляет внимание читателя не только к библейскому комплексу «последние дни», но также и к литературно-философскому контексту – к поставленной Ф. Достоевским проблеме о цене прогресса и «слезинке ребенка» Библейский мотив <бег> усматривается в структуре романа как факт разрушения стратификации общества: «Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в 7 Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве, домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город» [5, 219]. Но семантика библейского <бег >, <бегство> связана, главным образом, с духовно-нравственным статусом человека, с общественными нравами. Смятение в душах, легко и быстро отвергаемые старые ценности, измены присяге, заповедям «не укради», «не убий», суетливые перемены убеждений, вопиющая безответственность властей – все это в романе показано и в массовых сценах, и на примере поведения высших офицеров, вроде Щеткина, гетьмана, Тальберга. Автор проведет через микроситуацию <бег> и братьев Турбиных, спасающихся от погони, от смерти. Но и Алексей, и, особенно, Николка выдержат испытание катастрофой. Соотнесенность событий 1918 года и судеб людей, втянутых в историческую «кутерьму», с библейским сюжетом <последние дни> помогает истолковать название романа. «Белая гвардия» – это, конечно, не обозначение военно-политической силы, в конце 1918 г. активно выступившей против революции под руководством известных лидеров контрреволюционного движения – генералов Краснова, Деникина и др. Турбины и их друзья формально – под знаменами гетмана Скоропадского. «Белая гвардия» – это, скорее, авторское метафорическое обозначение тех, кого, по слову Христа, можно считать «претерпевшими до конца», сохранившими душу живую (в 8 четвертой главе Откровения Иоанна Богослова они названы «белым воинством», облеченными «в белые одежды»). Евангельский прасюжет с неизбежностью влечет символизацию повествования, начинает действовать как миф. Вот почему город у М. Булгакова значительно больше, объемнее своего обычного исторического, географического статуса. Город в «Белой гвардии» – символ цивилизации, материальное воплощение веками созидавшейся культуры, одухотворенного, обустроенного быта, бытия. Поэтому во всех формах повествования он и обозначен Городом – намного чаще, нежели Киевом или городом. Опасность, нависшая над Городом, чревата непоправимой катастрофой, невосполнимыми потерями. В сюжете эта угроза до поры локализуется за пределами города, она на околице (сначала это петлюровские войска, потом бронепоезд «Пролетарий», нацеливший свои орудия на город). И те, и другие входят (или войдут) в Город, неся с собой новые смерти и разрушения. Но только ли извне приходит «враг»? Художественное воссоздание онтологического кризиса, духовных и нравственных причин исторической катастрофы – одна из важнейших задач автора «Белой гвардии». Финал романа открыт, новый «враг» еще не вошел в Город. Но наверняка войдет – это мы знаем из хроники исторических событий в Киеве. Да и евангельская ситуация <последние дни> – не статичная, а динамичная, повторяющаяся внутри истории по мере накопления зла, пороков. Противостояние мира и войны как метафизических принципов бытия, жизни и смерти, смысла и бессмысленности истории, обозначенные в экспозиции текста, в финале романа не устраняется. Но трагизм уравновешивается авторским: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал» [5, 428]. Автор романа уверен, что вопрос о путях человеческого сообщества и отдельной личности немыслим вне контекста вечных ценностей – вне оглядки на «звезды», по которым обычно и находят дорогу сбившиеся в пути, 9 заблудившиеся. Взывая к добру, миру, ладу, автор «Белой гвардии» завершает роман вопросом-обращением: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» [5, 428]. Обозначенный нами нравственно-философский пафос «Белой гвардии», корреспондирующий с историософической точкой зрения на революцию Н. Бердяева и других русских мыслителей [4, 106-107], воплощается, конечно, на всех уровнях текста, но целостность поэтики обеспечивает хронотоп Города – идеального и реального, который, как и Дом, является несущей опорой сюжетно-композиционного построения романа. Обратимся к основным топосам Города и рассмотрим те социальные, духовные, нравственные проблемы и смыслы, которые оформляются пространственно. Автора восхищает красота Города, его ландшафт и архитектура. Знаком божественной красоты у М. Булгакова отмечены сады, где природное и культурное начала гармонично сосуществуют: они «стояли безмолвные и спокойные, отягченные белым, нетронутым снегом. И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, кленами и липами. Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках, царствовал вечный Царский сад» [5, 218]. Идеальный город с его светом, красотой, устремленностью вверх, к небесам, видится Алексею Турбину во сне. Это Город – воспоминание. Тот «белый» Город, подобно пушкинской Белогорской крепости, создавался органично, жил по естественным законам природы, этики, культуры. Автор здесь применяет почти толстовские сравнения: «родное гнездо», «улей». «Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город» [5, 256]. (С гнездом и пчелиным ульем сравнивается, как мы помним, Москва 1812 года в «Войне и мире»). Основные характеристики булгаковского идеального города опираются на идею «верха», 10 высоты. Это холмы, дома, зрительно удлиненные дымящимися печными трубами. А над всем «сверкал... белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко» [5, 257]. В реальности 1918 года все иначе. Утрачена прежняя определенность, уклад жизни, разрушилась привычная шкала социальных и нравственных ценностей. «...В зиму 1918 года Город жил странною, неестественной жизнью» [5, 219]. Это проявилось, в частности, в том, что на улицах и площадях – толпы митингующих, глазеющих, слоняющихся без дела, без работы. Топос улицы (площади) представлен в романе изрядным количеством массовых сцен. Эпизодические, фоновые персонажи – это офицеры, студенты, солдаты, юнкера, жители Города, немцы, петлюровцы, большевики, банкиры, дельцы, промышленники, купцы, адвокаты, авантюристы, журналисты, поэты, кокотки, священники, актеры, крестьяне, инженеры, врачи, писатели. Они являют собою среду, создают бытовой фон, но и раскрывают авторский замысел показать время в субъективных его проекциях, во всей сложности переплетений судеб, настроений, страданий и радостей людей разных сословий, национальностей, вероисповеданий. М. Булгаков – мастер звуковых решений массовых сцен. «Хруст... хруст... посреди улицы ползут пешки в тазах. Черные наушники... хруст. Винтовочки не за плечами, а на руку. С немцами шутки шутить нельзя <…> немцы – штука серьезная. Похожи на навозных жуков» [5, 221]. В толпе слышится «скулеж», «хихиканье», «писк», голоса – то «козлиный», то «испуганный», то «надтреснутый», а также «тяжелый», «трескучий», «мрачный», «настойчивый», «шипящий», «рычащий», «ненатуральный», «сиплый», «гнусавый», «преступный», «нежный». Пространство Города с его традиционными топосами рынка, улицы, площади, очага культуры и просвещения, государственного учреждения изображено как распадающееся, утратившее форму, целостность, прямое свое назначение. «Неестественная жизнь» Города проявляет себя эффектом миражности, 11 подмены, призрачности. Так, вместо красивых женщин в табачном дыму светятся «неземной красотой» лица проституток. В садах бродят бандиты, в гимназии – место сбора защитников города. «Восемь лет растил и учил «кирпичный покой» гимназии Турбина и младших – Карася и Мышлаевского», но сегодня «это покой мертвый» [5, 253]. Здесь нагромождены деревянные окованные ящики с патронами, пулеметные ленты, похожие на злых комаров пулеметы. В печь летят подшивки журналов. Грохочут молотки, разбивающие деревянные парты на растопку, слышен скрежет металла, визг пилы. Политехнический музей тоже меняет свой облик и сущность: прапорщики, юнкера, кадеты, солдаты волновались, «кипели и бегали» у его подъезда, земля покрыта гильзами, брошенным оружием. В бывшем магазине «Парижский шик» – штаб. Показательно, что превращенный в военную структуру магазин описан автором на основе символики разрыва: лоскутки, лохмотья ткани, обрывки, огрызки ее, пустые, раздавленные, разорванные коробки из-под шляп. Все перемешалось, перепуталось здесь: дамские шляпы, и корсеты, и панталоны, и оружие. «Много лиц мелькало вокруг полковника, мелькали золотые пушечные погоны, громоздился желтый ящик с телефонными трубками и проволоками, а рядом с картонными грудами лежали, похожие на банки с консервами, ручные