ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ-

1
ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (СПбГУ)
Институт истории
Руководитель магистерской программы
(
)
____________________________
____________/____________/
Председатель ГАК,
профессор
ТЕМА ДИССЕРТАЦИИ
Архитектор А. Н. Воронихин и русское камнерезное искусство первой половины XIX в.
на соискание степени Магистра по направлению 035400 – История искусств
1-ый рецензент:
Кандидат искусствоведения,
Методист Научно-просветительского отдела
Государственного Эрмитажа
Кузнецова Лилия Константиновна
дровна
Исполнитель
студент:
Лобода Софья Алексан-
_____________
_______________
2-ой рецензент:
Кандидат искусствоведения,
Ассистент кафедры истории
западноевропейского искусства
рии Ярмош Анастасия Сергеевна
Научный
руководитель:
Доктор искусствоведения,
Профессор кафедры истозападноевропейского
искусства
Власов Виктор Георгиевич
_____________
_______________
Работа представлена в комиссию
«____» ___________ 201____г.
Секретарь комиссии:
Санкт-Петербург
2014
2
Оглавление
Введение ........................................................................................................................................4
Глава первая. История изучения вклада архитектора А. Н. Воронихина в русское
камнерезное искусство ..................................................................................................................7
Глава вторая. Возникновение камнеобрабатывающей промышленности и
художественные традиции русского камнерезного искусства ...............................................13
2.1. Становление и этапы обработки цветного камня в России ..............................................13
2.2. Возникновение центров камнеобрабатывающей промышленности в России:
Петергофская гранильная фабрика, Екатеринбургская гранильная фабрика, Колыванская
шлифовальная фабрика ...............................................................................................................14
Глава третья. Тенденции развития декоративно-прикладного искусства в России первой
половины XIX в. ..........................................................................................................................20
3.1. Специфика каменного дела рубежа XVIII–XIX вв. ..........................................................20
3.2. Технические и художественные особенности русских камнерезных изделий ..............22
3.3. Декоративное искусство в Академии художеств во второй половине XVIII – первой
половине XIX вв. .........................................................................................................................26
Глава четвертая. Деятельность А. Н. Воронихина как проектировщика «малых форм» и
русское камнерезное искусство первой половины XIX в. ......................................................31
4.1. Эволюция творчества архитектора А. Н. Воронихина. Рисунки и проекты изделий
декоративно-прикладного искусства .........................................................................................31
4.2. Антикизирующие формы и декор в камнерезных изделиях по проектам А. Н.
Воронихина начала XIX в. ..........................................................................................................41
4.3. Художественные изделия из цветного камня по рисункам А. Н. Воронихина в
отечественных музейных собраниях .........................................................................................45
Заключение .................................................................................................................................49
ПРИЛОЖЕНИЯ ...........................................................................................................................52
Приложение 1: Библиография ....................................................................................................53
Приложение 2: Список иллюстраций ........................................................................................57
Приложение 3: Словарь художников и мастеров, упоминающихся в тексте работы ..........85
Приложение 4: Список сокращений ..........................................................................................92
Приложение 5: Типология форм и декора русских декоративных ваз из цветного камня
конец XVIII – начало XIX вв. .....................................................................................................93
3
5.1. Рисунки декоративных изделий А. Н. Воронихина, предназначенных для
осуществления в камне ...............................................................................................................93
5.2. Изделия из цветного камня, созданные по рисункам А. Н. Воронихина, и относящиеся
к кругу предполагаемых его работ ............................................................................................94
5.3. Изделия, выполненные по рисункам А.Н. Воронихина в 1790-х–1810-х гг. на
камнерезных фабриках................................................................................................................95
5.4. Классификация декоративных изделий по рисункам А. Н. Воронихина по форме ......97
5.5 Классификация декоративных изделий по материалу.......................................................99
5.6. Техническая обработка изделий из камня и металла ......................................................100
5.7. Изделия с антикизирующими темами и мотивами в творчестве А. Н. Воронихина и их
иконографические источники ..................................................................................................101
5.8. Декоративные вазы из камня по рисункам А. Н. Воронихина в русской живописи XIX
в. ..................................................................................................................................................102
4
Введение
Камнерезное производство как часть декоративно-прикладного искусства получило
широкое распространение в русской культуре конца XVIII – первой трети XIX вв. Исследования и экспедиции XVIII в., связанные с поиском цветных камней или самоцветов,
способствовали организации трех главных центров камнерезного производства. В России
открылись императорские фабрики – Петергофская гранильная, расположенная возле Петербурга, Екатеринбургская на Урале и Колыванская шлифовальная фабрика на Алтае.
Во второй половине XVIII в. камень стал излюбленным материалом не только в архитектуре, но и в декоративном искусстве. После походов Наполеона Бонапарта в Италию
и Египет в конце XVIII в. в искусстве классицизма усиливается влияние вновь открытых
источников. Художники, архитекторы, скульпторы, ознакомившись с формами искусства
Древнего Египта и ранней Эллады, стали активнее использовать в проектах изделий из
камня антикизирующие формы и декор. В конце XVIII – начале XIX вв. по рисункам декоративных изделий русских архитекторов создавались лучшие в мире произведения из
твердого камня, отражающие престиж Императорского Двора. Особого внимания заслуживает творчество ведущих архитекторов рубежа XVIII–XIX вв. – А. Н. Воронихина, К.
И. Росси. По их рисункам и проектам создавали вазы, торшеры, камины. Ансамблевое
мышление помогало архитекторам гармонично вписывать произведения из камня в дворцовые интерьеры. Важным фактором истории отечественного декоративного искусства
является влияние традиций, сформированных в «классах мастерств и ремесел» Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге.
Андрей Никифорович Воронихин – один из основателей русского классицизма
александровского времени, создавал проекты малых архитектурных форм и предметов
декоративного убранства дворцовых интерьеров. Он органично соединял предметы декоративного искусства с архитектурой в едином и целостном художественном ансамбле. В
проектах изделий из камня архитектор сочетал антикизирующие формы ваз и чаш, типы
орнамента, скульптурный бронзовый декор. Произведения по рисункам А. Н. Воронихина
были воплощены в камне на всех трех камнерезных фабриках, бронзовый декор выполняли на бронзолитейной фабрике при Академии художеств в Петербурге. Вклад архитектора
в русскую культуру обработки цветного камня определяется по его графическим работам.
Основная часть уникальных изделий из камня, выполненных по рисункам Воронихина, составляет Эрмитажную коллекцию, находится в собрании Государственного Рус-
5
ского музея, музея Горного института, Государственной Третьяковской галереи, некоторые декоративные произведения украшают залы Павловского дворца-музея.
Русское камнерезное искусство XVIII–XIX вв. привлекало внимание многих исследователей. Творчество архитектора А. Н. Воронихина в области декоративного искусства
особенно важно. Рисунки, эскизы, проекты А. Н. Воронихина для изделий из цветного
камня оказываются уникальным материалом при их сравнении с реализованными изделиями в камне, они имеют значение для создания типологии произведений, в воплощении
античных форм и декора в изделиях русского классицизма из цветных камней и позолоченной бронзы.
Объектами исследования являются русские произведения из цветного камня, созданные по рисункам А. Н. Воронихина.
Предмет исследования – закономерности развития русского камнерезного искусства и их отражение в творчестве А. Н. Воронихина, а также обратное влияние индивидуального стиля художника на развитие этой отрасли отечественного декоративного искусства.
Основная цель исследования заключается в выявлении значения наследия А. Н.
Воронихина для развития декоративного искусства России и русского камнерезного искусства первой половины XIX в.
Задачи исследования:
1. Изучение творческого метода, индивидуального художественного стиля, тем и
мотивов произведений А. Н. Воронихина в области декоративно-прикладного
искусства;
2. Исследование иконографических источников и особенностей формирования
художественных традиций русского камнерезного искусства;
3. Анализ основных научных, литературных, архивных источников по теме иссле-
дования, а также конкретных произведений камнерезного искусства, которые
были сделаны по проектам А. Н. Воронихина;
4. Выявление стилевых и композиционных особенностей изделий по рисункам А.
Н. Воронихина: иконографических источников, подхода к использованию природных свойств материала, характера форм и орнаментального декора изделий
из цветного камня и бронзы.
Методы исследования: Основное внимание в данной работе уделено изучению и
описанию изделий из камня, выполненных по рисункам и проектам А.Н. Воронихина. В
6
исследовании использованы методические приемы сравнительного, композиционного и
стилистического анализа, проводимых при сопоставлении рисунков А.Н. Воронихина и
предметов декоративного искусства доказательной и предположительной атрибуции,
осуществленных в камне на трех гранильных фабриках. При этом преследовалась цель
выявления черт самобытного индивидуального стиля архитектора.
7
Глава первая. История изучения вклада архитектора А. Н. Воронихина в русское камнерезное искусство
Изучение истории художественной обработки камня, как самобытного вида декоративного искусства в России, начинает привлекать внимание исследователей со второй
половины XIX в.
Книга Н. Г. Шарубина «Очерки Петергофа и его окрестностей» (1868), содержит
сведения об Императорской Петергофской Гранильной фабрике, опубликованные на основе изученных автором архивных материалов. Одна из рукописных глав о камнерезном
искусстве, хранящаяся в архиве, включает сведения о финансировании фабрики, о расходовании сумм на содержание производства, об уплате за изделия, представленные Императорскому двору. Брошюра «Культура камней и Императорская гранильная фабрика»
(1872) того же исследователя была выпущена к открытию Политехнической выставки в
Москве, посвященной 200-ю со дня рождения Петра Великого. В очерке дана информация
об основании мельницы в Петергофе, о мастерах и производившихся там камнерезных
работах.
Исследование деятельности Петергофской фабрики геохимиком и минералогом А.
И. Ферсманом «Государственная Петергофская гранильная фабрика в ее прошлом, настоящем и будущем» (1921) основано на архивных документах и воспоминаниях современников. Книга «Очерки по истории камня» была опубликована в 1954 г. уже после смерти
автора, переиздана в 2003 г. В двух томах освещены проблемы истории камня в России и
обозначены возможности использования камня в технике.
Первыми историографами императорской Колыванской шлифовальной фабрики
были архивариус главного управления Алтайского округа, краевед Н. С. Гуляев и управляющий фабрикой П. А. Ивачев. В 1902 г. был издан исторический очерк «Колыванская
шлифовальная фабрика на Алтае».
Значительная часть литературы по данной теме посвящена Воронихину как архитектору, а рисунки и проекты зодчего для декоративных изделий представлены в качестве
дополнительного материала. Г. Г. Гримм в монографии «Воронихин А. Н. Чертежи и рисунки» (1952) публиковал двести двадцать семь работ Воронихина, сто пять из них были
представлены впервые. Гримм воспроизводит все чертежи и рисунки архитектора, которые были выявлены до середины XX в. Автор проводит систематизацию чертежей и рисунков по тематическому и топографическому признаку, в основном, располагает группы
8
чертежей и рисунков в хронологическом порядке. Одна из групп, включенная в альбом
«Чертежи и рисунки Воронихина», посвящена рисункам декоративного искусства. Книга
Г. Г. Гримма «Архитектор А. Н. Воронихин» (1963) – обобщающий научный труд. Гримм
опубликовал архивные материалы в виде рисунков архитектурных сооружений и декоративных изделий зодчего. Особое место в исследование уделено неосуществленным проектам Воронихина в области декоративного искусства. Исследователь подробно описывает
рисунки изделий из цветного камня, приводит сравнительный анализ набросков из альбомов графов Строгановых с вазами, осуществленными в натуре. Исследователь подчеркивает роль архитектора в приеме совмещения камня и метала, доказывает, что мастерство
А. Н. Воронихина оказало значительное влияние на дальнейшее развитие русского декоративного искусства.
Исследования, посвященные творчеству А. Н. Воронихина, как проектировщика
декоративных изделий из камня, известны с середины XX в. Советский исследователь
русского декоративно-прикладного искусства С.М. Буданов уделял внимание каменным
вазам, созданным по рисункам и проектам архитекторов русского классицизма. В статье
«Вазы, созданные А. Воронихиным и К. Росси» в журнале «Декоративное искусство
СССР» (1959) он приводит пример двух яшмовых ваз из Государственного Русского
музея, сделанных по проектам двух ведущих архитекторов. Буданов проводит
тщательный анализ произведений, сопоставляет их с рядом изделий из твердого камня, с
чертежами, рисунками и проектами того времени. Изучая архивные документы,
исследователь делает вывод, что первоначальные проекты рассматриваемых ваз
принадлежат авторству А. Н. Воронихина. Автор, сравнивая творческий подход зодчих,
подтверждает
то,
что
декоративные
вазы
являются
не
только
показателем
индивидуального подхода архитекторов, каждый из которых своеобразно воспринимал и
трактовал одни и те же вещи, но и являются ярким примером влияния на их творчество
современной окружающей жизни и культуры, ее требований и вкусов. В статье С. М.
Буданова «А. Н. Воронихин – автор уральских и алтайских ваз» из журнала
«Декоративное искусство СССР» (1973) были изучены две пары декоративных ваз с
бронзовым оформлением, хранящимся в Государственном Эрмитаже. При сравнительном
анализе исследователь выявляет индивидуальный подчерк творчества А. Н. Воронихина.
В диссертации «Русское камнерезное искусство на Алтае в конце XVIII – первой половине
XIX веков» (1980) С. М. Буданов изучает становление камнерезного дела на Алтае,
подчеркивает художественные особенности произведений из цветного камня, упоминает
9
имена мастеров-камнерезов. По мнению автора, Колыванские изделия, находящиеся в
собрании Государственного Эрмитажа, выполнены по рисункам Дж. Кваренги, А. Н.
Воронихина, К. И. Росси, И. И. Гальберга.
В литературе второй половины XX в. появились отдельные работы, которые посвящены творчеству А. Н. Воронихина в области декоративного искусства. В одном из
ранних исследований Е. М. Ефимовой «Русский резной камень в Эрмитаже» (1961) рассматриваются декоративные вазы, хранящиеся в Государственном Эрмитаже. Автор считает, что большинство изделий уральских мастеров были исполнены по рисункам и проектам А. Н. Воронихина на Екатеринбургской гранильной фабрике в начале XIX в. В статье отмечено, что зодчий, в отличие от других архитекторов, делал рисунок не только изделия из камня, но и постамента и бронзовой отделки к нему. Исследовательница доказывает, что если среди чертежей А. Н. Воронихина и нет законченного проекта вазы, то отдельные ее элементы встречаются в рисунках для ряда других декоративных предметов. В
данной работе подробно представлено сравнение ваз, воплощенных в камне, с рисунками
и проектами декоративных изделий архитектора. На примере ваз из цветного камня с вариациями бронзового декора в виде фигуры египтянки, исследователь выявляет общий
характер стиля произведений А. Н. Воронихина. Одним из выдающихся произведений
Екатеринбургской фабрики, соответствующего рисунку архитектора, является крупная
овальная чаша из темно-зеленого порфира, поддерживаемая четырьмя женскими фигурами. В исследовании подчеркивается тесное сотрудничество архитектора и скульптора. К
сожалению, в своей книге Е. М. Ефимова ограничивается только декоративными произведениями Екатеринбургской гранильной фабрики.
Монография А. М. Кучумова «Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея» (1981) представляет собой альбом, посвященный различным видам декоративного искусства. В альбоме использован неопубликованный ранее
материал, хранящийся в Павловском дворце-музее, Российском государственном историческом архиве, в архиве Государственного Эрмитажа. Данное издание – результат многолетней исследовательской работы знатока музейного дела и русского декоративноприкладного искусства. А. М. Кучумов изучает процесс создания декоративных изделий
из камня по некоторым рисункам архитекторов и скульпторов XIX в. Некоторые рисунки
были впервые сопоставлены с реально существующими произведениями. Важно отметить, что исследователь рассматривает вазы из камня по рисункам А. Н. Воронихина в со-
10
четании с интерьерами залов Павловского дворца-музея, особое внимание уделяет бронзовой отделке ваз.
Книга И. А. Прониной «Декоративное искусство в Академии художеств» содержательна историей русской школы декоративного искусства. Автор прослеживает возникновение и развитие в России педагогической системы, применяемой в Академии художеств
в XVIII–XIX вв. В книге внимание И. А. Пронина уделяет архитекторам классицизма рубежа XVIII–XIX вв., которые работали в области декоративного искусства.
В книге «Русская бронза» (2003) научного сотрудника Государственного Эрмитажа
И. О. Сычева представлена история русской бронзы от петровской эпохи до начала XX в.
Автор рассматривает лучшие изделия из бронзы рубежа XVIII–XIX вв. русского ампира,
сравнивает вазы из цветного камня с рисунками ваз А. Н. Воронихина. И. О. Сычев использует в своем исследовании метод стилистического и исторического анализа.
Н. М. Мавродина в работах по камнерезному искусству исследует произведения
трех центров обработки камня в Росси XVIII – рубежа XIX–XX вв.: Петергофской гранильной фабрики, Екатеринбургской гранильной фабрики на Урале и Колыванской шлифовальной фабрики на Алтае. Каталог «Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков»
(2007) является сводным каталогом, состоящим из трех самостоятельных разделов, это
первая полная публикация эрмитажной коллекции произведений, исполненных из цветного камня русскими мастерами. В книге дана подробная характеристика каждого предмета
производства в разных аспектах: технологическом, историческом, искусствоведческом.
Исследование Н. М. Мавродиной основано на изучении архивных материалов, графических источников, надписях на самих изделиях из камня, которые помогают сделать атрибуцию некоторых памятников, выполненных на фабриках. Описание изделий из камня
включает данные о времени изготовления, дата фиксирует время завершения работы над
изделием и дату отправки его в Санкт-Петербург, содержится информация о материале и
техники изготовления. В разделе «Поступление» указано время поступления произведений из цветного камня в собрание Эрмитажа. В разделе «Сохранность», автор уделяет
внимание нынешнему состоянию декоративных изделий по сравнению с первоначальным
вариантом. В разделе «Местонахождение» даны сведения о постоянной топографии произведений, включенных в музейную экспозицию с указанием названия и номера зала по
эрмитажному плану. В «Горном журнале» (2004) опубликована статья Н. М. Мавродиной
«Императорские камнерезные фабрики, и их произведения в Эрмитаже» посвящена истории деятельности гранильных фабрик, указаны имена управляющих фабрик, мастеров-
11
камнерезов, деятельность которых влияла на производство декоративных изделий фабрик.
