К.Э. Штайн, Д.И. Петренко Метапоэтика М.Ю. Лермонтова Ставропольский государственный университет
advertisement
К.Э. Штайн, Д.И. Петренко Ставропольский государственный университет Метапоэтика М.Ю. Лермонтова Метапоэтический текст М.Ю. Лермонтова имеет парадоксальное устройство и содержание, как и все произведения поэта. Он не написал ни одной статьи о творчестве, и все же метапоэтика М.Ю. Лермонтова необычайно богата. Это касается и поэзии, и прозы, и драматургии; замечания о творчестве имеются и в эпистолярии. Метапоэтика, или исследование автором собственного творчества, пронизывает все указанные типы текста, внедряется в них, переплетает тексты единой лентой метатекста, постоянно переходящего в метапоэтический текст. Метатекст – это текст о тексте, реализованный через метатекстовые ленты. В нем могут содержаться некоторые комментарии, связанные с условиями и условностями речи, замечания о данном произведении. Метапоэтический текст – это развернутое исследование автором собственного творчества. Как правило, метатекст содержит метапоэтические данные, поэтому мы относим его к метапоэтике. 1. К особенностям метапоэтики М.Ю. Лермонтова следует отнести то, что у поэта нет специальных работ, посвященных творчеству, в то же время все произведения пронизаны осмыслением того, как они созданы, как строятся, какую роль в их организации играет язык и т.д. 2. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова предстает как форма познания литературы и мира в целом, она характеризуется философским характером, что вообще свойственно русской литературе. 3. Особенность метапоэтики М.Ю. Лермонтова – связь ее с метафизикой, трансцендентным, тем, что С.Л. Франк называл «непостижимым». 4. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова выражается в самопознании автора и его героев, имеет четкое вербальное выражение в виде разных типов текста, его фрагментов, оснащена соответствующей терминологией. 5. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова напоминает гипертекст: фрагменты метапоэтического текста отсылают нас от поэзии к драматургии, от прозы к поэзии и драматургии. 6. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова связана со стилем барокко, во многом обусловлена им, так как произведение в стиле барокко содержит и его описание, автор, комментируя произведение, располагается «внутри» текста. 7. Проспективно произведения барокко, в силу нахождения в них внутреннего комментария, апеллятивного сообщения, риторики в качестве основы для обращения к читателю, связаны и с произведениями авангарда и поставангарда, способны объяснять одно через другое. 8. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова характеризуется антитетичностью, антиномичностью, присущими стилю барокко, ищущему причудливой гармонии. 9. Эмблематика барокко способствует усилению метапоэтических черт, так как эмблемы барокко имеют установку на отображение творческой индиви- дуальности писателя, поэта. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова характеризуется эмблематичностью. 10. Метапоэтический текст М.Ю. Лермонтова реализуется с помощью гетерогенных метапоэтических текстов: прозы, поэзии, драматургии. Его реализация зависит от жанра произведения: так, в «Герое нашего времени» имеется относительно целостный метапоэтический сюжет – особое отдельное произведение о том, как был написан роман. 11. Во внешней форме текстов есть установка на то, что автор и герои будут описывать собственное творчество, они обозначены как литераторы или опосредованно связаны с литературой в своих пристрастиях и увлечениях. 12. В метапоэтике М.Ю. Лермонтова отражаются формы семиотической деятельности писателя, установка на преобразование естественной среды (живой жизни) в семиотическую (текст произведения). 13. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова опирается на множество «языков», которыми оперирует писатель (вербальный язык, язык чувств, язык природы, язык «высших сил»). 14. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова тяготеет к энциклопедической обширности. В ней заключено не только знание о литературе и творчестве, но и о мире и способах его познания. 15. Метапоэтический текст S-образно пронизывает тексты прозаических, поэтических, драматургических произведений, характеризуется динамически заданной многослойностью. Обратимся к рассмотрению этих и других особенностей метапоэтики М.Ю. Лермонтова. Как мы уже отмечали выше, у М.Ю. Лермонтова нет специальных работ, посвященных исследованию собственного творчества или творчества других поэтов и писателей, за исключением стихотворений, посвященных поэзии и творчеству. И все же в метапоэтике М.Ю. Лермонтова всегда отмечен и ярко выражен субъект, «автор» текста: это или лирический герой (поэзия), или автор-повествователь, или герой-рассказчик (Печорин), или автордраматург. Значит, метапоэтический дискурс М.Ю. Лермонтова представлен разнородными текстовыми данностями, разножанровыми произведениями, связанными между собой сложным условным метатекстом и метапоэтическим текстом, который следует эксплицировать для изучения. Многие противоречия в исследовании творчества М.Ю. Лермонтова будут сняты, если мы обратимся к принципам самопознания художника. Но художественное творчество – это еще и коммуникация. «Речь, контакт – это наваждение Я, «обуреваемого» другими, – отмечает Э. Левинас. – Наваждение – это ответственность. <…> Речь – это братство и тем самым ответственность за Другого...» (8, с. 344). В этом наваждении-контакте открывается многое, в том числе секреты поэтического мастерства, индивидуальности художника. С особой откровенностью об этом говорил И.В. Гете: У поэтов нет секретов, А воздержанных поэтов Не найти и днем с огнем; То, чего не скажешь прозой, – То само собой «под розой» Мы – друзьям своим – сболтнем. Где ты жил и где ты вырос, Что ты выстрадал и вынес, Им – забава и досуг; Откровенья и намеки, Совершенства и пороки – Только в песнях сходят с рук. (Перевод О. Чухонцева) 1799 В истории культуры не столь уж редки случаи, когда художник, осмысляя собственное творчество и стремясь объяснить другим полученные результаты, прибегает к логическому обоснованию собственной деятельности. Излагая мысли на бумаге или высказывая их в диспуте, он словно выходит навстречу тем из ученых, кто, в свою очередь, пытается осмыслить собственное мышление, понять движение познающего разума в широком контексте культуры. «Этот порыв, – как отмечает В.Л. Глазычев, – с двух сторон явен нам как своего рода поиск Абсолюта – той высшей гармонии, где словно исчезает грань между истиной и красотой, и они сливаются в едином понятии: прекрасное» (5, с. 331). В примечании к процитированному тексту В.Л. Глазычева отмечается: «Историческая эволюция натурфилософского принципа от средневекового по форме великого синтеза знаний, содержащегося в «Божественной комедии» Данте, к механистическому синтезу XVII века дает для этой темы особенно много. Так, в позднеренессансный период Бенедетто Варка читал лекции о Данте во Флорентийской академии начиная с 1543 года. Лекции, читавшиеся уже не на университетской латыни, а на итальянском языке, содержали энциклопедию естественнонаучных сведений, привязанных к отрывкам из поэмы Данте. В формальном отношении Варка использовал традицию средневековых «толкований», беря, скажем, строфы 25-й главы «Чистилища», посвященные эмбриологии и воззрениям Аристотеля, и вводя в интерпретацию текста множество новых «эмпирических фактов», часть из которых мало отличалась от легенд «Физиолога» (там же). Здесь художник рассматривается как исследователь. А.А. Потебня придавал литературе как форме и способу познания огромное значение, проницательно замечая, что наука и искусство взаимосвязаны уже посредством того, что наука проходит через форму слова, а слово – это, по мнению ученого, поэзия: «Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэзии – не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли вы- веденное ее здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии» (16, с. 180–181). Русская литература, в том числе и творчество М.Ю. Лермонтова, важна в русской культуре как носитель философского знания. Многие философы отмечают эту особую миссию русской литературы. А.Ф. Лосев считал, что неблагоприятные условия для систематической разработки философских достижений в определенной степени имели место во всех странах Европы, «однако только в России существует такая острая нехватка философских систем. Наверное, в этом есть глубокий смысл. Причина этого не только во внешних условиях, но скорее прежде всего во внутреннем строении русского философского мышления» (14, с. 69). А.