Как уже отмечалось, термин «дискурс», как он понимается в
advertisement
В.Е. Дюдяева Педагогический институт Южного федерального университета (г. Ростов-на-Дону) В. «АДА» В. НАБОКОВА: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ МЕТАТЕКСТА Набоков занимает совершенно особое место среди авторов произведений, в которых намеренно обнажается используемый в них инструментарий, где обнаруживаются автокомментарии, раскрывается отношение творца текста к тем структурным и повествовательным принципам, которые в нем применены. Во всех набоковских текстах присутствует установка на дезориентировать многовариантное прочтение, на то, чтобы максимально читателя, затруднить понимание устройства конструирующегося у него на глазах мира. Эти тексты насыщены различного рода маркерами, на которые читателю надлежит так или иначе реагировать. Роман «Ада» является наименее исследованным из всех предшествующих ему романов писателя, а все имеющиеся материалы и анализы – спорными и неоднозначными. Не устоялись взгляды и на следующие вопросы, освещенные в данной работе: «постмодернизм – слом всех литературных течений», «роман XX века и его специфика», «Набоков – мастер русского модернизма и русского авангарда», «роман «Ада» - первый шаг в постмодернизм». Кроме того, важно уяснение роли интертекстуальности в отношении создания особого художественного мира романа, с одной стороны, с другой – объективация основных показателей идиостиля позднего В. Набокова для определения специфики его индивидуальной картины мира. Постмодернистскому роману свойственна игра, демонстративность, эпатаж, театральность, особый характер отношений между автором и текстом, обнаженность процесса сотворения произведения, т. е. это не готовое произведение, а процесс взаимодействия писателя с текстом. Таким образом, постмодернизм является итогом всех культурных достижений предыдущих эпох. При этом он производит их деканонизацию, переосмысляет колоссальный объем информации, обращаясь к симулякрам. «Постмодернистский текст характеризует единство противоположных тенденций: с одной стороны он внешне ориентирован на классический текст, с другой – лишен строгой линейности <…> Данный текст реализует множественность смысла и предполагает множественность равноправных интерпретаций. Принцип множественности интерпретаций приближает к постижению множественности истины, открывает возможные миры и адекватно реализует принцип нелинейности в организации дискурса» (7, с. 28 – 29). Характерными примерами такой нелинейности могут служить явления «нонселекции», интертекстуальности, реминисценции, аллюзии и орнаментальность. Термин «интертекстуальность» был введен в 1967 г. теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно «отсылаться» друг на друга. По мнению большинства современных западных теоретиков литературы, каноническую формулировку понятиям «интертекст» и «интертекстуальность» дал Ролан Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык…» (Цит. по 2, с. 186). Разрабатывая теорию интертекста, Ю. Кристева опиралась на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности, а в то же время с ними полемизировала. Кристева утверждает: «Любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какогонибудь другого текста. Литературное слово – это место пересечения текстовых плоскостей, диалог различных видов письма» (3, с. 428-429). Термином «интертекстуальность» часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеюще игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. (9, с. 273-274). В. Набоков выступает в своих романах подлинным мастером игрового подхода к тексту и читателю, интертекстуальности романов, аллюзий, пародий автотематизирования. Четыре слова, написанные Джоном Шейдом, героем «Бледного огня», могли бы стать девизом позднего творчества Набокова: «Не текст, но текстура». Анализ специфики интертекстуальности у В. Набокова предполагает прежде всего необходимость уточнения нашего понимания таких основополагающих понятий, как «интертекст» и «интертекстуальность». В настоящее время они используются весьма расширенно, вследствие чего в них вкладывается подчас весьма неоднозначное смысловое наполнение. При том, что любое интертекстуальное отношение строится на взаимопроникновении текстов разных временных слоев и каждый новый слой преобразует старый, суть его трактуется чаще всего либо в духе Ю. Кристевой, как соприсутствие в тексте двух или более текстов (в форме цитат, аллюзий, плагиата и т. д.), либо как обусловленность данного текста теми или иными смысловыми, структурными, фабульными, мотивными или иными связями с одним или несколькими предшествующими текстами. В данном случае целесообразно говорить об интертекстуальности первого и второго порядка. Интертекст использовании