Исследовательница с особым вниманием относится к творчеству А. Н. Воронихина, который внес вклад в отечественное камнерезное дело. Относит декоративные произведения
по рисункам А. Н. Воронихина к строгановскому периоду, а новый период в развитии декоративного искусства связывает с именами К. И. Росси, И. И. Гальберга, О. Монферрана.
В статье «Горного журнала» «Сокровища «каменного пояса» в Эрмитаже» (2007) Н. М.
Мавродина сравнивает некоторые готовые изделия из цветного камня с проектами и рисунками А. Н. Воронихина. Обращает внимание на акварель А. Н. Воронихина, на которой изображена картинная галерея Строгановского дворца. Н. М. Мавродина подчеркивает необычное и остроумное использование природного соединения твердых каменных пород.
Ценность представляют и публикации, посвященные отдельным памятникам, где
главное внимание уделяется атрибуции, установлению имен, как авторов проектов, так и
камнерезов, осуществлявших эти проекты. В статьях А. А. Козловой, Е. В. Семеновой, А.
Н. Воронихиной, К. Ф. Асаевич подтверждается участие архитектора А. Н. Воронихина в
создании проектов лучших образцов камнерезного искусства. Исследования, основанные
на архивных источниках, определили имена ведущих русских зодчих, произведения которых вошли в Эрмитажное собрание.
В журнале «Самоцветы» была опубликована статья А. А. Козловой «Два шедевра
А. Н. Воронихина» (1963). А. А. Козлова обращает внимание на изделие из цветного камня из Государственного Русского музея, которое поступило в 1930 г. из дворца-музея
Строгановых и не имеет пояснений кем, когда и для чего изготовлена. Исследователь пытается атрибутировать произведение с помощью историко-художественного анализа памятника.
В журнале «Искусствоведение» опубликована статья Е. В. Семеновой «Екатеринбургское ателье Андрея Воронихина» (2009) о многогранном наследии А. Н. Воронихина
в русской культуре камня. Е. В. Семенова утверждает, что имеется связь нескольких чертежей А. Н. Воронихина с екатеринбургской фабрикой, а также работ, выполненных по
его рисункам: чаша на Парадной лестнице Нового Эрмитажа, две чаши из кварца с египтянками из Минцкабинета Зимнего дворца. Бесспорное авторство Е. В. Семенова приписывает единственному изделию из яшмы. Исследователь подробно описывает работу над
элементами при создании Дарохранительницы, предназначенной для Казанского собора.
При описании изделий из цветного камня цитирует архивные источники РГИА. Екатерин-
12
бургская фабрика работала по чертежам архитектора четверть века. Однако, отсутствие
прямых доказательств авторства рисунков, по которым были сделаны многие изделия из
цветного камня, позволяют основываться на стилистической близости. Е. В. Семенова пытается восстановить первоначальный замысел архитектора по современным музейным
экспозициям, исполненным на Екатеринбургской гранильной фабрике, первой четверти
XIX в.
В настоящее время творчество А. Н. Воронихина как архитектора исследовано достаточно обстоятельно. Однако материалы по работам А. Н. Воронихина как проектировщика камнерезных изделий представлены не систематически, в различных исследованиях
по творчеству зодчего отсутствуют труды и отдельные монографии. Область изучения
стилевых особенностей антикизирующих форм и декора в изделиях из камня изучена недостаточно.
Исследователи творчества А. Н. Воронихина в области декоративного искусства
лишь делают предположение по стилистическому анализу, что работа, осуществленная в
камне по рисунку, принадлежит авторству архитектора. Многие из сохранившихся изделий конца XVIII – начала XIX вв. по рисункам архитекторов, приписываются кругу А. Н.
Воронихина.
Проблема изучения декоративных изделий по рисункам А. Н. Воронихина заключается в том, что архивы и надписи на произведениях из камня позволяют признать авторство небольшого круга памятников. Основным источником изучения данной проблемы
являются документы, которые хранятся в фонде Российского государственного исторического архива. Известны двадцать листов с двадцатью четырьмя проектами декоративных
предметов. Краткость записей в документах, отсутствие указаний на размеры, недостаточность изобразительного материала вызывает ряд трудностей в исследовании. Многое
из графического наследия было утеряно в годы Великой Отечественной войны.
13
Глава вторая. Возникновение камнеобрабатывающей промышленности и художественные традиции русского камнерезного искусства
2.1. Становление и этапы обработки цветного камня в России
Каменное дело в России имеет многовековую историю. С 1584 г. в Москве существовал «государев приказ каменных дел», который должен был вести розыск камней,
применимых для строительства. С XVII в. начинается освоение Уральских гор и Сибири.
Время расцвета интереса к месторождениям камня восходит к петровскому времени. Не
смотря на преимущественное деревянное строительство в начале XVIII в., Петр I создал
«приказ горных дел», предугадывая возможности поделочного и декоративного камня в
качестве материала для оформления дворцов и интерьеров новой столицы России – Петербурга. Указами императора были назначены исследователи, которые занимались поиском месторождений по всей России. Рудознатцы начинали интенсивно осваивать богатые
месторождения цветных камней на территориях Алтая и Урала, были открыты агаты, яшмы, малахиты.
В XVIII в. складывается три центра камнеобрабатывающей промышленности. Первая в России алмазная мельница была построена в загородной царской резиденции – Петергофе. Следом, в Екатеринбурге начинает свою работу вторая гранильная фабрика. На
Алтае во второй половине XVIII в. была открыта третья государственная фабрика.
Вторая половина XVIII в. – время увлечения минералогией, открытия и изучения
камней, собирания коллекций. «Научные исследования месторождений полезных ископаемых пришли на смену случайным их открытиям и находкам»1. По инициативе императрицы Екатерины II, которая проявляла интерес к собиранию драгоценных камней, был
создан в 1764 г. Императорский Эрмитаж. «Укрепляя собственный престиж просвещенного монарха, Екатерина II активно пополняла свои коллекции, в том числе со страстью собирая античные резные камни»2. Коллекцию президента Академии художеств И. И. Бецкого, который ведал обработкой камня, составляли цветные и самоцветные камни. Геолог
и ботаник П. Шангин открыл и описал месторождения на Алтае. Я. Данненберг возглавлял экспедицию для розыска руд и минералов. В результате обследования Екатеринбург1
Козлова А. А. Приемы использования цветного камня в декоративных изделиях… С. 70
2
Багдасарова И. Р. Давыдова Л. И. «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины
XVIII века. С. 10
14
ской области была открыта яшма различных видов – орская, уразовская. На Алтае были
исследованы яшмы – коргонская, ревневская.
Открытие горного кадетского корпуса в Петербурге для подготовки мастеров горного дела состоялось по инициативе башкирского рудопромышленника И. Тасимова. Это
был важный этап в развитии камнерезного дела. Высшее горнотехническое учебное заведение было основано Указом императрицы Екатерины II в 1773 г. В 1774 г. было открыто
Горное училище – первая горнотехническая школа в России. Проект здания был разработан архитектором А. Н. Воронихиным в стиле классицизма в 1811 г.
На рубеже XVIII–XIX вв. цветной камень использовался в облицовке фасадов и интерьеров дворцов. Камни использовали архитекторы в отделки Агатовых комнат Екатерининского дворца в Царском селе (1780–1788), Малахитовой гостиной Зимнего дворца
(1839), Мраморного дворца (1768–1785), Старого Эрмитажа (1771–1787), Исаакиевского
собора (1819–1858 ).
К середине XIX в. реформа 1861 г. по отмене крепостного права в России привела к
изменениям в области управления камнерезным производством, произошел упадок добычи русского камня. В XX веке с новой политикой социалистического государства в строительстве общественных зданий, метро, потребность в камне возрастает.
Деятельность, направленная на поиск камней, на функционирование камнеобрабатывающей промышленности в России была неразрывно связана с политикой государства.
Обработка горных пород впервые велась на Петергофской фабрике, которая работала на
привозном сырье, открытие месторождений камня на территориях Сибири и Урала способствовало появлению еще двух гранильных фабрик. Во времена правления Екатерины II
очевидным была тяга к дорогим камням, которые отражали могущество и величество власти, в моду вошло и коллекционирование цветных камней. Постепенно твердый камень
расширял свои возможности и стал использоваться в декоративном искусстве. Произведения из цветного камня второй половины XVIII – первой половины XIX вв. служили репрезентативным предметом Императорского двора.
2.2. Возникновение центров камнеобрабатывающей промышленности в России: Петергофская гранильная фабрика, Екатеринбургская гранильная фабрика, Колыванская шлифовальная фабрика
15
Конец XVII – начало XVIII вв. характеризуется открытиями новых каменных месторождений. Новым шагом в овладении камнем стала потребность в обработке камня,
что привело к необходимости открытия камнерезной промышленности. По указу Петра I
в Петергофе была основана гранильная фабрика – одна из первых русских фабрик художественной обработки цветного камня. Первое время фабрика производила простейшую
обработку камня.
По указу Анны Иоанновны вместо старой мельницы в Петергофе построили новую
от Канцелярии от строений, по модели И. Брукнера – первого президента Академии наук.
Под его руководством фабрика изготовляла изделия из твердых пород камня.
Следующий этап в развитии Петергофской фабрики был связан с деятельностью И.
Боттома. Алмазных и золотых дел мастера назначили руководителем камнерезной фабрики, ему поручили обрабатывать алмазы, гранить драгоценные камни, смотреть за резкой,
шлифовкой и полировкой больших и мелких камней. При И. Боттоме усовершенствовалась обработка камня, была организована подготовка ряда мастеров камнерезного дела.
Раннее Петергофское изделие в собрании Эрмитажа исполнили в 1754 г. из серо-зеленой
калканской яшмы, это был прибор для питья, состоящий из подноса с шестью чарками 3.
По указу императрицы Екатерины II заведовал алмазной мельницей президент Академии художеств – И. И. Бецкой. Им было предложено учредить в 1764 г. «Экспедицию о разыскании разного рода цветных каменьев», которая должна была заниматься
разведкой, добычей и обработкой цветных камней. Команда из учеников и мастеров Петергофской фабрики, фиксировали каменные ломки, описывали месторождения. Экспедиция была очень важна для развития камнерезной деятельности, поскольку Петергофская
фабрика работала лишь на привозном сырье. Открытие новых цветных камней привело к
расширению круга декоративных изделий. Фабрика изготовляла вазы, тарелки, подносы,
печати, мозаичные работы. Особое развитие получили декоративные работы в Петергофе
лишь во второй половине XVIII в. «Стремление к пышности и роскоши порождало затеи
нового небывалого убранства дворцов, когда как в Древнем Риме, в Петербург свозили
сокровища Востока и Запада»4.
Деятельность Л. А. Перовского – вице-президента Департамента уделов, была связана с подъемом производства на гранильной фабрике. Эффективность производства воз-
3
Мавродина Н. М. Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков. С. 28
4
Ферсман А. Е. Очерки по истории камня. С. 10
16
росла в связи с поступлением декоративных изделий из камня на рынок и параллельным
выполнением заказов Императорского кабинета.
При правлении Николая I гранильная фабрика перешла из ведения Кабинета Его
Императорского Величества в Департамент уделов. Фабрика расширилась новыми корпусами, была построена новая машина по распиловке больших каменных блоков. «Новшеством стало разделение продукции фабрики на разряды: «изящные или художественные»
изделия для Императорского дома, а так же «обыкновенные и мелочные» изделия», изготовлявшиеся по распоряжению директора, который мог принимать заказы и от частных
лиц»5.
В середине XIX в. на фабрике открыли мраморное и паркетное отделение. Мраморное отделение участвовало в работе по отделке Нового Эрмитажа. «Для зала грекоэтрусских ваз по проекту Л. фон Кленце (1784–1864) в 1849–1850 гг. был сделан мозаичный пол из разных цветов мрамора «с арабесками и алагреками»6.
Во второй половине XIX в. Петергофской фабрике продолжала интенсивно работать. На фабрике были изготовлены изделия для Высочайшего двора по утвержденным
рисункам. По проектам И. А. Монигетти появляются «изящные» произведения, которые
украшают пригородные дворцы. С 1860-х годов камнерезные работы производились под
руководством архитектора А. Л. Гуна, который был некоторое время директором гранильной фабрики. С этого времени, продукцию предприятия отличало характерное для
эпохи историзма стилевое разнообразие. Появляются новые художественные тенденции –
преобладание предметов в древнерусском и византийском стилях. «Изделия изготовляли в
греческом, романском, восточном, японском и китайском стиле, а также в стилях Людовика XV и Людовика XVI»7. Многие произведения по рисункам А. Л. Гуна были представлены в качестве подарка императорской семье.
Петергофская фабрика на рубеже XIX–XX вв. продолжала выполнять заказы Императорского кабинета. В храме Воскресения Христова, который был возведен на месте
смертельного ранения императора Александра II на Екатерининском канале, производилась каменная отделка свода шатра сени по проекту архитектора А. А. Парланда.
Открытие следующего центра камнерезной промышленности было организовано
на Урале. В начале XVIII в. туда был направлен начальник уральских и сибирских заводов
5
Мавродина Н. М. Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков. С. 34
6
Там же. С. 37
7
Там же. С. 40
17
В. Н. Татищев. Позднее, по указу Екатерины II, нанятый Татищевым Кристиан Реф из
Стокгольма должен отыскивал цветные камни, и обучал русских мастеров приемам их обработке. К этому времени появилась необходимость в основании камнерезной фабрики в
Екатеринбурге.
Первое время существования камнерезного производства мельница не изготовляла
крупные художественные произведения, осуществлялись работы по разрезанию камня
для отправления в столицу. «Основными изделиями были различного рода шкатулочки,
брелоки, пресс-папье, печатки, разрезные ножи и тому подобная мелочь; изредка кустарная промышленность выпускала вазочки, тарелочки, пепельницы и другие художественные изделия»8.
Первоначальная работа с камнем осуществлялась под руководством каменных дел
мастера Я. Рейнера, при котором производилась ломка и ручная обработка мрамора.
Вскоре, по образцу механизмов, построенных в Петергофе механиком И. Брукнером, скорость резания мрамора возросла. В середине XVIII в. на территории фабрики была выстроена мельница, приводимая в движение водой. При помощи новой мельницы уральские камнерезы получили возможность обрабатывать и гранить камни. «Екатеринбургская фабрика готовила большие чаши, обелиски, канделябры, столы, большие киоты для церквей, балюстрады»9.
Важным моментом в истории обработки камня на Урале является то, что фабрика
работала только на Императорский двор. В екатерининскую эпоху изделия из камня высоко ценились, продукция фабрики направленная в Петербург для Императорского двора,
сразу попадала либо в Эрмитаж, либо к императрице.
Передача
предприятия
введение
графа А.
С. Строганова
–
Президен-
та Императорской Академии художеств, явилось новым этапом в истории камнерезного
искусства. Художественным руководителем Петергофской фабрики был протеже графа,
молодой архитектор Андрей Воронихин. При руководстве А. С. Строганова упорядочился
процесс добычи камней, наладилась система изготовления ваз по чертежам, за короткое
время в Екатеринбурге была создана камнерезная школа, наиболее способных мальчиков
отправляли на обучение в Петербург, в Академию художеств. К проектированию каменных изделий привлекались русские зодчие, в особенности архитектор А. Н. Воронихин,
8
Ферсман А. Е. Очерки по истории камня. С. 24
9
Там же. С. 25
18
который расширил роль изделия из камня на рубеже XVIII–XIX вв., включая в художественный ансамбль предметы декоративного искусства.
Екатеринбургская гранильная фабрика изначально находилась в ведение Кабинета
императорского двора, после реформы 1862 г. деятельность фабрики стала приходить в
упадок. В первой половине XX в. осуществлялись попытки реорганизации фабрики, однако этому помешала Первая мировая война и революция. В годы Гражданской войны
фабрика была разорена и закрыта. Камнерезное дело в Свердловске продолжилось с открытием завода «Русские самоцветы» в 1917–2003 гг. На сегодняшний день в Екатеринбурге возродили предприятие с учетом новых технологий в качестве ООО «Завод Русские
самоцветы». Завод специализируется на изготовлении авторских изделий.
Во время успешных работ по обработке камня в Петергофе и на Урале, на Алтае
тоже зарождалась камнерезная промышленность во второй половине XVIII в. В императорском Кабинете на П. А. Соймонова, начальника Горного управления, возложили должность управленца Колывано-Воскресенскими заводами. В его деятельность входило обозрение алтайских предприятий по обработке камня. В малоизученные районы Алтая снаряжали поисковые партии. В задачи экспедиции входило изыскание цветных камней, пригодных для «обрабатывания колонн, ваз, столов»10. Возле Колывани в Алтайском крае на
склоне горы Ревнюха открыли светло-зелёную яшму с волнистыми темно-зелёными полосами, которая высоко ценилась Императорским двором. В 1786 г. была построена Локтевская шлифовальная мельница.
В начале XIX в. были созданы все условия для основания в 1802 г. Колыванской
шлифовальной фабрики на Алтае по проекту и под руководством Ф. В. Стрижкова. Благодаря деятельности алтайского камнереза фабрика достигла своих успехов. Стремление к
механизации труда улучшило качество обработки камня, сократили сроки и облегчили
труд. С первых лет работы Колыванская шлифовальная фабрика специализировалась на
создании крупных изделий. «Кабинет требовал «усилить действие сей фабрики, и обратить оное к вещам в большом виде и к лучшей отделке оных…»11
Излюбленной формой алтайских камнерезов была ваза «Медичи». Такое название
она получила по имени знаменитого рода Медичи во Флоренции, владевшего с середины
60-х гг. XVI в. греческим кратером белого мрамора с рельефным фризом «История Ифи-
10
Мавродина Н. М Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков. С. 297
11
Там же. С. 299
19
гении». Вазы формы Медичи исполняли на трех камнерезных фабриках, но одна из самых
первых была выполнена на Колывани в 1806 г. из риддерской брекчии.
Исключительное место среди алтайских изделий занимает «Царица ваз», выполненная в период с 1831–1843 гг. на Колыванской шлифовальной фабрике. Ваза из ревневской яшмы представляет собой изделие из монолитных частей, украшенные орнаментальным резным декором. В этом изделии отразилось высшее мастерство камнерезов.
В середине XIX в. изделия из цветного камня Колыванской фабрики были представлены на Всероссийских выставках в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, отправлялись на международные выставки в Париж, Лондон, были удостоены наград и высокой
оценки.