Ф. Лосев утверждает, что художественная литература – это и есть настоящая русская философия. Русской философии чуждо стремление к абстрактной, чисто интеллектуальной систематизации взглядов, для нее характерно внутреннее, интуитивное, мистическое познание сущего, которое может быть постигнуто только в символе, в образе, посредством силы воображения и внутренней жизненной подвижности: «В связи с этой «живостью» русской философской мысли находится тот факт, что художественная литература является кладезем самобытной русской философии. В прозаических сочинениях Жуковского и Гоголя, в творениях Тютчева, Фета, Льва Толстого, Достоевского, Максима Горького часто разрабатываются основные философские проблемы, само собой в их специфически русской, исключительно практической, ориентированной на жизнь форме. И эти проблемы разрешаются здесь таким образом, что непредубежденный и сведущий судья назовет эти решения не просто «литературными» или «художественными», но философскими и гениальными» (там же, с. 71). М.Ю. Лермонтов здесь не назван, но сказанное особенно касается его творчества, так как в метапоэтике этого художника есть явные попытки исследовать рациональное и иррациональное в рефлексии лирического героя, раскрыть метафизический тип мышления Печорина, его порывы к трансцендентному. Но самое главное – это язык, способ выражения на путях познания истины – антиномический способ мышления («антиномистический монодуализм»), который в языковом плане выражается через единство взаимоисключающих определений, характеристик одного и того же предмета. Вспомним, что истинной метафизикой Г.В.Ф. Гегель считал мышление, которое постигает единство определений в их противоположности, тогда как мышление рассудочное постигает определения в раздельности и противопоставленности. Первый тип мышления состоит в соотношении друг с другом рефлексивных определений, и, «стало быть, в том, что каждое из них в своем понятии содержит другое; без знания этого нельзя, собственно говоря, сделать и шагу в философии» (4, с. 63). Метапоэтика М.Ю. Лермонтова обусловлена его философским мышлением, связана с этикой, раскрывает парадокс мучительной рефлексии «Героя нашего времени»: Печорин опирается на понятие исходного существования Бога по отношению к не вмещающему Его миру, «никогда не показывающееся незапамятное прошлое, невыразимое в категориях Бытия и структуры, но Еди- ное по ту сторону Бытия, выразить которое стремилась любая философия» (8, с. 331) и, добавим, русская литература. Произведения М.Ю. Лермонтова можно рассматривать в качестве специфического способа художественного познания культуры, истории, философии, психологии человека в их живой целостности, непосредственной конкретности: интеллектуальность, дух исследования и эксперименты характерны для всего творчества М.Ю. Лермонтова. И в особенности это характерно для метапоэтики М.Ю. Лермонтова, которая выражается в его самопознании и самопознании его героев. В процессе анализа философских посылок в метапоэтике М.Ю. Лермонтова мы делаем установку на ее философский характер и, зная, как близка русская философия к русской литературе, используем работы отечественных философов С.Л. Франка, П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева и др., с тем чтобы объяснять одно через другое. В процессе такого анализа есть возможность достигнуть объективности в изучении метапоэтики М.Ю. Лермонтова, так как его произведения, как и впоследствии произведения русских философов, раскрывают путь осмысления «живым разумом» человека бытия и того, что является «непостижимым»: через самооткрывающуюся реальность, далее – трансцендирование вовнутрь, духовное бытие, а от него к «абсолютно непостижимому» – «святыне» или Божеству (см.: 18, с. 198). Можно предположить, что лермонтовские произведения, в первую очередь, «Герой нашего времени», «набрасывают» образ мыслей и путь рассуждений русских философов уже XX века, которые находились в диалоге со всей мировой философией. Отметим еще один фактор, влияющий на метапоэтику М.Ю. Лермонтова, – причастность его произведений к стилю барокко (см.: 19). Исследователи отмечают, что барочный автор работает над своими книгами как «текстолог». Его «текстология» связана с заботой о «строении-переустроении своего произведения-объема». По А.В. Михайлову, личность в таких произведениях как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию закономерностей вертикально-горизонтального складывания смысла целого. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь, причастно к структуре знания. Неоднократно писалось об особом принципе свободной композиции в романе «Герой нашего времени». Построение романа связано с построением структуры личности героя, рождение героя происходит на наших глазах, его «приключения», жизненные коллизии обусловлены автобиографическим материалом, который перетекает, согласно логике опосредования, к общему, к формированию образа «Героя нашего времени». Личность неизбежно играет некоторую роль, облечена в маску, происходит личностное отчуждение, когда личность адекватна не просто своей самотождественности, но такой самотождественности, которая скрывается за ее преломлениями и отчуждениями. У М.Ю. Лермонтова такой эффект достигается тем, что повествование ведет не только автор, но и рассказчики (Максим Максимыч, Печорин). Это также характерно для барочного типа текста и обусловливает сложность метапоэтики М.Ю. Лер- монтова. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова напоминает гипертекст, так как фрагменты данного текста отсылают нас от поэзии к драматургии, от прозы к поэзии и драматургии. Роман «Герой нашего времени» оказывается главным текстом, собирающим другие тексты, ключевые слова различных текстов в единое целое, аналитически представленное, но являющееся тем не менее новым синтезом, предсказывающим и предопределяющим знание новейшего времени и новый тип строения текста – авангардистский и постмодернистский. Метатекст и метапоэтический текст представляют разветвленные линии, постоянно инициирующие особые внутренние формы повествования. Текст «Героя нашего времени» – это двутекст, диалог, в котором рождается облик героя, стилистически обусловленный данным текстовым представлением. Метатекст дает нам рассказ о повествовании в структуре текста. Он переходит в метапоэтический текст, который представляет развернутые рассуждения о типе повествования, о характере произведения. Предисловия, введения, посвящения создают внешнюю форму, связаны со стихотворениями о поэте, поэзии, творчестве. Редакторы первого тома («Лирика») собрания сочинений М.Ю. Лермонтова Т.П. Голованова и Б.В. Томашевский отмечают эту особенность текста М.Ю. Лермонтова: «В лирике Лермонтова нашли отражение все основные творческие интересы поэта, его идеологические и художественные искания, факты биографии и общественные явления эпохи. По стихотворениям Лермонтова видно, какие друзья и враги его окружали, какие события волновали мир, какие проблемы решались в области политической, философской и эстетической мысли, какие литературные авторитеты владели умами современников. Лермонтов не оставил в своем литературном наследии специальных критических статей, рецензий и теоретических трактатов. Но взгляды его на литературу, отдельные критические оценки и эстетические декларации нашли место в самих поэтических произведениях, насыщенных философской и публицистической мыслью. Лирика Лермонтова дает богатый материал для заключений об отношении поэта к творчеству декабристов и к Пушкину, к эстетике русских шеллингианцев и к Байрону, к народному творчеству и к реакционной журналистике в лице Булгарина и Сенковского. По стихотворениям Лермонтова можно проследить эволюцию его литературных вкусов – от кратковременного интереса к поэзии «в древнем роде» до серьезной склонности к философскому направлению в литературе, от влечения к поэзии героического романтизма до обращения к литературе критического реализма» (6, с. 599–600). Метапоэтические данные содержатся в произведениях М.Ю. Лермонтова, особенным образом связанных друг с другом: «Замысел многих лермонтовских произведений больших форм находил первоначальное выражение в стихотворениях. Так, работе над поэмой «Демон» предшествовало появление стихотворения «Мой демон», из «Думы» вырос «Герой нашего времени», женские образы в поэме «Сашка» были подготовлены серией стихотворений 1832 года. Многие эпизоды поэмы «Измаил-бей» сложились из предварительных поэтиче- ских «заготовок» – ранних стихотворений на кавказскую тему. Иногда Лермонтов целиком вводит текст стихотворений в другие произведения, например в драмы «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек». В новом контексте эти стихотворения теряют свое значение интимных лирических признаний автора и становятся элементом характеристики того или иного действующего лица» (там же, с. 600–601). Все это говорит о причастности творчества М.Ю. Лермонтова к стилю барокко с его отношением к тексту как к своду, снабженному разного типа комментариями автора. Ощущается и проекция в последующие стили – авангардизм и постмодерн, где оперирование готовыми текстами и цитирование их – одна из стилевых примет. Эвристическая заданность текстов М.