второго пародии. порядка В данном базируется случае преимущественно пародирование на выполняет нетрадиционные функции и лишено сатирической составляющей. Подлинное понимание интертекста возможно лишь в том случае, если читатель улавливает целенаправленно подразумеваемыми моделируемую автором пародируемыми систему взаимосвязей текстами-источниками. с Особая изощренность подобной техники структурирования текстов характерна для модернистской и постмодернистской метапрозы. Интертекстуальность первого порядка бессознательна. Она проистекает из общего свойства сознания любого творца использовать в своих произведениях те факты культуры, которые были освоены им в процессе предшествующей жизни и стали элементами его общекультурных знаний. Вместе с тем автор, сознательно вводящий в свой текст цитаты или «обрывки общекультурных кодов», уже самой целенаправленностью своей творческой установки достигает неизмеримо большего (См. 4, с. 529-530). Интертекстуальность постепенно растет и достигает кульминации в поздних романах Набокова («Бледный огонь», «Ада», «Под знаком незаконнорожденных»). В то время как в «Машеньке», на наш взгляд, дело шло о «невольных» стилизациях (фрагменты чужих стилей в ткани повествования не ощущаются как прием, хотя их появление может быть частично мотивировано тем, что герой, возможно, станет в будущем писателем). Тема творческой игры существующими литературными стилями в сознании главного-героя художника становится доминантой структуры зрелых романов. Интертекстуальность проявляется в различных формах – от пронизанности текста литературными намеками и реминисценциями через осознанные стилизации вплоть до разных форм литературной пародии. Набоковская интертекстуальность указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой действительности, действительности, а значит, качественно точно тождественного характеризует незнаковой метапоэтику его произведений, при этом под метапоэтикой понимается «поэтика по данным метаязыка (языка, на котором описывается язык-объект) и метатекста, поэтика самоинтерпретации автором своего или другого текста» (10, с. 21). Игровые структурные особенности набоковских метатекстов обусловлены, по-видимому, применением различного рода конструкций типа «текст в тексте». Все основные набоковские тексты роднит то обстоятельство, что «их героями являются писатели, произведения которых частично или полностью вошли в основной текст Набокова» (4, с. 520). Текст «Ады» является сочинением его героя Вана Вина, причем в него входит трактат «Ткань Времени», являющийся философским обоснованием произведения, а основную рукопись перемежают помещенные в скобки комментарии Вана к ней и ответные реплики Ады. В первой части романа стихотворение «Сестра, ты помнишь летний дол, / Ладоры синь и Ардис-Холл?..» (6, с. 436) представляет собой не только одну из самых коварных авторских ловушек, но и своего рода кульминацию той интертекстуальной симфонии, которую Набоков разыгрывает на страницах «семейной хроники». Стихотворение – трехъязычное попурри: в оригинале основной английский текст перемежается двустишиями, написанными пофранцузски и по-русски (в латинской транслитерации), причем каждое двустишие варьирует содержание предыдущего; его текст (пастиш, стилизация и пародия одновременно) отсылает к двум поэтическим «предтекстам». Вопервых, к стихотворению Шатобриана: первые строки введены в набоковский текст без изменений; восклицание «О! Кто возвратит мне мою Елену…» - с заменой сначала на «мою Алину», затем на Адель и после – на Люсиль (намек на любимую сестру Шатобриана, вдохновившую его на создание повести «Рене»); во-вторых – «к Мцыри»: набоковский пастиш – это еще и интонационно-мелодическая пародия на лермонтовскую поэму: «Старик! я слышал много раз, / Что ты меня от смерти спас…» (5, с. 851). В тексте романа «Ада» в весьма специфической форме развивается чеховский интертекст. Его генетическая основа – пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». Частично на его пространство оказала воздействие биография А. П. Чехова. Сведения о личной и творческой жизни классика Набоков передает персонажам «Ады». «Она, - сказал Ван, - любит то же, что и наши красавицы: балы, закат, ну и «Вишневый сад» (6, с. 526). В романе в странном виде предстают цитаты из драматургических произведений. На первый взгляд, чеховские вкрапления малозначимы и случайны. Но из повествования Вана Вина видно, что сценическая жизнь героев связана с постановкой пьес, во многом похожих на произведения Пушкина и Чехова. На сценах Терры в годы творческой деятельности Марины Дурмановой, а затем и в кино, где снимается уже ее дочь Ада, очень популярны видоизмененные почти до неузнаваемости Пушкин и Чехов. Герои не только наслышаны о Чехове, но