Отмена крепостного права в 1861 г., лишившая фабрику дешевого труда, поставила
производство в затруднительное положение. Вскоре возник вопрос о нерентабельности
производства. Объем художественной продукции сократился, производили только изделия «малых форм». На сегодняшний день завод находится под ведением «Алтайавтодора», продолжает выпускать изделия частных и государственных заказов.
Безусловно, Петергофская фабрика являлась ориентиром деятельности позднее открытых фабрик. Опытные мастера-камнерезы с Петергофа отправлялись на Урал и Алтай
для обучения технике обработки камня. Благодаря этому фактору, происходило влияние
столичной культуры на произведения из камня. В архивных документах рубежа XVIII–
XIX вв. впервые упоминаются имена архитекторов, которые делали рисунки предметов
декоративного искусства. Один из ведущих зодчих александровского классицизма – А. Н.
Воронихин создавал рисунки форм и декора изделий, предназначенных для осуществления в камне. Расцвет деятельности трех фабрик приходится на середину XIX века, когда
декоративные изделия отражали богатства государства. К сожалению, после потери дешевой рабочей силы произошел спад и остановка производства декоративных изделий во
второй половине XIX века.
20
Глава третья. Тенденции развития декоративно-прикладного искусства в России первой
половины XIX в.
3.1. Специфика каменного дела рубежа XVIII–XIX вв.
Особенностью развития декоративно искусства в XVIII–XIX вв. является формирование в России новой европеизированной культуры. В связи с основанием Петербурга и
постепенным формированием светской культуры по европейскому образцу наряду с русскими обычаями складывалось новое отношение к ремеслу. Использование достижений
западноевропейских «мастерств и ремёсел», сначала в Санкт-Петербургской Академии
наук, а затем и в Академии художеств, стали именовать городскими ремёслами, или «учёным прикладничеством».
В связи с интересом к античным древностям утвердился стиль классицизма. Вторая
половина XVIII в. характеризуется расцветом декоративного искусства, которое находилось под влиянием екатерининского классицизма. Русский классицизм начального периода правления Екатерины II называют «ранним», поскольку в нём остались пережитки
предыдущего периода «растреллиевского барокко», а последние стадии — «строгим», когда формы архитектуры становились более ясными.
Особенности русского классицизма обусловлены двумя обстоятельствами. Вопервых, национальным чувством формы, цвета и пространства, влиянием русского пейзажа, традиций народных художественных ремёсел. Во-вторых, при различиях западноевропейского и русского искусства, стилистические течения екатерининского времени связывают общеевропейские содержательные критерии классицистического мировоззрения:
— историзм как идейная связь с культурным наследием прошлого;
— приверженность идеалу, красоте, которая по убеждению классицистов имеет
объективную, рациональную основу и непреходящее значение, красота вечна и неизменна;
— всепроникающая целостность содержания и формы: идей, тем, сюжетов, творческого метода, способов и приёмов формообразования, методики и техники обработки материала;
— гуманистическая и просветительская направленность творчества;
— универсальность идей, стремление к всемирности, приданию национальным
идеям и народным традициям общечеловеческого значения.
21
В период правления императрицы Екатерины Великой Россия и, прежде всего, Петербург, заняли видное место среди классических стран и столиц. Русское искусство во
второй половине XVIII в. в отношении хронологии художественных стилей впервые, ликвидировав почти двухсотлетнее отставание, сравнялось с западноевропейским развитием,
а в ряде художественных достижений к концу столетия его превзошло.
В формировании стиля екатерининского классицизма имели изделия из цветных
уральских и алтайских камней. В XVII в. обнаружен самый знаменитый из уральских
камней – малахит. В конце XVIII в. рядом с Колыванью в Алтайском крае открыли ревневскую яшму с волнистыми темно-зелёными полосами. Была выявлена группа минералов «роговиков», один из которых, розового цвета, позднее получил название родонит,
или орлец.
Из родонита и яшмы делали настольные украшения в виде обелисков, вазонов и
даже небольших храмов, что соответствовало стилистике русского классицизма. Яркосиний уральский лазурит и малахит использовали в интерьерах для облицовки колонн,
пилястр в технике русской мозаики. Тонкие пластинки камня подбирали по «ленточному»
принципу, в соответствии с текстурой камня (толщиной 3,5 мм), и наклеивали на основу с
помощью горячей мастики из канифоли и воска. Также облицовывали торшеры и огромные декоративные вазы. Эти вазы ныне экспонируются в залах Государственого Эрмитажа.
В 1723 г. была основана Петергофская гранильная фабрика под Петербургом, в
1774 г. – Екатеринбургская на Урале, в 1786 г. – Колыванская на Алтае. Рисунки для изделий из алтайских и уральских камней выполняли столичные архитекторы екатерининского классицизма: Дж. Кваренги, Н. А. Львов, позднее, в XIX в. – А. Н.Воронихин, Ж.Ф. Тома де Томон, О. Монферран, А. И. Мельников, И. И. Гальберг, К. И. Росси. С 1800 г.
Петергофской и Екатеринбургской гранильными фабриками управлял граф А. С. Строганов, являвшийся в то же время президентом Императорской Академии художеств. Художественным руководителем Петергофской фабрики стал протеже графа, молодой архитектор А. Н. Воронихин.
В Академии художеств во второй половине XVIII в. утверждается ориентация на
античность как на эталон всего совершенного. Пенсионеры Академии отправлялись во
Францию, Италию для знакомства с новыми формами искусства. Мастера в своем творчестве использовали разные источники из античности: Греции, Рима, Помпей, элементы архитектуры Готики и римского Барокко, французской школы. А. С. Строганов организовал
22
работу бронзолитейных мастерских при Академии художеств, что способствовало удачному соединению двух материалов: красоту цветного камня оттеняют детали из позолоченной и прочеканенной бронзы: фигурные ручки, маскароны, гирлянды. Такое сочетание
характерно именно для русского декоративного искусства.
Специфика каменного дела, и неразрывно с ним связанное декоративное искусство,
во второй половине XVIII в. находилось под влиянием политики Императрицы и стиля
екатерининского классицизма. Деятельность Академии художеств была ориентирована на
образцы классики, и, несмотря на влияния европейских образцов, мастера создавали произведения характерные только для русского декоративного искусства.
3.2. Технические и художественные особенности русских камнерезных изделий
Обработка цветных камней связана с пилением, шлифовкой, полировкой, что предполагает наличие механизмов, специальной техники. Огранку самоцветного камня можно
производить на небольших станках, однако, работа с крупными монолитами рассчитана
на работу в больших помещениях. Такая работа велась только в трех центрах камнеобрабатывающей промышленности – Петергофе, Екатеринбурге, на Алтае.
А. Е. Ферсман в книге «Очерки по истории камня» II том разделил камнерезное дело на виды способов обработки камня:
1. Обработка металлическими резцами мягких пород: гипсового камня, агальматолита, змеевика, морской пенки, янтаря.
2. Камнетесное дело – обработка камня скалывающими ударными инструментами,
которой подвергаются каменные строительные материалы (гранит, песчаник, известняк).
3. Обработка абразивами (пиление, шлифование) твердых пород (агата, кварца,
яшмы, нефрита, орлеца).
4. Огранка драгоценных и полудрагоценных камней для ювелирных изделий.
Обработка цветного камня имеет свои особенности, связанные с мягкостью и твердостью горных пород. Скалывание твердого поделочного камня может стать причиной
образования трещин.
На примере Петергофской гранильной фабрики А. Е. Ферсман в книге «Очерки по
истории камня» исследовал процесс обработки камня в России. Работа с твердым камнем
начиналась с грубого процесса обработки гладких поверхностей. Для этого применялась
техника распиловки и высверливания камня. «Распиловку камня производили полосатой
23
пилой, если размеры камня значительны, или дисковой пилой – при малых размерах»12.
При постепенной осечке материала, камню придавали форму, необходимую для дальнейшей обработки. Следующий этап обработки камня был связан со сверлением специальными станками. Например, для изделий круглой формы применяли станки в виде труб или
цилиндров из листового железа. Внутренность изделий из камня тоже высверливалась с
помощью труб. Далее камень закрепляли деревянными распорами, с помощью наждака
или карборунда, смачиваемого водой, производили сверление. Постепенно камень приближался к намеченной форме. Шлифование камня производилось агатовой теркой, которая представляла собой укрепленную на доске плитку с хорошо отшлифованной рабочей
частью. Оставшиеся неровности на камне подравнивали вручную наждачным или карборундовым порошком. Затем, поверхность камня доводили до матового блеска с помощью
шлифования перетертым наждаком или карборундом. Полировка являлась заключительным этапом в обработке камня. Для этого применялись те же станки, что и при шлифовке.
В качестве полировального порошка применяли окись олова или крокус. Барельеф из
камня выполняли по модели из воска. Фигуры намечали на камне медным карандашом,
после чего обрабатывали машиной, шлифовку и полировку производили вручную.
Обработка камня в России до конца XVIII – начала XIX вв. велась вручную, над созданием декоративного изделия из камня мастера камнерезы работали десять месяцев, после механизации труда на гранильных фабриках, процесс занимал двадцать шесть дней.
Одним из первых камнерезов, кто попытался механизировать процесс обработки
камня, является уральский мастер Н. Бахарев. Он сам сконструировал механизм для шлифовальных и гранильных фабрик. В. Коковин усовершенствовал механизм до распилки
камней с помощью воды, что облегчило труд рабочих и ускорило процесс камнерезной
деятельности.
По архивным документам можно сделать вывод, что на Екатеринбургской и Петергофской фабрике к камню относились бережно и экономно. В одном из документов приводятся сведения о том, что порядок, по которому руководствуются при расходовании
камней, заключается в следующем: в соответствии с рисунком, камень выбирал сам мастер, после камень с весом передавали смотрителю фабрики, который, в свою очередь, передает его мастеру. Поступая на фабрику, материал подвергался первичной обработке,
при этом получались обломки, обрезки и щебень; если они имели какой-нибудь брак и не
12
Ферсман А. Е. Очерки по истории камня. С. 101
24
могли быть пригодны для мелких изделий, в таком случае, вместе со щебнем они вывозились и выбрасывались. Для сохранения по возможности целости камня мастера старались
не подвергать его ударам молотка, а преимущественно подвергали материал обточке при
помощи шкива и наждака, от чего получался ил, составляющий безвозвратную потерю.
Определить количество материала, который будет потрачен в ходе изготовления изделия,
сложно.
Первоначально деятельность трех камнерезных фабрик начиналась с обработки изделий небольшого размера. Производство ваз, чаш, торшеров и других декоративных элементов велось по проектам и рисункам архитекторов. Появление произведения в камне
начиналось с отправки с фабрик Алтая и Урала в Петербург деревянной модели цветного
камня, после чего дальнейшая ответственность ложилась на архитектора, который должен был придумать возможное использование данной породы камня в декоративное изделие. Следовательно, готовый проект обратно отсылали на фабрики, где мастеракамнерезы должны были четко соблюдать указания и осуществлять в камне задуманное
архитектором. Проект, сделанный без расчета на определенный камень, мог оказаться при
выполнении в материале непригодным, требующим поправки и изменения.
Во второй половине XVIII в. на изделиях из цветного камня появились рельефные
украшения. Выполнение орнамента в твердом камне – сложный процесс, до первой четверти XIX в. практически не применяли, это было связано с недостаточностью инструментов. Первая крупная ваза была украшена рельефными листьями по шее, гузке и по
кольцу ножки, но цилиндрическое тулово оставлено без орнамента.
В XVIII в. фабрики изготовляли различные формы ваз: шаровидные, цилиндрические, яйцевидные, в виде раструба или высокой тонкой балясины, в виде плоских и глубоких чаш на резных подставках или ножках. В этом разнообразии форм выражалось стремление к единству стиля. Вазы ко второй половине XVIII в. уже начинали вырабатывать
единый образ. В основном это вазы с цилиндрическим туловом, которые имели основание
с выраженными классицистическими чертами. Верх вазы тоже имел классицистические
мотивы в виде ряда каннелюр и горошин. Некоторые вазы представлены без скульптурного орнамента. Ваза, шаровидное тулово которой разделено на горизонтальные части глубокими прорезями, рассчитана на выявление преимущества каменной породы. Соединение двух проблем – показа материала и создание классической формы – нашло удачное
решение в переходе к формам полушаровидным со значительно развитым верхом, урав-
25
новешивающим тулово. «Гладкая, полированная поверхность камня звучит сама по себе,
не оттеняемая ни какими бронзовыми украшениями»13.
Вазы строгого классицизма XVIII в. с подчеркнутой естественной красотой природного камня, заменили изделия, в которых использовался декоративный камень разнообразный по строению и цвету. Индивидуальные особенности проектировщиков изделий
из камня проявляются в разработке мотива и формы вазы.
На рубеже XVIII–XIX столетия появилась тенденция равнозначного отношения
между камнем и бронзой. С одной стороны, бронза придавала красоте природного камня
новое звучание, с другой стороны, бронза являлась связующим звеном, она завуалировала
соединение тулова, ножки и горла вазы. Подготовка мастеров бронзового дела начиналась
с класса «литейного и чеканного дела» при Академии художеств, в качестве учителей работали иностранные мастера. Эпизодически велись бронзолитейные работы французским
мастером Э. Гастклу. В конце XVIII в. при Академии художеств была организована бронзолитейная мастерская под началом П.-Л. Ажи. При Академии он сумел создать самую
современную для тех лет бронзолитейную мастерскую. Когда П.-Л. Ажи уехал во Францию, в мастерской продолжали изготавливать изделия в стиле русского классицизма по
рисункам А. Н. Воронихина, И. П. Прокофьева, С. С. Пименова, в том числе бронзовые
детали ваз из уральских цветных камней.
К концу XVIII в. золоченую бронзу использовали во всех произведениях декоративного искусства. Тенденция украшения бронзой была связана и с деятельностью парижских бронзовщиков. На рубеже столетий, по словам современника, «французомания овладела всем нашим первостепенным дворянством». «В области вкуса, в том числе и в искусстве оформления интерьера предпочтение было отдано Франции»14. Мода на украшение
каменных изделий бронзой появляется в конце 90-х г. XVIII в. «Стремление к пышности в
убранстве дворцовых интерьеров, где наряду с великолепной французской бронзой должны были стоять вазы русского цветного камня, заставляют архитекторов использовать в
декоре ваз бронзу»15.
При правлении Павла I открытие мастерских для французских бронзовщиков было
невозможным. Это было связано с опасением проникновение французских революционных идей в Россию. Однако, по мнению исследователя русского ампира И. О. Сычева, «до
13
Козлова А. А. Приемы использования цветного камня в декоративных изделиях… С. 70
14
Сычев И. О. Русская бронза. С. 75
15
Кучумов А. М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. С. 321
26
Петербурга доходили вести об увлечении французов египетскими мотивами, сюжетами из
древнеримской истории». Ручки в виде волют или козлиных голов, фигура орла на крышке, скромный растительный орнамент на второстепенных частях выглядят сдержанно. В
последующем, интерес к скульптурным формам начинает выступать на первый план, одновременно они выполняли функцию красоты и утилитарности.
Ведущие архитекторы рубежа XVIII–XIX вв. в замыслах своих интерьеров отражали рационалистические элементы художественной мысли. Одним из моментов понимания интерьера заключается в том, что пространственные решения, пропорции предметов
внутреннего убранства и соотношения с архитектурой подчиняются ордеру как основному
масштабу. Предметы внутреннего убранства выделяются из общего фона и своим расположением подчеркивают архитектурные членения. В проектах В. П. Стасова, М. Ф. Казакова, Дж. Кваренги характер изделий согласован с общим тоном парадности помещений.
В композициях внутреннего убранства Ч. Камерона, много работавшего в прикладном искусстве видны черты эклектики и преобладание декоративного начала. По рисункам А. Н. Воронихина для декоративных изделий можно проследить характерные для
эпохи искания синтеза искусств.
В начале XIX в. русские камнерезные работы пользовались спросом, высоко ценились, преподносились в качестве дипломатического подарка. Например, ваза из малахита
торжественно была преподнесена Наполеону Бонапарту императором Александром I.
Обработка твердого камня – сложный и трудоемкий процесс, особенно когда процесс происходил вручную. Благодаря введению машин, уровень производства и качества
изделий из цветного камня фабрик значительно повысился. Важно отметить, что Екатеринбургская и Алтайская фабрика находились под управлением Его Императорского Величества, и работали они только на государственный заказ. Все декоративные изделия исполнялись мастерами-камнерезами по рисункам, присланным из Петербурга. Организация
подборки камня для изделий, распиловка, шлифование будущего декоративного изделия
заслуживает большего внимание к мастерам-камнерезам.
3.3. Декоративное искусство в Академии художеств во второй половине XVIII – первой
половине XIX вв.
На развитие декоративного искусства повлияла социально-экономическая и политическая обстановка в России во второй половине XVIII в. Указ Петра III о вольности
27
дворянства в 1762 г. отразился на образе жизни высшего общества. Дворяне, освобожденные от воинской повинности, занимались обустройством своих дворцов, поместий, стали
перестраивать усадьбы, шли масштабные декоративные работы во дворцах Петербурга и
Москвы. Потребность в специалистах художниках привела к значительным успехам в
распространении специализированного образования. «Вторая половина XVIII в. характеризуется быстрыми темпами развития культуры и искусства»16. В это время формируется
определенный вкус, соединяющий национальные традиции с художественной культурой
Запада. Господство во второй половине XVIII в. стиля классицизма органично согласовывалось с декоративно-прикладным творчеством, которое отвечало потребностям государства в отражении пафоса гражданственности.
Возникновение и развитие в России профессиональной школы декоративного искусства было новым этапом в истории искусства. Благодаря педагогической системе,
применяемой в Академии художеств XVIII – второй половины XIX в., обучение художников декоративному мастерству архитекторами А. Н. Воронихиным, К. И. Росси, С. И.
Гальбергом формировало самобытное русское искусство. Воспитание ансамблевого мышления и понимание взаимодействия архитектуры, интерьера и декоративного искусства
дало лучшие образцы произведений классицизма и ампира. Важной вехой в истории Академии художеств является то, что изучение античных источников было обязательным в
образовательной системе Академии. «Основу академической школы определила ориентация на античность как эталон всего совершенного в искусстве, что в свою очередь стимулировало развитие стиля классицизма»17. Во многом, это происходило благодаря деятельности И. И. Шувалова, который передал Академии художеств формы, снятые с лучших
римских, флорентийских и неаполитанских статуй. Книги И. И. Винкельмана сыграли
роль в открытии культурного наследия и идеалов античности.