Ю. Лермонтова выявляется в их внутреннем исследовательском характере, интуитивном прозрении новых форм художественного мышления (постнеклассического). Во многом это связано со стилем барокко, который впоследствии использовался в разработке поэтики авангарда. Интересно отметить и особое отношение авангардистов к творчеству М.Ю. Лермонтова. В 1991 году в серии «Забытая книга» был переиздан роман К.А. Большакова «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова» (1916). К.А. Большаков был причастен к авангардистскому движению, регулярно сотрудничал в альманахах кубофутуристов и изданиях группы «Центрифуга». «В самом начале двадцатых годов, – пишет Н.А. Богомолов в предисловии к роману К.А. Большакова, – видимо, в 1922-м, поэтесса Варвара Монина, не входившая ни в какие литературные группы и тем самым лицо незаинтересованное, составила сборник «Посвящается Лермонтову», который так и остался неизданным, но его машинопись сохранилась. Сборник этот, конечно, далеко не полон, но обращает на себя внимание то, что среди поэтов, обращавшихся к впечатлениям от личности и поэзии Лермонтова, очень много принадлежавших к группе «Центрифуга»: И. Аксенов, Н. Асеев, С. Бобров, Б. Пастернак, а также близкий к «центрифугистам» Михаил Тейтельбаум, писавший под псевдонимом М. Тэ. Имени Большакова среди этих поэтов нет, но почти все его окружение так или иначе включало Лермонтова в пантеон близких себе поэтов. Конечно, присутствие самого Лермонтова, тем и мотивов его поэзии в этих стихах чаще всего не достигает такой интенсивности, как, скажем, в «Грифельной оде» О. Мандельштама или поздних стихах Георгия Иванова, где «Выхожу один я на дорогу...» становится постоянной внутренней темой, откликается во всей структуре стихотворений, но тем не менее оно в высшей степени симптоматично. И симптоматично, что именно умеренные футуристы сделали имя и образ Лермонтова своим знаменем, постоянным элементом своего стиха: для них было принципиально важно опираться не на внешне уравновешенную, гармонизированную поэзию пушкинской поры и всей «школы гармонической точности» (определение Л. Гинзбург), а на другой исток новейшей русской поэзии – открыто дисгармоничную лирику Лермонтова, в которой искались основания для утверждения собственной дисгармонии. Если для кубофутуристов и продолжателей их традиций Лермонтов и Пушкин были не слишком-то различаемыми фигурами, полемически воспринимаемыми как два идентичных знака классической традиции (конечно, речь идет не об индивидуальном восприятии поэзии Лермонтова, скажем, Маяковским или Хлебниковым, а о литературной позиции целого течения), то для «центрифугистов» его имя могло стать опорой в собственном творчестве, могло помочь собственному самоутверждению. В предисловии к своему сборнику В. Монина зафиксировала примечательный факт: «Последние года замечательны тем, что не только специалисты по литературе и не только стихотворноневежественная юбилейная масса, но впервые в таком количестве поэты отозвались исключительным пристрастием к имени: Лермонтов. Впервые, может быть, охватив XX веком весь его дух. Вот, например, что было сообщено Борисом Пастернаком перед чтением его неизд<анной> кн<иги> стихотв<орений> «Сестра моя жизнь» – (в Доме Печати, март <19>21 г.): «Из всех живущих я счел возможным только Лермонтову посвятить мою книгу, хотя и с ним в последнее время встречался редко». Если для Маяковского Пушкин из «Юбилейного» и Лермонтов из «Тамары и Демона» в равной степени служат лишь объектами литературной игры, то для Пастернака и других поэтов «Центрифуги» он приобретает статус вечного современника, на опыт которого можно и нужно опираться при построении собственной поэтики, собственной картины мира. Уже в 1958 году Пастернак так раскрывал смысл своего посвящения книги «Сестра моя – жизнь»: «...то, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего субъективно-биографического реализма и предвестие поэзии и прозы наших дней. Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас, – его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу» (2, с. 15–16). И.П. Смирнов в работе «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» (1977) отмечает корреляцию барокко и футуризма, считая, что хотя семиотические посылки барокко и футуризма были диаметрально противоположными, оба направления коррелировали по признаку «смешения вещей и знаков» (17, с. 120). Рассмотрев все особенности этой корреляции (пространственное время: категория времени пропитывается пространственными значениями; изображение с позиций движущегося наблюдателя, способного охватить взглядом все сущее; понятие причинности; приверженность к категории случайного; неразличение искусственных и естественных фактов: преобразование естественной среды в семиотическую; осмысление знака и объекта как изоморфных друг другу; ансамблевое строение текстов барокко и футуризма и др.), И.П. Смирнов особенно подробно останавливается еще на одном признаке, по которому идет корреляция: введение в корпус литературного произведения указаний на то, как оно построено, как развивается: «Иными словами, допускались только такие способы литературной коммуникации, которые демонстрировали изощренность писательских навыков, технический артистизм автора. Впрочем, окраска кодов, которым следовали художники барокко и футуризма, была разной. В свете говорившегося выше о специфике семиотиче- ских предпосылок барокко и футуризма понятно, почему в литературе XVII века код художественного сообщения был осознан как естественный, заранее данный автору, что нашло отражение в нормативности барочных риторик и поэтик, а в начале нашего столетия – как искусственный, утверждаемый самим писателем. Рассекречивание кода велось с помощью различных средств. Величковский, например, предварял некоторые стихи описанием их формальной структуры. Д. Бурлюк графически выделял в стихах повторяющиеся созвучия (ср. графическую отмеченность анаграмм в поэзии барокко), а также «лейт-слова», то есть элементы глубинных семантических структур, к которым мог быть свернут текст. Читатели, таким образом, знакомились не только с литературным текстом, но и с процессом его производства. По убеждению Пастернака, «...лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении...». Код переходил из разряда умопостигаемых в разряд непосредственно наблюдаемых данностей. Снятие антитезы сообщение – среда могло, таким образом, превращать восприятие художественного высказывания из умственного акта в некоторое подобие физической деятельности и подчинять усвоение текста схеме стимул – реакция, лишенной каких бы то ни было посредующих звеньев. Поэтому литературное произведение получало черты апеллятивного сообщения, требующего от адресатов немедленного отклика: барокко канонизировало жанр просьб-посланий и проповедей, футуризм – агитационное искусство. Слово было оружием: эту метафору находим не только в известных стихах Маяковского, но и в недавно открытых поэтических «эпистолиях» так называемой «приказной» школы XVII в. (Петр Самсонов): Шурмовати языком яко копием на ны поучаешъся, крепко же и сами сопротив вас стати утверждаемъся. Адресат литературной коммуникации моделировался как ее непосредственный участник: словесная ткань стихов была диалогизирована, пронизана риторическими оборотами; поэтической речи предназначалось кратчайшим путем вовлекать слушателя в коммуникативный процесс. Мысль об исключительных правах, данных творцу знаковых ценностей, позволяла поэту барокко быть собеседником Бога и сильных мира сего, а поэту-футуристу – собеседником и учителем человечества (Маяковский, Хлебников)» (там же, с. 138–139). Эти посылки находим еще у М.Ю. Лермонтова, в особенности это касается одной из главных эмблем М.Ю. Лермонтова – кинжала, по аналогии с которым рассматривалось творчество. Обратим внимание на то, что поэт у М.Ю. Лермонтова – ритор, побуждающий своим словом к действию: Отделкой золотой блистает мой кинжал; Клинок надежный, без порока; Булат его хранит таинственный закал – Наследье бранного востока. .............................................. Бывало, мерный звук твоих могучих слов Воспламенял бойца для битвы; Он нужен был толпе, как чаша для пиров, Как фимиам в часы молитвы. Поэт. 1838 Можно говорить об общих связях барокко и новейших тенденций XX века. Речь идет не о внешних совпадениях, поверхностном сходстве. Многие установки и правила барочного искусства – аналитизм, метафоризм, сознательная языковая ориентированность – оказались впоследствии близкими самым разным художникам XX века: «Анализ теорий «барочного остроумия» дает не меньше, если не больше для понимания многих произведений XX века, чем знание современных манифестов, – пишет М.