и знакомы с его драматургией, перепиской и даже осведомлены о личной жизни. Неясно, с какой целью осуществляется явное и неявное, правильное и недостоверное цитирование чеховских комедий. Почему-то упоминания героев, деталей и даже ремарок «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» в этом тексте необыкновенно многочисленны. Ван Вин уверен в существовании пьесы Чехова «Четыре сестры» и даже вспоминает о роли, характере, поведении этой четвертой сестры Ольги, Маши и Ирины – Варвары. Вин уверенно рассказывает: «Варвара, старшая из дочерей покойного генерала Сергея Прозорова, в первом действии приезжает из далекого монастыря, обители Цицикар, в Перму, укрывшуюся среди глухих лесов, которыми поросли берега Акимского залива (Северная Канадия), на чаепитие, устроенное Ольгой, Машей и Ириной в день именин последней» (6, с. 516). Видоизмененные имена, названия, детали выдают художественное отношение Набокова к драматургии Чехова, которое отличается от почтительного и безупречно уважительного отношения в отзывах, интервью и лекциях: «Случилось так, что начало Адиной известности, пришедшееся на 1891 год, совпало с концом двадцатипятилетней актерской карьеры ее матери. Более того, обе сыграли в чеховских «Четырех сестрах». Ада сыграла Ирину на скромной сцене Театральной Академии в Якиме в несколько сокращенном сценическом варианте пьесы, где, например, лишь упоминалась сестра Варвара, эта словоохотливая оригиналка, хотя сцены с ее участием были выкинуты и потому пьесу стоило бы назвать «Три сестры», как ее и в самом деле окрестили остроумцы из местной прессы» (6, с. 683). О Варваре, мифической фигуре, чья роль досталась Марине Дурмановой, известно необычно много, и ее значение оказывается символичным. Мало того, что она приезжает из Цицикар, исполнение ее роли связано с принципами школы Станиславского. «Исповедуя метод Стэна, согласно которому lore and role должны перетекать во вседневную жизнь, Марина вживается в образ в гостиничном ресторане: пьет чай вприкуску и на манер изобретательно изображающей дурочку Варвары притворяется, будто не понимает ни одного вопроса – двойная путаница, людей посторонних злящая, но мне почему-то внушающая куда более ясное, чем в Ардисовскую пору, ощущение, что я – ее дочь» (6, с. 480). Так в набоковском романе рождается странный миф о заглавии чеховской пьесы: «Прототипом «четвертой» сестры могла быть героиня «Вишневого сада», Варвара, женщина замкнутая и не общающаяся с мужчинами. Психологический подтекст комедии Чехова, символичность судеб героев в какой-то мере передается персонажам набоковского романа. Большая слава «Трех сестер» переносится на актрис Марину Дурманову и Аду, но это вовсе не подразумевает их «всенародное признание и почитание» (4, с. 256). Экстравагантное поведение Демона и Вана Винов, их вспыльчивость и решительность создают опасности на жизненном пути. Каждый из них дрался на дуэли, отстаивая свою честь, но если бы не личная дерзость, то поединков, подобных тем, что были у героев «Евгения Онегина», «Войны и мира», «Трех сестер», не возникло. В набоковском романе мотив дуэли развивается, приобретая своеобразную контаминацию мотивов классиков: пушкинского (дуэль Демона Вина с бароном д’О) и чеховского (дуэль Ванна Вина с рыжеусым штабс-капитаном – двойником Соленого из «Трех сестер»). Ада, играя роль Ирины, тоже вспомнит эпизод чеховской дуэли (5, с. 818). Набоковские персонажи словно несут на себе рок героев Пушкина, Толстого, Чехова: за использованную цитату, эффектную, психологически оправданную, красивую литературную ассоциацию впоследствии приходится расплачиваться, попадая в те положения, что и герои, с которыми эти цитаты связаны. Ван говорит Аде: «…как утверждает твой Чехов, «мы увидим небо в алмазах». И Ада спрашивает: «Ты все их отыскал, дядя Ван?» (6, с. 484). Такое единение с великими персонажами – литературный уровень родства. Хотя, в каждом случае дуэль Винов имела комичные последствия, их решимость и какое-то ненужное, патологическое благородство располагают к себе читателя, подкупают отсутствием тщеславия и вместе с тем присутствием силы, способностью принять вызов того, кто посягает на честь. Для набоковской метапоэтики характерно обращение к жанру комментария, а также примечания различных видов и уровней. Текст «Ады» В. Набоков также сопровождает примечаниями, но едва ли не большее значение имеет в финале романа фрагмент, который с полным правом можно было бы назвать дайджестом. В нем писатель кратко излагает весь роман, соблюдая принципы стиля данного жанра и одновременно иронизируя над ним, пародируя его, выявляет главную особенность – невнимательное, неглубокое и «неглубинное» чтение: «Ардис-Холл – сады и услады Ардиса – вот лейтмотив всей «Ады», восхитительной