Формирование будущей системы обучения начинается с возникновения Оружейной палаты. В XVII в. это был основной государственный центр подготовки и аттестации
мастеров. В начале XVIII в. систематическое воспитание хорошо обученных специалистов было важнейшей задачей Петра I. Он приглашал художников, архитекторов, скуль16
Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств: Из истории русской художественной шко-
лы XVIII – первой половины XIX века. С. 46
17
Багдасарова И. Р. Давыдова Л. И. «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины
XVIII века. С. 11
28
пторов из-за границы, получая квалифицированных рабочих для подготовки отечественных мастеров. Школа первой половины столетия не ставила задачи развития творческих
возможностей учеников. «Воспитанника Академии наук не готовили к созданию самостоятельного проекта, а прививали ему, прежде всего, ремесленные навыки – точность глаза,
верность руки, чувство пропорций, умение снять копию в большем или меньшем размере
или сделать модель»18. Сама академическая система опиралась в основном на французские образцы. Первые профессоры академии художеств были французы: Н.-Ф. Жилле, архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот.
Классом «орнаментной скульптуры» руководил один из первых педагогов Академии Н.-Ф. Жилле. Особенность его мастерства можно оценить по декоративным вазам из
мрамора, хранящимся в Павловском дворце-музее. Вазы 1774 г. были парные с античными сюжетами, другая пара связана с морской тематикой. «Вазы Н.-Ф. Жилле отличаются
массивностью. Они сохраняют обычные для утилитарного предмета основные конструктивные части: ножку, тулово и горло с крышкой»19. Однако ручки у ваз выполнены в виде
козлиных морд с декоративно изогнутыми рогами или женских голов, тулово вазы плавно
переходит к образу морской раковины, мраморная ножка вазы напоминает струю воды.
Особый художественный прием Н.-Ф. Жилле обращен к аллегории, как к основе содержания произведений классицизма. Вазы на античные темы с декором в виде гирлянд цветов,
амуров, ленты лавровых или дубовых листьев символизировали праздник жизни и гармонии. После победы русского флота в войне с Турцией на вазах появляется декор в виде
дельфинов, как самых быстрых рыб, которые повествуют о победе России. Одной из особенностей творческого приема Н.-Ф. Жилле является ощущение слитности рельефа с
формой вазы. «Рельеф как бы вырастает из самого «тела» вазы, возвышаясь до отдельных
скульптурных деталей, что обеспечивает богатейшую светотеневую и даже цветовую игру, повышает декоративность вещи»20. Используя самые разнообразные способы обработки мрамора – шпунтом, буравчиком, работы Н.-Ф. Жилле показывают высокий технический уровень мастерства. В 1766 г. классом «орнаментальной скульптуры» руководил
француз, скульптор и резчик по камню Л. Роллан, известный по сотрудничеству с архи-
18
Козлова А. А. Цветной камень и бронза в композициях А. Н. Воронихина и К. И. Росси… С. 41
19
Там же. С. 65
20
Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств: Из истории русской художественной шко-
лы XVIII – первой половины XIX века. С. 67
29
тектором Ф. Б. Растрелли. После его увольнения, орнаментный класс возглавлял П. И.
Брюлло.
Во второй половине XVIII в. формировались способы обучения декоративному искусству в Академии художеств. Способ наглядного обучения стал одним из определяющих в академической методике. В обучении учитываются возрастные и творческие способности ученика.
В собрании Музея Академии художеств, хранятся графические листы неизвестных
художников с изображением ваз, с которых, возможно, были сделаны рисунки учеников
Академии. Одна из изображенных ваз напоминает вазу Н.-Ф. Жилле по форме и рельефу
на античную тему, в изделии на рисунке использованы элементы аллегорической символики. Исследователь И. А. Пронина в книге «Декоративное искусство в академии художеств» приводит в пример сделанный рисунок ученика с оригинала. Рисунок большой вазы яйцеобразной формы неверный, ваза поставлена неустойчиво. Это говорит о том, что
ученик в своей работе применяет навыки, приобретенные им раньше, в процессе обучения
рисунку, об этом свидетельствует уверенная манера штриховки.
К концу XVIII в. обучение декоративному мастерству в Академии художеств достигло своих успехов в подготовке высокообразованных мастеров декоративного искусства.
В последней четверти XVIII в. классицизм постепенно становился официальным
стилем в Академии художеств. Стилеобразующая роль античного наследия стала ведущей
в отечественном искусстве21. Мастера вдохновлялись изображениями древностей Геркуланума, Помпей, Стабий. Новые взгляды на искусство были связаны с прогрессивными
идеями, подъемом национального самосознания. На первый план стали выступали станковые формы искусства, что повлияло на развитие декоративного искусства. Возрастала
роль отдельных предметов, повышалась их самостоятельная декоративность, ведущая к
разрушению ансамбля классицизма. В декоративном творчестве русского скульптора
начала XIX в. С. С. Пименова наиболее органично слились особенности декоративного
мастерства и станкового искусства. Ваза, покоящаяся на головах трех граций в античных
одеждах является вазой и настольным украшением одновременно.
21
Багдасарова И. Р. Давыдова Л. И. «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины
XVIII века. С. 13
30
Украшение каменных ваз декоративной бронзой является первым фактом обретение декоративным изделием самостоятельности. «Бронзовые украшения к вазам обычно
выполнялись на специальной бронзовой фабрике и проектировались зачастую не теми мастерами, которые делали проект вазы»22.
В первой половине XIX в. с одной стороны ведущий архитектор, возглавляемый
все работы по декоративному убранству сооружений, стремился к цельности, к единству
ансамбля архитектуры и декоративного искусства, с другой стороны, влияние станкового
искусства приводит к выявлению самостоятельности предмета. Русский архитектор К. И.
Росси уделял внимание в своих проектах решению интерьеров и отделки предметов для
них. Архитектор проектировал вазы в комплекте для Елагина дворца (1785–1790) и Аничкова дворца (1741–1753). Его изделия из камня отличаются обильным использованием металлических деталей, однако, такой прием придавал торжественность, гармонично сочетался с элементами оформления интерьеров.
Архитектор И. Гальберг в своих проектах изделий из камня ориентируется на рисунки ваз работ архитекторов-предшественников.
Вторая половина XVIII в. характеризует новый этап в искусстве. Веяние искусства
Франции, мода на драгоценности, политические нововведения привели к продвижению на
первый план декоративных произведений, украшающих интерьеры дворцов и отражающих роскошь и богатство. Возникает потребность в мастерах, которых готовила Академия
художеств. Педагогическая система Академии художеств готовила мастеров таким образом, чтобы они могли создавать не только проекты дворцов, но и воспринимали все в синтезе – фасад дворца, интерьер, предметы декоративного искусства.
22
Козлова А. А. Цветной камень и бронза в композициях А. Н. Воронихина и К. И. Росси... С. 160
31
Глава четвертая. Деятельность А. Н. Воронихина как проектировщика «малых форм» и
русское камнерезное искусство первой половины XIX в.
4.1. Эволюция творчества архитектора А. Н. Воронихина. Рисунки и проекты изделий декоративно-прикладного искусства
Русский архитектор, рисовальщик и живописец Андрей Никифорович Воронихин
(1759–1814) гг. родился в селе Новое Усолье Пермской губернии в семье крепостного
графа А. С. Строганова. Александр Сергеевич был из купеческого рода промышленников
и меценатов, бывшего долгое время президентом петербургской Академии художеств.
Начало творческого пути складывается с обучения живописи в мастерской уральского
иконописца Гаврилы Юшкова. В 1777 г. Воронихин приехал в Москву, где занимался архитектурой и живописью. «Здесь на него обратили внимание крупнейшие русские зодчие
того времени – В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, и он успешно следовал их указаниям»23. В
1779 г. был вызван в Петербург А. С. Строгановым. «Со временем переезда зодчего в Петербург граф Строганов принял деятельное участие в его судьбе, и в дальнейшем жизнь и
творчество Воронихина, даже и по получении им «отпускной», тесно связаны со Строгановым»24.
В молодые годы Андрей Воронихин много времени проводил с сыном А. С. Строганова Павлом и его воспитателем, французом Ж. Роммом. Воспитатель Павла обладал
знаниями в области словесности и естественных наук, он сыграл роль в образовании будущего архитектора. Зодчий, освобожденный от крепостной зависимости, изучает архитектуру, механику, математику во Франции и Швейцарии, находясь в путешествии с Павлом и Ж. Роммом. Заграницей посещал художников и архитекторов, через которых знакомился с искусством стиля классицизм.
В конце XVIII в. Воронихин возвратился в Петербург. Не имея систематического
законченного образования, но благодаря классическим образцам античного искусства в
Петербурге по альбомам гравюр Д. Б. Пиранези из собрания Императорского Эрмитажа,
на которых представлены архитектурные виды Италии, изучал рельефы, классические
статуи, формы древнегреческих сосудов, А. Н. Воронихин утверждается как архитектор.
23
Гримм Г. Г. Воронихин А. Н. Чертежи и рисунки. С.9
24
Гримм Г. Г. Архитектор А. Н. Воронихин. С.8
32
Деятельность А. Н. Воронихина начинается с 1791 г., когда граф А. С. Строганов
поручил восстановить и переделать после пожара интерьеры своего дворца на Невском,
который был построен в 1753–1754 гг. Б. Ф. Растрелли. Зал Минералогического кабинета
Строгановского дворца был отделан архитектором Андреем Воронихиным в 1791 – 1792
гг. и предназначался для библиотеки графа, которая располагалась на нижнем ярусе, а
также экспонирования его коллекции минералов. В 1794 г. Воронихин при отделке загородного дома Строганова на Черной речке отдает предпочтение камню, имеющему декоративное значение, проектировал павильоны-коллонады в Петергофе. «С 1799 г. Воронихин получает первое официальное поручение от Академии»25. Воронихин был принят в
преподавательский состав Академии художеств. С 1801–1811 гг. он работает над строительством Казанского собора. В 1806 г. приступает к строительству Горного кадетского
корпуса на Васильевском острове. В эти же годы А. Н. Воронихин работал над созданием
целостного интерьера жилых комнат Павловского дворца, в Стрельне, в Петергофе.
С 1800 г. архитектор преподавал в Академии художеств, с 1802 г. стал профессором архитектуры, а в 1811 г. являлся старшим профессором Академии художеств.
На творчество А. Н. Воронихина первого десятилетия XIX в. повлиял александровский классицизм или стиль ампир. Стиль империи зародился во Франции, унаследовав
образцы искусства Древнего Рима, древнегреческой архаики и Древнего Египта. Наполеоновский ампир ориентировался больше на решение декоративных задач. Екатерининский
классицизм опирался на формы римского искусства, однако, в эпоху Александра I на первое место выступают формы Древней Греции. В эту эпоху наступает расцвет парадного
интерьера. «Бурное строительство после борьбы с Наполеоном Бонапартом, необходимость декорировать новые дворцы, повлекли за собой развитие в России производства
всех видов декоративно-прикладного искусства: фарфора, стекла, бронзы, мебели»26. Особую роль в убранстве начинает играть золото, которое употреблялось изобразительнее
чем в XVIII в. Именно в александровскую эпоху происходит расцвет декоративного искусства. «Интерьеры Воронихина отличала величавость форм, не строгость и лаконизм
убранства, а та утонченность и какая-то особая деликатность в пропорциях и пластической обработке»27.
25
Гримм Г. Г. Архитектор А. Н. Воронихин. С. 11
26
Сычев И. О. Русская бронза. С.34
27
Гайдамак А. А. Русский ампир. С.41
33
Зодчие конца XVIII – начала XIX вв. известны нам не только по архитектурным
шедеврам различных типов и масштабов, но и по проектам в области декоративного искусства. А. Н. Воронихин оставил художественное наследие, в которое входят многочисленные рисунки предметов обихода и внутреннего убранства помещений.
Важно отметить в исследовании о взаимоотношениях фабрик камнеобрабатывающей промышленности и Кабинета Его Императорского Величества. Заказы на всех трех
фабриках осуществлялись по-разному. Петергофская гранильная фабрика находилась в
ведении Академии наук, в XIX в. перешла в подчинение Департамента Уделов. Это значит, что фабрика работала не только на Императорский двор, но и поставляла продукцию
на рынок. Екатеринбургская и Колыванская фабрики работали и выполняли заказы только
Императорского Кабинета. Из фабрик присылали обмеры камня в Петербург, при наличии данного материала подбирали камень, архитектор указывал размеры, и все описания
будущего изделия из цветного камня отправляли обратно камнерезам. Мастера должны
были четко следовать указаниям, любое отклонение от формы, размера считалось браком.
Е. В. Семенова в статье «Екатеринбургское ателье Андрея Воронихина» впервые
опубликовала факт из архива, который содержит рекомендации мастеровым управляющего фабриками А. С. Строганова: «Приметив в присланных на нынешнем караване пьедесталах, что в некоторых камни расположены несоответственно правилам Архитектуры,
почему имею в рассуждении сего предложить о нижеследующем: пьедесталы № 2 и 3 делать из камня одного цвета, пьедесталы №4 и 5 делать тело с фризом и верхний плинт одного цвета, карнизы же нижней и верхней и поясок другого камня и нижние плинты различного от сих обоих. Пьедесталы №1-го и 6-го таким образом, чтоб тело с карнизами было одного цвета камня, а плинт и впадина различных. В дополнение к сему еще предлагаю, чтоб приготовленным для отправления сюда чашам сделаны были плинты по сему
описанию: чтоб ширина оных была в 2/3 противу диаметра чаши, фигура в плане квадратная или осьмиугольная и высота и толщина 1/4 часть ширины против ширины самого
плинта, осьмиугольник должен быть не совершенно правильный так, чтоб в углах срезано
было меньше части от стороны квадрата, и к чашам, делаемым из яшм или агатов, плинты
делались всегда из мрамора, цвет какой найдется приличнее»28. Камень был очень ценным
материалом, по наказанию А. С. Строганова, внутренность вазы убирали для облегчения,
а из каменного цилиндрического остатка, скругленного внизу, делали пьедестал. Вся
28
Семенова Е. В. Екатеринбургское ателье Андрея Воронихина. С.24
34
инициатива была из Петербурга, в том числе и А. Н. Воронихин, в то время управляющий
камнерезными фабриками, выполнял поручения графа Строганова. Архитектор наблюдал
за техническим состоянием, подыскивал нужного размера камни, отбирал готовые изделия для отправки их на бронзовую фабрику, распоряжался работами для отправки их на
бронзовую фабрику, распоряжался работами по исправлению поврежденных во дворцах
произведений из камня.
В рисунках декоративных изделий из камня А. Н. Воронихина прослеживаются ярко выраженные формы и декор. Форма, цвет камня и бронзовый декор в сочетании рождали единый образ. На основании этого существуют структурные уровни творческого метода зодчего:
1.
копирование (практически не используется);
2.
репликация (повторение с вариациями в деталях);
3.
интерпретация форм и декора;
4.
стилизация мотива;
5.
целостная историческая стилизация;
Изделия из камня конца XVIII в. по рисункам А. Н. Воронихина были выполнены в
стиле строгого классицизма. «Силуэты некоторых произведений имеют не пластически
замкнутую, а раскрытую систему»29. Так, например, одним из ранних произведений архитектора является ваза овоидной формы из зеленого порфира с узким горлом, покоящаяся
на колоколовидной ножке и квадратном плинте. На данный момент ваза хранится в музее
Санкт-Петербургского Горного института. Замысел А. Н. Воронихина по рисунку вазы
полностью совпадает с изделием, воплощенным в камне. Ваза яйцевидной формы из яшмы покоится на круглой ножке и квадратном плинте (Прил. 2., Ил. 10), верхняя часть
профилирована. Декоративная ваза имеет четкие очертания с изделием по рисунку А. Н.
Воронихина, кроме не осуществленного в натуре бронзового декора. «Выразительная лаконичная форма вазы, тяготеющая к изделиям XVIII в., в сочетании с зеркальной полировкой выявляют исключительно живописный рисунок самого камня. В изломах контрастных лент – от темно-вишневых, почти черных до розовых и нежно-палевых – во всей
полноте выражен «навеки остановившийся миг напряженной борьбы титанических сил
природы»30. Обе вазы имеют четкие очертания, архитектор практически не делает акцента
на декоре.
29
Мавродина Н. М. Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков. Каталог коллекции. С. 32
30
Салтыков А. Б. Каменные вазы… Т. 2. С. 243
35
Особой художественной выразительностью отличается ваза-кратер из орской яшмы
на колоколообразной ножке (Прил. 2., Ил. 17), ваза имеет бронзовые ручки в виде козлиных голов с человеческими чертами лица, широкое горло вазы опоясано бронзовой виноградной лозой. А. Н. Воронихин не случайно создает именно такое сочетание формы вазы,
цвета камня, декора. Кратер – сосуд, в котором греки смешивали вино с водой, орская
яшма с темно красными вкраплениями имеет отголоски цвета вина, виноградная лоза, обвивающая горло вазы, является важным компонентом самого вина, козлиные головы –
спутники Диониса. Перекрученные козлиные рога у основания вазы несут утилитарную
функцию, они визуально закрывают переход от основания к ножке вазы. Все эти элементы
создают удивительный единый образ. Ваза украшает площадку второго этажа Парадной
лестницы Нового Эрмитажа.
Ваза-ароматница овальной формы из лазурита поддерживается четырьмя бронзовыми дельфинами, относится к началу XIX в. (Прил. 2., Ил. 11). Фигуры дельфинов имеют
схожие мотивы с проектом фонтана А. Н. Воронихина (Прил. 2., Ил. 5). Лазурит - дорогой
и ценный камень, данное декоративное изделие редкий пример использования цельных
кусков лазурита. Четыре бронзовые фигуры дельфинов, как символы водной стихии, окунаются в необыкновенные оттенки синего с голубыми вкраплениями лазурита. До первой
половины XX в. находилась в собрании графов Строгановых. На данный момент находится в собрании Государственного Эрмитажа.