В. Лобанова. – Здесь солидарны самые разные художники: Пендерецкий, говорящий о барочных чертах своей оперы по Мильтену, А. Моравиа, увидевший в Феллини барочного художника, Д. Лигети, претворяющий традиции многохорности. Слово «барокко» было взято латиноамериканскими художниками для характеристики мирочувствования XX века, а А. Карпентьер назвал мир Южной Америки «миром барокко», ее литературу – «литературой барокко». Как показал XVII Всемирный конгресс латиноамериканистов, центральной проблемой для гуманитарного знания в этой отрасли на сегодня является соотношение барокко и необарокко. Связи барокко и современности стали постоянной темой в исследованиях истории литературы. Парадоксальный, но во многом интересный подход продемонстрировала книга американского математика Д.Р. Хофстадтера, в которой изыскиваются аналогии между принципами современной логики, графики и музыки барокко. Отдельная тема – «Шютц и современная музыка». Разумеется, проблема «Барокко и XX век» – объект самостоятельной разработки. Один лишь вопрос «Бах и современность» мог бы стать предметом обширного исследования. Еще одна идея – аутентичность интерпретации – волнует и теоретиков и исполнителей: в искусстве XX века сложилась самостоятельная традиция адекватного истолкования искусства прошлого» (13, с. 19). Исследование творчества М.Ю. Лермонтова, связанного со стилем барокко, во многом обретает устойчивость интерпретации в проекции в будущее, во внимании к исследованию собственного творчества, имеющему не внешне выраженный характер: автор в творчестве М.Ю. Лермонтова находится «внутри» собственного текста, многопланово комментирует его, что свойственно произведениям, написанным в стиле барокко, а впоследствии – авангардистским произведениям. Многослойность лермонтовских текстов во многом обусловлена метатекстовыми и метапоэтическими лентами: метатекст имеет у М.Ю. Лермонтова метапоэтический характер. Метапоэтическая заданность текстов М.Ю. Лермонтова, пронизанность их рефлексией автора и героя-повествователя – это не только особенность текстов произведений, но и основа их построения, обусловливающая феноменологическую заданность текстов, ведущую к «прояснению» сущности «Героя нашего времени», а также лирического героя стихотворений, героев драматических произведений. Все это связано со стилем барокко, его метафорической и риторической природой, ведь к правилам барочного искусства относятся аналитизм, метафоризм, сознательная языковая ориентирован- ность, введение в корпус литературного произведения указаний на то, как оно построено, то есть стилистически выраженная ориентированность на метапоэтические данные. Метапоэтическая заданность текста М.Ю. Лермонтова во многом связана именно со стилем барокко, к которому причастно его творчество. Как было показано в нашей работе «Лермонтов и барокко», особенность стиля барокко и его новизна заключаются в полистилистике – объединении в одном пространстве текста нескольких стилей. Применительно к М.Ю. Лермонтову такая полистилистика объединяла романтизм, реализм, элементы ампира в едином метастиле – барокко. Барокко соединяет странность и норму, нарушение и особый канон, формирует связь литературного творчества с изобразительным искусством. Мир М.Ю. Лермонтова основан на системе соответствий между поэтическим текстом, словом автора и повествованием рассказчика. Путь диалогической интерпретации – это и путь феноменологической заданности текста, «сознания о» тексте. Что это означает? О том, о чем автор вопрошает в «Герое нашего времени», – рассказчики отвечают, повествуя; вопрошают и сами рассказчики. Повествование отличается интенциональной направленностью, дающей зримое представление о событиях и героях. Эта модель реализуется в системе всех повестей. В повести «Бэла» автор расспрашивает Максима Максимыча – «кавказца», который непременно должен знать какие-то «историйки», – тот рассказывает о Печорине и Бэле. В «Тамани» Печорин проявляет невероятное любопытство, подстрекая тем самым к действию «честных контрабандистов». В «Журнале Печорина», в «Княжне Мери» повествователь Печорин рассказывает о том, как он режиссирует спектакль, постановщиком которого сам является, провоцируя героев разыгрывать пьесу. В «Фаталисте» Печорин подстрекает Вулича к рефлексии над вопросами жизни и смерти, предугадывая, «прозревая» его судьбу. Таким образом, особенность метапоэтики «Героя нашего времени» в том, что в романе имеется относительно целостный метапоэтический сюжет – особое отдельное произведение о том, как был написан роман. Многомерное и многократное вопрошание способствует представлению о том, что произведение создается на наших глазах, происходит постоянное преобразование естественной среды (окружающего мира) в семиотическую (образную, художественную – повесть). Так, постепенно разворачивающийся диалог автора с Максимом Максимычем незаметно перетекает в формирование относительно самостоятельной повести «Бэла». Мы присутствуем внутри живого процесса рождения воображаемого мира этой повести. Внешние комментарии автора, Максима Максимыча, композиционные особенности (встреча с Максимом Максимычем, его рассказ) способствуют этим преобразованиям. Отсюда, с одной стороны, реалистические и романтические тенденции романа, с другой – барочные, связанные с причудливостью общего повествования, ведущие к сложному ансамблевому его строению – взаимодействию относительно самостоятельных по форме, структуре повестей. Жизнь и театр, лицо и маска, неизбежность роли и естество – эти репрезентативные каноны барокко свойственны лермонтовскому тексту. Постановки, режиссерское участие, комментарии, игра на стереотипах светского общества, управление и манипуляция героями как марионетками – особенности барокко как гибкого и активного стиля, легко вступающего во взаимодействие с другими – романтизмом («Тамань»), реализмом («Журнал Печорина»). Одновременно «режиссирующий» общается с читателем, комментирует свои действия, разговоры, движение событий. Сознательная языковая ориентированность упрятана у М.Ю. Лермонтова внутрь, но тем не менее ее можно сравнить с соотношением слова и музыки в стиле барокко, где на передачу слова нацелены многие жанры, в том числе опера. У М.Ю. Лермонтова все типы повествования, формы рождения героя даются в оболочке авторского слова, но не так, как, например, у Л.Н. Толстого, а «авторского» слова разных повествователей: самого автора, Максима Максимыча, Печорина. Возникает то актуализированное многоязычие, которое характерно для барокко. Слово при этом – часть риторики, возрождающей схоластические традиции, одновременно начало особого барочного синтаксиса текста. Слово в стиле барокко – это еще и священное речение, источник проповеди, экзегетики. У М.Ю. Лермонтова слово дает возможность его героям не только управлять, манипулировать, режиссировать, но через множество экспериментов прорываться к трансцендентному, задавая вопросы об истинном назначении человека. Следует помнить об антитетичности, антиномичности стиля барокко, ищущего причудливой гармонии. Элементы нескольких систем (метапоэтические ленты, фрагменты, разные типы повествования) соотносятся друг с другом, соединяясь в причудливом единстве, особым способом сопрягая слово и образ. В эпоху барокко говорили о культуре готового слова, подчиненного риторической культуре. У М.Ю. Лермонтова имеется установка на готовое слово: и автор, и рассказчик опираются на некоторые известные в светском обществе стереотипы в процессе преобразования естественной среды в семиотическую – художественную. Это стереотипы обыденного поведения людей, светские манеры, формы речи, которые используются для того, чтобы художественный мир стал узнаваемым, обладал кодами и регистрами для раскодировки. Герою М.Ю. Лермонтова интересны все ярусы бытия и иного, бытия и «ничто». Его герои – это обычные люди, экспериментаторы-философы, а также все небесные силы (ангелы, демоны). Странный, на первый взгляд, ряд. Г.В.Ф. Гегель отмечал, что отличительной чертой философии И. Канта является требование, чтобы «мышление само подвергало себя исследованию и установило, в какой степени оно способно к познанию» (3, с. 155). В определенной степени это характерно и для героев М.Ю. Лермонтова. Печорин постоянно пытается не только осмыслить окружающую действительность, но и старается проникнуть в трансцендентную реальность – реальность, недоступную нашей способности к познанию. Высшие вопросы, которые ставит герой, реализуются в антиномичной форме, характерной для метафизического типа мыш- ления. Этим же отличается и мышление лирического героя М.Ю. Лермонтова. Особенность метапоэтики М.Ю. Лермонтова – связь ее с метафизикой, трансцендентным, тем, что С.Л. Франк называл «непостижимым». Начала «непостижимого» М.Ю. Лермонтов (и его герои) пытается раскрыть в трех слоях бытия. Условно их можно соотнести со слоями феноменологической рефлексии философов: «...