бомбы с деревянными рукоятками и несколько кругов пулеметных лент. Ножная швейная машина стояла под левым локтем господина полковника, а у правой ноги высовывал свое рыльце пулемет... » [5, 244]. О дворце гетмана Булгаков пишет: «Какая-то странная, неприличная ночью во дворце суета» [5, 269]. Это отсюда вывозят переодетого гетмана. Стихия предательств (Тальберга, Шполянского, Щеткина, главнокомандующего Белорукова, мужиков из Попелюхи, зарезавших спящих прапорщиков, Плешко, «двух наводчиков», «двух шоферов», пулеметчика) становится повсеместной. Сакральный топос города – Софийский собор, твердыня духа. Но сейчас на площади у собора – толпы народа, путаются наречия, языки, политические 12 лозунги. Визг, вой, обрывки фраз. «Тявканье» колоколов. Почему М. Булгаков вводит столь негативную подробность, характеризуя образ храма? Дело в том, что уже на третий день по взятии города затевается молебен и крестный ход во славу нового властителя и о даровании новых побед. И в это же время у стен собора расстреливают человека. Характерно, что романные топосы гимназии, дворца, музея освещены слабо: свет здесь сумеречный, тусклый. Чаще – темно: темные коридоры, серые одежды, черные пулеметы. У М. Булгакова, как правило, свет и яркий цвет там, где жизнь, созидание. Темный же световой и цветовой колорит – знак угасания, распада, беды. Однако едва ли не в каждой пространственной точке Города находится «удерживающий» – тот, кто спасает, кто сопротивляется агрессивному хаосу и помогает другим. Малышеву, например, сразу после бегства гетмана кто-то позвонил из дворца, предупредил. И полковник распускает только что созданный дивизион. Его речь, обращенная к юнкерам, исполнена внутреннего трагизма – ему, боевому командиру, нелегко гасить энтузиазм юных добровольцев. Но он понимает: в сложившейся ситуации обязанность офицера – спасти жизни мальчишек. «Слушайте, дети мои! – вдруг сорвавшимся голосом крикнул полковник Малышев, по возрасту годившийся никак не в отцы, а лишь в старшие братья всем стоящим под штыками. – Слушайте! Я, кадровый офицер, вынесший войну с германцами, чему свидетель штабс-капитан Студзинский, на свою совесть беру и ответственность, все!! все!! Вас предупреждаю! Вас посылаю домой! – прокричал он» [5, 274]. Примечателен и несколько загадочен еще один поступок Малышева. До звонка из резиденции гетмана он отправляет домой доктора Турбина. Мотивация этого жеста не вполне ясна: скорее всего, понимая логику событий, Малышев хотел сберечь жизнь доктора, столь необходимого людям в кровавом 1918 году... Полковник Най-Турс ценою собственной жизни на гиблом перекрестке 13 спас Николку и таких же, как он, юнцов. Раненый Алексей, загнанный на Мало-Провальную, совсем уже было приготовился к неизбежной смерти, но и тут нашлась чудесная спасительница – загадочная Юлия Рейсс. Юный Николка после разгрома отряда чудом уцелел. А потом, в свою очередь, спасает незнакомого гимназиста, предупреждая его об опасности, выполняет свою миссию: разыскивает в морге тело командира. Фактически тоже спасает – память о Най-Турсе. Помогает матери и сестре полковника. Старший Турбин спасает сифилитика Русакова, причем, выступает как врачпрофессионал и как наставник – умеряет религиозный пыл экзальтированного больного. Именно эта цепь единения и братства людей доброй воли, по мнению автора романа, и есть основание для надежды: Город погибает, но не погибнет. Духовно-нравственной опорой бытия у М. Булгакова выступает Дом – центр не только физического, но и этического пространства, не просто жилище, убежище, укрывающее его обитателей, но мировоззренческая категория. Когда мы знакомимся с семьёй Турбиных, они хоронят маму. Был май 1918 года, цвели вишни, акации. Жизнь, как казалось Алексею Турбину, вернувшемуся с войны «в родное гнездо» [5, 179], только начинает налаживаться... Невосполнимая потеря буквально «оглушила» всех. Но смерть матери не разрушит семью Турбиных. Умирая, мама, «...