Работа уральских мастеров-камнерезов с рисунками А. Н. Воронихина связана с
присланными в 1797 г. проектами мозаичных яшмовых каминов. Камин из калканской
яшмы украшает зал Павловского дворца-музея, один из каминов был заказан для гостиной
императрицы Марии Федоровны, третий камин находится в Большом Кремлевском дворце. Вазы, сделанные по проектам А. Н. Воронихина в 1797 г. на гранильной фабрике в
Екатеринбурге, имеют в основном шаровидную форму. Основой объем пары ваз из брекчии покоится на приземистой ножке (Прил. 2., Ил. 12), горло с отогнутым краем. Изделие
имеет скульптурную бронзу: на оплечье две мужские фигуры в египетском одеянии, расположены на коленях, вместо ног – хвосты тритонов, обнимающие тулово вазы. «Сильные
тела юношей хорошо гармонируют с массивными формами вазы, но бронзовое убранство
легко может быть снято без нарушения декоративных качеств самой вазы»31. Светлокоричневая брекчия с бледно-красными, палевыми и кофейными включениями ассоции31
Асаевич К. Ф. Ефимова Е. М. Камнерезные изделия, созданные по проектам А. Н.Воронихина в Эрмита-
же… С. 74
36
руется с цветом земли. Двое египтян в египетских одеждах имеют лицо с выраженными
греческими чертами, что полностью соответствуют стилю классицизма, сам мотив Египта
выступает здесь как символ загадки. Форма вазы напоминает колодец, куда заглядывают
две мужские фигуры. Основание тулово украшено бронзовыми листьями камыша, что
смягчает переход от нижней части вазы к ножке. На данный момент ваза расположена в
зале голландского искусства XVII в. Государственного Эрмитажа. В середине XIX в. в
находилась в «Зале резных камней» Нового Эрмитажа. Причастность авторства А. Н. Воронихина к данным вазам вызывает сомнения у исследователей. В настоящее время в
РГИА хранится эскиз вазы А. Н. Воронихина без бронзового декора, соответствующий по
форме данной шаровидной вазе. Подобную вазу мы можем увидеть на портрете кисти художника А. Г. Варнека «Граф А. С. Строганов» (Прил. 2., Ил. 30). Ваза с картины гранитная с декором бронзовым в виде наяд.
Находится под сомнением у многих исследователей и вторая шаровидная ваза 1801
г. из уразовской яшмы, которая имеет профилированную ножку и квадратный плинт. От
ножки к оплечью ваза украшена растительным орнаментом и розетками кронштейны, которые служат подставками для пантер из бронзы. Своими лапами пантеры опираются на
горловину. Цвет уразовской яшмы (мяснистый агат) напоминает оттенок мяса, что дополняет образ хищных пантер, смотрящих и шипящих друг на друга. Ваза украшает зал голландского искусства Государственного Эрмитажа. Только по форме определено в данном
случае возможное создание вазы по рисунку А. Н. Воронихина.
Роль П.-Л. Ажи значительна в выполнении заказов по оформлению каменных изделий бронзой с 1780-х гг. до начала XIX в.
Парные вазы 1802 г. из трещиноватого кварца яйцевидной формы с отогнутым горлом (Прил. 2., Ил. 13), были выполнены на Екатеринбургской фабрике. Ваза в целом по
форме еще пока сохраняет вкусы XVIII в. Ваза украшена двумя бронзовыми фигурами в
виде крылатых Сирен с перекрещенными рыбьими хвостами. Крышка вазы украшена
бронзовыми струями фонтана. В данной вазе прочитывается мотив воды, трещиноватый
кварц напоминает лед, бронзовые струи воды на крышке вазы тоже остановились и застыли, крылатые Сирены имеют крылья и переплетенные хвосты, которые скованы холодом.
Округлый низ вазы завуалировал переход от тулова к ножке прорезными бронзовыми
зубцами из стеблей камыша и листьев, декор дополняет образ водной стихии. Ваза расположена в зале экспозиции западноевропейского искусства. Судя по акварели Л. Премацци
37
(Прил. 2., Ил. 25), в 1853 г. ваза, как и парная ей, помещалась в зале монет Нового Эрмитажа32.
Пара ваз из темно-зеленого порфира 1804 г. (Прил. 2., Ил. 14) удлиненной яйцевидной формы с отогнутым горлом на тонкой ножке и квадратом плинте имеют некоторые общие черты с парой кварцевых ваз 1802 г. как в конструктивном, так и в смысловом
значении. На плечах вазы расположены бронзовые крылатые сирены с поднятыми к краю
горла руками. Тулово вазы украшено двумя тонкими бронзовыми обручами. Темнозеленый порфир с зеленоватыми включениями из кварца напоминает цвет болотной воды,
перекликаясь с парой ваз из кварца, на вазах из порфира все растаяло, уже нет струй воды,
остались свободно сидящие Сирены с поднятыми руками. Основание украшено листьями
камыша. Вазы находятся в зале нидерландского искусства. Согласно описи И. Лукина, поступив в Эрмитаж, ваза, как и парная ей, находилась в Секретарской, откуда они были перенесены «в четвертую боковую комнату на печки»33.
Ваза из уразовской яшмы в форме урны была выполнена в 1805 г. Тулово плавно
сужается к верху. Изделие украшают бронзовые фигуры египтян, которые спинами прислоняются к верхнему тулову цилиндра. Сходные фигуры египтян изображены Воронихиным на проекте светильника. Египтяне с фигурным телом напоминают античных атлетов, что соответствует чертам стиля классицизма. Урна – древнегреческий погребальный
сосуд, цвет уразовской яшмы (мяснистый агат) напоминает красный цвет огня, крышка
вазы украшена бронзовым пламенем, как погребальный огонь, фигуры в задумчивых позах ассоциируются с жрецами. Форма вазы, цвет камня, бронзовый декор дополняют друг
друга и создают единый образ. Ваза украшает площадку второго этажа Парадной лестницы Нового Эрмитажа. Согласно описи И. Лукина в Эрмитаже находилась в кабинете, сначала на колонне из орлеца, а затем на фронтоне часового корпуса34.
Овальная порфировая чаша 1807 г. поддерживается четырьмя женскими фигурами
(Прил. 2., Ил. 16). Фигуры из бронзы были выполнены на Казенной бронзолитейной фабрике. В композиции декоративного изделия из порфира прослеживается мотив «трех граций», заимствованный из античной мифологии. Изображение трех нимф встречается в искусстве Древнего мира, возрождения, Нового времени. Мотив «трех граций» прослеживается в мраморных фигурах урны сердца Генриха II «Три добродетели» скульптора Ж. Пи32
Мавродина Н. М. Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков. С. 189
33
Там же. С. 190
34
Там же. С. 192
38
лона 1563 г. (Прил. 2., Ил. 20). А. Н. Воронихин создает индивидуальную интерпретацию
данного сюжета. Орнаментации чаши бронзовым декором в виде пламени символизирует
национальный подъем, воинский дух, а так же одну из стихий - огонь. Маленькие зефиры
на чаше символизируют воздух. Сатиры с опущенными вниз мокрыми волосами представляют воду. А земля является основанием четырех женских фигур, которые являются
соединяющим элементом четырех стихий. Это великолепное произведение является прекрасным образцом лучшего периода русского классицизма. «Строгая уравновешенность
форм, античные мотивы в декорировке еще не застыли в сухую схему официального стиля, все полно живой художественной выразительности»35. Декоративное изделие расположено на площадке второго этажа Парадной лестницы. Согласно сведениям, приведенным И. Лукиным, чаша в 1807 г. находилась в «билияртной», в декабре 1809 г. перенесена
в «иностранную библиотеку под Рафаиловой Галлереею36.
Чаша из яшмы и кварца (Прил. 2., Ил. 15), выполненная около 1809 г. на Екатеринбургской гранильной фабрике, полностью соответствует рисунку А. Н. Воронихина. В
Петербурге была отлита бронза по модели скульптора И. П. Прокофьева. Чаша покоится
на головах двух бронзовых тритонов, стоящих на коленях спиной друг к другу взявшись
за руки. Под ними спадают бронзовые струи воды. Тритоны покоятся на круглом цоколе
из трещиноватого кварца. Чаша сделана не овальной и плоской, в отличие от проекта, а
глубокой, более круглой. «Композиция чаши построена на сочетании и противопоставлении темного и светлого камня, темной и золоченой бронзы»37.
Дарохранительница Казанского собора является одним из декоративных изделий из
камня (Прил. 2., Ил. 8), выполненным по рисунку А. Н. Воронихина. Долгое время рисунок принимали за архитектурный проект. Произведение представляет собой квадратный в
плане храм с колонными портиками по четырем сторонам. «Храм увенчан многоколонным фонариком-ротондой, стоящим на барабане и перекрытым куполом, который завершается крестом со звездицей – исходящими от креста золотыми лучами»38. Портики
ионического ордера с колоннами из яшм оформлены фронтонами. Углы сопряжения их
35
Асаевич К. Ф. Ефимова Е. М. Камнерезные изделия, созданные по проектам А. Н.Воронихина
Эрмитаже… С. 75
36
Мавродина Н. М. Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков. С. 199
37
Асаевич К. Ф. Ефимова Е.М. Камнерезные изделия, созданные по проектам А.Н.Воронихина в Эрмита-
же… С. 75
38
. Семенова Е. В Екатеринбургское ателье Андрея Воронихина… С. 16
в
39
кровель подчеркнуты вазами. Основанием храма служит высокий подиум со спускающимися с четырех сторон лестницами, набранными мозаикой из яшм. По бокам лестниц и в
углах подиума поставлены пьедесталы с бронзовыми фигурами евангелистов. Основной
объем храма выполнен из цельного кварца, четыре стороны украшены эмалевыми вставками с библейскими изображениями. В архивных документах представлена информация о
ходе работы над деталями Дарохранительницы. Колонки были начаты с 1801 г., а основной объем с 1805 г.
Важно упомянуть имена мастеров-камнерезов, которые работали с присланными на
Екатеринбургскую фабрику чертежами – Ф. Ю. Налимов и В. О. Коковин.
Присланные чертежи и рисунки изделий из камня А. Н. Воронихина на Екатеринбургскую гранильную фабрику известны с 1796–1808 гг., в период с 1809–1815 г. ни одного проекта в архивах не имеется. Из архивных источников известно, что с 1815 г. Екатеринбургская фабрика работала по проектам зодчего К. Росси. Исследуя творчество А. Н.
Воронихина, А. А. Козлова утверждает, что сотрудничая с уральскими камнерезами, архитектор последовательно и твердо придерживался типа изделий, совмещающих каменную основу с декоративными накладками и дополнениями из металла, что чувство материала удерживало его от обработки твердого камня резьбой, хотя технически это тогда
было уже невозможно39.
Специфика Колыванской камнерезной фабрики заключалась в работе с крупными
изделиями. Чаша из риддерской брекчии и порфира 1802 г. была выполнена по проекту А.
Н. Воронихина. «По своей форме она существенно отличается от изделий конца XVIII в. –
ее гладкий раскрытый верх поднят стройной высокой ножкой»40. Край чаши украшен
бронзовой виноградной лозой, верх ножки чаши – бронзовыми листьями аканта. Ваза
находится на площадке второго этажа Парадной лестницы Нового Эрмитажа. Ваза с момента поступления в Эрмитаж в первой половине XIX в., часто меняла свое местоположение. Судя по описи И. Лукина, с 1803 г. по 1808 г. находилась в «почивальной», с 1808 г.
по 1809 г. – в «ротондной», с 1809 г. – «в пятой боковой комнате»41.
Ваза из красного порфира полуяйцевидной формы имеет бронзовые ручки в виде
дельфинов. «Бронза, украшающая тулово вазы, состоит из широкого пояса с накладными
раковинами по плечикам, фриза с прорезным узором из дельфинов и связок тростника на
39
Козлова А. А. Цветной камень и бронза в композициях А. Н. Воронихина и К. И. Росси… С. 58.
40
Мавродина Н. М. Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков. С. 299
41
Там же. С. 320
40
слегка заглубленной верхней части, листьев и побегов камыша на гузке»42. Ваза на данный момент украшает Павильонный зал Малого Эрмитажа. «В начале XIX в. ваза, как и
парная ей, помещалась в «почивальной»43.
Торшер из порфира в виде каннелюрованной колонны 1805 г. (Прил. 2., Ил. 19).
Главные формы торшера, судя по рисунку Воронихина, сохранены. «Торшер представляет
собой высокую, покрытую каннелюрами колонну, перехваченную в нижней части широким восьмигранным поясом-барабаном»44. Общая высота торшера составляет 240 см. Завершена колонна яйцевидной вазой. Колонна находится на постаменте. Декоративное изделие поставлено на кубическое основание из порфира и мрамора.
Важно упомянуть мастера-камнереза, работавшего с чертежами и рисунками декоративных изделий А. Н. Воронихина – Ф. В. Стрижков.
В раннем классицизме объем, форма и декор были связаны пластически, то в ампире композиция строится на контрасте чистых поверхностей и узких поясов орнамента из
лавровых, акантовых листьев, которые подчеркивали конструктивные членения изящными. Простые четкие объемы часто украшались скульптурными и рельефными композициями античной тематики, которые группировались у основания ножки вазы, у ручек, на
крышках.
Воспитание А. Н. Воронихина происходило в благоприятной среде. Находясь под
вниманием А. С. Строганова, он получил хорошую базу знаний: изучал архитектуру и
другие предметы заграницей, знакомился с художниками, архитекторами Швейцарии,
Италии, Франции, в России изучал альбомы гравюр Д. Б. Пиранези, классические статуи,
формы древнегреческих сосудов. Все эти факторы повлияли на формирование собственного стиля зодчего.
В конце XVIII в. появилась тенденция взаимосвязи архитектуры с интерьером, с
предметами декоративного искусства. В период своего творчества, А. Н. Воронихин проявил себя не только как талантливый архитектор, но и выступил в качестве автора проектов и рисунков изделий из цветного камня. В начале XIX века было неизбежным влияние
александровского классицизма на искусство в целом, на рисунках изделий архитектора
такое влияние явно отражается. Ориентируясь на образцы классики, А. Н. Воронихин ис42
Мавродина Н. М. Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков. С. 318
43
Там же. С. 318
44
Асаевич К. Ф. Ефимова Е. М. Камнерезные изделия, созданные по проектам А. Н. Воронихина
Эрмитаже… С. 77
в
41
пользует несколько методов: интерпретация форм и декора, стилизация мотива, целостная
историческая стилизация.
Эволюция творчества А. Н. Воронихина в декоративном искусстве имеет ряд особенностей. Ранние вазы в основном яйцевидной формы, выполнены в строгих классических формах, главная задача автора состоит в выявлении естественных качеств камня.
Бронзовые украшения лишь дополняли камень. В более поздних вещах бронзовые детали
находятся в едином отношении с камнем. Особое место в первой половине XIX в. занимают вазы-скульптуры. «Введение в состав декоративных композиций изобразительных
мотивов в виде бронзовых фигур человека, зверей, фантастических существ народных
мифов, листьев и цветов, струй воды и т.п. придает изделиям из камня еще большую выразительность, усиливает их художественное воздействие.
4.2. Антикизирующие формы и декор в камнерезных изделиях по проектам А. Н. Воронихина начала XIX в.
Изучение античного наследия в России начинается с реформ Петра I. В русском
искусстве начала XVIII в. сюжеты античной мифологии закрепляются в барочных аллегориях. «Потребовалось как минимум полвека, чтобы во второй половине XVIII столетия
отечественное сознание стало воспринимать античность как тип исторической культуры»45. Искусство рубежа XVIII–XIX вв. было в зависимости от образцов античного времени. В конце XVIII в. происходит проникновение антикизирующих форм и декора в декоративное искусство, органически связанного с архитектурой. В рисунках и проектах изделий из твердого цветного камня русских архитекторов четко прослеживается античное
наследие, которое трактуется индивидуально. Копированием послужили древние формы,
тематические и орнаментальные мотивы. Авторы создавали самостоятельные образцы,
насыщенные античной мифологией, что было характерно для классических тенденций.
Наследие античной классики прочитывается в простых и строгих формах изделий, их силуэт – спокойнее, предметы опирались на устойчивые, массивные граненые ножкизавитки. Декор классицизма логичен и ясен, для него характерна симметрия и уравновешенность. В результате искусство высокого классицизма повлияло на формирование ис45
Багдасарова И. Р. Давыдова Л. И. «Античный фасон» русского императорского фарфора второй половины
XVIII века. С. 10
42
кусства Франции наполеоновского времени. Шарль Персье и Пьер Франсуа Леонар Фонтен, использовавшие в проектах мебели и внутреннего убранства интерьеров древнеримские мотивы, являлись законодателями вкуса империи Наполеона I. Их работы послужили
для многих русских зодчих образцами.
Изучение влияния наследия античности расширяет и подчеркивает значение изделий из камня в русском классицизме. В Росси изучение художественного наследия Древней Греции и Древнего Рима связано с реформами Петра I. С коллекционированием антиков появляется новый взгляд на античное наследие. Увлечение в России европейским искусством привело к утверждению стиля классицизма. Начиная с архитектуры, смена художественного стиля происходит в 1760-х гг. Изучение античных источников стало обязательным в образовании Академии художеств. Этому способствовал И. И. Шувалов, который пропагандировал культурное наследие и идеалы античности. Сама академическая система обучения опиралась, в основном, на французские образцы. Мастера последней четверти XVIII в. вдохновлялись великим наследием, открытым раскопкам Геркуланума,
Помпей, Стабий.
В данном исследовании важно показать в какой степени были воплощены в камне
проекты изделий А. Н. Воронихина, в какой степени антикизирующие формы были отражены в вазах из камня XVIII–XIX вв., каково сходство и различие изделий из камня А. Н.
Воронихина и изделий архитекторов классицизма конца XVIII – начала XIX вв.
По-своему античное наследие интерпретировал А. Н. Воронихин в проектах малых
архитектурных форм и предметов декоративного убранства дворцовых интерьеров. В рисунках ваз из камня четко прослеживается антикизурующая форма. А. Н. Воронихин берет за основу распространенные формы древнегреческих сосудов – амфора, кратер, урна.
В декоре автор создает собственные образы по мотивам древнегреческой и древнеримской
мифологии. При оформлении основных деталей произведения, А. Н. Воронихин использует стилизацию мотива, что отличает его изделия оригинальностью, отражают индивидуальный подчерк.
Изделия из камня разных пород по рисункам А. Н. Воронихина были изготовлены
в память о знаменательных событиях, миниатюрные реплики античных памятников –
парные одинаковые шаровидной формы вазы. Вазы с яйцевидными и эллиптическими туловами близки к формам античных амфор. Такой тип стал распространенным в конце
XVIII в. В основном это вазы, имеющие острый профиль, без ручек. Наряду с ними встречаются экземпляры, напоминающие аттические вазы V в. или апулийские IV столетия до
43
н. э. Реже, чем амфоровидные, встречаются формы типа кратера, с характерным уступом,
отделяющим тулово от гузка. Иногда они имеют крышки, никогда не существовавшие у
античных ваз. Дошедшие до нас образцы таких изделий раскрывают как высокое качество
исполнения, так и разнообразие вариаций строгих классических форм.