начало непостижимого мы пытаемся проследить в трех слоях бытия: 1) в окружающем нас мире или – шире говоря – в том, что предстоит нам как предметное бытие и что нам надлежит проследить в самых его корнях и основах, 2) в нашем собственном бытии – как оно, с одной стороны, обнаруживается как «внутренняя жизнь» каждого из нас и как оно, с другой стороны, проявляется в отношении к внутренней жизни других людей и к более глубоко лежащей «духовной» основе нашей душевной жизни, и 3) в том слое реальности, который в качестве первоосновы и всеединства как-то объединяет и обосновывает оба эти различные и разнородные мира» (18, с. 198). Примечательно, что третий слой, дающий прорыв к трансцендентному, – результат взаимодействия двух первых и его естественный исход. Так, Печорин, осмысляющий бытие, приходит как к последней инстанции к вопрошанию к Богу. Он мыслит в сфере предметного бытия, то есть окружающей его действительности, постоянно осуждая «свет», проходит в этой рефлексии через самопознание, осмысляя свою внутреннюю жизнь, и в итоге приходит к поиску высшего начала в человеческом существовании, пытается проникнуть за его границы, даже если способом такого проникновения является смерть. И все это находит выражение в метапоэтике романа. Обратим внимание на метаустановки романа. Практически все героиповествователи – люди пишущие, имеющие некоторое отношение к литературе, связаны с авторством. Автор – литератор: «Я ехал на перекладных из Тифлиса. Вся поклажа моей тележки состояла из одного небольшого чемодана, который до половины был набит путевыми записками о Грузии» (12, с. 277), Печорин – автор дневника, Максим Максимыч – рассказчик, знаток «историек», даже «ундина», владеющая условным поэтическим языком (вспомним ее диалог с Печориным), – еще и певица, знающая народные песни. В разных семиотических срезах, на разных семиотических уровнях и в разных слоях текста автор, рассказчики осуществляют метапоэтическую рефлексию над собой, другими героями и текстом. Повествование в романе строится диалогически, метапоэтические вопросы и ответы на них автора, героев способствуют описанию того, как рождается произведение. Если систематизировать сказанное выше, вырисовывается такая схема. 1. Предисловие ко всей книге – общая установка на контакт с читателем и комментарий к роману. 2. В повести «Бэла» порядок включения метаустановок таков: повествование автора – встреча с Максимом Максимычем – вопросы к нему автора – ответы Максима Максимыча – его рассказ о Печорине и Бэле. Повествование останавливается, прерывается новыми вопросами автора, действительность вмешивается в повествование. В ходе беседы конструируется образ Печорина. 3. В повести «Максим Максимыч» происходит дальнейшее метапоэти- ческое обоснование «являющегося» перед нами образа Печорина – автор становится обладателем записок (нового текста). 4. Далее текст явлен. Это «Журнал Печорина». Предисловие автора к журналу – развернутый метапоэтический текст, связанный с предыдущим предисловием. 5. В повести «Тамань» подслушивание и подглядывание Печорина, его вопросы к контрабандистам, их ответы создают общий метапоэтический рисунок данной повести, которую завершает образ паруса как одна из эмблем, связывающих роман с поэтическими текстами. 6. В «Княжне Мери» Печорин – режиссер и постановщик условной пьесы – преобразования жизни в текст-театр. Печорин владеет знанием о «свете», стереотипах, ролях, масках, манипулирует другими героями, одновременно комментируя свои действия. Герои действуют в соответствии с его интенциями. 7. В «Фаталисте» вопросы к героям, в частности к Вуличу, о провидении и судьбе сопровождаются ответами героев и соответствующими действиями, инициированными Печориным. Все эти действия, в том числе и речевые, вопросы, ответы в конечном счете оказываются устремленными к высшей инстанции – Богу с тем, чтобы понять смысл теодицеи – добра и зла, их связи и зависимости, и того, что находится за пределами умопостигаемого, но тем не менее связанного с человеческим бытием. Метапоэтически многомерно создаваемые образы, концентрирующие идею творчества М.Ю. Лермонтова, его поэзию, реализуются через эмблемы. Как известно, эмблема – особый жанр барочного искусства. Эмблема – это образно-знаковая схема слова, слово, связанное с его зрительностью, связь слова и вещи, наглядность слова. Экзегеза в барокко – уже в самой изобразительной схеме слова, она возвращает слово к буквальности, предметному значению, а это уже акт толкования. Далее мысль отправляется к слову в его культурноисторическом значении. Эмблема – это особая кодификация соотношения слова и образа, связанная с вещной, зрительной наглядностью. То, как мыслится эмблема, как мыслится слово и образ-схема, – это изображение, за которым стоит целый мир (см.: 15, с. 144–146). Вспомним фигурную поэзию С. Полоцкого, Ф. Прокоповича. С феноменологической точки зрения, это эйдетичность слова и, в целом, повествования. А.В. Михайлов отмечает потребность изучения конкретной образномыслительной ткани барочных текстов при постоянном внимании к их самоосмыслению. Эмблема в научном понимании конца XX века – это конструкт, который сообщается с языком эпохи барокко, с языком ее самоуразумения, а потому и ее словоупотреблением. «Словоупотребление самой эпохи отвечало пониманию слова как начала или отправной точки экзегетического процесса и слова как начала или держателя зрительного образа» (там же, с. 151). М.Ю. Лермонтов мыслит эмблематически, что и ведет к репрезентации принципа барокко – поэзия как живопись. Творчество М.Ю. Лермонтова, как и писателей барокко, предполагает погружение в поэтологическую тайну целого произведения. Помимо прочтения текста, нам необходимо прочитать конструк- цию всего замысла произведения. Писатель в эпоху барокко сознательно ставил перед собой задачу прозрачности своих поэтологических принципов, их надо только бережно и тщательно выявить. А.В. Михайлов отмечает: «Писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведения, а в своей поэтике – произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им. <…> В том же, что создалось, оказался заключенным… автор произведения; произведение во всяком случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в которой отливаются такие образы и отливаются так, что писатель только соуправляет ими» (там же, с. 166). Эмблема – это готовое слово, соединяющее в себе наглядность и понятийность. Оно триедино. К таким готовым словам, соединяющим в себе наглядность и понятийность, то есть к теоретически заданным образам, которые постоянно осмысляются и переосмысляются в творчестве М.Ю. Лермонтова, на наш взгляд, можно отнести несколько поэтологических образов: кинжал – эмблему поэзии; парус – эмблему героя-странника; могилу Оссиана как медиану этих образов, обращенную в прошлое и будущее, а также в вечность. К эмблематическим образам относятся и роли-эмблемы в «Герое нашего времени», которые можно назвать концептуальными персонажами, так как они несут определенную идею, тенденцию: Печорин как «герой времени», Грушницкий – романтический герой, Вернер – философ и врач, Мери – романтическая героиня, Вера – любовница и т.д. Ангелы, демоны – образы-эмблемы обитателей мира иррационального. Эмблематичность усиливается по мере перехода автора или героя в рефлексии от одного слоя бытия к другому: от созерцаемого к умопостигаемому, трансцендентному. Обращение художников, связанных со стилем барокко, к метафорам «мир-книга», «мир-театр», «мир – живописное полотно» свидетельствует, по мнению И.П. Смирнова, об усвоенном поэтикой барокко (впоследствии футуризма) неразличении искусственных и естественных фактов, семиотической и асемиотической материи. Думается, что эстетически значимым было все-таки преобразование асемиотической материи в семиотическую, так как барокко стремится к синтезу искусств, универсализации образов. Смешению языков, стилей соответствует в барокко смешение жанров. Все это делается сознательно и опирается на высокий уровень абстрагирования текстов. Так, в музыке, по мнению М.Н. Лобановой, «основным конструктивным типом становится сочетание двух или нескольких родов, замкнутый жанр заменяется гибридом. Музыкальное барокко превозносит композиции, написанные «в смешанном роде» («in mixto genere»). Их достоинства отстаивает М. Преториус: «Кое-кто не придает значения тому, как важно, сочиняя песнопение, смешивать мотетную и мадригальную манеру. Я придерживаюсь иного мнения: полагаю, что такое смешение особенно благотворно для концертов и мотетов; а также служит и способствует грации, когда в начале помещено несколько весьма патетических и медленных размеров, а затем следуют быстрые клаузулы; то снова вмешивается медленное и важное, то опять сменяется быстрым» (13, с. 220). Соотносительность мира с книгой, театром и – шире – со всевозможными формами семиотической деятельности являлась средством для создания поэтических метафор, но имела и более существенные последствия в культурной практике: «…создатели знаковых ценностей осознавали себя в роли устроителей жизни, активизировали дидактическую и агитационную функции искусства, – пишет И.