цепляясь за руку Елены плачущей, молвила: «Дружно... живите» [5, 181]. За общепринятым смыслом этих слов проступает нечто более существенное. На духовно-религиозную суть наказа матери указывает ряд символических деталей. К примеру, особое имя (Анна – благодать, «светлая королева» – в европейской традиции это одно из имен Божьей Матери), цепь рук матери и дочери как знак связи, духовного единства и духовной преемственности. Завещание матери «дружно... живите» воспринимается как формула христианского закона бытия. Ведь в Священном Писании концепты «друг», «дружба» встречаются так же часто, как и заповедь любви. В них сосредоточено значение истинной и реальной любви к людям, 14 друг другу, ко всему миру. «Семь... полных комнат» [5, 181] оставили детям родители. Число семь, как известно, несет в себе идею завершенности. Каковы ее составляющие? Что фиксируется автором у Турбиных? «...печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой печки «Саардамский Плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря, на Рождество пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Елены, били в столовой черные стенные башенным боем» [5, 180]. Здесь и мебель, покрытая красным бархатом, и кровати с блестящими шишечками, старые и потертые ковры, и бронзовая лампа под абажуром, и шкафы с книгами, с Наташей Ростовой, с Капитанской Дочкой, портреты, портьеры... Как правило, не только бытовыми, но и метафорическими смыслами наделено в тексте романа все тканное, а также светильник-лампа, часы, типикон обеда, цветы. Символизация художественного пространства Дома и каждого предмета в нём обусловлена у М. Булгакова идеей единства мира, в частности, постулатом нерасторжимой связи быта и бытия. Обретенный в «Белой гвардии» способ воссоздания онтологической проблематики станет неотъемлемой константой булгаковской модели мира. Однако в «Записках покойника», в романе «Мастер и Маргарита» идеального Дома больше нет. Писатель, фиксируя глобальный онтологический кризис в послереволюционную эпоху, оформляет этот процесс с помощью топосов разоряющегося и разоренного Дома, коммунальной квартиры, образов бездомья. Дом Турбиных в «Белой гвардии» как символ православного закона мироустройства до поры был изоморфен Городу. Но этот Город остался лишь в памяти Алексея. Неблагополучие, точнее, какая-то напряженность и у Турбиных началась за год до смерти матери и хронологически совпадает с февральской революцией 15 1917 года. А событийно – с браком Елены. В дом вошел человек, поименованный автором не русской, а, видимо, «прибалтийской» или немецкой фамилией – Тальберг. «Скверно действовали на братьев клиновидные, гетманского военного министерства погоны на плечах Тальберга. Впрочем, и до погон еще, чуть ли не с самого дня свадьбы Елены, образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила из нее незаметно. <...> Пожалуй, главная причина этому в двухслойных глазах капитана генерального штаба Тальберга...» [5, 194]. Двуликость, лживость его очевидна. Подтянутый, суховатый, образованный (академия и университет), но при этом – эгоист, приспособленец, мелкий человек. Тальберг духовно чужд Турбиным, но прежде с этим можно было как-то мириться, а теперь, когда он «крысиной побежкой» убегает из Дома, из Города, разрыв стал неминуем. Вместе с тем, нравственный релятивизм Тальберга, его беспринципность, способность к предательству – всего лишь частный случай проявления общего мировоззренческого кризиса. О нём в тексте говорится как о «кутерьме», о сбое, сдвинутости «с винтов жизни». Проявился ли этот онтологический сдвиг в Доме Турбиных? Изменился ли их духовный уклад? Пространство Дома – особенно в экспозиции и первых главах романа – воссоздано в традициях идиллического хронотопа. Основной приметой топологической разновидности художественного пространства является, по мнению Ю. М. Лотмана, категория границы, отделяющей «свой» мир от «чужого» [11, 267-269]. Так и у М. Булгакова: дом выделен месторасположением (на спуске, но одновременно и на подъеме, если смотреть снизу), он – у подножия «белой» горы, и сам на возвышенности относительно Подола. Живут Турбины на втором, верхнем этаже. Три двери, лестница, дворик материализуют понятие границы. И еще – кремовые шторы на окнах. Закон этого внутреннего мира – мира семьи – уют, тепло, атмосфера доброжелательности. Во внешнем же мире всё вызывает тревогу, таит угрозу. Вторжение чужого фиксируется уже во второй главе: украли дрова. А далее вместе с «помороженным» Мышлаевским «дверь... впустила 16 холод», «...