семейной хроники, основное действие которой происходит в лучезарной, как мечта, Америке <…> Ни одно произведение мировой классики, разве что воспоминания графа Толстого, не оставляет ощущения такой райской невинности, как посвященные Ардису главы этой книги <…> Далее рассказ о Ване заполняется ярко и до отказа его любовными отношениями с Адой. Они прерываются браком Ады с аризонским скотоводом, чей легендарный предок был основателем нашего государства» (6, с. 813). И, конечно, самый последний абзац романа – вершина самоиронии В. Набокова: «Одним из основных украшений этой хроники является ненавязчивая живосписность детали: решетка галереи; расписной потолок; прелестная игрушка, забытая в незабудках у ручья, бабочки и орхидеи бабочками на периферии любовной линии; туманная даль, открывающаяся с мраморной лестницы; любопытная лань средь родового парка и многое и многое другое» (6, с. 814). Любой художественный текст - целостная и замкнутая структура, все элементы которой возводятся к «образу автора» как к единому организующему центру. Проблема автора в пространстве художественного текста получила дальнейшее развитие в связи с осмыслением модальности не только как грамматической, но и как текстовой категории. Впервые в лингвистике текста модальность как текстовая категория была обозначена И.Р. Гальпериным. Он отмечает, что «….модальность художественного текста пронизывает все его части» <…> «Модальность может быть выявлена в процессе интеграции частей и способов их сцепления ... и в целом ряде других приемов, в той или иной степени реализующих семантические категории текста» (1, с. 118, 123). Исследователь разграничивает модальность объективную и субъективную, которая, в свою очередь, предполагает фразовую и текстовую модальности. Субъективная модальность присуща как отдельным единицам текста, так и целому, потому что, «создавая воображаемый мир, художник слова не может быть беспристрастен к этому миру. Представляя его как реальный, он … либо прямо, либо косвенно выражает свое отношение к изображаемому» (1, с. 123). Модальность выявляется в процессе интеграции частей произведения, в особенностях использования образных средств, в возможности переноса акцентов предикативных и релятивных отрезков текста, в целом ряде приемов, реализующих семантические категории текста. Представляется, что именно с авторской модальностью тесно связана интертекстуальность, игровая поэтика и самоирония в «Аде» В. Набокова. Здесь вместо традиционных романноэпических факторов на первый план выдвигаются элементы интертекстуальной игры, которая сопровождается напряженной литературной рефлексией. Каталогизация стертых литературных приемов и клише, имитация чужих стилей, пародийные перепевы хрестоматийных поэтических произведений – все это характерно для многих романов Набокова. В «Аде», где жизнь полностью растворяется в искусстве, в самодостаточной творческой фантазии художника, интертекстуальность из средства художественного изображения становится его главным объектом, обусловливающим и композиционное построение, и фабульное развитие, и саму словесную фактуру произведения (5, с. 817). Набоков – воистину коварный демиург игровых структур. Интертексты в его прозе обусловлены всем комплексом приемов, характерных для игровых текстов. Исследование структурной организации набоковского метатекста не только особенно продуктивно в свете теории игровой поэтики, но и во многом способствует ее развитию. Специфика набоковского романа выражается в форме, в основе которой парадокс: обнаженная структура (так называемый постмодернистский инструментарий, или постмодернистские стратегии) «взрывает» содержание, и содержание оборачивается пародией на великие сюжеты, уже развернутые в произведениях классической литературы. ЛИТЕРАТУРА 1 Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981. 2 Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. – М., 1989. 3 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967) // Французская семиотика. От структурализма к поструктурализму. – М., 2000. 4 Люксембург А.М. Отражения отражений: Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики. – Ростов н/Д, 2004. 5 Мельников Н. Роман-протей Владимира Набокова // Набоков В.В. Лолита. Ада, или Эротиада. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2005. – С. 815-822. 6 Набоков В.В. Лолита. Ада, или Эротиада. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2005. 7 Пономаренко И.Н. Симметрия / асимметрия в лингвистике текста. АДД. – Краснодар, 2005. 8 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. 9 Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. 4-е изд. – М.: ВШ, 2007. 10 Штайн К.Э., Петренко Д.И. Русская метапоэтика: Учебный словарь. – Ставрополь: Изд. СГУ, 2006.