П. Смирнов. – Если реальность отприродных фактов есть не что иное, как совокупность артефактов, то открывается возможность отождествить либо творца вселенной с художником, к чему склонялась барочная мысль, либо художника – с основателем мира и человеческого рода: Я люблю ваш нескладный развалец, Жадной проседи взбитую прядь. Если даже вы в это выгрались, Ваша правда, так надо играть. Так играл пред землей молодою Одаренный один режиссер, Что носился как дух над водою И ребро сокрушенное тер. И, протискавшись в мир из-за дисков Наобум размещенных светил, За дрожащую руку артистку На дебют роковой выводил. Мейерхольдам B конечном счете подход к миру как к результату семиотического процесса перерос в уверенность, что владение словом или другой разновидностью знаков дает право на управление событиями. В XVII веке эта вера укрепила Симеона Полоцкого в мысли о его апостольском предназначении; в начале нашего столетия она же вызвала у Хлебникова убеждение, что он – «Председатель земного шара», привела Маяковского к образу тринадцатого апостола, заставила Крученых заявить: «Художник торжествует. Мир, созданный им, восторжествовал над человеческим». <… > Подмена вещей знаками вынуждала писателей барокко считать материальное бытие иллюзорным (жизнь есть сон; «мир сей... лежит в прелести»), тогда как футуристы, скорее, были предрасположены к материализации иллюзий (ср. хотя бы сцену пожара в «Облаке в штанах»). Однако, преобразуя естественную среду в семиотическую или совершая обратную трансформацию, барокко и футуризм сходились в том, что проявляли равное внимание к превращениям одних состояний бытия в противоположные» (17, с. 133–134). Сходную картину мы видим у М.Ю. Лермонтова: Печорин пытается преобразовать жизнь в театр («Княжна Мери»), манипулировать другими людьми, заставить их действовать не по правилам логики, а вопреки ей (дуэль Печорина и Грушницкого, поступки Мери и т.д.), то есть сознательно трансформирует естественную среду «све- та» в семиотическую, что подчеркивает ее алогичность, абсурдность принципов жизни, манер, принятых в обществе законов. У М.Ю. Лермонтова еще в «Вадиме» (1833–1834) есть замечания о том, что естественные законы природы подменены в обществе законами, выдуманными человеком. Таким образом, человек действует в мире искусственных законов, пренебрегая законами природы. Конфликт в человеческом мире, как правило, толкает людей «в объятия природы», которая расширяет горизонты бытия: «Кто из вас бывал на берегах светлой <Суры>? – кто из вас смотрелся в ее волны, бедные воспоминаньями, богатые природным, собственным блеском! – читатель! не они ли были свидетелями твоего счастия или кровавой гибели твоих прадедов!.. но нет!.. волна, окропленная слезами твоего восторга или их кровью, теперь далеко в море, странствует без цели и надежды или в минуту гнева расшиблась об утес гранитный! – Она потеряла дорогой следы страстей человеческих, она смеется над переменами столетий, протекающих над нею безвредно, как женщина над пустыми вздохами глупых любовников; – она не боится ни ада, ни рая, вольна жить и умереть, когда ей угодно; – сделавшись могилой какого-нибудь несчастного сердца, она не теряет своей прелести, живого, беспокойного своего нрава; и в ее погребальном ропоте больше утешений, нежели жалости. Если можно завидовать чему-нибудь, то это синим, холодным волнам, подвластным одному закону природы, который для нас не годится с тех пор, как мы выдумали свои законы» (12, с. 44–45). Законы природы действуют в большом мире, в большом времени, в большом пространстве, в структуре которого человеческое общество с его законами – аномальная среда. Семиотизированные законы природы, которым дана определенная мотивация человеком, конфликтуют с законами природы вообще. Действия Печорина актуализируют алогичность законов человеческого общества, абсурдизм устоев «света», придают этому знаковый характер, что выражается в метапоэтических комментариях. В природе заключается апогей жизни, даже если в ее объятиях кто-то погибает. Природа, с ее естественными жизненными силами, дает жизнь всему: «Вадим стоял под густою липой, и упоительный запах разливался вокруг его головы, и чувства, окаменевшие от сильного напряжения души, растаяли постепенно, – и отвергнутый людьми, был готов кинуться в объятия природы; она одна могла бы утолить его пламенную жажду и, дав ему другую душу или новую наружность, поправить свою жестокую ошибку» (там же, с. 45). Напомним хорошо известный факт о творчестве М.Ю. Лермонтова, что именно гармония в природе дает человеку силы и способность «в небесах видеть Бога». В произведениях М.Ю. Лермонтова есть мысль о множестве языков, которые находятся во взаимодействии, в том числе можно говорить о языке природы, который в лермонтовской метапоэтике действительно гармоничен. В метапоэтике М.Ю. Лермонтов приходит к абстрагированию самого высокого уровня, делая опору на многоязычие. Это многоязычие необычное, поэт, как семиотик, говорит о различных «языках», которые взаимодействуют, способствуют какой-то более высокой, чем только человеческой, коммуникации. Говорят не только люди, – впрочем, они вообще не понимают друг друга, – но и воды, птицы, звезды, ангелы, демоны и т.д. Преобразование коммуникативной деятельности в различных сферах (природной, сфере чувств, небесных сил и т.д.) ведется на основе перекодировки знаков вербального общения в знаки, связанные со взаимодействием в других сферах. Это и есть «языки», хотя, скорее, виды речевой деятельности, общения, в семиотическом смысле этого слова, когда естественная среда (например, звуки природы) приобретает в сознании автора знаковый характер, преобразуясь в семиотическую. Данные процессы маркируются метапоэтическими терминами: «язык», «глагол», «слово», «голос» («глас»). Это касается языка людей: «язык страстей» («Любил и я в былые годы…»); «демонского», «ангельского» языка: «... чувство в нем заговорило // Родным когда-то языком» («Демон»), «Я к состоянью этому привык, // Но ясно б выразить его не мог // Ни демонский, ни ангельский язык» («1831-го июня 11 дня»); языка природы: «язык природы», «голоса природы», «шепталась горная река», «глагол вод», «хоры легких птиц» («Демон»). В основе лежат антропоморфные метафоры с опорными лингвистическими терминами: «язык», «говорить», «глагол», а также музыкальными терминами: «голос», «хор». В целом, это напоминает пассионы И.С. Баха, музыку И. Гайдна, Г.Ф. Генделя с их величественным космическим звучанием, соотношением одиноких человеческих голосов и грандиозных хоров, устремленных к Творцу, прославляющих Его. Термин «язык» используется в прямом смысле как орган речи, а также как средство общения, присущее тому или иному народу: «язык родной», «язык чужой», «язык русский». Речь может идти и об общих местах, о сходных для разных языков способах выражения. М.Ю. Лермонтов употребляет термин «всеобщий язык». Все это имеет отношение к миру человека. И если б хоть минутный крик Мне изменил – клянусь, старик, Я б вырвал слабый мой язык. Мцыри. 1839 Г о с т ь (другому) Во всякой песни модной Всегда слова такие есть, Которых женщина не может произнесть. 2-й г о с т ь К тому же слишком прям и наш язык природный И к женским прихотям доселе не привык. 3-й г о с т ь Вы правы; как дикарь, свободе лишь послушный, Не гнется гордый наш язык, Зато уж мы как гнемся добродушно. Маскарад. 1835 И ближе путник подъезжает И чистым русским языком: «Казак, скажи мне, – вопрошает, – Давно ли пусто здесь кругом?» Измаил-бей. 1832 Рука, сомкнувшись, кверху поднялась, И речь от синих губ оторвалась: На клятву походила речь его, Но в ней никто не понял ничего; Она была на языке родном – Но глухо пронеслась, как дальний гром!.. Литвинка. 1832 Зафир кивнул курчавой головою, Блеснул, как рысь, очами, денег взял Из белой ручки черною рукою; Он долго у дверей стоял И говорил все время, по несчастью, На языке чужом, и тайной страстью Одушевлен казался. Сашка. 1835–1839 Прилично б было мне молчать о том, Но я привык идти против приличий И, говоря всеобщим языком, Не жду похвал… Сашка. 1835–1839 Широкое понятие родного языка, Родины: Ты от земли своей отвык, Ты позабыл ее язык… Измаил-бей. 1832 Поэт относится с огромным уважением к языку как мощному средству человеческого общения, который тем не менее может оказаться «чужим», а также сложным и неподатливым материалом для создания художественного произведения. Встречается понятие поэтического языка: Твой стих, как Божий дух, носился над толпой И, отзыв мыслей благородных, Звучал, как колокол на башне вечевой Во дни торжеств и бед народных. Но скучен нам простой и гордый твой язык, Нас тешат блестки и обманы… Кинжал. 