В исследовании Г. Г. Гримма «А. Н. Воронихин. Чертежи и рисунки» представлены
проекты Андрея Воронихина. В ряде рисунков ваз варьирует мотив большой каменной
основы с бронзовыми ручками и рельефными накладками. Рисунок вазы яйцевидной формы с ручками в виде крылатых тритонов (Прил. 2., Ил. 1) с растительными орнаментами
на пьедестале напоминает по форме вазу из яшмы конца XVIII в. без бронзового декора
(Прил. 2., Ил. 10). Ваза находится в собрании Государственного Эрмитажа. Атрибуция
вазы неточна из-за отсутствия документов, однако, Н. М. Мавродина, хранитель коллекции камнерезного искусства в Эрмитаже, считает, что автором проекта является А. Н. Воронихин.
Безусловно, проекты ваз на рисунках А. Н. Воронихина большинство ваз имеют
форму амфоры. Амфора – сосуд для жидкостей, масла и зерна с вертикальными ручками в
виде гладких стержней, один из самых распространенных типов сосудов.
Декор в вазах XIX в. имеет античные корни. Из мифологии Древней Греции и Рима известно, что дельфины символизируют силу вод. Образ дельфина символизирует море, морскую силу, свободу, благородство, любовь. Дельфин нередко выступает как носитель душ умерших на острова блаженных (изображения дельфина на похоронных урнах в
Древней Греции). Например, порфировая ваза с бронзовыми ручками в виде дельфинов из
Павильонного зала Государственного Эрмитажа.
В начале XIX в. русское искусство не делало четкого подразделения на искусство
Египта и Греции, все это было классическое искусство. Египетские образы, вошедшие в
моду после походов Наполеона в Египет, встречаются в отделке каменных изделий особенно часто. В рисунках ваз Воронихин использует египетский мотив в качестве античного декора. Египетские мотивы характерны для французского Ампира. Рубеж XVIII–XIX в.
является периодом формирования русского ампира. В России египетскими мотивами характеризуется стиль, называемый александровским классицизмом (1800-е–1830-е), хронологически отстающий от общеевропейского французского ампира.
К концу XVIII в. золоченую бронзу активно использовали почти во всех областях
декоративного искусства. Такое внимание к этому материалу объяснялось совершенствованием искусства парижских бронзовщиков, покорившего всю Европу. При Людовике
44
XVIII до Петербурга доходили вести об увлечении французов египетскими мотивами,
сюжетами из древнеримской истории. Рисунки архитектора, представленные в исследовании Гримма, с вазой из камня с фигурой египтянки, сохранились в нескольких вариантах.
Египтянки поддерживают двумя руками каменные чаши (Прил. 2., Ил. 3). Фигуры – из
темной бронзы, одежда – из золоченой. Гранитные основания украшены лежащими львами из того же серого гранита и иероглифами золоченой бронзы. Ваза из светлого трещиноватого кварцита, круглая, плоская, с профилем по оплечью, с сужающимся горлом и
куполообразной крышкой, увенчанной бронзовым ананасом, на невысокой ножке и восьмигранном плинте, поддерживаемая фигурой египтянки из темной бронзы в одежде золоченой бронзы. Двухступенчатое основание всей композиции из светло-розового гранита
украшено львиными масками и накладными иероглифами из золоченой бронзы; на нижних ступенях – фигуры лежащих львов, выточенные из серого мелкозернистого гранита.
Львиные маски часто использовались в древнегреческой и древнеримской архитектуре, в
частности для декора водостоков. Иероглифы на гранитных основаниях создают ореол
вечности, львы – хранители, женские фигуры в египетских одеждах – носители тайны.
Весь замысел А. Н. Воронихина воплощен через эти образы. Один из русских исследователей доказывает, что ваза с египтянкой близка по строению с кубком, полностью переработав их для воплощения в новый декоративный сюжет в новом материале.
Особенностью творчества зодчего является применение ножек в виде звериных
лап. Примером может служить малахитовая чаша. Под плинтом чаша имеет три бронзовые ножки, которые завершаются звериными лапами. Декоративные ножки в виде звериных лап применялись предположительно еще во II веке до н.э. например, круглый столик
на трех ножках из Луксора.
Крышка вазы из ямской яшмы, выполненной по рисунку А. Н. Воронихина, украшена бронзовой шишечкой. Шишка, как декоративный предмет, была популярна в древнеримском искусстве. На данный момент, Двор Пинии в Ватикане украшает шишка из
бронзы. Она была привезена из терм Агриппы, размещалась на Марсовом поле, с 1608 г.
занимает новое место.
Часто в вазах из камня, выполненным по рисункам А. Н. Воронихина встречается
антикизирующий декор в виде акантовых листьев, виноградной лозы. В других вариациях
можно встретить растительный орнамент – пальметта в искусстве Месопотамии.
А. Н. Воронихин первый из русских зодчих, который уделял систематическое внимание декоративному искусству. Он умело сохранял равнозначное отношение между кам-
45
нем и бронзой. В своих проектах декоративных изделий ориентировался на античные
формы, соответствовавшие потребностям времени Александровского правления, веяниям
французского искусства. Классические черты в вазах проявляются не только в простых
рациональных линиях силуэтов, но и в обращении к древнегреческим мифам в качестве
оформления декором.
4.3. Художественные изделия из цветного камня по рисункам А. Н. Воронихина в отечественных музейных собраниях
Декоративное искусство середины XVIII в. встало на новую ступень развития в период правления Елизаветы Петровны. Именно ее деятельность повлияла на облик Петербурга со строительством дворцов, которые получали отделку и украшение камнем для отражения пышности, торжественности, богатства.
На рубеже XVIII–XIX вв. архитекторы не только ограничивались постройками
дворцов, но и расширяли круг своей деятельности проектами декоративных изделий. А.
Н. Воронихи – один из первых русских архитекторов, который уделял внимание внутреннего убранства помещений и созданию декоративных изделий для них. Архитектор стремился к ансамблю, к взаимопроникновению интерьера и декоративных элементов.
Произведения декоративного искусства, созданные по рисункам А.Н. Воронихина,
украшают залы Зимнего дворца и Эрмитажа, Государственного Русского музея, Павловского дворца-музея, Горного института.
Проблема вопроса о рассмотрении изделий из камня в интерьере заключается в
том, что интерьеры в течение длительного времени заполнялись предметами декоративного искусства постепенно. Например, многие вазы из камня, которые на данный момент
украшают залы Государственного Эрмитажа, поступили из собрания графов Строгановых.
В XIX в. изделий из камня было достаточно, чтобы они ждали своего предназначения.
Решение поставить в интерьер тот или иной декоративный предмет принималось архитектором Его Императорского Величества. В период правления Николая I, на Иорданской
лестнице Зимнего дворца каждый год проводился отбор лучших произведений императором, а то, что было неугодным, отправлялось в кладовую Кабинета Его Императорского
Величества.
Один из залов Эрмитажа – Малахитовая гостиная была выполнена под руководством архитектора А. П. Брюллова. «Гармоничное сочетание четырех цветов: золота, ма-
46
лахита, белого и малинового дало поразительный эффект»46. Необычная форма чаши А. Н.
Воронихина поступила в Эрмитаж из дворца Строгановых, об это свидетельствует картина И. Н. Никитина «Картинная галерея в Строгановском дворце» 1832 г. (Прил. 2., Ил. 24),
позднее была определена в Малахитовую гостиную. Чаша из малахита поддерживается
высоким треножником из золоченой бронзы в виде трех крылатых женских фигур. Треножник установлен на малахитовой доске. Тонкие изогнутые ножки треножника – крылатые фигуры, сочетание малахита с золотом создает впечатление большой легкости и
праздничности.
В зале Испанской живописи нового Эрмитажа находятся предметы декоративного
искусства, обильно украшенные золоченой бронзой. Парные торшеры, сделанные по проекту А. Н. Воронихина, выполнены в виде колонн. Излюбленным приемом зодчего является то, что «основную вертикаль он перебивает восьмигранной призмой-рустом, украшенной головками вакханок и факелами»47. Колонна увенчана вазой яйцевидной формы
скрытой бронзовыми рожками в виде растительных побегов.
Две чаши из трещиноватого кварца были созданы по рисункам Воронихина на Екатеринбургской гранильной фабрике в первой половине XIX в. в 1807 г., бронзовые фигуры египтянок исполнены в бронзовой мастерской при Академии художеств (Прил. 2., Ил.
15). Вазы расположены в Минцкабинете Зимнего Дворца. На акварели В. С. Садовникова
«Зал монет и медалей» парные чаши с египтянками отсутствуют, в центре зала располагается единственная чаша с четырьмя женскими фигурами из цветного камня и бронзы
(Прил. 2., Ил. 29). На акварели Л. Премацци «Зал монет и медалей» чаши с египтянками
расположены напротив друг к другу на разных сторонах от входа в зал (Прил. 2., Ил. 25).
На акварели изображены и другие вазы из цветного камня, созданные по рисункам А.Н.
Воронихина: чаша, поддерживаемая четырьмя женскими фигурами и пара ваз яйцевидной
формы с бронзовыми фигурами наяд. Фигуры египтянок в золотых одеждах и чаша из
кварца гармонично сочетаются с интерьером зала, построенного на синтезе двенадцати
монолитных колонн из серого гранита, с гипсовыми кариатидами на хорах, с золотистым
тоном искусственного мрамора, потолок покрыт росписью клеевыми красками с позолотой. На данный момент, в Минцкабинете расположены парные чаши с египтянками, зал
используется для временных выставок отделения рисунков отдела истории западноевро-
46
Никитина Н.Н. Камень в интерьерах зимнего дворца. С. 31
47
Там же. С. 35
47
пейского рисунка. Остальные названные декоративные предметы украшают верхнюю
площадку Парадной лестницы Нового Эрмитажа и зал нидерландского искусства XVII в.
Чаша из зеленого аятского порфира, поддерживаемая четырьмя женскими фигурами – кариатидами из черной бронзы, была сделана на Екатеринбургской гранильной фабрике около 1807 г., а так же выполненный декор был сделан на бронзовой фабрике при
Академии художеств. На акварели Л. Премацци «Зал монет и медалей» (Прил. 2., Ил. 25)
изображена чаша с четырьмя женскими фигурами. Чаша гармонично вписывается в интерьер зала. Женские фигуры из темной бронзы и сатиры, зефиры из светлой бронзы создают необыкновенный контраст с искусственным мрамором золотистого цвета, с паркетом
из светлого дерева, с позолоченной решеткой и отделкой элементов коринфского ордера.
Хоры Минцкабинета украшают колонны шестнадцать кариатид. Фигуры перекликаются с
женскими бронзовыми фигурами чаши. На данный момент порфировая чаша расположена
на площадке второго этажа Парадной лестницы Нового Эрмитажа. Рисунок А.Н. Воронихина соответствует изделию из цветного камня. Имеется расхождение в композиционном
оформлении скульптурой. Все изображенные на рисунке фигуре находятся в одной позе,
со сложенными на груди руками. Существуют споры по поводу датировки данной вазы,
однако исследователем И. Лукиным была обоснована дата 1807 г.
Парадные залы Эрмитажа украшают две декоративные вазы из кварца и порфира.
Как предполагает С. М. Буданов, вазы были выполнены в 1801–1802 гг. на Уральском
камнерезном заводе. Кварцевая пара ваз яйцевидной формы (Прил. 2., Ил. 15) с широким
горлом на приземистой ножке имеет бронзовый скульптурный декор на морской мифологический сюжет. Вторая пара ваз из порфира отличается от первой (Прил. 2., Ил. 16). Тулово разделено на три части, ножка на много уже, бронзовые наяды расположены самостоятельно. Оформление ваз бронзой придает им парадность, торжественность. Скульптурная часть выполнена по мотивам мифа о Посейдоне. Ощущение текущей воды имеют
связь с традициями античных рельефов. Они дополняют интерьер зала.
Из истории творчества А. Н. Воронихина известно, что архитектор с 1803–1804 гг.
был привлечен к работам по восстановлению Павловского дворца после пожара. Из истории дворца известно, что художественный ансамбль Павловска был создан крупнейшими
мастерами архитектуры, скульптуры и живописи. Идеи и общий композиционный замысел его первого создателя, архитектора Ч. Камерона, были развиты и продолжены работавшими после него в Павловске В. Бренной, Дж. Кваренги, Тома де Томоном, П. Гонзаго
48
и другими48. Особенностью творчества К. Росси и А. Воронихина является стремление к
стилистическому единству и завершенности интерьеров, уделяя внимание предметам декоративного искусства. Вазы из камня, мебель, торшеры были выполнены по рисункам
зодчих. «Интерьеры Павловского дворца стали классическими образцами синтеза архитектуры и внутреннего убранства»49.
В Греческом зале, созданного В. Бренной по проекту Ч. Камерона, стоят две вазы
алтайской копейчатой яшмы. Изначально греческий зал использовался как главная парадная гостиная дворца. Зал разделяет дворец на две половины – покои императора Павла I,
начинающиеся Залом Войны, и покои императрицы Марии Федоровны, начинающиеся
Залом Мира. Вазы были выполнены по проекту А. Н. Воронихина. Изумрудные зеленые
колонны, облицованные искусственным мрамором, находятся в контрасте с панелями искусственного сиенского золотистого мрамора.
В пилястровом кабинете, созданном в 1800 г. Дж. Кваренги, желто-золотистый искусственный мрамор гармонично сочетается с белой и темной «бронзой» барельефов. Зал
дополняют предметы декоративного искусства. Ваза из уральской яшмы была выполнена
в 1802 г. (Прил. 2., Ил. 18). Ручки вазы представлены в виде переплетенных змей, широкое
горло вазы опоясывает лента бронзовой виноградной лозы.
Декоративные изделия из цветного камня XVIII–XIX вв. по проектам и рисункам
архитектора А. Н. Воронихина, предназначенные для парадных интерьеров, являются образцами исторических художественных стилей.
48
Кучумов А. М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. С. 7
49
Там же. С.23
49
Заключение
Воспитание А. Н. Воронихина происходило в благоприятной среде. Находясь под
вниманием А. С. Строганова, он получил хорошую базу знаний: изучал архитектуру и
другие предметы за границей, знакомился с художниками, архитекторами Швейцарии,
Италии, Франции, в России изучал альбомы гравюр Д. Б. Пиранези, классические статуи,
формы древнегреческих сосудов. Все эти факторы повлияли на формирование собственного стиля зодчего.
В конце XVIII в. усилилась тенденция взаимодействия архитектурного проектирования, оформления интерьера и разработки эскизов предметов декоративного искусства.
А. Н. Воронихин проявил себя не только как талантливый архитектор, но и выступил в
качестве автора проектов и рисунков изделий из цветного камня. В начале XIX века художественный стиль александровского классицизма проявился в разных видах искусств, в
том числе и в проектировании декоративных предметов для интерьера. Ориентируясь на
образцы классики, А. Н. Воронихин использует несколько методов: творческую интерпретацию форм и декора, стилизацию отдельных мотивов, целостную историческую стилизацию.
А. Н. Воронихин первый из русских зодчих, который уделял систематическое внимание декоративному искусству. В своих проектах декоративных изделий ориентировался
на античные формы, соответствовавшие потребностям времени александровского правления, веяниям французского искусства. Классические черты в вазах проявляются не только
в простых рациональных линиях силуэтов, но и в обращении к древнегреческим мифам в
качестве оформления декором.
Рассмотренная группа произведений, выполненных по рисункам А. Н. Воронихина,
показала, что некоторые декоративные изделия отличаются от первоначального замысла
архитектора. Значительна роль и мастеров-камнерезов, скульпторов, орнаменталистов,
бронзовщиков, которые принимали непосредственное участие в создании произведений.
По рассмотренным предметам декоративного искусства выявлено разнообразие форм, материалов. Детальное изучение технической стороны обработки камня раскрывает возможности
сырьевой
базы,
техническое
оснащение
производства.
Художественно-
исторический аспект касается становления и развития искусства, взаимодействия работы
художников и мастеров. Наследие декоративного искусства определяется единством стиля
ансамбля, правильно подобранный материал связан с мастерством исполнения. Художе-
50
ственные особенности мастеров соотносятся в первую очередь с самим материалом твердым поделочным камнем. В работе с декоративным изделием важно отношение между автором проекта и мастером-исполнителем, работавшим непосредственно на производстве.
Пластические особенности декоративных изделий из камня, использование естественных свойств материала, характер скульптурного и орнаментального декора, органичная связь произведений с интерьером наглядно отражаются в деятельности русского
зодчего А. Н. Воронихина, в его творческом методе и особенностях его произведений.
Творчество архитектора является важной вехой в истории русского декоративного искусства.
В данном исследовании представлены памятники русского декоративного искусства трех центров камнеобрабатывающей промышленности, художественные особенности
изделий из камня, сделанные по рисункам и проектам А. Н. Воронихина. Однако лишь
небольшое количество декоративных изделий по рисункам архитектора из фондов РГИА
можно с уверенностью приписать его авторству. В остальных случаях стилистическая
общность многих изделий из цветного камня позволяет предположить авторство А. Н.
Воронихина. Некоторые рисунки являются набросками, а не окончательными вариантами. Рисунки, которые поступали на фабрику до нас не дошли. Проекты из цветного камня,
относящиеся к 1795–1799 гг. неизвестны. Не сохранились чертежи, выдаваемые мастерамкамнерезам, по которым изготовлялись декоративные изделия на фабриках. Тем не менее,
пропорции многих изделий, характер формы и декора сопоставимы с образцами музейных экспозиций камнерезного искусства первой четверти XIX в., что позволяет определить круг ваз, принадлежащих замыслу архитектора. Архивные документы, указывающие
на дату отправления чертежей на гранильную фабрику, расширяют круг предполагаемых
произведений, созданных по рисункам А. Н. Воронихина. В ходе сравнительного анализа
художественных произведений выявлен генезис форм ваз от античности к русскому классицизму, а также сравнение проектов ваз А. Н. Воронихина рубежа XVIII–XIX вв. с проектами ваз XVIII в. неизвестных художников.
Введение А. Н. Воронихиным в проекты декоративных ваз изобразительных мотивов в виде бронзовых маскаронов, фигур человека, зверей, сатиров, листьев, гирлянд, цветов является главной отличительной особенностью таких изделий в стиле русского классицизма начала XVIII в.