винтовка... заняла всю переднюю». «Грозные матерные слова запрыгали в комнате, как град по подоконнику» [5, 190-191]. Именно с этой сцены начинается сюжетное движение. Время ускоряется. «Черные часы забили, затикали, пошли ходуном». Беда в Городе и стране врывается в жизнь Турбиных: бежит Тальберг, ранен Алексей, едва не погибли Мышлаевский и Николка. Но в Доме попрежнему натерты полы, крахмальна белая скатерть, чудные чашки, цветы в вазе – все на своих местах. «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» [5, 196]. Время, материализованное здесь, противостоит исторической «усобице». Потому и спешат сюда Мышлаевский, Шервинский, Карась – старые друзья еще по гимназии. Сюда же приезжает из Житомира родственник «чужого» Тальберга. Лариосик здесь надеется залечить, как он выражается, «душевные раны». И его принимают радушно. Здесь же находит защиту и отраду «буржуй» и «несимпатичный» – «нижний» сосед Лисович. «Радушие, гостеприимство и доброжелательность... – подчеркивает Ю. М. Лотман, анализирующий идиллический хронотоп, – являются свойством... домашнего пространства» [11, 269]. У М. Булгакова в романе эти качества усилены мировоззренчески. В «Белой гвардии» бытовой уровень отношений (у Турбиных выпивают, закусывают, играют в карты, Мышлаевский заигрывает с Анютой, а Шервинский по-мужски радуется бегству Тальберга) не отменяет главного – духовно-нравственного основания Дома. Турбины открыты жизни, людям, радуются друзьям. Это очень важная характеристика того мировоззрения и мировосприятия, которое является базовым у М. Булгакова. Мерцающий огнями, добрый и теплый турбинский Дом – нерушимый оплот духовных и нравственных ценностей, форма этического и эстетического сопротивления историческому «бурану», злобе и ненависти, стихии хаоса. Характерная подробность: в квартире всегда есть цветы. Даже зимой. Они утверждают красоту самой жизни. Топос Дома у М. Булгакова насыщен идеей бессмертия её, поскольку в представлении автора неразрывно связан со Словом 17 – добротой, милосердием, культурой. Хронотоп дома, жилища активно участвует в сюжетном движении, в разворачивании авторской концепции действительности. Вот, например, квартира домовладельца Лисовича, сопоставленная и противопотавленная Дому Турбиных. Здесь тоже есть книги и лампа с зеленым абажуром, но пахнет плесенью и мышами. И если у Турбиных тепло и уютно всем, то у Лисовича – «сонная скука». Здесь никто никого не любит. Однако в финале романа неуловимо меняется и Лисович, и его жена Ванда. Автор так выстраивает сон Лисовича, что читатель испытывает сочувствие и некоторую симпатию к этому недалекому человеку. При разных обстоятельствах братья Турбины оказываются на МалоПровальной. Здесь, в пространстве чуда [13, 254-256], находится дом, куда дотащила незнакомая женщина раненого Алексея. Фиксируются низкие полутемные старинные комнаты, пианино, фикус, чей-то портрет. Отсюда, как догадывается читатель, недавно уехал известный меценат, поэт, политикавантюрист Михаил Шполянский – человек с «онегинскими баками». Осталась загадочная, решительная, худенькая женщина – спасительница старшего Турбина, Юлия – на ней и держится статус дома. Флигель в домовладении Лисовича занимает семья Щегловых. Заглянул в окно к Щегловым Николка, когда в тревоге ждал старшего брата, увидел, как Марья Петровна мыла Петьку, ощутил теплое чувство благодарности жизни, которая идет, продолжается, несмотря на войны, беды, калейдоскопическую смену властей. В концептосфере романа идея жизни (идея Дома) является доминирующей. Помимо хронотопического воплощения она ярко раскрывается на персонажном уровне романа. Обратимся к образу Елены, который нам представляется чрезвычайно важным авторским «словом» о мире. Она – хранительница очага, хозяйка. На Елену оставила, умирая, Дом мама. Она – опора для братьев, объект их заботы. Вокруг Елены сосредоточены те, кто живет в Доме, кто приходит туда. В её присутствии «подтягивается» даже 18 Лисович – становится добрее, общительнее. Словом, в пространстве Дома Елена – центральная фигура. Она встречает и провожает, ждет, кормит, лечит, хлопочет, заботится обо всех, упорядочивая быт. Как утверждают теоретики литературы, в структуре персонажа очень важна экспозиция героя, предложенная читателю его «формула узнавания» [7, 15-16]. Здесь закладывается единство персонажа, создаются предпосылки для коммуникации с ним. Разумеется, это динамическое единство, и поэтому ни имя, ни скрепляющая героя первоначальная авторская установка не мешает ему в дальнейшем развиваться – порой даже в неожиданном направлении [7, 34]. Экспозиция образа Елены представлена следующим образом. Имя Елена происходит от греческого слова Elevh – «покоряющая», «яркая». Звуковая оболочка соотносима со словом Селена (Selhvh). В греческой мифологии Селена – олицетворение луны, слово происходит от корня selas, т.