1837–1838 Язык как орган речи выступает не только в нейтральном значении, но и как язык «слабый», то есть не способный к выражению мыслей и чувств. «Природный язык», то есть язык – средство общения того или иного народа, характеризуется как «прямой» и «гордый». «Родной» язык связан с землей, на которой живет тот или иной народ. Поэтический язык осмысляется как язык «простой и гордый». Русский язык, в понимании лирического героя, особенно язык поэзии, хотя и является «простым и гордым», нуждается в усовершенствовании: Когда же на Руси бесплодной, Расставшись с ложной мишурой, Мысль обретет язык простой И страсти голос благородный? Журналист, читатель и писатель. 1840 Используется обобщенное понятие языка, связанное уже с означиванием различных явлений, способов их выражения, применяется для обозначения страстей, чувств, любви, муки: Любил и я в былые годы, В невинности души моей, И бури шумные природы И бури тайные страстей. Но красоты их безобразной Я скоро таинство постиг, И мне наскучил их несвязный И оглушающий язык… Из альбома С.Н. Карамзиной. 1841 Меж них завелся очень скоро Немой, но внятный разговор. Язык любви, язык чудесный, Одной лишь юности известный, Кому, кто раз хоть был любим, Не стал ты языком родным? Тамбовская казначейша. 1838 «Владимир (смотрит на нее несколько времени). Помните ли, давно, давно тому назад, я привез вам стихи, в которых просил защитить против злословий света... и вы обещали мне! С тех пор я вам верю, как богу! с тех пор я вас люблю, больше бога! О! каким голосом было сказано это: обещаю! и я тогда же в душе произнес клятву вечно любить вас... вечно! на языке другого это слово мало значит... но я поклялся любить вас вечно, поклялся самому себе; а клятва благородного человека неизменна как воля творца... Отвечайте мне, скажите мне одно не слишком холодное слово, солгите... и я буду... доволен. Что стоит одно слово?.. оно спасет человека от отчаяния» («Странный человек») (11, с. 333). Кто много странствовал по свету, Кто наблюдать его привык, Кто затвердил страстей примету, Кому известен их язык… Измаил-бей. 1832 Она должна приветы нежных слов Затверживать и ненависть, тоску Учить любви святому языку; Младую грудь к волненью принуждать… Литвинка. 1832 Лишь иногда отрывистые речи, Отзыв того, чем грудь была полна, Блуждали на губах ее; но звуки Яснее были слов... И голос муки Мой Саша понял, как язык родной… Сашка. 1835–1839 Он с новой грустью стал знаком; В нем чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком. Демон. 1841 Язык страсти характеризуется как «оглушающий», зато язык любви – это «святой», «чудесный», «родной» язык, голос муки – «язык родной». Для лирического героя М.Ю. Лермонтова характерно состояние муки. Любовь, в понимании М.Ю. Лермонтова, уже сама по себе – таинство: «Дающий и расточающий именно в силу этого становится обретающим. <…> Любимый открывается мне здесь, следовательно, не только как любящий, но и как источник любви, как сама любовь» (18, с. 495, 497). Именно в любви открывается человеку Бог. Человек и его язык характеризуются М.Ю. Лермонтовым так: Чем человек, сей царь над общим злом, С коварным сердцем, с ложным языком? Кладбище. 1830 Но что его на свете сохранит От хитрой клеветы, от скучных наслаждений, От истощительных страстей, От языка ласкателей развратных… Унылый колокола звон… 1830–1831 Язык, в понимании М.Ю. Лермонтова, – это и оружие: Теперь, друзья, скажите напрямик, Кого винить?.. По мне всего прекрасней Сложить весь грех на черта, – он привык К напраслине; к тому же безопасней Рога и когти, чем иной язык... Сашка. 1835–1839 Как видим, человеческий язык приобретает негативные формы характеристики, доходящие до сравнения его с рогатой нечистью. Зато «язык богов» обозначается как язык любви: Власы на нем, как смоль, черны, Бледны всегда его уста, Открыты ль, сомкнуты ль они: Лиют без слов язык богов!.. Портреты. 1829 «Язык богов» как язык любви, трансцендентный язык противопоставлен «ложному» языку человека. Названы и другие типы трансцендентных языков – «ангельский» и «демонский»: Я к состоянью этому привык, Но ясно выразить его б не мог Ни ангельский, ни демонский язык… Они таких не ведают тревог, В одном всё чисто, а в другом всё зло. Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого. 1831-го июня 11 дня Не выразил бы чувств моих в сей миг Ни ангельский, ни демонский язык!.. Джюлио. 1830 Глядит! – и что же перед ним? Глядит – уста оледенели, И мысли зреньем овладели... Не мог бы описать подобный миг Ни ангельский, ни демонский язык! Измаил-бей. 1832 «Ангельский» и «демонский» языки способны к высочайшим формам выражения, но они не достигают совершенства Божественного языка. Кроме языка человека, а также трансцендентных языков как особых знаковых систем, обозначен еще один условный язык – язык природы. Гармоничный язык природы противопоставлен языку человека: И снова я к земле припал, И снова вслушиваться стал К волшебным, странным голосам; Они шептались по кустам, Как будто речь свою вели О тайнах неба и земли; И все природы голоса Сливались тут; не раздался В торжественный хваленья час Лишь человека гордый глас. Мцыри. 1839 ...и горный зверь, и птица, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали... Демон. 1841 И блеск, и жизнь, и шум листов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений! Демон. 1841 Кругом, в тени дерев миндальных, Где ряд стоит крестов печальных, Безмолвных сторожей гробниц, Спевались хоры легких птиц. Демон. 1841 Лишь дуновенье ветерка Роптанье листьев приносило, Да с темным берегом уныло Шепталась горная река. Демон. 1841 Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу. И звезда с звездою говорит. 1841 Это гармоничный, слаженный язык, проявляющий себя в космических масштабах, близкий к музыке («стозвучный говор голосов», «хоры легких птиц» и т.д.), язык, с помощью которого можно «внимать Богу», слышать «разговор звезд». Есть редкие моменты, когда человек и небесный мир с Творцом внимают человеку. Это высшие моменты познания Творца пророком, а также поэтом, который достигает пророческой миссии: Завет предвечного храня, Мне тварь покорна там земная; И звезды слушают меня, Лучами радостно играя. Пророк. 1841 Основываясь на этих откровениях поэта, можно идти за ним в познании Бога. Бог раскрывается здесь как «Бог-со-мной», как творческая любовь, реальность, которая всегда нечто большее, чем она сама, «именно объемлющая за пределами себя самой, и меня, ею творимого»: «Поэтому и сама моя любовь к Богу есть лишь рефлекс его любви ко мне или, вернее, рефлекс и обнаружение Его самого как любви. Даже мое темное искание Бога и беспомощная тоска по Богу есть обнаружение власти надо мной его любви, – ибо само искание, как было указано, предполагает уже обладание искомым (как и мое отвержение Бога, мое отрицание его, моя слепота в отношении его, подобно всем вообще формам и содержаниям моего внутреннего бытия и сознания, – есть обнаружение своеобразной формы его же присутствия и действия во мне; так что атеист, сущий – подобно всему вообще – только через Бога и отрицающий Бога, есть сам в этом смысле – как метко было кем-то сказано – «живой каламбур»). Моя любовь к Богу, мое стремление к нему возникают сами уже из моей «встречи» с Богом... как огонь, возгорающийся от искры огромного пламени» (18, с. 497–498). Понятие языка в философском, а также в семиотическом смысле находим еще у древних философов. Очень точно, с определенной феноменологической заданностью язык в семиотическом смысле, и, в частности, зрительный язык, был рассмотрен Дж. Беркли в работе «Теория зрения, или зрительного языка» (1733). В ней дается концепция чувственного познания. Дж. Беркли пишет: «Идеи, которые наблюдаются связанными с другими идеями, рассматриваются как знаки, с помощью которых актуально невоспринимаемые чувствами вещи обозначаются или внушаются воображению, объектами чего они становятся и которое одно только и воспринимает их. И как звуки внушают (suggest) некоторые другие вещи, подобным же образом свойства [вещей] вызывают [сами] эти звуки. И вообще все знаки внушают обозначаемые ими вещи, причем не существует такой идеи, что она не представляла бы духу другой идеи, которая часто связывалась с ней. В определенных случаях знак может вызывать свой коррелят в виде образа, в других – в качестве действия или причины. Но там, где нет ни такого отношения сходства или каузальности, ни вообще какой-либо необходимой связи, две вещи, благодаря их простому сосуществованию, или две идеи, в силу того, что они воспринимались вместе, могут вызывать или обозначать одна другую, а их связь все это время будет случайной, поскольку именно связь, как таковая, и вызвала (causeth) это действие. Большое число произвольно выбранных знаков, разнообразных и противоположных, составляет язык. Если такая произвольная связь устанавливается человеком, то это будет искусственный язык. Бесконечно разнообразны модификации света и звука, вследствие чего каждый из них способен давать неограниченное разнообразие знаков, и соответственно оба они используются для формирования языков; один – благодаря произвольному решению людей, другой – [благодаря решению] самого бога. Связь, устанавливаемая творцом природы, в обычном ходе вещей может быть с уверенностью названа «естественной», тогда как связь, созданную людьми, следует назвать «искусственной». И тем не менее это не мешает тому, чтобы одна была столь же случайной (arbitrary), как и другая. И в самом деле, существует не больше потребности представить или необходимости выводить осязаемые вещи из модификаций света, чем в языке заключать о смысле [сказанного] из звука. Но как существует связь между различными тонами и артикуляциями голоса и их разнообразными значениями, так же обстоит дело и между различными видами света и их соответствующими коррелятами, или, другими словами, между идеями зрения и осязания» (1, с. 143–144). Через понятие «язык» опосредуется естественное и искусственное. Язык природы и «природный» язык человека – опосредованный мир природы, естественный мир; язык любви, язык страстей, язык муки – опосредованные искусственные языки. Язык опосредует и опосредуется в силу знакового его характера. Язык как система знаков – коррелят мира вещей (в феноменологическом смысле – см.: 7). У М.