51
В проектах и рисунках изделий из камня А. Н. Воронихин применял новаторские
принципы композиции, по-новому соединял форму и декор, выгодно раскрывая эстетические качества камня и металла, находил новые темы и образы.
Основная особенность индивидуального художественного стиля А. Н. Воронихина
заключается в соединении антикизирующих мотивов форм и декора, влияний французского ампира и характерных для русского искусства красочности, сочности, живописности,
свободы и непосредственности. В умении А. Н. Воронихина подбирать цвет и текстуру
камня под бронзу, а матовую и полированную золоченую бронзу под цвет камня, прослеживается особенный профессиональный подход к работе. Индивидуальный художественный стиль Воронихина стал важной составной частью русского классицизма, что особенно заметно в его проектах для изделий из цветного камня. Классификация форм и мотивов
декора, типичных для творчества выдающегося рисовальщика и архитектора, позволяет
яснее представить отличительные особенности его творческого метода и индивидуального
стиля.
52
ПРИЛОЖЕНИЯ
53
Приложение 1: Библиография
1. Асаевич К. Ф. Ефимова Е. М. Камнерезные изделия, созданные по проектам А. Н.
Воронихина в Эрмитаже // Самоцветы. №1. Л., 1961. С. 72-77.
2. Аркин Д. Е. Мастера русского зодчества. Захаров и Воронихин. М., 1953. 80 с.
3. Багдасарова И. Р. Давыдова Л. И. «Античный фасон» русского императорского
фарфора второй половины XVIII века. СПб, 2012. 272 с.
4. Буданов С. М. Вазы, созданные А. Воронихиным
и К. Росси // Декоративное
искусство СССР. №3. М., 1959. С. 28-31.
5. Буданов С. М. А. Н. Воронихин – автор уральских и алтайских ваз // Декоративное
искусство СССР. № 9. М., 1973. С. 45-46.
6. Буданов С. М. О некоторых произведениях камнерезного искусства первой половины
XIX в. Вып.1. М., 1962. С. 11-16.
7. Буданов С. М. Русское камнерезное искусство на Алтае в конце XVIII – первой
половине XIX в. М., 1980. 19 с.
8. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII – XVIII веков. Л.,
1972. 240 с.
9. Блаватский В. Д. История античной расписной керамики. М., 1953. 304 с.
10. Винкельман И. И. История искусства древности: малые сочинения. СПб., 2000.
11. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т.
СПб., 2004. 576 с.
12. Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь: В 3 т. СПб., 1995. 682 с.
13. Воронихина А. Н. Виды залов Эрмитажа и Зимнего дворца в акварелях и рисунках
художников середины XIX века. М., 1983. 236 с.
14. Воронихина А. Н. О роли архитектора Воронихина в русском камнерезном искусстве
начала XIX века // Самоцветы. №1. Л., 1961. С.70-72.
15. Гайдамак А. А. Русский ампир. М., 2006. 168 с.
16. Гейрот А. Ф. Описание Петергофа. Репринтное воспроизведение издания 1868 г. Л.,
1991.
17. Гримм Г. Г. Архитектор А. Н. Воронихин. Л., 1963. 172 с.
18. Гримм Г. Г. Воронихин А. Н. Чертежи и рисунки. Л., 1952. 168 с.
54
19. Гуляев Н. С. Ивачев П. А. Колыванская шлифовальная фабрика на Алтае. Краткий исторический очерк, составленный к столетию фабрики. 1802–1902 гг. Барнаул, 1902. 70
с.
20. Данилова И. Е. Художественный образ в орнаменте Древней Греции // Искусство запада. М., 1971.
21. Даниэль С. М. Европейский классицизм. СПб., 2003.
22. Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет. СПб, 2004. 280 с.
23. Ефимова Е. М. Русский резной камень в Эрмитаже. Л., 1961. 135 с.
24. Западноевропейское прикладное искусство XVI–XVIII веков в собрании Эрмитажа.
СПб, 1996. 144 с.
25. Ильина Т. В. История искусств: отечественное искусство. М., 2006. 408 с.
26. Каган М.С. Эстетика и прикладное искусство // Декоративно-прикладное искусство
СССР. № 1. М., 1958. С.37-40.
27. Каган Ю. О. Камеи уральских мастеров. Каталог выставки. СПб., 1994. 192 с.
28. Кнабе Г. С. Русская античность: содержание, роль и судьба античного наследия в
культуре России. М., 1999. 240 с.
29. Коваленская Н. Н. Из истории классического искусства. М., 1988. 280 с.
30. Козлова А. А. Два шедевра А. Н. Воронихина // Самоцветы. №2. Л., 1963. С. 47-51.
31. Козлова А. А. Приемы использования цветного камня в декоративных изделиях // Самоцветы. № 2. Л., 1961. С. 70-72.
32. Козлова А. А. Цветной камень и бронза в композициях А. Н. Воронихина и К. И. Росси // Самоцветы. №1. Л., 1962. С. 55-63.
33. Кучумов А. М. Величко М. А Павловск. Дворец и парк. Л., 1976. 448 с.
34. Кучумов А. М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского
дворца-музея. Л., 1981. 368 с.
35. Кучумов А. М. Убранство русского жилого интерьера XIX века. Л., 1977. 304 с.
36. Коцебу А. Достопамятный год мой жизни. Воспоминания. СПб., 1879, 320 с.
37. Лисовский В. Г. Андрей Воронихин. Л., 1971. 144 с.
38. Мавродина Н. М. Искусство русских камнерезов XVIII–XIX веков. Каталог коллекции. СПб., 2007. 560 с.
39. Мавродина Н. М. Императорские камнерезные фабрики и их произведения в Эрмитаже // Горный журнал. 2004. С. 22-29.
55
40. Мавродина Н. М. Искусство Екатеринбургских камнерезов. Каталог. СПб., 2000. 136
с.
41. Мавродина Н. М. Работы камнерезов Колывани. Каталог выставки. СПб., 1990. 196 с.
42. Мавродина Н. М. Сокровища «каменного пояса» в Эрмитаже // Горный журнал.
Спецвыпуск. 2007. С. 6-15.
43. Макаров В. К. Цветной камень в собрании Эрмитажа, Л., 1938. С. 80-81, 86.
44. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х. т. Т. 1. А-К. М., 2003. 672 с.
45. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х. т. Т. 2. К-Я. М., 2003. 720 с.
46. Моран А. История декоративно-прикладного искусства. М., 1982. 628 с.
47. Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973. 512 с.
48. Мостовенко В. В. Мои воспоминания // Ювелиры и камнерезы Урала. СПб, 2001. С.
27-79
49. Никитина Н. Н. Камень в интерьерах зимнего дворца // Горный журнал. 2007. С. 3035.
50. Оль Г. А. Александр Брюллов. Л., 1983. 152 с.
51. Павловский Б. В. Камнерезное искусство Урала. Свердловск, 1953. 152 с.
52. Павловский Б. В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. М.,
1975. 132 с.
53. Паньшина И. Н. Декоративно-прикладное искусство. Минск, 1975. 112 с.
54. Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств: Из истории русской
художественной школы XVIII – первой половины XIX века. М., 1983. 312 с.
55. Родионов А. М. Колывань камнерезная: Повествование о рудознатцах, горных
инженерах, подмастерьях и мастерах. Барнаул., 1986. 296 с.
56. Родионов А. М. На крыльях ремесла. М., 1988. 280 с.
57. Савельев Н. Я. Изделия алтайских камнерезов (за время с 1786 года по 1889 год) //
Краеведческие записки. Барнаул, 1956. С. 220-225.
58. Салтыков А. Б. Каменные вазы // Русское декоративное искусство. М., 1963. Т. 2. С.
237-252
59. Семенов В. Б. Тимофеев Н. И. Екатеринбургская камнерезная и антиковая фабрика
1805-1861. Екатеринбург, 2003. 768 с.
60. Семенов В. Б. Малахит. Свердловск, 1987. 400 с.
61. Семенов В. Б. Шакинко И. М. Уральские самоцветы. Средне-Уральское книжное
издательство. Свердловск, 1982. 286 с.
56
62. Семенов В. Б. Яшма. Свердловск, 1979. 354 с.
63. Семенова Е. В. Екатеринбургское ателье Андрея Воронихина // Известия Уральского
государственного университета. № 3. Екатеринбург, 2009. С. 14-28.
64. Степанская Т. М. Колыванская шлифовальная фабрика // Энциклопедия Алтайского
края. Барнаул, 1997. С. 182-183.
65. Сычев И. О. Русская бронза. М., Трилистник. 2003. 232 с.
66. Ферсман А. Е. Очерки по истории камня: в 2 т. М., 2003. 371 с.
67. Ферсман А. Е. Владовец Н. Н. Петергофская гранильная фабрика в ее прошлом, настоящем и будущем. Л., 1921.
68. Шарубин Н. Г. Очерки Петергофа и его окрестностей. СПб., 1868.
69. Эрмитаж. История. Архитектура. Коллекции. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2006.
57
Приложение 2: Список иллюстраций
Ил. 1. А. Н. Воронихин. Проект вазы из камня и металла. Конец XVIII в. Тушь, акварель.
Москва. РГИА. (МАА. Р. I. 116.)
Ил. 2. А. Н. Воронихин. Проект вазы из камня и металла. Около 1802 г. Тушь. Москва.
РГИА. (МАА. Р. I. 86.)
Ил. 3. А. Н. Воронихин. Проект вазы из камня и металла. Около 1803 г. Тушь. Москва.
РГИА. (МАА. Р. I. 135.)
Ил. 4. А.Н. Ворлонихин. Проект вазы из камня и металла. Около 1809 г. Тушь. НИМРАХ.
(МАХ. КП 199(6)18.)
Ил. 5. А. Н. Воронихин. Проект фонтана. Начало XIX в. Тушь. РГИА. (МАА. Р. I. 78)
Ил. 6. А. Н. Воронихин. Проект вазы из камня и металла. Около 1801 г. Тушь. РГИА.
(МАА. Р. I. 106.)
Ил. 7. А. Н. Воронихин. Проект светильника-торшера в виде каннелированной колонны.
Около 1805 г. Тушь. РГИА. (МАА. Р. I. 97.)
Ил. 8. А. Н. Воронихин. Проект дарохранительницы из камня и бронзы. Фасад. Около
1801 г. Тушь. НИМРАХ. (МАХ. КП 199(5)13)
Ил. 9. А. Н. Воронихин. Проект вазы из камня и металла. Начало XIX в. Тушь. РГИА.
(МАА. Р. I. 106.)
Ил. 10. Ваза. Конец XVIII – начало XIX вв. Яшма. Санкт-Петербург, Государственный
Эрмитаж.
Ил. 11. Ваза-ароматница. Начало XIX в. Лазурит, бронза. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Ил. 12. Ваза с фигурами двух фантастических существ с мужскими торсами и хвостами
тритонов в египетском одеянии. 1801. Брекчия, бронза. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Ил. 13. Ваза, украшенная фигурами двух крылатых сирен. 1802. Кварц, бронза. СанктПетербург, Государственный Эрмитаж.
Ил. 14. Ваза, украшенная фигурами двух крылатых сирен. 1804. Порфир, бронза. СанктПетербург, Государственный Эрмитаж.
Ил.15. Чаша с фигурой египтянки. 1803–1806/1807. Кварц, гранит, бронза. СанктПетербург, Государственный Эрмитаж.
Ил. 16. Чаша с четырьмя женскими фигурами. 1802–1807. Порфир, мрамор, бронза.
58
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Ил. 17. Ваза формы Медичи, декорирована ручками в виде козлиных голов с перекрученными рогами. Начало XIX в. Яшма, бронза. Санкт-Петербург, Государственный
Эрмитаж.
Ил. 18. Ваза с ручками в виде перекрученных змей. 1801–1802. Ямская яшма. Павловск,
Павловский дворец-музей.
Ил. 19. Торшер мрамора в виде каннелированной колонны. 1805. Порфир, кварцит. СанктПетербург, Государственный Эрмитаж.
Ил. 20. Ж. Пилон. «Три добродетели», фигуры урны сердца короля Генриха II. 1563. Мрамор. Париж, Лувр.
Ил. 21. Эрот на дельфине. Мрамор. III в. до н.э. Римская работа по греческим образцам.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Ил. 22. Химера из Каркемиша. Рисунок с хеттского рельефа. IX в. до н.э. Источник: В. Замаровский. Тайны Хеттов. 2000. М.
Ил. 23. Дж. Л. Бернини. Фонтан «Тритон». 1642. Бронза. Рим, Площадь Барберини.
Ил. 24. И. Н. Никитин. Картинная галерея в Строгановском дворце. 1832. Х., м. ГРМ
Ил. 25. Л. Премацци. Зал монет и медалей Зимнего Дворца. 1853. Акварель. ГРМ
Ил. 26. Э. П. Гау. Виды залов Нового Эрмитажа. Зал фламандской школы. 1860. Акварель.
ГРМ
Ил. 27. Л. Премацци. Зал голландской и фламандской школ. 1858. Акварель. ГРМ
Ил. 28. Ю. Фриденрейх. Итальянский зал. 1839. Перо. ГЭ
Ил. 29. М. Садовников. Зал монет и медалей. 1851. Акварель. ГЭ.
Ил. 30. А. Г. Варнек. Портрет действительного тайного советника, президента Академии
художеств А. С. Строганова. 1814. Х., м. ГРМ
59
Ил. 1. Проект вазы из камня и металла.
60
Ил. 2. Проект вазы из камня и металла.
61
Ил. 3. Проект вазы из камня и металла.
62
Ил. 4. Проект вазы из камня и металла.
Ил. 5. Проект фонтана.
63
Ил. 6. Проект вазы из камня и металла.
64
Ил. 7. Проект светильника-торшера в виде каннелированной колонны.
65
Ил. 8. Проект дарохранительницы из камня и бронзы.
66
Ил. 9. Проект вазы из камня и металла.
67
Ил. 10. Ваза из яшмы
68
Ил. 11. Ваза-ароматница
69
Ил. 12. Ваза с фигурами двух фантастических существ.
70
Ил. 13. Ваза, украшенная фигурами двух крылатых сирен.
71
Ил. 14. Ваза, украшенная фигурами двух крылатых сирен.
72
Ил. 15. Чаша с фигурой египтянки.
73
Ил. 16. Чаша с четырьмя женскими фигурами.
74
Ил. 17. Ваза формы Медичи.
75
.
Ил. 18. Ваза с ручками в виде перекрученных змей.
76
Ил. 19. Торшер мрамора в виде каннелированной колонны.
77
Ил. 20. «Три добродетели», фигуры урны сердца короля Генриха II.
78
Ил. 21. Эрот на дельфине.
79
Ил. 22. Химера из Каркемиша. Рисунок с хеттского рельефа.
80
Ил. 23. Фонтан «Тритон».
81
Ил. 24. И. Н. Никитин. Картинная галерея в Строгановском дворце.
Ил. 25. Л. Премацци. Зал монет и медалей Зимнего Дворца.
82
Ил. 26. Э. П. Гау. Виды залов Нового Эрмитажа. Зал фламандской школы.
Ил. 27. Л. Премацци. Зал голландской и фламандской школ.
83
Ил. 28. Ю. Фриденрейх. Итальянский зал.
Ил. 29. М. Садовников. Зал монет и медалей.
84
Ил. 30. А. Г. Варнек. Портрет А. С. Строганова.
85
Приложение 3: Словарь художников и мастеров, упоминающихся в тексте работы
А
Ажи, Пьер Луи (1752–1828)
Орнаментальный скульптор, литейщик, чеканщик. Родился во Франции. Приехал в Россию в 1781 г. В 1796 г. начинает обучение в Академии художеств учеников чеканному,
литейному, золотарному, серебряному мастерству. По моделям и рисункам А., были отлиты 10 золоченых маскарон для Петергофского каскада. Исполнял бронзовые фигуры и декор к вазам по рисункам А. Н. Воронихина. Заведовал казенной бронзовой фабрикой, закрытой в 1812 г.
Б
Баженов, Василий Иванович (1738–1799)
Архитектор стиля классицизма, художник, теоретик архитектуры и педагог. Б. был первым пенсионером Академии художеств. К его известным работам относятся: Дом Пашкова, ансамбль в Царицыне.
Бакланов, Петр (? – 1791)
Петергофский мастер-камнерез. Давал алтайским ученикам первые уроки обращения с
твердым камнем.
Бахарев, Никита (? – конец XVIII в.)
Уральский мастер-камнерез. Создал первые механизмы по добыче и обработке камня.
Бецкой, Иван Иванович (1704–1795)
Президент Императорской Академии искусств. Возглавлял комиссию по каменному строению в Санкт-Петербурге и Москве.
Боттом, Иосиф (1711–1778)
Большой вклад внес в камнерезную промышленность. Занимался гранением драгоценных
камней, смотрел за резкой, шлифовкой и полировкой больших и мелких камней на гранильной фабрике. Работал на Петергофской гранильной фабрике. Работал в золотарной
мастерской Петергофа. К кругу его работ из камня относятся вазы, колонки, икона (флорентийская мозаика).
Брюлло, Павел Иванович (1760–1833)
Скульптор и художник, академик орнаментальной скульптуры. В 1793 г. Б. был определён
в академию художеств «для обучения класса резного, золотарного и лакировального мастерства». Отец братьев: архитектора Александра и живописца Карла Брюлловых.
86
В
Варнек, Александр Григорьевич (1782–1843)
Живописец-портретист. Родился в Петербурге. Сын «мебельного» мастера. В Академии
художеств учился у Д. Г. Левицкого и С. С. Щукина. Окончил Академию Художеств с аттестатом первой степени, с 1804–1810 гг. был пенсионером в Италии. В 1810–1815 гг.
преподавал в портретном классе. Автор многих портретов, находящихся в собрании ГРМ,
ГТГ, НИМАХ и др.
Валлен-Деламот, Жан-Батист-Мишель (1729–1800)
Французский архитектор, является первым в России профессором архитектуры. К кругу
сооружений, построенных по его проектам, относятся: Большой Гостиный двор (1761–
1785), католический храм Святой Екатерины на Невском проспекте (1763–1783), дворец
графа К. Г. Разумовского (1762–1766), дворец графа И. Г. Чернышева (1762–1768), здание
Академии художеств, совместно с А. Ф. Кокориновым (1764–1788), проект фасадов Новой
Голландии и ее арки, совместно с С. И. Чевакинским (1765–1780), Малый Эрмитаж, совместно с Ю. М. Фельтеном (1766–1769), здание Вольного экономического общества на
углу Невского проспекта и Дворцовой площади (1768–1775), Юсуповский дворец на
Мойке (1770-е).