е. «свет», «сияние» [2, 424]. Имя героини призвано акцентировать главное: её красоту. Причем, в романе практически отсутствует описание внешности. Упоминаются лишь золотые волосы, темные глаза и, пожалуй, все. Зато неоднократно подчеркивается впечатление от ее красоты. Еленой восхищаются, ею покорены все (вспомним, что одно из значений имени Елены – «покоряющая»). Какими качественными характеристиками наполнено у М. Булгакова это понятие, эта, по Достоевскому, «страшная сила», которая «спасет мир»? Какова судьба Красоты и Любви в катастрофическом мире? Обратим внимание на художественную логику образа. Впервые мы знакомимся с Еленой в следующем контексте. Через год после того, как Елена повенчалась с капитаном Сергеем Тальбергом, когда, наконец, «все съехались», умерла мать. Началась гражданская война. Елена представлена в составе семьи осиротевшей, к тому же брошенной Тальбергом. Возможно, именно этот новый статус объясняет некоторые поначалу довольно агрессивные её суждения – о революции, о немцах. Однако в художественном мире М. Булгакова человек развивающийся неизменно пользуется авторскими симпатиями. Способность к 19 внутреннему развитию, как уже отмечалось, – отличительная особенность Турбинных. Вот и Елена занимает особое место в персонажной системе романа. Именно она – восприемница завещания матери. Авторское представление об особой значимости Елены помечено цветом и светом. Так, например, постоянные качества главной героини, позволяющие воспринимать её как личность, исполненную энергии жизни, прочитываются в эпитетах, которые автор использует как некий код образа Елены: «Елена красивая», «рыжая», «золотая», «ясная», «рыжеватая», «гордая», «сильная», «важная», «милая». Чаще других встречается эпитет «золотая». «Золотой» её называют и герои, и повествователь. Думается, что в этих определениях, основанных на доминанте золотого цвета и закрепленных за ним в христианской культуре значениях, фокусируются такие ценностные смыслы, как красота, любовь, самоотверженность. Характерно, что золотой цвет в тексте «Белой гвардии», связанный, в основном, с образом Елены, нередко теряет свою, так сказать, материальность, переходит в свет. Героиня появляется из мрака комнат, исполненная внутреннего свечения, принося с собой тепло, уют, жизнь: «Золотая Елена в полумраке спальни... наскоро припудрила лицо и вышла принимать розы»; «Елена... встала. Золотой серп её развился, и пряди обвисли на висках». Идею светоносности героини автор воплощает и в других портретных подробностях, иногда чуть-чуть иронизируя или, точнее, снижая пафос (сравнение прически Елены с вычищенной театральной короной). Чаще же не избегает патетики: так, волосы Елены уложены в венец, который напоминает нимб, «похожий на золотой серп». Автор создает эффект подсветки: Елену окружает множество «золотых» вещей; в гладких поверхностях предметов отражаются отблески света, создающие иллюзию золотого сияния, «светоносности». Причем источник света размыт: то ли блестящие предметы отбрасывают свои блики на Елену, то ли ее золотоволосая голова отражается в зеркалах. Таким образом, цвет и свет выполняют синтезирующую, обобщающую 20 функцию в авторской трактовке сущности Елены. Сцена молитвы Елены – вершина художественного мастерства М. Булгакова. Богоматерь, к которой обращается героиня, олицетворяет, как известно, связь земного и небесного. Елена просит её о милосердии, о заступничестве. В понимании М. Булгакова именно женское начало – небесное и земное – противостоит войнам, революциям, усобицам, кровопролитиям. «Когда огонек созрел, затеплился, венчик над смуглым лицом Богоматери превратился в золотой, глаза ее стали приветливыми. Голова, наклоненная набок, глядела на Елену» [5, 411]. Елена просит: «...