Ю. Лермонтова в рефлексии сближены познавательное и художественное. Художественное демонстрирует тайну тем, «что уподобляется знанию и миру как непременно включающему в себя тайну, непознанное и непознаваемое» (15, с. 120). Поэтика мира отражается в поэтике произведения, в том, «как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения» (там же). Эту иерархию мы видим и на примере языков: от языка человека к языку его чувств, далее к языку природы, которая являет себя в космических масштабах, а далее к инобытию, трансцендентной реальности, в которой говорят и демоны, и ангелы, и слышится голос Бога. Как и другие произведения барокко, лермонтовский текст в широком смысле слова – это свод, ансамбль, сопряженный с целым мира. Он репрезентирует мир в его тайне. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова тяготеет к энциклопедической обширности. Для его произведений характерно наличие «второго дна» (там же, с. 121), того содержательного принципа, который не может быть уловлен читателями и доступен только научному анализу. В нем всегда имеется неявный слой, который задает строение всего целого. В случае с «Героем нашего времени» это метапоэтический слой произведения. А.В. Михайлов отмечает: «Произведение как конструируемая конфигурация пронизывается силами, перпендикулярными к движению по горизонтали, и эта сила весьма способствует раздроблению целого и на отдельные части, и на отдельные элементы знания: произведение как свод-объем (книга являет произведение) и как ставший зримым объем легко разнимается. Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и собирается – из отдельного и разного. Его бытие уходит в вертикаль смыслов – которые толкуются, комментируются, окружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно указывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как книга указывает на мир» (там же, с. 123). Литература барокко опиралась на множество готовых формул, основным казалось не собственно изобретение, а варьирование, таким образом, индивидуальное проявлялось в комбинировании общих мест, в их «подновлении» при помощи неожиданных сближений, столкновений знакомых традиционных представлений (см.: 13, с. 146). Они используются сознательно, их функционирование приобретает знаковый характер. Вариативная поэтика, комбинаторика – важные черты барокко. Это и важные черты романов М.Ю. Лермонтова, и в особенности «Героя нашего времени». Обратим внимание на следующие общие места, готовые формулы в романе. 1. Автор расспрашивает Максима Максимыча («кавказца»), зная, что в памяти его должна быть какая-нибудь «историйка». 2. Печорин следует за контрабандистами, зная, что в их поведении много необычного, таинственного, основанного на сокрытии, лжи. Много спрашивает. 3. Печорин, зная все стереотипы и ходы любовных коллизий в светском обществе, манипулирует людьми, комментирует эти манипуляции, вопрошает, расспрашивает, посылает вызовы судьбе. 4. Высшее познание – умение читать судьбу человека на основе каких-то общих знаков, провидеть, пророчествовать. В вопросах Вуличу, основанных на знании человека, через его действия подвергающий все рефлексии Печорин хочет узнать, как на это «отзовется» Всевышний. Провидение, предсказывание, предугадывание – все это есть и в других текстах: лирике, драме, поэмах («Маскарад», «Демон», «Мцыри» и др.). Стиль понимается при этом как явление изображаемое, опосредованное знаковым характером различных языков, в том числе и языка художественного произведения. «Герой нашего времени» напоминает фугу. М.Н. Лобанова указывает, что музыканты барокко сравнивали фугу с логической операцией, спором, обсуждением идеи с разных сторон, в результате которого находится общий вывод (там же, с. 197). Приемы, напоминающие технику «симультанного коллажа», оказываются возможными в условиях барочной поэтики «остроумия», ищущей связи между удаленными концептами, основанной на соединении несоединимого. Динамизм текстового пространства здесь доведен до предела. Феноменологическая заданность текста «Героя нашего времени» находит проявление в том, что авторское повествование и повествование героев развивается относительно самостоятельно, между повествованием автора и рассказчиков – метатекстовые и метапоэтические ленты, которые S-образно пронизывают повествования, принадлежащие к различным субъектам. Автор проявляет себя в вопрошании и моделировании ситуаций, ответы реализуют интенции, заданные автором. Структура романа имеет вертикальное гармоническое строение, основанное на идее повторяемости, характеризуется динамически заданной многослойностью. Итак метапоэтика М.Ю. Лермонтова представляет собой сложный условный гетерогенный «текст», имеющий различные способы выражения. В «Герое нашего времени» он раскрывается через метапоэтический сюжет, то есть внутреннее произведение о том, как создан роман. В других прозаических произведениях метапоэтический текст разворачивается в процессе комментирования автором текста и речевого поведения своих героев, в отступлениях, исторических комментариях и т.д. Многое из метапоэтики М.Ю. Лермонтова проясняется в эпистолярии, который мы также рассматриваем в системе прозаических текстов. Поэзия пронизана замечаниями по поводу создания стихов, языка поэзии, поэтического мастерства, есть и специальные произведения, посвященные поэзии, поэту и творчеству. В анализе метапоэтики поэзии мы исходим из системного соотношения этих произведений и фрагментов поэтических текстов. Метапоэтический текст поэм раскрывается через посвящения, вступления, метапоэтические комментарии внутри текста. Драматургический метапоэтический текст в наиболее значительном виде предстает в посвящениях, введениях, эпиграфах драматических произведений. Все вместе составляет весьма значительный текст М.Ю. Лермонтова о литературе, творчестве, который еще предстоит исследовать. Литература 1. Беркли Дж. Теория зрения, или зрительного языка // Беркли Дж. Сочинения. – М., 1978. – С. 137–148. 2. Богомолов Н.А. Предисловие // Большаков К.А. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. – М., 1991. – С. 5–22. 3. Гегель Г.В.Ф. Наука логики // Энциклопедия философских наук: В 3 т. – М., 1974. – Т. 1. 4. Гегель Г.В.Ф. Наука логики: В 3 т. – М., 1971. – Т. 2. 5. Глазычев В.Л. Гемма Коперника. – М., 1989. 6. Голованова Т.П. Комментарии // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – М., 1958. – Т. 1. – С. 597–722. 7. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. – М., 1911. – Кн. 1. – С. 1–56. 8. Левинас Э. Ракурсы // Левинас Э. Избранное: Тотальное и Бесконечное. – М.–СПб., 2000. – С. 292–349. 9. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – Т. 1. Стихотворения 1828– 1841 годов. – М.–Л., 1958–1959. 10. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – Т. 2. Поэмы. – М.–Л., 1958–1959. 11. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – Т. 3. Драмы. – М.–Л., 1958–1959. 12. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – Т. 4. Проза. Письма. – М.– Л., 1958–1959. 13. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М., 1994. 14. Лосев А.Ф. Русская философия // Введенский А.И., Лосев А.Ф., Радлов Э.Л., Шпет Г.Г. Очерки истории русской философии. – Свердловск, 1991. – С. 67–95. 15. Михайлов А.В. Языки культуры. – М., 1997. 16. Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Слово и миф. – М., 1989. – С. 17–200. 17. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. – М., 1977. 18. Франк С.Л. Непостижимое // Франк С.Л. Сочинения. – М., 1990. – С. 181–559. 19. Штайн К.Э., Петренко Д.И. Лермонтов и барокко. – Ставрополь, 2007.