Г
Гальберг, Иван Иванович (1778–1863)
Родился в Петербурге. Старший брат скульптора С. И. Гальберга. Учился в Академии художеств до 1794 г. С 1799 г. работал как художник архитектор на постройках Дж. Кваренги. С 1817 г. делал рисунки проектов для каменных ваз, чаш, канделябров, которые посылали на фабрики Екатеринбурга и Колывани.
Гастклу, Эдм (XVIII)
Французский литейный мастер. Преподавал в Академии художеств. Положил начало развитию при Академии Художеств литейного дела, позже развившегося в обширное мастерство.
Гау, Эдуард Петрович (1807–1887)
Русский живописец. Г. известен акварелями интерьеров зданий Санкт-Петербурга, Москвы. Художник точно строит перспективу, прорисовывает тщательно детали. Акварели залов Нового Эрмитажа, на которых изображены декоративные изделия, одни из них созданы по рисункам архитектора А. Н. Воронихина.
Гун, Андрей Леонтьевич (1841–1924)
87
Русский архитектор, профессор Академии художеств, рисовальщик, художник – прикладник, декоратор. В 1886 г. был управляющим Петергофской гранильной фабрикой. С конца
1870-х по рисункам Г. изготовлялись: скульптуры, вазы, чаши на Петергофской гранильной фабрике, на Екатеринбургской гранильной фабрике, на Колываской шлифовальной
фабрике.
Д
Данненберг, Яков Иванович (1765-1782)
Командир экспедиции на Урале о мраморной ломке и изыскании цветных камней. Устроитель шлифовальных фабрик на Урале. Благодаря его деятельности гранильное дело достигло своих успехов.
Ж
Жилле, Никола Франсуа (1709–1791)
Родился в Метце. Получил образование в Парижской академии. В 1757 г. в Париже принят на службу в Санкт-Петербург. Приехал в Россию в 1758 г. Преподавал в Академии
художеств, вел уроки рисования с моделей, учил лепке из глины и копированию. С 1764–1
766 гг. возглавлял класс орнаментальной скульптуры. Среди работ Ж. имеются эскизы изделий из бронзы и алебастра.
К
Казаков, Матвей Федорович (1738–1812)
Архитектор. Представитель стиля классицизма. Работал в палладианском стиле. Важные
постройки: Сенатский дворец в Кремле, Петровский путевой дворец, Большой Царицынский дворец.
Камерон, Чарльз (1745/46–1812)
Архитектор. Родился в Лондоне, по происхождению шотландец. Один из первых палладианских архитекторов, работавших в России. Приехал в Петербург в 1779 г. по
приглашению Екатерины II. Параллельно с разнообразными работами в Царском селе,
в 1782 г. Камерон приступил к формированию резиденции наследника Павла – Павловска.
Дворец, парк и ряд павильонов были построены по его проектам и под личным наблюдением. Известны декоративные работы из камня по рисункам архитектора.
Кваренги, Джакомо (1744–1817)
Архитектор итальянского происхождения, представитель палладианства в русской архитектуре. По проектам Кваренги в Санкт-Петербурге были построены: Конногвардейский
манеж (1804−1807), здание Императорского кабинета (1803–1809), Мариинская больни-
88
ца для бедных (1803–1805), здания Екатерининского института благородных девиц (1804–
1807) и Смольного института благородных девиц (1806). Работал в области декоративного
искусства.
Кленце, Лео фон (1784–1864)
Немецкий архитектор, художник и писатель. Представитель классицизма. Избран в 1834
г. почётным вольным общником Академии художеств. В России по проекту К. был построен «Императорский музеум» (1839–1852), получивший впоследствии название «Новый Эрмитаж», специально предназнный для хранения и публичной демонстрации художественных коллекций.
Коковин, Яков Васильевич (1784–1842)
Камнерез, гранильщик, скульптор. С 1799–1806 гг. занимался в Академии художеств «по
классу скульптурному историческому». В 1814 был назначен мастером Екатеринбургской
гранильной фабрики.
Коковин, Василий Остафьевич (1760–1818)
Екатеринбургский мастер-камнерез. Расцвет камнерезной промышленности приходится
на период деятельности мастера на Екатеринбургской гранильной фабрике. Изобрел новую камнерезную машину.
Л
Львов, Николай Александрович (1753–1803)
Архитектор-палладианец, график, поэт, переводчик, музыкант. Один из представителей
декоративного искусства классицизма. По рисункам и проектам архитектора созданы изделия из цветного камня.
М
Монигетти, Ипполит Антонович (1819–1878)
Русский архитектор и акварелист, представитель архитектурной эклектики. Работал по
заказам царской фамилии и высшей аристократии. Находился на должности главного архитектора Императорских царскосельских дворцов.
Монферран, Огюст (1786–1858)
Архитектор. По его проекту был построен Исаакиевский собор (1819–1858) и Александровская колонна (1829–1834). В отделке интерьера собора использовали цветной камень
Урала и Алтая. Колонна выполнена из гранита.
П
Парланд, Альфред Александрович (1840–1920)
89
Русский архитектор. Один из авторов проекта собора Воскресения Христова («Спас-накрови») (1883–1907). В отделке интерьера этого здания использовали цветной камень
Урала и Алтая.
Перовский, Лев Алексеевич (1792–1856)
В 1841–1852 гг. министр внутренних дел, в 1852–1855 гг. министр уделов. Заведуя с 1850
г. Комиссией для исследования древностей, П. поощрял археологические раскопки. Он
составил обширные коллекции греческих древностей и монет, которые были переданы
в Императорский Эрмитаж, и богатое собрание старинного русского серебра и русских
монет и медалей.
Пименов, Степан Степанович (1784–1833)
Скульптор русского классицизма. Учился в Академии художеств. Заведовал скульптурной
частью Императорского фарфорового завода, по его моделям изготовлялись вазы и статуэтки. В 1804 г. был привлечен А. Н. Воронихиным к созданию скульптур для строящегося
Казанского собора. П. работал над мелкой скульптурой камерного характера – украшение
дворцовых помещений, выполненных по проектам А. Н. Воронихина.
Прокофьев, Иван Прокофьевич (1758–1828)
Русский скульптор. Учился в Академии художеств у Н.-Ф. Жилле. Создал декоративные
статуи и группы для фонтанов Петергофа. Его скульптуры украшают залы Третьяковской
галереи, петербургской Академии художеств, Павловского дворца-музея.
Р
Растрелли, Франческо Бартоломео (1700–1771)
Архитектор, академик архитектуры Императорской Академии художеств. Представитель
елизаветинского барокко. Важные постройки: Зимний дворец, Смольный собор, Царскосельский Екатерининский дворец.
Рейнер, Яков (начало XVIII в. – ?)
Каменных дел мастер. Родился в Швейцарии. При нем началась разработка горношитского мрамора, который был необходим для изготовления колонн Канцелярии Главного заводов правления.
Реф, Кристиан (конец XVII в. – ?)
Мастер-гранильщик. В 1727 г. приехал в Россию из Стокгольма, чтобы организовать на
Урале добычу цветных камней и обучение камнерезному ремеслу. Ученики Р. изготовляли на Екатеринбургской фабрике мелкие изделия: пуговицы, мундштуки, табакерки, рукоятки для кортиков из белого и черного топаза, сердолика, горного хрусталя и яшмы.
90
Ринальди, Антонио (1710–1794)
Итальянский архитектор, работавший в России, следовал стилю раннего классицизма. В
своих проектах учитывал тенденции в убранстве интерьера.
Роллан, Людвиг (1711–1791)
Скульптор. В 1765 г. Р. получил звание академика по орнаментной скульптуре. Р. занимался преподаванием скульптуры в Академии художеств.
Ромм, Шарль-Жильбер ( 1750–1795)
Французский политический деятель. С 1779–1786 гг. в Санкт-Петербурге работает учителем и воспитателем графа П. А. Строганова, впоследствии генерал-адъютанта императора Александра I.
Росси, Карл Иванович (1775–1849)
Архитектор. Главной чертой творчества Р. является создание ансамблей. Р. работал в области декоративного искусства. По его проектам и рисункам были исполнены вазы, торшеры из цветного камня.
С
Соймонов, Петр Александрович (1737–1800)
Государственный деятель, начальник Горного управления. В императорском Кабинете с
1784 г. была возложена должность управленца Колывано-Воскресенскими заводами. В его
деятельность входило обозрение алтайских предприятий по обработке камня.
Стрижков, Филипп Васильевич (1769–1811)
Русский изобретатель в области обработки камня. Сын мастерового. Ученик, подмастерье,
мастер Локтевской "шлифовальной мельницы" на Алтае (1786–99); автор проекта Колыванской шлифовальной фабрики (до 1798), руководитель её строительства (1801–02) и
эксплуатации (до 1811). Создал универсальные машины для изготовления художественных изделий из монолитов неправильной формы (1793), а также станки для одновременной шлифовки и полировки внутренней и внешней поверхности изделий из камня (1802),
вытачивания фигур овальной формы из дерева, кости, металлов и камня. Под руководством С. выполнен ряд уникальных изделий из поделочного камня по рисункам и проектам ведущих архитекторов, на данный момент, произведения хранятся в Государственном
Эрмитаже.
Строганов, Александр Сергеевич (1733–1811)
91
Российский государственный деятель, президент Императорской Академии художеств,
уральский горнозаводчик, коллекционер. Руководил деятельностью Петергофской и Екатеринбургской гранильной фабрики.
Т
Тасимов, Исмагил (первая половина XVIII в. – ?)
Российский рудопромышленник, инициатор создания Горного училища в СанктПетербурге.
Татищев, Василий Никитич (1686–1750)
Российский историк, государственный деятель, географ, экономист. Внес большой вклад в
развитие камнерезной промышленности. Благодаря его деятельности, в Екатеринбурге
был построен медеплавильный завод, открыты школы для обучения горному ремеслу.
Ф
Фельтен, Юрий Матвеевич (1730–1801)
Был помощником архитектора Растрелли при сооружении Зимнего дворца. После чего
стал ведущим архитектором в Конторе от строений Её Императорского Величества домов
и садов. В 1789 г. стал директором Академии художеств. По чертежам Ф. была устроена
машина для передвижения гранитного монолита.
Ш
Шангин, Петр Иванович (1748 ( или 1741) – 1816)
Специалист по горному делу. В 1799–1816 гг. – член присутствия Канцелярии горного
начальства. С 1795 г. – член-корреспондент Императорской Академии наук и художеств.
В 1786 г. возглавил поисковую экспедицию в верховья рек Чарыш, Сентелек и Коргон.
Обнаружил 145 мест проявления самоцветов, обеспечив перспективы развития алтайской
камнерезной промышленности. В 1793 г. и 1796 г. опубликованные путевые записки Шангина – ценный источник по географии, геологии, минералогии и ботанике Алтая.
92
Приложение 4: Список сокращений
АГЭ
Архив Государственного Эрмитажа
ГАСО
Государственный архив Свердловской области
ГРМ
Государственный Русский музей
ГТГ
Государственная Третьяковская Галерея
ГЭ
Государственный Эрмитаж
ИАН
Императорская академия наук
РГИА
Российский государственный исторический архив
НИМРАХ
Научно-исследовательский музей Российской академии
93
Приложение 5: Типология форм и декора русских декоративных ваз из цветного камня
конец XVIII – начало XIX вв.
5.1. Рисунки декоративных изделий А. Н. Воронихина, предназначенных для осуществления в камне
1.
Прил. 2., Ил. 1.
2.
Прил. 2., Ил. 2.
3.
Прил. 2., Ил. 3.
4.
Прил. 2., Ил. 4.
5.
Прил. 2., Ил. 5.
6.
Прил. 2., Ил. 6.
7.
Прил. 2., Ил. 7.
8.
Прил. 2., Ил. 8.
9.
Прил. 2., Ил. 9.
94
5.2. Изделия из цветного камня, созданные по рисункам А. Н. Воронихина, и относящиеся
к кругу предполагаемых его работ
1. Прил. 2., Ил. 10
2. Прил. 2., Ил. 11
3. Прил. 2., Ил. 12
4. Прил. 2., Ил. 13
5. Прил. 2., Ил. 14
6. Прил. 2., Ил. 15
7. Прил. 2., Ил. 16
8. Прил. 2., Ил. 17
9. Прил. 2., Ил. 18
10. Прил. 2., Ил. 19
95
5.3. Изделия, выполненные по рисункам А.Н. Воронихина в 1790-х–1810-х гг. на камнерезных фабриках
Петергофская гранильня
Екатеринбургская гранильная
Колыванский шлифоваль-
фабрика
фабрика
ная фабрика
1.Порфировая ваза, ово- 9.Ваза из брекчии, шаровид- 19.Ваза из порфира с мужидной
формы.
Конец ной формы, с бронзовыми скими фигурами из бронзы,
XVIII – начало XIX вв.
мужскими фигурами. 1801.
бронза по рисунку А.Н.
2.Ваза из яшмы, яйцевид- 10.Ваза из брекчии, шаровид- Воронихина. 1789.
ной формы. Конец XVIII – ной формы, с бронзовыми 20.Ваза из красного порначало XIX вв.
пантерами. 1801.
фира, с ручками из золоче-
3.Ваза из калканской яш- 11.Ваза из ямской яшмы с ной бронзы
в виде дель-
мы с бронзовыми маска- бронзовыми ручками в виде финов. 1802.
ронами. 1800.
перекрученных змей. 1801– 21.Чаша
4.Ваза из яшмы, формы 1802.
Медичи,
ручками
в порфиров,
риддерской
брекчии и порфира, укра-
декорирована 12.Дарохранительница
бронзовыми
из
агатов
виде козлиных голов с 1801–1804.
и
из шена акантовыми листьями
яшм. из бронзы. 1802.
22.Ваза-кувшин из агата, с
перекрученными рогами. 13.Ваза из кварца, яйцевидной накладками
золоченой
Начало XIX в.
–
формы, украшена бронзой в бронзы.
1802
начало
5.Ваза из калканской яш- виде двух крылатых сирен. 1803.
мы с фигурами орлов из 1802.
бронзы.1800.
6.Настольное
23.Ваза из копейчатой яш-
14.Ваза из порфира, яйцевид- мы с бронзой.
украшение ной формы, украшена бронзой 1803–1804.
«Обелиск» из калканской в виде двух крылатых сирен. 24.Шестигранный торшер
яшмы и агата. 1803.
1804.
из
риддерской
брекчии,
7.Настольное изделие из 15.Ваза из яшмы, в форме ур- украшенный маскаронами
яшмы с бронзовым укра- ны, декорирована бронзой в золоченой бронзы. 1804.
шением
в
виде
фигур виде стоящих спиной друг к 25.Торшер из порфира, в
египтян. 1801–1806.
8.Малахитовая чаша,
другу египтян. 1805.
виде каннелюрованной ко-
на 16.Ваза из кварца и гранита, лонны. 1805.
треножнике из золоченой круглая, плоская, поддержива- 26.Чаша из порфира, поко-
96
бронзы. 1809–1810.
емая бронзовой фигурой егип- ится на трех порфировых
тянки.
химерах. 1809–1811.
1803–1806/1807.
27. Ваза из порфира, в виде
17.Чаша из порфира и мрамо- кратера, бронзовые ручки в
ра, овальной формы, поддер- виде акантовых завитков.
живаемая четырьмя кариати- 1808.
дами из бронзы.
28.Ваза-ароматница из ла-
1802–1807.
зурита, в виде овальной
18. Чаша из яшмы и кварца. чаши с крышкой, поддерЧаша лежит на головах двух живаемой хвостами четыкрылатых тритонов из темной рех дельфинов золоченой
бронзы. Около 1809.
бронзы. Начало XIX в.
29.Ваза из ревневской яшмы на пьедестале из шокшинского кварцита с бронзой. Начало XIX в. – 1826
г.
97
5.4. Классификация декоративных изделий по рисункам А. Н. Воронихина по форме
вазы овоидной формы
вазы шаровидной формы
вазы яйцевидной формы
овальные вазы
Разновидности формы изделий типа «ваза»
круглые, плоские вазы
вазы удлиненной яйцевидной формы
вазы в виде кратера
вазы в форме урны
ваза-ароматница
ваза-кувшин
с круглой ножкой
с профилированной ножкой
на ножке
с колоколовидной ножкой
с тонкой ножкой
с крышкой
съемная крышка
несъемная крышка
с квадратным плинтом
с основанием
с треугольным плинтом
с круглым диском
с широко отогнутым горлом
разновидности
горловины
с вытянутым горлом
с широким горлом
типа
на высокой ножке
с фигурным основанием
чаша
с круглой ножкой
изделий
«чша»
на ножке
Разновидность
с колоколовидной ножкой
«чаша»
изделий типа
Разновидности
с узким горлом
98
на пьедестале
Круглая
Торшер
изделий
Другие типы
Овальная
Дарохранительница
Настольное украшение
Камин
99
5.5 Классификация декоративных изделий по материалу
порфир
красный
алтайский
коргонский
серо-фиолетовый
серо-зеленый
Горные породы поделочного камня
темно-зеленый с включением зеленого кварца
Аятский
яшма
пестроцветная
калиновская ленточная
уразовская
красно-коричневая полосчато-кружевная
серо-зеленая с темными полосами
дымчатая струистая
орская
копейчатая
коргонская
Малахит
брекчия
Риддерская
светло-коричневая
зелено-синяя с розово-белыми пятнами
кварц
Трещеноватый
Гранит
Лазурит
Агат
мрамор
металл
бронза
темно-серый олонецкий
100
5.6. Техническая обработка изделий из камня и металла
Резьба
камень
Шлифовка
Полировка
Литье
бронза
Чеканка
Золочение
Патинирование
101
5.7. Изделия с антикизирующими темами и мотивами в творчестве А. Н. Воронихина и их
иконографические источники
1.
Прил. 2., Ил. 20
2.
Прил. 2., Ил. 21
3.
Прил. 2., Ил. 22
4.
Прил. 2., Ил. 23
102
5.8. Декоративные вазы из камня по рисункам А. Н. Воронихина в русской живописи XIX
в.
1. Прил. 2., Ил. 24
2. Прил. 2., Ил. 25
3. Прил. 2., Ил. 26
4. Прил. 2., Ил. 27
5. Прил. 2., Ил. 28
6. Прил. 2., Ил. 29
7. Прил. 2., Ил. 30