Мать – заступница, неужто не сжалишься ?.. Может быть, мы люди и плохие, но за что же так карать-то?» [5, 411]. Героиня романа приведена автором к непосредственному соприкосновению с Абсолютом. Перед нею предстает Иисус. «День исчез в квадратах окон, исчез и белый сокол, неслышным прошел плещущий гавот в три часа дня, и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой Девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой» [5, 411]. Елена исступленно молит: «Пусть Сергей не возвращается... Отымаешь – отымай, но этого смертью не карай... Все мы в крови повинны, но ты не карай» [5, 412]. Характерно, что только после покаяния («все мы повинны...») слова Елены были услышаны: «...губы на лике, окаймленном золотой косынкой, расклеились, а глаза стали… невиданные...». Икона «заговорила» с Еленой: «...один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самим глазам Елены» [5, 412]. Этот цепочный луч и в «Белой гвардии», и в «Записках покойника», и в «Мастере и Маргарите» воплощает у М. Булгакова идею связи, соприкосновения земного и небесного, духовного единения. Вымолила Елена спасение брату, который был безнадежен, умирал. Кризис миновал в те минуты, когда Елена просила о его спасении Богоматерь и Сына Божьего. Эта сцена – одна из выдающихся в мировой литературе: 21 психологическое воздействие на читателя, мастерство изображения человека, высокая патетика автора романа – всё синтезировано в этом эпизоде, объединено философской темой Дома в её социальных, духовно-нравственных и мистических проекциях. Анотація Розглядається один із можливих шляхів літературознавчої інтерпретації роману М. Булгакова «Біла гвардія». Досліджується онтологічна проблематика твору, встановлюється комплекс компонентів, які ініціюють філософський підтекст. Аналізуються такі засоби вираження авторської суб’єктивності, як художній час і простір, дискурсивні сходження з писанням Старого і Нового Завітів, ідеями О. Пушкіна, Ф. Достоєвського, Л. Толстого. Литература 1. Акимов В. М. Свет художника, или Михаил Булгаков против Дьяволиады / В. М. Акимов. – М.: Народное образование, 1995. – 55 с. 2. Селена А. Т. Г. // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах/ Под ред. С. А. Топорова. – М.: Сов. энциклопедия., 1987 – Т. 2. – С. 424. 3. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. Бахтин // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 234 – 408. 4. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма: [репринтное воспроизведение издания YMCA – PRESS, 1955 г.] / Н. А. Бердяев. – М.: Наука, 1990. – 224 с. 5. Булгаков М. А. Белая гвардия / М. А. Булгаков // Собр. соч.: В 5-ти томах. – М.: Худож. лит., 1989. – Т. 1. – С. 179-431. 6. Варламов А. Н. Михаил Булгаков / А. Н. Варламов. – 2-е изд. – М.: Молодая гвардия, 2008. – 840 с. 7. Гинзбург Л. О литературном герое / Л. Гинзбург. – Л.: Сов. писатель, 1979. – 224 с. 8. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. – М.: Искусство, 1972. – С. 5 – 25. 9. Керлот Х. Э. Словарь символов / Х. Э. Керлот. – М.: Relf – book, 1994. – 608 с. 10. Лихачев Д. С. Литература – Реальность – Литература / Д. С. Лихачев. – Л.: Советский писатель, 1981. – 216 с. 11. Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя / 22 Ю. М. Лотман // В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М.: Просвещение, 1988. – С. 251-293. 12. Немцев В. И. Михаил Булгаков: Становление романиста / В. И. Немцев. – Самара: Изд-во Саратовского ун-та, 1991. – 156 с. 13. Петровский Мирон. Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова / Мирон Петровский. – К.: Дух і Літера, 2001. – 367 с. 14. Пушкин А. С. Капитанская дочка / А. С. Пушкин // Сочинения в 3-х томах. – М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. – Т. 3. – С. 431 – 541. 15. Топоров В. Н. Модель мира / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: [энциклопедия: В 2-х томах. / Глав. ред. С. А. Токарев]. – М.: Сов. энциклопедия, 1992. – Т. 2. – С. 161-164. 16. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова / М. О. Чудакова. – М.: Книга, 1988. – 672 с. 17. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова / Е. А. Яблоков. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – 420 с. 18. Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова / Л. М. Яновская. – М.: Сов. писатель, 1983. – 320 с. 23